Observatoire de l'imaginaire contemporain - vidéo

Enregistrer le réel: du linéaire au sphérique

Sarah Grenier — Mon, 11 Sep 2017 14:39:44 +0000

Teaser:

Erika Fülöp aborde les vidéos d'auteur, le travail de vlogueur de François Bon ainsi que le passage de ce dernier d'une représentation vidéo linéaire à la captation sphérique.

Translating Tomorrow People

Sarah Grenier — Tue, 23 May 2017 14:55:17 +0000

Teaser:

Dans le cadre du chantier de recherche Traduire les humanités, dirigé par Pier-Pascale Boulanger (Université Concordia) et Karina Chagnon (UQAM), l'artiste Skawennati présente sa récente exposition solo «Le monde de demain», présentée du 4 février au 18 mars 2017 à la galerie OBORO.

Rapports contemporains entre images et corps: interrogations par l'art vidéo

Jasmin Cormier — Thu, 26 Nov 2015 17:03:14 +0000

Teaser:

Dans sa conférence, Damien Beyrouthy donne un aperçu de son travail de thèse, notamment en présentant un outil théorique qu'il développé, l'oscillation ouvrante, et des applications rendues possibles pour l'interrogation des rapports contemporains entre corps et image.

De Jocelyne à Valérie Mréjen. Une métamorphose autobiographique

Sarah Grenier — Mon, 02 Dec 2013 19:02:47 +0000

Une jeune fille sourit, d’abord timidement puis, immédiatement après, de manière séduisante. La voix d’un personnage masculin rompt l’instant de silence avec un ordre: «Peux-tu me donner un trait de ton caractère?» (Article original OIC)

Les cueilleurs-tisseurs: pratiques de l'image poétique sur YouTube

Sarah Grenier — Thu, 07 Apr 2022 15:10:00 +0000

Présentation de la communication

Marine Riguet s'intéresse aux cueilleurs-tisseurs, c'est-à-dire les écrivain·e·s qui font littérature sur YouTube.

Archive vidéo de la communication

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Enjeux artistiques contemporains

Enjeux littéraires contemporains

Imaginaire de la création

Penser le contemporain

Courants artistiques:

contemporain

Période historique:

2000-2010

2010 +

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Champs disciplinaires:

littérature

art numérique

cinéma

Jeudi 7 Avril 2022

Évènement:

Les iconothèques d'écrivain·e·s contemporain·e·s (1980 - aujourd'hui)

Type d'évènement:

Colloque

Teaser:

Marine Riguet s'intéresse aux cueilleurs-tisseurs, c'est-à-dire les écrivain·e·s qui font littérature sur YouTube.

Pour citer ce document:

Riguet, Marine. 2022. « Les cueilleurs-tisseurs: pratiques de l'image poétique sur YouTube ». Dans le cadre de Les iconothèques d'écrivain·e·s contemporain·e·s. Colloque organisé par Chaire de recherche du Canada sur les arts et les littératures numériques ALN|NT2 / HANDLING. Montréal, Université du Québec à Montréal, 7 avril 2022. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/les-cueilleurs-tisseurs-pratiques-de-limage-poetique-sur-youtube>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

73330

Pour citer ce document (Computed):

Riguet, Marine. 2022. « Les cueilleurs-tisseurs: pratiques de l'image poétique sur YouTube ». Dans le cadre de Les iconothèques d'écrivain·e·s contemporain·e·s. Colloque organisé par Chaire de recherche du Canada sur les arts et les littératures numériques ALN|NT2 / HANDLING. Montréal, Université du Québec à Montréal, 7 avril 2022. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/les-cueilleurs-tisseurs-pratiques-de-limage-poetique-sur-youtube>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Les+cueilleurs-tisseurs%3A+pratiques+de+l%26%23039%3Bimage+po%C3%A9tique+sur+YouTube&rft.date=2022&rft.aulast=Riguet&rft.aufirst=Marine&rft.pub=Chaire+de+recherche+du+Canada+sur+les+arts+et+les+litt%C3%A9ratures+num%C3%A9riques+ALN%7CNT2+%2F+HANDLING&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Projections croisées. Dialogues sur la littérature, le cinéma et la création avec Andrée A. Michaud et Simon Dumas

Elaine Després — Wed, 16 Jun 2021 20:47:59 +0000

Qu’est-ce que la littérature ? Qu’est-ce que le cinéma ? L’acte de création est-il séparable du média — à la fois au sens de technique, de langage et de milieu — qui le porte ? Le présent ouvrage explore ces questions dans le cadre de deux entretiens menés avec une créatrice et un créateur ayant déjà travaillé ensemble et qui partagent toujours des « affinités électives ». Ouvrant leurs ateliers interdisciplinaires, Andrée A. Michaud et Simon Dumas nous invitent à réfléchir à l’influence réciproque de l’imaginaire médiatique et des pratiques créatives.

Amnésies chimiques vues à travers notre «caméra analytique»

Alexandra Boilard-Lefebvre — Tue, 08 Jun 2021 18:04:30 +0000

Présentation de la communication

«Tenir un journal, c'est défier l'amnésie, c'est retracer jour après jour l'expérience que l'on fait de la vie et plus particulièrement de l'art, à la première personne. La principale caractéristique d'un journal intime est l'intimité, il laisse des signes mnésiques qui sont le contraire de l'oubli et de l'amnésie.»

À partir des extraits du Journal d’Angela (Angela Ricci Lucchi, sa compagne décédée en 2018), Yervant Gianikian retrace leur parcours de travailleurs du cinéma, recueillant des films documentaires et amateurs oubliés, tournés pour la plupart au début du XXe siècle, témoins des guerres, des cérémonies fascistes et des conquêtes coloniales. Leur travail commun saisit les les archives cinématographiques dans leur matérialité, à même les détériorations provoquées par le temps et les mauvaises conditions de conservation -qu’ils appellent «l’amnésie chimique»- et interroge ces matériaux au présent grâce à une caméra analytique. La conférence prend la forme d’un parcours le long d’une cinématographie exigeante et inquiète, Du Pôle à l’équateur (1986), Le miroir de Diane (1996), Transparences (1998), La marche de l’homme (2001), Images d’Orient–tourisme vandale (2001), puis Chauve-souris (2020) étant autant d’étapes qui approfondissent l’exploration du XXe siècle et de sa violence.

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Aires de recherche:

Enjeux artistiques contemporains

Imaginaire de la création

Penser le contemporain

Période historique:

XXe siècle

XXIe siècle

Figures et Imaginaires:

mémoire

oubli

Objets et pratiques culturelles:

Édith Dekyndt, vers une écologie du sensible

Sophie Guignard — Fri, 17 May 2019 21:31:06 +0000

Cahier ReMix:

Corps et espace: représentations de rapports

Université Bordeaux Montaigne

Helbert, Oriane

Édith Dekyndt, née en Belgique en 1960, est une artiste qui vit et travaille entre Tournai et Dublin, mais également dans d’autres lieux au gré de ses expositions et résidences. En effet, ses multiples déplacements fondent pour elle, nous le verrons, l’occasion de ses expériences plastiques. Elle développe depuis les années 1990 une pratique qui se saisit de phénomènes physiques et naturels ancrés à notre environnement le plus proche, le plus quotidien. Elle réalise ainsi de multiples expériences mettant en scène un matériau ou un objet simple –ficelle, savon, tissu, par exemple– avec un milieu ou des conditions environnementales particulières –froid, sécheresse, humidité, chaleur, etc. Ces expériences font souvent l’objet de séries, donnant ainsi à voir des résultats multiples et des images aux variations infimes; nous le verrons avec la série de photographies Gowanus. En portant son attention sur ces mécanismes imperceptibles et en produisant des relevés de ces phénomènes par la vidéo, l’installation ou la photographie, Édith Dekyndt nous permet à notre tour de porter une attention plus sensible à ce qui nous entoure.

C’est à l’anthropologue Tim Ingold que revient cette idée d’une attention sensible et intuitive à nos environnements, qu’il nomme écologie du sensible. Il développe dans son ouvrage Marcher avec les dragons, à l’appui de nombreux philosophes et anthropologues (Bateson, Deleuze, Guattari, Heidegger, Merleau-Ponty, etc.), les conditions et les potentialités d’une telle écologie.

À l’heure où l’environnement est au cœur des préoccupations et des enjeux de notre monde, nous tenterons, à partir de la pratique d’Édith Dekyndt, de voir comment il est possible de penser nos rapports à nos environnements d’une manière sensible. C’est donc sous un angle écologique que nous souhaitons ici aborder la question des rapports entre corps en tant qu’organismes vivants et environnements. Comment peut-on envisager une écologie du sensible telle que la conçoit Tim Ingold à partir de cette pratique plastique et quelles en sont les conditions?

L’environnement, une préoccupation contemporaine

L’environnement est au cœur des préoccupations contemporaines: la pollution de l’air, des sols et des eaux causées par les activités humaines induisent dérèglements climatiques, fonte des glaces, montée des océans, etc.; des réactions en chaîne ayant des répercussions sur la vie humaine et les organismes vivants sur Terre. Comment peut-on penser ce que l’on appelle aujourd’hui communément la «crise environnementale» à partir du champ des arts plastiques et en particulier de la pratique d’Édith Dekyndt?

Il convient sans doute, dans un premier temps, de définir ce terme, «environnement», aussi générique que complexe. En effet, l’environnement est ce qui entoure, ce qui constitue le contour de quelque chose. Plus précisément, il s’agit de «l’ensemble des éléments et des phénomènes physiques qui environnent un organisme vivant, se trouvent autour de lui»1. On entend donc ici que chaque organisme vivant possède un environnement qui lui est propre et que, de surcroît, cet environnement ne peut être un contour figé; celui-ci peut subir des modifications ou bien l’organisme vivant peut lui-même se déplacer. Dès lors, organisme vivant et environnement sont dépendants l’un de l’autre. Il n’existe donc pas un environnement, mais une multitude aux contours en perpétuel mouvement. Nous ne pouvons effectivement pas nous représenter ce que serait l’environnement de manière générale, mais seulement notre environnement à un instant t.

[…] l’"environnement" est un terme relatif –c’est-à-dire relatif à l’être pour lequel il est un environnement. […] Mon environnement est donc le monde tel qu’il existe et acquiert une signification par rapport à moi. En ce sens, il naît et poursuit son développement avec moi et autour de moi. (Tim Ingold, 2013: 36-37)

On comprend alors la difficulté d’appréhension de ce qui est nommé «la crise de l’environnement» ou «la crise environnementale». Il paraît à présent plus évident que ce n’est pas l’environnement lui-même qui est en crise, mais plutôt nos rapports à celui-ci. Nous sommes en quelque sorte en mésentente avec nos environnements, comme évoluant sur un faux rythme.

L’étude des rapports des êtres à leurs milieux est précisément l’écologie. Du grec oikos, maison et logos, discours, l’écologie est la pensée des habitats. L’étude de nos rapports à nos habitats peut être de différents types: biologique, ethnologique, sociale, etc. Ici, nous tenterons de penser ces rapports par le sensible à partir de la pratique d’Édith Dekyndt. Nous verrons comment il est possible d’envisager une écologie du sensible à partir de cette pratique et quelles en sont les conditions. Nous verrons d’abord comment Édith Dekyndt donne des formes et des visibilités à nos multiplicités environnementales en habitant des territoires et en faisant de ces territoires la principale cause de ses actions. Alors que, d’après la définition de Tim Ingold, l’environnement acquiert une signification par rapport à moi (2013), ici, c’est plutôt l’action, le geste qui est dirigé par l’environnement. Il s’agira ensuite de percevoir comment cette attention particulière au dehors permet d’aiguiser notre sensibilité et notre appréhension de ce qui nous entoure.

Donner une visibilité aux multiplicités environnementales

L’écologie du sensible, telle que la définit Tim Ingold, n’est pas

une connaissance formelle, institutionnelle, transmissible hors du contexte de son application pratique. Au contraire, elle s’appuie sur une façon de sentir qui est constituée par les capacités, les sensibilités et les orientations qui se sont développées à travers une longue expérience de vie dans un environnement particulier. (Ingold, 2013: 49)

Or, Édith Dekyndt est précisément une artiste qui habite des territoires, observe des milieux puis en révèle certains aspects grâce en particulier à la vidéo, la photographie et à l’installation. Édith Dekyndt est donc une artiste qui voyage; chacun de ses déplacements et de ses lieux d’habitation, à l’occasion d’une résidence ou d’une exposition, semble fonder la possibilité d’une nouvelle expérience:

Chaque situation, dit-elle, qu’elle soit celle d’une résidence ou d’une exposition, agit comme le déclencheur d’un mouvement de «contexture». Toutes sont l’occasion d’un inves-tissement à la fois sensible et mental d’un milieu. J’en épouse les circulations spatiales, culturelles, symboliques, historiques… (Meyssonnier, 2014)

L’occasion définit quelque chose qui se présente à nous à un moment donné et dans un espace donné; il faut la saisir comme une chance, c’est une rareté, elle est donc précieuse. Vladimir Jankélévitch dans Le-je-ne-sais-quoi et le Presque-rien définit l’occasion comme une chance qui se déroule dans un instant indéfinissable:

L’occasion n’est pas l’instant pur et simple, mais elle n’est pas davantage le cas indifférent, casus, ni l’accident ou incident faisant problème, ni la conjoncture ou le nœud de circonstances formant grumeau au centre d’une situation imprévue... La soudaineté, vécue ou objective, ne suffit pas à la définir! L’occasion est un cas qui vient à notre rencontre. (Jankélévitch, 1980: 116)

Pour Édith Dekyndt, ce qui crée l’occasion de ses expériences est la rencontre avec un matériau, un lieu ou un contexte atmosphérique, par exemple.

Mais l’occasion désigne tout aussi bien quelque chose qui a peu de valeur, qui n’est pas tout à fait un rebut, mais qui n’est pas tout à fait intact non plus. Dans les deux cas, l’occasion est en marge. D’un côté elle ne se présente qu’à un instant ou en un espace bien défini, parfois c’est même la combinaison de l’instant et de l’espace qui crée l’occasion. De l’autre côté, elle se situe entre deux états; on ne la jette pas malgré son usure ou son caractère désuet. L’occasion sera alors, pour celui qui la saisit, d’obtenir une chose encore utilisable à moindre coût, de faire une affaire. Alors, «notre attitude par rapport à l’occasion sera toute vigilance et toute surveillance.» (Jankélévitch, 1980: 122)

Pour Édith Dekyndt, ce qui crée l’occasion de ses expériences est la rencontre avec un matériau, un lieu ou un contexte atmosphérique, par exemple. Cette rencontre fonde pour l’artiste la possibilité de réaliser une de ses opérations plastiques faites de peu de choses, de ce qui se trouve sous la main et de ce qui est observé aux alentours à cet l’instant.

C’est bien l’environnement qu’elle traverse momentanément qui est au centre de sa pratique et qui la dirige. Elle étudie par un geste ou une action l’influence des conditions environnementales sur différents matériaux et éléments domestiques ou naturels –élastique, tissus, ficelle, savon, fromage blanc, etc. Ces matériaux et éléments sont là comme objets ou surfaces intermédiaires permettant de rendre sensible, à travers la prise de vue photographique ou vidéographique, les particularités environnementales et atmosphériques des lieux qu’elle traverse.

Ces événements infimes, captés par la vidéo ou la photographie, font souvent l’objet de séries. La même expérience est reproduite en différents lieux ou bien en un même lieu, mais en différents instants. Cette répétition de l’action, du geste fait surgir la nuance et permet, nous semble-t-il, de donner une visibilité et une forme sensible à nos environnements terrestres, tels que nous les définissions plus haut, c’est-à-dire aux contours inachevés et mouvants.

Édith Dekyndt exerce, selon des termes parfois employés pour la définir, une pratique de laboratoire. De manière générale, le laboratoire est le lieu d’activité du scientifique, celui dans lequel il réalise ses expériences et développe ses recherches dans l’objectif d’obtenir certains résultats ou d’émettre certaines hypothèses. La recherche plastique, plus que scientifique, d’Édith Dekyndt explore l’imperceptible de notre environnement quotidien. Alors, si la pratique d’Édith Dekyndt est associée à l’idée de laboratoire, c’est sans doute parce qu’elle met en place un relevé d’observations de faits physiques quotidiens ou de matériaux les plus ordinaires –la poussière, la limaille de fer, le verre, la lumière, l’air ou le savon– sous l’influence de plusieurs milieux ou conditions atmosphériques. Sa pratique et ses expériences tentent de découvrir quels matériaux ou quels milieux permettent de rendre visible ce qui reste inaperçu, habituellement, si l’on n’y prête pas attention: la chaleur, l’humidité, la vibration sonore, la gravité, le moindre souffle d’air ou de changement atmosphérique. Seulement, son objectif n’est pas de proposer de nouvelles théories scientifiques ou d’étudier les propriétés de matériaux pour en extraire de nouvelles applications possibles, mais plutôt de révéler un aspect inaperçu de notre environnement en utilisant les propriétés physiques de ces matériaux; l’artiste dit d’ailleurs elle-même à propos de son travail: «Je me pose une question et j’essaye de donner, non pas une réponse, mais une possibilité de quelque chose. Est-ce que ça marchera, est-ce que ça ne marchera pas, je n’en sais strictement rien.» (Colette Dubois, 2006: 31). Les petites expériences d’Édith Dekyndt permettent d’apercevoir les qualités de matériaux ou d’objets les plus simples se modifier entre les mains de l’artiste sous l’influence de différents milieux et contextes climatiques.

Prenons un premier exemple: la série des vidéos Provisory Object rend compte du cas où la même expérience est reproduite en différents lieux avec des contextes environnementaux également différents. L’expérience des Provisory Object consiste à enfermer et à retenir entre ses doigts une fine pellicule d’eau savonneuse. L’expérience se passe en extérieur et le film de savon réagit aux moindres souffles de vent, mais il est également sensible aux lumières, aux températures ou au taux d’humidité dans l’air. L’ensemble de ces conditions environnementales octroie à la surface savonneuse des couleurs, des reflets et des mouvements variés. Cette série comporte trois vidéos et donc trois expériences, même si l’artiste explique dans un entretien que de nombreux essais ont été nécessaires à la réalisation de cette série:

Des circonstances précises, notamment d’ordre thermique, sont essentielles à l’apparition de ce film de savon. Il faut donc faire beaucoup d’essais et il y en aura peut-être un ou deux de réussis, dans le sens où je vais parvenir à montrer ce que je vois, comme je le vois. (Bezzan et al., 2009: 98)

La durée pendant laquelle la pellicule de savon a pu être retenue entre les doigts du sujet participant à l’expérimentation détermine celle de la vidéo. La première vidéo est tournée en 1997 en Belgique. Le climat y est tempéré et le ciel clair. La membrane savonneuse, irisée par la lumière du soleil qui s’y reflète, éclate au bout de 2 minutes et 29 secondes. Provisory Object 02, quant à elle, est réalisée dans la Baie d’Hudson, au nord du Canada en 2000. Cette seconde vidéo et expérience durera 1 minute et 55 secondes, le temps que la pellicule d’eau savonneuse s’envole. En effet, soumise à une température négative, l’eau change d’état, se solidifie petit à petit entre les mains de l’artiste et finit par s’en détacher. Dans ces deux premières vidéos, ce sont les mains de l’artiste qui tiennent la membrane fragile. Pour la dernière expérience, Provisory Object 03, tournée en 2004 à Kinshasa, capitale de la République Démocratique du Congo, Édith Dekyndt confie le rôle de retenir la surface savonneuse à un étudiant et habitant des lieux. L’expérience filmée dure 1 minute et 57 secondes. Dans ces conditions chaudes et humides, la surface savonneuse tourbillonne beaucoup plus rapidement que dans les expériences précédentes et prend des couleurs changeantes liées à la luminosité du ciel.

Dans chacune de ces trois expériences le film de savon devient écran sensible, surface sensible à travers laquelle il nous est donné d’observer ce qu’un environnement climatique particulier induit comme réactions, phénomènes et transformations très différentes sur une même matière.

Ces expériences d’eau et de savon, cette observation du physique dans le quotidien, font ici écho aux expérimentations de la physicienne allemande Agnes Pockels. Vers 1890, celle-ci observe, dans sa cuisine, en faisant la vaisselle, le comportement de l’eau lors de sa rencontre avec différentes matières et particules très fines. Ce qu’elle examine ainsi dans sa cuisine transformée en laboratoire est la tension ou la force qu’exercent ces particules à la surface de l’eau. Elle invente ainsi une échelle qui porte son nom -l’échelle de Pockels. Édith Dekyndt, quant à elle, fonde par ses petites expériences sa propre science du physique en étudiant, en observant, en expérimentant des mécanismes de notre monde grâce à ses ressources et ses outils d’artiste.

Le second exemple que nous prendrons ici permet lui aussi de donner une forme sensible à un aspect de notre environnement par la captation photographique répétée d’un même phénomène en un même lieu. Ce phénomène est celui de l’apparition de taches de pétrole à la surface du très pollué canal Gowanus qui traverse le quartier Brooklyn, à New York. Gowanus, c’est également le nom qu’Édith Dekyndt a donné à sa série de cinquante-deux clichés d’auréoles huileuses. Il s’agit de prises de vue en plongées, rapprochées, centrées sur ces taches apparaissant à la surface de l’eau. Ces photographies montrent l’instant précis où les bulles de pétrole éclatent au contact de l’air, juste à la surface de l’eau. Les nuances de couleur de l’eau et de sa pellicule de pétrole varient en fonction du moment de la journée auquel le cliché a été pris et des conditions climatiques. À nouveau, les images produites par Édith Dekyndt permettent de saisir sensiblement les nuances, comme autant d’indices permettant de re-connaître un milieu avec toutes ses particularités.

Un indice est donc un point de repère qui concentre des éléments disparates de l’expérience en une orientation unificatrice qui, à son tour, ouvre le monde à une expérience d’une plus grande clarté et d’une plus grande profondeur. En ce sens, les indices sont des clés qui ouvrent les portes de la perception: plus vous disposez d’un grand nombre de clés, plus vous pouvez ouvrir un grand nombre de portes, et plus le monde s’ouvre à vous. Je soutiens que c’est à travers l’acquisition progressive de telles clés que les hommes apprennent à percevoir le monde qui les entoure. (Tim Ingold, 2013: 42-43)

En ce sens, Gowanus ou les Provisory Object sont comme autant de petites lucarnes, d’ouvertures lumineuses à travers lesquelles il devient possible de percevoir ce qui nous entoure avec une acuité renouvelée. Ces ouvertures sont comme autant d’indices s’ajoutant les uns aux autres pour finir par former une certaine compréhension ou une vision plus nuancée de nos environnements.

Afin de saisir ces occasions offertes par un matériau, un lieu, un climat, Édith Dekyndt doit se rendre particulièrement attentive à ce qui l’entoure, à son environnement. Dès lors, ses petites expériences permettent une forme d’activité veilleuse envers les moindres changements et mouvements des environnements qu’elle côtoie. Cette attention doit être d’autant plus aiguë parce que ce que capte Édith Dekyndt est le plus souvent observé par hasard. En effet, la plupart du temps, Édith Dekyndt ne fabrique rien; elle dit elle-même: «Beaucoup de choses que je filme ou que je photographie sont trouvées: des gobelets qui tournoient au sol, des façades de maison, des rideaux traversés par un souffle,…» (Bezzan et al., 2009: 101). Ces mouvements évanescents demandent à chaque fois la précision du regard et du geste pour les capter, les retenir.

Aiguiser notre appréhension de ce qui nous entoure

Notre hypothèse ici consiste à penser que chacune de ces petites expériences, apparemment anodines, permet de retisser nos rapports sensibles à nos environnements dans toutes ses nuances, de refonder et d’aiguiser notre appréhension de celui-ci. Ce qui est en jeu ici est donc l’exercice de notre attention à ce qui diffère de manière subtile, à ce qui est à peine perceptible, mais qui pourtant porte l’indice d’un changement, d’un mouvement. En effet, les changements environnementaux, dérèglements climatiques ou montée des océans, ne se laissent pas capter d’un seul coup d’œil. Il s’agit donc d’être attentif, de veiller aux moindres indices, à la moindre nuance pour appréhender ce qui se trame lentement. Dès lors, une écologie du sensible a comme condition l’exercice d’une attention soutenue envers nos moindres perceptions. Dans ses Nouveaux essais sur l’entendement humain, Leibniz révèle le caractère opératoire de ces moindres perceptions:

[…] pour juger encore mieux des petites perceptions que nous ne saurions distinguer dans la foule, j’ai coutume de me servir de l’exemple du mugissement ou du bruit de la mer dont on est frappé quand on est au rivage. Pour entendre ce bruit comme l’on fait, il faut bien qu’on entende les parties qui composent ce tout, c’est-à-dire le bruit de chaque vague, quoique chacun de ces petits bruits ne se fasse connaître que dans l’assemblage confus de tous les autres ensemble, et qu’il ne se remarquerait pas si cette vague qui le fait était seule. Car il faut qu’on en soit affecté un peu par le mouvement de cette vague et qu’on ait quelque perception de chacun de ces bruits, quelque petits qu’ils soient; autrement on n’aurait pas celle de cent mille vagues, puisque cent mille riens ne sauraient faire quelque chose. […] Ces petites perceptions sont donc de plus grande efficace qu’on ne pense. Ce sont elles qui forment ce je ne sais quoi, ces goûts, ces images des qualités des sens, claires dans l’assemblage, mais confuses dans les parties […]. (Leibniz, 1990: 41-42)

Ainsi, selon Leibniz, nos plus petites perceptions, celles qui nous traversent sans qu’on ne les aperçoive, forgent au fur et à mesure notre compréhension des choses. Alors, porter attention à ce qui nous échappe de notre environnement –ses bruits, ses transformations les plus lentes, ses petites perturbations ou ses grands dérèglements– est permis par une attention accrue à nos perceptions sensibles. Or, il nous semble qu’Édith Dekyndt, par la répétition de ses petites expériences, part à la conquête de toutes les nuances de chaque chose et, en les révélant, exerce notre attention et notre regard de récepteur à ces subtilités.

Cette attention au moindre convoquée par la pratique d’Édith Dekyndt et les images qu’elle produit est particulièrement mise en évidence par l’installation Ground Control. Cette installation est faite d’une sphère en plastique noir et brillant, remplie d’air et d’hélium. La sphère ainsi gonflée flotte dans son milieu –l’espace d’exposition. Ses mouvements, ses déplacements sont solidaires de son environnement et de ses conditions: la température ou le taux d’humidité dans l’air, par exemple. La moindre variation de ces conditions atmosphériques fait monter ou descendre la sphère entre le sol et le plafond. À chaque modification de ces conditions correspond dès lors un léger mouvement de la sphère. Alors, Ground Control se fait appareil de mesure de la situation environnementale locale, indiquant tels le liquide d’un thermomètre ou l’aiguille d’un baromètre la situation climatique et atmosphérique sur place, mais pas seulement. En effet, ici, le récepteur, en entrant dans cet espace où flotte la sphère, deviendra malgré lui solidaire de l’environnement; ou plutôt appréhendera son rapport à l’environnement rendu visible par la sphère. Effectivement, ce rapport, cette solidarité à nos environnements existe bien sans la présence de la sphère, mais celle-ci, à nouveau, se fait intermédiaire et révèle de manière sensible ces rapports. Le corps du visiteur explorant l’espace d’exposition de la sphère, en s’y déplaçant, en modifiera subtilement les conditions spatiales et en fera osciller légèrement le volume d’air et d’hélium. Ainsi, la sphère inventée par Édith Dekyndt est sensible et nous rend sensibles à la chaleur que nous dégageons, à nos mouvements, à nos déplacements. Ces déplacements, par leur répercussion sur l’objet intermédiaire qu’est Ground Control, prennent une teneur inhabituelle, ont un impact presque instantané sur celui-ci et, par-là, nous incitent à ralentir, à amoindrir nos gestes afin d’observer de manière accrue ce que ceux-ci produisent sur l’espace que nous parcourons. Ground Control n’existe donc que dans un espace à parcourir, son activation n’est possible que par le déplacement des corps dans cet espace. La sphère n’est pas un objet solitaire qui navigue à son gré; elle est ancrée à son milieu, à une architecture, elle est solidaire des conditions atmosphériques de son espace. Alors, notre corps de spectateur devient un corps d’acteur, puisque celui-ci a un impact certain sur les paramètres atmosphériques qui viendront eux-mêmes se répercuter sur les mouvements de la sphère. Celle-ci se saisit de nos mouvements, de notre parcours; elle capte notre état physique et physiologique, notre température corporelle, notre rythme, celui de notre passage, de nos enjambées, de notre souffle. Ainsi chacun de nos pas, chacune de nos respirations, paroles et émotions provoque une légère modification, une légère oscillation de la sphère. Or, nous ne nous déplaçons que rarement en prêtant attention à chacun de nos pas. Il faut pour cela que quelque chose retienne notre attention, notre intérêt sur le chemin, sur le sol que nous foulons. Cela nécessite, par exemple, que le parcours soit inédit, que nous nous appliquions à ne pas nous perdre ou que l’endroit vers lequel nous nous dirigeons ne soit pas sûr, que nous sentions que quelque chose peut survenir à chaque instant. Dans cet état d’intranquillité ou d’inquiétude, notre vigilance s’accentue; nous devenons des veilleurs.

Objet intermédiaire, Ground Control rend visible et sensible l’influence de nos actions, même les plus infimes, sur nos environnements et par là retisse nos rapports à ceux-ci. Ce qui est intermédiaire se situe entre deux choses, ici notre corps et son environnement; il est entre-deux, trait d’union permettant de sentir le passage d’une chose à une autre. L’intermédiaire n’invente rien, il amène les choses et les fait passer.

Montrer quelque chose à quelqu’un, c’est amener cette chose à être vue ou expérimentée par cette personne –que ce soit par le toucher, l’odorat, le goût ou l’ouïe. C’est pour ainsi dire, révéler un aspect de l’environnement de manière à ce qu’il puisse être appréhendé directement. […] À travers cet affinement des capacités de perception, les significations immanentes à l’environnement –c’est-à-dire dans le contexte relationnel de l’engagement perceptuel de l’individu dans le monde– ne sont pas tant construites que découvertes. (Tim Ingold, 2013: 41)

Avec ses images, Édith Dekyndt ne cherche pas à affirmer ou à dénoncer, mais plutôt à donner des formes sensibles à ce qu’elle perçoit de ce qui nous entoure.

Avec ses images, Édith Dekyndt ne cherche pas à affirmer ou à dénoncer, mais plutôt à donner des formes sensibles à ce qu’elle perçoit de ce qui nous entoure. Ce que sous-tendent ses petites expériences est une forme d’activité et d’attention veilleuse envers cet environnement, ses changements et mouvements qui s’exécutent parfois loin de nos yeux. Une vidéo en particulier permet de saisir la manière dont se traduit cette attitude veilleuse; il s’agit de Breiðarmerkurfjara Beach. Le Breiðamerkurjökull est un glacier d’Islande situé sur le lac Jökulsárlón et issu du Vatnajökull, une importante masse glaciaire qui déborde sur les terres. Le glacier Breiðamerkurjökull fond doucement et se disloque en plusieurs icebergs brillants, aux reflets bleutés et verdâtres. Les morceaux de glace se déversent dans le lac Jökulsárlón, fondent petit à petit et finissent par être assez petits pour rejoindre la mer toute proche, par un chenal nommé Jökulsá.Ce qu’a observé l’artiste, et qu’elle propose à notre regard, est un morceau de glace arrivé en mer et échoué sur le rivage. Nous pouvons y observer au premier plan ce morceau de glace bleuté, presque transparent, figé, immobile, silencieux. Puis, au fond, derrière le morceau de glace, la mer, ses vagues, sa houle qui effectue, régulièrement, continûment, son mouvement de va-et-vient. Breiðarmerkurfjara Beach nous permet d’écouter cette houle, ce bruit de bord de mer et d’eau brassée qui se jette en avant pour arriver jusqu’à la plage et qui, dès qu’elle l’atteint, se retire. L’écume de la mer blanche et mousseuse qui forme de petites gouttes sur la crête des vagues vient jouer avec l’aspect cisaillé, abrupt du morceau de glace. Celui-ci ressemble de près à une vague, on peut alors imaginer en apercevoir le dessin, la trace comme figée dans son mouvement, entre son émergence et son évanouissement. L’image qu’offre cette vidéo est surprenante; il s’agit d’un paysage inouï, un instant figé au milieu de l’oscillation permanente de la mer. Breiðarmerkurfjara Beach montre au premier plan cet élément figé, mais qui ne l’est sans doute que pour un instant, et au loin, à perte de vue, la mer et le remous des vagues qui placent le regard dans une tension entre temps mort et mouvement permanent. La vision semble alors elle aussi effectuer ce mouvement oscillatoire, de flux et de reflux, tantôt s’arrêtant sur l’image de cette vague figée, observant les formes, les stries, les bords cisaillés de la glace, tantôt se perdant, s’évanouissant dans les remous, dans la houle du second plan. Ce mouvement et le bruit qui l’accompagne semblent menacer l’iceberg échoué sur la plage.

La mer et ses vagues érodent la matière sur laquelle elles sont venues se heurter –ici l’iceberg. Alors, l’observateur de cette vidéo peut appréhender, à travers l’usure progressive de la glace celle, à une autre échelle, de nos rivages. En effet la mer sculpte, creuse, cisaille la matière –glace ou pierre– et modèle les côtes, les bords de la terre. Le mouvement de la mer est donc au fondement de nos paysages. Nous imaginons que, bientôt, le morceau de glace aura fondu, disparu, ajoutant toutes ses gouttes, les unes après les autres, à la mer qui le dévore. On s’interroge: une vague viendra-t-elle engloutir la glace? La glace fondra-t-elle et s’écroulera-t-elle sur elle-même? Mais rien ne se passe; la vidéo, en boucle, rend la glace captive, immuable pour un instant, pour nos yeux. Alors, nous ne verrons pas sa fin, sa faiblesse. Sa vulnérabilité restera en suspens, cachée, suspendue pour nous, comme si nous étions les protagonistes de la suite de l’histoire.

C’est bien là que se situe la démarche plastique d’Édith Dekyndt: elle capte, capture de petits événements disparaissant, l’usure lente, latente, en attente, ici celle de l’océan. Les images qu’elle produit montrent des phénomènes qui s’échappent, qui s’évanouissent lentement: une bulle de savon, une tache de pétrole ou un morceau de glace. C’est une pratique attentive à l’environnement, à ses transformations, à ses modifications qui s’exécutent parfois loin de nos yeux. En capturant ces instants, elle leur octroie une visibilité nouvelle et les rapproche de nous, nous rendant ainsi témoins de ces micros événements, qui sont parfois des indices de plus grands bouleversements. Ainsi, les relevés d’expérience qu’Édith Dekyndt produit, résultats de cette activité veilleuse, exercent l’attention de ses récepteurs qui doivent à leur tour se rendre vigilants, amoindrir leurs seuils de perception sensible –leurs auditions, leurs visions, afin de percevoir les légères fluctuations et mouvements captés par l’artiste. Il semble que par cette activité veilleuse et par les images, vidéos ou objets intermédiaires que celle-ci génère, notre vigilance et notre sensibilité à nos environnements, les plus proches ou les plus lointains, peuvent être aiguisées. La possibilité d’une écologie du sensible se situe sans doute ici, dans ce tissage permanent et sans cesse renouvelé de nos rapports sensibles à nos environnements et par l’intermédiaire d’images multiples saisissant, l’espace d’un instant, les reflets de nos modes d’existence.

Bibliographie

Bezzan, Cécilia, Laurent Busine et Julien Foucart. 2009. I Remember Earth. Bruxelles : Facteur humain, 283 p.

Dubois, Colette. 2006. « Edith Dekyndt: dans les plis de l’art et de la science ». <http://www.edithdekyndt.be/edith-dekyndt-dans-les-plis-de-l%E2%80%99art-....

Friling, Charlotte et Géraldine Minet. 2016. Ombre indigène. Dijon : Les Presses du réel.

Ingold, Tim. 2013. Marcher avec les dragons. Bruxelles : Zones sensibles, 379 p.

Jankélévitch, Vladimir. 1980. Le je-ne-sais-quoi et le Presque-rien. Vol 1. La manière et l’occasion. Paris : Éditions du Seuil, 146 p.

Leibniz, Gottfried Wilhelm. 1990. Nouveaux essais sur l’entendement humain. Paris : Flammarion, 445 p.

Meyssonnier, Florence. 2014. « Vital Remanences. In conversation with Édith Dekyndt ». Revue Zérodeux, Juin 2019. <https://www.zerodeux.fr/interviews/remanences-vitales-conversation-avec-....

1. Définition du Centre Nationale des Ressources Textuelles et Lexicales (CNRTL)

Aires de recherche:

Enjeux artistiques contemporains

Imaginaire de la création

Période historique:

1980-2000

XXIe siècle

Contexte géographique:

Amérique du nord

Europe

Champs disciplinaires:

Courants artistiques:

contemporain

Problématiques:

création

espace

Objets et pratiques culturelles:

installation

vidéo

Figures et Imaginaires:

artiste

corps

nature

Auteur(s) et artiste(s) référencés:

Dekyndt, Édith

Bibliographie:

I Remember Earth

Edith Dekyndt: dans les plis de l’art et de la science

Ombre indigène

Marcher avec les dragons

Le je-ne-sais-quoi et le Presque-rien. Vol 1. La manière et l’occasion

Nouveaux essais sur l’entendement humain

Vital Remanences. In conversation with Édith Dekyndt

Pour citer ce document:

Helbert, Oriane. 2019. « Édith Dekyndt, vers une écologie du sensible ». Dans Corps et espace: représentations de rapports. Cahier ReMix, n° 11 (08/2019). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/edith-dekyndt-vers-une-ecologie-du-sensible>. Consulté le 1 mai 2023.

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Pour citer ce document (Computed):

Helbert, Oriane. 2019. « Édith Dekyndt, vers une écologie du sensible ». Dans Corps et espace: représentations de rapports. Cahier ReMix, n° 11 (08/2019). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/edith-dekyndt-vers-une-ecologie-du-sensible>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=%C3%89dith+Dekyndt%2C+vers+une+%C3%A9cologie+du+sensible&rft.date=2019&rft.aulast=Helbert&rft.aufirst=Oriane&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%E2%80%99imaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

Voyage des corps, voyage des images: pour une expérience physique du filmique

Sophie Guignard — Fri, 17 May 2019 21:31:04 +0000

Cahier ReMix:

Corps et espace: représentations de rapports

Université Jean Monnet

Nosella, Carole

Un double voyage

Dans ce rectangle de verre, des formes défilent. De la masse formée par des lignes vertes, beiges, grises, floutées par la vitesse du mouvement, émergent çà et là des objets identifiables: arbres, maisons, poteau. Soudain, tout s'obscurcit, pour réapparaitre quelques secondes plus tard. Noyé dans la proximité du feuillage d'un flanc de colline, le regard se trouve happé l'instant d'après par un large panorama d’une petite ville baignée de soleil; les perspectives des rues permettent de découvrir les citadins affairés; les voitures arrêtées au feu rouge. Puis de nouveau l'obscurité; sur la vitre devenue noire se dessinent les reflets de l'intérieur du train.

Dans cet autre rectangle de verre, la beauté abstraite d'un ciel nuageux fait place, après un long fondu au blanc, à l'exposition du territoire; la géométrie typique d'une ville nord-américaine se dessine petit à petit. Cette vue globale, comparable à une carte, se transforme progressivement en une perception plus précise des activités urbaines, on distingue les flux de circulation, les quartiers deviennent de plus en plus identifiables, jusqu'à ce que ce travelling fasse apparaître la morne organisation aéroportuaire, jusqu'à ce que la granularité de la piste d'atterrissage devienne aussi sensible que visible.

Imaginons le temps du voyage comme un temps filmique: un travelling sans caméra où l’écran est la fenêtre, un film sans images enregistrées, produit par un appareil mobile dans lequel nous prenons place (l’avion, ou bien le train, ou bien encore la voiture). Ainsi peut-on s’adonner au spectacle du monde en s’imaginant être devant un écran; car à la fenêtre d’un transport nous faisons, comme au cinéma, l'expérience du mouvement dans l'immobilité. Cependant, cette même immobilité forcée dans les longs trajets, conjuguée à l'ennui qu'on peut parfois éprouver face à ces paysages souvent monotones, nous pousse à préférer à l'écran de verre: celui de nos ordinateurs, téléphones intelligents, et autres tablettes. Et sur ces écrans, c'est fréquemment dans des contenus fictionnels que nous nous plongeons. Cette pratique, que certains nomment «cinéphilie mobile» (Pourquier-Jacquin, 2014), est de plus en plus courante, et depuis longtemps déjà les vols long courrier sont munis de dispositifs individuels permettant le visionnage d'une sélection de films. Par ailleurs, cette pratique devient également plus courante du fait que nous embarquons dans nos sacs ou dans nos poches des dispositifs numériques mobiles: téléphones intelligents, tablettes, ou ordinateurs portables, sur lesquels des contenus audio-visuels peuvent être stockés et visionnés.

Ainsi dans les transports motorisés –bus, train, avion– peut-on aujourd’hui vivre un double voyage: celui du déplacement, réel, physique, dans l'espace, et celui du déplacement, virtuel, fictionnel, mis en œuvre dans le film.

Comme l'affirmait déjà Walter Benjamin dans L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, le cinéma nous offre le moyen de nous extraire temporairement de nos espaces de vies contraignants et cloisonnés:

Nos bistrots et nos avenues de métropoles, nos bureaux et chambres meublées, nos gares et nos usines paraissent devoir nous enfermer sans espoir d’y échapper à jamais. Vint le film, qui fit sauter ce monde-prison par la dynamite des dixièmes de seconde, si bien que désormais, au milieu de ses ruines et des débris au loin projetés, nous faisons insoucieusement d’aventureux voyages. (Benjamin, 1991 [1936]: 208-209)

C'est bien ce désir d'évasion d'un espace clos, limité, étroit qui est assouvi lors du visionnage de films pendant nos trajets motorisés. Au nomadisme des corps s'associe aujourd'hui le nomadisme de nos images en mouvement; elles voyagent avec nous et tout temps mort, immobilité provoquée par le rythme de nos vies, devient propice au visionnage audio-visuel.

[...] si l'image en mouvement peut aujourd'hui s'appréhender dans la mobilité, quels sont les effets de ce phénomène et comment celui-ci peut-il être pris en compte dans les pratiques artistiques contemporaines?

L'expérience de ce double voyage nous permet d'amorcer cet article sur cette réflexion: si l'image en mouvement peut aujourd'hui s'appréhender dans la mobilité, quels sont les effets de ce phénomène et comment celui-ci peut-il être pris en compte dans les pratiques artistiques contemporaines? Après un bref exposé nous permettant de montrer en quoi la relation contemporaine aux dispositifs audio-visuels peut mettre en jeu un certain nomadisme du corps et des images, tant dans les pratiques quotidiennes que dans l'art, nous envisagerons l'effet du déplacement physique devant les écrans dans le cadre de l'installation vidéo. Nous tenterons ensuite de voir si deux postures spectatorielles, celle de l'amateur d'art contemporain et celle du cinéphile des transports en commun, peuvent être rapprochées. Ainsi cet article tendra à montrer qu’il est aujourd’hui possible d’avoir une expérience physique du filmique, tant à travers l’art contemporain que dans les usages quotidiens des dispositifs écraniques mobiles. Nous finirons cet article sur l’analyse d’un protocole de création personnel qui tente de mettre en œuvre cette expérience d’un double voyage, celui des corps et celui des images, à travers l’espace urbain.

Des images nomades aux corps mobiles

Nous avons vu dans l'introduction qu'aujourd'hui s'éprouvent des pratiques spectatorielles aux antipodes du dispositif cinématographique classique. Ce phénomène, amorcé par la démocratisation de la vidéo et puissamment accrue par celle du numérique, a des effets profonds sur l'esthétique contemporaine. Dans son ouvrage Le tournant numérique de l'esthétique, Nicolas Thély énonce que:

L’aspect formel de l’œuvre cinématographique, audiovisuel ou domestique n’est plus seulement déterminé par la nature de son dispositif de diffusion, mais par sa dispersion, son “actualisation” sur un écran qui correspond au moment où l’on a décidé de voir ou de faire partager un programme audiovisuel. Libérées de toutes instances normatives, les images nomades s’éprouvent différemment: plastiquement élastiques, elles définissent une sensibilité à géométrie variable dont on peut faire actuellement l’expérience dans le champ de l’art contemporain. (Thély, 2011: 164)

Nicolas Thély définit ainsi une esthétique du nomadisme audio-visuel qui se manifeste à la fois dans les usages divertissants de l'image et dans le champ de l'art contemporain. Le fait que l'image n'ait plus de support assigné a pour effet que celle-ci circule maintenant dans les espaces d'exposition, notamment sous la forme d’installation vidéo.

Comme le montre Nicole Brenez dans son texte «L'objection visuelle», le dispositif cinématographique a été, dès sa naissance et son institutionnalisation, mis en question dans ces éléments constitutifs. Ainsi, l'écran devient montgolfière avec le Cinéorama de Raoul Grimoin Samson; dans le Bal blanc de Man Ray, les images sont projetées non plus face aux spectateurs mais sur leurs corps vêtus de blanc, et Maurice Lemaitre, dans Le film est déjà commencé, propose de déconstruire complètement le rituel de la séance de cinéma et la temporalité filmique. Ces quelques exemples permettent de constater que les expérimentations autour du dispositif cinématographique n’ont donc pas manqué pendant la première moitié du XX^esiècle. Cependant ce n'est que dans sa seconde moitié et de façon plus générale à partir des années 80 que le cinéma devient exposé, au point que la forme de l'installation vidéo est devenue aujourd'hui une évidence institutionnelle. Pour parler de ce nouvel état de l'image en mouvement, Dominique Païni propose la notion de temps exposé et relie celle-ci aux expériences perceptives du XIX^esiècle, les passages et les panoramas:

L'expérience du cinéma telle que l'a connue le XX^esiècle –celle du spectateur immobilisé dans une salle obscure le temps d'une séance et devenu tout entier regard– touche-t-elle à sa fin? En s'inscrivant dans l'espace de la théâtralité, le cinéma s'est construit sur l'oubli du déplacement du spectateur, déplacement qui ressurgit aujourd'hui à la faveur de la migration des images en mouvement depuis les salles de projection vers les espaces d'exposition et de la révolution numérique qui bouleverse nos pratiques visuelles: c'est ainsi que l'exposition des films rejoint par-delà l'histoire du cinéma, l'esthétique de la promenade qui fleurissait dans les panoramas du XIX^esiècle. (Païni, 2000: 33 - 41)

On retrouve aujourd'hui dans de nombreuses expositions cette promenade filmique. Ainsi, si les images deviennent nomades pour nos transports quotidiens, dans les espaces d'exposition, ce sont les spectateurs qui sont mobiles, et cette mobilité produit des formes de réception singulières.

Le déplacement comme processus physique et mental dans l'installation vidéo

Dans son article «La projection, un processus mental», Françoise Parfait met l'accent sur le phénomène postural et psychique qu'entraine l'installation vidéo. Bien qu'elles offrent souvent la possibilité de s’asseoir, les installations vidéo dans l’espace d’exposition s’appréhendent la plupart du temps debout. La station debout permet d’ancrer le spectateur dans son environnement, «entraînant avec elle une potentialité de mouvement physiques et mentaux spécifiques» (Parfait, 2010: 189). Il s'agit alors d'une forme de conquête de l'espace de l'installation. Ainsi, nombre d'installations vidéo, écrit Françoise Parfait, «réinstallent le corps entier dans l’acte de la vision pour faire de la densité́ charnelle la condition de l’expérience esthétique» (Parfait, 2010: 189).

Dans son ouvrage Marcher, Créer, Thierry Davila souligne que «le déplacement –phénomène physique– a également été considéré dans l’histoire comme processus intellectuel et psychique» (Davila, 2007: 24). Il évoque ainsi la pensée d’Aristote et de l’école péripatéticienne (signifiant «penser en marchant»), les théories de Schelle qui considéraient la marche comme un art, et Sigmund Freud, qui a utilisé la notion de déplacement pour penser le processus inconscient à l’œuvre dans le rêve. Se déplacer, c’est pouvoir envisager les choses sous un nouvel angle, ce qui engage de fait un processus d’intellectualisation. Dans le cadre d’une exposition, le déplacement des spectateurs dans l'espace de l'installation, qu'il soit réellement moteur, simplement postural ou même purement psychique, est ainsi producteur de sens. Il est d'ailleurs indispensable dans certaines œuvres. Pour illustrer ce propos, évoquons la fameuse installation vidéo interactive The waves de Thierry Kuntzel (2003). Un paysage marin –des vagues se brisant sur la grève– se trouve transformé par le déplacement du spectateur. Si celui-ci avance vers l'écran, le rythme du déferlement ralentit, le son se fait plus sourd et plus lent, les couleurs deviennent fades, jusqu'à ce que l'image soit totalement figée, muette et désaturée, stade qui s'atteint lorsque le spectateur se trouve à une trentaine de centimètres de l'écran. Ici se joue un rapport dialectique entre le mouvement des images et le mouvement du corps, afin de créer une tension fascinante, un suspend dans l'acte de percevoir.

Ainsi, dans les installations vidéo, le corps du visiteur devient, selon Anne-Marie Duguet, «l’instrument privilégié de l’exploration, c’est-à-dire de la révélation du dispositif; il est celui qui l’active et va en déjouer l’énigme» (Duguet, 2002: 25). Françoise Parfait va même jusqu'à affirmer que «d’une certaine manière visiter une installation s’apparente à une performance au sens artistique, mais ici c’est le spectateur qui prend le relais de l’artiste» (Parfait, 2001: 167). L'installation, parce qu'elle «inscrit sa fiction dans l'espace réel» (Duguet, 2002: 25), complexifie la relation aux images par une situation, selon la formule de Barthes. L'évocation du texte «En sortant du cinéma» du célèbre sémiologue nous permettra de revenir à notre premier spectateur, celui des avions, des trains et des gares, celui qui transforme ces lieux de transit étroits et contraignants en cinéma, le temps du voyage.

De l'installation au voyage en train: déplacer les postures spectatorielles

Il ne s'agit pas ici de comparer ce qui est mis en œuvre dans une installation vidéo, avec le visionnage sur son téléphone intelligent d'une quelconque série dans le métro, mais plutôt de montrer comment, si les dispositifs déterminent les postures spectatorielles, il est pourtant possible de s'extraire de cette détermination, de déplacer son attention pour produire autre chose, pour s'inventer des situations esthétiques non prévues.

Il nous faut d'abord rappeler cette détermination des dispositifs mobiles tels que les téléphones intelligents ou les ordinateurs portables, et notamment le fait que la mobilité de ces dispositifs ne mette pas en œuvre le déplacement physique ou psychique dont nous parlions à l'égard des installations vidéo. En effet, comme l'explique Jonathan Crary:

La télévision et l’ordinateur personnel, même s’ils convergent maintenant vers un unique modèle de fonctionnement machinique, sont des processus anti-nomadiques visant à fixer et à strier. Ce sont des méthodes de gestion de l’attention qui utilisent le cloisonnement et la sédentarisation, rendant les corps contrôlables et utiles simultanément, même lorsqu’ils simulent l’illusion d’un choix et de l’interactivité. (Crary, 2014: 54)

Quel lien pouvons-nous alors faire avec les installations vidéo qui elles libèrent le corps et poussent à une réflexion en situation? Dans «En sortant du cinéma», Roland Barthes explique qu'on peut se laisser fasciner deux fois par le dispositif cinématographique; d'abord par l'image, et puis par ses entours, comme si l'on avait deux corps:

Un corps narcissique qui regarde, perdu dans le miroir proche, et un corps pervers, prêt à fétichiser, non l'image, mais précisément ce qui l'excède: le grain du son, la salle, le noir, la masse obscure des autres corps, les rais de la lumière, l'entrée, la sortie: bref, pour distancer, «décoller», je complique une “relation” par une “situation”. (Barthes, 1975: 106 -107)

[...] il s'agit de se laisser habiter par le fantôme de cette sensibilité aiguisée par les installations vidéo pour observer le quotidien.

Ce deuxième corps est particulièrement sollicité dans le cinéma d'exposition; l'attention portée au dispositif d'installation est accrue par la mise en situation. Les artistes vidéastes travaillant la forme cinéma sont peut-être en premier lieu, comme Roland Barthes, et comme un voisin dans le train, des spectateurs. C'est sans doute en se laissant fasciner deux fois qu'on en vient à produire des installations vidéo. Éprouver le double voyage, spatial et filmique, lors de visionnage dans des transports, c'est prendre en compte la situation dans la réception des images. On peut ainsi puiser dans son expérience spectatorielle des sources d'inspirations, de la même manière que la fréquentation de l'art contemporain, et en particulier du cinéma d'exposition, peut permettre de développer ce double regard dans l'expérience quotidienne des écrans. Pour cela, il s'agit de se laisser habiter par le fantôme de cette sensibilité aiguisée par les installations vidéo pour observer le quotidien. On peut alors saisir à quel point la bulle fictionnelle créée par le dispositif filmique précaire peut être poreuse, et écouter le bruit parasite, voir les reflets se former à la surface de l'écran, et même orienter celui-ci pour une rencontre encore plus aboutie entre la fiction et l'environnement.

En déplaçant ainsi son attention sur le frottement entre l'univers fictionnel déployé à l'écran et les conditions matérielles de la réception, le spectateur peut devenir en un tour de main producteur de situations filmiques qui mettent à profit le déplacement occasionné par les transports, et qui sont, par nature, circonstancielles et éphémères.

Cette pratique du déplacement attentionnel vers les entours de l'image peut donner lieu à des expérimentations plastiques. Pour parler de celles-ci, je propose d'emprunter ici au land art ses principes politiques et tactiques. Comme un certain nombre de créations associées au land art, ces pratiques sont in situ (donc en situation), produites avec les éléments à disposition, elles ne sont ni durables ni exportables ni visitables: on ne peut qu’en capturer les traces (à travers la photographie ou la vidéo). Comme Andy Goldsworthy1 capture le rayon du soleil dans sa spirale de glace, on peut attraper les lumières de la ville apparaissant dans le reflet de l’écran au moment même où surgit le visage d'une actrice ou d'un acteur, instant fugace et inédit dont seul le voyageur en situation est à la fois le spectateur et le producteur. Ce geste de déplacement découle d'une certaine forme d'attention à l'expérience, à notre propre vie. Si les médias sont partout, pourquoi ne pas être maître de nos propres montages? Yves Citton défend cette idée dans «Contre-fictions en médiocratie»:

Le pouvoir des médias réside précisément en ceci: ils prédécoupent pour nous le flux des données sensorielles. Une histoire, c’est cela, comme l’avait bien vu Aristote: un prédécoupage, avec un début, un milieu et une fin. On ne “fait attention” que lorsque les découpages sont à opérer en temps réel. Alors seulement, on devient (un peu) cinéaste de notre vie, au lieu d’en être (seulement) spectateur. On devient cinéaste ‒“réalisateur”‒ parce qu’on doit tout à la fois filmer sa vie, en régler la balance, la découper et la remonter au fur et à mesure que le monde prend forme autour de nous, avec nous et par notre participation. Tout n’est-il pas déjà fait pour que les spectateurs n’aient pas à faire attention par eux-mêmes? Là est sans doute le fondement aliénant des mass-médias: la médiocratie fait (notre) attention pour nous. Agir contre elle commence donc par cela: faire attention (par) nous-mêmes. (Citton, 2013)

Ainsi, faire nos propres montages revient à déployer une attention plus soutenue à notre expérience sensible quotidienne et à nous déplacer de la posture de spectateur à celle de réalisateur. Le déplacement alors intervient à différents niveaux: il se joue d’abord au niveau physique, on a vu qu’il pouvait être également psychique, mais il est plus généralement une attitude qui vise à sortir de la fixation sclérosante des postures assignées. Il renvoie aux notions de fluctuation, d’hybridation, de déterritorialisation, permettant un dépassement conscientisé de nos conditions à l’ère des médias omniprésents. La pratique artistique que je2 vais à présent décrire, consistant à mettre en mouvement des projections filmiques, tend à mettre en œuvre cette esthétique du déplacement.

Marcher-projeter-filmer: un protocole de création pour une expérience physique du filmique

Le protocole que j’applique pour cette pratique met en jeu un dispositif de projection/captation en mouvement, et consiste en trois actions simultanées: projeter des vidéos dans l’espace urbain ou péri-urbain; effectuer cette action en me déplaçant (marche ou usage d’un moyen de transport, train, voiture, bus); filmer l’ensemble (depuis le même point de vue que la projection).

Il se décompose ainsi en trois productions:

Le tournage des images à projeter; pour certaines réalisations, j’ai entamé un travail de collaboration avec des artistes ou non artistes qui me transmettent des images à promener.
L’expérience de projection pouvant s’apparenter à une performance; elle a lieu dans l’espace public, il y a donc des spectateurs potentiels.
Enfin la captation de la projection en mouvement; elle constitue la trace de l’expérience, mais est investie en tant qu’œuvre vidéo; elle en est l’une des finalités.

Pour certaines créations il s'est agi de réinvestir purement et simplement l'expérience du double voyage lors d'un déplacement. Voie intérieure, lune souterraine et Tracer dans la brume (vidéos réalisées avec les marches filmées de Bridget Sheridan) sont constituées d'images projetées sur ou à travers la vitre d'une voiture roulant sur l'autoroute. Mais j'évoquerai plutôt les créations utilisant la marche comme mode de déplacement, car elles mettent bien plus les corps en jeu. Ainsi, dans Dimanches de décembre, ce sont deux promenades qui se superposent. Bridget Sheridan, artiste-chercheure, a filmé à l’aide d’une Go Pro sa marche lors d’une promenade dominicale dans les montagnes. J’ai projeté cette vidéo sur mes propres pas dans les rues de Toulouse un dimanche de décembre.

Pour La Passante, la marche est également en jeu, mais d’une autre manière. La vidéo projetée dans les rues de Paris est celle d’une femme marchant vers la caméra qui recule au rythme de son déplacement. La re-projection a consisté à tenter de rejouer le mouvement de caméra; j’ai donc projeté cette vidéo en marchant à reculons. Je m’attarderai dans les lignes qui suivent à évoquer les effets sensibles de cette technique sur les passants, sur l’image et sur le corps qui la porte.

La passante from Carole Nosella on Vimeo.

Projections furtives: cinéplastique et rencontre des corps par l'image

Ce travail de marche projetée peut renvoyer à la notion de cinéplastique que Thierry Davila emploie dans son ouvrage Marcher, créer. Il énonce ainsi que la cinéplastique est «une façon de mettre en mouvement, de déplacer, pour produire, inventer des surprises et fracturer le réel, l’ouvrir à une nouvelle invention» (Davila, 2007: 42). De fait, projeter dans la rue, c'est laisser l'image se transformer aux aléas des rencontres inattendues, la confronter au réel, en la sortant de son cadre de référence.

Pour le passant, ces projections sont presque invisibles; furtives et de faible intensité, elles ne s'identifient pas comme spectacle. Aucune communication préalable n’est faite, aucune médiation n’est donnée pendant la durée de leur diffusion. Les personnes que j'ai pu croiser lors de mes marches n'avaient aucune indication leur permettant d'interpréter ce qui se passait. J'ai souvent entendu des exclamations de surprise; parfois, quelqu'un suivait silencieusement mes images; enfin, certaines personnes m'interrompaient pour me demander des précisions sur le dispositif technique. Cette rencontre des corps et des images est aussi une rencontre entre des corps en déplacement, qui reste silencieuse et suspendue. Le spectateur, s’il doit être nommé comme cela, doit se déplacer et se détourner de son itinéraire s’il veut suivre le film.

Les images sont avant tout visibles et lisibles pour le projectionniste, qui est aussi le scénariste, l'acteur, de cette expérience cinéplastique.

Corps intermédiaires et montage spatio-corporel

Ce protocole de création met en tension ainsi plusieurs corps en déplacement et en révèle d'autres qui sont souvent impensés et pourtant présents dans la machinerie du cinéma.

Dans leur texte «Introduction: Un corps de cinéma comme les autres et comme aucun autre», Laurent Jullier et Bernard Andrieu identifient dans le dispositif cinématographique un dialogue entre deux corps: celui d’avant (le corps à l'image, le modèle, mais on peut aussi penser au corps du caméraman) et celui d’après (le corps qui lui prête vie, c’est-à-dire celui du spectateur). Ici, le corps d'après se confronte physiquement à l'image du corps d'avant; il lui emboîte le pas. Dans Dimanches de décembre, et La Passante, se joue ce phénomène d'incorporation du corps à l'image, dans une dynamique d'imbrication et de mise en abîme. Ce phénomène est permis par la performance du projectionniste. Le corps de celui-ci, que Vincent Sorrel, auteur de l'article «Vers un cinéma sans personne? Le point de vue des projectionnistes» qualifie d'intermédiaire, est rarement pensé comme prenant part au dispositif cinématographique. Le projectionniste est pourtant le premier spectateur et se trouve ainsi «le garant de la qualité de la projection (et donc de la qualité d’échange entre les corps d’avant et les corps d’après) mais aussi qui prend en compte, grâce à son savoir «incorporé», la complexité de l’activité spectatorielle» (Sorrel, 2014: 103). Ici, cette fonction du projectionniste est extrêmement importante. Par ailleurs, le projectionniste étant dans le même temps un marcheur, son corps impose un rythme à la projection; chaque mouvement s'imprime dans l'image projetée, la colorant souvent –par la maladresse de ce mouvement– d'une certaine singularité. C'est en ce sens que l'on pourrait parler de réinterprétation par montage spatio-corporel.

Fusion/friction entre l'image et l'espace

Ce montage d'images par le déplacement du corps dans l'espace permet de repenser la forme de l'incrustation; l'image ne s’incruste plus dans le montage virtuel mais dans la profondeur de l'espace physique.

Dénudée de son écran révélateur, l’image projetée est comme amputée. Elle est fortement affaiblie dans ce transport sauvage; c’est par cet affaiblissement même qu’elle va se gorger de plasticité et de potentialités nouvelles. Dans le dispositif cinématographique classique, la projection frontale sur écran blanc éclate dans toute sa splendeur lumineuse, impose sa toute-puissance d’image. Dans la salle de cinéma, elle ne négocie pas avec l’environnement, mais c’est celui-ci qui se plie à ses règles. La projection exportée dans les rues, sur les routes, dans des lieux qui n’ont que faire d’elle, est humble et pauvre. Elle négocie constamment avec cet environnement impitoyable, elle se fait absorber autant qu’elle absorbe selon les aléas de la luminosité ambiante et des mouvements effectués. Par sa fragilité lumineuse, la projection exportée est ouverte à toutes les propositions de l’espace environnant, elle entre en dialogue avec lui. Elle prend corps par lui.

En projetant en mouvement, on décuple les possibilités d’effets sur l’image projetée. Les surfaces et les profondeurs qui varient, la présence ou l’absence de lumière dans l’environnement de la projection deviennent comme des effets d’opacité, de floutage, des superpositions permettant de créer des montages sans passer par des logiciels. Il y a là, aussi, une possibilité de s’émanciper des configurations pré-encodées des logiciels de post-production pour renouveler les possibilités esthétiques de la modification des images.

Conclusion: faire effraction et faire avec

Si dans les expériences de cinéphilie mobile évoquées en préambule l'immersion filmique est vouée à être régulièrement rompue par les sons et les mouvements issus de l'espace environnant, dans le protocole décrit, la porosité de la bulle de réception est extrêmement accentuée. Le film est totalement perturbé par l’environnement; le spectateur devient alors acteur du film puisqu’il détermine les filtres et les effets du réel qui pourront s’ajouter à cette double expérience du monde. Les expériences de projection en déplacement constituent ainsi une voie d’appropriation de ce monde technologique esthétisé par le capitalisme artiste (Lipovetsky et Serroy, 2013). Elles produisent une effraction dans la séparation entre le monde et les écrans et permettent d’apprécier pleinement les rencontres entre images et réel que l’on peut apercevoir par hasard. Selon le lieu où l’image se révèle, sa signification change et des rencontres peuvent avoir lieu, fortuites ou préparées.

Enfin et en guise d'ouverture, il me semble que face aux menaces que subit notre environnement, le fait de proposer des expérimentations artistiques qui prennent en compte le monde tel qu’il est sans chercher à l’adapter pour convenance spectaculaire, peut être aussi une mise en pratique d’une éthique écologique.

Bibliographie

Benjamin, Walter. 1936. Écrits français. Paris : Gallimard, 400 p.

Barthes, Roland. 1975. « En sortant du cinéma ». Communications, 23, p. 104-107.

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Citton, Yves. 2013. « Contre-fictions en médiocratie ». Revue critique de fixxion française contemporaine, 6. <http://www.revue-critique-de-fixxion-francaise-contemporaine.org/rcffc/a... fx06.14/726>.

Crary, Jonathan. 2014. « Le capitalisme comme crise permanente de l’attention », dans Yves Citton (dir.), L’économie de l’attention. Paris : La Découverte, p. 35-54.

Davila, Thierry. 2007. Marcher, créer: déplacements, flâneries, dérives dans l'art de la fin du XXe siècle. Paris : Éditions du Regard, 191 p.

Duguet, Anne-Marie. 2002. Déjouer l’image: créations électroniques et numériques. Paris : Jacqueline Chambon, 221 p.

Jullier, Laurent et Bernard Andrieu. 2011. « Introduction: Un corps de cinéma comme les autres et comme aucun autre ». Corps, vol. 1, 9, p. 179-182. .

Lipovetsky, Gilles et Jean Serroy. 2013. L’esthétisation du monde. Vivre à̀ l’âge du capitalisme artiste. Paris : Gallimard, 496 p.

Païni, Dominique. 2000. « Le retour du flâneur ». Art Press , 255, p. 33-41.

Parfait, Françoise. 2001. Vidéo: un art contemporain. Paris : Regard, 366 p.

Parfait, Françoise. 2010. « La projection, un processus mental », dans Alexandre Castant (dir.), ImagoDrome, des images mentales dans l’art contemporain. Bourges : Monographik.

Pourquier-Jacquin, Stéphanie. 2014. « Vers une cinéphilie mobile: la pratique du visionnage de films sur écran portable ». Écrans, 2, Paris : L’Harmattan, p. 156-169.

Sorrel, Vincent. 2014. « Vers un cinéma sans personne? Le point de vue des projectionnistes ». Écran, 2, Paris : L’Harmattan, p. 89-107.

Thely, Nicolas. 2011. Le tournant numérique de l'esthétique. Montpellier : Publie.net, 200 p.

1. Scène que l’on peut voir dans le film documentaire sur l’artiste Andy Goldsworthy de Thomas Riedelsheimer, Rivers and Tides (2004)
2. J’emploierai à partir de maintenant le «je» car il s’agit d’évoquer une pratique personnelle.

Aires de recherche:

Enjeux artistiques contemporains

Imaginaire de la création

Période historique:

XXIe siècle

Contexte géographique:

France

Champs disciplinaires:

arts visuels

Courants artistiques:

Problématiques:

technologies numériques

temps

Objets et pratiques culturelles:

médias

numérique

vidéo

Figures et Imaginaires:

Bibliographie:

Écrits français

En sortant du cinéma

L'objection visuelle

Contre-fictions en médiocratie

Le capitalisme comme crise permanente de l’attention

Marcher, créer: déplacements, flâneries, dérives dans l'art de la fin du XXe siècle

Déjouer l’image: créations électroniques et numériques

Introduction: Un corps de cinéma comme les autres et comme aucun autre

L’esthétisation du monde. Vivre à̀ l’âge du capitalisme artiste

Le retour du flâneur

Vidéo: un art contemporain

La projection, un processus mental

Vers une cinéphilie mobile: la pratique du visionnage de films sur écran portable

Vers un cinéma sans personne? Le point de vue des projectionnistes

Le tournant numérique de l'esthétique

Pour citer ce document:

Nosella, Carole. 2019. « Voyage des corps, voyage des images: pour une expérience physique du filmique ». Dans Corps et espace: représentations de rapports. Cahier ReMix, n° 11 (08/2019). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/voyage-des-corps-voyage-des-images-pour-une-experience-physique-du-filmique>. Consulté le 1 mai 2023.

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Pour citer ce document (Computed):

Nosella, Carole. 2019. « Voyage des corps, voyage des images: pour une expérience physique du filmique ». Dans Corps et espace: représentations de rapports. Cahier ReMix, n° 11 (08/2019). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/voyage-des-corps-voyage-des-images-pour-une-experience-physique-du-filmique>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Voyage+des+corps%2C+voyage+des+images%3A+pour+une+exp%C3%A9rience+physique+du+filmique&rft.date=2019&rft.aulast=Nosella&rft.aufirst=Carole&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%E2%80%99imaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

Resistance is futile. Quand la pensée tient en un dé à coudre

Sarah Grenier — Wed, 15 Nov 2017 15:13:23 +0000

«Turbulences» est une création vidéo qui met les discours tenus par les dirigeants politiques du Québec lors du «Printemps érable» en perspective historique avec les propos célèbres des politiques anglo-saxons de la fin du XXe siècle. [Site web du CRIST]

Complément à la communication

Turbulences-BG-2012, par ClaudiaB

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Figures contemporaines

Penser le contemporain

Courants artistiques:

contemporain

Période historique:

XXe siècle

2010 +

Objets et pratiques culturelles:

vidéo

Champs disciplinaires:

art numérique

politique

Samedi 25 Août 2012

Évènement:

La grosse TINA: Archéologie littéraire et artistique de l'indignation politique

Type d'évènement:

Colloque

Teaser:

Pour citer ce document:

Gervais, Bertrand. 2012. « Resistance is futile. Quand la pensée tient en un dé à coudre ». Dans le cadre de La grosse TINA: Archéologie littéraire et artistique de l'indignation politique. Colloque organisé par CRIST, Centre de recherche interuniversitaire en sociocritique des textes. Montréal, Université de Montréal, 25 août 2012. Documents audio et vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/resistance-is-futile-quand-la-pensee-tient-en-un-de-a-coudre>. Consulté le 1 mai 2023.

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Pour citer ce document (Computed):

Gervais, Bertrand. 2012. « Resistance is futile. Quand la pensée tient en un dé à coudre ». Dans le cadre de La grosse TINA: Archéologie littéraire et artistique de l'indignation politique. Colloque organisé par CRIST, Centre de recherche interuniversitaire en sociocritique des textes. Montréal, Université de Montréal, 25 août 2012. Documents audio et vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/resistance-is-futile-quand-la-pensee-tient-en-un-de-a-coudre>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Resistance+is+futile.+Quand+la+pens%C3%A9e+tient+en+un+d%C3%A9+%C3%A0+coudre&rft.date=2012&rft.aulast=Gervais&rft.aufirst=Bertrand&rft.pub=CRIST%2C+Centre+de+recherche+interuniversitaire+en+sociocritique+des+textes&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+de+Montr%C3%A9al">