https://oic.uqam.ca/fr/taxonomy/term/1212 fr https://oic.uqam.ca/fr/articles/politiques-fascistes-du-corps-feminin-sante-beaute-maternite <div class="field field-name-body field-type-text-with-summary field-label-hidden"> <div class="field-items"> <div class="field-item even" property="content:encoded"><p style="margin-left: 360px;">En histoire, les femmes sont invisibles&nbsp;<br>à moins de les regarder bien en face.&nbsp;<br>Eve Rosenhaft<a class="see-footnote" id="footnoteref1_1gx96li" title=" Citée par Jill Stephenson, 2000: 5 —ma traduction. Mes remerciements à Isabelle Courcy et aux lectrices du comité scientifique pour la lecture attentive de ce texte." href="#footnote1_1gx96li">1</a>&nbsp;</p><p>D’énormes difficultés surgissent dès que l’on s’engage à définir le fascisme: ses frontières sont floues et d’illustres historiens refusent d’admettre que le fascisme italien et le nazisme allemand relèvent du même phénomène<a class="see-footnote" id="footnoteref2_3zqasgf" title="On pense par exemple à Renzo De Felice. Il existe à notre sens une «famille politique des fascismes, une famille européenne qui a connu différentes variantes, qui n’exclut certes pas la spécificité de chaque régime, mais qui constitue néanmoins leur matrice commune» (Traverso, 2008). Notons que les polémiques provoquées par la médiatisation de certaines thèses de De Felice, que ce soit celle du «consensus» suscité par le fascisme ou de sa singularité « absolue », sont toujours aussi intenses (voir Matard-Bonucci, 2008)." href="#footnote2_3zqasgf">2</a>. De même, des régimes pas vraiment fascistes ont emprunté dans les années trente quelques éléments «de décor» pour se donner des signes extérieurs de puissance. Mais il existe un phénomène général qu’on peut qualifier de «Fascisme», quitte à le mettre au pluriel pour tenir compte des différences nationales. Ainsi, le régime de Vichy<a class="see-footnote" id="footnoteref3_ustg88n" title="Le Régime de Vichy assure le gouvernement français de juillet 1940 à août 1944, sous la gouverne du maréchal Philippe Pétain, durant l’occupation allemande de la France. Ce régime, qui met fin à la République, tire son nom de la ville de Vichy où se situe son siège (on le désigne parfois aussi par l’appellation «Gouvernement de Vichy», voire simplement «Vichy»). Cette parenthèse dans la démocratie républicaine a une place particulière dans l’histoire française et son caractère fasciste ou fascisant fait l’objet de débats. La base de l’argumentation est la loi constitutionnelle votée le 10 juillet 1940 constituée d’un article unique ayant pour objet d’attribuer les pleins pouvoirs au Maréchal Pétain." href="#footnote3_ustg88n">3</a> ne semble pas fasciste à ses débuts, mais il le devient lorsqu’il se transforme en État policier (Paxton, 1994)<a class="see-footnote" id="footnoteref4_zi7eyz6" title="Malgré la thèse française classique à l’effet que «le fascisme français n’a pas existé», on ne peut nier «l’imprégnation fasciste» ni son déploiement dans le régime de Vichy, peu importe s’il se met en place uniquement grâce à l’occupation allemande ou en conjonction avec un état d’esprit propre à la droite française. Nous laissons ce débat aux historiens et historiennes." href="#footnote4_zi7eyz6">4</a>. On peut aussi inclure dans le groupe l’Espagne de Franco et le Portugal de Salazar, qui ne seront pas abordés ici faute d’espace. Ce texte traite du fascisme historique de la période 1922-1945: il s’attarde aux politiques fascistes qui touchent le corps féminin et qui viennent appuyer la domination traditionnelle des femmes et ce, malgré les projets révolutionnaires à l’origine de ces régimes.</p><p>Les historiens qui ont renouvelé l’interprétation du fascisme au cours des vingt dernières années en adoptant une perspective comparative affirment:&nbsp;</p><p style="margin-left: 40px;">Le fascisme fut à la fois une révolution, une idéologie, une vision du monde et une culture. Une révolution, car il ne regardait pas vers le passé, mais voulait bâtir une société nouvelle. Une idéologie, car il concevait le nationalisme comme une alternative moderne aussi bien au socialisme qu’au libéralisme. Une vision du monde, puisqu’il inscrivait son projet politique dans une philosophie de l’histoire. Et une culture, puisqu’il voulait transformer l’imaginaire collectif, modifier les styles de vie, supprimer tout clivage entre vie privée et vie publique. (Traverso, 2008)&nbsp;</p><p>Selon l’historien George Mosse, qui considère l’histoire culturelle comme un domaine bien plus vaste que l’histoire des idées, il faut, pour comprendre le fascisme, prendre en compte ses représentations, ses pratiques et sa capacité de donner forme aux sentiments populaires, bref ses implications dans l’imaginaire collectif (Mosse, 1996; 2003). Mon ambition n’est toutefois pas de proposer un modèle du fascisme, mais de cerner certaines modalités de circulation de la culture politique d’un régime à l’autre, des emprunts, des contradictions et des singularités nationales au-delà de l’appartenance à une culture politique commune (Matard-Bonucci, 2008 : 10) ou à un imaginaire politique commun (Burrin, 2000: 49-71). Ces moments historiques qu’ont été les fascismes fournissent l’occasion d’étudier de façon privilégiée des processus de répression qui imposent des idées et des visions de ce que doivent être les différences entre les sexes.</p><p><em>La virilité et son altérité</em></p><p>La pierre angulaire de cette vision repose sur la construction du culte de la virilité (Mosse, 1997): en Italie par exemple, le fascisme véhicule un culte de la virilité et le Duce est son «athlète politique» (Gori, 2004: 9)! Cette esthétique de la virilité, du corps et du sport, a sa contrepartie féminine<a class="see-footnote" id="footnoteref5_mo9dwub" title="D’autres l’ont exprimé avant lui (dont nombre de féministes), mais c’est Pierre Bourdieu qui souligne que la masculinité et la féminité ne peuvent pas être pensés de manière séparée : c’est avant tout dans l’opposition avec le féminin que le masculin peut se construire et s’exprimer: «La virilité […], est une notion éminemment relationnelle, construite devant et pour les autres hommes contre la féminité, dans une sorte de peur du féminin, et d’abord en soi-même» (Bourdieu, 1998 : 59)." href="#footnote5_mo9dwub">5</a>:</p><p style="margin-left: 40px;">La culture fasciste exalte l’action, la virilité, la jeunesse, le combat, en les traduisant dans une certaine image du corps, dans des gestes, des emblèmes, des symboles qui devraient redéfinir l’identité nationale. Toutes ces valeurs exigent leur antithèse, qui se décline en une multiplicité de figures négatives de l’altérité : l’altérité de genre des homosexuels et des femmes n’acceptant pas une position subalterne; l’altérité sociale des criminels; l’altérité politique des anarchistes, communistes et subversifs; l’altérité raciale des Juifs et des peuples colonisés. … Judéité, homosexualité et féminité sont les figures négatives par excellence permettant à l’esthétique fasciste d’élaborer ses mythes positifs de la virilité, de la santé, de l’hygiène physique et morale. (Traverso, 2008)</p><p>Le culte de la virilité, dans lequel les hommes étaient invités à suivre l’exemple du Duce, dont le corps athlétique incarnait l’idéal de la virilité latine (Gori, 2004; 2006), construit en miroir une féminité idéalisée où les femmes doivent «donner pour fins à leurs vies les sublimes valeurs de la maternité et de la famille, jusqu’au sacrifice», en suivant l’exemple des vertueuses matrones de l’époque romaine. Mais les interventions des régimes fascistes en matière de différence sexuelle ne se limitent pas à un seul espace, c’est pourquoi la trilogie «Santé, beauté, maternité», que je propose d’adopter, guidera cet aperçu des différentes sphères d’influence des politiques fascistes du corps féminin.</p><p style="margin-left: 40px;"><strong>1. Santé</strong></p><p><span style="font-size: 0.8125rem;">La question de la santé concerne l’hygiène publique, l’école et les organisations de jeunesse. Dans les organisations de jeunesse, en Italie comme en Allemagne, les jeunes apprennent la vie en collectivité: on leur inculque le culte du régime et du chef, tout en leur donnant une éducation physique et paramilitaire.</span></p><p>Cela s’inscrit dans un contexte de réformes de l’hygiène publique et de propagande sur la santé visant, entre autres, à diminuer la mortalité infantile. C’est ainsi que sont mises en place des normes concernant la pasteurisation du lait et, en Italie, des centres de conseils pour garder les enfants en bonne santé, des cours de santé et d’hygiène dans les écoles primaires. De façon générale, dans l’Europe des années 1920 et 1930, la propagande sur la santé a pour objectif de «sensibiliser le public à porter une attention plus soutenue aux règlementations sur la santé et l’inciter à respecter les règles établies en la matière» (Pinnelli et Mancini, 1998: 347).&nbsp;</p><p><em>Éducation physique</em></p><p>Un État fasciste touche directement tous les jeunes d’une Nation par l’école, les organisations de jeunesse et le service militaire qui modèlent les comportements hors de toute influence familiale et sociale contraire (Cointet-Labrousse, 1999: 120-121). Les organisations de jeunesse font la part belle aux exercices de gymnastique ou d’athlétisme. En Italie, on forme des profs d’éducation physique à toute allure et on programme des cours de natation pour améliorer l’hygiène du même coup. L’embrigadement des jeunes débute dès la maternelle, avec les <em>Balilla</em> (ou Fils de la louve) qui défilent en uniforme noir, saluent à la romaine, assistent aux manifestations du régime, s’entraînent avec des fusils de bois. En France, dès 1934 est créée au sein des Croix de feu la SPES (Société de préparation et d’éducation sportive), qui avait pour but de «rendre aux enfants le goût de l’éducation physique liée aux valeurs morales et le développer ensuite vers la compétition» (Dietschy, 2008: 78).</p><p>En Italie, ce sont les institutions scolaires qui, dans un premier temps, vont instaurer la gymnastique à l’école pour les filles, en dépit des préjugés du temps : le sport féminin est choquant, car synonyme d’exhibition publique du corps. Les rencontres de gymnastique féminine —comme celle de Turin en 1902 —«sont considérées par les bien-pensants comme des spectacles indécents qu’il faudrait abolir». Cela n’empêche pas certaines aristocrates de développer une passion pour la bicyclette, «suivant en cela l’exemple de la reine Marguerite de Savoie qui pratiquait le vélo, l’athlétisme et l’alpinisme», comme le fait remarquer Gigliola Gori, citant encore le cas de Luigiana Serponi qui, en 1914, «court le 100 mètres en 16 secondes, ce qui est un bon temps si l’on pense à l’habit long et encombrant qu’elle revêtait au nom de la décence» (2006: 2). Ces exemples restent toutefois anecdotiques et montrent que le sport féminin a un caractère exceptionnel au début du XXe siècle.&nbsp;</p><p>L’embrigadement des jeunes concerne aussi les fillettes et les jeunes filles allemandes enrôlées dans des formations parallèles à celles des garçons. À dix ans, elles entrent dans le <em>Jungmädel </em>(«Jeunes vierges »); de quatorze à dix-huit ans, elles sont membres du <em>Bund deutscher Mädel</em>, c’est-à-dire de la «Ligue des jeunes filles allemandes», puis, jusqu’à vingt-et-un ans, elles prolongent leur formation dans la section <em>Glaube und Schönheit</em> («Foi et Beauté»). En uniforme dessiné par Hitler (chemisier blanc et jupette bleue), elles font des exercices en plein air afin de se préparer elles aussi aux combats à venir par des cours de secourisme et de défense passive<a class="see-footnote" id="footnoteref6_r8kjx2j" title="Ce terme englobe un ensemble de mesures de protection des populations en cas de guerre telles l’information et la sensibilisation, la mise en place d’un réseau de surveillance et d’alerte ou la construction d’abris souterrains." href="#footnote6_r8kjx2j">6</a> (León et Scot, 1997: 170).</p><p>La santé mentale et physique des jeunes filles est l’un des critères fondamentaux de la Ligue des jeunes filles allemandes (Reese, 2006: 44). Les témoignages recueillis par l’historienne Dagmar Reese insistent très peu sur l’éducation idéologique au programme des BDM et beaucoup sur les activités culturelles et sportives, les jeux et les compétitions (2006: 60-61). Les jeunes filles avaient l’impression de former un type distinctif de filles ou de femmes actives par rapport à leurs grandes sœurs ou aux «dames».</p><p><em>Le sport au féminin</em></p><p>Les organisations de jeunesse italiennes, qui faisaient le pont entre l’appareil scolaire et l’appareil de loisirs, étaient orientées «vers une sorte de scoutisme permettant d’inculquer aux enfants et aux adolescentes les vertus domestiques, les exercices corporels consistant essentiellement en gymnastique et danse rythmique et un peu d’athlétisme […]. De fait, la femme idéale que cherchait à produire le fascisme n’était pas à proprement parler sportive» (Dietschy, 2008: 72). Les politiques du corps féminin adoptées par les régimes insistent d’abord avant tout sur la beauté et la maternité, mais laissent une place, certes limitée, au modèle sportif.&nbsp;</p><p>Celui-ci constitue d’ailleurs un bon indicateur de la contradiction de la politique du genre des régimes fascistes. En effet, comme le souligne Gigliola Gori (2004) à propos du modèle italien, après le féminisme initial des premières années du régime, celui-ci insista sur la maternité et, dans le même temps, exigea l’engagement des femmes dans la société; or, cette contradiction se retrouva dans le domaine du sport:</p><p style="margin-left: 40px;">En 1936, le régime pouvait se flatter de compter 5 000 athlètes féminines pratiquant essentiellement l’athlétisme, le basket-ball, la gymnastique et le roller-skating et se glorifier de la médaille d’or d’Ondina Valla au 80 mètres haies des Jeux de Berlin mais ces chiffres étaient en baisse par rapport à la fin des années 1920. De fait, l’activité des jeunes filles fut volontairement contrôlée: il fallait éviter qu’elles fussent gagnées par l’esprit de compétition et la masculinité propres au sport. (Dietschy, 2008: 72)</p><p>Reflets de ces tensions, les compétitions réunissant dans des concours sportifs l’élite des Groupes Universitaires Fascistes (GUF) leur furent interdits de 1934 à 1938, alors que des footballeuses milanaises reçurent l’autorisation de jouer à condition de ne jamais se produire en public (De Grazia, 1993).</p><p>De plus, des débats qui n’étaient pas le seul apanage de l’Italie mobilisaient les médecins réunis dans la Federazione Italiana Medici dello Sport pour déterminer si la pratique sportive ne menaçait pas la fertilité des femmes (Gori, 2004). C’est à se demander si les performances sportives des femmes n’étaient pas une menace, non pas à la fertilité, mais à l’ordre établi de la domination masculine reposant sur la supériorité physique. C’est ainsi que l’Académie d’Orvieto, en formant des jeunes filles au métier d’enseignantes en éducation physique, favorise une certaine forme d’émancipation. L’Académie féminine nationale d’éducation physique, fondée en 1932 à Orvieto, «formait en trois ans au métier d’enseignante en éducation physique des jeunes filles ayant terminé leurs études secondaires, munies d’un certificat de bonne santé (les lunettes étaient interdites, les trop maigres et les trop grasses exclues) et admises sur concours» (Valici, 2000). L’Académie formait:</p><p style="margin-left: 40px;">[…] des sportives capables d’auto-discipline, oui, mais des championnes, non. Grâce et légèreté, oui. Biceps et esprit de compétition, non. Le corps doit se renforcer et s’assouplir afin de mieux servir la reproduction. L’esprit aussi doit se muscler —sans excès— afin de mieux accepter la hiérarchie, la coopération, le sens du devoir. Reste qu’une formation qui permet aux jeunes filles d’échapper à la culture locale et familiale, de pratiquer une discipline moderne comme le sport, de s’auto-organiser hors de l’autorité parentale, de prendre conscience de leurs propres capacités et d’être sûres d’entrer dans le marché du travail, bref de s’émanciper, va en sens contraire des buts recherchés par le régime. (Valici, 2000)</p><p>Avec l’arrivée au pouvoir du fascisme en Italie, la culture du corps s’affirme de façon significative. Bien que l’activité physique féminine ait suscité moins d’études que sa contrepartie masculine, Gori (2006) a bien montré les principes esthétiques contradictoires imposés par le fascisme au corps des femmes, tantôt agile et mince, tantôt grassouillet et doux, tantôt fort et musclé, selon les temps et les événements. L’analyse dévoile aussi une indéniable tension entre maternité et femme idéale ou idéalisée, tandis que le discours est parcouru d’apparentes contradictions:</p><p style="margin-left: 40px;">La bonne épouse et bonne mère qui n’a d’autre préoccupation que de donner de beaux enfants au pays est la face d’une médaille dont le revers est tout aussi important: former une jeunesse —féminine comme masculine— volontaire et énergique, porteuse de l’ordre révolutionnaire et capable d’en être les rouages militants. La contradiction n’est qu’apparente: pilier familial, productrice d’enfants ou porte-parole des valeurs du fascisme, la femme ne doit pas être passive, mais agir pour le bien commun, participer à la réussite du régime. (Valici, 2000)</p><p style="margin-left: 40px;"><strong>2. Beauté</strong></p><p>Le fascisme réserve l’activité politique aux hommes et le rôle de la femme est exclusivement déterminé par sa fonction d’épouse, de mère et d’éducatrice. L’éloignement des femmes de la «chose politique» n’empêche toutefois pas l’existence de débats extrêmement animés sur les formes corporelles les plus adaptées aux femmes fascistes:&nbsp;</p><p style="margin-left: 40px;">À côté du modèle plus traditionnel de la femme soumise, modeste et naïve, émerge, dans les années 1920, un autre modèle de féminité, celui de la femme saine et forte, représentée par les sportives professionnelles. Les organisations fascistes aussi bien que les magazines féminins invitent alors les filles à abandonner leur vie paresseuse et fragile et à se lancer dans des activités plus dynamiques. (Marzano, 2009: 106)</p><p>Les modèles fascistes de féminité connaissent des changements selon les époques. Il y a donc différents modèles moraux et esthétiques, étant données les ambiguïtés des politiques fascistes. Gori (2004: 54-74) identifie trois modèles italiens: la femme révolutionnaire du fascisme des débuts 1919-1924; la nouvelle femme, épouse et mère 1925-1935, dont on peut se faire une image avec le rôle incarné par Sophia Loren dans le film <em>Une journée particulière</em>, mère épuisée de six enfants; la femme militarisée des années de guerre 1936-1945. En même temps, la culture ambiante véhicule aussi d’autres modèles, plus «hollywoodiens». Ces modèles coexistent et dominent tour à tour les discours, surtout en Italie. Il y a là aussi des particularités nationales où la femme de Vichy est fort différente de la jeune Allemande, mais où elles se rejoignent dans la béatitude de la maternité.</p><p>Relativement à l’aspect physique, le Troisième Reich promeut des canons de beauté dits «aryens»: des femmes blondes, belles, grandes, sveltes et robustes à la fois. Cette image est diffusée à travers la publicité autant que l’art officiel, puisant dans l’art antique, et plus spécifiquement dans les statues gréco-romaines. Monique Moser-Verrey note qu’«on ravive, au cours des années trente, des thèmes mythologiques tels le jugement de Paris, le rapt d’Europe et les amours de Léda». Elle écrit encore que, peu importe qu’on les nomme «Femmes nouvelles» vulnérables, «mères de la race» assujetties ou athlètes de seconde zone, «les Allemandes de l’entre-deux-guerres ne jouissent au fond d’aucune considération véritable et surtout elles sont ballottées entre des images et des rôles contradictoires» (Moser-Verrey, 1991: 26-28).</p><p>Quant aux Françaises, elles sont aussi tiraillées par des modèles esthétiques mis au service du (de la) politique. Les modèles de féminité changent au fil du temps et des régimes qu’ils servent. Ainsi, la France des années 1920 voit émerger le style de la garçonne<a class="see-footnote" id="footnoteref7_f9p1ra8" title="En référence au roman La Garçonne, de Victor Margueritte. Énorme best-seller qui fit couler beaucoup d’encre et fit scandale: un an après sa parution, plus de 150 articles avaient été publiés à son sujet. Le personnage principal du récit, Monique, s’habille comme un garçon, a les cheveux courts coupés au carré, fume la cigarette, se drogue et a des maîtresses. Ce livre fut qualifié de pornographique et sa portée sociale et politique, l’égalité de l’homme et de la femme, ne fut pas non plus appréciée. L’émoi fut tel que l’on retira à Victor Margueritte la Légion d’honneur: il fut déchu de son titre de chevalier. (Source: http://www.kb.nl/bc/koopman/1919-1925/c17-fr.html — consulté le 19 mai 2011)" href="#footnote7_f9p1ra8">7</a>, mais cette représentation est reléguée dans l’ombre des déesses de la fécondité en 1940. Les textes et les images de la propagande de Vichy le montrent jusqu’à la saturation:&nbsp;</p><p style="margin-left: 40px;">Une femme sans enfants n’existe pas, excepté sous le visage de la religieuse ou de son double laïc, l’assistante sociale; les petites filles s’entraînent avec leurs poupées à répéter le seul rôle qu’elles auront à jouer —«Maintenant un jeu, plus tard une mission», dit la légende d’une affiche du Commissariat général à la famille—, et les déesses de la fécondité de Maillol<a class="see-footnote" id="footnoteref8_o9kehhi" title="Aristide Maillol (1861-1944), sculpteur et peintre français d’origine catalane connu pour ses représentations de femmes aux formes voluptueuses." href="#footnote8_o9kehhi">8</a> dominent la représentation plastique du corps féminin reléguant dans l’ombre la silhouette mince de la garçonne. (Gervereau, 1990, cité dans Muel-Dreyfus, 1996: 128)</p><p>Italiennes, Allemandes et Françaises sont ramenées au rôle traditionnel de matrices de la nation et confinées à l’espace domestique, notamment par les politiques natalistes et celles concernant le travail des femmes.</p><p style="margin-left: 40px;"><strong>3. Maternité</strong></p><p><em>L’interdiction du travail des femmes et le discours sur la maternité</em></p><p>La question du travail des femmes est intimement liée à celle de la maternité et, plus largement, à la place des femmes dans la société: «Le discours idéologique sur la maternité est souvent d’abord un plaidoyer contre le travail des femmes. Le natalisme n’est pas seulement un parti pris démographique, c’est aussi une idéologie de la domination» (Maruani citée dans Muel-Dreyfus, 1996: 126). En France, sous le régime de Vichy, la maternité est présentée comme un devoir civique «qui ne laisse aucune place au désir individuel: les femmes sont réquisitionnées pour procréer» (Ferrand, 2004: 33) et l’avortement est non plus seulement réprimé, mais considéré comme un «crime de haute trahison, puni de la peine de mort» (Muel-Dreyfus, 1996; Ferrand, 2004: 33).</p><p>En effet, comme l’écrit encore Muel-Dreyfus: «la défense et promotion du, “métier de mère” et du retour de la mère au foyer —c’est-à-dire l’imposition des équivalences femme = mère, espace féminin = espace domestique— ne se déploie pas seulement au plan symbolique … mais s’incarne dans un vaste arsenal juridique aux effets potentiels bien réels» (1996: 123). Ces lois concernent la famille, l’éducation, le travail ou la santé avec, dans ses premières lois d’exclusion, l’acte relatif au travail féminin (octobre 1940): «Le gouvernement interdit l’embauche des femmes mariées dans la fonction publique et parapublique, met en congé sans solde les mères de trois enfants dont le mari travaille, et à la retraite les femmes de plus de cinquante ans» (Battagliola, 2008: 75). De telles lois ont caractérisé également la politique nazie du travail féminin (loi qui fut infléchie en raison des besoins de main-d’œuvre de l’économie de guerre), et ce dès 1933, où seront émis les premiers interdits concernant le travail des femmes. Les spécialistes insistent sur «la fonction centrale de la politique de l’emploi féminin dans le renforcement de la domination masculine et sur l’articulation permanente des discours et pratiques portant sur la production et sur la reproduction» (Muel-Dreyfus, 1996: 126). À ces mesures juridiques et répressives s’ajoutent une propagande intense «ainsi que la célébration de fêtes investies d’une forte charge symbolique, comme la fête des Mères», proclamée fête nationale en France à partir de 1941 (Battagliola, 2008: 76).&nbsp;</p><p>Sous le régime de Vichy, «souci nataliste, défense et glorification du métier de mère et politiques de l’emploi féminin ne sont pas contradictoires; le travail des femmes est placé sous le signe du “salaire d’appoint” et, […]&nbsp;il obéit à la logique de l’<em>armée de réserve</em>» (Muel-Dreyfus, 1996: 126 —en italique dans le texte). En 1934, Mussolini avait déclaré que «le travail féminin, pourvu qu’il ne soit pas un obstacle direct, distrait de l’enfantement». Quelques années plus tard, le régime décrétait que le travail virilisait les femmes, les rendait stériles et dégradait la morale et la race. Avec l’entrée en guerre de l’Italie, cependant, les femmes firent leur entrée en masse dans le monde du travail, même dans les usines où elles prirent la place des ouvriers mobilisés (Tacchi, 2004: 148). On voit bien comment ce discours sur le travail des femmes est modulé selon les besoins du régime, peu importe la nation.</p><p><em>Les politiques natalistes&nbsp;</em></p><p>La révolution envisagée par Mussolini concerne uniquement les hommes:</p><p style="margin-left: 40px;">Les femmes, elles, doivent se contenter d’incarner le rôle de l’épouse fidèle et de la mère exemplaire. Leur tâche principale consiste d’ailleurs à mettre au monde des enfants et à les éduquer selon les valeurs promues par le fascisme afin non seulement de pallier la «crise démographique» que traverse la nation, mais aussi de contribuer à la régénérescence du pays. (Marzano, 2009: 106)&nbsp;</p><p>Cela n’est pas sans rappeler la propagande nataliste vichyste dont l’objectif n’est «pas seulement le repeuplement, mais aussi l’éradication de la lutte des classes, par la substitution d’une mystique familiale et corporatiste»; ainsi jumelés, corporatisme et natalisme sont enrôlés «comme de puissants agents de contrôle social, destinés à assurer une paix sociale restée jusque-là illusoire» (Jennings, 2002: 102). Vichy, on l’aura compris, «aime mieux les femmes, enceintes de préférence, en chaussons dans leur cuisine» (Paxton, 1997: 166).</p><p>Le régime de Vichy fonde le ministère ou commissariat d’État de la Famille en 1940 (or, pour Vichy, famille rime avec natalité). Quoique l’avortement ait été proscrit depuis longtemps, une loi du 15 février 1942 le transforme en crime d’État<a class="see-footnote" id="footnoteref9_77eilcm" title="L’avortement représentait la trahison: «Ces femmes […]&nbsp;étaient les saboteurs symboliques de la France. Par leurs crimes, elles s’attaquaient au corps maternel et reproducteur de la France» (Pollard, 2004: 215)." href="#footnote9_77eilcm">9</a> (voir Muel-Dreyfuss, 1996: 324):</p><p style="margin-left: 40px;">Le 30 juillet 1943, cette réforme amena à la guillotine une femme accusée d’avoir effectué des avortements, événement porté à l’écran par Claude Chabrol dans <em>Une Affaire de femmes</em>. Et c’est bien Vichy qui normalisa l’idéal nataliste catholique en 1943, en donnant l’ordre aux tribunaux de punir l’adultère. Vichy accorda en outre une panoplie de bénéfices fiscaux aux familles nombreuses et aux femmes restant au foyer. (Jennings, 2002: 106-107)</p><p>La loi, par un ensemble d’avantages réels et de mesures efficaces, «favorise le mariage, facilite la fondation des foyers, soutient la maternité, assiste les familles nombreuses, retient la mère au foyer, protège l’enfance» (Cointet-Labrousse, 1999: 180). Le ravitaillement accorde, par exemple, des avantages réels aux femmes enceintes. Les outils de propagande qui accompagnent ces mesures sont parfois assez lourds et on peut interroger leur efficacité:&nbsp;</p><p style="margin-left: 40px;">Un tract destiné aux femmes, intitulé «Maman», décrivant les joies de la maternité, présenta par exemple une série d’illustrations sur la mère de Jésus, et une autre sur «la Maman des bêtes», où l’on voit une énorme truie allaitant ses porcelets —image<a class="see-footnote" id="footnoteref10_8yopwzz" title="Cette image animalière sera toutefois reprise pour dénoncer cette «maternité obligatoire, comme pour les vaches et les lapines» (Macciocchi, 1976: 131)." href="#footnote10_8yopwzz">10</a> dont on pourra questionner l’efficacité comme exaltation de la maternité. (Jennings, 2002: 111)</p><p>Outre les brochures et les réseaux de propagande, la fête des Mères permet en France de relever un ton natalo-corporatiste très net:</p><p style="margin-left: 40px;">Tout comme l’obsession démographique, la fête des Mères ne fut nullement une invention de Vichy. Mais elle aussi allait être sujette à une transformation et à une codification de 1940 à 1944. Pour la première fois, elle devint véritablement une fête nationale, célébrée dans toutes les écoles, et accompagnée de compétitions où les mères les plus prolifiques furent récompensées par des médailles d’or, de bronze et d’argent. (Jennings, 2002: 104-105)</p><p>En ce qui concerne les femmes allemandes, on a dit que la politique nazie se résumait aux 3 K (<em>Kindern, Küche, Kirche</em> / Enfants, Cuisine, Église). Bien que simpliste, cette formule semble coïncider avec les analyses historiques. En 1935, Hitler déclare que «la femme aussi a son champ de bataille : avec chaque enfant qu’elle met au monde, elle combat pour la nation allemande» (Muel-Dreyfuss, 1996: 320). Ainsi, les trois K symbolisent la place que les régimes fascistes attribuent aux femmes et forment la base d’un système d’exploitation sexué. C’est un discours conservateur qui justifie des mesures contre les femmes, à la façon des régimes qui, encouragés par l’encyclique <em>Quadragesimo Anno</em> (1931), ont autorisé dans les années trente le licenciement des femmes mariées, «dans les familles où l’homme pouvait garantir le revenu» (De Leeuw, 1995: 131).</p><p><strong>Conclusion</strong></p><p>Les discours et représentations sur la normativité de genre se sont construits historiquement jusqu’à devenir des stéréotypes (Mosse, 1997). Ainsi, les idées évoquées ici sur le corps féminin nous paraissent aujourd’hui d’une grande banalité. C’est oublier qu’en dehors des milieux progressistes et académiques qui nous protègent d’une certaine forme de bêtise, dans les conversations de brasserie comme chez certains chroniqueurs, la même rhétorique, les mêmes arguments, les mêmes contraintes sont imposées aux femmes sous le déguisement du choix. En effet, et pour ne prendre que cet exemple, la maternité n’est pas qu’un choix (et tant mieux lorsqu’elle résulte d’un choix), elle est aussi une contrainte.</p><p>Concernant le travail des femmes, rappelons cette idée que l’on entend proposée, notamment en temps de chômage, d’un «retour au foyer» des femmes:&nbsp;</p><p style="margin-left: 40px;">[…]&nbsp;de façon épisodique et récurrente, technocrates et gouvernants de tous bords imaginent qu’«elles» pourraient bien, à la faveur de quelque allocation ou salaire maternel déguisé, se retirer du marché du travail et laisser la place aux hommes. Mais de quelle(s) place(s) s’agit-il, au juste? Les hommes au chômage viendraient-ils «remplacer» les femmes dans les emplois qui leur sont traditionnellement dévolus: infirmières, secrétaires, caissières, femmes de ménage? […]&nbsp;Les discours récurrents sur le «retour au foyer» ont une fonction symbolique forte: celle de légitimer des inégalités en tous genres. Suggérer l’idée que les femmes puissent se retirer silencieusement du marché de l’emploi, pour se réfugier dans l’inactivité, signifie bien que leur droit en la matière est toujours contingent —toujours soumis aux contingences du moment. Et que leur chômage à elles est moins grave que leur chômage à eux. (Maruani, 1997: 20)</p><p>Quoi de plus normal que les femmes et les hommes, renvoyés à une différence naturelle, remplissent des fonctions différentes dans la société? Il est troublant de constater que les femmes n’ont pas été que des victimes des fascismes, mais des sujets agissants et complices de leur propre domination, même s’il est difficile de le dire<a class="see-footnote" id="footnoteref11_iq0nppe" title="37 ans après l’analyse de Maria-Antonietta Macciocchi. Voir Macciocchi, 1976." href="#footnote11_iq0nppe">11</a>. Mais n’est-il pas aussi troublant de constater que des pans de l’idéologie fasciste s’accrochent aux valeurs traditionnelles sécurisantes, se fixent au langage (De Leeuw, 1995: 148) et se transportent jusqu’à nous, ici, plus de 90 ans après l’installation d’un premier régime fasciste?&nbsp;</p><p>&nbsp;</p><p>&nbsp;</p><p><strong>Références</strong></p><p>ASSOULINE, Pierre. 2006. «Le fascisme français n’a pas existé», <em>La République des livres</em>, 26 mai 2006. 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Mes remerciements à Isabelle Courcy et aux lectrices du comité scientifique pour la lecture attentive de ce texte.</li> <li class="footnote" id="footnote2_3zqasgf"><a class="footnote-label" href="#footnoteref2_3zqasgf">2.</a> On pense par exemple à Renzo De Felice. Il existe à notre sens une «famille politique des fascismes, une famille européenne qui a connu différentes variantes, qui n’exclut certes pas la spécificité de chaque régime, mais qui constitue néanmoins leur matrice commune» (Traverso, 2008). Notons que les polémiques provoquées par la médiatisation de certaines thèses de De Felice, que ce soit celle du «consensus» suscité par le fascisme ou de sa singularité « absolue », sont toujours aussi intenses (voir Matard-Bonucci, 2008).</li> <li class="footnote" id="footnote3_ustg88n"><a class="footnote-label" href="#footnoteref3_ustg88n">3.</a> Le Régime de Vichy assure le gouvernement français de juillet 1940 à août 1944, sous la gouverne du maréchal Philippe Pétain, durant l’occupation allemande de la France. Ce régime, qui met fin à la République, tire son nom de la ville de Vichy où se situe son siège (on le désigne parfois aussi par l’appellation «Gouvernement de Vichy», voire simplement «Vichy»). Cette parenthèse dans la démocratie républicaine a une place particulière dans l’histoire française et son caractère fasciste ou <em>fascisant</em> fait l’objet de débats. La base de l’argumentation est la loi constitutionnelle votée le 10 juillet 1940 constituée d’un article unique ayant pour objet d’attribuer les pleins pouvoirs au Maréchal Pétain.</li> <li class="footnote" id="footnote4_zi7eyz6"><a class="footnote-label" href="#footnoteref4_zi7eyz6">4.</a> Malgré la thèse française classique à l’effet que «le fascisme français n’a pas existé», on ne peut nier «l’imprégnation fasciste» ni son déploiement dans le régime de Vichy, peu importe s’il se met en place uniquement grâce à l’occupation allemande ou en conjonction avec un état d’esprit propre à la droite française. Nous laissons ce débat aux historiens et historiennes.</li> <li class="footnote" id="footnote5_mo9dwub"><a class="footnote-label" href="#footnoteref5_mo9dwub">5.</a> D’autres l’ont exprimé avant lui (dont nombre de féministes), mais c’est Pierre Bourdieu qui souligne que la masculinité et la féminité ne peuvent pas être pensés de manière séparée : c’est avant tout dans l’opposition avec le féminin que le masculin peut se construire et s’exprimer: «La virilité […], est une notion éminemment relationnelle, construite devant et pour les autres hommes contre la féminité, dans une sorte de peur du féminin, et d’abord en soi-même» (Bourdieu, 1998 : 59).</li> <li class="footnote" id="footnote6_r8kjx2j"><a class="footnote-label" href="#footnoteref6_r8kjx2j">6.</a> Ce terme englobe un ensemble de mesures de protection des populations en cas de guerre telles l’information et la sensibilisation, la mise en place d’un réseau de surveillance et d’alerte ou la construction d’abris souterrains.</li> <li class="footnote" id="footnote7_f9p1ra8"><a class="footnote-label" href="#footnoteref7_f9p1ra8">7.</a> En référence au roman <em>La Garçonne</em>, de Victor Margueritte. Énorme best-seller qui fit couler beaucoup d’encre et fit scandale: un an après sa parution, plus de 150 articles avaient été publiés à son sujet. Le personnage principal du récit, Monique, s’habille comme un garçon, a les cheveux courts coupés au carré, fume la cigarette, se drogue et a des maîtresses. Ce livre fut qualifié de pornographique et sa portée sociale et politique, l’égalité de l’homme et de la femme, ne fut pas non plus appréciée. L’émoi fut tel que l’on retira à Victor Margueritte la Légion d’honneur: il fut déchu de son titre de chevalier. (Source: <a href="http://www.kb.nl/bc/koopman/1919-1925/c17-fr.html">http://www.kb.nl/bc/koopman/1919-1925/c17-fr.html</a> — consulté le 19 mai 2011)</li> <li class="footnote" id="footnote8_o9kehhi"><a class="footnote-label" href="#footnoteref8_o9kehhi">8.</a> Aristide Maillol (1861-1944), sculpteur et peintre français d’origine catalane connu pour ses représentations de femmes aux formes voluptueuses.</li> <li class="footnote" id="footnote9_77eilcm"><a class="footnote-label" href="#footnoteref9_77eilcm">9.</a> L’avortement représentait la trahison: «Ces femmes […]&nbsp;étaient les saboteurs symboliques de la France. Par leurs crimes, elles s’attaquaient au corps maternel et reproducteur de la France» (Pollard, 2004: 215).</li> <li class="footnote" id="footnote10_8yopwzz"><a class="footnote-label" href="#footnoteref10_8yopwzz">10.</a> Cette image animalière sera toutefois reprise pour dénoncer cette «maternité obligatoire, comme pour les vaches et les lapines» (Macciocchi, 1976: 131).</li> <li class="footnote" id="footnote11_iq0nppe"><a class="footnote-label" href="#footnoteref11_iq0nppe">11.</a> 37 ans après l’analyse de Maria-Antonietta Macciocchi. Voir Macciocchi, 1976.</li> </ul> </section></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-numero-publication field-type-text field-label-above"> <div class="field-label">Numéro de la publication: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even">5</div> </div> </div> <div class="field field-name-field-date field-type-datetime field-label-above"> <div class="field-label">Année de parution: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><span class="date-display-single" property="dc:date" datatype="xsd:dateTime" content="2013-01-01T00:00:00-05:00">2013</span></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-taxonomie-aires-recherche field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Aires de recherche: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/53401" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">Imaginaire de la théorie</a></div> <div class="field-item odd"><a href="/fr/taxonomy/term/53400" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">Archéologie du contemporain</a></div> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/53405" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">Penser le contemporain</a></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-taxonomie-epoque field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Période historique: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/97" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">XXe siècle</a></div> <div class="field-item odd"><a href="/fr/taxonomy/term/101" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">1940-1960</a></div> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/100" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">1920-1940</a></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-taxonomie-fig-imag field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Figures et Imaginaires: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/1212" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">beauté</a></div> <div class="field-item odd"><a href="/fr/taxonomy/term/54532" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">maternité</a></div> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/104" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">corps</a></div> <div class="field-item odd"><a href="/fr/taxonomy/term/313" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">Deuxième Guerre mondiale</a></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-taxonomie-problematiques field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Problématiques: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/54546" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">représentations</a></div> <div class="field-item odd"><a href="/fr/taxonomy/term/990" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">dictature</a></div> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/919" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">discours</a></div> <div class="field-item odd"><a href="/fr/taxonomy/term/54510" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">discours dominant</a></div> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/335" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">esthétique</a></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-taxonomie-provenance field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Contexte géographique: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/30" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">Allemagne</a></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-taxonomie-savoirs field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Champs disciplinaires: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/802" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">sciences sociales</a></div> <div class="field-item odd"><a href="/fr/taxonomy/term/53798" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">études féministes</a></div> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/309" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">histoire</a></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-type-publication field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Type de publication: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/54481" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">Cahiers de l&#039;IREF</a></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-resume field-type-text-long field-label-above"> <div class="field-label">Teaser: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even">Ce texte traite du fascisme historique de la période 1922-1945: il s’attarde aux politiques fascistes qui touchent le corps féminin et qui viennent appuyer la domination traditionnelle des femmes et ce, malgré les projets révolutionnaires à l’origine de ces régimes.</div> </div> </div> <div class="field field-name-field-citation-ref field-type-entityreference field-label-above"> <div class="field-label">Pour citer ce document: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><span class="biblio-authors" ><a href="/fr/biblio?f%5Bauthor%5D=6991" rel="nofollow">Désy, Caroline</a></span>. 2013. « <a href="/fr/biblio/politiques-fascistes-du-corps-feminin-sante-beaute-maternite"><span class="biblio-title" >Politiques fascistes du corps féminin: santé, beauté, maternité</span></a> ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. &lt;<a href="https://oic.uqam.ca/fr/articles/politiques-fascistes-du-corps-feminin-sante-beaute-maternite">https://oic.uqam.ca/fr/articles/politiques-fascistes-du-corps-feminin-sante-beaute-maternite</a>&gt;. Consulté le 1 mai 2023. Publication originale : (<span style="font-style: italic;">De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes</span>. 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&amp;rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&amp;rft.title=Politiques+fascistes+du+corps+f%C3%A9minin%3A+sant%C3%A9%2C+beaut%C3%A9%2C+maternit%C3%A9&amp;rft.isbn=978-2-922045-42-0&amp;rft.date=2013&amp;rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&amp;rft.aulast=D%C3%A9sy&amp;rft.aufirst=Caroline&amp;rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&amp;rft.place=Montr%C3%A9al"></span></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-node-id field-type-computed field-label-above"> <div class="field-label">Node ID: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even">73438</div> </div> </div> <div class="field field-name-field-field-citation-ref-compute field-type-computed field-label-above"> <div class="field-label">Pour citer ce document (Computed): </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even">&lt;span class=&quot;biblio-authors&quot; &gt;Désy, Caroline&lt;/span&gt;. 2013. « &lt;span class=&quot;biblio-title&quot; &gt;Politiques fascistes du corps féminin: santé, beauté, maternité&lt;/span&gt; ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. &amp;lt;https://oic.uqam.ca/fr/articles/politiques-fascistes-du-corps-feminin-sante-beaute-maternite&amp;gt;. Publication originale : (&lt;span style=&quot;font-style: italic;&quot;&gt;De l&#039;assignation à l&#039;éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes&lt;/span&gt;. 2013. Montréal : Institut de recherches et d&#039;études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l&#039;IREF).&lt;span class=&quot;Z3988&quot; title=&quot;ctx_ver=Z39.88-2004&amp;amp;rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&amp;amp;rft.title=Politiques+fascistes+du+corps+f%C3%A9minin%3A+sant%C3%A9%2C+beaut%C3%A9%2C+maternit%C3%A9&amp;amp;rft.isbn=978-2-922045-42-0&amp;amp;rft.date=2013&amp;amp;rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&amp;amp;rft.aulast=D%C3%A9sy&amp;amp;rft.aufirst=Caroline&amp;amp;rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&amp;amp;rft.place=Montr%C3%A9al&quot;&gt;&lt;/span&gt;</div> </div> </div> Mon, 02 May 2022 15:08:46 +0000 Alexia Giroux 73438 at https://oic.uqam.ca https://oic.uqam.ca/fr/articles/politiques-fascistes-du-corps-feminin-sante-beaute-maternite#comments https://oic.uqam.ca/fr/communications/intelligence-et-corps-a-corps-de-melancolies <div class="field field-name-body field-type-text-with-summary field-label-hidden"> <div class="field-items"> <div class="field-item even" property="content:encoded"><p>&nbsp;</p><h4><u>Présentation de la communication</u></h4><p>Élise Turcotte lit <em>Intelligence et corps à corps de mélancolies</em>, un hommage à André Roy&nbsp;écrit par Nicole Brossard.</p><p>&nbsp;</p><h4><u>Archive audio&nbsp;de la communication</u></h4><div class="drupal-embed" embed_type="node" nid="72353" view_mode="embed_large">a</div> </div> </div> </div> <fieldset class="field-group-fieldset group-taxonomie collapsible form-wrapper" id="node_evenement_communication_rss_group_taxonomie"><legend><span class="fieldset-legend">Taxonomie_group</span></legend><div class="fieldset-wrapper"><div class="field field-name-field-taxonomie-aires-recherche field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Aires de recherche: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/53402" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">Imaginaire de la création</a></div> <div class="field-item odd"><a href="/fr/taxonomy/term/53404" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">Enjeux littéraires contemporains</a></div> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/53403" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">Figures contemporaines</a></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-taxonomie-epoque field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Période historique: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/1337" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">2010 +</a></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-taxonomie-fig-imag field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Figures et Imaginaires: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/1022" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">artiste</a></div> <div class="field-item odd"><a href="/fr/taxonomy/term/162" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">écrivain</a></div> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/1376" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">auteur</a></div> <div class="field-item odd"><a href="/fr/taxonomy/term/1212" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">beauté</a></div> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/278" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">contemporain</a></div> <div class="field-item odd"><a href="/fr/taxonomy/term/104" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">corps</a></div> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/1043" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">émotion</a></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-taxonomie-genre field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Objets et pratiques culturelles: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/789" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">poème</a></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-taxonomie-problematiques field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Problématiques: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/180" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">création</a></div> <div class="field-item odd"><a href="/fr/taxonomy/term/191" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">écriture</a></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-taxonomie-provenance field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Contexte géographique: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/53490" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">Montréal</a></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-taxonomie-savoirs field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Champs disciplinaires: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/78" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">littérature</a></div> </div> </div> </div></fieldset> <div class="field field-name-field-date-evenement field-type-datetime field-label-hidden"> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><span class="date-display-single" property="dc:date" datatype="xsd:dateTime" content="2021-10-22T00:00:00-04:00">Vendredi 22 Octobre 2021</span></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-evenement field-type-entityreference field-label-above"> <div class="field-label">Évènement: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even">«On parlera un jour des archives du désir». Colloque sur l&#039;oeuvre d&#039;André Roy</div> </div> </div> <div class="field field-name-field-type-evenement field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Type d&#039;évènement: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/53413" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">Colloque</a></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-resume field-type-text-long field-label-above"> <div class="field-label">Teaser: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><p>Élise Turcotte lit&nbsp;<em>Intelligence et corps à corps de mélancolies</em>, un hommage à André Roy&nbsp;écrit par Nicole Brossard.</p> </div> </div> </div> <div class="field field-name-field-citation-ref field-type-entityreference field-label-above"> <div class="field-label">Pour citer ce document: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><span class="biblio-authors" ><a href="/fr/biblio?f%5Bauthor%5D=241" rel="nofollow">Brossard, Nicole</a></span>. 2021. « <a href="/fr/biblio/intelligence-et-corps-a-corps-de-melancolies"><span class="biblio-title" >Intelligence et corps à corps de mélancolies</span></a> ». Dans le cadre de <span style="font-style: italic;">"On parlera un jour des archives du désir". Colloque sur l'oeuvre d'André Roy</span>. Montréal, Université de Sherbrooke, campus de Longueuil, 22 octobre 2021. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. &lt;<a href="https://oic.uqam.ca/fr/communications/intelligence-et-corps-a-corps-de-melancolies">https://oic.uqam.ca/fr/communications/intelligence-et-corps-a-corps-de-melancolies</a>&gt;. Consulté le 1 mai 2023.<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&amp;rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&amp;rft.title=Intelligence+et+corps+%C3%A0+corps+de+m%C3%A9lancolies&amp;rft.date=2021&amp;rft.aulast=Brossard&amp;rft.aufirst=Nicole&amp;rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+de+Sherbrooke%2C+campus+de+Longueuil"></span></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-node-id field-type-computed field-label-above"> <div class="field-label">Node ID: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even">71991</div> </div> </div> <div class="field field-name-field-field-citation-ref-compute field-type-computed field-label-above"> <div class="field-label">Pour citer ce document (Computed): </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even">&lt;span class=&quot;biblio-authors&quot; &gt;Brossard, Nicole&lt;/span&gt;. 2021. « &lt;span class=&quot;biblio-title&quot; &gt;Intelligence et corps à corps de mélancolies&lt;/span&gt; ». Dans le cadre de &lt;span style=&quot;font-style: italic;&quot;&gt;&quot;On parlera un jour des archives du désir&quot;. Colloque sur l&#039;oeuvre d&#039;André Roy&lt;/span&gt;. Montréal, Université de Sherbrooke, campus de Longueuil, 22 octobre 2021. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. &amp;lt;https://oic.uqam.ca/fr/communications/intelligence-et-corps-a-corps-de-melancolies&amp;gt;. &lt;span class=&quot;Z3988&quot; title=&quot;ctx_ver=Z39.88-2004&amp;amp;rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&amp;amp;rft.title=Intelligence+et+corps+%C3%A0+corps+de+m%C3%A9lancolies&amp;amp;rft.date=2021&amp;amp;rft.aulast=Brossard&amp;amp;rft.aufirst=Nicole&amp;amp;rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+de+Sherbrooke%2C+campus+de+Longueuil&quot;&gt;&lt;/span&gt;</div> </div> </div> Tue, 19 Oct 2021 17:31:52 +0000 Alexandra Boilard-Lefebvre 71991 at https://oic.uqam.ca https://oic.uqam.ca/fr/communications/intelligence-et-corps-a-corps-de-melancolies#comments https://oic.uqam.ca/fr/communications/quelques-lettres-pour-ne-pas-mourir-maladie-de-lhommage-et-temporalite-queer-chez <div class="field field-name-body field-type-text-with-summary field-label-hidden"> <div class="field-items"> <div class="field-item even" property="content:encoded"><p>&nbsp;</p><h4><u>Présentation de la communication</u></h4><p>Nicholas Dawson livre un vibrant hommage au poète André Roy.</p><p>&nbsp;</p><h4><u>Archive audio&nbsp;de la communication</u></h4><div class="drupal-embed" embed_type="node" nid="72352" view_mode="embed_large">a</div> </div> </div> </div> <fieldset class="field-group-fieldset group-taxonomie collapsible form-wrapper" id="node_evenement_communication_rss_group_taxonomie"><legend><span class="fieldset-legend">Taxonomie_group</span></legend><div class="fieldset-wrapper"><div class="field field-name-field-taxonomie-aires-recherche field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Aires de recherche: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/53404" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">Enjeux littéraires contemporains</a></div> <div class="field-item odd"><a href="/fr/taxonomy/term/53403" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">Figures contemporaines</a></div> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/53402" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">Imaginaire de la création</a></div> <div class="field-item odd"><a href="/fr/taxonomy/term/53405" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">Penser le contemporain</a></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-taxonomie-epoque field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Période historique: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/1337" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">2010 +</a></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-taxonomie-fig-imag field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Figures et Imaginaires: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/270" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">maladie</a></div> <div class="field-item odd"><a href="/fr/taxonomy/term/253" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">amour</a></div> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/1022" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">artiste</a></div> <div class="field-item odd"><a href="/fr/taxonomy/term/1376" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">auteur</a></div> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/1212" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">beauté</a></div> <div class="field-item odd"><a href="/fr/taxonomy/term/104" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">corps</a></div> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/265" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">désir</a></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-taxonomie-genre field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Objets et pratiques culturelles: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/789" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">poème</a></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-taxonomie-problematiques field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Problématiques: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/777" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">communauté</a></div> <div class="field-item odd"><a href="/fr/taxonomy/term/180" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">création</a></div> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/308" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">culture littéraire</a></div> <div class="field-item odd"><a href="/fr/taxonomy/term/923" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">érotisme</a></div> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/1017" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">filiation</a></div> <div class="field-item odd"><a href="/fr/taxonomy/term/256" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">identité</a></div> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/1123" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">je</a></div> <div class="field-item odd"><a href="/fr/taxonomy/term/806" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">langage</a></div> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/1102" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">sexualités</a></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-taxonomie-provenance field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Contexte géographique: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/53490" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">Montréal</a></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-taxonomie-savoirs field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Champs disciplinaires: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/78" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">littérature</a></div> </div> </div> </div></fieldset> <div class="field field-name-field-date-evenement field-type-datetime field-label-hidden"> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><span class="date-display-single" property="dc:date" datatype="xsd:dateTime" content="2021-10-22T00:00:00-04:00">Vendredi 22 Octobre 2021</span></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-evenement field-type-entityreference field-label-above"> <div class="field-label">Évènement: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even">«On parlera un jour des archives du désir». Colloque sur l&#039;oeuvre d&#039;André Roy</div> </div> </div> <div class="field field-name-field-type-evenement field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Type d&#039;évènement: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/53413" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">Colloque</a></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-resume field-type-text-long field-label-above"> <div class="field-label">Teaser: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><p>Nicholas Dawson livre un vibrant hommage au poète André Roy.</p> </div> </div> </div> <div class="field field-name-field-citation-ref field-type-entityreference field-label-above"> <div class="field-label">Pour citer ce document: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><span class="biblio-authors" ><a href="/fr/biblio?f%5Bauthor%5D=6060" rel="nofollow">Dawson, Nicholas</a></span>. 2021. « <a href="/fr/biblio/quelques-lettres-pour-ne-pas-mourir-maladie-de-lhommage-et-temporalite-queer-chez-andre-roy"><span class="biblio-title" >Quelques lettres pour ne pas mourir: Maladie de l’hommage et temporalité queer chez André Roy</span></a> ». Dans le cadre de <span style="font-style: italic;">"On parlera un jour des archives du désir". Colloque sur l'oeuvre d'André Roy</span>. Montréal, Université de Sherbrooke, campus de Longueuil, 22 octobre 2021. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. &lt;<a href="https://oic.uqam.ca/fr/communications/quelques-lettres-pour-ne-pas-mourir-maladie-de-lhommage-et-temporalite-queer-chez">https://oic.uqam.ca/fr/communications/quelques-lettres-pour-ne-pas-mourir-maladie-de-lhommage-et-temporalite-queer-chez</a>&gt;. Consulté le 1 mai 2023.<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&amp;rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&amp;rft.title=Quelques+lettres+pour+ne+pas+mourir%3A+Maladie+de+l%E2%80%99hommage+et+temporalit%C3%A9+queer+chez+Andr%C3%A9+Roy&amp;rft.date=2021&amp;rft.aulast=Dawson&amp;rft.aufirst=Nicholas&amp;rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+de+Sherbrooke%2C+campus+de+Longueuil"></span></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-node-id field-type-computed field-label-above"> <div class="field-label">Node ID: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even">71990</div> </div> </div> <div class="field field-name-field-field-citation-ref-compute field-type-computed field-label-above"> <div class="field-label">Pour citer ce document (Computed): </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even">&lt;span class=&quot;biblio-authors&quot; &gt;Dawson, Nicholas&lt;/span&gt;. 2021. « &lt;span class=&quot;biblio-title&quot; &gt;Quelques lettres pour ne pas mourir: Maladie de l’hommage et temporalité queer chez André Roy&lt;/span&gt; ». Dans le cadre de &lt;span style=&quot;font-style: italic;&quot;&gt;&quot;On parlera un jour des archives du désir&quot;. Colloque sur l&#039;oeuvre d&#039;André Roy&lt;/span&gt;. Montréal, Université de Sherbrooke, campus de Longueuil, 22 octobre 2021. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. &amp;lt;https://oic.uqam.ca/fr/communications/quelques-lettres-pour-ne-pas-mourir-maladie-de-lhommage-et-temporalite-queer-chez&amp;gt;. &lt;span class=&quot;Z3988&quot; title=&quot;ctx_ver=Z39.88-2004&amp;amp;rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&amp;amp;rft.title=Quelques+lettres+pour+ne+pas+mourir%3A+Maladie+de+l%E2%80%99hommage+et+temporalit%C3%A9+queer+chez+Andr%C3%A9+Roy&amp;amp;rft.date=2021&amp;amp;rft.aulast=Dawson&amp;amp;rft.aufirst=Nicholas&amp;amp;rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+de+Sherbrooke%2C+campus+de+Longueuil&quot;&gt;&lt;/span&gt;</div> </div> </div> Tue, 19 Oct 2021 17:31:12 +0000 Alexandra Boilard-Lefebvre 71990 at https://oic.uqam.ca https://oic.uqam.ca/fr/communications/quelques-lettres-pour-ne-pas-mourir-maladie-de-lhommage-et-temporalite-queer-chez#comments https://oic.uqam.ca/fr/remix/le-corps-fragmente-de-la-danseuse-orientale <div class="field field-name-field-cahier-remix field-type-entityreference field-label-above"> <div class="field-label">Cahier ReMix: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even">La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918)</div> </div> </div> <div class="field field-name-field-individu field-type-entityreference field-label-hidden"> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/profils/zeghdani-betty">Zeghdani, Betty</a></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-corps field-type-text-long field-label-hidden"> <div class="field-items"> <div class="field-item clearfix even"><div class="drupal-embed" embed_type="node" nid="66123" view_mode="embed_large">a</div><p>Pour les écrivains-voyageurs de la première moitié du XIX^e siècle tels que Théophile Gautier et Gustave Flaubert, seul le spectacle de la danse permet la rencontre avec ce corps fantasmé qu’est le corps féminin oriental, autrement dissimulé par les tabous moraux et religieux. Toutefois, mis en valeur à la fois par des ornements particuliers, mais aussi et surtout par la pratique de la danse elle-même, le corps de la danseuse est une apparition morcelée qui donne naissance à une poétique elle aussi soumise à la fragmentation.&nbsp;Dans cette aventure du corps fragmenté, l’ambition d’une connaissance anthropologique authentique doit sans cesse lutter contre la tentation d’une mythification et d’une&nbsp;littérarisation&nbsp;du corps de cette almée dont rêve une civilisation entière.</p><p align="left">À l’inverse d’une Europe dominée par un spiritualisme chrétien profondément antimatérialiste, l’Orient du XIX^e siècle apparaît aux voyageurs comme l’univers de l’immanence, consacrant la splendeur matérielle du monde sensible. Un certain nombre de tabous moraux et religieux sont responsables du mode d’apparition fragmenté du corps occidental: l’exhibition de la nudité est «régulée» par un ensemble de codes.</p><p align="left">Néanmoins, pas plus que le corps occidental, le corps oriental ne peut être saisi comme une entité homogène. À défaut de la contrôler, la loi coranique interdit totalement l’exhibition de la nudité, qui est ainsi consignée aux marges de la société orientale. La danse constitue un des seuls théâtres de l’exhibition du corps oriental en ce qu’elle offre un statut marginal à la danseuse, lui permettant de contourner les tabous moraux et religieux. La figure de la danseuse et les scènes de danse sont omniprésentes dans les récits de voyage de Théophile Gautier (Algérie, juillet 1845) et de Gustave Flaubert (Égypte, novembre 1849). La «fragmentation» du corps de la danseuse semble moins s’expliquer par une régulation dans l’exhibition de la nudité que par la pratique même de la danse. L’«auto-fragmentation» du corps de la danseuse en action est cependant doublée par la perception et l’écriture du voyageur.</p><p align="left">Dans quelle mesure l’écriture a-t-elle une action «fragmentante» qui constitue une «appropriation» du corps de l’autre par l’écrivain-voyageur? S’il paraît évident de considérer la danse, dans son contexte et dans sa pratique, comme une «auto-fragmentation» du corps, l’écriture elle-même impose au corps dansant une véritable fragmentation «littéraire». Le fragment a ainsi une portée sémiologique indéniable dans le phénomène d’appropriation du corps oriental par le voyageur occidental.</p><p align="left">&nbsp;</p><h3 align="left"><strong>Contexte et pratique de la danse: une «auto-fragmentation» du corps</strong></h3><p align="left">Forcés de constater l’inaccessibilité de la femme mariée et voilée, Théophile Gautier et Flaubert comprennent que le seul contact possible avec la corporalité orientale sera celui de la danse. Cette découverte impose aux voyageurs néophytes une prise de conscience du «barricadement» physique des femmes. Le port du voile leur apparaît comme un indice corporel spécifiquement oriental. <em>Parce</em> <em>qu’il est le symbole de la nudité dissimulée, le voile est aussi celui de la chair prohibée et donc d’une liberté restreinte.</em> Durant une scène de danse, Théophile Gautier note d’ailleurs la timide présence d’autres femmes:</p><p align="left" style="margin-left: 40px;">[…] je discernais, à la lueur tremblante des veilleuses, sur le fond noir du ciel, des ombres blanchâtres, accroupies, accoudées ou debout, s’enveloppant dans leurs draperies comme des cigognes dans leurs ailes, et se tenant aussi immobiles que des figures de marbre […]: c’étaient les femmes de la maison et les voisines qui voulaient assister à la conjuration sans être vues, et satisfaire à la fois leur curiosité et la réserve orientale. (1989: 95-96<a class="see-footnote" id="footnoteref1_734bxh6" title="Les références à cette édition seront désormais insérées directement dans le corps du texte, entre parenthèses, suivant la mention TG." href="#footnote1_734bxh6">1</a>)</p><p align="left">La métaphore de la femme orientale fantomatique est révélatrice de l’inaccessibilité des femmes mariées et voilées, qui sont présentes mais se dérobent à tout regard extérieur. Dans la mesure où la danseuse n’est pas mariée, elle jouit d’une certaine liberté. Sa pratique l’amène à jouir plus librement de son corps. En un certain sens, la danseuse est celle qui se débarrasse progressivement de ses voiles, comme l’évoque symboliquement cette scène de danse&nbsp;décrite par Théophile Gautier:</p><p align="left" style="margin-left: 40px;">[…] en quelques instants&nbsp;le tapis fut jonché d’anneaux d’argent, d’écharpes et de mouchoirs de Tunis; débarrassées de ce qui les gênaient, elles se livraient aux contorsions les plus bizarres.&nbsp;(TG, 178)</p><p align="left">Slaheddine Chaouachi considère que, par la danse, la femme «[…] se libère du carcan moral» et le corps «échappe à la prison où l’enferment les règles de la morale» (2005: 180-181). <em>Les lieux de l’exhibition du corps nu (et donc de la transgression de l’ordre) sont à l’origine d’une véritable «fragmentation» géographique et sociale de l’espace oriental. Ce phénomène de fragmentation est officiel dans la société algérienne que découvre Théophile Gautier en 1845.</em> Sous l’influence française, la pratique de la danse se développe peu à peu dans des «lieux de sociabilité», c’est-à-dire dans des cafés, ou dans des «bals indigènes». Quelques années plus tard, en 1849, lorsque Flaubert se rend en Égypte, la loi sur l’interdiction aux femmes de danser est en vigueur depuis les années 30. Flaubert découvre donc cette pratique de la danse en dépit des interdictions et dans la clandestinité. Ce dernier mentionne à plusieurs reprises l’accès difficile et presque labyrinthique à l’endroit où doit se dérouler la scène: «Petite rue derrière l’hôtel d’Orient –on nous fait monter dans une grande salle […]» (2006: 86<a class="see-footnote" id="footnoteref2_rfknyt7" title="Les références à cette édition seront désormais insérées directement dans le corps du texte, entre parenthèses, suivant la mention GF." href="#footnote2_rfknyt7">2</a>); «À gauche en descendant vers le Nil, une rue adjacente, […] la rue est un peu courbe […]» (GF, 127).</p><p align="left">Parce qu’elle est le théâtre principal de l’exhibition de la nudité orientale, la danse décide à elle seule du mode d’apparition du corps nu. Cette mise en scène est assurée par certaines figures qui constituent autant d’«agents» de la fragmentation du corps de la danseuse. Lors des représentations du célèbre danseur travesti, Hassan el Bilbesi, un «cornac» est en charge de l’animation du spectacle: «De temps à autre pendant la danse, le cornac fait des plaisanteries et baise Hassan au ventre […].» (GF, 108) En guidant le regard vers certaines parties dénudées, et notamment le ventre, c’est lui qui détermine le rapport du spectateur au corps de la danseuse. La figure du cornac se retrouve dans l’épisode algérien du bal indigène, à l’occasion duquel Théophile Gautier note:</p><p align="left" style="margin-left: 40px;">Pour que l’assemblée ne perdît aucun détail, un Nègre portant une bougie suivait la danseuse dans toutes ses évolutions, haussant et baissant son luminaire pour faire admirer tantôt le visage, tantôt la gorge, le bras ou autre chose&nbsp;[…]. (TG, 70)</p><p align="left">Le regard infantilisé du spectateur est guidé par la lumière qui «fragmente» le corps en exhibant un à un ses fragments. Cette fragmentation visuelle, et donc virtuelle, du corps est matérialisée à la fin de la scène par les «pièces d’or»&nbsp;:</p><p align="left" style="margin-left: 40px;">[…]&nbsp;quelques-uns, plus généreux, lui plaquaient sur le front, sur les joues, sur la poitrine, sur les bras, sur l’endroit qu’ils admiraient le plus en elle, de minces pièces d’or retenues par la sueur. (TG, 71)&nbsp;</p><p align="left">Si l’œil du spectateur est attiré par un fragment de corps parmi d’autres, c’est que celui-ci est particulièrement mis en valeur par un ensemble d’ornements. Dans le passage consacré à Hassan el Bilbesi, Flaubert évoque chaque partie du corps du danseur en fonction de son costume: «[…] la veste descend jusqu’à l’épigastre tandis que les pantalons, retenus par une énorme ceinture de cachemire pliée en plusieurs doubles, ne commencent à peu près qu’à la motte.»&nbsp;(GF, 107) L’art du costume implique une sémiologie de chaque partie du corps déterminée par un ensemble de codes sociaux, culturels et religieux. Sans doute l’effet de distanciation est-il lié, non pas au constat de la nudité de la danseuse par le voyageur, mais au dénudement de certaines parties du corps que la société occidentale dissimule sous le vêtement. Djamila Henni-Chebra donne un aperçu à peu près exhaustif des parties du corps dévoilées par le costume de la danseuse égyptienne:</p><p align="left" style="margin-left: 40px;">Les membres de l’Expédition d’Égypte y voient une manière unique de se vêtir: poitrine entièrement dénudée, laissant apparaître les seins. Tout le reste du corps, ainsi que la tête, sont recouverts. D’étroites manches descendent jusqu’aux articulations des mains. La robe que porte la danseuse est ample et l’on devine qu’elle s’enfle sous les mouvements chorégraphiques. La danseuse garde les pieds nus […] (1996: 50).</p><p align="left">En annexe de son ouvrage intitulé <em>Corps et graphies: poétique de la danse et de la danseuse à la fin du XIX^e</em> <em>siècle</em>, Guy Ducrey propose un dessin de Lucien Métivet qui compare les costumes des danseuses occidentales à ceux des danseuses orientales. On y lit: «Les ballerines occidentales montrent leurs épaules, leurs visages et leurs jambes; les almées orientales les cachent en découvrant le reste.»</p><div class="drupal-embed" embed_type="node" nid="66124" view_mode="embed_medium">a</div><p align="left">La danseuse orientale offre ainsi aux voyageurs la contemplation d’une nudité nouvelle. Dans son processus de fragmentation du corps, le costume s’inscrit constamment dans une dialectique du voilement/dévoilement qui convie le spectateur à un jeu érotique. Selon Roland Barthes dans <em>Le Plaisir du texte</em>, les règles du jeu sont déterminées par la logique de la dissimulation. Parce que l’endroit le plus érotique du corps est celui où le vêtement bâille, l’érotisme naîtrait davantage de l’imagination, de l’anticipation et de l’excitation que de la contemplation. La contrainte devient très vite un charme pour Flaubert. Le désir est aussi profond parce que le dénudement de Kuchiuk-Hânem n’est pas total: «Elle n’a pas défait sa petite veste verte, à broderies d’or&nbsp;[…] mais tout le reste a été vite dénudé. Sa veste serrée lui faisait se réunir les deux seins.»&nbsp;(GF, 88) L’écrivain-voyageur prend du plaisir à deviner la poitrine plus qu’il n’en prendrait à se la voir ouvertement exposée. Selon Théophile Gautier, le costume a la capacité de rendre érotique une partie du corps qui ne semblait pas l’être au premier abord. Il s’agit d’en faire la seule et unique zone dénudée du corps:</p><p align="left" style="margin-left: 40px;">Les bras, estompés par le nuage transparent d’une manche de gaze, jaillissaient robustes et nus de l’échancrure des tuniques. […] Est-ce une disposition congénitale, ou bien les regards, particulièrement attirés par cette nudité, la seule du costume, sont-ils portés à en exagérer l’importance?&nbsp;(TG, 40)</p><p align="left">Le phénomène de fragmentation du corps nu de la danseuse n’est pas seulement l’effet d’une action extérieure. La pratique même de la danse a une action «fragmentante» sur le corps, avant tout parce qu’elle exploite à outrance certains attributs corporels qui deviennent autant de métonymies de la danseuse. À l’occasion d’une scène de danse, Flaubert&nbsp;note: «[…]&nbsp;torsions de ventre et de hanches&nbsp;splendides, il fait rouler son ventre comme un flot.» (GF, 86) L’utilisation singulière du ventre dans la pratique de la danse orientale a donné naissance au fantasme de la «danseuse du ventre», qui est devenue une personnalité incontournable des Expositions universelles. À cet égard, Guy Ducrey cite Jules Lemaître dans son article intitulé «Quelques billets du matin»: «Danse du ventre au café tunisien, danse du ventre au café algérien, danse du ventre au théâtre égyptien, danse du ventre en face. Que de ventres à cette Exposition, que de ventres!» (1996: 262) Par ailleurs, la danseuse, à la différence de la femme voilée, libère très souvent sa chevelure. Celle-ci est particulièrement mise en avant lors de la danse des <em>Djinns</em> dans le récit de voyage de Théophile Gautier:</p><p align="left" style="margin-left: 40px;">Bientôt leurs coiffures se détachèrent de leurs cheveux; n’étant plus contenus, ceux-ci se répandirent sur leurs épaules, sur leur col, sur leur front, sur leurs joues, sur leur sein, comme une couvée de serpents noirs chassés violemment de leurs repaires.&nbsp;–Les longues mèches brunes de ces chevelures éparses, agitées par des mouvements désordonnés, semblaient les lanières d’un fouet manié par un esprit invisible qui en flagellait à tour de bras les danseuses pour activer leur ballet épileptique. (TG, 98)</p><p align="left">Les cheveux, qui se répandent et glissent sur le corps de la danseuse, évoquent la chevelure entrelacée de serpents de Méduse. Animée et désolidarisée du reste du corps, elle devient un fragment autonome à valeur synecdochique.</p><p align="left">Cette «autonomisation» de chaque fragment du corps de la danseuse est au cœur du mécanisme de fragmentation artistique. La danseuse a une maîtrise totale de chaque partie de son corps qu’elle peut mettre en action de manière autonome. Chaque partie du corps est exploitée de manière différente dans la scène de danse à laquelle assiste Flaubert chez la Triestine:</p><p align="left" style="margin-left: 40px;">Elle nous a dansé une danse d’Alexandrie qui consiste, comme bras, à porter alternativement le bord de la main au front.&nbsp;Autre danse: bras droits étendus devant soi, la saignée un peu fléchie, le torse immobile, le bassin fait des trilles […]. (GF, 87)</p><p align="left">Alors que les bras et le bassin sont en action, la danseuse parvient à «immobiliser» totalement son torse. Théophile Gautier décrit également cette maîtrise parfaite de chaque fragment de corps&nbsp;lors de la scène du bal indigène: «[…] ondulations perpétuelles du corps, en torsions des reins, en balancements des hanches, en mouvements de bras agitant des mouchoirs» (TG, 70). Ce phénomène d’autonomisation de certaines parties du corps se donne particulièrement à voir dans les mouvements de tête&nbsp;produisant un effet de «décapitement» que décrit Flaubert&nbsp;à l’égard de la danse d’Azizeh: «Elle s’y met –son col glisse sur les vertèbres d’arrière en avant et plus souvent de côté, de manière à croire que la tête va tomber. Cela fait un effet de décapitement effrayant.»&nbsp;(GF, 141) Gautier décrit le même mouvement lors de la cérémonie des <em>Aïssaoua</em>:</p><p align="left" style="margin-left: 40px;">[…] les aïssaoua s’agitaient avec une frénésie enragée; le balancement de tête, qui n’avait été d’abord exécuté que par quelques-uns, était maintenant général; seulement, les oscillations prenaient une telle violence, que l’occiput allait frapper les épaules et que le front battait la poitrine en brèche. […] Le balancement avait lieu de la ceinture en haut, et le corps décrivait un demi-cercle effrayant.&nbsp;(TG, 78)</p><p align="left">La pratique artistique de la danse offre donc au voyageur le spectacle de la fragmentation du corps de la danseuse. Néanmoins, le propre du récit de voyage semble résider dans le lien très étroit qu’il crée entre la perception et sa restitution écrite. Certes le corps apparaît à l’écrivain-voyageur sous une forme fragmentée, mais lui-même n’a-t-il pas une part de responsabilité littéraire dans cette fragmentation?</p><p align="left">&nbsp;</p><h3 align="left"><strong>«Salomé mise en pièces à son tour<a class="see-footnote" id="footnoteref3_mhgl1wd" title="Nous renvoyons à l'ouvrage de Guy Ducrey: Corps et graphies. Poétique de la danse et de la danseuse à la fin du XIXe siècle, Paris, Honoré Champion, 1996, p.331" href="#footnote3_mhgl1wd">3</a>»: La fragmentation littéraire du corps dansant</strong></h3><p align="left">La notion de «perception» est au cœur de l’aventure viatique, et plus particulièrement de celle du voyage en Orient romantique de la première moitié du XIX^e siècle. La découverte de la danse propose <em>a fortiori </em>une expérience sensible qui engage personnellement le voyageur. Pour lui donner une existence littéraire, celui-ci se base principalement sur sa propre expérience sensorielle. Cette expérience est déterminée par les représentations du voyageur, qui se manifestent particulièrement dans le travail de restitution littéraire. Si l’écrivain en France au XIX^e siècle n’a pas forcément d’expérience directe de la danse orientale, celle-ci ne lui est pas pour autant totalement inconnue et fait l’objet d’une certaine fascination. Au cœur de cette fascination, c’est bien évidemment la figure biblique et mythique de Salomé que l’on retrouve. Princesse juive, c’est une jeune fille qui est encouragée par sa mère à offrir une danse au tétrarque Hérode, en échange de la décollation du prophète Saint Jean Baptiste. Le mythe de Salomé fait en lui-même de la danse une fragmentation: devant Hérode, Salomé se débarrasse de ses sept voiles, dénudant une à une les parties de son corps. De surcroît, la danse de Salomé a pour finalité la «fragmentation» du corps de Saint Jean Baptiste, autrement dit sa «décollation». En tant qu’archétype de la «danseuse du ventre» dans l’imaginaire occidental, le fantôme de Salomé plane sur le destin littéraire des danseuses qui ont croisé la route des voyageurs français en Orient au XIX^e siècle.</p><p align="left">Fort de ses représentations, l’écrivain-voyageur se confronte à l’expérience réelle et inédite de la danse orientale. Face au «drame de la volupté» (TG, 70) qu’incarne la danseuse, l’écrivain-voyageur se retrouve dans la même posture qu’Hérode. La danse, en tant qu’expérience visuelle, le confronte à un corps, mais aussi à son propre corps, c’est-à-dire à ses sensations et à son désir. Elle met en situation un corps émetteur (celui de l’artiste) face à un corps récepteur (celui du public). Le voyageur retranscrit son expérience personnelle du corps et en cela il en donne un aperçu partiel et partial. Rien ne l’oblige à décrire le corps comme une entité monolithique, bien au contraire, ses sensations le poussent à hypertrophier la description des parties du corps qui attirent particulièrement son œil. Le regard opère une «sélection» et donc une «fragmentation» du corps de la danseuse. Par exemple, Flaubert note: «Quand elle était accroupie, dessin magnifique et tout à fait sculptural de ses rotules»&nbsp;(GF, 135). Dans un chapitre intitulé «Embouchures du corps ou les délices de la métonymie», Guy Ducrey considère que l’écrivain, en posture de spectateur, fixe sa «lorgnette» sur les parties du corps qui attisent plus particulièrement son désir: les embouchures, c’est-à-dire la bouche et le ventre, en tant que métaphores du sexe féminin.</p><p align="left">Cette perception fragmentée a une influence directe sur l’écriture du corps de la danseuse. Dans cette perspective, Théophile Gautier imagine une «littérature des jambes». La fragmentation du corps dans la danse donne à l’écriture une dimension fragmentaire. Celle-ci est avant tout liée au mode d’apparition textuel du corps. Le terme de «corps» n’est quasiment pas utilisé par les écrivains-voyageurs. Dans <em>Du Descriptif, </em>Philippe Hamon considère que la description est construite autour d’un pantonyme (le corps), d’une nomenclature (tête, bras, jambes) et de prédicats (grand, noir, voluptueux) (1983: 140). Dans la restitution littéraire du corps dansant, on peut parler d’une hypertrophie de la nomenclature: les différentes parties des corps observés sont disséminées dans le texte où les mots «jambes», «bras», «mains», «visage», «yeux», «bouche»… etc. sont des <em>leitmotivs</em>. Une fois qu’il a donné une existence littéraire à ces fragments de corps autonomes, Flaubert cherche à reproduire le rythme et le mouvement de la danse par l’écriture. Telle est la description de la danse d’Hassan el Bilbesi:</p><p align="left" style="margin-left: 40px;">L’effet résulte de la gravité de la tête avec les mouvements lascifs du corps; quelquefois ils se renversent tout à fait sur le dos, par terre, comme une femme qui va s’étendre et se relève tout à coup d’un soubresaut brusque –tel un arbre qui se redresse une fois le vent passé.&nbsp;[…] Dans les saluts et révérences, temps d’arrêt; leurs pantalons rouges se bouffissent tout à coup comme des ballons ovales, puis semblent se fondre en versant l’air qui les gonfle. (GF, 108)</p><p align="left">Les adverbes décident du rythme en créant un mouvement de chute et d’ascension. Le salut concorde avec le ralentissement de la phrase et sa chute. L’arrêt physique du danseur correspond à l’arrêt de la phrase, se réduisant à son strict minimum (phrase nominale) et se gonflant (verbes, compléments) en même temps que se gonflent les pantalons.</p><p align="left">La perception fragmentée du corps de la danseuse donne assurément à l’écriture sa nature fragmentaire. Néanmoins, on peut considérer que, réciproquement, l’écriture littéraire fragmente le corps perçu. L’écrivain pourrait éprouver un certain plaisir à saisir, par l’écriture, le corps de la danseuse. Cette jouissance serait celle d’une dislocation poétique du corps de la danseuse. Dans un de ses titres de chapitre, Guy Ducrey évoque «la danseuse en morceaux pour une poétique de la dislocation chorégraphique» qu’il associe aux «parataxes du désir». L’écriture du corps dansant impose au texte une syntaxe syncopée, saccadée et fragmentée. Le corps même de l’écriture fragmente le corps en différents syntagmes. Les procédés de l’énumération et de l’accumulation sont exploités à outrance. Ils donnent lieu à des constructions paratactiques, dans lesquelles les fragments de corps se juxtaposent sans véritable liaison. À l’inverse, le corps dicte parfois à l’écriture une syntaxe polysyndétique, qui répète certaines liaisons pour amplifier l’effet d’accumulation. Dans le texte de Flaubert, la syntaxe de certaines phrases est totalement déconstruite: «Autre&nbsp;danse: bras droits étendus devant soi, la saignée un peu fléchie, le torse immobile, le bassin fait des trilles.» (GF, 87) Dans le texte de Théophile Gautier, la longueur de certaines phrases est due aux multiples juxtapositions:</p><p align="left" style="margin-left: 40px;">Ces sons âpres, ce rythme haletant, parurent faire une grande impression sur les danseuses; elles penchaient leurs corps en avant, puis les rejetaient en arrière, de façon à toucher presque les dalles du pavé; elles faisait tourbillonner éperdument les mouchoirs rayés […].&nbsp;(TG, 98)</p><p align="left">Toujours selon Guy Ducrey, derrière les dépècements littéraires infligés aux danseuses, il faut reconnaître Salomé: «Elle, la coupeuse de corps, à qui l’on ne se lasserait pas d’imposer, par vengeance, le talion d’une dislocation dans les textes. Salomé mise en pièces à son tour.» (1996: 331) La dislocation poétique de la danseuse serait, pour le créateur masculin, un moyen de lutter contre la fatalité dont Salomé, figure de l’impuissance créatrice, est l’incarnation. La poésie est la danse du poète, l’expression du mouvement quasi-chorégraphique de sa sensibilité face au monde. L’écriture de la danse fait du poème, et donc du poète, une entité éparse et multiple qui retrouve son unité et sa force dans la sublimation du vécu. La fragmentation littéraire permet ainsi à l’écrivain de s’approprier le corps de la danseuse orientale. Comment comprendre et interpréter cette «appropriation» du corps oriental par l’écrivain-voyageur occidental?</p><p align="left">&nbsp;</p><h3 align="left"><strong>Sémiologie du corps par fragments: une appropriation du corps oriental par le voyageur occidental?</strong></h3><p align="left">En «disloquant» et en «dépeçant» le corps de la danseuse orientale, l’écrivain le soumet à sa propre écriture et en fait sa propriété. Dans un contexte pré-colonial, la fragmentation littéraire du corps de la danseuse orientale par l’écrivain occidental pourrait avoir une valeur idéologique et politique. Le processus de fragmentation du corps de la danseuse installe durablement la logique de la métonymie: la partie (le fragment de corps) se substitue au tout (le corps) et incarne un idéal de la corporalité orientale. En focalisant sa perception sur un fragment de corps en particulier (le ventre, la poitrine, la chevelure), l’écrivain-voyageur décide de l’image plus générale qu’il va diffuser du corps de la danseuse orientale. La synthèse des expériences orientales de Flaubert donne naissance au mythe d’une corporalité orientale lascive, lubrique et permissive, placée sous le signe métonymique du ventre, comme symbole du sexe féminin. En fragmentant le corps de la danseuse orientale, l’écrivain crée son propre mythe de la corporalité orientale et la femme orientale devient son apanage, sa créature<em>. </em>L’art rejoue ainsi de manière métaphorique le rapport de force entre Occident et Orient en imposant à l’Orient la tutelle «littéraire» de l’Occident. Le corps de la femme orientale devient, en ce qu’il est vecteur de l’imaginaire masculin, une propriété de l’homme occidental. L’auteur s’investit de ce corps, dont il floute les contours et qu’il «schématise» en le réduisant à certains de ses attributs. C’est exactement ce que l’on observe dans la pratique des «cartes postales coloniales» étudiée par Malek Alloula (2001: 10-11).</p><div class="drupal-embed" embed_type="node" nid="66125" view_mode="embed_medium">a</div><div class="drupal-embed" embed_type="node" nid="66126" view_mode="embed_medium">a</div><p align="left">Sur l’ensemble de ces photographies, le corps des femmes est fragmenté parce qu’il est mis en scène de manière à ce que le regard soit naturellement attiré par la poitrine des modèles. La schématisation et la mythification du corps de la danseuse orientale en font l’incarnation du type plus général de <em>la </em>femme orientale. Le corps de la danseuse stigmatise les fantasmes occidentaux par l’hypertrophie de certains de ses attributs choisis pour leur «exotisme». La mise en valeur de certains fragments du corps de la danseuse (le ventre, la poitrine, la bouche...) est au service d’une certaine image de «l’autre», de «l’étranger». Le ventre et la poitrine de la danseuse, en ce qu’ils sont exhibés et offerts au public, sont les symboles d’une certaine forme de soumission, qui se concrétise d’un point de vue sexuel. Les attributs métonymiques de la danseuse orientale évoquent un rapport particulier à la sexualité: en exhibant ses atouts charnels, la danseuse orientale s’offrirait au voyageur occidental. Dans la lignée de la thèse formulée par Edward Saïd, Kuchiuk-Hânem incarnerait un Orient féminin sur lequel Flaubert (l’Occident masculin) aurait tous les droits. Dans le processus d’écriture, le voyageur rejoue le rapport de domination que l’Europe pré-colonisatrice entretient avec l’Orient: il s’approprie ce corps étranger en le disloquant poétiquement, de même que le colon s’approprie sa colonie en la «fragmentant» en terres.</p><p align="left">Néanmoins, à de nombreuses reprises, Théophile Gautier et Flaubert ont revendiqué leur quête d’une désillusion, comme unique voie d’accès à une découverte authentique de la corporalité orientale. On pourrait ainsi considérer que cette tendance à la fragmentation s’insère dans une perspective cognitive. Le fragment, parce qu’il est de l’ordre du «particulier», permettrait de lutter contre le «général». La fragmentation littéraire du corps de la danseuse orientale pourrait être une méthode pour parvenir à saisir la complexité et la richesse d’une corporalité étrangère. Le phénomène d’appropriation qui découle de la fragmentation du corps relèverait donc davantage de la subdivision que de l’asservissement. Ainsi le fragment de corps permettrait de lutter contre l’idée du corps oriental comme entité monolithique et homogène. Dans la perspective de cette connaissance authentique, le regard du voyageur ne se focalise plus sur les mêmes fragments. La nudité n’est pas une condition <em>sine qua non </em>de son attention, qui ne se porte plus uniquement sur les attributs charnels de la danseuse. Parce qu’ils s’efforcent de porter un regard vierge sur la réalité orientale, ils parviennent à proposer une réévaluation de sa spécificité et de sa richesse. Le fragment de corps permet avant tout de prendre conscience de la valeur artistique de la danse orientale: la danseuse a une maîtrise parfaite de chaque partie de son corps qu’elle exploite de manière autonome. Théophile Gautier constate ainsi la particularité de l’action «fragmentante» de la danse orientale sur le corps et il la compare aux techniques occidentales:</p><p align="left" style="margin-left: 40px;">Les jambes doivent demeurer immobiles, et le torse seul a la permission de se trémousser; ce qui est le contraire des recommandations des maîtres de danse à leurs élèves d’Europe.&nbsp;Des balancements de hanches, des torsions de reins, des renversements de tête et des développés de bras, une suite d’attitudes voluptueuses et pâmées composent le fond de la danse en Orient.&nbsp;(TG, 97)</p><p align="left">En reconnaissant la spécificité de la danse orientale, Théophile Gautier lui donne en quelque sorte ses lettres de noblesse: la danseuse orientale est une artiste du corps, tout comme la ballerine occidentale. En s’attachant aux détails physiques et vestimentaires du corps de la danseuse, l’écrivain-voyageur en reconnaît également la richesse esthétique. Lors de la danse des <em>Djinns</em>, Théophile Gautier décrit avec précision le visage d’une danseuse: «Ses traits, d’une finesse extrême et d’une régularité parfaite, avaient la fraîcheur d’arêtes, la netteté de burin d’un camée sorti d’hier des mains de l’artiste.» (TG, 97) Flaubert, quant à lui, focalise son attention sur les mains d’une almée: «Bambeh a du henné aux mains […].» (GF, 133) Les yeux, le visage, les mains… Il ne s’agit plus seulement de saisir le corps oriental comme un objet sexuel et fantasmatique placé sous le signe métonymique de ses attributs charnels, mais comme une réalité anthropologique aussi riche et complexe que la corporalité occidentale. Cette réévaluation artistique et esthétique et donc sous-tendue par une reconsidération idéologique.</p><p align="left">&nbsp;</p><p align="left">En France comme en Orient les écrivains-voyageurs de la première moitié du XIX^e siècle sont confrontés à des fragments de corps. Sociétés occidentale et orientale partagent un même tabou à l’égard de l’exhibition de la nudité. Lors de leurs expéditions, les voyageurs se heurtent donc, dans leur découverte de la corporalité orientale, à la barrière du tissu. Seule la danse joue le jeu de la fragmentation du corps et permet d’entrevoir ces lambeaux de chairs orientales tant convoitées en Europe dans les Expositions universelles et dans les représentations artistiques. La pratique de la danse soumet le corps à une «fragmentation» artistique: mouvements saccadés qui dépècent le corps de la danseuse et disséminent bras, jambes et ventres dans le texte. La restitution de l’expérience de la danse crée une «littérature des jambes», dans laquelle les fragments corporels valsent autant que les syntagmes. Mais les mots se prennent tellement au jeu qu’ils vont jusqu’à fragmenter eux-mêmes la réalité perçue et jusqu’à s’approprier, par sa «mise en littérature», le corps de la danseuse orientale. Sous la plume, la métonymie crée l’ambivalence et sème le doute: la partie est-elle l’ombre ou la mise en lumière du tout? Tout l’enjeu de la restitution métonymique du corps de la danseuse réside dans la portée que l’on attribue à ce phénomène d’appropriation littéraire. Dans cette aventure du corps fragmenté, l’ambition d’une connaissance anthropologique authentique doit sans cesse lutter contre la tentation d’une mythification et d’une&nbsp;littérarisation&nbsp;du corps de cette almée dont rêve une civilisation entière.</p><p align="left">&nbsp;</p><h2 align="left">Bibliographie</h2><article about="/fr/biblio/le-harem-colonial-images-dun-sous-erotisme" id="node-65303" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>Alloula, Malek. 2001.&nbsp;<em>Le harem colonial. Images d’un sous-érotisme.</em> Paris : Séguier.</p></article><article about="/fr/biblio/histoire-du-corps-tome-2-de-la-revolution-a-la-grande-guerre" id="node-65304" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>Corbin, Alain. 2005.&nbsp;<em>Histoire du corps. Tome 2: De la Révolution à la Grande Guerre.</em> Paris : Seuil.</p></article><article about="/fr/biblio/corps-et-graphies-poetique-de-la-danse-et-de-la-danseuse-a-la-fin-du-xixeme-siecle" id="node-65305" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>Ducrey, Guy. 1996.&nbsp;<em>Corps et graphies: poétique de la danse et de la danseuse à la fin du XIXème siècle</em>. Paris : Honoré Champion.</p></article><article about="/fr/biblio/egypte" id="node-65306" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>Flaubert, Gustave. [s. d.].&nbsp;«&nbsp;Égypte&nbsp;», dans&nbsp;<em>Voyage en Orient</em>. Paris : Gallimard.</p></article><article about="/fr/biblio/voyage-en-algerie" id="node-65307" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>Gauthier, Théophile. 1865.&nbsp;<em>Voyage en Algérie.</em> Paris : La Boîte à Documents.</p></article><article about="/fr/biblio/du-descriptif" id="node-60479" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>Hamon, Philippe. 1993.&nbsp;<em>Du descriptif</em>. Paris : Hachette.</p></article><article about="/fr/biblio/les-danses-dans-le-monde-arabe-ou-lheritage-des-almees" id="node-65576" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>Henni-Chebra, Djamila&nbsp;et&nbsp;Christian&nbsp;Poché. 1996.&nbsp;<em>Les danses dans le monde arabe ou l’héritage des almées</em>. Paris : L'Harmattan.</p></article><article about="/fr/biblio/lecrivain-et-la-danse" id="node-65578" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>Knapp, Bettina. 2002.&nbsp;<em>L’écrivain et la danse</em>. Paris : L'Harmattan.</p></article><article about="/fr/biblio/histoire-de-la-mode-et-du-costume" id="node-65580" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>Laver, James. 2003.&nbsp;<em>Histoire de la mode et du costume</em>. Londres : Thames &amp; Hudson.</p></article><article about="/fr/biblio/lorientalisme-lorient-cree-par-loccident" id="node-65581" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>Saïd, Edward. 1980.&nbsp;<em>L'Orientalisme. L'Orient créé par l'Occident</em>. Paris : Seuil.</p></article> <section class="footnotes-wrapper collapsible-wrapper collapsed" data-collapsible-show-label="Notes" data-collapsible-hide-label="Notes"><ul class="footnotes collapsible-content"><li class="footnote" id="footnote1_734bxh6"><a class="footnote-label" href="#footnoteref1_734bxh6">1.</a> Les références à cette édition seront désormais insérées directement dans le corps du texte, entre parenthèses, suivant la mention TG.</li> <li class="footnote" id="footnote2_rfknyt7"><a class="footnote-label" href="#footnoteref2_rfknyt7">2.</a> Les références à cette édition seront désormais insérées directement dans le corps du texte, entre parenthèses, suivant la mention GF.</li> <li class="footnote" id="footnote3_mhgl1wd"><a class="footnote-label" href="#footnoteref3_mhgl1wd">3.</a> Nous renvoyons à l'ouvrage de Guy Ducrey: <em>Corps et graphies. Poétique de la danse et de la danseuse à la fin du XIXe siècle</em>, Paris, Honoré Champion, 1996, p.331</li> </ul> </section></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-taxonomie-epoque field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Période historique: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/93" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">XIXe siècle</a></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-taxonomie-provenance field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Contexte géographique: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/19" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">Algérie</a></div> <div class="field-item odd"><a href="/fr/taxonomy/term/1090" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">Égypte</a></div> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/36" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">France</a></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-taxonomie-savoirs field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Champs disciplinaires: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/908" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">anthropologie</a></div> <div class="field-item odd"><a href="/fr/taxonomy/term/1150" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">danse</a></div> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/78" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">littérature</a></div> <div class="field-item odd"><a href="/fr/taxonomy/term/362" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">sémiologie</a></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-taxonomie-contenu field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Courants artistiques: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/53525" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">romantisme</a></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-taxonomie-problematiques field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Problématiques: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/252" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">altérité</a></div> <div class="field-item odd"><a href="/fr/taxonomy/term/54192" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">colonialisme</a></div> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/191" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">écriture</a></div> <div class="field-item odd"><a href="/fr/taxonomy/term/923" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">érotisme</a></div> <div 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culturelles: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/69" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">journal</a></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-taxonomie-fig-imag field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Figures et Imaginaires: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/778" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">autre</a></div> <div class="field-item odd"><a href="/fr/taxonomy/term/1212" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">beauté</a></div> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/104" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">corps</a></div> <div class="field-item odd"><a href="/fr/taxonomy/term/265" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">désir</a></div> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/167" 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Images d’un sous-érotisme</div> <div class="field-item odd">Histoire du corps. Tome 2: De la Révolution à la Grande Guerre</div> <div class="field-item even">Corps et graphies: poétique de la danse et de la danseuse à la fin du XIXème siècle</div> <div class="field-item odd">Égypte</div> <div class="field-item even">Voyage en Algérie</div> <div class="field-item odd">Du descriptif</div> <div class="field-item even">Les danses dans le monde arabe ou l’héritage des almées</div> <div class="field-item odd">L’écrivain et la danse</div> <div class="field-item even">Histoire de la mode et du costume</div> <div class="field-item odd">L&#039;Orientalisme. L&#039;Orient créé par l&#039;Occident</div> </div> </div> <div class="field field-name-field-citation-ref field-type-entityreference field-label-above"> <div class="field-label">Pour citer ce document: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><span class="biblio-authors" ><a href="/fr/biblio?f%5Bauthor%5D=4771" rel="nofollow">Zeghdani, Betty</a></span>. 2018. « <a href="/fr/biblio/le-corps-fragmente-de-la-danseuse-orientale"><span class="biblio-title" >Le corps fragmenté de la danseuse orientale</span></a> ». Dans <span style="font-style: italic;">La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918)</span>. Cahier ReMix, n° 08 (09/2018). Montréal (Université du Québec à Montréal) : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. &lt;<a href="https://oic.uqam.ca/fr/remix/le-corps-fragmente-de-la-danseuse-orientale">https://oic.uqam.ca/fr/remix/le-corps-fragmente-de-la-danseuse-orientale</a>&gt;. Consulté le 1 mai 2023.<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&amp;rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&amp;rft.title=Le+corps+fragment%C3%A9+de+la+danseuse+orientale&amp;rft.date=2018&amp;rft.aulast=Zeghdani&amp;rft.aufirst=Betty&amp;rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&amp;rft.place=Montr%C3%A9al+%28Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al%29"></span></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-node-id field-type-computed field-label-above"> <div class="field-label">Node ID: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even">65716</div> </div> </div> <div class="field field-name-field-field-citation-ref-compute field-type-computed field-label-above"> <div class="field-label">Pour citer ce document (Computed): </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even">&lt;span class=&quot;biblio-authors&quot; &gt;Zeghdani, Betty&lt;/span&gt;. 2018. « &lt;span class=&quot;biblio-title&quot; &gt;Le corps fragmenté de la danseuse orientale&lt;/span&gt; ». Dans &lt;span style=&quot;font-style: italic;&quot;&gt;La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918)&lt;/span&gt;. Cahier ReMix, n° 08 (09/2018). Montréal (Université du Québec à Montréal) : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l&#039;imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. &amp;lt;https://oic.uqam.ca/fr/remix/le-corps-fragmente-de-la-danseuse-orientale&amp;gt;. &lt;span class=&quot;Z3988&quot; title=&quot;ctx_ver=Z39.88-2004&amp;amp;rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&amp;amp;rft.title=Le+corps+fragment%C3%A9+de+la+danseuse+orientale&amp;amp;rft.date=2018&amp;amp;rft.aulast=Zeghdani&amp;amp;rft.aufirst=Betty&amp;amp;rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&amp;amp;rft.place=Montr%C3%A9al+%28Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al%29&quot;&gt;&lt;/span&gt;</div> </div> </div> Sat, 12 May 2018 04:24:08 +0000 Émilie Bauduin 65716 at https://oic.uqam.ca https://oic.uqam.ca/fr/remix/le-corps-fragmente-de-la-danseuse-orientale#comments https://oic.uqam.ca/fr/remix/la-bosse-amative-nuque-et-desir-au-xixe-siecle <div class="field field-name-field-cahier-remix field-type-entityreference field-label-above"> <div class="field-label">Cahier ReMix: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even">La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918)</div> </div> </div> <div class="field field-name-field-institution field-type-taxonomy-term-reference field-label-hidden"> <div class="field-items"> <div class="field-item even">Université de Bourgogne</div> </div> </div> <div class="field field-name-field-individu field-type-entityreference field-label-hidden"> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/profils/fougere-marie-ange">Fougère, Marie-Ange</a></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-corps field-type-text-long field-label-hidden"> <div class="field-items"> <div class="field-item clearfix even"><div class="drupal-embed" embed_type="node" nid="65665" view_mode="embed_large">a</div><p>Que ce soit en littérature ou en peinture, la nuque revêt un potentiel fantasmatique exacerbé au XIX^esiècle. Lieu de transition entre la tête et le corps, partie du corps où siège l’énergie vitale, et plus encore lieu de désir échappant au contrôle de son ou sa propriétaire, ce fragment corporel donne à lire tout un imaginaire érotique qui transparaît dans bon nombre d’œuvres littéraires et picturales.</p><p><span style="font-size: 0.8125rem;">Au XIX</span>^e<span style="font-size: 0.8125rem;"> siècle, le ruban dont une jeune femme entoure son chapeau en laissant ses extrémités flotter sur sa nuque porte un nom fort suggestif: «Suivez-moi jeune homme». L’accessoire comme sa dénomination attirent l’attention sur une partie du corps dont le pouvoir sensuel peut sembler surprenant: la nuque.</span></p><div class="drupal-embed" embed_type="node" nid="65698" view_mode="embed_medium">a</div><p><span style="font-size: 0.8125rem;">Sous d’autres latitudes, cette partie arrière du cou est un ancestral secret de séduction: au Japon, il n'est pas un haïku érotique qui ne l'encense, car si la geisha cache son visage, elle dévoile sa nuque, poudrée de blanc et courbée en offrande (fig. 2). Au XIX</span>^e<span style="font-size: 0.8125rem;"> siècle, pour s’en tenir en tout cas à la littérature et à la peinture, la nuque apparaît dotée d’un potentiel fantasmatique exacerbé, exacerbation dont on aimerait interroger ici les enjeux.</span></p><div class="drupal-embed" embed_type="node" nid="65666" view_mode="embed_medium">a</div><p>À l’évidence, ce fragment du corps féminin qu’est la nuque détient un statut particulier: elle est un lieu de transition, et ce pour trois raisons. D’abord, comme le cou plus généralement, elle est l’espace où se lient tête et corps, le chef et le tronc, le siège de la pensée et la machine que cette dernière dirige. Porter atteinte à cette partie du corps revient donc à une mise à mort; de fait, c’est vers 1789 qu’est inventée la guillotine, et à la fin du siècle, une coiffure dite «en porc-épic» ou bien «coiffure à la victime»: il s’agit d’imiter la coupe de cheveux des condamnés à l’échafaud (fig. 3). Tout acte de violence exercé sur la nuque suppose une volonté d’attenter à la vie de son propriétaire. Lorsque le narrateur de <em>La Confession d’un enfant du siècle</em> découvre que sa maîtresse, «noyée de douleur&nbsp;et étendue sur le carreau» un quart d’heure plus tôt, s’apprête pour aller au bal avec son rival, il veut partir, mais un spectacle l’arrête:</p><p style="margin-left: 40px;">Je fis un pas pour sortir; je regardais sa nuque, lisse et parfumée, où ses cheveux étaient noués et sur laquelle étincelait un peigne de diamant. Cette nuque, siège de la force vitale, était plus noire que l’enfer; deux tresses luisantes y étaient tordues, et de légers épis d’argent se balançaient au-dessus (Musset, 1973: 44).</p><p>Le jeune homme, à la vue de cette nuque dénudée par le chignon, ressent une violente provocation: «Il y avait dans cette crinière retroussée je ne sais quoi d’impudemment beau qui semblait me railler du désordre où je l’avais vue un instant auparavant». Aussi réagit-il avec une grande brutalité et frappe-t-il la nuque de sa maîtresse de son poing fermé; il n’a que le temps de voir la jeune femme tomber sur ses mains sans un bruit avant de sortir précipitamment. Un tel geste ne manifeste pas seulement le débordement de jalousie qui envahit le jeune homme, mais aussi la fascination exercée par cette partie du corps où siège la «force vitale». Fascination qu’emblématisera, en inversant les sexes, le baiser de la femme vampire sur la nuque de son amant dans le tableau de Munch: l’étreinte apparemment protectrice et maternelle de la femme dissimule en réalité une morsure vampirique, image inquiétante renforcée par l’assimilation des mèches de cheveux roux aux tentacules d’une pieuvre (fig. 4).</p><div class="drupal-embed" embed_type="node" nid="65667" view_mode="embed_medium">a</div><p>Ensuite, et plus spécifiquement, la nuque est ce fragment transitoire où cheveux et peau se joignent, en un entre-deux riche de sensations. Entre la blancheur du cou, voire des épaules quand la femme est en robe de bal, et la chevelure relevée, la nuque présente une étendue duveteuse. Ce duvet peut exciter la convoitise de celui qui le contemple du fait de son épaisseur: la maîtresse de l’«enfant du siècle» offre à sa vue ses épaules et son cou «plus blancs que le lait» qui font «ressortir le duvet rude et abondant» de la nuque et la réaction du jeune homme est extrême, on l’a vu. De même, Charles Cros présente dans «Distrayeuse» une belle femme nue qui vient s’étendre sur la table de travail du poète qu’elle oblige à laisser là sa plume:</p><p style="margin-left: 40px;">Mais voilà qu'<em>Elle</em> s'est étendue, belle, blanche et nue, sur la table basse, au-dessous des corbeilles, cachant sous son beau corps alangui la feuille entière de papier lisse. Alors les visions se sont envolées toutes bien loin, pour ne plus revenir. Mes yeux, mes lèvres et mes mains se sont perdus dans l'aromatique broussaille de sa nuque, sous l'étreinte obstinée de ses bras et sur ses seins gonflés de désirs (1873: 145-146).</p><div class="drupal-embed" embed_type="node" nid="65668" view_mode="embed_medium">a</div><p><span style="font-size: 0.8125rem;">La nuque attire en premier les regards et les baisers du poète. Mais à côté de cette pilosité abondante, la nuque peut aussi se couvrir de cheveux follets, égarés du chignon, et qui constituent à l’évidence, au XIX</span>^e<span style="font-size: 0.8125rem;"> siècle, un élément fantasmatique essentiel du désir masculin: tous nos grands romanciers, par la complaisance récurrente avec laquelle ils s’y attardent dans leurs portraits de femmes, manifestent cette attirance (fig. 5, 6 et 7). Stendhal est le seul à n’y pas faire succomber ses héros –dont on constatera par ailleurs l’absence de sensualité même quand ils deviennent les amants des femmes qu’ils convoitaient</span><span style="font-size: 0.8125rem;"><a class="see-footnote" id="footnoteref1_l0md3nq" title="À l’article «Sensualité» de son Dictionnaire amoureux de Stendhal, Dominique Fernandez note: «Il n'y a pas de romans plus chastes que ceux de Stendhal, bien que les héros en soient de jeunes gens à la recherche de passions. Quand ils en arrivent à &quot;l'intimité&quot; si ardemment convoitée, il semble qu'elle s'accomplisse sans désir, presque sans participation de leur corps, et qu'ils ne retirent de la victoire sexuelle qu'une satisfaction de vanité ou une preuve de leur &quot;énergie&quot;» (Plon-Grasset, 2013: 666)" href="#footnote1_l0md3nq">1</a>.</span><span style="font-size: 0.8125rem;">&nbsp;Maupassant quant à lui ne résiste pas à l’attrait de cette fine pilosité: il aime à décrire telle femme coiffée d’un chapeau à fleurs qui «montrait tout entière sa nuque forte, ronde, souple où ses petits cheveux follets voltigeaient, roussis par le grand air» (1988: 1061), ou bien telle petite ouvrière à la «mignonne tête blonde, sous des cheveux bouclés aux tempes»:</span></p><p style="margin-left: 40px;">cheveux qui semblaient une lumière frisée, descendaient à l’oreille, couraient jusqu’à la nuque, dansaient au vent, puis devenaient, plus bas, un duvet si fin, si léger, si blond, qu’on le voyait à peine, mais qu’on éprouvait une irrésistible envie de mettre là une foule de baisers (1988: 221<a class="see-footnote" id="footnoteref2_zxqfkq1" title="Nous renvoyons à l'édition suivante: G. de Maupassant, «Au printemps», La Maison Tellier. Contes et nouvelles.&nbsp;Paris, Robert Laffont, coll. «Bouquins», I. " href="#footnote2_zxqfkq1">2</a>).</p><div class="drupal-embed" embed_type="node" nid="65669" view_mode="embed_medium">a</div><div class="drupal-embed" embed_type="node" nid="65670" view_mode="embed_medium">a</div><p>Dans <em>Bel-ami</em>, Duroy en visite chez Madame Forestier succombe à son tour: «et les cheveux relevés au sommet de la tête, frisant un peu sur la nuque, faisaient un léger nuage de duvet blond au-dessus du cou» (Maupassant, 1988: 63). S’agit-il de décrire un violent coup de foudre, Maupassant s’arrête aux mêmes lieux de désir: «Son regard, son sourire, les cheveux de sa nuque quand la brise les soulevait, toutes les plus petites lignes de son visage, les moindres mouvements de ses traits, me ravissaient, me bouleversaient, m'affolaient», lit-on dans «Adieu» (1988: 255). On pourrait toutefois supposer que la nuque n’exerce son attrait que sur les futurs amants et qu’elle perd de sa séduction au fil des années conjugales, mais il n’en est rien: «Nous étions tous trois dans ton petit salon, et, comme vous ne vous gêniez guère devant moi, ton mari te tenait sur ses genoux et t’embrassait longuement la nuque, la bouche perdue dans les cheveux frisés du cou», précise Maupassant dans «Le baiser» (1988<span style="font-size: 0.8125rem;">: 422). De même, dans «L’héritage», les deux époux vivent une seconde lune de miel:</span></p><p style="margin-left: 40px;"><span style="font-size: 0.8125rem;">Parfois il lui jetait une caresse furtive au bord de l’oreille sur la naissance de la nuque, en ce coin charmant de chair tendre où frisent les premiers cheveux. Elle répondait par une pression de main; et ils se désiraient (Maupassant, 1988: 895).</span></p><p>Enfin il est frappant de voir le narrateur de <em>Fort comme la mort</em>, épris de la mère et de la fille, rêver d’«embrasser l'une et l'autre, l'une pour retrouver sur sa joue et sur sa nuque un peu de cette fraîcheur rosée et blonde qu'il avait savourée jadis, et qu'il revoyait aujourd'hui miraculeusement reparue, l'autre parce qu'il l'aimait toujours» (Maupassant, 1983: 184). Si «rosée» renvoie à la carnation de la nuque, «blonde» renvoie bien à son excitant duvet.</p><p>Cette excitation se donne à voir avec plus d’évidence encore dans les romans flaubertiens. Lorsque Charles fait ses visites au père d’Emma souffrant, la jeune femme le reconduit toujours sur le perron pour le saluer, alors que la description donne à lire le désir du jeune homme entre les lignes: «On s'était dit adieu, on ne parlait plus, le grand air l'entourait, levant pêle-mêle les petits cheveux follets de sa nuque, ou secouant sur sa hanche les cordons de son tablier, qui se tortillaient comme des banderoles» (Flaubert, 1986: 76<a class="see-footnote" id="footnoteref3_dlt53ql" title=" Nous renvoyons à l’édition suivante: G. Flaubert, Madame Bovary,1986, Paris, GF Flammarion." href="#footnote3_dlt53ql">3</a>). On croit entendre la respiration du jeune homme s’accélérer à ce souffle d’air. À la nuque d’Emma Léon, dans la troisième partie, il ne saura pas non plus résister, alors même qu’Emma n’est pas encore sa maîtresse:</p><p style="margin-left: 40px;">—Demain, à onze heures, dans la cathédrale.</p><p style="margin-left: 40px;">—J’y serai! s’écria-t-il en saisissant ses mains, qu’elle dégagea.</p><p style="margin-left: 40px;">Et, comme ils se trouvaient debout tous les deux, lui placé derrière elle et Emma baissant la tête, il se pencha vers son cou et la baisa longuement à la nuque.</p><p align="left" style="margin-left: 40px;">—Mais vous êtes fou! ah! vous êtes fou! disait-elle avec de petits rires sonores, tandis que les baisers se multipliaient.</p><p style="margin-left: 40px;">Alors, avançant la tête par-dessus son épaule, il sembla chercher le consentement de ses yeux. Ils tombèrent sur lui, pleins d’une majesté glaciale (Flaubert, 2005: 310<a class="see-footnote" id="footnoteref4_uceeujn" title=" Nous renvoyons à l'édition suivante: G. Flaubert,&nbsp;L'Éducation sentimentale,&nbsp;2005, Paris, Gallimard, coll. «Folio». " href="#footnote4_uceeujn">4</a>).</p><p>Le froid du regard ne fait ressortir que plus violemment l’ardeur que dégage la nuque féminine. On ne s’étonnera donc pas qu’un des rares gestes déplacés de Frédéric Moreau à l’égard de Mme Arnoux s’y rattache:</p><p style="margin-left: 40px;">—«Mardi?»</p><p align="left" style="margin-left: 40px;">—«Oui, entre deux et trois heures.»</p><p align="left" style="margin-left: 40px;">—«J’y serai!»</p><p align="left" style="margin-left: 40px;">Et elle détourna son visage, par un mouvement de honte. Frédéric lui posa ses lèvres sur la nuque.</p><p align="left" style="margin-left: 40px;">—«Oh! ce n’est pas bien», dit-elle. «Vous me feriez repentir» (Flaubert, 2005: 299).</p><p>Il n’est pas jusqu’à Bouvard qui, convoitant Madame Bordin, ne se livre à deux reprises à ce geste déplacé: une première fois, après lui avoir déclamé une tirade de <em>Phèdre</em>, «ayant jeté un regard autour d'eux, il la prit à la ceinture, par derrière, et la baisa sur la nuque, fortement», une seconde fois, un soir, «il toucha des lèvres les cheveux follets de sa nuque, et il en ressentit un ébranlement jusqu'à la moelle des os» (Flaubert, 2011: 199 et 249<a class="see-footnote" id="footnoteref5_ljsyj62" title="Nous renvoyons à l’édition suivante: G. Flaubert, Bouvard et Pécuchet. 2011, Paris, GF Flammarion. " href="#footnote5_ljsyj62">5</a>). La similarité entre ces différentes scènes, si différents soient leurs protagonistes, est trop évidente pour ne pas exhiber la qualité fantasmatique de ce fragment du corps féminin qu’est la nuque dans l’imaginaire érotique de l’auteur.</p><p>Mais sans doute est-ce chez Zola que cette excitation se manifeste de la façon la plus récurrente. En premier lieu la nuque est chez lui intimement lié au registre de l’odorat: elle dégage une odeur à laquelle même une femme peut être sensible, telle madame Desforges dans <em>Au bonheur des dames</em>:</p><p style="margin-left: 40px;">Une fine poussière s’élevait des planchers, chargée de l’odeur de la femme, de son linge et de sa nuque, de ses jupes et de sa chevelure, une odeur pénétrante, envahissante, qui semblait être l’encens de ce temple élevé au culte de son corps (Zola, 1999: 318<a class="see-footnote" id="footnoteref6_bii27z7" title="Nous renvoyons à l’édition suivante: É. Zola,&nbsp;Au bonheur des dames,&nbsp;1999, Paris, GF Flammarion." href="#footnote6_bii27z7">6</a>).</p><p>Cette odeur, dont le narrateur ne précise pas la nature ici, est parfois mise en relation avec l’idée de jeunesse; c’est le cas dans <em>Le Rêve</em> lorsqu’Angélique vient implorer l’évêque:</p><p style="margin-left: 40px;">Ah! cette odeur de jeunesse qui s'exhalait de sa nuque ployée devant lui! Là, il retrouvait les petits cheveux blonds si follement baisés autrefois. Celle dont le souvenir le torturait après vingt ans de pénitence avait cette jeunesse odorante (Zola, 1999: 179).</p><p>Et quelques chapitres plus loin, Monseigneur, cherchant dans la prière la conduite à adopter, y revient: «Sans qu'il se l'avouât, elle l'avait touché dans la cathédrale, la petite brodeuse, si simple, avec ses cheveux d’or, sa nuque fraîche, sentant bon la jeunesse» (Zola, 1999: 212). Le dernier volume des <em>Rougon-Macquart </em>reformule à l’occasion du portrait de la jeune Clotilde le même propos: «Sa nuque penchée avait surtout une adorable jeunesse, d’une fraîcheur de lait, sous l’or des frisures folles» (Zola, 1975: 54<a class="see-footnote" id="footnoteref7_gfxkqhf" title="Nous renvoyons à l’édition suivante: É. Zola, Le Docteur Pascal,&nbsp;1975, Paris, GF Flammarion." href="#footnote7_gfxkqhf">7</a>). Et quelques années plus tard, en son nom propre cette fois, Zola exprimera la même attirance dans son discours «À la jeunesse»: «Ah! la femme jeune qui passe dans l’élancement fin de son corps, avec sa nuque délicieuse, pleine d’odeurs légères» (1896: 701). Le <em>leitmotiv</em> est significatif, mais il s’impose surtout dans la dernière partie de la vie du romancier.</p><p>Le reste du temps, si l’attirance pour la nuque est explicite, elle se détache sur un arrière-plan fantasmatique très frappant: ce fragment de corps, agrémenté de quelques cheveux légers, est par excellence le point de focalisation du désir masculin. Comme le relève Philippe Hamon, «[l]a notation d’une pilosité forme le signal, en général, d’un investissement érotique du portrait, et les notations de ‘‘duvet’’ des lèvres des héroïnes sont, très souvent, mises en parallèle avec la notation de ‘‘poils follets’’ de la nuque ou de la ‘‘toison’’ du sexe» (1983: 175). En ce qui concerne la nuque, cette focalisation s’explique parce que souvent, dans <em>Les Rougon-Macquart</em>, la déclaration d’amour ou de désir se fait par–derrière: «Il lui soufflait derrière l’oreille, dans le cou» (Zola, 1978: 180<a class="see-footnote" id="footnoteref8_iyq52w9" title="Nous renvoyons à l’édition suivante: É. Zola, Germinal, 1978, Paris, Gallimard, coll. «Folio». " href="#footnote8_iyq52w9">8</a><span style="font-size: 0.8125rem;">), «L’haleine du jeune homme passait comme une flamme sur sa nuque délicate» (Zola, 1884: 188<a class="see-footnote" id="footnoteref9_m7lyf6l" title="Nous renvoyons à l’édition suivante: É. Zola,&nbsp;La Joie de vivre, 1884, Paris, G. Charpentier. " href="#footnote9_m7lyf6l">9</a></span><span style="font-size: 0.8125rem;">), «Elle était toute rouge, les petits cheveux blonds de sa nuque envolés comme ceux d’une femme qui arrive à un rendez-vous» (Zola, 2000: 237). Un personnage illustre parfaitement cette attirance érotique pour la nuque féminine: Eugène Rougon. Dans le roman éponyme, le personnage incarne la passion du pouvoir: «Gouverner, mettre son pied sur la nuque de la foule, c’était là son ambition immédiate», mais succombe à l’envie brutale de posséder Clorinde; une première fois il tente de l’enlacer: lorsque son haleine chauffe la nuque de la jeune femme, elle parvient à s’échapper; une seconde fois, quelques mois plus tard, il lui fait un aveu brutal «dans la nuque»:</span></p><p style="margin-left: 40px;">Elle se retourna brusquement, de peur qu’il ne lui baisât les cheveux. […] Pourtant, il finit par la baiser rudement sur la nuque, à la racine des cheveux (Zola, 1982: 279-280).</p><p>L’excitation du personnage est alors à son comble et Rougon a toutes les peines du monde à retrouver un semblant de calme. Dans <em>Une page d’amour</em>, l’aveu, moins brutal, du docteur Deberle à Hélène se faisait déjà dans la nuque:</p><p style="margin-left: 40px;">Il s’approcha, il dit très bas, dans sa chevelure:</p><p style="margin-left: 40px;">–Je vous aime! Oh! je vous aime!</p><p align="left" style="margin-left: 40px;">Ce fut comme une haleine embrasée, qui la brûla de la tête aux pieds (Zola, 1989: 147).</p><div class="drupal-embed" embed_type="node" nid="65671" view_mode="embed_medium">a</div><p>Qu’il s’agisse de désir physique ou d’amour, la posture est identique et la nuque exerce un attrait irrépressible<a class="see-footnote" id="footnoteref10_p2dqali" title="Il n’est donc pas étonnant, comme le rappelle Philippe Hamon (1983: 175), que Zola ait aimé photographier Jeanne de trois-quarts arrière, presque de dos, technique peu utilisée à l’époque (voir Émile-Zola et Massin, 1979: 157,161 et 166)." href="#footnote10_p2dqali">10</a> (fig. 8). Or il est étonnant de constater que les pôles sexuels de cet attrait peuvent aussi s’inverser: à lire <em>Nana</em>, on découvre que les hommes eux-mêmes peuvent à leur tour ressentir ce souffle désirant sur leurs nuques; dès le chapitre I, le rut qui monte de Nana s’empare de chaque homme et le narrateur note que&nbsp;«des nuques montraient des poils follets qui s’envolaient, sous des haleines tièdes et errantes, venues on ne savait de quelle bouche de femme» (Zola, 1977: 48-49<a class="see-footnote" id="footnoteref11_7aedg3o" title="Nous renvoyons à l’édition suivante: É. Zola,&nbsp;Nana,&nbsp;1977, Paris, Gallimard, coll.&nbsp;«Folio». " href="#footnote11_7aedg3o">11</a>); de même, au chapitre V, le comte Muffat&nbsp;«avait senti de nouveau un souffle ardent lui tomber sur la nuque, cette odeur de femme descendue des loges» (Zola, 1977: 168). Si la pilosité n’est pas évoquée ici, la nuque conforte son statut de fragment à fort potentiel érotique chez Zola.</p><p>La troisième et dernière forme de transition qu’opère la nuque consiste en la jointure entre la tête et le dos: elle est cette sinuosité qui invite le regard à prolonger la courbe jusqu’à la cambrure, terme qui apparaît d’ailleurs au XIX^e siècle selon Georges Vigarello dans son <em>Histoire de la beauté </em>(2007: 143).</p><p style="margin-left: 40px;">La baronne faisait tresser les cheveux follets qui se jouaient sur sa nuque et qui sont un signe de race. Cette natte mignonne, perdue dans la masse de ses cheveux soigneusement relevés, permettait à l'œil de suivre avec plaisir la ligne onduleuse par laquelle son col se rattachait à ses belles épaules,</p><p>lit-on dans <em>Béatrix </em>(Balzac, 1979: 53). Jean-Pierre Richard a analysé la prégnance sensuelle du sinueux chez Balzac et montré comment les motifs corporels qui excitent la convoitise de l’amant balzacien relevaient souvent du «flexueux»: arrondi de la poitrine, «serpentement» de la taille et surtout du cou. Le magnétisme de la nuque se double, lui, d’une quasi totale impunité: «aucun regard, aucune instance psychologique ni morale [ne] viennent gêner le pur dévoilement de la substantivité charnelle» et il s’agit donc de «surprendre le corps par-derrière, en fixant son regard sur la plage de cet arrière-cou voluptueux» (Richard, 1970: 62). Jean-Pierre Richard n’hésite donc pas à sacrer «plus belle scène d’amour de <em>La Comédie humaine</em>» l’épisode où Félix de Vandenesse se perd dans la contemplation de la nuque de Madame de Mortsauf et de ses épaules «partagées par une raie, le long de laquelle coula mon regard, plus hardi que ma main», et finit par succomber: «Après m’être assuré que personne ne me voyait, je me plongeai dans ce dos comme un enfant qui se jette dans le sein de sa mère, et je baisai toutes ces épaules en roulant ma tête» (Balzac, 1972: 58-59). Parce qu’elle assure une harmonieuse liaison entre la tête et le torse, la nuque s’assure chez Balzac un privilège sensuel de premier plan.</p><p>Lieu de convergence entre des parties du corps à la fois hétérogènes et complémentaires, la nuque semble donc donner, plus que d’autres fragments corporels, accès à l’intimité charnelle d’un être. Si elle s’offre aux regards de tous, elle est soustraite au regard de la personne elle-même: le regardeur, d’une part, jouit d’une totale impunité dans la contemplation de ce fragment, d’autre part, il est en droit d’y voir un accès plus direct à l’intériorité de la femme que sa face, fardée et composée. C’est pourquoi le narrateur de <em>Volupté</em> de Sainte-Beuve, dans ses «courses lascives», guette non pas la beauté d’un regard ou d’une voix, «si voisins de l’âme», mais la beauté «funeste» que l’on jauge par-derrière, «sur le hasard de la nuque et des reins, comme ferait le coup d'œil du chasseur pour les bêtes sauvages» (1834: 138). Et le chasseur sait alors, si l’on en croit Maupassant, hypnotiser sa proie:</p><p style="margin-left: 40px;">Quand un homme, qui aime les femmes, aperçoit un peu devant lui, sur l'autre trottoir d'une large rue, une tournure éveillant son désir, il lui suffit de regarder avec persistance, avec volonté, cette taille et cette nuque fuyant à travers la foule, et toujours, après une minute ou deux de cet appel mystérieux, la femme se retourne et le regarde aussi (1980: 348).</p><p>Comme si la nuque était le lieu d’accès le plus direct à la chair de l’être désiré, femme mais aussi homme si l’on en croit l’anecdote racontée par Tourgueniev à Edmond de Goncourt, la «sensation d’amour la plus vive» que lui causa une jolie femme de chambre alors qu’il était encore vierge: «Je vois tout à coup cette fille venir droit à moi et […] me prendre par les cheveux de la nuque, en me disant: ‘‘Viens!’’» (1989: 766). La nuque se fait lieu du désir brut et c’est par elle que l’amant s’empare de sa maîtresse: «Et d'un geste vif, à deux mains, écartant ses dentelles de nuit sur son cou rond, sans un pli, sa nuque solide et splendide», Paul Astier possède sa maîtresse dans <em>L’Immortel</em> d’Alphonse Daudet (1888: 302-303); «Je te prendrai par la nuque pleine et ronde», écrit Paul Valéry dans son <em>Psaume Y</em> (1957: 318); et la nuque est le dernier «coquillage» évoqué par Verlaine avant celui du sexe de sa maîtresse dans <em>Fêtes galantes </em>(1973: 105).<span style="font-size: 0.8125rem;">&nbsp;</span></p><div class="drupal-embed" embed_type="node" nid="65672" view_mode="embed_medium">a</div><div class="drupal-embed" embed_type="node" nid="65673" view_mode="embed_medium">a</div><div class="drupal-embed" embed_type="node" nid="65675" view_mode="embed_medium">a</div><p><span style="font-size: 0.8125rem;">De fait, rares sont, dans les portraits de femmes, les allusions à la nuque qui ne se chargent pas de ce potentiel érotique, en attendant la description d’Odette par Swann<a class="see-footnote" id="footnoteref12_y0t8xb2" title="«Il n’estima plus le visage d’Odette selon la plus ou moins bonne qualité de ses joues et d’après la douceur purement carnée qu’il supposait devoir leur trouver en les touchant avec ses lèvres si jamais il osait l’embrasser, mais comme un écheveau de lignes subtiles et belles que ses regards dévidèrent, poursuivant la courbe de leur enroulement, rejoignant la cadence de la nuque à l’effusion des cheveux et la flexion des paupières, comme en un portrait d’elle en lequel son type devenait intelligible et clair» (Proust, 2002 [1919]: 90-91)." href="#footnote12_y0t8xb2">12</a>. Le fait peut paraître d’autant plus surprenant que le XIX</span><span style="font-size: 9.75px; line-height: 0; position: relative; vertical-align: baseline; top: -0.5em;">e</span><span style="font-size: 0.8125rem;">&nbsp;siècle aima plus que tout autre décoder la signification de chaque fragment corporel, faire du détail un indice, lire l’intérieur dans l’extérieur. La nuque, par son magnétisme sensuel, échappe-t-elle à cette volonté sémiotique? La phrénologie ne se priva pourtant pas d’en faire l’objet de ses déductions: en 1818, Johann Gaspar Spurzheim, dans ses&nbsp;</span><em style="font-size: 0.8125rem;">Observations sur la phraenologie ou La connaissance de l’homme moral et intellectuel, fondée sur les fonctions du système nerveux</em><span style="font-size: 0.8125rem;">, situe au milieu de la nuque l’organe de l’amour physique qu’il baptise&nbsp;</span><em style="font-size: 0.8125rem;">amativité</em><span style="font-size: 0.8125rem;">; Franz Joseph Gall reprend cette théorie à son compte, après avoir soigné une jeune veuve se plaignant d’une chaleur excessive au niveau du cervelet et se convainc «par des observations réitérées, que la nuque était toujours large et saillante chez les hommes d’une complexion amoureuse; étroite et petite chez ceux qui avaient une disposition inverse» (Poupin, 1836: 101-102).</span></p><p><span style="font-size: 0.8125rem;">Dans la première moitié du siècle, un certain nombre d’ouvrages reprennent cette théorie à leur compte, expliquant le renflement de la nuque d’un François I</span><span style="font-size: 9.75px; line-height: 0; position: relative; vertical-align: baseline; top: -0.5em;">er</span><span style="font-size: 0.8125rem;">&nbsp;ou d’une Catherine II de Russie par le développement excessif de l’amativité: «le malheureux qui en est obsédé lui sacrifie tout, considération, fortune et santé» et on «le reconnaît à sa nuque large et saillante, au regard hardi et lascif dont il poursuit opiniâtrement les jeunes femmes, aux tentatives qu’il hasarde pour s’en approcher davantage, à ses propos toujours libres et à ses gestes familiers» (Bruyères, 1847: 29-30). La nuque devient donc ici un objet «scientifiquement» intelligible (fig. 9<a class="see-footnote" id="footnoteref13_oxz2sbo" title="«L'importance des indices de la nuque prouve encore la nécessité d'étudier les portraits de profil: ils sont aussi forts qu'infaillibles. [...] Pl.14. Vue de profil, la nuque est courte (l'oreille basse est à l'avantage de l'intelligence), fig.1; médiocrité, insensibilité, froideur:-moyenne, fig.2; intelligence, sensibilité, sagesse:-longue, fig.3; vaste, intelligence et passions:-longue et basse; intelligence, passions, érotisme:-saillant en angle vers le milieu de sa hauteur, fig.5; intelligence, modestie, sensibilité, amour, bienveillance:-haute et droite, fig.6; intelligence, froideur, ambition, opiniâtreté:-longue et très haute, fig.7; passions ardentes, sentiments vifs, intelligence extraordinaire, mémoire immense:-vaste nuque; idée sans nombre, claires, précises, que tout autre organisation ne peut embrasser» Herbé,Traité physiognomonique de la tête, d'après Broussais, Cabanis, Chaussier, Gall, Georget,..., Paris, A Garnier, 1840, planche 14, pp.49-50. " href="#footnote13_oxz2sbo">13</a></span><span style="font-size: 0.8125rem;">); mais même ainsi soumis à l’étude des phrénologues, on voit qu’elle reste intrinsèquement liée à l’emprise du désir à laquelle la vouaient les littérateurs: là où se rejoindraient intuition fantasmatique et réflexion épistémologique.</span></p><p><span style="font-size: 0.8125rem;">À ce stade de l’analyse, une question reste encore à soulever: la nuque est un objet de description privilégié au XIX</span><span style="font-size: 9.75px; line-height: 0; position: relative; vertical-align: baseline; top: -0.5em;">e</span><span style="font-size: 0.8125rem;">&nbsp;siècle, mais un tel statut est-il particulier à ce siècle? Qu’en est-il de la nuque aux siècles précédents&nbsp;ou encore aujourd’hui? L’élaboration d’une réponse excèderait largement les limites de ce travail, mais à admirer certaines études de têtes exécutées par Boucher quelques décennies plus tôt (fig. 10), ou bien à lire les résultats de la récente étude sur les zones corporelles érotiques<a class="see-footnote" id="footnoteref14_z81ey4w" title=" Selon cette étude publiée en 2013 par les universités de Bangor et de Witwatersrand, pour les hommes, les parties du corps féminin les plus excitantes sont la bouche, puis la nuque, enfin les seins; de même, les femmes estiment érotiques chez un homme d’abord les lèvres, puis l’intérieur des cuisses et enfin la nuque." href="#footnote14_z81ey4w">14</a>, on peut d’ores et déjà supposer que le magnétisme exercé par ce fragment de corps est intemporel (fig. 12).</span></p><p>Toutefois, un élément nouveau et déterminant pour ce propos me semble faire son apparition au XIX^e siècle et lui appartenir en propre: l’avènement d’une idéologie bourgeoise placée sous le signe de la décence et du conformisme. Il s’agit pour la femme en particulier de domestiquer l’animalité corporelle par le choix d’une apparence –physionomie, attitude, vêtements, démarche– totalement maîtrisée. La toilette et la coiffure sont l’objet de tous les soins: loin de l’insouciance du siècle passé où il s’agissait d’exprimer la gloire d’être bien née, elles doivent désormais renvoyer l’image d’une féminité respectable et respectée. Que la femme soit barricadée dans une robe de jour corsetée et bardée d’épaisseurs multiples, ou bien qu’elle exhibe la puissance financière de son époux dans une robe du soir décolletée, l’auto-surveillance exercée sur la féminité<a class="see-footnote" id="footnoteref15_ze5wf0z" title="«Parce que la femme est le sexe, grosse de péchés et de malédictions, de scandales et luxures, sa ‘nature’ trop dévorante, ses appâts trop dilatés rebutent ou font peur si on ne les tempère en les détournant, si on ne les transforme en les sublimant» (Perrot, 1991: 165)." href="#footnote15_ze5wf0z">15</a> ne se relâche jamais. Or on peut se demander si la nuque n’est pas le fragment du corps qui d’une certaine manière est soustrait à cette tutelle idéologique. La nuque est dénudée par le chignon, quand le reste du corps est en grande partie dissimulé. Elle échappe, par sa position arrière, à la composition de la contenance faciale et ne subit, indirectement, que la tutelle du maintien et du port de tête. Elle offre donc un accès inédit au corps, à la chair elle-même, entre les cheveux relevés et l’étoffe du col. Aussi se charge-t-elle d’un potentiel érotique inédit et inversement proportionnel à la surface de peau que les bonnes manières autorisent à dénuder. On ne s’étonnera donc pas de voir <em>le Courrier français</em>, dans le cadre des «concours plastiques» créés à partir de 1890, lancer un «concours de nuques», après celui de la plus belle jambe et avant celui des plus beaux seins<a class="see-footnote" id="footnoteref16_l3e02y7" title=" Mais, notent M. Dottin-Orsini et D. Grojnowski, «si l’on en croit les illustrations, il s’agit plutôt de dos féminins, de la nuque aux fesses» (2013)." href="#footnote16_l3e02y7">16</a>.</p><p>&nbsp;</p><p>L’évolution du vêtement féminin au XX^e siècle va peu à peu soustraire le corps de la femme aux carcans de la décence: jambes, bras, poitrine et dos vont s’offrir de plus en plus librement au regard. En outre, l’impératif du chignon disparaît, et avec elle la mise à nu de la nuque, même si la coiffure à la garçonne va quelques temps la prolonger. On comprend donc que la nuque ait perdu de sa suprématie en matière d’exhibition charnelle; mais cette évolution a-t-elle entamé pour autant son potentiel érotique, il est permis d’en douter.</p><p>&nbsp;</p><h2>Bibliographie</h2><article about="/fr/biblio/le-lys-dans-la-vallee" id="node-65270" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>de Balzac, Honoré. 1836.&nbsp;<em>Le Lys dans la vallée</em>. Paris : G.F. Flammarion.</p></article><article about="/fr/biblio/beatrix" id="node-65271" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>de Balzac, Honoré. 1839.&nbsp;<em>Béatrix</em>. Paris : Gallimard, «&nbsp;Folio&nbsp;».</p></article><article about="/fr/biblio/la-phrenologie-le-geste-et-la-physionomie-demontres-par-120-portraits-sujets-et-compositions" id="node-65273" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>Bruyères, Hippolyte. 1847.&nbsp;<em>La Phrénologie, Le geste et la physionomie, démontrés par 120 portraits, sujets et compositions</em>. Paris : Aubert et Cie.</p></article><article about="/fr/biblio/le-coffret-de-santal" id="node-65274" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>Cros, Charles. 1873.<em>&nbsp;Le Coffret de santa</em>l. Paris : A. Lemerre.</p></article><article about="/fr/biblio/limmortel-0" id="node-65275" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>Daudet, Alphonse. 1888.&nbsp;<em>L'Immortel.</em> Paris : A. Lemerre.</p></article><article about="/fr/biblio/la-prostitution-dans-la-presse-a-la-fin-du-xixe-siecle" id="node-65278" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>Dottin-Orsini, Mireille&nbsp;et&nbsp;Daniel&nbsp;Grojnowski. 2013 [10/06/2013apr. J.-C.].&nbsp;«&nbsp;La prostitution dans la presse à la fin du XIXe siècle&nbsp;».&nbsp;Entre l'image et le texte. Medias 19. &lt;<a href="http://www.medias19.org/index.php?id=13387&gt;">http://www.medias19.org/index.php?id=13387&gt;</a>.</p></article><article about="/fr/biblio/zola-photographe" id="node-65384" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>Émile-Zola, François&nbsp;et&nbsp;Robert&nbsp;Massin. 1979.&nbsp;<em>Zola photographe</em>. Paris : Denoël.</p></article><article about="/fr/biblio/madame-bovary" id="node-2027" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>Flaubert, Gustave. 2001.&nbsp;<em>Madame Bovary</em>. Paris : Flammarion, 513 p.</p></article><article about="/fr/biblio/leducation-sentimentale" id="node-64222" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>Flaubert, Gustave. 1954.&nbsp;<em>L’Éducation sentimentale</em>. Paris : Classiques Garnier.</p></article><article about="/fr/biblio/bouvard-et-pecuchet" id="node-903" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>Flaubert, Gustave. 1938.&nbsp;<em>Bouvard et Pécuchet</em>. Paris : Librairie Garnier frères, 362 p.</p></article><article about="/fr/biblio/lundi-28-janvier-1878" id="node-65386" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>de Goncourt, Edmond. <em>Soumis</em>.&nbsp;Lundi 28 janvier 1878.</p></article><article about="/fr/biblio/le-personnel-du-roman-le-systeme-des-personnages-dans-les-rougon-macquart-demile-zola" id="node-65387" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>Hamon, Philippe. 1983.&nbsp;<em>Le Personnel du roman: Le système des personnages dans les "Rougon-Macquart" d'Émile Zola</em>. Genève : Droz.</p></article><article about="/fr/biblio/au-printemps" id="node-65582" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>Maupassant, Guy. 1881.&nbsp;«&nbsp;Au printemps&nbsp;», dans&nbsp;<em>La Maison Tellier. Contes et nouvelles</em>. Paris : Robert Laffont, «&nbsp;Bouquins&nbsp;», t. 1.</p></article><article about="/fr/biblio/le-baiser-0" id="node-65388" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>de Maupassant, Guy. 1882.&nbsp;«&nbsp;Le baiser&nbsp;», dans&nbsp;<em>Contes grivois.</em></p></article><article about="/fr/biblio/la-martine" id="node-65389" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>Maupassant, Guy. 1883.&nbsp;«&nbsp;La Martine&nbsp;», dans&nbsp;<em>Le Rosier de madame Husson et autres nouvelles</em>.</p></article><article about="/fr/biblio/lheritage" id="node-65390" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>Maupassant, Guy. 1884.&nbsp;«&nbsp;L'héritage&nbsp;».</p></article><article about="/fr/biblio/adieu" id="node-65391" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>Maupassant, Guy. 1885.&nbsp;«&nbsp;Adieu&nbsp;», dans&nbsp;<em>Contes du jour et de la nuit</em>.</p></article><article about="/fr/biblio/bel-ami" id="node-65392" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>Maupassant, Guy. 1885.<em>&nbsp;Bel Ami</em>. Paris : GF-Flammarion.</p></article><article about="/fr/biblio/aux-bains-de-mer" id="node-65393" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>Maupassant, Guy. 1887 [6 septembre 1887apr. J.-C.].&nbsp;«&nbsp;Aux bains de mer&nbsp;».&nbsp;Gil Blas.</p></article><article about="/fr/biblio/fort-comme-la-mort" id="node-65394" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>Maupassant, Guy. 1889.<em>&nbsp;Fort comme la mort.</em> Paris : Gallimard, «&nbsp;Folio&nbsp;».</p></article><article about="/fr/biblio/la-confession-dun-enfant-du-siecle" id="node-64911" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>de Musset, Alfred. 1836.&nbsp;<em>La Confession d'un enfant du siècle</em>. Paris : Gallimard, «&nbsp;Folio&nbsp;».</p></article><article about="/fr/biblio/le-travail-des-apparences-le-corps-feminin-xviiie-xixe-siecles" id="node-65396" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>Perrot, Philippe. 1991.&nbsp;<em>Le travail des apparences: Le corps féminin, XVIIIe-XIXe siècles</em>. Paris : Seuil, «&nbsp;Points Histoire&nbsp;».</p></article><article about="/fr/biblio/esquisses-phrenologiques-et-physiognomoniques-ou-psychologie-des-contemporains-les-plus-0" id="node-65399" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>Poupin, Théodore. 1863.<em>&nbsp;Esquisses phrénologiques et physiognomoniques ou psychologie des contemporains les plus célèbres, selon les systèmes de Gall, Spurzheim, De la Chambre, Porta et J.-G. Lavater</em>. Paris : Librairie médicale de Trinquart.</p></article><article about="/fr/biblio/un-amour-de-swann" id="node-65402" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>Proust, Marcel. 1919.&nbsp;<em>Un amour de Swann</em>. Paris : GF-Flammarion.</p></article><article about="/fr/biblio/corps-et-decor-balzaciens" id="node-65403" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>Richard, Jean-Pierre. 1970.&nbsp;«&nbsp;Corps et décor balzaciens&nbsp;», dans&nbsp;<em>Études sur le romantisme</em>. Paris : Seuil.</p></article><article about="/fr/biblio/volupte" id="node-65401" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>Sainte-Beuve, Charles-Augustin. 1834.&nbsp;<em>Volupté</em>. Paris : Charpentier.</p></article><article about="/fr/biblio/oeuvres-4" id="node-65404" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>Valéry, Paul. 1957.&nbsp;<em>Oeuvres</em>. Paris : Gallimard, «&nbsp;Bibliothèque de la Pléiade&nbsp;».</p></article><article about="/fr/biblio/fetes-galantes" id="node-65405" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>Verlaine, Paul. 1869.&nbsp;<em>Fêtes galantes</em>. Paris : Poésie/Gallimard.</p></article><article about="/fr/biblio/histoire-de-la-beaute-le-corps-et-lart-dembellir-de-la-renaissance-a-nos-jours" id="node-65406" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>Vigarello, Georges. 2007.&nbsp;<em>Histoire de la beauté: le corps et l'art d'embellir de la Renaissance à nos jours.</em> Paris : Seuil, «&nbsp;Points&nbsp;».</p></article><article about="/fr/biblio/son-excellence-eugene-rougon" id="node-65407" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>Zola, Émile. 1876.&nbsp;<em>Son Excellence Eugène Rougon</em>. Paris : GF-Flammarion.</p></article><article about="/fr/biblio/lassommoir" id="node-2368" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>Zola, Émile. 1877.&nbsp;<em>L'Assommoir</em>. Paris : GF Flammarion, 544 p.</p></article><article about="/fr/biblio/une-page-damour" id="node-2369" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>Zola, Émile. 1878.<em>&nbsp;Une page d'amour.</em> Paris : Gallimard, 404 p.</p></article><article about="/fr/biblio/nana-0" id="node-60978" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>Zola, Émile. 1880.&nbsp;<em>Nana</em>. Paris : Fasquelle , 469 p.</p></article><article about="/fr/biblio/au-bonheur-des-dames-0" id="node-63561" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>Zola, Émile. 1883.&nbsp;<em>Au Bonheur des Dames</em>. Paris : Gallimard, «&nbsp;Folio Classique&nbsp;», 526 p.</p></article><article about="/fr/biblio/la-joie-de-vivre" id="node-2779" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>Zola, Émile. 1884.&nbsp;<em>La Joie de vivre</em>. Paris : Gallimard , «&nbsp;Bibliothèque de la Pléiade&nbsp;», 1959 p.</p></article><article about="/fr/biblio/germinal" id="node-2001" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>Zola, Émile. 1885.&nbsp;<em>Germinal</em>. Paris : Gallimard, 638 p.</p></article><article about="/fr/biblio/le-reve" id="node-65408" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>Zola, Émile. 1888.&nbsp;<em>Le Rêve</em>. Paris : Gallimard, «&nbsp;Folio&nbsp;».</p></article><article about="/fr/biblio/le-docteur-pascal" id="node-65245" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>Zola, Émile. 1893.&nbsp;<em>Le Docteur Pascal</em>. Paris : Gallimard, «&nbsp;Bibliothèque de la Pléiade&nbsp;», t. V.</p></article> <section class="footnotes-wrapper collapsible-wrapper collapsed" data-collapsible-show-label="Notes" data-collapsible-hide-label="Notes"><ul class="footnotes collapsible-content"><li class="footnote" id="footnote1_l0md3nq"><a class="footnote-label" href="#footnoteref1_l0md3nq">1.</a> À l’article «Sensualité» de son <em>Dictionnaire amoureux de Stendhal</em>, Dominique Fernandez note: «Il n'y a pas de romans plus chastes que ceux de Stendhal, bien que les héros en soient de jeunes gens à la recherche de passions. Quand ils en arrivent à "l'intimité" si ardemment convoitée, il semble qu'elle s'accomplisse sans désir, presque sans participation de leur corps, et qu'ils ne retirent de la victoire sexuelle qu'une satisfaction de vanité ou une preuve de leur "énergie"» (Plon-Grasset, 2013: 666)</li> <li class="footnote" id="footnote2_zxqfkq1"><a class="footnote-label" href="#footnoteref2_zxqfkq1">2.</a> Nous renvoyons à l'édition suivante: G. de Maupassant, «Au printemps», <em>La Maison Tellier. Contes et nouvelles.</em>&nbsp;Paris, Robert Laffont, coll. «Bouquins», I. </li> <li class="footnote" id="footnote3_dlt53ql"><a class="footnote-label" href="#footnoteref3_dlt53ql">3.</a> Nous renvoyons à l’édition suivante: G. Flaubert, <em>Madame Bovary</em>,1986, Paris, GF Flammarion.</li> <li class="footnote" id="footnote4_uceeujn"><a class="footnote-label" href="#footnoteref4_uceeujn">4.</a> Nous renvoyons à l'édition suivante: G. Flaubert,&nbsp;<em>L'Éducation sentimentale,&nbsp;</em>2005, Paris, Gallimard, coll. «Folio». </li> <li class="footnote" id="footnote5_ljsyj62"><a class="footnote-label" href="#footnoteref5_ljsyj62">5.</a> Nous renvoyons à l’édition suivante: G. Flaubert, <em>Bouvard et Pécuchet</em>. 2011, Paris, GF Flammarion. </li> <li class="footnote" id="footnote6_bii27z7"><a class="footnote-label" href="#footnoteref6_bii27z7">6.</a> Nous renvoyons à l’édition suivante: É. Zola,&nbsp;<em>Au bonheur des dames,&nbsp;</em>1999, Paris, GF Flammarion.</li> <li class="footnote" id="footnote7_gfxkqhf"><a class="footnote-label" href="#footnoteref7_gfxkqhf">7.</a> Nous renvoyons à l’édition suivante: É. Zola, <em>Le Docteur Pascal,&nbsp;</em>1975, Paris, GF Flammarion.</li> <li class="footnote" id="footnote8_iyq52w9"><a class="footnote-label" href="#footnoteref8_iyq52w9">8.</a> Nous renvoyons à l’édition suivante: É. Zola, <em>Germinal</em>, 1978, Paris, Gallimard, coll. «Folio». </li> <li class="footnote" id="footnote9_m7lyf6l"><a class="footnote-label" href="#footnoteref9_m7lyf6l">9.</a> Nous renvoyons à l’édition suivante: É. Zola,&nbsp;<em>La Joie de vivre,</em> 1884, Paris, G. Charpentier. </li> <li class="footnote" id="footnote10_p2dqali"><a class="footnote-label" href="#footnoteref10_p2dqali">10.</a> Il n’est donc pas étonnant, comme le rappelle Philippe Hamon (1983: 175), que Zola ait aimé photographier Jeanne de trois-quarts arrière, presque de dos, technique peu utilisée à l’époque (voir Émile-Zola et Massin, 1979: 157,161 et 166).</li> <li class="footnote" id="footnote11_7aedg3o"><a class="footnote-label" href="#footnoteref11_7aedg3o">11.</a> Nous renvoyons à l’édition suivante: É. Zola,&nbsp;<em>Nana,&nbsp;</em>1977, Paris, Gallimard, coll.&nbsp;«Folio». </li> <li class="footnote" id="footnote12_y0t8xb2"><a class="footnote-label" href="#footnoteref12_y0t8xb2">12.</a> «Il n’estima plus le visage d’Odette selon la plus ou moins bonne qualité de ses joues et d’après la douceur purement carnée qu’il supposait devoir leur trouver en les touchant avec ses lèvres si jamais il osait l’embrasser, mais comme un écheveau de lignes subtiles et belles que ses regards dévidèrent, poursuivant la courbe de leur enroulement, rejoignant la cadence de la nuque à l’effusion des cheveux et la flexion des paupières, comme en un portrait d’elle en lequel son type devenait intelligible et clair» (Proust, 2002 [1919]: 90-91).</li> <li class="footnote" id="footnote13_oxz2sbo"><a class="footnote-label" href="#footnoteref13_oxz2sbo">13.</a> «L'importance des indices de la nuque prouve encore la nécessité d'étudier les portraits de profil: ils sont aussi forts qu'infaillibles. [...] Pl.14. Vue de profil, la nuque est courte (l'oreille basse est à l'avantage de l'intelligence), fig.1; médiocrité, insensibilité, froideur:-moyenne, fig.2; intelligence, sensibilité, sagesse:-longue, fig.3; vaste, intelligence et passions:-longue et basse; intelligence, passions, érotisme:-saillant en angle vers le milieu de sa hauteur, fig.5; intelligence, modestie, sensibilité, amour, bienveillance:-haute et droite, fig.6; intelligence, froideur, ambition, opiniâtreté:-longue et très haute, fig.7; passions ardentes, sentiments vifs, intelligence extraordinaire, mémoire immense:-vaste nuque; idée sans nombre, claires, précises, que tout autre organisation ne peut embrasser» Herbé,<em>Traité physiognomonique de la tête, d'après Broussais, Cabanis, Chaussier, Gall, Georget,...</em>, Paris, A Garnier, 1840, planche 14, pp.49-50. </li> <li class="footnote" id="footnote14_z81ey4w"><a class="footnote-label" href="#footnoteref14_z81ey4w">14.</a> Selon cette étude publiée en 2013 par les universités de Bangor et de Witwatersrand, pour les hommes, les parties du corps féminin les plus excitantes sont la bouche, puis la nuque, enfin les seins; de même, les femmes estiment érotiques chez un homme d’abord les lèvres, puis l’intérieur des cuisses et enfin la nuque.</li> <li class="footnote" id="footnote15_ze5wf0z"><a class="footnote-label" href="#footnoteref15_ze5wf0z">15.</a> «Parce que la femme est <em>le sexe</em>, grosse de péchés et de malédictions, de scandales et luxures, sa ‘nature’ trop dévorante, ses appâts trop dilatés rebutent ou font peur si on ne les tempère en les détournant, si on ne les transforme en les sublimant» (Perrot, 1991: 165).</li> <li class="footnote" id="footnote16_l3e02y7"><a class="footnote-label" href="#footnoteref16_l3e02y7">16.</a> Mais, notent M. Dottin-Orsini et D. Grojnowski, «si l’on en croit les illustrations, il s’agit plutôt de dos féminins, de la nuque aux fesses» (2013).</li> </ul> </section></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-taxonomie-epoque field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Période historique: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/93" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">XIXe siècle</a></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-taxonomie-provenance field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Contexte géographique: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/36" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">France</a></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-taxonomie-savoirs field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Champs disciplinaires: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/55" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">arts</a></div> <div class="field-item odd"><a href="/fr/taxonomy/term/1013" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">arts visuels</a></div> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/78" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">littérature</a></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-taxonomie-problematiques field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Problématiques: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/996" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">fantasme</a></div> <div class="field-item odd"><a href="/fr/taxonomy/term/893" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">fragment</a></div> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/132" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">frontière</a></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-taxonomie-genre field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Objets et pratiques culturelles: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/48" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">dessin</a></div> <div class="field-item odd"><a href="/fr/taxonomy/term/51" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">peinture</a></div> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/75" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">roman</a></div> <div class="field-item odd"><a href="/fr/taxonomy/term/854" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">regard</a></div> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/1098" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">séduction</a></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-taxonomie-fig-imag field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Figures et Imaginaires: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/253" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">amour</a></div> <div class="field-item odd"><a href="/fr/taxonomy/term/1212" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">beauté</a></div> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/104" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">corps</a></div> <div class="field-item odd"><a href="/fr/taxonomy/term/265" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">désir</a></div> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/167" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">femme</a></div> <div class="field-item odd"><a href="/fr/taxonomy/term/170" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">homme</a></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-biblio field-type-entityreference field-label-above"> <div class="field-label">Bibliographie: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even">Le Lys dans la vallée</div> <div class="field-item odd">Béatrix</div> <div class="field-item even">La Phrénologie, Le geste et la physionomie, démontrés par 120 portraits, sujets et compositions</div> <div class="field-item odd">Le Coffret de santal</div> <div class="field-item even">L&#039;Immortel</div> <div class="field-item odd">La prostitution dans la presse à la fin du XIXe siècle</div> <div class="field-item even">Zola photographe</div> <div class="field-item odd">Madame Bovary</div> <div class="field-item even">L’Éducation sentimentale</div> <div class="field-item odd">Bouvard et Pécuchet</div> <div class="field-item even">Lundi 28 janvier 1878</div> <div class="field-item odd">Le Personnel du roman: Le système des personnages dans les &quot;Rougon-Macquart&quot; d&#039;Émile Zola</div> <div class="field-item even">Au printemps</div> <div class="field-item odd">Le baiser</div> <div class="field-item even">La Martine</div> <div class="field-item odd">L&#039;héritage</div> <div class="field-item even">Adieu</div> <div class="field-item odd">Bel Ami</div> <div class="field-item even">Aux bains de mer</div> <div class="field-item odd">Fort comme la mort</div> <div class="field-item even">La Confession d&#039;un enfant du siècle</div> <div class="field-item odd">Le travail des apparences: Le corps féminin, XVIIIe-XIXe siècles</div> <div class="field-item even">Esquisses phrénologiques et physiognomoniques ou psychologie des contemporains les plus célèbres, selon les systèmes de Gall, Spurzheim, De la Chambre, Porta et J.-G. Lavater</div> <div class="field-item odd">Un amour de Swann</div> <div class="field-item even">Corps et décor balzaciens</div> <div class="field-item odd">Volupté</div> <div class="field-item even">Oeuvres</div> <div class="field-item odd">Fêtes galantes</div> <div class="field-item even">Histoire de la beauté: le corps et l&#039;art d&#039;embellir de la Renaissance à nos jours</div> <div class="field-item odd">Son Excellence Eugène Rougon</div> <div class="field-item even">L&#039;Assommoir</div> <div class="field-item odd">Une page d&#039;amour</div> <div class="field-item even">Nana</div> <div class="field-item odd">Au Bonheur des Dames</div> <div class="field-item even">La Joie de vivre</div> <div class="field-item odd">Germinal</div> <div class="field-item even">Le Rêve</div> <div class="field-item odd">Le Docteur Pascal</div> </div> </div> <div class="field field-name-field-citation-ref field-type-entityreference field-label-above"> <div class="field-label">Pour citer ce document: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><span class="biblio-authors" ><a href="/fr/biblio?f%5Bauthor%5D=2714" rel="nofollow">Fougère, Marie-Ange</a></span>. 2018. « <a href="/fr/biblio/la-bosse-amative-nuque-et-desir-au-xixe-siecle-0"><span class="biblio-title" >La bosse amative: Nuque et désir au XIXe siècle</span></a> ». Dans <span style="font-style: italic;">La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918)</span>. Cahier ReMix, n° 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. &lt;<a href="https://oic.uqam.ca/fr/remix/la-bosse-amative-nuque-et-desir-au-xixe-siecle">https://oic.uqam.ca/fr/remix/la-bosse-amative-nuque-et-desir-au-xixe-siecle</a>&gt;. Consulté le 1 mai 2023.<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&amp;rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&amp;rft.title=La+bosse+amative%3A+Nuque+et+d%C3%A9sir+au+XIXe+si%C3%A8cle&amp;rft.date=2018&amp;rft.aulast=Foug%C3%A8re&amp;rft.aufirst=Marie-Ange&amp;rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&amp;rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al"></span></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-node-id field-type-computed field-label-above"> <div class="field-label">Node ID: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even">65677</div> </div> </div> <div class="field field-name-field-field-citation-ref-compute field-type-computed field-label-above"> <div class="field-label">Pour citer ce document (Computed): </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even">&lt;span class=&quot;biblio-authors&quot; &gt;Fougère, Marie-Ange&lt;/span&gt;. 2018. « &lt;span class=&quot;biblio-title&quot; &gt;La bosse amative: Nuque et désir au XIXe siècle&lt;/span&gt; ». Dans &lt;span style=&quot;font-style: italic;&quot;&gt;La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918)&lt;/span&gt;. Cahier ReMix, n° 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l&#039;imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. &amp;lt;https://oic.uqam.ca/fr/remix/la-bosse-amative-nuque-et-desir-au-xixe-siecle&amp;gt;. &lt;span class=&quot;Z3988&quot; title=&quot;ctx_ver=Z39.88-2004&amp;amp;rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&amp;amp;rft.title=La+bosse+amative%3A+Nuque+et+d%C3%A9sir+au+XIXe+si%C3%A8cle&amp;amp;rft.date=2018&amp;amp;rft.aulast=Foug%C3%A8re&amp;amp;rft.aufirst=Marie-Ange&amp;amp;rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&amp;amp;rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al&quot;&gt;&lt;/span&gt;</div> </div> </div> Sun, 06 May 2018 04:21:25 +0000 Émilie Bauduin 65677 at https://oic.uqam.ca https://oic.uqam.ca/fr/remix/la-bosse-amative-nuque-et-desir-au-xixe-siecle#comments https://oic.uqam.ca/fr/remix/en-morceaux-ou-pas-poetique-de-lun-et-du-nombre-dans-le-plus-bel-amour-de-don-juan-de-barbey <div class="field field-name-field-cahier-remix field-type-entityreference field-label-above"> <div class="field-label">Cahier ReMix: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even">La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918)</div> </div> </div> <div class="field field-name-field-institution field-type-taxonomy-term-reference field-label-hidden"> <div class="field-items"> <div class="field-item even" style="color: #0462c3;">Université du Québec à Montréal</div> </div> </div> <div class="field field-name-field-individu field-type-entityreference field-label-hidden"> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/profils/cnockaert-veronique">Cnockaert, Véronique</a></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-corps field-type-text-long field-label-hidden"> <div class="field-items"> <div class="field-item clearfix even"><div class="drupal-embed" embed_type="node" nid="66206" view_mode="embed_large">a</div><p>Constamment mis en tension dans l’imaginaire du corps, le fragment et l’entier évoquent bon nombre de questionnements. Dans «Le plus bel amour de Don Juan», Barbey d’Aurevilly explore ces avenues de l’Un et du nombre par la mise en scène des rapports entre l’élue que devient la «petite masque» et la lignée de conquises qui se réunissent pour honorer leur amant commun dans le récit.</p><p><span style="font-size: 0.8125rem;">L’imaginaire du corps par fragments est un imaginaire qui s’exprime dans l’oblique, car il force le regard à envisager ce qui est peu visible. Il n’est pas rare néanmoins qu’une description de corps par fragments s’élabore à l’intérieur d’une rhétorique de l’excès, d’un excès du visible par la multiplication des morceaux révélés. Dans ces énumérations de morceaux choisis, le corps se fait collection et devient, à force de détails, indéchiffrable; visible, mais éclaté, il se révèle étrangement énigmatique.</span></p><p>Que ce soit en littérature, en peinture ou en sculpture, différentes sortes de fragments de corps sont lisibles: celui qui ne vaut que pour lui-même et qui forme un tout poétique, celui qui esquisse l’ébauche d’un ensemble à venir et à naître; celui comme vestige et comme signe du passage du temps et qui s’apparente à la ruine. Dans tous les cas, qu’on le veuille ou non, l’élaboration descriptive d’un fragment de corps impose une rupture, une césure, voire une violence (pensons au corps en morceaux des récits hagiographiques), du moins une altération, celle du corps entier. Comme suspendu à une partie de lui-même, on peut se demander si le corps ainsi décrit est un corps manqué, ou un corps manquant en ce qu’il échappe à la plénitude. Mais, le fragment de corps peut aussi servir d’indice dans un travail de reconstitution et de révélation d’une totalité. D’une manière ou d’une autre, il oblige à penser différemment les limites du sujet représenté, il implique un travail de bordure permanent. Que se passe-t-il autour du fragment? N’est-ce pas toujours peu ou prou la question que l’on se pose?</p><p>Mais le fragment de corps peut valoir aussi pour lui-même, sorte d’«atome» pour reprendre le vocabulaire de Jean-Pierre Albert, qui soustrait à la vue l’ensemble au profit de la partie, il peut être régi par sa propre cohérence interne, tel un signe volontairement orphelin de son référent. Dès lors, qu’il s’agisse de la description d’une jambe, d’une main ou d’une bouche, chacun de ces éclats incarnés pourrait révéler une volonté esthétique d’échapper à la tyrannie du complet et du fini. Dit autrement, ne faudrait-il pas penser le fragmentaire tout autant que le fragment, le premier ne gagnerait-il pas sur le second qui, lui, est invariablement le reste d’un tout? Par ailleurs, faut-il vraiment connaître la totalité d’une chose pour en comprendre la ou les partie(s)?</p><p>C’est cette tension entre la partie et le tout, entre l’unique et le nombre que pose à sa manière<em> Le plus bel amour de Don Juan</em> de Barbey d’Aurevilly, en ce que ce récit met en scène à plusieurs reprises un imaginaire du Tout au sein duquel le fragment de corps ne cesse de faire éclat. Rappelons avant d’entrer dans les détails de l’analyse que la nouvelle joue à déployer un récit par emboîtements narratifs soutenus par diverses voix qui finissent par s’entrelacer: celle d’un narrateur contant l’histoire d’un dîner particulier à madame la marquise Guy de Ruy, celle du comte de Ravila de Ravilès dit Don Juan au narrateur en question, celle d’une ancienne maîtresse relatant à Don Juan le secret de sa fille, et finalement celle de cette dernière confiant ce secret à sa mère<a class="see-footnote" id="footnoteref1_74rji6i" title="Pour une étude précise de la forme de la nouvelle, voir l’article de Marie-Claire Ropars, «Le plus bel amour de Don Juan, narration et signification», Littérature, 1973, vol. 9, n˚1, pp. 118-125." href="#footnote1_74rji6i">1</a>.</p><p>Le récit s’articule donc autour du motif de l’aveu et de la confession. L’aveu? Celui du plus bel amour de Don Juan à douze maîtresses réunies lors d’un souper organisé par elles pour lui, aveu qui s’avère le récit de la confession de la jeune fille. Mais quelle est cette confession? «La petite masque<a class="see-footnote" id="footnoteref2_aacwz3h" title="La formulation agrammaticale «la petite masque» rappelle à certains égards celle du «petit chaperon» où masculin et féminin se chevauchent. Je remercie Sophie Ménard de cette remarque. Dans les deux cas, par ailleurs, nous avons à faire à un récit de puberté." href="#footnote2_aacwz3h">2</a>», c’est ainsi que Ravila baptisa l’enfant, dévoile à sa mère qu’elle est tombée enceinte par effet de capillarité:</p><p style="margin-left: 40px;"><span style="font-size: 0.8125rem;">«Mère, c’était un soir. [Ravila de Ravilès] était dans le grand fauteuil qui est au coin de la cheminée, en face de la causeuse. Il y resta longtemps puis se leva, et moi j’eus le malheur d’aller m’asseoir après lui dans le fauteuil qu’il avait quitté. Oh! Maman!... c’est comme si j’étais tombée dans du feu. Je voulais me lever, je ne pus pas… le cœur me manqua! Et je sentis… tiens! Là, maman, que ce que j’avais… c’était un enfant!...</span><span style="font-size: 0.8125rem;">» et Don Juan de conclure: «—Et voilà, Mesdames, croyez-le si vous voulez, […] le plus bel amour que j’aie inspiré de ma vie!» (Barbey d'Aurevilly, 2003:&nbsp;</span><span style="font-size: 0.8125rem;">109</span><span style="font-size: 0.8125rem;"><a class="see-footnote" id="footnoteref3_righij0" title="Les références à la nouvelle seront désormais intégrées directement dans le corps du texte, entre parenthèses." href="#footnote3_righij0">3</a></span><span style="font-size: 0.8125rem;">)</span></p><p>On remarque que Ravila, expert en secret, ne dit pas qu’il s’agit de <em>son</em> plus bel amour, mais bien de celui le plus étonnant et le plus insolite qu’il ait engendré, le verbe «engendrer» devant être considéré dans les deux sens: créer et procréer. Il n’en demeure pas moins que cet amour, quand bien même fut-il celui qu’il ait inspiré, répond, quoique de manière détournée, à l’horizon d’attente du récit et se présente vraiment comme «son plus bel amour». Ajoutons que la marquise Guy de Ruy et le lecteur avec elle bénéficient en plus d’une remarque du narrateur qui, en clôture, compare Don Juan au Joseph de Putiphar. Ce rapprochement souligne, d’une part la position victimaire de Ravila accusé à tort d’un viol qu’il n’a pas commis et, d’autre part, installe en équivalence la femme de Putiphar et la jeune fille. C’est un fait que la première brandit comme preuve (fausse, nous le savons) un lambeau de la tunique de l’esclave, la seconde, elle, assure qu’elle porte le rejeton (que nous savons fantasmé) de Don Juan. Nous y reviendrons.</p><p>Soulignons tout d’abord que si les douze maîtresses restent «pensives» (109), aucune, ni même la dévote et vieille marquise Guy de Ruy, seule femme au bout du compte dans cette histoire à n’avoir pas été l’amante de Ravila, ne semble insatisfaite de la réponse donnée, ni ne s’étonne que cet amour inavoué d’une jeune fille pour l’amant de sa mère soit celui que Don Juan reconnaisse comme le plus beau. C’est que toutes semblent saisir, peut-être intuitivement (le texte ne le dit pas), que cette jeune fille laide, terriblement pieuse et à peine sortie de l’enfance, possède une valeur —au sens de valeur ajoutée— dont elles seraient privées. Mais comment s’affiche ce <em>plus</em>, alors que tout dans la description de «la petite masque» s’établit à partir du <em>moins</em>? En effet, à la différence de sa mère, qui représente ce que l’on peut «imaginer de plus distingué» (97), qui est «jeune», «riche», «belle, spirituelle, d’une large intelligence d’artiste» (97), qui possède «les cheveux de la Nuit […] sur le visage de l’Aurore» (98), qui a une stature «élancée», «robuste», «majestueuse» associée à une santé de «paysanne qui boit du soleil par la peau» (99), cet enfant affiche des «cheveux malades» (102), un visage maussade et un corps «chéti[f], parfaitement indigne du moule splendide d’où elle était sortie». Aussi comment cette «petite topaze brûlée» (101) devient-elle aux yeux de Don Juan la «conquête qui a le plus flatté [son] orgueil d’homme aimé et qu[’il] jug[e] le plus bel amour de [sa] vie» (93)? Est-ce parce que son imagination mystique la porte vers des hauteurs fantasmatiques qui amuseraient Ravila? Sûrement pas puisque le texte prend soin de souligner que cette histoire ne le fait pas rire. Serait-ce parce que l’amour y prend les contours de la possession, comme le remarque Marie-Claire Ropars, «la petite masque» étant «possédée de Don Juan comme du diable»? Peut-être, mais la jeune fille bien avant d’être «envoûtée» par le séducteur est décrite elle aussi comme un être ténébreux, sombre, une «magie!» (102) selon Ravila. Alors? Un détour par le groupe des douze, appelons-les ainsi, pourrait offrir un début de réponse.</p><p>&nbsp;</p><h3><strong>Le fragmentaire</strong></h3><p>Le dîner, on l’aura remarqué, rejoue de manière profane et doucereusement profanatrice la dernière Cène. Profane, car les douze apôtres sont des femmes réunies pour un singulier dîner en hommage à leur «maître» (90). Profanatrice, car on ne compte plus les similitudes que Don Juan partage avec le diable, mais aussi avec Dieu. Contrairement à leurs homologues bibliques qui présentent des caractéristiques particulières et qui font d’eux des élus, la description des amantes de Don Juan les fusionne dans un ensemble esthétique assez univoque. Ainsi cette douzaine de femmes aux «visages de Chérubins devant le trône de Dieu» (105) est-elle qualifiée de «troupe» (88), de «mer de chairs lumineuses et vivantes» et de «merveilleuses organisations» (92). Le texte insiste sur le fait que leur rassemblement leur procure une jouissance «d’une puissance inconnue» (91) qu’elles ressentent à l’unisson. Physiquement, elles sont comparées à des «étés splendides et savoureux», à de «plantureux automnes» (90), puis la description s’attarde sur leurs «seins éblouissants battant leur plein majestueusement au bord découverts des corsages, et, sous les camées de l’épaule nue, des bras de tout galbe, mais surtout des bras puissants, de ces biceps de Sabines qui ont lutté avec les Romains» (90-91).</p><p>On conviendra que cette description des corps offre de nombreuses similitudes avec celle de la mère de «la petite masque». Dans les deux cas, la beauté est associée à la force et à la robustesse, et elle est comparée à une nature généreuse et flamboyante. Esthétiquement parlant, cette ancienne maîtresse ressemble donc à celles qui constituent l’aréopage féminin de ce souper singulier. On remarquera aussi le caractère généralisant de la synecdoque «l’épaule nue» à laquelle sont ombiliqués tous «les bras», comme si, de corps, il n’y en avait qu’un seul, la douzaine se muant en une sorte de Shiva fin de siècle. Ainsi, la description oscille-t-elle du multiple au tout, de la matière à l’esprit, et <em>vice versa</em>.</p><p>Véritable actant collectif, les douze maîtresses semblent ne faire qu’une, elles n’en sont pourtant pas moins le morceau découpé, le fragment d’une série qui les dépasse. Sont-ce «les <em>mille è trè</em>» femmes séduites par Don Juan demande la marquise Guy du Ruy au narrateur? «Oh, pas toutes, Madame… Une douzaine seulement.» (86) Dans cette nouvelle, la description des douze s’élabore donc sur le fond d’une double posture: les corps sont présentés par fragments, mais s’affichent comme un tout, la co-présence des maîtresses, «épaule contre épaule» (95), laissant planer l’illusion d’un organisme unique dont chacune d’entre elles est le reflet; véritable corps pluriel où les parties ne sont en rien complémentaires, mais se juxtaposent. En effet, aucune dépendance entre chaque tenant, la série ne hiérarchise pas. C’est en quoi, chacune de ces femmes, et la mère de «la petite masque» y compris, compose la série par ajout successif, tout en l’incarnant. Néanmoins, cette valeur inclusive donnée ici à chacune d’elle ne gomme pas pour autant l’effet sériel. Ces anciennes amantes —que la description individualise rarement, puisque c’est dans leur rapport à la série que la description de leur corps est envisagée— semblent «amovibles et permutables» (Hamon, 2015: 173), tant elles partagent une relation isomorphique au sein de la série elle-même. Dit autrement, les descriptions révèlent que chaque maîtresse obéit à la même logique, celle du «une plus une» (qui est aussi un «une par une»), ce que souligne ironiquement le nom de l’hôtesse, la comtesse de <em>Chiffre</em>vas. Ainsi, du fait de leur position relative dans la séquence, elles sont un nombre dans la série, laquelle n’ayant théoriquement pas de limite (94). Aussi n’est jamais posée l’exigence d’une clôture. Néanmoins la série fait cercle, un «cercle rayonnant» autour de Don Juan peut-on lire, une chaîne de femmes comme celle autour «du baquet de Mesmer» (88), «[d]ouze délicieuses bouches attentives, comme une ondulation circulaire sur la surface limpide d’un lac» (97). Cercle que surplombe et domine Don Juan qui, insiste le texte, «étr[eint] d’un regard circulaire toutes ces femmes qui formaient autour de la table une si magnifique ceinture» (94). Ce regard est leur loi.</p><p>Tout ceci laisse présager qu’aucune des douze n’a de chance d’être l’élue, c’est-à-dire celle qui ferait rupture dans la chaîne des femmes —fantasme de coupure qu’indique peut-être en creux la présence insistante du couteau, tout au long de la nouvelle, entre les mains de la duchesse de ***— couteau qui ne tranchera rien comme tient à le souligner le narrateur et pour cause, le texte ne cessant d’avouer que ces douze n’existent que dans le rapport qu’elles entretiennent chacune avec le multiple qu’ordonne la série.</p><p>&nbsp;</p><h3><strong>«La petite masque»</strong></h3><p>À l’opposé des douze, tout prédispose «la petite masque» à la singularité: sa laideur, son aspect maladif, sa «dévotion sombre [et] superstitieuse» (103) et son aversion pour Don Juan. Personnage marginal installé par son âge dans une liminarité physiologique, ni tout à fait femme ni plus tout à fait enfant (elle a treize ans), elle contredit les classifications propres aux maîtresses de la série. Et pourtant, malgré ou à cause de son étrangeté totale, en ce qu’elle ne peut être intégrée d’aucune façon à l’ensemble, elle est celle qui va le subsumer. De ce point de vue, c’est-à-dire par rapport à la série, elle rejoint la position extérieure de Don Juan, aussi n’est-on pas étonné que le texte installe des similitudes entre ces personnages. En effet, tous les deux se situent à la fin d’une époque et au seuil d’une autre, alors qu’elle quitte l’enfance pour l’âge adulte, lui se dirige vers la vieillesse; tous deux sont surnommés, l’un par le narrateur, l’autre par Ravila; tous les deux sont énigmatiques; physiquement, l’un et l’autre sont associés au bronze, elle, «espèce de maquette en bronze» (101) en possède la dureté (103), lui, semble «taillé dans un bronze de Michel-Ange»(88); d’un point de vue généalogique, l’un et l’autre ne ressemblent pas à leur géniteur. Elle, on l’a vu, est «indigne du moule splendide d’où elle était sortie» (101), lui, appartient «à cette mystérieuse race qui ne procède pas de père en fils» (88). Ainsi, tous les deux, depuis la naissance entretiennent un rapport d’insularité avec leurs proches, ce qui semble dans les deux cas induire une prédisposition pour l’unique, voire l’Absolu. Don Juan n’est-il pas un «homme-dieu», un roi, un «maître», n’incarne-t-il pas «la beauté absolue» (88)? La grande dévotion de «la petite masque» ne signale-t-elle pas un fantasme d’union mystique et totale<a class="see-footnote" id="footnoteref4_p6b2mzi" title="«[…] cette enfant bizarre était très dévote, d’une dévotion sombre, espagnole, moyen âge, superstitieuse. Elle tordait autour de son pauvre corps toutes sortes de scapulaires et se plaquait sur sa poitrine, unie comme le dos de la main, et autour de son cou brisé, des tas de croix, de bonnes Vierges et de Saint-Esprits!» (103)" href="#footnote4_p6b2mzi">4</a>? Sans être l’écho l’un de l’autre, ils partagent à n’en pas douter une forme de gémellité. C’est pourquoi à l’opposé de Ropars et de Glaudes, nous ne croyons pas<a class="see-footnote" id="footnoteref5_che9bxi" title="À la suite de la mère de l’enfant qui mise au courant réprime une exclamation: «Vous êtes donc bien faux tous les deux?» (109)" href="#footnote5_che9bxi">5</a> que Don Juan a fait «germer l’idée du péché dans une âme innocente<a class="see-footnote" id="footnoteref6_jsqkst7" title="«[E]n faisant germer l’idée du péché dans l’esprit d’une adolescente laide et pieuse –ce dont il s’enorgueillit comme de son plus beau succès– Ravila montre que «le meilleur régal du diable, c’est une innocence.» (42) (Pierre Glaudes, &nbsp;«Barbey d’Aurevilly, le roman et la question morale»,&nbsp;Fabula/Les colloques, Les moralistes modernes, URL: http://www.fabula.org/colloques/document1305.php, page consultée le 18 mars 2016.)" href="#footnote6_jsqkst7">6</a>», mais plutôt que la jeune fille attendait que l’idée latente qu’elle avait du péché lui soit enfin révélée: elle ne pouvait pas trouver meilleur révélateur, au sens photographique du terme, que Don Juan. Ainsi la fiction du corps, «tomber enceinte», permet d’avouer, de confesser les sentiments cachés, ceux qu’elle contient depuis longtemps et qui s’expriment au travers de cette couvaison miraculeuse («j’eus le malheur d’aller m’asseoir après lui dans le fauteuil qu’il avait quitté»). Dis autrement, l’<em>Immaculée</em> Conception de la bien nommée «petite masque» fonctionne comme un lapsus. Car au bout du compte, rien dans son récit ne penche pour un quelconque triomphe de l’innocence. Mais plutôt son désir sexuel —en rivalité avec celui de sa mère—, pour se satisfaire, doit être contre-investi par une raison supérieure, dont elle serait «<em>la victime</em><a class="see-footnote" id="footnoteref7_ime2wl0" title="Le mot est en italique dans le texte, de manière à indiquer au lecteur que cette position subjective est sujette à discussion." href="#footnote7_ime2wl0">7</a>» (104). En étant possédée contre sa volonté, la volupté de l’enfant se meut en rapt infernal. On voit comment s’actualise le déplacement: bien que des mains de Dieu, elle tombe dans celles d’un homme démoniaque dont elle devient l’instrument, l’enfant qu’elle porte signe néanmoins à ses yeux —mais pas seulement, tout le récit le prouve— son élection absolue. Ce qui la rend supérieure à toutes les femmes et surtout à sa mère. Ainsi, Ravila de Ravilès répond mieux que Dieu aux exigences narcissiques de la jeune fille, sur ce point précis elle rejoint le narcissisme jaloux de la femme de Putiphar.</p><p>De la même façon, cet enfantement miraculeux nourrit l’égotisme et le besoin d’absolu de Don Juan. Lui qui, selon le texte, «vit du sang des âmes» (86) et qui «comme le démon lui-même, […] aime les âmes encore plus que les corps, et qui fait même cette traite-là de préférence à l’autre» (91), ce «négrier infernal!» (91) vampirise donc l’âme de la jeune fille sans en passer par son corps. Ce «rude spiritualis[me]» (91) indique que, comme «la petite masque», Don Juan se refuse à toute fragmentation, sa position reste idéale, les nombreuses références à son unicité ne cessent de le suggérer et mettent en place une topique du «Un» (comme totalité). Et, s’il fait de cette anecdote son plus bel amour, c’est peut-être parce que celui-ci est de ce point de vue le plus significatif. «La petite masque», en se donnant sans se donner, sert de modèle théorique, elle fait glisser l’expérience au concept, et révèle que le désir de Don Juan en particulier est sans importance. À la manière des mystiques<a class="see-footnote" id="footnoteref8_5w9jq0b" title="Et nous renvoyons aux travaux de Michel de Certeau, La Fable mystique, «tel», Gallimard, tome I. 1982." href="#footnote8_5w9jq0b">8</a>, elle ne demande aucune autorisation: elle est seule sujet de l’expérience, c’est en quoi elle dit vrai. Elle est celle qui sait, alors que les autres, qui croient pourtant en Don Juan, attendent de lui un savoir. Quant à elle, «la petite masque» n’attend aucune annonciation, personne ne parle pour elle, ce en quoi sur la scène de l’énonciation, elle s’autorise une place identique à celle de Don Juan, mettant comme il le fait lors de ce souper, ses destinataires (le prêtre et sa mère, et plus tard Ravila, qui est ici ravi au sens de rapt et de ravissement, mais aussi les douze) dans <em>l’obligation</em> de se rendre attentifs<a class="see-footnote" id="footnoteref9_4zj68o5" title="C’est la position du mystique. Ibid." href="#footnote9_4zj68o5">9</a>. Ainsi, par le biais de sa confession, «la petite masque» prend la place de Don Juan, avec l’assentiment de ce dernier et pour cause, puisqu’elle va figurer par l’enfant inventé, ce qui n’existe que comme écho d’une fiction individuelle: Don Juan lui-même.</p><p>&nbsp;</p><h2>Bibliographie</h2><article about="/fr/biblio/le-plaisir-du-texte" id="node-61875" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>Barthes, Roland. 1973.&nbsp;<em>Le plaisir du texte</em>. Paris : Seuil.</p></article><article about="/fr/biblio/etudes-de-psychologie-experimentale-le-fetichisme-dans-lamour" id="node-65219" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>Binet, Alfred. 1888.&nbsp;<em>Études de psychologie expérimentale. Le Fétichisme dans l'amour</em>. Paris : O. Doin, 307 p.</p></article><article about="/fr/biblio/memoires-doutre-tombe" id="node-65069" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>de Chateaubriand, François-René. 1849.&nbsp;<em>Mémoires d'outre-tombe</em>. Paris : Gallimard, 1232 p.</p></article><article about="/fr/biblio/la-fenetre-semiologie-et-histoire-de-la-representation-litteraire" id="node-65221" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>Del Lungo, Andrea. 2014.&nbsp;<em>La Fenêtre. Sémiologie et histoire de la représentation littéraire</em>. Paris : Seuil, 520 p.</p></article><article about="/fr/biblio/mythes-emblemes-traces-morphologie-et-histoire" id="node-60246" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>Ginzburg, Carlo. 1986.&nbsp;<em>Mythes, emblèmes, traces. Morphologie et histoire</em>. Paris : Flammarion, 304 p.</p></article><article about="/fr/biblio/histoire-de-la-societe-francaise-pendant-le-directoire" id="node-65224" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>de Goncourt, Edmond&nbsp;et&nbsp;Jules&nbsp;de Goncourt. 1855.&nbsp;<em>Histoire de la société française pendant le Directoire</em>. Paris : G. Charpentier, 432 p.</p></article><article about="/fr/biblio/expositions-litterature-et-architecture-au-xixe-siecle" id="node-65225" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>Hamon, Philippe. 1989.&nbsp;<em>Expositions: littérature et architecture au XIXe siècle</em>. Paris : José Corti, 200 p.</p></article><article about="/fr/biblio/silhouettes-litteraires" id="node-65227" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>Kahn, Gustave. 1925.&nbsp;<em>Silhouettes littéraires</em>. Paris : Éditions Montaigne, 125 p.</p></article><article about="/fr/biblio/histoires-de-masques" id="node-65228" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>Lorrain, Jean. 1900.&nbsp;<em>Histoires de masques</em>. Paris : Ombres, 221 p.</p></article><article about="/fr/biblio/oxford-cambridge-la-musique-et-les-lettres" id="node-2047" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>Mallarmé, Stéphane. 1895.&nbsp;Oxford, Cambridge.<em> La musique et les lettres</em>. Paris : Perrin et cie., 84 p.</p></article><article about="/fr/biblio/du-fragment" id="node-65231" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>Pachet, Pierre&nbsp;et&nbsp;Antoinette&nbsp;Denormand-Romain. 2011.&nbsp;<em>Du fragment</em>. Paris : Ophrys-INHA, 69 p.</p></article><article about="/fr/biblio/court-traite-du-paysage" id="node-65233" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>Roger, Alain. 1997.&nbsp;<em>Court traité du paysage</em>. Paris : Gallimard, 165 p.</p></article><article about="/fr/biblio/lart-du-recit-court-chez-jean-lorrain" id="node-65235" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>Santos, José. 1995.&nbsp;<em>L'Art du récit court chez Jean Lorrain</em>. Paris : Librairie Nizet, 229 p.</p></article><article about="/fr/biblio/le-corps-feminin-nu-ou-pare-dans-les-recits-realistes-de-la-seconde-moitie-du-xixe-siecle" id="node-65237" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>Takaï, Nao. 2013.&nbsp;<em>Le Corps féminin nu ou paré dans les récits réalistes de la seconde moitié du XIXe siècle.</em> Paris : Honoré Champion, 398 p.</p></article><article about="/fr/biblio/les-echafauds-du-romanesque" id="node-65239" typeof="sioc:Item foaf:Document"><p>Wald-Lasowski, Patrick. 1991.&nbsp;<em>Les Échafauds du romanesque</em>. Lille : Presses Universitaires de Lille, 104 p.</p></article> <section class="footnotes-wrapper collapsible-wrapper collapsed" data-collapsible-show-label="Notes" data-collapsible-hide-label="Notes"><ul class="footnotes collapsible-content"><li class="footnote" id="footnote1_74rji6i"><a class="footnote-label" href="#footnoteref1_74rji6i">1.</a> Pour une étude précise de la forme de la nouvelle, voir l’article de Marie-Claire Ropars, «Le plus bel amour de Don Juan, narration et signification», <em>Littérature</em>, 1973, vol. 9, n˚1, pp. 118-125.</li> <li class="footnote" id="footnote2_aacwz3h"><a class="footnote-label" href="#footnoteref2_aacwz3h">2.</a> La formulation agrammaticale «la petite masque» rappelle à certains égards celle du «petit chaperon» où masculin et féminin se chevauchent. Je remercie Sophie Ménard de cette remarque. Dans les deux cas, par ailleurs, nous avons à faire à un récit de puberté.</li> <li class="footnote" id="footnote3_righij0"><a class="footnote-label" href="#footnoteref3_righij0">3.</a> Les références à la nouvelle seront désormais intégrées directement dans le corps du texte, entre parenthèses.</li> <li class="footnote" id="footnote4_p6b2mzi"><a class="footnote-label" href="#footnoteref4_p6b2mzi">4.</a> «[…] cette enfant bizarre était très dévote, d’une dévotion sombre, espagnole, moyen âge, superstitieuse. Elle tordait autour de son pauvre corps toutes sortes de scapulaires et se plaquait sur sa poitrine, unie comme le dos de la main, et autour de son cou brisé, des tas de croix, de bonnes Vierges et de Saint-Esprits!» (103)</li> <li class="footnote" id="footnote5_che9bxi"><a class="footnote-label" href="#footnoteref5_che9bxi">5.</a> À la suite de la mère de l’enfant qui mise au courant réprime une exclamation: «Vous êtes donc bien faux tous les deux?» (109)</li> <li class="footnote" id="footnote6_jsqkst7"><a class="footnote-label" href="#footnoteref6_jsqkst7">6.</a> «[E]n faisant germer l’idée du péché dans l’esprit d’une adolescente laide et pieuse –ce dont il s’enorgueillit comme de son plus beau succès– Ravila montre que «le meilleur régal du diable, c’est une innocence.» (42) (Pierre Glaudes, &nbsp;«Barbey d’Aurevilly, le roman et la question morale»,&nbsp;<em>Fabula/Les colloques</em>, Les moralistes modernes, URL: <a href="http://www.fabula.org/colloques/document1305.php">http://www.fabula.org/colloques/document1305.php</a>, page consultée le 18 mars 2016.)</li> <li class="footnote" id="footnote7_ime2wl0"><a class="footnote-label" href="#footnoteref7_ime2wl0">7.</a> Le mot est en italique dans le texte, de manière à indiquer au lecteur que cette position subjective est sujette à discussion.</li> <li class="footnote" id="footnote8_5w9jq0b"><a class="footnote-label" href="#footnoteref8_5w9jq0b">8.</a> Et nous renvoyons aux travaux de Michel de Certeau, <em>La Fable mystique</em>, «tel», Gallimard, tome I. 1982.</li> <li class="footnote" id="footnote9_4zj68o5"><a class="footnote-label" href="#footnoteref9_4zj68o5">9.</a> C’est la position du mystique. <em>Ibid</em>.</li> </ul> </section></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-taxonomie-epoque field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Période historique: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/93" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">XIXe siècle</a></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-taxonomie-provenance field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Contexte géographique: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/36" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">France</a></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-taxonomie-savoirs field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Champs disciplinaires: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/78" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">littérature</a></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-taxonomie-problematiques field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Problématiques: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/893" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">fragment</a></div> <div class="field-item odd"><a href="/fr/taxonomy/term/347" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">mysticisme</a></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-taxonomie-genre field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Objets et pratiques culturelles: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/71" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">nouvelle</a></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-taxonomie-fig-imag field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Figures et Imaginaires: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/253" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">amour</a></div> <div class="field-item odd"><a href="/fr/taxonomy/term/1212" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">beauté</a></div> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/104" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">corps</a></div> <div class="field-item odd"><a href="/fr/taxonomy/term/105" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">double</a></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-biblio field-type-entityreference field-label-above"> <div class="field-label">Bibliographie: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even">Le plus bel amour de Don Juan, précédé de Le rideau cramoisi</div> <div class="field-item odd">La fable mystique. XVIe-XVIIe siècle</div> <div class="field-item even">Barbey d’Aurevilly, le roman et la question morale</div> <div class="field-item odd">Puisque réalisme il y a</div> <div class="field-item even">Le plus bel amour de Don Juan, narration et signification</div> </div> </div> <div class="field field-name-field-citation-ref field-type-entityreference field-label-above"> <div class="field-label">Pour citer ce document: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><span class="biblio-authors" ><a href="/fr/biblio?f%5Bauthor%5D=4795" rel="nofollow">Cnockaert, Véronique</a></span>. 2018. « <a href="/fr/biblio/en-morceaux-ou-pas-poetique-de-lun-et-du-nombre-dans-le-plus-bel-amour-de-don-juan-de-barbey"><span class="biblio-title" >En morceaux ou pas. Poétique de L’Un et du nombre dans «Le plus bel amour de Don Juan» de Barbey d’Aurevilly (1874)</span></a> ». Dans <span style="font-style: italic;">La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918)</span>. Cahier ReMix, n° 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. &lt;<a href="https://oic.uqam.ca/fr/remix/en-morceaux-ou-pas-poetique-de-lun-et-du-nombre-dans-le-plus-bel-amour-de-don-juan-de-barbey">https://oic.uqam.ca/fr/remix/en-morceaux-ou-pas-poetique-de-lun-et-du-nombre-dans-le-plus-bel-amour-de-don-juan-de-barbey</a>&gt;. Consulté le 1 mai 2023.<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&amp;rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&amp;rft.title=En+morceaux+ou+pas.+Po%C3%A9tique+de+L%E2%80%99Un+et+du+nombre+dans+%C2%ABLe+plus+bel+amour+de+Don+Juan%C2%BB+de+Barbey+d%E2%80%99Aurevilly+%281874%29&amp;rft.date=2018&amp;rft.aulast=Cnockaert&amp;rft.aufirst=V%C3%A9ronique&amp;rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&amp;rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al"></span></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-node-id field-type-computed field-label-above"> <div class="field-label">Node ID: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even">65638</div> </div> </div> <div class="field field-name-field-field-citation-ref-compute field-type-computed field-label-above"> <div class="field-label">Pour citer ce document (Computed): </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even">&lt;span class=&quot;biblio-authors&quot; &gt;Cnockaert, Véronique&lt;/span&gt;. 2018. « &lt;span class=&quot;biblio-title&quot; &gt;En morceaux ou pas. Poétique de L’Un et du nombre dans «Le plus bel amour de Don Juan» de Barbey d’Aurevilly (1874)&lt;/span&gt; ». Dans &lt;span style=&quot;font-style: italic;&quot;&gt;La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918)&lt;/span&gt;. Cahier ReMix, n° 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l&#039;imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. &amp;lt;https://oic.uqam.ca/fr/remix/en-morceaux-ou-pas-poetique-de-lun-et-du-nombre-dans-le-plus-bel-amour-de-don-juan-de-barbey&amp;gt;. &lt;span class=&quot;Z3988&quot; title=&quot;ctx_ver=Z39.88-2004&amp;amp;rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&amp;amp;rft.title=En+morceaux+ou+pas.+Po%C3%A9tique+de+L%E2%80%99Un+et+du+nombre+dans+%C2%ABLe+plus+bel+amour+de+Don+Juan%C2%BB+de+Barbey+d%E2%80%99Aurevilly+%281874%29&amp;amp;rft.date=2018&amp;amp;rft.aulast=Cnockaert&amp;amp;rft.aufirst=V%C3%A9ronique&amp;amp;rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&amp;amp;rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al&quot;&gt;&lt;/span&gt;</div> </div> </div> Sat, 05 May 2018 23:59:56 +0000 Émilie Bauduin 65638 at https://oic.uqam.ca https://oic.uqam.ca/fr/remix/en-morceaux-ou-pas-poetique-de-lun-et-du-nombre-dans-le-plus-bel-amour-de-don-juan-de-barbey#comments https://oic.uqam.ca/fr/carnets/toucher-une-image/politiser-limage-quelques-pistes-de-reflexion-feministes-sur-loeuvre-de <div class="field field-name-field-intro field-type-text-long field-label-hidden"> <div class="field-items"> <div class="field-item clearfix even"><p>Toucher une image quand on est une homme et toucher une image quand on est une femme, ce n'est pas le même geste. Ces quelques lignes souhaitent, comme leur titre l'indique, politiser l'image et ses manipulations en s'intéressant à un des aspects de la réception initiale du travail artistique de Karoline Georges sur&nbsp;<em>Second Life</em>.</p> </div> </div> </div> Thu, 19 Nov 2015 19:31:38 +0000 Iraïs Landry 58507 at https://oic.uqam.ca https://oic.uqam.ca/fr/carnets/toucher-une-image/politiser-limage-quelques-pistes-de-reflexion-feministes-sur-loeuvre-de#comments https://oic.uqam.ca/fr/communications/lideal-androgyne-la-representation-du-jeune-homme-dans-la-litterature-decadente-fin <div class="field field-name-field-individu-alt-2 field-type-entityreference field-label-hidden"> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/profils/ouellet-catherine">Ouellet, Catherine</a></div> </div> </div> <div class="field field-name-body field-type-text-with-summary field-label-hidden"> <div class="field-items"> <div class="field-item even" property="content:encoded"><p style="font-size: 13.0080003738403px; line-height: 20.0063037872314px;"><span style="font-size: 13.0080003738403px; line-height: 1.538em;">«Dès le commencement des années 1880, beaucoup de jeunes gens ressentent un sentiment de décadence qui prend la forme d’une conviction de la disparition prochaine de la civilisation européenne. Les écrivains décadents, grâce à une écriture subversive, souvent inspirée de leur propre mode de vie original, on pense à Oscar Wilde pour l’Angleterre ou à Jean Lorrain pour la France, tournent le dos aux valeurs en vigueur et remettent en question l’ordre établi. C’est d’ailleurs contre l’idée même de nature qu’ils en ont, leur littérature est marquée par la conviction qu’il faut refuser les déterminismes. Comme Jean Pierrot dans son ouvrage,&nbsp;<em>L’Imaginaire décadent</em>, il faudra pour bien des écrivains de la fin du siècle «&nbsp;fuir la nature, refuser autant que possible les lois biologiques de l’espèce». Aussi, sur le plan social, la fin du siècle voit naître plusieurs revendications provenant des minorités, sexuelles notamment. Stigmatisés par le développement de la psychopathologie sexuelle et par le discours moraliste de l’époque, les homosexuels commencent à afficher plus ouvertement leur mode de vie et à le faire valoir.»&nbsp;</span></p><div class="drupal-embed" embed_type="node" nid="57657" style="font-size: 13.0080003738403px; line-height: 20.0063037872314px;" view_mode="embed_large">a</div> </div> </div> </div> <fieldset class="field-group-fieldset group-taxonomie collapsible form-wrapper" id="node_evenement_communication_rss_group_taxonomie"><legend><span class="fieldset-legend">Taxonomie_group</span></legend><div class="fieldset-wrapper"><div class="field field-name-field-taxonomie-aires-recherche field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Aires de recherche: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/53400" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">Archéologie du contemporain</a></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-taxonomie-contenu field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Courants artistiques: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/53525" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">romantisme</a></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-taxonomie-epoque field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Période historique: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/93" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">XIXe siècle</a></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-taxonomie-fig-imag field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Figures et Imaginaires: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/1212" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">beauté</a></div> <div class="field-item odd"><a href="/fr/taxonomy/term/170" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">homme</a></div> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/119" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">stéréotype</a></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-taxonomie-genre field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Objets et pratiques culturelles: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/75" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">roman</a></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-taxonomie-problematiques field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Problématiques: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/1369" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">ambiguïté</a></div> <div class="field-item odd"><a href="/fr/taxonomy/term/182" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">lecture</a></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-taxonomie-provenance field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Contexte géographique: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/36" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">France</a></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-taxonomie-savoirs field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Champs disciplinaires: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/78" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">littérature</a></div> </div> </div> </div></fieldset> <div class="field field-name-field-date-evenement field-type-datetime field-label-hidden"> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><span class="date-display-single" property="dc:date" datatype="xsd:dateTime" content="2015-04-17T00:00:00-04:00">Vendredi 17 Avril 2015</span></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-evenement field-type-entityreference field-label-above"> <div class="field-label">Évènement: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even">Le jeune homme en France au XIXe siècle. Contours et mutations d&#039;une figure</div> </div> </div> <div class="field field-name-field-individu-alt-1 field-type-entityreference field-label-above"> <div class="field-label">Auteurs et artistes référencés: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even">Pierrot, Jean</div> </div> </div> <div class="field field-name-field-biblio field-type-entityreference field-label-above"> <div class="field-label">Bibliographie: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><div style=" text-indent: -25px; padding-left: 25px;"><span class="biblio-authors" ><a href="/fr/biblio?f%5Bauthor%5D=2848" rel="nofollow"><span style="font-variant: small-caps;">Pierrot</span>, Jean</a></span>. 1977 [1977]. <a href="/fr/biblio/limaginaire-decadent"><span class="biblio-title" style="font-style: italic;">L'imaginaire décadent</span></a>. Havre : Publications universitaires de Rouen, 340 p. <<a href="https://oic.uqam.ca/fr/communications/lideal-androgyne-la-representation-du-jeune-homme-dans-la-litterature-decadente-fin">https://oic.uqam.ca/fr/communications/lideal-androgyne-la-representation-du-jeune-homme-dans-la-litterature-decadente-fin</a>>. Consultée le 1 mai 2023.</div><span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&amp;rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Abook&amp;rft.title=L%26%23039%3Bimaginaire+d%C3%A9cadent&amp;rft.date=1977&amp;rft.tpages=340&amp;rft.aulast=Pierrot&amp;rft.aufirst=Jean&amp;rft.pub=Publications+universitaires+de+Rouen&amp;rft.place=Havre"></span></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-type-evenement field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Type d&#039;évènement: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/53411" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">Journée d&#039;étude</a></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-resume field-type-text-long field-label-above"> <div class="field-label">Teaser: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><p>«Dès le commencement des années 1880, beaucoup de jeunes gens ressentent un sentiment de décadence qui prend la forme d’une conviction de la disparition prochaine de la civilisation européenne. Les écrivains décadents, grâce à une écriture subversive, souvent inspirée de leur propre mode de vie original, on pense à Oscar Wilde pour l’Angleterre ou à Jean Lorrain pour la France, tournent le dos aux valeurs en vigueur et remettent en question l’ordre établi. C’est d’ailleurs contre l’idée même de nature qu’ils en ont, leur littérature est marquée par la conviction qu’il faut refuser les déterminismes. Comme Jean Pierrot dans son ouvrage,&nbsp;<em>L’Imaginaire décadent</em>, il faudra pour bien des écrivains de la fin du siècle «&nbsp;fuir la nature, refuser autant que possible les lois biologiques de l’espèce». Aussi, sur le plan social, la fin du siècle voit naître plusieurs revendications provenant des minorités, sexuelles notamment. Stigmatisés par le développement de la psychopathologie sexuelle et par le discours moraliste de l’époque, les homosexuels commencent à afficher plus ouvertement leur mode de vie et à le faire valoir.»&nbsp;</p> </div> </div> </div> <div class="field field-name-field-citation-ref field-type-entityreference field-label-above"> <div class="field-label">Pour citer ce document: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><span class="biblio-authors" ><a href="/fr/biblio?f%5Bauthor%5D=2735" rel="nofollow">Ouellet, Catherine</a></span>. 2015. « <a href="/fr/biblio/lideal-androgyne-la-representation-du-jeune-homme-dans-la-litterature-decadente-fin-de-siecle"><span class="biblio-title" >L'idéal androgyne: la représentation du jeune homme dans la littérature décadente fin-de-siècle</span></a> ». Dans le cadre de <span style="font-style: italic;">Le jeune homme en France au XIXe siècle. Contours et mutations d'une figure</span>. Journée d’étude organisée par Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 17 avril 2015. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. &lt;<a href="https://oic.uqam.ca/fr/communications/lideal-androgyne-la-representation-du-jeune-homme-dans-la-litterature-decadente-fin">https://oic.uqam.ca/fr/communications/lideal-androgyne-la-representation-du-jeune-homme-dans-la-litterature-decadente-fin</a>&gt;. Consulté le 1 mai 2023.<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&amp;rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&amp;rft.title=L%26%23039%3Bid%C3%A9al+androgyne%3A+la+repr%C3%A9sentation+du+jeune+homme+dans+la+litt%C3%A9rature+d%C3%A9cadente+fin-de-si%C3%A8cle&amp;rft.date=2015&amp;rft.aulast=Ouellet&amp;rft.aufirst=Catherine&amp;rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&amp;rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al"></span></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-node-id field-type-computed field-label-above"> <div class="field-label">Node ID: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even">57201</div> </div> </div> <div class="field field-name-field-field-citation-ref-compute field-type-computed field-label-above"> <div class="field-label">Pour citer ce document (Computed): </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even">&lt;span class=&quot;biblio-authors&quot; &gt;Ouellet, Catherine&lt;/span&gt;. 2015. « &lt;span class=&quot;biblio-title&quot; &gt;L&#039;idéal androgyne: la représentation du jeune homme dans la littérature décadente fin-de-siècle&lt;/span&gt; ». Dans le cadre de &lt;span style=&quot;font-style: italic;&quot;&gt;Le jeune homme en France au XIXe siècle. Contours et mutations d&#039;une figure&lt;/span&gt;. Journée d’étude organisée par Figura, Centre de recherche sur le texte et l&#039;imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 17 avril 2015. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. &amp;lt;https://oic.uqam.ca/fr/communications/lideal-androgyne-la-representation-du-jeune-homme-dans-la-litterature-decadente-fin&amp;gt;. &lt;span class=&quot;Z3988&quot; title=&quot;ctx_ver=Z39.88-2004&amp;amp;rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&amp;amp;rft.title=L%26%23039%3Bid%C3%A9al+androgyne%3A+la+repr%C3%A9sentation+du+jeune+homme+dans+la+litt%C3%A9rature+d%C3%A9cadente+fin-de-si%C3%A8cle&amp;amp;rft.date=2015&amp;amp;rft.aulast=Ouellet&amp;amp;rft.aufirst=Catherine&amp;amp;rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&amp;amp;rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al&quot;&gt;&lt;/span&gt;</div> </div> </div> Tue, 09 Jun 2015 19:14:43 +0000 Jasmin Cormier 57201 at https://oic.uqam.ca https://oic.uqam.ca/fr/communications/lideal-androgyne-la-representation-du-jeune-homme-dans-la-litterature-decadente-fin#comments https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-bosse-amative-nuque-et-desir-au-xixe-siecle <div class="field field-name-body field-type-text-with-summary field-label-hidden"> <div class="field-items"> <div class="field-item even" property="content:encoded"><p><span style="font-size: 13.0080003738403px; line-height: 1.538em;">Au XIXe siècle, le ruban dont une jeune femme enrobe son chapeau en laissant les extrémités flotter sur sa nuque porte un nom très suggestif: «suivez-moi jeune homme».</span></p><p><span style="font-size: 13.0080003738403px; line-height: 1.538em;">L'accessoire, comme sa dénomination, attire l'attention sur une partie du corps dont le pouvoir sensuel peut sembler surprenant, à savoir la nuque. Sous d'autres latitudes, cette partie arrière du cou est un ancestral secret de séduction. Au Japon, par exemple, il n'est pas un&nbsp;</span><em style="font-size: 13.0080003738403px; line-height: 1.538em;">haiku</em><span style="font-size: 13.0080003738403px; line-height: 1.538em;"> érotique qui n'encense la nuque car si la&nbsp;</span><em style="font-size: 13.0080003738403px; line-height: 1.538em;">geisha</em><span style="font-size: 13.0080003738403px; line-height: 1.538em;">&nbsp;cache son visage, elle dévoile cette partie là, poudrée de blanc et courbée en offrande. Au XIXe siècle, dans la peinture et la littérature, la nuque apparait dotée d'un potentiel érotique exacerbé.&nbsp;</span></p><p><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/k9ICfCYC0Fw" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p> </div> </div> </div> <fieldset class="field-group-fieldset group-taxonomie collapsible form-wrapper" id="node_evenement_communication_rss_group_taxonomie"><legend><span class="fieldset-legend">Taxonomie_group</span></legend><div class="fieldset-wrapper"><div class="field field-name-field-taxonomie-aires-recherche field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Aires de recherche: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/53400" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">Archéologie du contemporain</a></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-taxonomie-epoque field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Période historique: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/93" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">XIXe siècle</a></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-taxonomie-fig-imag field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Figures et Imaginaires: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/104" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">corps</a></div> <div class="field-item odd"><a href="/fr/taxonomy/term/167" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">femme</a></div> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/265" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">désir</a></div> <div class="field-item odd"><a href="/fr/taxonomy/term/1212" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">beauté</a></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-taxonomie-genre field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Objets et pratiques culturelles: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/48" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">dessin</a></div> <div class="field-item odd"><a href="/fr/taxonomy/term/75" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">roman</a></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-taxonomie-provenance field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Contexte géographique: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/36" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">France</a></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-taxonomie-savoirs field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Champs disciplinaires: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/78" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">littérature</a></div> <div class="field-item odd"><a href="/fr/taxonomy/term/1013" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">arts visuels</a></div> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/859" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">histoire de l&#039;art</a></div> </div> </div> </div></fieldset> <div class="field field-name-field-date-evenement field-type-datetime field-label-hidden"> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><span class="date-display-single" property="dc:date" datatype="xsd:dateTime" content="2015-04-24T00:00:00-04:00">Vendredi 24 Avril 2015</span></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-evenement field-type-entityreference field-label-above"> <div class="field-label">Évènement: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even">La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918)</div> </div> </div> <div class="field field-name-field-type-evenement field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Type d&#039;évènement: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/53413" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">Colloque</a></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-resume field-type-text-long field-label-above"> <div class="field-label">Teaser: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><p>Au XIXe siècle, le ruban dont une jeune femme enrobe son chapeau en laissant les extrémités flotter sur sa nuque porte un nom très suggestif: «suivez-moi jeune homme». L'accessoire, comme sa dénomination, attire l'attention sur une partie du corps dont le pouvoir sensuel peut sembler surprenant, à savoir la nuque. Sous d'autres latitudes, cette partie arrière du cou est un ancestral secret de séduction. Au Japon, par exemple, il n'est pas un&nbsp;<em>haiku</em>&nbsp;érotique qui n'encense la nuque car si la&nbsp;<em>geisha</em>&nbsp;cache son visage, elle dévoile cette partie là, poudrée de blanc et courbée en offrande. Au XIXe siècle, dans la peinture et la littérature, la nuque apparait dotée d'un potentiel érotique exacerbé.&nbsp;</p> </div> </div> </div> <div class="field field-name-field-citation-ref field-type-entityreference field-label-above"> <div class="field-label">Pour citer ce document: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><span class="biblio-authors" ><a href="/fr/biblio?f%5Bauthor%5D=2714" rel="nofollow">Fougère, Marie-Ange</a></span>. 2015. « <a href="/fr/biblio/la-bosse-amative-nuque-et-desir-au-xixe-siecle"><span class="biblio-title" >La bosse amative. Nuque et désir au XIXe siècle</span></a> ». Dans le cadre de <span style="font-style: italic;">La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918)</span>. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 24 avril 2015. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. &lt;<a href="https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-bosse-amative-nuque-et-desir-au-xixe-siecle">https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-bosse-amative-nuque-et-desir-au-xixe-siecle</a>&gt;. Consulté le 1 mai 2023.<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&amp;rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&amp;rft.title=La+bosse+amative.+Nuque+et+d%C3%A9sir+au+XIXe+si%C3%A8cle&amp;rft.date=2015&amp;rft.aulast=Foug%C3%A8re&amp;rft.aufirst=Marie-Ange&amp;rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&amp;rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al"></span></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-node-id field-type-computed field-label-above"> <div class="field-label">Node ID: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even">57263</div> </div> </div> <div class="field field-name-field-field-citation-ref-compute field-type-computed field-label-above"> <div class="field-label">Pour citer ce document (Computed): </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even">&lt;span class=&quot;biblio-authors&quot; &gt;Fougère, Marie-Ange&lt;/span&gt;. 2015. « &lt;span class=&quot;biblio-title&quot; &gt;La bosse amative. Nuque et désir au XIXe siècle&lt;/span&gt; ». Dans le cadre de &lt;span style=&quot;font-style: italic;&quot;&gt;La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918)&lt;/span&gt;. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l&#039;imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 24 avril 2015. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. &amp;lt;https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-bosse-amative-nuque-et-desir-au-xixe-siecle&amp;gt;. &lt;span class=&quot;Z3988&quot; title=&quot;ctx_ver=Z39.88-2004&amp;amp;rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&amp;amp;rft.title=La+bosse+amative.+Nuque+et+d%C3%A9sir+au+XIXe+si%C3%A8cle&amp;amp;rft.date=2015&amp;amp;rft.aulast=Foug%C3%A8re&amp;amp;rft.aufirst=Marie-Ange&amp;amp;rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&amp;amp;rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al&quot;&gt;&lt;/span&gt;</div> </div> </div> Fri, 24 Apr 2015 20:41:05 +0000 Simon Breault 57263 at https://oic.uqam.ca https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-bosse-amative-nuque-et-desir-au-xixe-siecle#comments https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-poetique-du-fragment-dans-sainte-lydwine-de-schiedam-de-j-k-huysmans-ou-comment <div class="field field-name-body field-type-text-with-summary field-label-hidden"> <div class="field-items"> <div class="field-item even" property="content:encoded"><p><span style="font-size: 13.0080003738403px; line-height: 1.538em;">Si les motifs du morcellement et de la décomposition circulent dès les premiers récits, ils acquièrent une densité poétique et herméneutique nouvelle dans les oeuvres d'après la conversion. Ils prennent désormais sens à la lumière d'une spiritualité catholique doloriste qui valorise les vertus réparatrices de la souffrance, comme en témoigne le cas exemplaire de <em>Sainte&nbsp;Lydwine de Schiedam</em>.&nbsp;</span></p><p><span style="font-size: 13.0080003738403px; line-height: 1.538em;">Dans la géographie qu'il lui consacre, Huysmans se penche sur la mission de substitution de cette malade expiatrice du XVIe siècle qui acquitte, par des souffrances pathologiques maximale, la rançon des péchés d'autrui et exemplifie à même sa chair la doctrine de la réversibilité. La description du corps saint, devenu un véritable fruit de souffrance, écrasé et pressuré par Dieu, est l'occasion pour l'écrivain de développer le programme du naturalisme spiritualiste qui entend faire «entrevoir dans des corps broyés des âmes qui rayonnent». Loin d'être passé sous silence, le corps mis à feu et à sang fait l'objet d'un spectacle hyperbolique, à rebours du bégueulisme de la littérature pieuse contemporaine.&nbsp;</span></p><div class="drupal-embed" embed_type="node" nid="57838" view_mode="embed_large">a</div> </div> </div> </div> <fieldset class="field-group-fieldset group-taxonomie collapsible form-wrapper" id="node_evenement_communication_rss_group_taxonomie"><legend><span class="fieldset-legend">Taxonomie_group</span></legend><div class="fieldset-wrapper"><div class="field field-name-field-taxonomie-contenu field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Courants artistiques: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/1154" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">naturalisme</a></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-taxonomie-epoque field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Période historique: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/93" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">XIXe siècle</a></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-taxonomie-fig-imag field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Figures et Imaginaires: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/104" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">corps</a></div> <div class="field-item odd"><a href="/fr/taxonomy/term/270" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">maladie</a></div> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/1069" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">abjection</a></div> <div class="field-item odd"><a href="/fr/taxonomy/term/1212" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">beauté</a></div> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/994" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">monstre</a></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-taxonomie-genre field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Objets et pratiques culturelles: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/789" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">poème</a></div> <div class="field-item odd"><a href="/fr/taxonomy/term/948" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">iconographie</a></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-taxonomie-problematiques field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Problématiques: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/893" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">fragment</a></div> <div class="field-item odd"><a href="/fr/taxonomy/term/335" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">esthétique</a></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-taxonomie-savoirs field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Champs disciplinaires: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/78" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">littérature</a></div> <div class="field-item odd"><a href="/fr/taxonomy/term/342" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">métaphysique</a></div> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/53840" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">christianisme</a></div> <div class="field-item odd"><a href="/fr/taxonomy/term/362" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">sémiologie</a></div> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/53837" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">catholicisme</a></div> </div> </div> </div></fieldset> <div class="field field-name-field-date-evenement field-type-datetime field-label-hidden"> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><span class="date-display-single" property="dc:date" datatype="xsd:dateTime" content="2015-04-24T00:00:00-04:00">Vendredi 24 Avril 2015</span></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-evenement field-type-entityreference field-label-above"> <div class="field-label">Évènement: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even">La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918)</div> </div> </div> <div class="field field-name-field-individu-alt-1 field-type-entityreference field-label-above"> <div class="field-label">Auteurs et artistes référencés: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even">Foucault, Michel</div> </div> </div> <div class="field field-name-field-type-evenement field-type-taxonomy-term-reference field-label-above"> <div class="field-label">Type d&#039;évènement: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><a href="/fr/taxonomy/term/53413" typeof="skos:Concept" property="rdfs:label skos:prefLabel">Colloque</a></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-resume field-type-text-long field-label-above"> <div class="field-label">Teaser: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><p>Si les motifs du morcellement et de la décomposition circulent dès les premiers récits, ils acquièrent une densité poétique et herméneutique nouvelle dans les oeuvres d'après la conversion. Ils prennent désormais sens à la lumière d'une spiritualité catholique doloriste qui valorise les vertus réparatrices de la souffrance, comme en témoigne le cas exemplaire de&nbsp;<em>Sainte&nbsp;Lydwine de Schiedam</em>.&nbsp;</p> </div> </div> </div> <div class="field field-name-field-citation-ref field-type-entityreference field-label-above"> <div class="field-label">Pour citer ce document: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even"><span class="biblio-authors" ><a href="/fr/biblio?f%5Bauthor%5D=2872" rel="nofollow">Sermadiras, Émilie</a></span>. 2015. « <a href="/fr/biblio/la-poetique-du-fragment-dans-sainte-lydwine-de-schiedam-de-j-k-huysmans-ou-comment-donner"><span class="biblio-title" >La poétique du fragment dans "Sainte Lydwine de Schiedam" de J.-K. Huysmans, ou comment donner former à "un amas répugnant de bribes"</span></a> ». Dans le cadre de <span style="font-style: italic;">La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918)</span>. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 24 avril 2015. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. &lt;<a href="https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-poetique-du-fragment-dans-sainte-lydwine-de-schiedam-de-j-k-huysmans-ou-comment">https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-poetique-du-fragment-dans-sainte-lydwine-de-schiedam-de-j-k-huysmans-ou-comment</a>&gt;. Consulté le 1 mai 2023.<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&amp;rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&amp;rft.title=La+po%C3%A9tique+du+fragment+dans+%26quot%3BSainte+Lydwine+de+Schiedam%26quot%3B+de+J.-K.+Huysmans%2C+ou+comment+donner+former+%C3%A0+%26quot%3Bun+amas+r%C3%A9pugnant+de+bribes%26quot%3B&amp;rft.date=2015&amp;rft.aulast=Sermadiras&amp;rft.aufirst=%C3%89milie&amp;rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&amp;rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al"></span></div> </div> </div> <div class="field field-name-field-node-id field-type-computed field-label-above"> <div class="field-label">Node ID: </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even">57262</div> </div> </div> <div class="field field-name-field-field-citation-ref-compute field-type-computed field-label-above"> <div class="field-label">Pour citer ce document (Computed): </div> <div class="field-items"> <div class="field-item even">&lt;span class=&quot;biblio-authors&quot; &gt;Sermadiras, Émilie&lt;/span&gt;. 2015. « &lt;span class=&quot;biblio-title&quot; &gt;La poétique du fragment dans &quot;Sainte Lydwine de Schiedam&quot; de J.-K. Huysmans, ou comment donner former à &quot;un amas répugnant de bribes&quot;&lt;/span&gt; ». Dans le cadre de &lt;span style=&quot;font-style: italic;&quot;&gt;La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918)&lt;/span&gt;. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l&#039;imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 24 avril 2015. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. &amp;lt;https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-poetique-du-fragment-dans-sainte-lydwine-de-schiedam-de-j-k-huysmans-ou-comment&amp;gt;. &lt;span class=&quot;Z3988&quot; title=&quot;ctx_ver=Z39.88-2004&amp;amp;rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&amp;amp;rft.title=La+po%C3%A9tique+du+fragment+dans+%26quot%3BSainte+Lydwine+de+Schiedam%26quot%3B+de+J.-K.+Huysmans%2C+ou+comment+donner+former+%C3%A0+%26quot%3Bun+amas+r%C3%A9pugnant+de+bribes%26quot%3B&amp;amp;rft.date=2015&amp;amp;rft.aulast=Sermadiras&amp;amp;rft.aufirst=%C3%89milie&amp;amp;rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&amp;amp;rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al&quot;&gt;&lt;/span&gt;</div> </div> </div> Fri, 24 Apr 2015 19:56:48 +0000 Jasmin Cormier 57262 at https://oic.uqam.ca https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-poetique-du-fragment-dans-sainte-lydwine-de-schiedam-de-j-k-huysmans-ou-comment#comments