Observatoire de l'imaginaire contemporain - Grèce

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Eusèbe de Césarée et les extraits de Numénius dans la "Préparation évangélique"

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Symphonia. La concorde des textes et des doctrines dans la littérature grecque jusqu’à Origène

The Fragments of Numenius

Platonist Orientalism

Accorder entre elles les traditions théologiques: une caractéristique du néoplatonisme athénien

Noumenios

Rethinking the Gods. Philosophical Readings of Religion in the Post-Hellenistic period

Porphyrios und Numenios

Pour citer ce document:

Jourdan, Fabienne. 2021. « Interactions, influences, transferts culturels. Numénius d’Apamée et la "symphonia" ». Dans Les migrations interdiscursives: Penser la circulation des idées. Cahier ReMix, n° 16 (12/2021). Université du Québec à Montréal, Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/interactions-influences-transferts-culturels-numenius-dapamee-et-la-symphonia>. Consulté le 1 mai 2023.

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Jourdan, Fabienne. 2021. « Interactions, influences, transferts culturels. Numénius d’Apamée et la "symphonia" ». Dans Les migrations interdiscursives: Penser la circulation des idées. Cahier ReMix, n° 16 (12/2021). Université du Québec à Montréal, Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/interactions-influences-transferts-culturels-numenius-dapamee-et-la-symphonia>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Interactions%2C+influences%2C+transferts+culturels.+Num%C3%A9nius+d%E2%80%99Apam%C3%A9e+et+la+%26quot%3Bsymphonia%26quot%3B&rft.date=2021&rft.aulast=Jourdan&rft.aufirst=Fabienne&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al%2C+Montr%C3%A9al">

Les migrations interdiscursives de l’idée d’autopsie dans l’antiquité grecque

Alexandra Boilard-Lefebvre — Tue, 02 Nov 2021 20:28:06 +0000

Cahier ReMix:

Les migrations interdiscursives: Penser la circulation des idées

Collège de Maisonneuve

Krück, Marie-Pierre

L’autopsie (autos et opsis: voir par soi-même) est une idée qui remonte à l’Antiquité et dont nous n’avons toujours pas épuisé la richesse sémantique et épistémologique. La vue est l’opération privilégiée du savoir. Depuis les Grecs, elle a préséance sur les autres sens. Héraclite l’énonce clairement: «les yeux sont des témoins plus sûrs que les oreilles». Merleau-Ponty fait le même constat: «[c]’est en regardant, c’est encore avec mes yeux que j’arrive à la chose vraie⁠» (23). Cette suture opérée par l’opsis, la vue, entre l’autos, le soi, et le monde, est à la fois simple et complexe. Toute la phénoménologie de Merleau-Ponty repose d’ailleurs sur ce «labyrinthe de difficultés et de contradictions» qui se dressent dès que «l’on se demande ce que c’est que nous, ce que c’est que voir et ce que c’est que chose ou monde⁠» (Merleau-Ponty: 17). Malgré ce questionnement, voir de ses yeux demeure encore aujourd’hui, même après des siècles d’objectivation par le discours scientifique, une garantie⁠1. Dans la triade énoncée par Merleau-Ponty, il n’y a pas que le sujet et l’opération sensorielle et cognitive. Il y a aussi cette chose vue, cette vérité qui peut prendre plusieurs formes, variant au gré des époques, généralement au sommet de la pyramide épistémologique d’un système de pensée en train de se constituer. Si l’autopsie a eu de nombreux objets (évènement historique, révélation divine, corps ouvert, livre analysé), ceux-ci sont néanmoins toujours associés à la vérité. La notion d’autopsie, en raison de sa polyvalence et de sa plasticité, permet d’éclairer les discours de vérité qu’elle contribue à fonder, mais aussi de saisir leurs contradictions. Les discours se livrent souvent une rude compétition, dont l’enjeu est de déterminer lequel produit la vérité. Celui qui recourt à l’autopsie, qu’il soit historien comme Hérodote ou encore Polybe, théurge comme Proclus, évangéliste comme Luc⁠, médecin comme Vésale⁠ ou hommes de lettres comme Chateaubriand ou Hugo, prétend toujours détenir un savoir privilégié qui lui permet de se poser en expert de la chose qu’il observe. Encore aujourd’hui, l’autopsie désigne un procédé général de véridiction: le locuteur qui prétend faire l’autopsie d’un phénomène entend en être l’ultime expert, celui qui clôt le débat et qui de facto tue son objet.

La portée d’une telle recherche dépasse l’étude de chacun des domaines particuliers qu’elle convoque pour éclairer le phénomène même de la migration interdiscursive. Une telle histoire de l’idée d’autopsie, qui est celle que je propose ici, éviterait les écueils identifiés par Foucault dans sa «préface» à la Naissance de la clinique (1963) et qui ne serait donc pas esthétique (en s’intéressant par exemple strictement à la genèse, à la filiation, aux parentés ou aux influences) ou psychologique (en recourant par exemple à la dénégation des contenus), mais bien discursive et dans laquelle

[…] ce qui compte dans les choses dites par les hommes, ce n’est pas tellement ce qu’ils auraient pensé en deçà ou au-delà d’elles, mais ce qui d’entrée de jeu les systématise, les rendant pour le reste du temps, indéfiniment accessibles à de nouveaux discours et ouvertes à la tâche de les transformer⁠. (Foucault: 11)

La notion d’autopsie se présente donc comme un outil particulièrement utile pour penser le rapport entre les disciplines via la notion d’emprunt (ou de «recyclage») ou encore de bricolage (Lévis-Strauss, Derrida). Déjà Galien rapporte que l’on définissait l’histoire médicale comme une autopsie, c’est-à-dire un témoignage de première main médiatisé par le récit⁠. Ce phénomène d’emprunt porterait sur une modalité du regard, adaptée dans chaque domaine du savoir à ses contraintes propres.

Je souhaite m’arrêter au rôle de l’idée d’autopsie dans trois domaines de la tradition écrite de l’antiquité grecque —à savoir l’historiographie, la religion et la médecine— afin de mieux saisir, d’une part, l’articulation de leurs régimes épistémologiques et, d’autre part, la façon dont l’autopsie a pu s’y imposer comme procédé de véridiction. Dans ces trois domaines, l’autopsie est au fondement de la découverte de la vérité et de sa validation. Il s’agit chaque fois bien sûr d’une observation liée au regard personnel, mais distanciée et produisant une vérité à valeur générale: la certitude historique fondée sur le témoignage de première main (Hérodote, Thucydide, Polybe, Diodore de Sicile, Pseudo-Scymnos), la vérité spirituelle de l’initié qui voit le dieu en face (Héraclide, Luc et les néoplatoniciens issus de la tradition théurgique, notamment Jamblique et Proclus); le savoir médical du médecin travaillant à éliminer toute médiation, parfois même celle du patient ou du livre qui sert de support imparfait et fragile à ce savoir (Dioscoride, Galien, Oribase). Si cette question a déjà fait l’objet de nombreuses contributions sectorielles, nous chercherons pour notre part à proposer une saisie interdiscursive de l’autopsie.

Il s’agit dans un premier temps de présenter quelques occurrences du terme grec et de ses dérivés dans les trois domaines à l’étude (du V^e siècle avant J.-C. au II^e siècle apr. J.-C.) afin de relever les transferts qui s’opèrent entre eux et d’être en mesure d’apprécier la façon dont un discours (historique, religieux, médical) s’approprie cette idée. À cet égard, le discours historique, qui inaugure le sens et constitue, en quelque sorte, le point de référence, conservera toujours un statut particulier. Je m’arrêterai donc un peu longuement sur l’usage hérodotien de la notion d’autopsie, car c’est par rapport à lui que se pensera l’écart, lequel nous permettra en retour de saisir la migration interdiscursive qui peut se produire vers le domaine médical ou religieux.

Les mots et les choses

Il ne s’agit pas ici de citer Foucault, mais de souligner d’emblée les limites de toute enquête sémantique. Notre étude en présente principalement deux. D’une part, chez Homère, sans que le mot apparaisse, la chose est bien présente. À plusieurs reprises, des héros manifestent ainsi leur étonnement devant un prodige, un thauma. Dans l’Iliade, la formule est toujours la même: «ὢ πόποι ἦ μέγα θαῦμα τόδ’ ὀφθαλμοῖσιν ὁρῶμαι» (Page, nous soulignons). Achille, notamment, à au moins deux reprises, est obligé de confronter ce qu’il a vu de ses yeux et le prodige qui se déroule ensuite. Il y a toujours deux temps au phénomène aperçu par Achille et c’est dans cet écart que se joue le thauma, l’impossible jonction entre ce qu’il a vu de ses yeux auparavant (que ce soit quelques secondes ou quelques jours) et la vision qui s’impose ensuite et avec laquelle il doit désormais composer. Au livre 21, vers 54, cet écart prend la forme matérielle d’un merveilleux brouillard que Poséidon répand pour protéger Énée:

Ayant ainsi parlé, il le laissa sur place, après lui avoir tout dévoilé. Aussitôt après, des yeux d’Achille, il dissipa le merveilleux brouillard. Achille alors de ses yeux vit très clair; mais il s’indigna et dit à son cœur au valeureux courage:
— Ah! certes, je vois là de mes yeux un étonnant prodige. Voici ma lance qui gît sur la terre, et je ne vois plus le guerrier contre qui je l’avais dirigée, brûlant de le tuer. (Référence de page dans une édition?)

Dans L’Odyssée, cependant, à part une variante qui substitue «ὦ πάτερ à ὢ πόποι» et qui est en fait fort proche de l’usage iliadique —Télémaque suppose que le prodige étonnant auquel il assiste est en fait le résultat de la présence divine2—, les formules varient. On trouve alors un exemple fort intéressant de la notion d’autopsie puisque le texte met déjà en relation le fait d’être témoin et celui d’être auditeur: «Voilà pourquoi tu me vois aujourd’hui venir à tes genoux, et te supplier de me parler de son triste trépas, si tes yeux par hasard en furent les témoins, ou si tu as entendu quelque guerrier errant t’en faire le récit3.» (PAGE) Dans nos corpus historiques et médicaux, deux exemples, et non les moindres, nous serviront à illustrer cette limite: celui de Thucydide et celui d’Hippocrate. L’un et l’autre placent l’observation personnelle au fondement de leur pratique historique et médicale⁠4. Pourtant, Thucydide n’emploie jamais le mot «autopsie», bien que (ou peut-être parce que) son illustre prédécesseur, Hérodote, l’ait employé et même forgé. Le terme était donc disponible, mais Thucydide a préféré énoncer ses principes méthodologiques en soulignant non pas l’acte de voir, mais le fait d’être présent, qui est un corollaire important de l’autopsie: «ἀλλ' οἷς τε αὐτὸς παρῆν» (1. 22). Hippocrate, qui définit la médecine comme une «invention importante et pleine d’art et d’observation5» (PAGE), ne recourt pas non plus au terme alors que son successeur, Galien, en fera un usage assez important. D’autre part, le second écueil de toute étude sémantique est bien entendu la nature fragmentaire des données avec lesquelles nous devons travailler, laquelle nous oblige à la plus grande prudence.

Notre enquête

La forme substantive αὐτόπτης est de loin la plus usuelle avec plus de 731 occurrences. Elle est attestée à partir d’Hérodote et on la retrouve tout au long de l’Antiquité, dans tous les domaines qui nous intéressent, mais surtout en histoire et en médecine. Avec respectivement 22 occurrences et 18 occurrences, Polybe et Galien sont les auteurs qui l’emploient le plus. Elle apparait en majorité au nominatif (singulier et pluriel: 260 et 269 occurrences, combinées dans 72 % des cas). Il me semble que cela n’est pas anodin puisque l’autopsie est, dans son essence, un acte qui implique le sujet: la position grammaticale vient en quelque sorte redoubler la position privilégiée de celui qui est désigné comme un αὐτόπτης. Par ailleurs, Luc invente une formule, αὐτόπται καὶ ὑπηρέται, qui sera rapidement consacrée, ainsi qu’en témoigne son abondante reprise par la suite (plus de 90 fois). L’évangéliste inscrit ainsi durablement l’idée d’autopsie dans le christianisme et dans sa dimension kérygmatique. Deux autres lemmes substantifs, αὐτόπτις et αὐτόπτησις, sont tous les deux très tardifs (10 et 12e siècle) et assez peu usités (2 et 4 occurrences chez des auteurs ecclésiastiques). Le lemme αὐτοψία (129 occurrences) est lui aussi relativement tardif. Si on excepte un testimonium se rapportant à Démocrite, il faut attendre Dioscoride pour constater son apparition. Galien est l’auteur qui l’emploie le plus (12 occurrences) et c’est d’ailleurs en médecine qu’il apparait principalement. On ne trouve qu’une occurrence associée à l’histoire, chez Lucien de Samosathe. Cette apparition tardive du substantif qui désigne non plus le sujet mais l’acte de voir de ses propres yeux est significatif à plus d’un titre. On se contentera pour l’instant d’avancer qu’il semble qu’il ait fallu un certain temps avant que l’autopsie soit pensée comme un moyen et non plus comme une attitude. Sous la forme adjectivale, on trouve deux lemmes qui auront aussi une forme adverbiale: αὐτοπτικός/αὐτοπτικῶς et αὔτοπτος/αὐτόπτως. On en trouve environ le même nombre d’occurrences (31 et 33). Les deux adjectifs semblent utilisés indifféremment et Proclus, pour ne nommer que lui, utilise les deux formes. Dans le cas d’αὔτοπτος, il est assez remarquable qu’une première occurrence se trouve chez Xénophon et une autre chez Héraclide (mais nous verrons qu’il s’agit d’une réécriture), puisqu’il faut ensuite attendre les Oracles chaldaïques puis Origène (donc au moins le 2e siècle après J.-C.) avant de le voir réapparaître. Jamblique est l’auteur qui a le plus recours à la forme adjectivale (αὐτοπτικός). ὐτοπτικός, si on ne tient pas compte d’une occurrence chez Héraclide (qui se trouve en fait chez Proclus), n’apparaît pas avant le Pseudo-Scymnos. Par contre, pour les formes adverbiales, les auteurs plus anciens ont préféré αὐτοπτικῶς, mais il faut tout de même attendre Galien puis Proclus pour que cet adverbe soit attesté. Αὐτόπτως est plus tardif et ne se trouve que dans le corpus ecclésiastique. Finalement, il n’y a qu’une forme verbale (lemme: αὐτοπτέω) avec 77 occurrences, mais elle est somme toute assez tardive, la première datant de Pausanias.

En ce qui concerne la répartition historique, on peut noter un phénomène intéressant: après une certaine intensité dans l’emploi de Hérodote à Héraclide, on constate qu’il n’y a plus, à l’exception d’une occurrence chez Démosthène et d’une chez Dinarque, aucun emploi du lemme pendant presque deux siècles. Polybe rompt ce long silence en faisant un usage relativement important de l’idée et du mot (22 occurrences). Il faut ensuite attendre Dioscoride et surtout Galien pour que le mot et l’idée reprennent un peu de vigueur (même si on note des emplois très significatifs au 1^er siècle avant J.-C., notamment chez le Pseudo-Scymnos et Diodore de Sicile). Luc contribue grandement à l’intensification de l’usage en créant la formule αὐτόπται καὶ ὑπηρέται. Si c’est donc au 2^e siècle apr. J.-C. que le mot est le plus employé, il convient de chercher à comprendre ce qui a pu favoriser un tel usage.

L’origine

Il me paraît nécessaire de m’étendre sur l’usage de la notion d’autopsie par Hérodote qui, on le sait bien, l’utilise afin de légitimer sa parole, de définir sa conception de l’histoire et d’asseoir son éthos narratif: «L’œil ou plutôt l’autopsie: il s’agit en effet de l’œil comme marque d’énonciation, d’un "j’ai vu" comme intervention du narrateur dans son récit, pour faire preuve.» (Hartog et Revel: 396). Dans les faits, l’autopsie ne caractérise pas le véritable travail de l’historien, qui est celui d’enquêter, de discriminer le vrai du faux. Elle marque au contraire la limite au-delà de laquelle il doit se faire ἱστορ. Mais nous avons 5 occurrences chez Hérodote. Trois sont d’ordre méthodologique ou épistémologique et sont bien connues: elles visent à rendre compte de la praxis de l’historien ou plutôt de sa limite. Les deux autres occurrences, plus obscures, concernent Thémistocle et Aristide qui échangent à propos d’une scène d’autopsie. Il y a donc deux types d’autoptès chez Hérodote: le narrateur (ou ses sources) et au moins un personnage. Nous y reviendrons. Dans les 3 occurrences où le narrateur se présente comme un autoptès, les limites, géographiques et discursives, se recoupent et se redoublent à chaque fois, comme l’a vu François Hartog:

Ainsi l’œil du voyageur balise l’espace et découpe des zones plus ou moins connues (depuis ce que j’ai vu de mes propres yeux, ce que d’autres ont vu jusqu’à ce que personne n’a vu), de même, dans l’espace du récit, l’œil du narrateur ou, le cas échéant, celui des narrateurs délégués découpe des zones plus ou moins croyables pour le destinataire. (Hartog et Revel: 398-399)

Ἄλλου δὲ οὐδενὸς οὐδὲν ἐδυνάμην πυθέσθαι, ἀλλὰ τοσόνδε μὲν ἄλλο ἐπὶ μακρότατον ἐπυθόμην, μέχρι μὲν Ἐλεφαντίνης πόλιος αὐτόπτης ἐλθών, τὸ δ’ ἀπὸ τούτου ἀκοῇ ἤδη ἱστορέων (Hérodote, 2.29, nous soulignons)

Je n’ai pu en apprendre plus de personne, mais voici tous les renseignements que j’ai obtenus en poussant mes recherches le plus loin possible; jusqu’à Éléphantine, je rapporte ce que j’ai vu de mes yeux, et, pour les territoires qui sont au-delà de cette ville, ce qui me fut dit au cours de mon enquête. (Hérodote: 171-172, nous soulignons).

L’enquête (ἱστορέων) vient pallier le fait que l’historien n’a pas tout vu. Quand il est autoptes, il donne l’illusion de rendre son discours transparent: son travail n’intervient pas. Seul son mouvement est indiqué: αὐτόπτης ἐλθών. Son véritable travail d’enquête commence quand il n’a justement pas de rapport direct à l’événement: τὸ δ’ ἀπὸ τούτου ἀκοῇ ἤδη ἱστορέων. Remarquez l’équilibre de la phrase et l’opposition implicite entre les deux actes: μέχρι μὲν […] τὸ δ’. L’autopsie lui permet de faire l’économie du travail d’enquête qui définit la pratique de l’histoire (ἱστορίης ἀπόδεξις) inaugurée par Hérodote. L’enquête commence dans un «au-delà» géographique et discursif. Dans la seconde occurrence (3.115), le narrateur marque une fois de plus la limite de son discours en recourant à l’autopsie:

Τοῦτο μὲν γὰρ ὁ Ἠριδανὸς αὐτὸ κατηγορέει τὸ οὔνομα ὡς ἔστι Ἑλληνικὸν καὶ οὐ βάρβαρον, ὑπὸ ποιητέω δέ τινος ποιηθέν· τοῦτο δὲ οὐδενὸς αὐτόπτεω γενομένου δύναμαι ἀκοῦσαι, τοῦτο μελετῶν, ὅκως θάλασσά ἐστι τὰ ἐπέκεινα τῆς Εὐρώπης. Ἐξ ἐσχάτης δ’ ὦν ὅ τε κασσίτερος ἡμῖν φοιτᾷ καὶ τὸ ἤλεκτρον (Hrd.: 3.115)

En premier lieu, ce nom même d’Éridanos trahit une origine grecque et non barbare: il aura été fabriqué par quelque poète. En second lieu, je ne puis, malgré tous mes efforts, trouver un témoin oculaire qui me confirme l’existence d’une mer au-delà de l’Europe. Tout ce que je puis dire, c’est que l’étain nous arrive de l’extrémité du monde, ainsi que l’ambre. (330)

Dans ce passage, on voit à l’œuvre le travail de l’historien (μελετῶν) et sa limite: dans la première partie de la phrase, on suppose qu’une analyse ou une enquête sous-tend son affirmation quant au caractère grec du nom Éridanos; dans la seconde partie de la phrase, on constate la limite du travail de l’historien qui n’est pas tant celui d’être un autoptes que d’en trouver afin de les entendre. Son discours se tarit alors que l’extrémité du monde est atteinte. Dans le troisième et dernier passage, cette même limite du travail de l’historien, qui n’est pas un autoptes mais qui dépend des témoins oculaires pour travailler, est marquée:

ῆς δὲ γῆς τῆς πέρι ὅδε ὁ λόγος ὅρμηται λέγεσθαι, οὐδεὶς οἶδε ἀτρεκέως ὅ τι τὸ κατύπερθέ ἐστι. Οὐδενὸς γὰρ δὴ αὐτόπτεω εἰδέναι φαμένου δύναμαι πυθέσθαι· οὐδὲ γὰρ οὐδὲ Ἀριστέης, τοῦ περ ὀλίγῳ πρότερον τούτων μνήμην ἐποιεύμην, οὐδὲ οὗτος προσωτέρω Ἰσσηδόνων αὐτὸς ἐν τοῖσι ἔπεσι ποιέων ἔφησε ἀπικέσθαι, ἀλλὰ τὰ κατύπερθε ἔλεγε ἀκοῇ, φὰς Ἰσσηδόνας εἶναι τοὺς ταῦτα λέγοντας. Ἀλλ’ ὅσον μὲν ἡμεῖς ἀτρεκέως ἐπὶ μακρότατον οἷοί τε ἐγενόμεθα ἀκοῇ ἐξικέσθαι, πᾶν εἰρήσεται (Hrd.: 4.16).

Au-delà du pays dont nous allons maintenant nous occuper, personne ne sait au juste ce qu’il y a; je n’ai pu trouver un seul informateur qui déclarât avoir vu de ses yeux cette région, et Aristéas lui-même, le poète dont je viens de parler, n’a nullement prétendu dans ses vers avoir été, lui, au-delà des Issédones: des régions plus lointaines il ne parle que par ouï-dire et déclare tenir des Issédones ce qu’il en sait. On trouvera ici tous les renseignements que nous avons pu recueillir avec quelque précision en poussant notre enquête aussi loin que possible (366)

Le logos, le discours, jaillit ici de lui-même (ὅρμηται) alors que nul savoir antérieur ou contemporain ne vient entraver la parole de l’historien. On voit cependant qu’il s’agit d’une pose, car le travail d’enquête a bel et bien commencé, comme le révèle l’adverbe ἀτρεκέως (précisément, de façon certaine), qui laisse supposer qu’Hérodote a entendu des témoignages qui n’ont pas satisfait ses exigences d’historien. Comme si cette phrase n’était pas suffisante pour mettre en scène les limites de son discours, il développe et explique en marquant son impuissance: Οὐδενὸς γὰρ δὴ αὐτόπτεω εἰδέναι φαμένου δύναμαι πυθέσθαι·. Sa dunamis d’historien est en quelque sorte paralysée. Il poursuit ensuite pour discréditer la parole du poète qui a recueilli les ouï-dire, lesquels ne valent rien puisqu’ils n’ont pas été tamisés par l’historien. Celui-ci marque une fois de plus la limite de son discours: ce n’est que ce qui est ἀτρεκέως qui peut avoir de la valeur, et l’historien travaille ici à effacer sa présence en recourant à une forme passive πᾶν εἰρήσεται après un usage appuyé de la 1^ère personne du pluriel (et non 1^ère personne du singulier) pour se désigner dans sa capacité οἷοί τε ἐγενόμεθα.

Je conclurai cette section sur Hérodote en analysant les deux dernières occurrences de la notion d’autopsie. Elles m’intéressent dans la mesure où elles révèlent une mise en scène ourdie par Thémistocle. Aristide annonce à son rival qu’ils sont cernés par l’ennemi. Son autorité d’autoptès vient mettre un terme aux discours des Péloponnésiens:

Λέγω δέ τοι ὅτι ἴσον ἐστὶ πολλά τε καὶ ὀλίγα λέγειν περὶ ἀποπλόου τοῦ ἐνθεῦτεν Πελοποννησίοισι. Ἐγὼ γὰρ αὐτόπτης τοι λέγω γενόμενος ὅτι νῦν οὐδ’ ἢν θέλωσι Κορίνθιοί τε καὶ αὐτὸς Εὐρυβιάδης οἷοί τε ἔσονται ἐκπλῶσαι· περιεχόμεθα γὰρ ὑπὸ τῶν πολεμίων (Hrd.: 8.79)

Or je t’annonce que les Péloponnésiens peuvent toujours discourir plus ou moins longuement sur le départ de la flotte: cela ne changera rien à la situation, car j’ai vu de mes yeux ce que je t’annonce: pour l’instant, qu’ils le veuillent ou non, les Corinthiens et Eurybiade en personne seront bien incapables de partir d’ici, car nous sommes entourés par les ennemis. Va les retrouver, et donne-leur cette nouvelle. (333)

Le plus remarquable dans cet épisode, c’est la façon dont cette scène d’autopsie remet le récit et l’histoire en route. De la même façon que la dynamis de l’historien est fécondée par l’autopsie des autres, le récit, dans ce cas-ci, a besoin d’un élément déclencheur pour se poursuivre. La paralysie des Grecs, marquée par les discours longs et courts, mais en définitive tout aussi inefficaces, est enrayée par la mise en scène de Thémistocle qui écrit littéralement l’histoire en contraignant les Grecs à sortir de leur inaction:

Ὁ δ’ ἀμείβετο τοῖσδε· Κάρτα τε χρηστὰ διακελεύεαι καὶ εὖ ἤγγειλας· τὰ γὰρ ἐγὼ ἐδεόμην γενέσθαι, αὐτὸς αὐτόπτης γενόμενος ἥκεις. Ἴσθι γὰρ ἐξ ἐμέο <ποιεύμενα> τὰ ποιεύμενα ὑπὸ Μήδων. Ἔδεε γάρ, ὅτε οὐκ ἑκόντες ἤθελον ἐς μάχην κατίστασθαι οἱ Ἕλληνες, ἀέκοντας παραστήσασθαι (Hrd.:8.80).

Thémistocle lui répondit: «Ton conseil est excellent, et tu nous apportes une bonne nouvelle: ce que tu as vu de tes yeux, ce qui t’amène ici, c’est exactement ce que je désirais. C’est grâce à moi, sache-le, que les Mèdes font ce qu’ils font, car du moment que les Grecs ne consentaient pas à engager volontairement la bataille, il fallait bien les y forcer. (333)

L’autopsie est donc une idée qui non seulement marque la limite du discours de l’historien, mais qui a une valeur proprement discursive puisqu’elle est capable de remettre le récit en route. Ultimement, tout récit souhaite donc devenir autopsie.

Transferts interdiscursifs

Maintenant, si on considère les trois domaines que nous avons ciblés, l’histoire, la médecine et la religion, on peut faire encore quelques remarques sémantiques et identifier des lieux de transferts interdiscursifs. On a vu que le substantif αὐτόπτης était largement plus répandu qu’αὐτοψία. Les historiens, à l’exception notable de Lucien de Samosathe, n’emploient d’ailleurs jamais αὐτοψία qui se retrouve, par contre, dans les corpus médicaux (Dioscoride, Soranus, Galien) et religieux (Luc puis les néoplatoniciens d’allégeance théurgiques). À cet égard, l’emploi particulier d’αὐτοψία par Lucien pourrait indiquer un transfert interdiscursif entre la religion et l’histoire puisqu’il emploie le terme dans un passage semblable à une préface historique, mais à propos d’un fait religieux: «Je relate des faits que j’ai vus de mes propres yeux, ou qui m’ont été communiqués par les prêtres, quand ces faits étaient antérieurs à mon époque6.» ((Lucien: 1) Le fait qu’αὐτοψία soit utilisé au datif indique bien qu’il est désormais conçu comme un outil permettant de connaitre (μαθών) le monde contemporain. Pour les faits antérieurs (ἐόντα ἐμεῦ πρεσβύτερα), il faut se contenter de faire de l’histoire (ἱστορέω). Le transfert est bien entendu timide —on pourrait dire que Lucien fait encore de l’histoire—, mais on peut tout de même tâcher de rendre compte de cet emploi unique du substantif, pour lequel la préface de Dioscoride pourrait avoir servi de modèle.7

Au niveau sémantique, Galien nous offre aussi une fenêtre très intéressante sur la polysémie du terme αὐτοψία puisqu’il prend la peine, dans le Sur les sectes, aux étudiants, d’en donner une acception propre aux médecins empiriques. Le passage est bien connu et il marque, comme celui de Lucien, un transfert interdiscursif :la notion d’autopsie, auparavant largement tributaire de la méthodologie historique, est intégrée à la discipline médicale, qui opère un bricolage au sens de Lévi-Strauss : « [L]es empiriques appellent autopsie une semblable réunion, attendu qu’elle est un souvenir des faits observés souvent de la même manière. Ils lui donnent aussi le nom d’expérience; ils nomment histoire la relation de ces faits observés. Un même fait est du domaine de l’autopsie quand on l’observe, et du domaine de l’histoire quand on l’apprend d’après l’observation d’autrui8.» (Kühn: 1.67.14). Les deux verbes Ἐκλήθη et ὠνόμαζον soulignent bien l’entreprise sémantique de Galien, qui connaissait entre outre la distinction classique entre autopsie et histoire pour l’avoir lue chez Dioscoride et qui utilise à deux reprises, cela n’est donc pas anodin, le terme αὐτοψία dans sa préface pour distinguer l’observation personnelle de l’histoire.

Le prologue de Luc à son évangile est lui aussi un lieu de transfert interdiscursif puisque ce texte résolument religieux emprunte, probablement à l’histoire, mais peut-être aussi à la médecine (nous y reviendrons), l’idée d’autopsie pour désigner les premiers témoins de la vie de Jésus Christ. Force est néanmoins de constater que l’usage historique de l’autopsie reste dominant même s’il est intégré, bricolé, dans d’autres discours.

Avant de regarder de plus près les sens qu’ont pu prendre ces différents termes et les contextes dans lesquels ils apparaissent, il faut aborder un dernier aspect, celui de l’usage qu’ont fait les néoplatoniciens de mouvance théurgique de la notion d’autopsie. Cet usage est unique et semble indépendant de celui inauguré par le discours historique. En effet, Jamblique, Synésius et Proclus ont recours à la famille sémantique de l’autopsie pour parler de la vision du dieu en face qui est l’un des aboutissements de la théurgie. Chez Jamblique, l’autopsie semble recouvrir l’épopteia des mystères qui désignait, dans ce contexte bien antérieur, la vision du dieu par l’initié et donc, le dernier degré de l’illumination. Dans certains papyrus magiques, la recette censée permettre l’apparition d’un dieu face à soi est d’ailleurs appelée un autoptos logos (Liefferinge: 38). Jamblique aurait peut-être été influencé par les Oracles chaldaïques, dans lesquels on trouve 2 occurrences de ce type: αὐτόπτοις φάσμασιν et αὔτοπτον ἄγαλμα. Quoi qu’il en soit, si l’on considère effectivement que Jamblique désigne par autopsie ce que les adeptes des mystères nommaient epopteia, il faut interroger ce glissement sémantique qui remplace le préfixe epi par auto. Faut-il y voir, comme le suggère Carine van Liefferinge, la façon dont Jamblique conçoit le rite en opposant «à l’idée d’une contrainte exercée sur les dieux une conception du rite selon laquelle les dieux apparaissent d’eux-mêmes, de leur propre volonté» (164)? Ou faut-il replacer cet usage dans le contexte plus large de notre enquête sur l’autopsie, où le terme est désormais largement répandu, surtout dans le corpus religieux chrétien? Il faut aussi considérer la manière dont Proclus utilise lui aussi la terminologie de l’autopsie pour évoquer le traité perdu d’Héraclide, Sur les choses de l’Hadès. Ce traité contenait le récit d’un certain Empédotime de Syracuse, lequel aurait eu, enveloppé par la lumière qui encercle les dieux, une vision d’Hadès et de Perséphone, «une vision de toute la vérité sur les âmes» dans une série «d’autopsies directes» (ἰδεῖν δὲ δι' αὐτοῦ πᾶσαν τὴν περὶ ψυχῶν ἀλήθειαν ἐν αὐτόπτοις θεάμασιν (Proclus: 191). Dans ce cas-ci, il me semble qu’on ne peut comprendre cette réécriture en termes d’autopsie d’un phénomène qu’Héraclide n’avait probablement pas nommé par ce vocable (je précise qu’il n’y a aucun emploi religieux de celui-ci avant le Corpus hermeticum) sans tenir compte de l’usage que les autres discours, et en particulier le discours historique, faisaient de cette notion. Car, dans le passage du commentaire de Proclus sur la République, il est bien dit qu’Héraclide ἱστόρησεν, qu’il est en fait l’historien de ce phénomène. Il y aurait encore beaucoup à dire sur l’emploi religieux de la notion d’autopsie, mais nous nous contenterons de ces quelques remarques pour aborder maintenant les contextes dans lesquels apparaît l’autopsie.

Procédés de véridiction

L’autopsie est d’abord convoquée par les auteurs historiques et médicaux pour mener à bien une réflexion épistémologique sur leur pratique et sur sa mise en discours. C’est le cas par exemple de Dioscoride dans sa «préface» et bien évidemment d’Hérodote, de Polybe ou encore de Diodore de Sicile. En revanche, cette réflexion n’apparait pas dans le corpus religieux. Plus on avance dans le temps, plus l’autopsie est explicitement pensée dans son rapport à l’histoire. Chez Polybe, la conscience de ne pas être omniscient est plus aiguë:

Comme les événements s’accomplissent en bien des endroits à la fois et qu’il n’est pas possible qu’un même homme se trouve au même moment en plusieurs lieux, comme il est de même exclu qu’un seul homme puisse visiter lui-même tous les pays du monde et prendre connaissance de leurs particularités, il ne reste plus qu’à se renseigner auprès du plus grand nombre de gens possible, à retenir les renseignements dignes de créance et à ne pas se tromper dans la critique des témoignages recueillis. (12, 4c 4).

C’est bien l’impossibilité de l’autopsie qui rend l’histoire nécessaire. Malgré cette conscience, Polybe tend à opposer deux conceptions de l’histoire, la première fondée sur l’autopsie, la seconde sur les récits (oraux ou écrits) des autres et cette opposition connaîtra une longue postérité, ainsi qu’en témoigne par exemple le genre des Mémoires sous l’Ancien Régime:

On demanderait volontiers à cet historien ce qui, à son avis, coûte le plus d’argent et de peine, de rester dans une ville à amasser des documents écrits et à en tirer des renseignements sur les mœurs des Ligures et des Gaulois, ou d’essayer de prendre une connaissance directe de la plupart de ces peuples et de ces contrées; de s’informer sur les batailles, les sièges et les combats navals ou d’acquérir l’expérience de la guerre et des épreuves qu’elle comporte en faisant soi-même campagne. J’estime pour ma part qu’il y a moins de différences entre vraies constructions et décors de théâtre ou encore entre l’histoire et l’éloquence d’apparat que, dans tout ce qu’ont écrit les historiens, entre les récits nourris d’une expérience personnelle acquise dans l’action et l’épreuve et ceux qui sont fondés sur des témoignages oraux ou des relations écrites. (Polybe : 12, 28a 5).

On est loin de Galien qui, dans sa définition, annulait en quelque sorte l’opposition entre autopsie et histoire puisqu’un «même fait» (αὐτὸ τοῦτο) peut relever de l’autopsie quand on l’observe, et de l’histoire quand on l’apprend d’après l’observation d’autrui. C’est donc une différence importante entre l’histoire et la médecine: les historiens ne résoudront jamais tout-à-fait la tension initiale qui unit l’autopsie à l’histoire.

Chez les historiens, l’autopsie s’oppose donc à deux types de connaissance qui sont considérés comme inférieurs: le récit d’un témoin et encore plus bas dans la hiérarchie le savoir livresque. Dion Cassius résume bien cette triade: «Beaucoup ont écrit dans un sens ou dans l’autre, sans rien savoir étant donné qu’ils n’étaient pas témoins oculaires et qu’ils n’avaient pas interrogé les indigènes, et en se fiant chacun pour sa part à leur travail personnel de lettré.» (39, 50, 3)

Il faut comprendre, que ce n’est pas tant l’acte de voir qui est en jeu, mais le degré de présence à la chose racontée. La médiation peut devenir vertigineuse et, plus il y a d’instances, plus le récit perd sa capacité à prétendre au vrai. Et cela sans compter la malignité des relais (oraux ou écrits) qui peuvent véhiculer de fausses informations. AussiGalien recommande-t-il de «voir par soi-même les faits que révèlent les dissections, puisque les livres de ceux qui s’appellent anatomistes fourmillent de mille erreurs» (Kuhn: 3, 117, 15). Cette présence autoptique est associée au ponos, à la peine que requiert l’acte de voir. Cette observation directe a un prix et donc une valeur supplémentaire. J’ai déjà cité Polybe, mais on trouve des exemples de cette topique chez Diodore de Sicile et le Pseudo-Scymnos, ce dernier offrant en outre une réflexion intéressante sur un autre aspect de l’autopsie, soit sa capacité à persuader:

J’en arriverai désormais au début du traité, quand j’aurai désigné les auteurs dont l’usage confère de la garantie à mon discours d’historien (οἷς δὴ χρώμενος τὸν ἱστορικὸν εἰς πίστιν ἀναπέμπω λόγον) […]. Mais il y aussi ce qu’au mépris de peines j’ai moi-même étudié, investi de la garantie de celui qui a vu. Ainsi, non content d’être un observateur de la Grèce ou des villes, situées en Asie, j’ai enquêté… (ἃ δ' αὐτὸς ἰδίᾳ φιλοπόνως ἐξητακώς αὐτοπτικὴν πίστιν τε προσενηνεγμένος, ὡς ὢν θεατὴς οὐ μόνον τῆς Ἑλλάδος ἢ τῶν κατ' Ἀσίαν κειμένων πολισμάτων, ἵστωρ δὲ γεγονὼς,. (108-109)

Le narrateur offre plusieurs garanties (pisteis) à son discours d’historien. Il rend d’une part hommage à ses prédécesseurs (Érathosthène, Éphore, Denys de Chalcis, Démétrios, Cléon de Sicile et finalement Hérodote), lesquels confèrent à son récit la pistis nécessaire pour qu’il opère; mais ce n’est pas suffisant, il faut en outre mettre en scène son ponos: ce labeur dont Thucydide a fait grand cas (cf. 1.22: ἐπιπόνως δὲ ηὑρίσκετο⁠9). Autoptikê est ici utilisé comme adjectif venant qualifier la nouvelle pistis que le narrateur entend mettre en place avant de se présenter enfin comme un ἵστωρ et non plus seulement comme un θεατὴς qui reçoit passivement l’information. Dans ce passage, on voit que l’autopsie confère un coefficient supérieur de vérité à ce qui est dit. On trouve aussi cette prétention à dire le vrai au moyen de l’autopsie chez Galien:

Les meilleurs exemples sont ceux dont nous avons été témoins oculaires. Car si ceux qui ont entrepris d’enseigner ou d’écrire quoi que ce fût en s’appuyant sur des faits avaient tous antérieurement bien montré ces faits, c’est absolument peu de contrevérités qui se diraient. En réalité la plupart entreprennent d’apprendre à d’autres ce que jamais ils n’ont fait eux-mêmes ni bien montré à d’autres. Il n’y a donc rien d’étonnant à ce que la plupart des médecins négligent un comportement utile et mettent plus d’ardeur à acquérir une réputation de compétence que de vérité. Mais pour notre part il n’en va pas ainsi10. (502-503)

On ne trouve pas dans le corpus historique ou médical une remise en question de type phénoménologique sauf peut-être chez Thucydide qui souligne la difficulté de son entreprise en rappelant que les «les témoins d’un même événement en donnaient des relations discordantes, variant selon les sympathies qu’ils éprouvaient pour l’un ou l’autre camp ou selon leur mémoire» (I.22). Cela dit, lui-même se présente comme exempt de ces biais tout au long de son récit (peste pour la mémoire, exil pour les deux camps et la méthode⁠11). L’autopsie est généralement conçue, contrairement à aujourd’hui, comme objective. Ainsi, Flavius Josèphe peut prétendre avoir écrit son histoire de la guerre «après avoir été acteur dans bien des événements, témoin d’un très grand nombre, bref sans avoir ignoré rien de ce qui s’y est dit ou fait» et s’insurger ensuite qu’il y en ait d’assez «hardis» pour contester «[s]a véracit⁠» (1930: 1212). On trouve un exemple unique de cette prétention à dire le vrai dans un texte religieux. Il s’agit du prologue à l’évangile de Luc que nous avons déjà évoqué et qui reprend, à l’évidence, la topique historiographique de ses prédécesseurs; mais Luc était aussi, cela n’est pas anodin, «médecin», ainsi que le rapporte Paul dans son Épitre aux Colossiens (4, 16⁠13). Certains exégètes pensent même que Luc se serait inspiré de la préface de Dioscoride:

Puisque beaucoup ont entrepris de composer un récit des événements qui se sont accomplis parmi nous d’après ce que nous ont transmis ceux qui furent dès le début témoins oculaires et serviteurs de la Parole (οἱ ἀπ' ἀρχῆς αὐτόπται καὶ ὑπηρέται γενόμενοι τοῦ λόγου), j’ai décidé, moi aussi, après m’être informé exactement de tout depuis les origines d’en écrire pour toi l’exposé suivi, excellent Théophile, pour que tu te rendes bien compte de la sûreté des enseignements que tu as reçus (Luc: 1-4).

Ce qui est intéressant dans ce passage, c’est que le terme ne désigne pas ici Luc, mais les témoins devenus serviteur de la parole: αὐτόπται καὶ ὑπηρέται. Le même article désigne alors un groupe qui a deux fonctions différentes: celle d’avoir vu et celle de servir. Or, servir la parole, c’est désormais la transmettre. Luc se place ainsi habilement dans une position homologue ou équivalente à celle des autoptes. Il convoque le sens historique, mais se pose aussi en expert de son objet.

Le pacte de lecture

Ce prologue pose plus largement la question du pacte de lecture que les auteurs proposent à leurs destinataires, qui ne seront, eux, jamais autoptai. Car l’autopsie suppose avant tout une absence: celle de celui à qui on fait le récit, le lecteur. Cette absence est inscrite comme en relief dans le texte et tout le travail du narrateur est de transformer, dans un jeu bien derridien, cette absence en présence. Cet ethos autoptikos que construit le narrateur place de facto le lecteur dans une position ambiguë, lui qui n’a pas eu le privilège de constater la chose de ses propres yeux. Est-il condamné à être un spectateur passif de cette vérité qui lui est proposée, voire imposée? Le narrateur peut aussi tâcher de transformer son lecteur en autoptes par le pouvoir du récit. C’est, il me semble, ce que fait Galien, qui se réfère très souvent aux livres de ses prédécesseurs et qui invite son lecteur à être non seulement sceptique et critique à leur endroit, mais aussi à juger d’abord de ses propres yeux le savoir qu’ils convoquent, guidé dans cette entreprise par le livre du maître qui entend se substituer à la chose vue et irrémédiablement perdue⁠:

J’invite donc tous ceux qui sont en contact avec ces livres à porter des jugements sur les enjeux soulevés, en se faisant autoptai des opérations anatomiques. Car mon but avéré en écrivant cet ouvrage est de faire du lecteur diligent un autodidacte, s’il venait à manquer de professeurs (Galien: 449).

Luc adopte une semblable stratégie dans son Évangile alors qu’il opère une importante transition dans l’histoire du christianisme en établissant une communauté qui ne repose plus sur l’autopsie, mais sur la proclamation (Rinke, 1997). Ce n’est que lorsque l’autopsie est «théorisée» qu’un tel souci du lecteur affleure dans les textes.

Bibliographie

Bourgey, Louis. 1953. Observation et expérience chez les médecins de la collection hippocratique. Paris : Bibliothèque d’Histoire de la Philosophie.

Fischer, Louis-Paul. 2003. St Luc l'Evangéliste: le peintre.

Josèphe, Flavius. 1930. Contre Apion. Paris : Les Belles Lettres/CUF/Budé.

Foucault, Michel. 1963. Naissance de la clinique. Paris : Presses Universitaires de France.

Galien, Claude. 2009. Méthode de traitement. Paris : Gallimard.

Hartog, François. 2001. Les Usages politiques du passé. Paris : EHESS.

Hérodote, X. 1985. Histoires (Livres I à IV). Paris : Gallimard.

Hérodote, X. 1985. Histoires (Livres V à IX). Paris : Gallimard.

Hérodote, X. 1964. L’Enquête (Livre I à IV). Paris : Gallimard, « Folio classique ».

Loraux, Nicole. 1997. « Un absent de l'histoire? Le corps dans l'historiographie thucydidéenne », dans Mètis. Anthropologie des mondes grecs anciens.t. 12.

Merleau-Ponty, Maurice. 1964. Le visible et l’invisible. Paris : Gallimard.

Polybe, X. 2003. Histoires. Paris : Gallimard.

Pseudo-Scymnos, X. 2000. « Circuit de la Terre », dans Géographes grecs. Paris : Les Belles Lettres/CUF/Budé, t. I.

1. Voir Foucault, 1963.
2. «Père, je vois de mes yeux un prodige étonnant. Les murs de la maison, les panneaux, les poutres de sapin, les colonnes élancées, tout brille à mes regards comme la flamme du feu. Un dieu sans doute se trouve en ce palais, un de ces dieux, maîtres du vaste ciel.»
3. «εἴ που ὄπωπας ὀφθαλμοῖσι τεοῖσιν ἢ ἄλλου μῦθον ἄκουσας πλαζομένου».
4. Voir par exemple Bourgey, 1953.
5. «τό γε εὕρημα καὶ μέγα καὶ πολλῆς τέχνης τε καὶ σκέψιος».
6. «γράφω δὲ Ἀσσύριος ἐών, καὶ τῶν ἀπηγέομαι τὰ μὲν αὐτοψίῃ μαθών, τὰ δὲ παρὰ τῶν ἱρέων ἐδάην, ὁκόσα ἐόντα ἐμεῦ πρεσβύτερα ἐγὼ ἱστορέω».
7. Je ne sais toutefois pas si Lucien avait lu Dioscoride.
8. «Ἐκλήθη δ' ὑπ' αὐτῶν αὐτοψία τὸ τοιοῦτον ἄθροισμα, μνήμη τις οὖσα τῶν πολλάκις καὶ ὡσαύτως ὀφθέντων. ὠνόμαζον δ' αὐτὸ τοῦτο καὶ ἐμπειρίαν, ἱστορίαν δὲ τὴν ἐπαγγελίαν αὐτοῦ· τὸ γὰρ αὐτὸ τοῦτο τῷ μὲν τηρήσαντι αὐτοψία, τῷ δὲ μαθόντι τὸ τετηρημένον ἱστορία ἐστίν».
9. Voir à ce sujet Loraux, 1997:223-267.
10. La traduction est de Jacques Boulogne.
11. Voir notre ouvrage Discours de la corruption dans la Grèce classique, 2016: 254-264.
12. La traduction est de Léon Blum.
13. Voir Fischer, 2003:217: «L’analyse comparative des quatre Évangiles a permis à plusieurs chercheurs d’affirmer que Saint Luc est le seul des Évangélistes à utiliser des termes hippocratiques. Il a d’ailleurs une précision médicale et anatomique dans la description des paralysés en précisant le côté de la paralysie. Il est le seul à décrire la parabole du bon Samaritain (1-4-8-9-10—), avec un traitement médical de la plaie du malheureux blessé.»

Période historique:

Contexte géographique:

Carrière-Bouchard, Ulysse

Champs disciplinaires:

Problématiques:

Objets et pratiques culturelles:

traduction

Bibliographie:

Observation et expérience chez les médecins de la collection hippocratique

St Luc l'Evangéliste: le peintre

Contre Apion

Naissance de la clinique

Méthode de traitement

Les Usages politiques du passé

Histoires (Livres I à IV)

Histoires (Livres V à IX)

L’Enquête (Livre I à IV)

Un absent de l'histoire? Le corps dans l'historiographie thucydidéenne

Le visible et l’invisible

Histoires

Circuit de la Terre

Pour citer ce document:

Krück, Marie-Pierre. 2021. « Les migrations interdiscursives de l’idée d’autopsie dans l’antiquité grecque ». Dans Les migrations interdiscursives: Penser la circulation des idées. Cahier ReMix, n° 16 (12/2021). Université du Québec à Montréal, Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/les-migrations-interdiscursives-de-lidee-dautopsie-dans-lantiquite-grecque>. Consulté le 1 mai 2023.

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Krück, Marie-Pierre. 2021. « Les migrations interdiscursives de l’idée d’autopsie dans l’antiquité grecque ». Dans Les migrations interdiscursives: Penser la circulation des idées. Cahier ReMix, n° 16 (12/2021). Université du Québec à Montréal, Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/les-migrations-interdiscursives-de-lidee-dautopsie-dans-lantiquite-grecque>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Les+migrations+interdiscursives+de+l%E2%80%99id%C3%A9e+d%E2%80%99autopsie+dans+l%E2%80%99antiquit%C3%A9+grecque&rft.date=2021&rft.aulast=Kr%C3%BCck&rft.aufirst=Marie-Pierre&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al%2C+Montr%C3%A9al">

Migration de la pratique de l’étymologie. De l’épopée à la lyrique

Alexandra Boilard-Lefebvre — Tue, 02 Nov 2021 17:40:04 +0000

Cahier ReMix:

Les migrations interdiscursives: Penser la circulation des idées

Université de Stanford

Pour définir l’étymologie poétique, et notamment celle de la Grèce archaïque, il faut commencer par la distinguer de ce qu’elle n’est pas. Cette pratique discursive n’est pas l’ancêtre de ce que nous avons aujourd’hui coutume de qualifier d’étymologie; si le vocable est le même, la chose, elle, est autre. L’étymologie archaïque ne recherche pas l’origine des mots: elle les veut surcoder, en faisant surgir leur signification profonde (Peraki-Kyriakidou: 480). S’il s’agit là d’une recherche d’une arkhè, cette dernière ne sera cependant pas temporelle; le champ dans lequel l’étymologie poétique poursuit l’étymon n’est pas celui de l’évolution diachronique de la langue, mais bien celui du sens réel du vocable (Sluiter: 898). On dira donc de la conception de la langue qui se dégage de l’étymologie antique, et en particulier de l’étymologie archaïque, qu’elle est essentiellement synchronique, et que lorsqu’il y a en elle une forme de temporalité, c’est celle de l’illud tempus. L’étymologie archaïque n’est donc pas une forme primitive d’une étymologie moderne qui exprimerait les premiers tâtonnements d’une universelle tendance à rechercher l’origine diachronique des mots, mais bien une pratique poétique particulière et ancrée dans l’épistémè de la Grèce archaïque.

Cette étymologie procède de la double conception d’une vérité immanente au langage, lui-même d’origine divine (Fresina: 106), et d’une correspondance essentielle entre langage et réalité. De cette définition se dégagent les contours d’une étymologie poétique comme pratique alèthurgique), c’est-à-dire une pratique ayant pour rôle de faire surgir une vérité —le terme «étymologie» signifie d’ailleurs, en grec, «discours sur la vérité». Pour le poète, cette pratique s’articulera comme une responsabilité et un privilège du maître de vérité: ce sera à lui de montrer les liens, ignorés du commun, qui unissent le langage au réel; à lui également de faire surgir de cette unité une vérité.

L’étymologie archaïque n’est donc ni fantaisiste ni fausse. Elle opère dans un régime de vérité fondamentalement étranger au nôtre (Tsitsibakou-Vasalos: 10) dans lequel elle possède tous les critères de la vérité1. C’est que cette pratique discursive relève du muthos, selon la définition qu’en donne Richard P. Martin: elle est un «acte de langage à caractère autoritaire»(12). Comme le vocable recevant l’étymologie se trouve transformé en réceptacle entreposant une certaine information qu’il s’agit de décoder, ce décodage prend une valeur hautement performative. Il permet d’asseoir la prétention du poète à participer d’une connaissance particulière, cachée au commun et disponible aux seuls maîtres de vérité (Sluiter: 918).

Dans cet article, il s’agira d’abord de saisir la pratique de l’étymologie en Grèce archaïque, d’en expliquer l’essence et la fonction dans le corpus homérique et de tracer ensuite les modifications que cette pratique discursive subit lors de sa migration, depuis l’épopée, vers la lyrique de Pindare. Si les remarques proposées en introduction s’appliquent à l’étymologie archaïque en général, je m’intéresserai uniquement à l’étymologie qui porte sur les noms propres, humains et divins ici. Cet usage de l’étymologie mobilise en effet un maximum d’autorité, et ses possibilités de création de sens sont, pour le poète, les plus riches2.

Chez Homère, l’étymologie des noms propres opère de façon narrative (Kanavou: 9). L’étymon donné pour un vocable inscrit ce dernier dans le contexte narratif de l’œuvre, d’où la possibilité que des étymons multiples se retrouvent dans un seul texte, sans qu’il y ait là contradiction (Tsitsibakou-Vasalos, 1997: 131). Deux méthodes principales s’offrent alors au poète pour procéder à l’étymologie. Il peut réduire un nom composé, comme le sont souvent les noms grecs, à ses lexèmes constitutifs, dont il lui est possible de tirer, ensuite, des synonymes qui seront appliqués au héros. La seconde méthode consiste à assimiler le nom à un mot de sonorité similaire, dont il est par la suite rapproché (Calame: 155). Dans les deux cas, le contexte décide de l’étymologie.

Deux noms, dans le corpus homérique, possèdent une gamme étymologique particulière: Achille et Ulysse. La narrativisation de leurs étymologies respectives englobe tout le déroulement de l’Iliade et de l’Odyssée. Je compte me pencher sur l’étymologie, dans l’Odyssée, du nom Ulysse, Ὀδυσσεύς, puisque l’importance de l’identité et du nom que l’on retrouve dans ce texte en fait un modèle paradigmatique pour l’étude de l’étymologie. On y retrouve deux étymologies principales du nom Odusseus (Ulysse): ὀδύρομαι, se plaindre, et ὀδύσσομαι, haïr ou être haï. La seconde étymologie est explicitement affirmée dans le texte, lorsque le grand-père d’Ulysse, Autolycos, choisit son nom: «Jusqu’à aujourd’hui, j’ai été détesté (ὀδυσσάμενος) par beaucoup, par des hommes comme des femmes, sur la terre nourricière; qu’il se nomme donc Ulysse (Ὀδυσεὺς) (XIX, 407-409).» Toutes les apparitions du couple ὀδύσσομαι et Ὀδυσσεύς sont alors pour ainsi dire garanties de former une étymologie. Or il n’en est pas ainsi de l’autre étymologie, ὀδύρομαι. Il ne s’agit pas là d’une simple paronomase, ni d’une déclaration explicite de lien étymologique (ce qui est d’ailleurs très rare chez Homère, Kanavou, 2015: 24): c’est une apparition répétée dans un contexte narratif particulier, celui de l’absence (Louden: 35). Je tâcherai donc de montrer la particularité de l’utilisation des étymologies ὀδύρομαι, puis d’ὀδύσσομαι, que fait le texte homérique, après quoi je tenterai d’expliquer leur fonction narrative respective.

L’étymologie ὀδύρομαι apparaît très tôt dans l’Odyssée. Dès les vers 55-59 du premier chant, Athéna s’adresse en ces termes à Zeus pour lui narrer comment Calypso retient Ulysse à ses côtés:

τοῦ θυγάτηρ δύστηνον ὀδυρόμενον3 κατερύκει
αἰεὶ δὲ μαλακοῖσι καὶ αἱμυλίοισι λόγοισι
θέλγει, ὅπως Ἰθάκης ἐπιλήσεται· αὐτὰρ Ὀδυσσεύς,
ἱέμενος καὶ καπνὸν ἀποθρῴσκοντα νοῆσαι
ἧς γαίης, θανέειν ἱμείρεται4

L’absence d’Ulysse, son éloignement d’Ithaque, déclenche tout le procès narratif de l’Odyssée. Aussi au chant IV, vers 737-741, cette même étymologie reparaît-elle, cette fois prononcée par Pénélope, qui plaint l’absence de son époux d’Ithaque. Dès le début de l’Odyssée, on voit ainsi se dégager un processus formé par la tension entre l’absence, à Ithaque, d’Ulysse, et l’absence, pour Ulysse, d’Ithaque, un processus que flanquent les deux étymologies du nom Odysseus comme «plainte». Dans les mots de Norman Austin, Athéna «articule d’abord le nom d’Ulysse; et ses réverbérations rayonnent de l’Olympe à Ithaque, d’Ithaque à Pylos, et de là, à Sparte, jusqu’à ce que l’écho en parvienne à une île, loin, sur la mer, par-delà les chemins des hommes et des dieux» (19). Cette absence d’Ulysse, qui s’exprime comme une plainte, traverse tout le développement de l’Odyssée. On la retrouve au chant XIV, vers 174-175, cette fois prononcée par Eumée, qui parle, sans le savoir, à un Ulysse déguisé et qui lui assure que le roi d’Ithaque reviendra chez lui avant longtemps; ce à quoi Eumée répond n’en rien croire, bien qu’il désire son retour, comme d’ailleurs Laërte, Pénélope et surtout Télémaque. Ainsi que l’affirme Eumée: «Aujourd’hui c’est surtout pour le fils qu’incessamment je me plains (ὀδύρομαι), celui qu’engendra Ulysse.» Enfin, on retrouve cette étymologie au chant XIX, vers 265-267, lorsqu’Ulysse, encore déguisé, annonce à Pénélope le retour prochain de son époux:

νεμεσσῶμαί γε μὲν οὐδέν:
καὶ γάρ τίς τ᾽ ἀλλοῖον ὀδύρεται ἄνδρ᾽ ὀλέσασα
κουρίδιον, τῷ τέκνα τέκῃ φιλότητι μιγεῖσα,
ἢ Ὀδυσῆ᾽, ὅν φασι θεοῖς ἐναλίγκιον εἶναι5

C’est donc peu avant le dénouement de l’Odyssée qu’Ulysse demande que l’on cesse de comprendre son nom comme celui qui se plaint et que l’on plaint. Or justement, l’étymologie explicite du nom Odysseus, dont le sens est donné comme ὀδύσσομαι, intervient 200 vers plus loin. Ulysse n’est alors plus celui que l’on plaint et qui se plaint, et devient plutôt celui qui hait, et qui est haï6. Cette nouvelle étymologie est double: d’une part, elle s’inscrit dans le contexte narratif du voyage d’Ulysse, qui est voué à errer longtemps sur la mer à cause de la haine que lui portent les dieux, et, d’autre part, elle prend place dans un second contexte, celui du retour à Ithaque, qui doit se solder par le massacre des prétendants ainsi que par la pendaison des servantes et où le héros restaure son identité au moyen d’une rare violence (Louden: 28). D’ailleurs, cinq vers après l’étymologie ὀδύρομαι du chant I, aux vers 60-62, survient pour la première fois ce ὀδύσσομαι. De la description de la plainte d’Ulysse, Athéna est en effet passée à une demande, celle de laisser le héros rentrer chez lui. Elle formule cette demande comme une question lorsqu’elle la présente à Zeus:

οὔ νύ τ’ Ὀδυσσεὺς
Ἀργείων παρὰ νηυσὶ χαρίζετο ἱερὰ ῥέζων
Τροίῃ ἐν εὐρείῃ; τί νύ οἱ τόσον ὠδύσαο, Ζεῦ;7

À la suite de cet entretien avec Athéna, Zeus promet qu’Ulysse pourra rentrer à Ithaque et que la colère de Poséidon s’évanouira.

Ce premier chant présente la succession de deux étymologies. À la plainte d’Ulysse «retenu» auprès de Calypso succède la haine qui marquera son retour, de même qu’au livre XIX, la plainte de Pénélope pour son mari absent laisse place à la haine du grand retour (Peradotto: 125). C’est un flot de haine qui va et qui vient, des prétendants à Ulysse, d’Ulysse aux prétendants et à leurs complices, puis des familles des prétendants morts à Ulysse, une haine que seule Athéna peut abolir dans un dernier meurtre, celui d’Eupithès, le père d’Antinous. Au chant I, c’est également à Athéna que revient la tâche de démarrer le procès narratif de l’œuvre. Or, entre le départ d’Ulysse d’auprès de Calypso au chant IV, et son arrivée à Ithaque au chant XIV, on ne retrouve plus d’étymologies sur son nom —à l’exception d’un passage interpolé au vers 456 du chant X qui manque à la presque totalité des manuscrits. Elles ne paraissent, donc, que dans un contexte narratif liminal, où l’identité d’Ulysse demeure fluide8: sera-t-il le héros disparu dont on pleure la perte ou celui contre qui s’épuise la haine des hommes et des dieux, et qui déversera lui-même sa haine sur les prétendants? Car au fond, et c’en est un lieu commun, l’Odyssée est un long procès de reconstitution de l’identité du héros. D’où l’importance cruciale que revêt le sens du nom propre selon sa déclinaison dans le contexte narratif. On voit ici combien le contrôle sur la pratique discursive de l’étymologie importe au poète de l’Odyssée. Elle est la marque de sa maîtrise du matériau narratif comme processus de production de sens (Tsitsibakou-Vasalos, 2007: 57), et, par là, elle s’inscrit parfaitement dans l’«omniscience à caractère divinatoire» (Detienne: 67) qui marque l’énonciation poétique de la Grèce archaïque.

L’exemple d’Ulysse, comme tant d’autres, mène à un certain ensemble de constats. D’abord, et cela procède des observations faites sur le sens narratif de l’étymologie, cette dernière est immanente: elle inclut dans le nom le réseau sémantique que tisse la narration, tandis que cette base narrative détermine la structure sémantique des noms. Le signifié du nom ne se donnant pas comme transcendant, la détermination du signifié, avec toute sa charge symbolique, se trouve effectivement assurée par le seul poète. Mais, on l’a vu, ce signifié ne transcende aucunement le procès narratif: il est déterminé par ce procès, par son inclusion dans le vocable. C’est dire, ensuite, que l’étymologie est inséparable de l’énonciation, qu’elle n’a de sens que dans l’énonciation. On se retrouve donc, comme au départ, avec une pratique discursive, un acte de langage à valeur autoritaire, à la différence que cette autorité nous apparaît maintenant comme double. L’étymologie ne relève pas uniquement d’un contrôle sur le langage et de son adéquation au réel, mais également d’un contrôle sur la parole, sur l’énoncé s’inscrivant dans le procès narratif, dans le devenir de l’œuvre. Il s’agira maintenant de voir, chez Pindare, si cette pratique discursive subira des changements en migrant de l’épopée à la lyrique.

Comme toutes les pratiques discursives autoritaires, l’utilisation de l’étymologie se trouve exacerbée chez Pindare. L’art de Pindare, ainsi que le remarque Maslov, prend en effet place dans un contexte de crise généralisée de l’autorité, et plus précisément de l’autorité littéraire (53). Cette fin-de-siècle de la Grèce archaïque est également l’époque qui verra l’apparition de la fonction-auteur individualisée. On peut donc dire, avec Maslov, que trois types d’autorité opèrent chez Pindare, soit le «on dit que» de la tradition, le «je dis que» de la fonction-auteur et le «les dieux m’ont dit que» de l’autorité sociale et politique que mobilise le religieux. La seconde, soit la fonction-auteur promise à une longue postérité, est étrangère à Homère. En effet, le corpus homérique ne s’est autorisé que tardivement d’une fonction-auteur (Maslov: 53). Chez Pindare, non seulement cette seconde forme d’autorité est-elle nouvelle, mais elle entre aussi souvent en conflit avec la première. C’est dans ce conflit, sans doute, qu’il faut chercher comment se transforme la pratique de l’étymologie en passant à la lyrique. L’aspect conservateur de la poésie homérique, comme elle s’autorise du récit traditionnel, restreint le champ de l’étymologie à des significations acceptées (Kanavou: 151) —aussi est-il logique qu’elle opère l’interprétation des noms dans le cadre des récits reçus qui leur sont associés. On trouve plutôt chez Pindare une tension nouvelle entre le «on dit que» propre à l’épopée et le «je dis que» de sa lyrique, une tension qui paraît notamment dans sa correctio devant la tradition, par exemple aux vers 20-24 de la VIIe Néméenne:

ἐγὼ δὲ πλέον᾽ ἔλπομαι
λόγον Ὀδυσσέος ἢ πάθαν διὰ τὸν ἁδυεπῆ γενέσθ᾽
[Ὅμηρον:
ἐπεὶ ψεύδεσί οἱ ποτανᾷ τε μαχανᾷ
σεμνὸν ἔπεστί τι: σοφία δὲ κλέπτει παράγοισα μύθοις:
[τυφλὸν δ᾽ ἔχει
ἦτορ ὅμιλος ἀνδρῶν ὁ πλεῖστος9

Le rapport de Pindare à Homère, de même qu’à la culture commune de la Grèce, devient un rapport critique. À partir de cette constatation, Maslov peut dire que Pindare représente un moment paradigmatique dans l’émergence de la littérature. La création littéraire prend dès lors la forme d’un lieu de tension entre un fonds culturel et littéraire commun et l’originalité individuelle; c’est dans ce lieu, ou ce moment, que s’inscrit la production littéraire.

Foucault disait que «toute tragédie grecque est une alèthurgie, c’est-à-dire une manifestation rituelle de vérité» (24). On peut étendre cette affirmation à l’épinicie telle qu’elle se présente chez Pindare. Or, chez ce poète, la vérité est négociée, et non pas donnée; elle s’inscrit dans une fonction-auteur, dans un certain «je» socialement ancré et individualisé. Cette inscription est rendue nécessaire par la base socio-économique de la poésie de Pindare, par son rôle occasionnel et par son affichage dans une relation d’échange et d’hospitalité (Maslov: 99). Mais c’est une fonction-auteur qui en même temps navigue un ensemble d’intérêts divergents. Cet ensemble traverse l’entière société des dernières décennies de la Grèce archaïque, puisque le contexte de performance de l’épinicie est nécessairement communautaire, en même temps qu’il se tourne, sans cesse, vers l’individu vainqueur. Aussi, remarque Kurke, le «je» de cette poésie est-t-il un «je» fluide et instable (158). Cette fonction-auteur fluide préside à une réutilisation de l’étymologie telle qu’elle se présentait chez Homère. Cependant, de même que la citation de la VIIe Néméenne nous présentait une fonction-auteur s’inscrivant de manière critique dans une tradition littéraire, la pratique de l’étymologie d’Homère à Pindare subira certains changements.

L’absence de dépendance radicale à une culture orale traditionnelle chez Pindare, remplacée par un rapport critique, permet effectivement une étymologie plus libre et affranchie de la narration (Quincey: 143). La VIe Olympique, par exemple, offre aux vers 43-56 une double étymologie du nom Iamos: d’abord, la naissance du héros est racontée, un récit où intervient une première étymologie, entre Ἴαμος, Iamos, et ἰῷ, iôi, venin (Salvador: 39). L’étymologie est relativement assurée, à cause du vaste détour métaphorique nécessaire à Pindare pour introduire ce terme ἰῷ. Au nouveau-né, deux serpents viennent ensuite donner du miel. Or Pindare, pour pouvoir former l’étymologie entre ἰῷ et Ἴαμος, c’est-à-dire pour faire entrer le mot «venin» qui est relativement étranger au contexte, doit substituer au terme «miel» le kenning «venin (ἰῷ) sans reproche des abeilles». Cependant, plus loin, Pindare précise:

ἀλλ᾽ ἐν
κέκρυπτο γὰρ σχοίνῳ βατιᾷ τ᾽ ἐν ἀπειράτῳ,
ἴων ξανθαῖσι καὶ παμπορφύροις ἀκτῖσι βεβρεγμένος ἁβρὸν
σῶμα: τὸ καὶ κατεφάμιξεν καλεῖσθαί νιν χρόνῳ σύμπαντι
[μάτηρ
τοῦτ᾽ ὄνυμ᾽ ἀθάνατον10

L’étymologie du nom Iamos est soudainement donnée comme violette. Il est intéressant de voir ici comment l’étymologie est encore narrative, quoique dans un contexte à beaucoup plus court terme. Ce qui diffère réellement d’Homère, c’est l’extrême proximité de deux étymologies différentes. Bien que toutes deux narrativisées, elles s’inscrivent dans une logique autre que celle de la grande narration homérienne. L’intérêt de Pindare est de faire surgir une structure qui organise à court terme son matériau poétique pour faire sentir, dans un bloc narratif, une unité. On trouve un autre exemple de cette utilisation de l’étymologie dans l’ouverture de la VIIe Néméenne. Par un procédé habituel, Pindare retarde et dramatise la mention du nom du vainqueur, Sogénès, qui n’apparaît qu’au huitième vers:

Ἐλείθυια, πάρεδρε Μοιρᾶν βαθυφρόνων,
παῖ μεγαλοσθενέος, ἄκουσον, Ἥρας, γενέτειρα τέκνων:
[ἄνευ σέθεν
οὐ φάος, οὐ μέλαιναν δρακέντες εὐφρόναν
τεὰν ἀδελφεὰν ἐλάχομεν ἀγλαόγυιον Ἥβαν.
ἀναπνέομεν δ᾽ οὐχ ἅπαντες ἐπὶ ἴσα:
εἴργει δὲ πότμῳ ζυγένθ᾽ ἕτερον ἕτερα. σὺν δὲ τὶν
καὶ παῖς ὁ Θεαρίωνος ἀρετᾷ κριθεὶς
εὔδοξος ἀείδεται Σωγένης μετὰ πενταέθλοις11

Le sens évident du nom Sogénès pour tout Grec se compose de σῶς, sôs, sauf, et du verbe γίγνομαι, gignomai, au sens de naître. Il faut voir qu’ici, le signifiant ne porte pas l’étymologie: ce n’est pas l’affirmation selon laquelle «l’essence du nom Odusseus est odussomai», mais une autre affirmation, plus abstraite, qui construit un champ sémantique autour du sens de Sogénès, sans opérer de rapprochement sonore entre le nom et les vocables qui le composent. En effet, Éleithuia est une déesse chargée de veiller à l’accouchement, et ces premiers vers sont un long excursus sur le sens et l’importance du nom Sogénès, dont l’arrivée, au huitième vers, est mise en relief. Le thème d’une naissance en toute sûreté (préoccupation extrêmement sérieuse au Ve siècle av. J.-C.), dont l’idée est contenue dans le nom Sogénès, se trouve ainsi exposé L’étymologie n’est plus strictement narrative et peut construire une réflexion d’ordre gnomique à partir d’une étymologie développée sur la sémantique du nom, avec une observation comme «nous ne prenons pas notre premier souffle tous pour des fins égales» à partir du nom portant l’étymologie.

Dans un sens, l’étymologie du nom Sogénès, aussi longtemps que l’on suppose un contexte de performance dans la communauté de ce même Sogénès, peut s’interpréter comme une étymologie par suppression12 —le poète remplace entièrement le nom qu’attend l’auditeur par son étymologie. On trouve un exemple de ce type d’étymologie dans la IIe Olympique, aux vers 25-27:

ζώει μὲν ἐν Ὀλυμπίοις ἀποθανοῖσα βρόμῳ
κεραυνοῦ τανυέθειρα Σεμέλα, φιλεῖ δέ νιν Παλλὰς αἰεί,
καὶ Ζεὺς πατὴρ μάλα, φιλεῖ δὲ παῖς ὁ κισσοφόρος13

Ce βρόμῳ, bromôi, rugissement, annonce Dionysos, le fils de Sémélé, dont une des épithètes est Βρόμιος, Bromios, le bruyant; ce même Dionysos qui intervient, sous forme d’une simple épithète, au vers 27: ὁ κισσοφόρος, le porte-lierre. Dans cette étymologie par suppression, on peut voir une forme de légitimation littéraire: ce type de discours détourné présente la fonction-auteur comme bénéficiaire d’une connaissance étrangère au commun (Sanders: 92).

Il faut placer l’étymologie κατ᾽ἀντίφρασιν dans ce même registre par antiphrase, qui est relativement fréquent chez Pindare. Il apparaît dans la IIIe Pythique aux vers 27-30, où l’antiphrase porte sur une épithète d’Apollon:

οὐδ᾽ ἔλαθε σκοπόν: ἐν δ᾽ ἄρα μηλοδόκῳ Πυθῶνι τόσσαις
[ἄϊεν ναοῦ βασιλεὺς
Λοξίας, κοινᾶνι παρ᾽ εὐθυτάτῳ γνώμαν πιθών,
πάντα ἰσάντι νόῳ14

Par Loxias, Pindare entend ici Apollon; sous Loxias se tient l’adjectif λοξός, loxos, tordu, croche. Or, presque immédiatement, survient εὐθυτάτῳ, euthutatôi, le plus droit. La présence d’un antonyme à deux mots de distance, qui plus est sous la forme d’un superlatif absolu, attire l’attention du lecteur sur l’étymologie de Loxias en même temps qu’elle offre une correctio. Apollon sera certes le dieu retors, celui dont la vérité des oracles est voilée, nébuleuse —le dieu des oracles dont l’accomplissement passe par des chemins tortueux et contradictoires, mais qui, pourtant, finissent toujours par s’accomplir droitement. Apollon, poursuit Pindare, ne se mêle pas aux mensonges, ψευδέων δ᾽ οὐχ ἅπτεται, et nul ne se dérobe à lui, ni dieu ni mortel, en actes ou en desseins, κλέπτει τέ νιν οὐ θεὸς οὐ βροτὸς ἔργοις οὔτε βουλαῖς. Ce passage est plein de corrections face à la tradition: chez Hésiode (fr. 60), un corbeau avait renseigné Apollon de la tromperie de Coronis; ici, le dieu est omniscient. Aux vers 20-21 du chant XIII de l’Iliade, Poséidon se rend à Aigéai comme suit: τρὶς μὲν ὀρέξατ᾽ ἰών, τὸ δὲ τέτρατον ἵκετο τέκμωρ/Αἰγάς, «Trois fois il fit un pas en y allant, au quatrième il atteint son but,/Aigéai.» Pour Pindare, aux vers 43-44, Apollon possède un pouvoir autrement plus élevé: « βάματι δ᾽ ἐν πρώτῳ κιχὼν παῖδ᾽ ἐκ νεκροῦ/ἅρπασε», «arrivé dans son premier pas, il arracha son fils à la morte». Ces passages visent à indiquer comment l’usage de l’étymologie chez Pindare s’inscrit dans un discours sur le divin qui se veut critique face à la tradition épique. Si Apollon se nomme bien Tordu, il n’en est pas moins celui dont l’esprit omniscient est le plus droit.

Pindare se plaît aussi à former une certaine étymologie sur le nom des Muses, que l’on retrouve fréquemment dans ses épinicies. Chez lui, les Muses sont les filles de Mnèmosunè, la Mémoire; aussi poser comme il le fait l’étymologie de Μοῦσα, Mousa, Muse, comme μιμνήσκω, mimnèskô, se remémorer, semble-t-il aller de soi. Il faut cependant se souvenir de l’importance que revêt en Grèce archaïque la mémoire. Jean-Pierre Vernant formule l’activité de Mnèmosunè comme la dispensation «à ses élus [d’]une omniscience de type divinatoire [...][,] elle chante tout ce qui a été, tout ce qui est, tout ce qui sera» (111). C’est dans ce cadre qu’il faut interpréter l’étymologie qu’on trouve aux vers 11-12 de la Ière Néméenne: «μεγάλων δ᾽ ἀέθλων/Μοῖσα μεμνᾶσθαι φιλεῖ», «La Muse aime à remémorer/Les grands concours», comme aux vers 61-63 de la VIIIe Isthmique: «ἔσσυταί τε Μοισαῖον/ἅρμα Νικοκλέος/μνᾶμα πυγμάχου κελαδῆσαι», «Et il s’élance/Le chariot des Muses/Pour chanter la mémoire du boxeur Nicoclès». Ou encore, aux vers 77-82 de la VIIe Néméenne, ces vers:

Μοῖσά τοι
κολλᾷ χρυσὸν ἔν τε λευκὸν ἐλέφανθ᾽ ἁμᾷ
καὶ λείριον ἄνθεμον ποντίας ὑφελοῖσ᾽ ἐέρσας.
Διὸς δὲ μεμναμένος ἀμφὶ Νεμέᾳ
πολύφατον θρόον ὕμνων δόνει
ἡσυχᾷ15

Cette insistance du poète sur l’étymologie du nom Muse, qui la relie à la mémoire, ne relève pas d’une utilisation narrative de l’étymologie, mais bien d’une prise de position sur le sens et sur la valeur de l’art. Car la Muse, comme déesse, est toujours présente dans l’énonciation poétique; dire d’elle que son essence est Mnèmosunè est une grave déclaration. Pour Vernant, en effet, «le privilège que Mnèmosunè confère à l’aède est celui d’un contact avec l’autre monde, la possibilité d’y entrer et d’en revenir librement» (116). L’étymologie, déterritorialisée de tout contexte narratif, est ici mise au service d’une autorité qui s’extirpe à la fois de la fonction-auteur et du «on dit» de la tradition: elle sert celle issue du religieux. Encore une fois, cette utilisation novatrice de l’étymologie indique un contexte de crise.

L’étymologie chez Pindare, qu’elle fonctionne par antiphrase, par suppression ou qu’elle porte, sans narrativisation, sur le divin, est marquée par une constitution exacerbée de l’autorité. Cette dernière peut être formée comme une fonction-auteur qui s’inscrit de façon critique dans une tradition ou comme un appel à une caution divine. Dans les deux cas, l’étymologie subit une transformation en profondeur en s’extrayant du contexte narratif de l’épopée. Le corpus homérique formait la base de toute constitution de sens de ce contexte narratif au niveau des vocables recevant l’étymologie, car c’était la narration des évènements passés, soit une narration totalisante, qui organisait son monde et octroyait aux destinées des hommes leur sens (Tsitsibakou-Vasalos, 2007: 34). Mais avec la situation d’éclatement dont témoigne l’œuvre de Pindare, divers groupes sociaux et diverses relations matérielles devaient être exprimées dans un seul lieu littéraire. C’est là que venait se réunir la communauté, le poète individuel, le vainqueur aux jeux et la tradition littéraire. Cette fragmentation rendait improbable la formation d’une œuvre unie, et incertaine la position du poète; d’où la constitution d’une fonction-auteur et la nécessité de l’appel au religieux. Dans ce cadre, l’étymologie, en migrant de l’épopée, se serait déterritorialisée et aurait été mise au service d’un procès de constitution d’autorité, un procès qui devait répondre aux tensions et aux contradictions internes propres aux dernières décennies de la Grèce archaïque.

Il aurait été facile de trouver dans le développement de la fonction-auteur une naissance de l’individu, naissance corrélée à un «passage du muthos au logos». Après tout, la fonction-auteur marquait une posture critique et un remaniement de la tradition littéraire, tandis que la correctio face aux mythes et au discours sur le divin trahissait une rationalisation du discours mythique hérité de l’épopée. Les changements subis par l’étymologie lors de sa migration auraient alors relevé du développement d’un individu exerçant sa liberté créatrice. Et pourtant, ce qui s’est dégagé de cette migration de l’étymologie, c’est davantage un ensemble de pratiques visant à constituer une autorité qui pût assurer la cohérence d’un genre littéraire traversé par une multiplicité d’intérêts sociaux opposés. C’est donc ironiquement là-même où la critique s’est souvent plu à découvrir la naissance de l’individu libéral que l’attache de la superstructure à sa base matérielle put paraître la plus flagrante.

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1. La conception archaïque de l’ἀλήθεια en fait un composé a-letheia, avec un «a-» privatif portant sur le verbe λανθάνομαι, oublier (et non pas λανθάνω, passer inaperçu, pace Heidegger), ce qui place la vérité, comme pratique de la mémoire exprimée sous forme discursive, en opposition avec l’oubli. Cf. Cole: 7-28.
2. L’étymologie des noms communs se peut souvent réduire à une glose explicative de mots rares, alors que celle portant sur les noms propres engage les destinées des humains et la nature des dieux (Bouchard: 8).
3. Je mets en gras les termes portant l’étymologie.
4. Sa fille retient cet homme malheureux et plaintif,/Et toujours, avec des discours doux et enjôleurs,/Elle le charme, afin qu’il oublie Ithaque; mais Ulysse/Languissant de voir ne serait-ce que la fumée s’élevant/De ses terres, désire mourir. Toutes les traductions sont de l’auteur.
5. Je ne te blâme en rien [de pleurer Ulysse]/Car toute épouse se plaint (ὀδύρεται), en perdant son/Époux, à qui elle a donné des enfants en s’unissant d'amour,/Même s’il était autre qu’Ulysse, lui qu’on dit être semblable aux dieux.
6. Sur ce sens à donner à ὀδύσσομαι, de forme simultanément moyenne-active et moyenne-passive, cf. Peradotto: 131, contre l’opinion de Stanford: 212.
7. Ne t’a-t-il pas, Ulysse/Près des nefs des Achéens, offert en sacrifice des victimes/Dans la vaste Troade? Pourquoi donc le hais-tu autant, Zeus?
8. Kavanou remarque que l’étymologie intervient de façon narrative à des moments importants, sans cette précision qu’elle prend place, dans l’Odyssée, à des moments liminaux (153).
9. Et pour moi j’imagine que/L’histoire d’Ulysse a dépassé son aventure, grâce au doux chant d’Homère/Puisqu’à ses mensonges et à sa ruse ailée/Il est quelque chose de sacré; mais l’art nous trompe et nous égare par ses histoires/Et la plupart de la masse des hommes a le cœur aveugle.
10. Mais dans/Un lit de jonc il avait été caché, dans un fourré profond,/Baigné par les rayons jaunes et de pourpre profond des violettes/Sur son corps délicat: pour cela sa mère proclama que pour toujours il serait appelé/Par ce nom immortel.
11. Éleithuia, parèdre des Moires aux pensées profondes/Fille d’Héra très-puissante, écoute, génitrice des enfants: sans toi/Nous ne voyons ni la lumière ni l’obscure nuit,/Ni ne rencontrons ta sœur aux membres charmants, Hébé./Mais nous ne prenons pas notre premier souffle tous pour des fins égales:/Car de différentes choses renferment chacun dans le joug du destin. Mais avec toi/Le fils de Théarinos, qui s'est distingué par l'excellence,/Sogénès, illustre, est chanté parmi les pentathlètes.
12. Pour une typologie des étymologies, voir O’Hara: 59. Sheltondonne également un commentaire des principales typologies des étymologies poétiques (59).
13. Elle vit sur l’Olympe, morte dans le hurlement/De l’éclair, Sémélé aux longs cheveux, et Pallas l’aime, toujours,/Et Zeus le Père aussi, et l’aime aussi son fils, le porte-lierre.
14. Elle n’échappa pas au regard: bien qu’il se trouvât à Pytho où l’on sacrifie les moutons, à régner sur le temple, il la perçut, lui,/Loxias, convaincu par le plus droit confident,/Son esprit voyant toute chose.
15. La Muse, tu sais,/À l’ivoire blanc joint l’or/Et la fleur de lys qu’elle a cueillie à la rosée des mers;/Mais, en remémorant Zeus, pour Némée/Mets en branle l’illustre concert des hymnes/Doucement.

Aires de recherche:

Enjeux littéraires contemporains

Imaginaire de la théorie

Imaginaire de la création

Période historique:

Contexte géographique:

Champs disciplinaires:

linguistique

philologie

Problématiques:

langage

Bibliographie:

Name Magic in the "Odyssey"

Aphrodite "Philommêdês" in the "Theogony"

Le récit en Grèce ancienne: Énonciations et représentations de poètes

Archaic Truth

Les maîtres de vérité dans la Grèce archaïque

Du gouvernement des vivants, cours au Collège de France 1978-1979

L’historiographie linguistique à l’épreuve de l’étymologie ancienne

Etymologising the Muse

The Names of Homeric Heroes: Problems and Interpretations

Archaic Greek Poetry

ΕΤΥΜΟΛΟΓΙΑ: L’étymologie en Grèce ancienne d’Homère aux grammairiens alexandrins

Aspects of Poetic Etymology of Personal Names in Homer

Categories of Homeric Wordplay

The Language of Heroes: Speech and Performance in the Iliad

Pindar and the Emergence of Literature

True Names: Vergil and the Alexandrian Tradition of Etymological Wordplay

Man in the Middle Voice: Name and Narration in the Odyssey

Aspects of Ancient Etymologizing

Etymologica

Iamus and ἴα in Pindar ("O". 6, 53-57)

Pindar and the Enigmatic Tradition

Logical Complexity and Etymological Wordplay

Ancient Etymology: A Tool for Thinking

The Homeric Etymology of the Name Odysseus

Des étymologies probables de noms propres dans la 2e Néméenne et la 11e Pythique de Pindare

Gradations of Science. Modern Etymology versus Ancient. Nestor: Comparisons and Contrasts

Πηλεγών - Σκάμανδρος (Il. 21. 139–383): Etymological Patterns in Homer

Ancient Poetic Etymology: The Pelopids: Fathers and Sons

Mythe et pensée chez les Grecs: Études de psychologie historique

Etymologizing in Greek Literature from Homer to Philo Judaeus

Pour citer ce document:

Carrière-Bouchard, Ulysse. 2021. « Migration de la pratique de l’étymologie. De l’épopée à la lyrique ». Dans Les migrations interdiscursives: Penser la circulation des idées. Cahier ReMix, n° 16 (12/2021). Université du Québec à Montréal, Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/migration-de-la-pratique-de-letymologie-de-lepopee-a-la-lyrique>. Consulté le 1 mai 2023.

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Carrière-Bouchard, Ulysse. 2021. « Migration de la pratique de l’étymologie. De l’épopée à la lyrique ». Dans Les migrations interdiscursives: Penser la circulation des idées. Cahier ReMix, n° 16 (12/2021). Université du Québec à Montréal, Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/migration-de-la-pratique-de-letymologie-de-lepopee-a-la-lyrique>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Migration+de+la+pratique+de+l%E2%80%99%C3%A9tymologie.+De+l%E2%80%99%C3%A9pop%C3%A9e+%C3%A0+la+lyrique&rft.date=2021&rft.aulast=Carri%C3%A8re-Bouchard&rft.aufirst=Ulysse&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al%2C+Montr%C3%A9al">

Polyphonie des possibles. Une ethnographie sonore des sans-voix

Sarah Grenier — Wed, 17 Oct 2018 19:04:14 +0000

Cahier ReMix:

Les mises en scène du divers. Rencontre des écritures ethnographiques et artistiques

Idemec / Universite d’Aix-Marseille

Kartowski-Aïach, Miléna

Leros, à la pointe du Dodécanèse, aux confins de la Grèce, face à la Turquie. La terre insulaire, îlot rocheux brûlé par le soleil, où la mer turquoise vient s’arracher aux abîmes côtiers, crie sourdement. Elle est une limite, une frontière, là d’où l’on ne revient pas. Dans la psyché collective son nom fait frémir, associé à la folie, l’enfermement et la mort (Guattari). L’île de Leros souffre en silence et la terre est irradiée du mal qui ne cesse de la contaminer.

Accoster sur ses rives, c’est prendre le risque de s’y perdre, et affronter les fantômes qui peuplent ses collines. Les âmes errantes se sont réincarnées dans les corps des milliers de chèvres qui arpentent les terres et bêlent aux cieux à la tombée du jour, lorsque l’ombre vient décupler leur présence.

Quelles voix tentent de nous atteindre à travers ces cris mêlés? Échos ponctués par les tintements répétitifs des énormes cloches qui pèsent à leur cou et égrènent au vent, balayant les sommets de fragments de musique et de douleur.

Leros s’appelle aussi l’île des damnés, ou plutôt l’île des condamnés dont l’histoire a rapté la voix. Ainsi, la terre des sans-voix est devenue le royaume du silence, où l’aphonie forcée et le mutisme s’emparent des êtres emmurés. Corps en exil de leurs voix, corps éperdus, corps perdus à eux-mêmes et aux autres, corps invisibles et sourds au monde (Gillie). Qui se doute, qu’au bord de l’Europe, on puisse perdre la voix? Qui se doute, qu’au sud de l’archipel somptueux, une île joue avec les limites de l’humanité? Est-ce son destin? L’y a-t-on forcée? L’île a perdu sa propre voix depuis bien longtemps et c’est par une longue archéologie minutieuse des strates de son existence, de couches en couches, que l’on peut approcher ses heures sombres et taiseuses. La voix de Leros demande à être retrouvée (LeBreton). Elle est multitude constituée par les milliers de voix qui ont foulé son sol jusqu’à y périr silencieusement. Timbre démultiplié, synthèse sonique des humanités échouées, dont le nom a été oublié.

L’île peut-elle échapper au sort qui, siècle après siècle, la condamne encore? Les Lériens ont accompagné la tragédie de leur terre. Le savent-ils seulement? Victimes ou collaborateurs, ils n’ont pas cherché à contrer le destin. Ils ont laissé la colère des dieux régner sur ce minuscule cailloux, devenu la geôle des fous, des poètes, des exilés.

Partir, à la rencontre de l’île et de ses âmes errantes. Développer un régime d’écoute particulier, qui perce l’opacité du silence et sonde la musique des sans-voix. Marcher, pérégriner, arpenter la côte, un enregistreur à la main, qui sature à la première rafale de vent, micros inadaptés. Écouter les damnés, les survivants, les résistants, et chanter avec eux, la fable tragique des jours à Leros. Ne pas comprendre, ne pas savoir ce qui se joue dans les chants, intraduisible qui perce les organes. Encapsuler ces fragments de vie qui rugissent d’humanité et ne demandent qu’à être enfin entendus. Devenir moi-même l’instrument capteur et catalyseur de ces témoignages, pour les transmettre au retour, corps instrument-passeur.

Puis tenter de tisser, à partir de ces voix, une polyphonie des possibles, en les faisant coexister, résonner, dans un présent de création où une reterritorialisation peut s’opérer (Sabot). Toutes les pistes sonores à l’état brut, sont nommées puis agencées sur l’écran de l’ordinateur. Il ne reste alors plus qu’à les lancer, les superposer, les mêler et les laisser écrire l’Histoire qu’elles portent. Composition en temps réel d’une œuvre sonore et immersive, tentative de cré/action, afin de faire émerger une voix alternative de Leros. Voix qui transcende les époques, les régimes politiques, les omertas et les interdits, pour ré/unir les voix résistantes qui ont habité l’île et constituent son paysage sonore, même en silence. Polyphonie diachronique et polymorphe dont les sources musicales sont autant de cris envoyés vers le monde (Calame, Dupont, Lortat-Jacob, Manca). Cris, qui en leur temps, n’avaient pu franchir les frontières de l’île, mais dont les échos nous étaient parvenus. Ainsi, les voix des morts et des vivants se rencontrent et composent une polyphonie des sans-voix, ayant enfin retrouvé une terre d’écoute.

Les voix-témoins

Voici une traversée de quelques-unes de ces voix-témoins, voix-source de la polyphonie et des strates mémorielles qui les constituent.

Elena – Yannis Ritsos à l’aube

Il est 7h du matin chez Elena et la brume se dissipe doucement au-dessus de la mer, laissant découvrir deux micro-îles au large. Professeure de français et militante bénévole auprès des réfugiés, elle a pendant plusieurs mois, tous les dimanches, cuisiné avec ses élèves des milliers de repas. Grande rousse à la voix suave, elle fait partie de la troupe de théâtre de l’île, qui explore chaque année les tragédies d’Eschyle, Sophocle et Euripide. Depuis quelques semaines, sa mère aveugle et malade l’a rejointe sur l’île de Leros où elles habitent désormais ensemble. Nous chuchotons, encore à peine éveillées. Elena tient le livre des Dix-huit petites chansons de la Patrie amère, écrites par le poète grec Yannis Ritsos, le 16 septembre 1968, alors qu’il est incarcéré à Leros où il resta 18 mois. Il choisit la poésie démotique, sous forme de distique, qui recourt au vers régulier de quinze syllabes, désigné par la versification grecque sous le nom de «vers politique» et destinée à être chantée. Seize des poèmes sont composés en une journée alors que Ritsos est isolé dans le camp de Parthéni. Une lettre clandestine du compositeur Théodorakis, son ami, «portée de détenu en détenu1» et qui rêve de mettre en musique ses poèmes, l’y a incité. Il les retravaille un an plus tard et écrit les deux derniers poèmes du recueil «à Karlovassi sur l’île de Samos, avant de les faire passer clandestinement au musicien. Poèmes de circonstances, poèmes d’exil et de déportation, ces petites chansons sur les malheurs de la patrie sont un cri de liberté.» (Ibid.). Aujourd’hui, ces chansons, de tradition klephtique2, cris de résistance et de liberté, sont part intégrante du patrimoine musical grec.

Nous sommes sur le balcon d’Elena, le soleil peine à éclore et les motos ne cessent de vrombir sur la petite route qui conduit à la mer. Elle a le livret entre les mains, et nous sommes prêts à la filmer chanter Leros aux premières heures du jour. Elle commence par la dix-huitième chanson, Ne pleure pas sur la Grèce:

Ne pleure pas sur la Grèce, – quand elle est près de fléchir
Avec le couteau sur l’os, avec la laisse sur la nuque,

La voici qui déferle à nouveau, s’affermit et se déchaîne
Pour terrasser la bête avec la lance du soleil.3

Elle plonge dans le texte, comme pour retrouver le souffle de Ritsos, la puissance poétique qui avait été la sienne en composant ces vers, caché de tous, à quelques kilomètres de là, dans une geôle. Ses yeux se ferment, elle inspire, loin, profondément, comme pour convoquer les forces encore présentes de l’île. Face à nous, le regard vers l’objectif, elle chante son pays qui sombre à nouveau aujourd’hui, dans la xénophobie, l’enfermement, le radicalisme politique et la crise économique. Elle partage la prophétie de Leros, à demie-voix, encore rauque au sortir de la nuit, mais qui traverse ce lointain devant lequel elle se tient. Elle n’a plus besoin des lire mots, elle les connaît depuis toujours, elle a grandi avec eux, depuis la dictature. Elle chante, et redonne aux vers de Yannis Ritsos une nécessité sur cette terre blessée.

La mer – Ayia Kioura

Au nord de l’île, à côté de Parthéni, où les prisonniers politiques étaient détenus dans les anciennes prisons italiennes4, s’érige la petite église blanche de Ayia Kioura. Elle surplombe la plus belle crique de Leros, où seuls les connaisseurs viennent s’y baigner. A l’intérieur, des peintures de la vierge, du christ, de figures bibliques avec d’immenses yeux de souffrance, dans lesquels on se perd. Ce sont les prisonniers politiques qui ont peint ces icônes, prenant pour modèle les habitants de l’île qu’ils apercevaient sur leur chemin de croix, de la prison à l’église.

Ces visages semblent sortir des tableaux, tant leur intensité irradie. Quelques mètres plus bas, la plage, crique sublime et déserte, avec une micro-île en son centre. C’est là que nous venions avec Hazim et Asal, amis yezidis réfugiés irakiens, rescapés du génocide perpétré par Daech. C’est là qu’ils ont fait leurs premières traversées à la nage, et pris la décision de quitter l’île brûlée. Une touriste grecque s’était extasiée sur le choix de leurs vacances passées en Grèce.

Adossée au seul arbre de la plage, plusieurs mois après ce souvenir, j’enregistre la mer et ses ressacs, doux, voluptueux. L’écume vient lécher le bout de mes pieds. Pas de vent, pas de carcasse de navire, pas de touristes aveuglés, juste les flots, où tant de sans-voix se sont jetés. Dans les fonds marins reposent des patients en psychiatrie, qui n’avaient pas d’autres choix que de sombrer pour échapper à l’enfer. Des exilés incarcérés dans le hotspot5 de l’île qui ont, eux-aussi, traversé les barbelés pour disparaître à leur tour. Sur la mer sont arrivés des cargos de marchandises avec les «fous» venus du continent, qui avaient perdu leurs numéros étiquetés et erraient déjà sans nom depuis longtemps. C’est la mer qui a mené jusqu’à Leros ceux qui deviendraient les sans-voix, les anonymes, les pestiférés. La mer les a condamnés jusqu’à les engloutir. Sur son petit bateau de pêche, le capitaine plonge aux oursins et chante à la pleine lune. Il recueille au crépuscule les débris des naufrages qui flottent à la lueur des astres. Il chante son île, qui sombre de jour en jour, désertée par les poissons, désertée par les touristes, désertée par le souffle de vie.

La mer roule doucement, et chuchote à qui veut l’entendre les cauchemars de ses entrailles.

Tzivaeri – le voyage d’un chant d’exil

Au sud-ouest de l’île, sur la route de Merikia, à côté du musée de la guerre et face à la mer, se tient l’auberge Sunset, tenue par Poppara, alias Poppy. La tenancière est une figure locale, fervente communiste depuis toujours et ex-chanteuse de musique populaire, elle règne sur sa taverne d’une main de fer. Sensible au sort des exilés, elle tente de s’engager à sa manière. Depuis plusieurs semaines, elle cuisine pour les familles réfugiées logées au centre Pikpa, ex-hôpital psychiatrique pour enfants réhabilité, situé au centre-ville du port de Lakki. Elle voudrait étendre son activité et répondre à l’appel d’offre lancé par le hotspot afin de cuisiner chaque jour plus de mille repas pour les réfugiés. Elle sait qu’elle a face à elle de sérieux candidats du continent, spécialistes de l’alimentation des collectivités. Mais elle y croit et veut se mesurer à ces entreprises, car, habitante de Leros, elle est bien plus légitime que quiconque. Elle imagine déjà employer des femmes réfugiées aux fourneaux et relancer les cuisines de son restaurant, calmes, trop calmes depuis bien longtemps. Elle n’a de cesse de me parler en grec avec passion, tout en m’attrapant le bras. J’opine du chef pour ne pas la vexer, ce qui la réjouit et relance son flot intarissable, entrecoupé par sa toux rauque de fumeuse. Puis elle se met à chanter, et sa détresse puissante prend à la gorge, Ah xenitia6… Chant d’exil, chant de déracinement pour celui qui a quitté l’île et son foyer, pour aller à la rencontre du monde. Chant d’une mère qui a laissé son enfant s’envoler vers un avenir meilleur. Tzivaeri est un chant traditionnel du Dodécanèse, connu de tous, et il devient très vite l’hymne de Poppy lorsque nous nous rencontrons.

Six mois plus tard, lorsque je reviens sur l’île, j’emmène les jeunes filles yezidis réfugiées, à la taverne, le désir au cœur de les voir partager leur amour du chant avec Poppara. La maîtresse de maison les invite à s’asseoir autour de la large table d’hôte qu’elle préside. La fumée sature la pièce plongée dans une semi-obscurité. Les jeunes filles sortent méticuleusement leurs cahiers d’école, donnés par l’ONU. Poppy se met alors à chanter Tzivaeri, bouleversée de transmettre ce bout de mémoire à ces jeunes qui vivent l’exil au plus profond de leur être. En grec, avec quelques fragments d’anglais, elle tente de leur traduire la chanson, d’expliciter les termes de nation, d’exil, d’étrangeté, de déracinement. Puis elle dicte phrase par phrase le chant aux jeunes yezidis, qui ne savent pas écrire en grec, et retranscrivent la translitération en caractères arabes. Elles demandent à Poppy de répéter doucement, ce qu’elle a toujours chanté, et n’a jamais encore dit face à une petite assemblée:

Sigana kai tapina, doucement et humblement, damnées soient les terres étrangères qui m’ont ravi mon Tzivaeri. Petit à petit, le chœur de fortune, mené par Poppara et les jeunes yezidis, commence à émerger, à chantonner, tout en tâtonnant de mot en mot, de note en note. Le refrain leur permet de retrouver un unisson, qu’elles chantent à pleins poumons, sigana kai tapina.

Rentrée à Paris, j’apprends ce chant, le transcrit en lettres latines et tente de traduire avec une amie grecque, le terme xenitia, «l’étrangéité» de celui qui a quitté sa terre natale. Puis, je le transmets aux comédiennes de la création de théâtre anthropologique, Leros – un Exil Insulaire chez les Damnés, que je mène au sein de ma compagnie Les Haïm. Autour de la table, dans mon petit studio, elles aussi munies de leurs cahiers, les comédiennes s’efforcent phrase après phrase de pénétrer le chant de la mer Égée, et d’écrire les mouvements de la musique traditionnelle et orale, qu’elles ne connaissent pas. Le feuillet de paroles devient vite un livret indéchiffrable où des schémas, côtoient des chiffres, des flèches et des mots recomposés. Notation personnelle des mouvements de la pensée-musique, afin qu’elle s’ancre dans le corps.

Quelques semaines plus tard, grâce à des jeux de communication transméditerranéens, je réussis à joindre le facteur de Leros, Anthonis, qui avait enregistré il y a plus de vingt ans, un CD avec les patients en psychiatrie de l’île. Dans une grande enveloppe matelassée, le disque arrive enfin à Paris, trésor entre mes mains, voix des damnés qui traverse le monde. A l’écoute, Tzivaeri revient deux fois, chantée par des patients différents. Ils chantent juste, ils chantent avec force malgré les blessures de la réclusion. Ils chantent et je souhaite que leurs voix continuent à peupler le monde qui les a abandonnés. Je souhaite que ces chants de survie qui portent toute la terreur de la condition qui a été la leur, soient enfin écoutés. Sur la scène du théâtre Gérard Philippe de Saint-Denis, Tzivaeri chanté par un patient en psychiatrie, retentit et les comédiennes s’élancent dans une danse effrénée, reprenant avec passion les mots qu’elles tentent d’habiter. Dans le public, personne ne se doute qu’il s’agit de la voix d’un rescapé de l’enfer psychiatrique, qui a été condamné au mutisme pendant toutes ses années d’incarcération. Le chant est un cri qui vient rompre le silence des patients, dont la voix et l’humanité avaient été raptées. Ces voix ont été enregistrées quelques années après la révolution psychiatrique qui a sorti les patients des asiles et leur a permis de retrouver un nom, une voix, un toit à eux, et leur dignité d’être humain. Mais les patients restent, malgré tout, ces enfants condamnés à endurer jusqu’à la fin de leurs jours la xenitia, coupés des leurs, coupés d’un possible retour chez eux. D’ailleurs, se souviennent-ils encore de ce chez-soi si lointain?

Leros – Duhok – Paris / La voix d’un rescapé

Jeune yezidi de vingt ans, rescapé du génocide perpétré par Daech, Hazim a mené sa famille, des camps de réfugiés au Kurdistan irakien jusqu’à l’île de Leros, où ils sont arrivés après le 20 Mars 2016, alors que les frontières de l’Europe venaient de se refermer. Ce soir-là, sur les docks près du port, nous nous disons adieux. Je pars le lendemain et nous ne savons pas quand la vie nous réunira à nouveau. Lui aussi désire partir, retourner en Irak finir ses études et se battre pour son peuple. Il se sent inutile sur l’île des damnés et ne veut pas sombrer comme certains exilés autour de lui. Tiraillé, il sait qu’il abandonne les siens, mais il veut les croire en sécurité. Ils devront attendre, longtemps, avant de quitter Leros, mais ils sont en Europe, que peut-il leur arriver...?

Quelques semaines plus tard, Hazim est emmené par la police sur le ferry qui navigue de nuit jusqu’à Athènes. Tous les exilés-détenus de l’île rêvent de prendre le bateau, condition à leur libération. Beaucoup se risquent à la nuit tombée, afin d’embarquer sur le ferry sans se faire repérer par la police, pour rejoindre les cales et passer ainsi le trajet caché. En prison quelques jours dans la capitale, Hazim détruit toutes les photos de son téléphone avant qu’il ne lui soit confisqué. Il efface ainsi toutes les traces de sa longue traversée depuis l’Irak jusqu’à Leros. Puis il prend l’avion pour la Turquie et enfin Erbil. Si simple, rapide et efficace de renvoyer un exilé chez lui.

Nous continuons à correspondre, et il m’envoie régulièrement des vidéos du pays, du pèlerinage à Lalish, du camp où sont les siens et de ses amis avec lesquels il vit désormais à Duhok, où il a repris ses études d’anesthésiste. Il apprend à endormir les êtres, pour leur permettre d’échapper à la souffrance de l’intervention. Est-ce qu’il aimerait lui aussi pouvoir s’échapper quelques instants pour ne plus penser à sa famille toujours bloquée sur l’île?

Je lui fais part de mon désir de le voir rejoindre la troupe de la création théâtrale Leros. Nous discutons à plusieurs reprises de ce que jouer signifie, de la force du témoignage traversé par le poétique, et du parcours de création, qui mène au lâcher prise et à la transformation. Il aimerait venir à Paris, mais au fond il n’ose me dire que ce sera bien trop dur. Il n’est pas retourné en Irak pour de sitôt revoir l’Europe. Et comment à nouveau franchir les frontières du pays, alors que le référendum kurde7 ébranle la stabilité politique du pays et que Daech règne encore dans plusieurs villes? J’écris au consul français d’Erbil, durant plusieurs mois, à raison d’un mail par semaine. Sans réponse, je tente de téléphoner et tombe perpétuellement sur un interlocuteur arabophone qui me raccroche au nez. J’opte pour la lettre recommandée avec accusé de réception. «Savez-vous combien de temps cela mettra monsieur? C’est toujours très incertain pour ces pays, me répond-il…». Je n’ai jamais reçu d’accusé de réception et la lettre n’a surement jamais été ouverte par le consul. Hazim se rend à plusieurs reprises au consulat mais il ne trouve pas d’interlocuteur compétent pour lui expliquer la procédure à suivre. Et puis, un jeune yezidi revenu d’Europe et qui demande un visa pour la France, cela tient du non-sens pour certains. Je reçois enfin une réponse du consul de France, qui me dit ne pas saisir comment Hazim peut préparer efficacement son rôle dans la précarité qui est la sienne en Irak. Il n’a pas compris que nous tentons de faire venir un témoin, qui avec nous au plateau, tentera de raconter sa détention sur l’île de Leros. Les semaines s’écoulent et rien ne se passe. Hazim sait qu’il ne viendra pas. De mon côté, je me demande comment nous allons pouvoir créer sans lui. Il faut qu’il soit là, que sa voix guide nos pas et résonne avec les chants de ses sœurs enregistrés à Leros. Hazim sera là, avec nous, sur le plateau, quoi qu’il en soit.

Un soir tard, au retour du théâtre, nous avons convenu que j’enregistrerai son témoignage. Le réseau est faible en Irak, et notre conversation vite entrecoupée. La veille, je lui ai envoyé des questions et il a préparé des réponses en anglais. L’enregistreur tourne, mais le bruit accompagne Hazim où qu’il soit dans l’appartement. Il commence à lire en anglais son récit et raconte son histoire depuis le génocide, la fuite sur le mont Sinjar, l’errance, les morts, jusqu’aux camps de réfugiés au Kurdistan et la détention sur l’île de Leros. Il lit, et je le sens loin des mots, loin de sa propre voix.

- Et si tu me racontais cela en kurmandji?
- Mais tu ne comprendras rien?
- Ne t’en fais pas, je comprendrai. J’essaie de trouver le chemin le plus libre pour toi dans ce témoignage.

Il commence à parler en Kurmandji, et ses paroles coulent, son timbre se déploie. Il raconte depuis sa terre, le drame qui a fait basculer son existence et celle de tout son peuple. Le réseau met à mal la continuité de la parole, et nous faisons prise sur prise en espérant que l’une sera entière. Il enregistre lui-même depuis son téléphone plusieurs pistes qu’il m’envoie.

Au théâtre, les spectateurs commencent, par petits groupes, à franchir les portes de la salle, plongée dans l’obscurité. Ils doivent choisir d’aller à droite ou à gauche, et d’emprunter des sas qui les mèneront peut-être vers le plateau. Dans ces couloirs obscurs, où certains se perdent, la voix de Hazim les accompagne, et les conduit dans la traversée de Leros. Son timbre est lointain et voilé par les interférences, mais il est la voix-monde, bientôt rejointe par les autres voix de Leros, qui composent ensemble une cartographie sonore, mémorielle et politique de l’île, une polyphonie des possibles.

Bibliographie

Calame, Claude, Florence Dupont, Bernard Lortat-Jacob et Maria Manca. 2010. La voix actée. Pour une nouvelle ethnopoétique. Paris : Kimé.

Gillie, Claire. 2014. Voix éperdues. Limoges : Solipsy.

Grodent, Michel. 1989. « La xenitia ronge ma vie ». Le Genre humain, 19, p. 111-128.

Guattari, Félix. 2012. De Leros à La Borde, 1989-1992 (posthume, recueil de textes). Paris : Lignes / IMEC.

Le Breton, David. 2011. Éclats de voix. Une anthropologie des voix. Paris : Métailié, « Traversées ».

Ritsos, Yannis. 1973. Dix-huit chansons de la patrie amère. Paris : Éditions Bruno Doucey.

Sabot, Magalie. 2013. « Du traumatisme au rêve: le travail de création ». Cliniques, vol. 1, 5, p. 88-104.

Tassin, Louise. 2016. « Le mirage des hotspots ». Savoir/Agir, 36, p. 39-45.

1. Préface de Bruno Doucey à l’édition des Dix-huit petites chansons de la patrie amères, écrites par Yannis Ritsos.
2. Les klephtes, à l’origine, sont des bandits des montagnes de Grèce. Rebelles à la domination ottomane, ils menèrent la guérilla contre les turcs, regroupés dans les montagnes, sous l’autorité d’un chef appelé Capétan. Ils jouèrent un grand rôle dans la préparation de la révolution grecque de 1821. Les chants klephtiques font partie du genre de la musique folklorique grecque, qui inclut la poésie traditionnelle, et leurs thèmes habituels sont la mort d'un klephte ou la vie des bandes de klephtes.
3. Traduit du grec par Anne Personnaz.
4. L’île a été sous occupation italienne de 1913 à 1943 suite à la guerre italo-turque. L’armée italienne y a établi une base militaire stratégique, et construit de nombreux édifices ainsi qu’une base aéronavale et le port de Lakki.
5. «Hotspots» et «processing centers»: Sensés être des camps d’accueil pour les réfugiés, ce sont les nouveaux modes opératoires de la politique européenne d’encampement, d’externalisation et de tri des exilés. Sur la genèse et les usages de l’emploi du terme hotspot ainsi que son association au champ lexical de la guerre, voir les articles du réseau Migreurop (http://www. migreurop.org/), qui a été parmi les premiers à proposer une analyse critique du concept. Voir également l’article de Louise Tassin: Tassin, Louise, 2016b. «Le mirage des hotspots», Savoir/Agir, n 36, pp. 39–45.
6. Le terme grec xenitia, dérivé de xenos (étranger), est une notion complexe à traduire. C’est à la fois l’exil, le déracinement, l’expatriation, mais aussi l’arrachement aux siens, à la patrie et à soi-même par l’émigration. Il peut être aussi compris comme la nostalgie, la désolation et l’exil intérieur. Michel Grodent propose de le traduire par le néologisme étrangéité. Cet article permet d’éclairer la notion: Grodent, Michel, La xenitia ronge ma vie, Le Genre humain 1989/1 (N° 19), p. 111-128.
7. Le deuxième référendum sur l'indépendance du Kurdistan irakien a lieu le 25 septembre 2017 au Kurdistan irakien et dans les territoires irakiens qu'il occupe afin que la population se prononce sur sa volonté ou non de mettre en œuvre l'indépendance de cette région d'Irak majoritairement habitée par les Kurdes. Organisé sans l'accord du gouvernement irakien, il n'est pas reconnu par ce dernier.

Aires de recherche:

Imaginaire de la création

Période historique:

XXIe siècle

Contexte géographique:

Archéologie du contemporain

Champs disciplinaires:

ethnologie

arts

Courants artistiques:

contemporain

Problématiques:

identité

Objets et pratiques culturelles:

son

voix

Document:

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Bibliographie:

La voix actée. Pour une nouvelle ethnopoétique

Voix éperdues

La xenitia ronge ma vie

De Leros à La Borde, 1989-1992 (posthume, recueil de textes)

Éclats de voix. Une anthropologie des voix

Dix-huit chansons de la patrie amère

Du traumatisme au rêve: le travail de création

Le mirage des hotspots

Pour citer ce document:

Kartowski-Aïach, Miléna. 2018. « Polyphonie des possibles. Une ethnographie sonore des sans-voix ». Dans Les mises en scène du divers. Rencontre des écritures ethnographiques et artistiques. Cahier ReMix, n° 09 (11/2018). Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/polyphonie-des-possibles-une-ethnographie-sonore-des-sans-voix>. Consulté le 1 mai 2023.

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66354

Pour citer ce document (Computed):

Kartowski-Aïach, Miléna. 2018. « Polyphonie des possibles. Une ethnographie sonore des sans-voix ». Dans Les mises en scène du divers. Rencontre des écritures ethnographiques et artistiques. Cahier ReMix, n° 09 (11/2018). Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/polyphonie-des-possibles-une-ethnographie-sonore-des-sans-voix>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Polyphonie+des+possibles.+Une+ethnographie+sonore+des+sans-voix&rft.date=2018&rft.aulast=Kartowski-A%C3%AFach&rft.aufirst=Mil%C3%A9na&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

La guerre, le politique et le pédagogique, ou pourquoi la guerre devient un jeu d'enfant

Jordan Diaz-Brosseau — Wed, 22 Nov 2017 17:34:42 +0000

(travail en cours)

La guerre semble être l'état naturel de l'homme, du moins c'est le stéréotype que l'histoire occidental nous a transmis. Il nous semble que ce mythe trouve un certain fondement dans la rationnalisation de la guerre en parallèle avec la rationnalisation de la démocratie. C'est pourquoi nous avons décidé de faire un tour d'horizon des historiens de la Grèce antique, afin de voir comment se met en place la première école de l'histoire, à savoir l'armée. L'extériorisation de la guerre, via la conjuration de la guerre civile qui représenterait l'état de nature de l'homme, se fera aussi par l'intériorisation de celle-ci via la règlementation de la guerre qui tend à lui donner un caractère ludique. L'aspect pédagogique viendrait alors du fait que la guerre se transmute en politique et ensuite en compétition pour les citoyens et futurs citoyens. Par contre, cela ne garantit pas que tous les nouveaux venus, les étrangers comme les enfants, s'intégrent au jeu ou en suivent les règles.

L'ambiguïté fondamentale du Styx, vivant fleuve des morts

Sarah Grenier — Mon, 14 Mar 2016 19:11:06 +0000

Même s'il s'agit d'un cours d'eau appartenant à la tradition gréco-romaine antique, rares sont ceux qui, de nos jours, n'ont jamais entendu parler d'un lieu nommé Styx. Le Styx est essentiellement un fleuve des enfers grecs, l'Hadès, que les âmes des morts traversent à bord de la barque du nocher Charon. Si cette image stéréotypée et simpliste est la seule qu'il nous reste aujourd'hui du Styx, il convient de préciser que ce fleuve antique faisait l'objet d'une représentation beaucoup plus complexe dans l'imaginaire ancien. L'existence du Styx étant directement associée aux croyances dites païennes, leur déclin, dû à l'expansion de la culture judéo-chrétienne, a transformé ce fleuve sacré en lieu disparu. Il apparaît alors intéressant de tenter une étude discursive de ce lieu, de manière à mieux cerner sa profondeur, car comme l'affirme Marc Brosseau, «on échappe difficilement à un passage par l'analyse du discours sur l'espace pour appréhendeer le sens dont sont investis les lieux» (1996: 94). Les discours sur les lieux permettent de faire ressortir la singularité et la personnalité d'un lieu précis (ibid.: 27). Qui plus est, ce type d'analyse s'avère particulièrement pertinent dans le cas d'un lieu mythologique comme le Styx, puisque celui-ci ne peut être saisi que par le discours. L'intérêt d'une étude discursive vient également du fait qu'elle permet de faire dialoguer les discours antiques et les discours modernes afin de tracer un portrait paradigmatique juste et précis de ce lieu.

Suite en format pdf.

Numéro de la publication:

Année de parution:

2013

Aires de recherche:

Enjeux littéraires contemporains

Période historique:

Objets et pratiques culturelles:

mythologie

Problématiques:

lieu

discours

Contexte géographique:

Champs disciplinaires:

Type de publication:

Documents:

Teaser:

Pour citer ce document:

Landry, Mélanie. 2013. « L'ambiguïté fondamentale du Styx, vivant fleuve des morts ». Dans L'idée du lieu. Article d’un cahier Figura. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/lambiguite-fondamentale-du-styx-vivant-fleuve-des-morts>. Consulté le 1 mai 2023. D’abord paru dans (Chartier, Daniel, Marie Parent et Stéphanie Vallières (dir.). 2013. Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. vol. 34, p. 95-116).

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58691

Pour citer ce document (Computed):

Landry, Mélanie. 2013. « L'ambiguïté fondamentale du Styx, vivant fleuve des morts ». Dans L'idée du lieu. Article d’un cahier Figura. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/lambiguite-fondamentale-du-styx-vivant-fleuve-des-morts>. D’abord paru dans (Chartier, Daniel, Marie Parent et Stéphanie Vallières (dir.). 2013. Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. vol. 34, p. 95-116).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=L%26%23039%3Bambigu%C3%AFt%C3%A9+fondamentale+du+Styx%2C+vivant+fleuve+des+morts&rft.date=2013&rft.volume=34&rft.spage=95&rft.epage=116&rft.aulast=Landry&rft.aufirst=M%C3%A9lanie&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Les Balkans vus du «regard d'Ulysse»: Angelopoulos, Koudelka, Maspero

Emmanuelle Leduc — Mon, 12 Mar 2012 18:52:32 +0000

Cahier ReMix:

Imaginaires du présent. Photographie, politique et poétique de l'actualité

Université Rennes 2

Montier, Jean-Pierre

Il n’est de paysage que produit et signalé par l’activité humaine qui l’a insensiblement ou brutalement, selon les cas, travaillé, transformé, moulé à ses exigences ou sculpté selon ses besoins au fil du temps.

Ainsi que l’a magistralement démontré Augustin Berque,1 qu’il soit urbain ou non (les Anglais distinguent pertinemment townscape et landscape), le voyageur qui le traverse ou s’arrête pour le contempler ne peut manquer de franchir ou de deviner des couches d’histoire superposées les unes aux autres, analogues aux strates qu’ont apprises à discerner les géologues. Posons que le voyage, face à un paysage, est doublement articulé, et que cette double articulation en permet une autre, entre les imaginaires du passé et du présent. Selon l’horizontalité, parce que cheminer c’est faire incessamment reculer une ligne qui n’est jamais un terme, celle justement dénommée «horizon». Et l’on conçoit fort bien qu’il y ait de la fascination à faire simplement jouer l’horizontalité apparente de la terre sur laquelle nous sommes avec la circularité réelle du globe qui permet ce recul à l’infini (ou presque!) de notre perspective. Selon la verticalité aussi, car si uni que paraisse un chemin, si plat que semble un désert, celle ou celui qui les arpente ou les traverse ne saurait manquer d’être sollicité par les marques d’autres passages que le sien, par les traces d’une ou plusieurs présences antérieures à la sienne. Plus ou moins muets, ces signes ne demandent cependant qu’à parler. Voyager, c’est les relever de leur mutisme, présentifier une historicité, mettre à jour des strates de passé.

Posons que le voyage, face à un paysage, est doublement articulé, et que cette double articulation en permet une autre, entre les imaginaires du passé et du présent.

La verticalité du voyage est dans cette relation singulière au temps historique qui participe éminemment de cette «humanité» fondamentale du paysage que nous évoquions. Singulière, cette relation à l’histoire l’est parce qu’elle conjoint le contemporain et le «non-contemporain», comme l’a magistralement montré Ernst Bloch2. Il n’est en effet de trace qui ne soit une interpellation, et qui n’interroge celui qui la discerne sur sa propre inscription dans l’histoire. Autrement dit, cette verticalité du voyage ne réside pas dans le simple relevé des marques du révolu, car il est mille manières pour le passé d’être encore actif au sein même du présent, comme il est bien des façons (en particulier pour un voyageur) de s’absenter de l’actuel en croyant (ou voulant) se situer (ou se réfugier) dans l’intemporel. Assumer la verticalité de son déplacement se confond donc pour le voyageur avec la prise de conscience plus ou moins accomplie de la dialectique du contemporain et du «non contemporain». C’est pourquoi il s’agit d’un acte, au sens plein du terme: acte d’un sujet, et d’un sujet politique, qui s’engage dans la relation qu’il pose face à l’histoire encore active dans les paysages qu’il traverse. Aussi bien, dans cette perspective, la distinction entre voyage réel et voyage fictif importe-t-elle assez peu, puisque l’élaboration scripturaire (qu’il s’agisse, on va le voir, d’écriture littéraire, cinématographique ou photographique) a précisément pour fonction, à chaque fois, de poser pour un sujet des enjeux qui sont indissolublement esthétiques, éthiques, rythmiques et politiques.

Angelopoulos, Koudelka

Je vais d’abord m’appuyer sur deux œuvres de référence, un film et des photographies accompagnées du texte d’un journal de bord.

Le Regard d’Ulysse (titre original: To vlemma tou Odyssea), un film de Théo Angelopoulos avec notamment Harvey Keitel, fut présenté en 1995 au festival de Cannes, où il reçut le Grand Prix du jury (la Palme d’or étant cette année-là attribuée à un autre film traitant de la situation des Balkans, Underground d’Emir Kusturica). Le film s’insère dans une trilogie, entre Le pas suspendu de la cigogne (1991) et L’éternité et un jour (1998).

Periplanissis, catalogue des photographies de Josef Koudelka, exposées à Thessalonique, en 1997, année où la ville grecque était capitale culturelle européenne. L’ouvrage est accompagné de deux textes, une courte préface d’Alain Bergala, et le journal de bord de Margarita Mandas, la scripte qui travaillait avec Théo Angelopoulos lors du tournage du Regard d’Ulysse.

En effet, en 1994, Josef Koudelka avait été sollicité par le producteur du film, Eric Heumann, qui lui avait demandé de suivre le tournage du Regard d’Ulysse, pas tout à fait comme photographe de plateau, mais comme une sorte de mémorialiste du tournage. C’est ce que fit Josef Koudelka, durant plus de deux mois, accompagnant l’équipe en Grèce, Albanie, Roumanie et en ex-Yougoslavie, jusqu’à la mort de l’acteur Gian Maria Volonté, à la mémoire duquel Angelopoulos a dédié son film.

Chronologiquement, c’est le tournage du film d’Angelopoulos qui vient en premier, c’est donc par lui que je commencerai.

Quel en est le synopsis? «A.», qui est un cinéaste grec vivant aux États-Unis, revient à Fiorina, sa ville natale, où l'on va projeter l’une de ses oeuvres. «A.» comme Angelopoulos, comme «Apiculteur», ou bien encore comme Alexandre, le héros du Voyage à Cythère, allusions à ses précédents films. Comme Kafka dont le personnage principal est souvent dénomme «K.», Angelopoulos a dénommé le sien «A.», qui est donc la mise en abyme d’un «sujet», ou plutôt à ce stade d’un homme, à savoir Theodoros Angelopoulos, né en 1935 à Athènes, où s’inventa comme chacun sait la démocratie.

Le but du séjour de A. à Florina, une agglomération grecque située à quelques kilomètres de Bitola-Monastir, qui est en Macédoine — Former Yugoslav Republic Of Macedonia pour les Grecs, qui revendiquent ce nom au titre de leur héritage historique propre — est en réalité de retrouver trois bobines d'un documentaire tourné au début du siècle par deux frères, Miltos et Yannakis Manakias, des contemporains des Frères Lumière qui réalisèrent des films documentaires. Certains à valeur ethnographique (portraits de paysans, de prêtres, de politiciens, d’officiers, films sur des mariages, des enterrements, la transhumance du bétail, toutes sortes de cérémonies ou de monuments), d’autres sur la vie sociale et politique de la Grèce des années 1900 jusqu’en 1954, date de la mort de Miltos: Niazi Bey accueille les ministres roumains, La lutte des Macédoniens contre les Jeunes Turcs, Les guerres dans les Balkans… Déjà! Le film d’Angelopoulos commence d’ailleurs par un extrait de l’un de ces films, montrant des fileuses d’Avdella, en 1905, sortes de Parques immémoriales. Il s’agit du tout premier film tourné en Grèce et dans les Balkans, stipule le commentaire en voix off. Autrement dit, d’une origine. Après la mort de Yannakis, Miltos Manakias, confie, avec leurs archives, à la cinémathèque de Belgrade, trois de leurs films que personne n’a jamais vus, puisqu’ils n’avaient pas pu être développés. Le conservateur de la cinémathèque, faute de connaître leur formule chimique, à son tour les a confiés à un spécialiste du développement de la cinémathèque de Sarajevo. Pour s’y rendre, «A.» va passer par Koritza, en Albanie, par Skopje en Macédoine, croisant au passage plusieurs personnages féminins qui se ressemblent tous, qui pourraient être sa femme, son amie, sa fille. L’une de ces incarnations, mi réelles mi mythiques, est aussi sa propre mère, lors d’un flash-back qui se déroule à Constanza. Si elles se ressemblent, c’est que ces femmes sont toutes interprétées par l’actrice roumaine Maia Morgenstern. Au cours de cette «longue marche», au fil de laquelle s’intercalent des extraits de documents des Frères Manakias relatifs aux guerres balkaniques, «A.» découvre, en même temps que son propre passé familial, la guerre contemporaine qui, une fois encore, fait rage, avec les snipers qui guettent une population traumatisée qui ressemble à autant de malades déambulant dans un hôpital psychiatrique. Mais le développement des trois films à peine accompli, le conservateur et sa fille (toujours interprétée par la même actrice) sont raflés et assassinés au cours d’une scène exclusivement sonore, montrant seulement un écran d’un blanc crème, noyé dans le brouillard d’où sortent des cris et des détonations, ainsi que la voix de l’un des assassins disant: «C’est comme ça mon cher Monsieur; le Créateur a fait un sacré bordel, je vous renvoie à celui qui vous a créé.». Lorsque «A.» parvient enfin à projeter ces films, il est assis sur un fauteuil défoncé de la salle de cinéma de Sarajevo, mais seule apparaît brièvement la blancheur de l'écran sur lequel sautent les images, indiscernables, avant un contre-champ montrant le regard d’un Harvey Keitel ébahi, perdu dans ses pensées, suivi d’un fondu au noir.

Dans une interview qu’il a accordée à Serge Rémy, Théo Angelopoulos s’explique sur le titre et cette expression quelque peu curieuse:

Pour ce film précisément, le projet est né de l’anecdote suivante. J’étais allé visiter mon ami et coscénariste Tonino Guerra dans sa maison de Pennabili. Je lui exposais pour un film possible quelques idées, «mes papillons» comme il les appelle. Je lui ai dit que ce que j’avais en tête concernait «l’Odyssée» et le voyage d’Ulysse. Nous avons évoqué les conflits ethniques dans les Balkans, la situation à Sarajevo et dans toute la région. Et puis, voilà qu’une jeune femme envoyée par la fille du sculpteur italien Giacomo Manzu (1908-1991) a remis une lettre à Tonino dans laquelle elle expliquait que son père avait été obsédé à la fin de sa vie par une idée fixe: sculpter le regard d’Ulysse, un regard qui, selon lui, portait toute l’aventure humaine.3

Je m’arrêterai sur deux mots qui me paraissent importants. Le verbe sculpter d’abord. Le projet de Théo Angelopoulos n’est évidemment pas de réaliser un film d’action avec rebondissements. Il est de l’ordre de la «sculpture», c’est-à-dire s’enracine dans la référence à l’art par excellence de la fixité, même si le sculpteur doit savoir choisir ce que Lessing appelle, comme on sait, le «moment fécond». Une référence cohérente certes avec sa démarche artistique, mais tout de même un peu étonnante pour un cinéaste, un art en principe davantage lié à la dynamique. Mais ce paradoxe signale l’existence en réalité d’un double conflit, esthétique et politique, qui s’éclaire par le fait que A., le personnage du cinéaste, ne dit d’Eisenstein (le chantre du montage dynamique): «Nous l’aimions, mais il ne nous aimait pas!»? Avec la figure tutélaire d’Eisenstein s’éclaire la triple dimension de quête des origines que revêt ce film. Origines de la Grèce, avec Ulysse, du cinéma avec les Frères Manakias et le grand cinéaste soviétique, enfin origine de la mystique politique communiste et de l’époque où les pionniers du septième art pensaient qu’avec les soviets et l’électricité le cinéma allait contribuer à forger un homme nouveau.

Le deuxième terme est «aventure humaine». Au sens anthropologique: c’est de l’histoire de l’homme dans son ensemble, depuis ses origines (et le mythe en est une, culturelle, majeure) qu’il est question. Rien ici qui soit de l’ordre de l’extraordinaire, ni de l’émerveillement — et si l’on devait ne connaître la Grèce que par les films d’Angelopoulos, l’on serait certainement convaincu qu’elle se situe du côté non des Balkans mais de la mer Baltique, tant il y fait constamment froid et brumeux! Ce «regard d’Ulysse» selon Angelopoulos est une sculpture, de l’ordre de l’inerte ou du marmoréen. Il a tout d’une boîte de Pandore: il ne contient que des visions de guerre, de meurtres, de viols. Ce qu’il renferme n’est pas une projection, une anticipation, une découverte, une intuition relative à l’avenir, ce n’est surtout pas une possible promesse, ni rien qui soit positif, ni une inespérée surprise: celle-ci ne viendra plus, le temps est écoulé, la Grèce est vieille, à l’agonie, et, des surprises, elle n’en offre plus que de mauvaises depuis longtemps! Ce «regard d’Ulysse» est un regard introspectif. Un regard fixe et glacé, qui n’est pas orienté vers l’extérieur, mais dirigé à l’intérieur de soi, en direction de «l’aventure humaine» conçue non comme à venir mais comme passée, écoulée, même écroulée, déboulonnée, comme la statue de Lénine emportée sur le fleuve, l’une des scènes les plus marquantes de ce film qui renvoie d’ailleurs à celle de la statue immergée d'un colosse antique dont on repêche la main dans Paysage dans le brouillard (1988). 4 La statue de Lénine est une forme de mise en abyme du film lui-même, qui statufie l’histoire, l’interdit d’avenir au motif qu’elle n’a jamais répondu aux attentes du passé, produit une concrétion marmoréenne qui fait des paysages des Balkans un monument funèbre dédié à toute l’Histoire.

Le film tout entier se présente comme une «fable» à caractère circulaire, en raison notamment du retour final sur le regard du personnage du cinéaste, qui fait écho à celui de Miltos qui filme, au début, un navire à voile sur le port de Salonique, avant d’être terrassé par une crise cardiaque. D’une mort l’autre, en passant par un nombre incalculable de morts. Le motif du retour est une métaphore puisée évidemment chez Homère, mais dans un sens détourné: revenir à son point de départ n’est pas un but vers lequel le personnage tendrait par projection. Le retour figure la structure même de l’histoire, qui se répète et persévère inlassablement dans l’horrible, sans but, ni rime, ni raison. Circulaire d’ailleurs, le XXe siècle lui-même, dont on a pu dire qu’il allait «de Sarajevo à Sarajevo», c’est-à-dire de l’attentat qui déclencha la Première guerre mondiale jusqu’à l’épuration ethnique planifiée par le gouvernement serbe de Milosevic. Le rapprochement est d’ailleurs explicité dans la bouche de A. qui parle de ces trois films comme d’un «regard captif venu des premiers jours du siècle et qui se libère lorsque le siècle s’achève». Il s’agit donc de délivrer le sens (ou l’absence de sens) des événements d’un siècle tout entier, grâce à la métaphore du développement chimique non encore réalisé. «Tout ce chemin pour trois bobines non développées que l’on croyait perdues! faut-il que vous ayez la foi! ou un grand désespoir!», dit à A. le personnage dénommé Ivo Levi, le conservateur de la cinémathèque de Sarajevo. Telle est en effet l’alternative, la foi ou le désespoir; à moins qu’il ne s’agisse du désespoir né de la foi? Tel n’est pas ce que dit explicitement le film, mais dont on peut se demander si ce n’est pas en un sens ce qui constitue la limite de sa thèse. Ou plutôt de la parabole qu’il forme en réalité.

Car ce film traite non de l’histoire mais de la mémoire humaine dans son rapport à l’historicité, les diverses cinémathèques étant autant de métaphores de la conservation, de l’archivage, du classement rationnel, ou au contraire de la lacune, de la perte, de l’oubli, du blanc, de l’illisibilité. Ce que confirme Angelopoulos à Serge Rémy, lui demandant:

— Votre Ulysse ne retourne pas à Ithaque?… T. A.— Quel retour serait envisageable? […] On vit les conséquences d’un siège continuel qui se perpétue depuis des siècles même si, plus proche de nous, l’histoire contemporaine a bien démarré dans cette ville et semble pour le moment y piétiner. Il s’agit ensuite de comprendre l’échec total, je dis bien total, de la mémoire. Pourquoi la mémoire historique a disparu, pourquoi ne profite-t-on pas des leçons du passé, pourquoi un échec doit en appeler immanquablement un autre?5

Le problème est donc celui des leçons ou des enseignements que l’on peut retirer de l’histoire, de notre capacité à la comprendre, et donc de sa rationalité. Celle-ci est clairement déniée, mais elle ne l’est qu’autant qu’est à la fois mise en exergue et regrettée la philosophie de l’histoire qui permettait selon Angelopoulos de penser l’ensemble de l’histoire, à savoir le marxisme. Le personnage de Lénine est une sorte de double d’Ulysse, et d’ailleurs le seul voyageur vraiment «nautique» (car Harvey Keitel interprétant A. voyage, mais jamais en mer, ne faisant que dériver en barque sur une rivière le menant à Sarajevo). Alter ego d’Ulysse, Lénine sous la forme d’une gigantesque statue, est transporté au cours d’une scène mémorable au fil du canal qui mène de Constanza au Danube. Une statue pharaonique, dont il est dit qu’elle vient d’Odessa — la ville où eut lieu la révolution de 1905 soutenue par l’équipage du cuirassé Potemkine, le film d’Eisenstein datant de 1925 — et qu’elle est destinée à être vendue à un collectionneur allemand, un amateur d’«ostalgie» probablement…

L’on est toujours dans le registre de la parabole: Lénine vendu aux Allemands, dérision de l’histoire, qu’Angelopoulos ne paraît pas goûter. Car c’est manifestement un film qui — plus loin que la seule nostalgie 6 — confère forme et rythme à l’amertume commune à nombre d’intellectuels d’avoir dû faire leur deuil du communisme, conçu par eux comme un idéal humaniste: un malentendu, à proprement parler, fondateur de tous les autres. Ainsi A. et l’ami qu’il vient de retrouver à Belgrade trinquent-ils à leurs illusions perdues et à la vie qui n’a pas changé malgré leurs rêves de jeunesse… Angelopoulos, nostalgique des «rêves collectifs», récuse toute rationalité et toute raison d’être à une histoire qu’il ne comprend plus:

Pourtant, ce siècle avait bien commencé, avec quelques promesses, et on croyait que c’était possible, un changement du monde, une amélioration des conditions de la vie, et aussi on pouvait rêver. […] Et à la fin, c’était balayé. Parce qu’on a eu une déformation de l’idée originale.7

Il développe au fond la thèse de l’idéal bafoué, de la bonne idée dévoyée, celle qu’a magistralement critiquée Tzvetan Todorov8, et que ne partage évidemment pas Koudelka. Autrement dit, le film d’Angelopoulos emprunte la forme et le rythme de la sculpture, réalise un monument qui paradoxalement se refuserait à faire le deuil. Il sacralise l’idéologie, faute de parvenir à conjuguer au passé ses propres illusions. Angelopoupos est du côté du lyrisme élégiaque, triste et nostalgique certes, mais ce qu’il paraît regretter c’est moins l’échec absolu du mythe que la vigueur de la croyance passée; il essentialise, même dans la scène où il montre la famille du cinéaste (des roumains, bourgeois donc criminels) dont les membres sont un à un emmenés par une sorte de milice populaire, famille qui pourtant n’interrompt pas la danse, sur un rythme de tango lent, qui dure des années…

Contrairement au matérialisme de Diderot, un matérialisme «enchanté» selon le terme d’Elisabeth de Fontenay, celui d’Angelopoulos tend vers la mystique doloriste. En attestent les régimes de la parabole, de la révélation, du mythe, la vision cyclique et tragique de l’histoire (dont les derniers avatars sont curieusement mis sur le compte de «forces extérieures»9 qui auraient suscité la guerre des années 90), mais aussi quelques effets de rythme, avec le hiératisme du montage, le règne du plan-séquence qui fige tout mouvement et esthétise la permanence historique multiséculaire, thèse finale du cinéaste. Une exception sans doute, grâce à laquelle Angelopoulos demeure à la fois un artiste majeur et un sujet de l’histoire en cours: cette longue scène montrant la statue de Lénine sur une barge est en fait constituée de deux plans-séquences montés en alternance. D’un côté la barge avec sa marchandise lourdement symbolique, mais de l’autre un non moins long plan sur les spectateurs, sur la berge: ils s’agenouillent et se signent au passage de cette statue. Or, on ne sait si ces paysans sont des figurants ou bien des hommes et des femmes ayant simplement assisté au spectacle emblématique de leur propre histoire à l’occasion du tournage, et l’interview de Théo Angelopoulos qui en parle demeure très ambiguë à cet égard:

[…] Pour ceux qui n’ont pas lu Le Capital, ou des textes théoriques du leader de la révolution bolchevique, Lénine a très vite été associé à un demi-dieu. À un dieu même! Voir des gens se signer sur le passage de son effigie n’est pas autrement surprenant, même si cela peut paraître bien peu matérialiste.10

Même si le cinéaste paraît regretter cette manifestation de ferveur, la scène marque et elle touche juste: qu’importe finalement qu’elle ait été captée accidentellement lors du tournage ou bien pensée à l’avance par le cinéaste, ce dernier en a conservé les images et les a montées. Elles font la force du film, en condensant un potentiel d’ironie féroce envers les résidus de l’idéologie qui s’y exprime par ailleurs.

Passons à présent à Josef Koudelka. Dans son texte de préface, Alain Bergala écrit:

Pourquoi JK a-t-il ressenti le besoin de suivre le travail d’une équipe de tournage? […] Nous travaillions sur le livre du film, chez Magnum, lorsque les photos de JK commençaient à parvenir. Sans légendes, elles ressemblaient à des pièces de puzzle. Souvent, nous ne savions pas quoi en faire: appartenaient-elles au monde du tournage, ou bien à ses parages? 11

Et assurément, les photographies que prend Josef Koudelka laissent perplexe quant à leurs liens effectifs avec le tournage, sauf évidemment celles, rares et purement anecdotiques, qui touchent à la vie quotidienne des membres de l’équipe. Mais la photographie qu’il prend par exemple de Gian Maria Volonte est-elle celle d’un acteur, ou bien d’un homme dont la silhouette est intéressante, mais qui pourrait être n’importe qui? Certaines images ont un rapport étroit avec l’atmosphère régnant lors du tournage, dont témoigne le journal de la scripte Margarita Mandas:

Retour en Roumanie. Vraila. Une route qui commence à devenir familière. Le Danube. Le bateau. Les Gitans. L’accordéon monotone; le temps ne reconnaît pas le passé, le présent ni le futur… La réalité éradique l’imagination.12

Ce sont telles de ses photographies fonctionnant comme des notes marginales, montrant la neige, la végétation, quelques habitants ou des enfants roumains. Mais lorsqu’elle note:

En route pour Mostar. Un véhicule blindé, des mercenaires armés jusqu’aux dents, une mafia organisée, la vie et la mort s’équivalent pour eux, pas de justice, nulle part, jamais. La honte de l’Europe frappe en plein là où le cœur bat. La fin du siècle rejoint son commencement dans un cauchemar.13

… l’on a de Koudelka une image de Mostar (le fameux pont) qui ne mentionne rien ni de cette mafia ni de l’appréciation morale. En revanche, il introduit un élément qui me semble important. Sa main dans le champ. Il ne s’agit pas seulement de comparer deux états du pont, avant et après bombardement. La main signe la dimension de sujet, et la teneur en ironie. Celle-là même qui, de mon point de vue, faisait totalement défaut chez Angelopoulos, qui ne filme que des entités, des réincarnations (y compris la sienne dans le personnage de A., le cinéaste), pas des sujets. Koudelka est dans un rapport ponctuel, factuel à l’histoire. La sienne est datée et linéaire, pas cyclique ni mythique. Il la distancie et se pose face à l’événement par le geste de la main présentée dans le champ de vision de son appareil, ainsi qu’il fit, selon le même procédé, un matin d’août 1968 à Prague. Cette distance, c’est un geste sarcastique qui n’épargne personne, ni l’objet représenté ni celui qui l’a photographié. Il y a bien du tragique aussi chez Koudelka, mais pas sans la dérision du tragique même. Ainsi des statues justement qu’il prend: mais pas seulement celle de Lénine, un grand nombre de statues, dont la lourdeur, la grossièreté qu’il accentue ridiculise certainement les personnages représentés, mais tourne aussi en dérision le besoin humain de figer de la sorte et d’adorer, tels des icônes, ceux qui les gouvernent. Deux sentiments sont inconnus de Koudelka, à la différence d’Angelopoulos.

Le premier est la révérence envers une idole, ou une idée transformée en idole. Ses images de Lénine justement sont d’un tout autre type. Sans ce pathos «viennois» de la valse nostalgique dans laquelle l’entraîne le cinéaste, mais massif, frontal. Il y a du pendu dans la tête de Lénine au bout de la grue chez Koudelka; il y a du gisant chez Angelopoulos. Pour ce dernier, la statue de Lénine c’est un idéal qui meurt et dont il porte le deuil; pour Koudelka c’est une pure représentation du pouvoir absolu allié au dogmatisme obtus. Il sait d’expérience ce qu’est l’iconolâtrie totalitaire. Sur sa photographie, la mise en perspective est une mise à distance, un adieu sans regrets à une image qui figurait jadis, la larme à l’œil, sur des vitrines de Prague envahie. 14

Le second est la référence à l’idée de nation. Ses effets sont omniprésents chez Angelopoulos, avec en particulier l’obsession des postes frontaliers, les montagnes qui délimitent les identités, les frontières qui se déplacent sans cesse. Il mentionne le fait que l’un des frères Manakias a été condamné par les Bulgares à l’exil dans la ville de Plovdiv, laquelle s’est aussi appelée Philippopolis. Les paysages sont aussi faits de toponymes rythmant l’histoire, et les obsessions de la mémoire permettent à l’occasion la rémanence d’un sentiment nationaliste — même s’il est clair qu’Angelopoulos est loin d’en être un ardent promoteur — autour de la question de la Macédoine, liée évidemment à un autre grand homme, et une autre «A.», Alexandre le Grand. Encore un mythe. Dont Koudelka est en revanche absolument exempt, du fait probablement de l’attention qu’il a toujours accordée aux Gitans, dont la présence est mentionnée dans le journal de la scripte:

Foules sur les rives du fleuve et Gitans sur le bateau. Leurs chansons. Un accordéon; un triste et monotone accompagnement aux bruits du fleuve et à la solitude des esprits…15

Les Gitans qui sont par excellence transfrontaliers et qui conçoivent les liens qui les unissent sans la moindre référence à l’idée d’une nation, c’est-à-dire d’un peuple enclos dans des frontières, grandes ou petites. Les Gitans, d’abord classés nuisibles dans les régimes communistes qui ont par la suite cherché à les assimiler de force en les prolétarisant davantage qu’il ne l’étaient déjà. Koudelka ne lie pas ses sujets à l’appartenance à un territoire, et ses Gitans sont depuis toujours des antidotes au culte du Grand Homme. Des inscriptions et un calendrier écrits en caractères arabes figurent d’ailleurs aussi sur deux de ses photos, signes d’une archéologie identitaire plus complexe encore: la présence turque, pas si lointaine. Et si Koudelka est lui-même une sorte d’errant, de voyageur impénitent, c’est parce qu’il a été marqué par un exil. Non pas métaphorique, ni mythologique, mais réel. Celui qui caractérise d’abord la situation du sujet en régime totalitaire, avant même le départ forcé de Tchécoslovaquie après l’été 1968. Le rythme est chez Koudelka placé sous le signe de la froideur glaciale, frontale, même dans les scènes représentant des enfants ou des animaux. Il y a quelque chose de Hobbes chez Koudelka, signe de son expérience: l’homme est un loup pour l’homme, et pire encore lorsqu’il prétend fabriquer un homme nouveau pour faire le bonheur collectif! Aussi, pour parallèles qu’elles soient au film du cinéaste grec, ses photographies témoignent-elles d’une profonde discordance. Son rapport à l’iconolâtrie est polémique, à l’opposé d’Angelopoulos qui réinvestit du religieux, y compris dans sa méditation sur la mort de l’art que ce film est aussi.

Il serait évidemment tentant de mettre la vision politique de Koudelka, son désenchantement, son ironie, voire son cynisme apparent, sur le compte du traumatisme qu’il a subi comme «citoyen» (les guillemets s’imposent) d’un régime totalitaire. Il est certain que, vu de Prague ou d’Athènes, Lénine n’a pas la même stature. Or, que faire de toutes ses statues? Quelques années après ce tournage, en 2006, le Maire de Montpellier, Georges Frêche, prétendra rendre hommage aux grands hommes du XXe siècle en commandant des statues, notamment de Lénine et de Mao, pour les installer au centre de sa ville; un spirituel article écrit par Francis Marmande dit toute la difficulté de mettre en œuvre un point de vue articulant le contemporain et le «non-contemporain», selon les termes de Bloch évoqués plus haut 16…

Maspero, Balkans-transit

Restons dans les années 1990, avec les voyages de François Maspero dans les Balkans. En 1997 est publié Balkans-transit, accompagné de photographies de Klavdij Sluban.17… En hommage au film d’Angelopoulos, le chapitre III est intitulé «Le regard d’Ulysse» (p. 149-167).

François Maspero, rappelle dans le chapitre initial de Balkans-transit son engagement en faveur des dissidents tchèques de la Charte 77, ses espoirs lors de l’apparition du syndicat polonais Solidarnosc, sa conviction que l’Europe ne pourrait se faire que contre la barbarie, mais pas sans les pays dits «de l’Est». La Perestroïka puis la chute du mur de Berlin en 1989, accompagnée de la dissolution de tous les régimes communistes est-européens, accomplirent ses vœux tout en posant de nouveaux problèmes:

La démocratie allait-elle véritablement succéder à la barbarie? L’ouverture à l’économie de marché allait-elle y suffire à elle seule? Il fallait aller y voir de plus près. (B-t, p. 15)

Comme on voit, la biographie de François Maspero est significative d’une trajectoire politique qui s’ancre dans la vie intellectuelle française, et plus largement européenne.

Outre qu’ils sont de la même génération (Maspero né en 1932, Angelopoulos en 35, Koudelka en 1938) nos auteurs ont en commun d’avoir l’Europe au cœur comme une blessure. Ces trois vies et ces trois œuvres sont enracinées dans l’évolution idéologique de la «gauche» européenne, et symboliques de ses mutations, ou bien de ses difficultés à connaître de véritables transformations sans déchirures internes profondes. On l’a compris, voyager dans les Balkans n’est pour aucun d’entre eux une exploration ni une découverte, mais consiste à nouer des rapports avec une géographie, des territoires et des paysages en la traversée desquels ils pourraient peut-être parvenir à reconstituer les questions politiques et existentielles dont la somme figurerait l’image ou le symbole de leur propre vie. Mais pour Maspero, qui n’est pas originaire de cette région, et alors qu’en 1991 l’horreur des épurations ethniques, des camps, des massacres vient de recommencer, il est important de souligner que les Balkans ne sont pas une exception monstrueuse dans le paysage politique et social européen:

Qu’on ne me parle pas d’une quelconque sauvagerie propre à je ne sais quelle particularité balkanique. Moi c’est bien d’Europe et d’Européens que je parle. […] Srebrenica a été aussi douce à vivre que Bellac et Dubrovnik plus facile que Naples. Les Balkans n’étaient pas, ne sont pas une parenthèse dans l’Europe, et s’il y a un abcès, il n’est pas balkanique mais européen. (B-t, p. 28)

L’abcès européen, c’est l’alternative entre barbarie et démocratie, la barbarie persistante là où s’inventa la démocratie, et la barbarie rémanente en outre au cœur de l’utopie socialiste qui était supposée parvenir à l’accomplissement de l’homme et n’a créé que des monstres, à commencer par les démocraties dites «populaires», dont l’ancienne Yougoslavie qui fut un temps supposée incarner une alternative au stalinisme… Cette alternative d’ailleurs renvoie implicitement à une ancienne querelle, celle entre Sartre et Claude Lefort, au début des années cinquante, lorsque Sartre était léniniste et tandis qu’avec Castoriadis Claude Lefort fondait le groupe «Socialisme ou barbarie». Les pays balkaniques sont eux-mêmes un abrégé et un exposé de toutes les querelles politiques ayant divisé la gauche française depuis 30 ans. Albanie pro-chinoise et autarcique; mythe de l’autogestion anti-stalinienne incarnée par Tito; communisme grec pro-stalinien à cause notamment de la glaciation idéologique causée par le régime des Colonels; essais vite avortés de socialisme dit bizarrement «à visage humain» en Hongrie et Tchécoslovaquie; stalinisme classique des Bulgares; communisme monstrueusement scientifique du couple Ceaucescu!… Maspero reprend le fil d’un dialogue de sourds entre la gauche anti-totalitaire qu’il incarne et la gauche révolutionnaire qu’avait personnifié Sartre, lors notamment d’un dialogue avec des amis roumains qui reprochent avec véhémence à Sartre d’avoir écrit:

qu’«un anticommuniste est un chien». Donc [d’être] celui qui, forcément, les avait traités, eux les victimes du communisme, de chiens. Pour moi, […] le Sartre de mes vingt ans était celui qui m’avait appris à réfléchir à la liberté, la nôtre et celle des autres: celui que L’Humanité traitait de «hyène dactylographe», à l’époque des procès staliniens (B-t, p. 439).

C’est donc un dialogue ouvert avec lui-même et notre histoire qui motive les six voyages que fit Maspero (entre 1992 et 1995) dans les Balkans, lesquels n’ont rien de reportages:

Ce serait une balade nez en l’air, pas une enquête, sans la prétention de tout voir, de tout expliquer… N’être que ce que je suis et rien d’autre. Spécialiste de rien, mais pas non plus touriste innocent. Tout juste un regard sur des êtres et des choses dont on est fondé à croire qu’en fin de compte ils vous regardent. (B-t, p. 16)

Voyager n’est pas, pour Maspero, partir, c’est revenir. C’est son côté «Ulysse», si l’on veut. Mais c’est revenir sur ses pas, sur sa propre histoire intellectuelle, arpentant un paysage qui la synthétiserait, en exposerait les diverses facettes, afin de parvenir à discerner les strates d’histoire accumulées les unes au-dessus des autres, comme un géologue cherche à séparer des couches dont les pliures signent et datent des événements très anciens dont les traces demeurent encore visibles. C’est mettre en avant un «regard», comme chez Angelopoulos, quoique différemment: un regard non pas mythique, et forcément mystifiant, mais réciproque, dialogique: regarder ce qui nous regarde, autrement dit former solidairement un sujet et une opinion. Il fait pourtant encore son travail d’éditeur, de vulgarisateur et diffuseur de textes essentiels, lorsqu’il parle du poète roumain Panaït Istrati, l’un des premiers, dès 1928, à avoir dénoncé le communisme comme foi, et comme foi monstrueuse (B-t, pp. 448-51). Maspero énonce clairement tout ce que Angelopoulos passe sous silence et qu’il enterre avec le regret du mythe lui-même: que le nationalisme est le cancer qui a rongé l’Europe, que l’utopie communiste a vraiment été tentée et accomplie, qu’elle a eu des conséquences effroyables, dont notamment les milliers de vies que le creusement du canal du Danube — celui-là même qu’emprunte la barge de Lénine dans le film — a coûtées18…! La position de Maspero consiste en un dialogisme permanent des discours et des modes de représentations. Les moyens et procédés qu’il y emploie sont multiples

La présence des photographies de Klavdij Sluban en est un. Croisé un jour sur les mêmes routes que celles de Maspero, le jeune photographe né en France de parents slovènes a appris à parler serbo-croate dans le train qui le ramenait pour les vacances dans la famille paternelle, à Ljubljana. C’est aussi dans le train qu’il a rencontré sa future femme, née de père serbe et de mère croate, qui n’a pas pu exercer la médecine en Slovénie pour des motifs de préférence ethnique et s’est finalement installée en France. Sluban, polyglotte par nécessité et «dromomane19» par vocation, incarne l’absurdité et la férocité des conflits pseudo ethniques, nationalistes, religieux, idéologiques ayant écorché les Balkans. Mais il personnifie aussi leur possible dépassement, leur «transit», ayant choisi «la photo comme langage universel» (B-t, p. 36) et réactivant dans ses choix éthiques le seul idéal dont Maspero s’avoue nostalgique, celui consistant à «dire fièrement: “ma Patrie s’appelle le monde”» (B-t, p. 35). Aussi bien le couple formé accidentellement par Maspero et Sluban ne recouvre pas celui, traditionnel, de l’écrivain et du reporter photographe qui l’accompagne et illustre les propos du premier. Leur association permet de matérialiser une posture de double énonciation, d’une part parce que les photographies conservent leur autonomie au regard du texte, de l’autre parce que certaines d’entre elles mettent la figure de l’écrivain voyageur en abyme: ainsi des divers portraits de Maspero, en particulier dans le chapitre qui nous intéresse, où il est pris de dos, assis, écrivant sur la table de sa chambre d’hôtel20. Une double énonciation qui est une sorte d’assurance contre le monologisme et le dogmatisme, par exemple celui de leur chauffeur de taxi, affirmant: «La Macédoine est grecque et restera grecque», un slogan dont Maspero souligne qu’il n’est qu’un écho affaibli des positions de nombre d’intellectuels:

Son exposé était plus modéré que certaines tirades que j’ai entendu prononcer par des intellectuels grecs pour qui j’ai estime et affection: le bon, le doux Vassilis Vassilikos, l’auteur de Z, affirmant que le péril slavo-macédonien s’apparente à celui du totalitarisme islamique, le généreux Aris Fakinos lisant des visées impérialistes dans le Constitution du nouvel État macédonien. Tarentule du nationalisme patouillant dans des cerveaux pourtant bien faits… (B-t, pp. 156-157).

Grâce à Sluban, qui connaît la langue et sait flairer les duplicités, Maspero apprendra que leur chauffeur de taxi est en réalité un Macédonien exerçant son métier en Grèce, et qui n’a rien trouvé de mieux pour cacher qu’il n’est pas Grec de souche que d’adopter les discours des Grecs les plus radicaux. Ce qui ne disculpe en rien les intellectuels de les faire leurs! L’unique chapitre dont est fait «le regard d’Ulysse» est composé comme une nouvelle, débutant par la rencontre du chauffeur de taxi, et se terminant par la «moralité» du retournement d’identité, sorte de «leçon d’histoire» (selon l’expression de Brecht) donnée sur le vif. Face à ses pièges, l’on pourrait dire que, sans jamais faire sien un discours désabusé sur l’histoire, Maspero lui retourne ses propres ironies. Outre le dispositif de la double énonciation (par le couple d’auteurs, par le couplage aussi du texte et des images insérées), il emploie une large palette générique et stylistique qui confère justement à l’ensemble de cet ouvrage les caractères de l’ironie, telle que la définit Philippe Hamon: «Posture d’énonciation dédoublée, elle est un message double, pour un public qu’elle dédouble […] et l’on peut dire qu’elle est à la fois diabolique (l’ironie sépare les complices des naïfs mal comprenant) et symbolique (sun-bolon: signal de reconnaissance entre des personnes qui ne se connaissent pas21.»

Tantôt en effet Maspero cite ou parodie le guide bleu ou les manuels scolaires pour expliquer comment l’histoire piétine, bégaie, radote; tantôt il restitue au discours indirect libre le cours d’histoire donné par le chauffeur:

Ils avaient volé le soleil d’Alexandre, ils l’avaient mis sur leur drapeau, alors que ce soleil était grec, grec, grec. Et ce qu’ils voulaient, ces Slavo-Macédoniens, lui le taxiste le savait bien, comme le savaient bien tous les Grecs: annexer la Macédoine grecque (B-t, p. 156).

Maspero passe incessamment du ton de l’exposé impassible à la restitution des discours passionnels, imperméables à la raison, exprimés en divers sabirs et farcis de non-dits, à commencer par le nom «Macédoine» que le taxiste se refuse à prononcer (B-t, p. 166). Une écriture à mi-chemin entre celle de Chateaubriand et celle de Brecht fait échouer les successives envolées lyriques sur des clausules à forte capacité de distanciation. Le voyage de Maspero n’est pas une thèse, c’est un nettoyage. Yannis Ritsos est cité en exergue du chapitre, mais moins pour ses convictions que son sens de la dérision: «C’était une belle aventure nocturne dans un paysage mort» (B-t, p. 149). L’ironie porte sur l’objet du voyage même:

Il y avait certainement des choses à voir à Florina, et des gens à rencontrer. Il y a toujours, partout, des choses à voir et des gens à rencontrer. Mais enfin nous n’avons rencontré personne, à Florina, et nous n’avons rien vu, sauf ces rues désertes bordées de maisons en béton, construites sans plans et sans architectes, comme c’est le cas dans toute la Grèce moderne où chacun édifie pour son compte ce qui lui coûtera le moins cher et lui rapportera le plus. (B-t, pp. 162-163)

Philippe Hamon souligne que dans les arts non figuratifs, la musique par exemple, les effets de rythme sont particulièrement sollicités pour traduire l’ironie: jouer faux, déjouer un rythme, mettre à mal une hiérarchie de canons, donner échos à d’autres canons esthétiques, d’autres valeurs éthiques. C’est dans ces effets de rythme que la prose de Maspero s’enracine, pour voyager sans préjuger, accorder son estime sans se barder d’illusions, s’ériger en sujet mais pas en juge, grâce à une ironie qui renvoie davantage à Socrate qu’à Ulysse, sans doute, une ironie qui ne joue faux que pour mieux faire résonner l’exigence du vrai, et qui, comme l’écrivait Vladimir Jankelévitch, bien que discours oblique, «est finalement pour la droiture22».

Médiagraphie et références

Koudelka, Josef et Margarita Mandas. 1996. Josef Koudelka: Periplanissis, following Ulysses' gaze. Londres : Foundation for Hellenistic Culture, 75p.

Angelopolos, Théo (réal.). 1995. Le Regard d'Ulysse.

Maspero, François. 1997. Balkans-transit. Paris: Seuil, 391p.

1. Voir notamment d'Augustin Berque Les raisons du paysage: de la Chine antique aux environnements de synthèse, Paris, Hazan, 1995, 190 p.
2. Voir Ernst Bloch, Héritage de ce temps, traduction Lacoste, Paris, Payot, 1978, 390 p.
3. Interview de Serge Rémy publiée dans le quotidien L’Humanité le 27 mai 1995.
4. Voir Françoise Létoublon et Caroline Eades, «Le regard d’Orphée chez Théo Angelopoulos», in Revue de littérature comparée, Didier Érudition, 4, 1999, p. 647-656.
5. Interview de Serge Rémy publiée dans le quotidien L’Humanité le 27 mai 1995.
6. «On est ébloui par tant de maîtrise formelle. Mais aussi déçu lorsqu’Angelopoulos, que l’on aime parce qu’il nous fait aimer ce si bel état de mélancolie, flirte avec un sentiment presque opposé: la nostalgie. De Florina «qui a tant changé», à Belgrade, où il boit « au monde qui n’a pas changé malgré nos rêves», A. ne peut détacher ses yeux du passé». écrit Vincent Rémy dans le magazine Télérama, 16 sept 95.
7. Dans une interview filmée par l’Office national du film canadien, Angelopoulos précise sa pensée, sa représentation de l’histoire: «L’Histoire marche et ne laisse derrière elle que des ruines. Avec quels mots-clé on peut penser aujourd’hui à un rêve collectif? Je n’en connais pas. […] Des forces extérieures ont engendré cette guerre. On est arrivé à la fin du siècle avec un goût amer.»
8. Tzvetan Todorov, Mémoire du mal, tentation du bien, Paris, Robert Laffont, 2000, réédité en Livre de poche en 2002, 476 pages.
9. Voir supra en note l’interview filmée par l’Office national du film canadien.
10. Interview de Serge Rémy publiée dans le quotidien L’Humanité le 27 mai 1995.
11. Periplannisis, catalogue de l’exposition Koudelka, Athènes, 1997, sans pagination.
12. Periplannisis, catalogue de l’exposition Koudelka, Athènes, 1997, sans pagination.
13. Periplannisis, catalogue de l’exposition Koudelka, Athènes, 1997, sans pagination.
14. Concernant l’iconolâtrie totalitaire, voir Jean-Pierre Montier, Josek Koudelka, L’épreuve totalitaire, Paris, Delpire, 2005, 166 pages (cette photographie y figure page 27).
15. Idem, sans pagination.
16. Voir Francis Marmande, «Toutes ces statues de Lénine: que faire?», article paru dans le journal Le Monde, jeudi 31 janvier 2007
17. François Maspero, Balkans-transit, Paris, Le Seuil, collection «Points», 1997, réédition 1999 avec un post-scriptum, 472 pages. Les références à l’ouvrage seront désormais notées B-t.
18. Voir Balkans-transit, op. cit. p. 440 et 451.
19. Voir le titre du troisième chapitre de Balkans-transit, «Apparition du photographe en dromomane», op. cit., p. 31. La dromomanie est un automatisme ambulatoire, et notamment la maladie des animaux vivant en cage.
20. Ibid., p. 160. Voir aussi un autre portrait p. 80.
21. Philippe Hamon, L’ironie littéraire. Essai sur les formes de l’écriture oblique, Paris, Hachette, 1996, p. 151.
22. Vladimir Jankélévitch, L’ironie, Paris, Flammarion, 1964, p. 130.

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Période historique:

1980-2000

2000-2010

Contexte géographique:

Yougoslavie (ex-)

Albanie

Champs disciplinaires:

Problématiques:

Objets et pratiques culturelles:

image

documentaire

mythologie

Auteur(s) et artiste(s) référencés:

Koudelka, Josef

Angelopolos, Théo

Maspero, François

Montier, Jean-Pierre

Bibliographie:

Josef Koudelka: Periplanissis, following Ulysses' gaze

Le Regard d'Ulysse

Balkans-transit

Pour citer ce document:

Montier, Jean-Pierre. 2012. « Les Balkans vus du «regard d'Ulysse»: Angelopoulos, Koudelka, Maspero ». Dans Imaginaires du présent: Photographie, politique et poétique de l'actualité. Cahier ReMix, n° 1 (mai 2012). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/les-balkans-vus-du-regard-dulysse-angelopoulos-koudelka-maspero>. Consulté le 1 mai 2023.

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Montier, Jean-Pierre. 2012. « Les Balkans vus du «regard d'Ulysse»: Angelopoulos, Koudelka, Maspero ». Dans Imaginaires du présent: Photographie, politique et poétique de l'actualité. Cahier ReMix, n° 1 (mai 2012). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/les-balkans-vus-du-regard-dulysse-angelopoulos-koudelka-maspero>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Les+Balkans+vus+du+%C2%ABregard+d%26%23039%3BUlysse%C2%BB%3A+Angelopoulos%2C+Koudelka%2C+Maspero&rft.date=2012&rft.aulast=Montier&rft.aufirst=Jean-Pierre&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

Les regards d'Ulysse, de Josef Koudelka et de Théo Angelopolos

NT2 — Sat, 23 Oct 2010 14:51:00 +0000

En 1994, Joseph Koudelka est sollicité par le producteur, Eric Heumann, qui lui demande de suivre la réalisation du Regard d’Ulysse, le film que Théo Angelopoulos est sur le point de commencer à tourner. Il ne s’agit pas pour lui d’être photographe de plateau: on fait appel à Joseph Koudelka pour sa connaissance des Balkans, de l’histoire, car on se trouve en quelque sorte face à deux actualités: celle du tournage du film, et celle de la guerre, une de plus à la fin d’un siècle dont on  dira qu’il est allé «de Sarajevo à Sarajevo». Durant plus de deux mois, Koudelka a suivi l’équipe de tournage en Grèce, Albanie, Roumanie et en ex-Yougoslavie. Le film obtiendra le Grand Prix du jury à Cannes en 1995. L’une des  images les plus connues du film montre une gigantesque statue de Lénine embarquée, au bout d’une grue, à bord d’une péniche qui l’emporte jusqu’en Allemagne, destinée à un collectionneur d’objets de brocante… C’est aussi l’une des images les plus marquantes du reportage de Koudelka: mais à l’évidence le rapport à cette icône est bien différent, chez le cinéaste —nostalgique du communisme—, et chez le photographe, longtemps apatride après avoir fui la Tchécoslovaquie en 1969.

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Période historique:

2000-2010

1980-2000

Objets et pratiques culturelles:

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Yougoslavie (ex-)

Albanie

Archéologie du contemporain

Champs disciplinaires:

histoire

cinéma

photographie

Samedi 23 Octobre 2010

Évènement:

Imaginaires du présent: Photographie, politique et poétique de l'actualité

Auteurs et artistes référencés:

Koudelka, Josef

Angelopolos, Théo

Maspero, François

Montier, Jean-Pierre

Bibliographie:

Koudelka, Josef et Margarita Mandas. 1996 [1996]. Josef Koudelka: Periplanissis, following Ulysses' gaze. Londres : Foundation for Hellenistic Culture, 75 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/les-regards-dulysse-de-josef-koudelka-et-de-theo-angelopolos>. Consultée le 1 mai 2023.

Angelopolos, Théo (réal.). 1995 [1995]. Le Regard d'Ulysse. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/les-regards-dulysse-de-josef-koudelka-et-de-theo-angelopolos>. Consultée le 1 mai 2023.

Maspero, François. 1997 [1997]. Balkans-transit. Paris : Seuil, 391 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/les-regards-dulysse-de-josef-koudelka-et-de-theo-angelopolos>. Consultée le 1 mai 2023.

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Pour citer ce document:

Montier, Jean-Pierre. 2010. « Les regards d'Ulysse, de Josef Koudelka et de Théo Angelopolos ». Dans le cadre de Imaginaires du présent: Photographie, politique et poétique de l'actualité. Colloque organisé par Figura, Centre de recherche sur le texte etl'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 23 octobre 2010. Document vidéo et audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/les-regards-dulysse-de-josef-koudelka-et-de-theo-angelopolos>. Consulté le 1 mai 2023.

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Montier, Jean-Pierre. 2010. « Les regards d'Ulysse, de Josef Koudelka et de Théo Angelopolos ». Dans le cadre de Imaginaires du présent: Photographie, politique et poétique de l'actualité. Colloque organisé par Figura, Centre de recherche sur le texte etl'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 23 octobre 2010. Document vidéo et audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/les-regards-dulysse-de-josef-koudelka-et-de-theo-angelopolos>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Les+regards+d%26%23039%3BUlysse%2C+de+Josef+Koudelka+et+de+Th%C3%A9o+Angelopolos&rft.date=2010&rft.aulast=Montier&rft.aufirst=Jean-Pierre&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+etl%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Martin Del Rio. Syntagma tragoediae latinae (1593)

Éditeur — Mon, 14 Jun 2010 15:44:14 +0000

L'auteur est loin d'être un inconnu, bien que sa notoriété moderne ne soit pas à la mesure de la réputation qui fut sienne. Fils d'un gentilhomme espagnol qui possédait de grands biens aux Pays-Bas, il fit des études de rhétorique et de philosophie au Collège de Clermont à Paris, des études de droit à Douai et à Louvain, avant d'entrer chez les Jésuites en 1580 à Valladolid. Sa carrière européenne n'est ensuite que la succession de ses postes d'enseignant: Douai, Liège, Mayence, Graz, Salamanque. En liaison avec ce travail pédagogique, il se fait, comme beaucoup de ses confrères, éditeur de textes et commentateur; retenons parmi sa vingtaine d'ouvrages des notes sur le Polyhisror de Solin (1572), sur Claudien (1576), des Adversario in Senecam (1576), trois volumes de DisquisitÎones Illagicarum libri sex (Six livres de recherches sur la magie) (Anvers, 1599) qui connurent de multiples rééditions, des Adages sacrés de l'Ancien Testament (Lyon, 1602), des traités de droit, publiés également à Lyon en 1606 et un commentaire de la Genèse sous le titre de Phrases de la sagesse sacrée (1608).

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Numéro de la publication:

Année de parution:

2006

Bibliographie:

Syntagma tragoediae latinae

Del Rio, Martin. 1620. Syntagma tragoediae latinae. Paris : Louis Billaine, x p.

Aires de recherche:

Auteur·trice et artiste:

Del Rio, Martin

Période historique:

XVIe siècle

Objets et pratiques culturelles:

incunable

livre

Problématiques:

texte

Contexte géographique:

France

cf15-8-beugnot-martin_del_rio.pdf

Type de publication:

Cahiers Figura

Documents:

Langue du contenu:

Français

Teaser:

Martin Del Rio est loin d'être un inconnu, bien que sa notoriété moderne ne soit pas à la mesure de la réputation qui fut sienne.

Pour citer ce document:

Beugnot, Bernard. 2006. « Martin Del Rio. Syntagma tragoediae latinae (1593) ». Dans Le Livre médiéval et humaniste dans les Collections de l'UQAM : Actes de la première Jounée d'études sur les livres anciens, suivis du Catalogue et l'exposition «L'Humanisme et les imprimeurs français au XVIe siècle». Article d’un cahier Figura. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/martin-del-rio-syntagma-tragoediae-latinae-1593>. Consulté le 1 mai 2023. D’abord paru dans (Dunn-Lardeau, Brenda et Johanne Biron (dir.). 2006. Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. coll. Figura, vol. 15, p. 145-153).

Node ID:

564

Pour citer ce document (Computed):

Beugnot, Bernard. 2006. « Martin Del Rio. Syntagma tragoediae latinae (1593) ». Dans Le Livre médiéval et humaniste dans les Collections de l'UQAM : Actes de la première Jounée d'études sur les livres anciens, suivis du Catalogue et l'exposition «L'Humanisme et les imprimeurs français au XVIe siècle». Article d’un cahier Figura. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/martin-del-rio-syntagma-tragoediae-latinae-1593>. D’abord paru dans (Dunn-Lardeau, Brenda et Johanne Biron (dir.). 2006. Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. coll. Figura, vol. 15, p. 145-153).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Martin+Del+Rio.+Syntagma+tragoediae+latinae+%281593%29&rft.date=2006&rft.volume=15&rft.spage=145&rft.epage=153&rft.aulast=Beugnot&rft.aufirst=Bernard&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

Le labyrinthe et l'oubli. Fondements d'un imaginaire

Éditeur — Thu, 10 Jun 2010 21:30:13 +0000

Comment expliquer l'importance qu'a prise la figure du labyrinthe à notre époque? De fait, le labyrinthe apparaît comme l'une des métaphores les plus aptes à représenter la complexité du monde contemporain et la confusion qui en découle. Sa figure revient constamment, que ce soit pour rendre compte du réseau Internet et du cyberespace, dont les développements rhizomatiques défient l'entendement, ou des dédales de la bureaucratie, du déploiement des villes et de leurs souterrains, de la maladie, etc. Tout est devenu labyrinthique. L'exil, la bureaucratie, la mémoire, le nationalisme, l'histoire, l'écriture, la folie... Tout ce qui semble à première vue inextricable, mais dont on parvient finalement à s'extirper.

Sa présence dans les arts est incontournable, en littérature, au cinéma, au théâtre, en architecture, et même en musique. Il y apparaît sous divers aspects: comme un espace, représenté ou réel, mais aussi comme une figure et un mythe. Il est intégré à un récit, fait de meurtre, d'abandon, de parricide, d'amour et de débauche, où des personnages évoluent, Dédale, Thésée, Ariane, Minos, Pasiphaé, le Minotaure. Êtres hybrides, descendants des dieux, rois aux destins grandioses.

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Numéro de la publication:

Année de parution:

2002

Aires de recherche:

Courants artistiques:

Période historique:

Figures et Imaginaires:

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique: