Observatoire de l'imaginaire contemporain - ville

L'idée du lieu

Sarah Grenier — Mon, 14 Mar 2016 16:03:00 +0000

Le lieu, qu'il existe géographiquement ou non, est avant tout «une idée de lieu», une construction imaginaire dont les matériaux premiers sont les discours.

Tentative d'épuisement d'un quartier montréalais

Sarah Grenier — Tue, 09 Dec 2014 20:33:54 +0000

Teaser:

«La date, 3 novembre 2014. Un lundi, quarante ans plus tard. L'heure, dix heures quarante-cinq. Le lieu, Place Simon-Valois. Le temps frais, très frais. Partiellement nuageux. Passage d'un balai mécanique.»

Un rivage de ville: un détournement

Sarah Grenier — Mon, 22 Sep 2014 20:06:19 +0000

Teaser:

J. R. Carpenter parle de son processus de création ainsi que de l'utilisation de cartes dans la conception d'oeuvres hypermédiatiques telles que «The Broadside of a Yarn» et «There he was... gone».

Tentative de dévoilement d’un immeuble parisien: le 209, rue Saint Maur, Paris Xe

Alexandra Boilard-Lefebvre — Fri, 02 Dec 2022 15:40:20 +0000

Présentation de la conférence

La communication de Sandrine Astier-Perret est consacrée à la filiation peréquienne du livre 209 rue Saint-Maur de Ruth Zylberman.

Archive audio de la conférence

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Enjeux littéraires contemporains

Imaginaire de la création

Penser le contemporain

Courants artistiques:

contemporain

Période historique:

2010 +

Figures et Imaginaires:

ville

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique:

France

Paris

Champs disciplinaires:

littérature

Vendredi 25 Novembre 2022

Évènement:

Derrière les murs

Type d'évènement:

Table ronde

Teaser:

La communication de Sandrine Astier-Perret est consacrée à la filiation peréquienne du livre 209 rue Saint-Maur de Ruth Zylberman.

Pour citer ce document:

Astier-Perret, Sandrine. 2022. « Tentative de dévoilement d’un immeuble parisien: le 209, rue Saint Maur, Paris Xe ». Dans le cadre de Derrière les murs. Table ronde organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 25 novembre 2022. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/tentative-de-devoilement-dun-immeuble-parisien-le-209-rue-saint-maur-paris-xe>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

73898

Pour citer ce document (Computed):

Astier-Perret, Sandrine. 2022. « Tentative de dévoilement d’un immeuble parisien: le 209, rue Saint Maur, Paris Xe ». Dans le cadre de Derrière les murs. Table ronde organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 25 novembre 2022. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/tentative-de-devoilement-dun-immeuble-parisien-le-209-rue-saint-maur-paris-xe>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Tentative+de+d%C3%A9voilement+d%E2%80%99un+immeuble+parisien%3A+le+209%2C+rue+Saint+Maur%2C+Paris+Xe&rft.date=2022&rft.aulast=Astier-Perret&rft.aufirst=Sandrine&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Jocelyne Saab, du reportage au cinéma «de poésie»: «Beyrouth, jamais plus»

Sarah Grenier — Thu, 08 Sep 2022 14:26:49 +0000

Cahier ReMix:

Quelque chose de la guerre... Témoins et combattants dans la littérature et au cinéma

Polledri, Claudia

Née et ayant grandi à Beyrouth, Jocelyne Saab (1948-2019) a été une des figures phares du cinéma libanais et de l’histoire culturelle du pays. Reporter, photographe, productrice, mais aussi metteur en scène, plasticienne et scénariste, elle est autrice d’une œuvre composite et remarquable allant du reportage au documentaire, en passant par la fiction, ouverte aussi à d’autres formes artistiques comme la photographie et l’installation1. Son dernier ouvrage, le livre photographique Zone de guerre (2018), composé d’une sélection de clichés et de photogrammes de ses films, témoigne de l’étendue et de la teneur de son œuvre toujours courageuse et engagée, et réalisée en bonne partie en parcourant les zones de guerre du Maghreb au Moyen-Orient dès les années 702.

Ses reportages, tournés en qualité de journaliste pour les deuxième et troisième chaînes de la télévision française, dressent une cartographie sociale et politique de différents pays de la région (Israël et Palestine, Irak, Iran, Lybie, Égypte, etc.) et rendent compte, entre autres, d’événements historiques majeurs dont la Révolution iranienne, la question du Sahara Occidental et les guerres israélo-arabes. Dans cette cartographie complexe, le Liban occupe une place d’exception en raison notamment du conflit civil qui l’a bouleversé entre 1975 à 1990 et qui l’a placé longtemps à l’avant-plan de l’actualité internationale. Entre 1975 et 1982, année de l’invasion israélienne du Liban, du siège de Beyrouth et du massacre de Sabra et Chatila, Saab réalise au Liban onze films entre reportages et documentaires en relation aux différentes phases du conflit.

En regardant de près la filmographie libanaise de Saab touchant à l’ensemble du territoire libanais3, trois films se distinguent et composent une sorte de trilogie dédiée à la capitale: Beyrouth, jamais plus (1976a), Lettre de Beyrouth (1978) et Beyrouth ma ville (1982). Signe d’un pays macrocéphale, dont la capitale a été si violemment traversée par le conflit qu’elle en est devenue l’icône, ces films méritent une attention particulière car ils marquent un basculement important dans son parcours visuel. Le premier film de la trilogie, Beyrouth, jamais plus se caractérise tout particulièrement par l’abandon de l’approche journalistique et d’analyse politique au profit d’une recherche formelle de nature cinématographique qui se précise progressivement. Mathilde Rouxel note à ce propos:

Ce chant d’amour à une ville au crépuscule de sa vie, fait preuve en effet d’innovation formelle, d’une liberté de montage et d’une poésie inédite et particulièrement émouvante. Ce moyen-métrage de trente-cinq minutes marque sans doute le passage véritable de Jocelyne Saab du statut de journaliste à celui de cinéaste, d’artiste; jusque-là, qu’il s’agisse de Le Liban dans la tourmente ou des reportages réalisés à sa suite, la forme du film demeurait relativement conforme à la réalisation traditionnelle du reportage télévisuel. Acte de naissance d’un artiste, Beyrouth jamais plus est une archive fondamentale de l’histoire du pays. (2015: 50)

Ce documentaire de création, proche de la forme de l’essai cinématographique, remplace le geste de monstration propre à l’approche télévisé par un regard «poétique» généré notamment par le commentaire rédigé par la poétesse Etel Adnan4 et la relation qu’il instaure avec les images. C’est précisément ce passage, ce glissement entre démarche journalistique et approche cinématographique que nous proposons de déplier, afin de comprendre en quoi consiste «la poésie» de ce film, comment elle prend forme et quels sont les effets de sens qu’elle produit sur la représentation de l’événement par rapport au format du reportage filmé. Pour ce faire, il s’agira dans un premier temps, de revenir sur la tradition journalistique du grand-reportage et les premières réalisations de Saab en tant que journaliste, et ce tout en considérant le contexte médiatique propre à la guerre civile libanaise dans lequel elle opère et qui contribue à codifier la représentation de ce conflit. Ceci nous permettra, dans un deuxième temps, de saisir les éléments de nouveauté apportés par Beyrouth, jamais plus par rapport au format du reportage filmé, et de nous pencher tout particulièrement sur sa visée «poétique». En somme, dans l’intention d’aborder le film Beyrouth, jamais plus selon une perspective intermédiale, c’est-à-dire en étudiant le réseau de relations qui composent une production culturelle singulière, il nous faut porter attention non seulement aux relations internes qui construisent le film et aux multiples médiations dont il est porteur, mais aussi au contexte historique et médiatique dans lequel il s’inscrit.

Le Grand-reportage… au Moyen-Orient

«Voir: savoir voir et faire voir. Le reporter regarde pour le monde: il est la lorgnette du monde! (Le Matin, 1^er février 1901).» (Delporte et. al.: 2016) Voici esquissée par Gaston Leroux la démarche qui encadre ce nouveau genre journalistique où l’écriture se fait littéralement porteuse d’une vision générée par le rapport directe aux lieux et aux événements, dans le but de «faire voir» le monde.

Le grand reportage apparaît en France vers la fin du XIX^e siècle à l’initiative de quotidiens parisiens qui demandent aux journalistes d’observer les événements majeurs à l’international. Les conflits armés (Martin, 2013: 139), d’abord la guerre russo-ottomane (1877-1878) et ensuite le conflit russo-japonais (1904) (Boucharenc: 18-20), représentent un véritable tremplin pour la diffusion de ce nouveau genre journalistique dans la presse et pour la figure de correspondant de guerre qui couvre ces événements (Martin, 2013: 139)5. Delporte résume la mission du grand-reporter en affirmant qu’il s’agit

[d’]aller voir —souvent très loin— pour les autres, de rapporter des faits, de vérifier ce que l’on dit de l’événement, d’être au plus près des protagonistes, d’interroger les témoins, de débusquer des informations inédites, de chercher les preuves de vérité. (Delporte, et.al.: 2016)

Le déplacement, la proximité avec l’événement et la collecte d’informations sur place contribuent à rendre le reporter témoin des faits, ce qui l’engage à maintenir entre son récit et le réel un rapport très strict caractérisé par un régime de vérité. Entre les années 20 et 30, l’émergence d’un nouveau genre, soit la pratique des entretiens avec les chefs d’État ou les responsables de la diplomatie des pays étrangers inaugurée par Jules Saurwein6, fait paraître les enjeux de politique internationale aussi sur les journaux populaires (Martin, 2013: 146). Nous verrons comment le reportage audiovisuel, après la médiation de la radio, parviendra à relier reportage et entretien dans la même narration, façon d’accorder une place significative aux acteurs de l’histoire et à leur prise de parole dans la présentation des faits.

Les historiens du journalisme reconnaissent les liens entre littérature et reportage. Cette attention particulière accordée à la portée esthétique de l’écriture et déclinée selon des tonalités différentes aux États-Unis et en France, de même que l’importance accordée au rôle de l’écrivain, contribuent significativement à définir ce genre journalistique. Dans le cas du journalisme français, ceci s’explique aussi par l’héritage du naturalisme qui, en plus de définir les codes d’un récit vrai et d’un style d’écriture —celui d’une plume dont la touche demeure visible—, indique une méthode de travail:

comme le célèbre écrivain [Zola], le grand reporter mène une enquête, se documente, prend des notes, va à la rencontre des acteurs, croise ses sources. Il ne se contente pas d’aller chercher l’information et de la présenter, encore brute, aux lecteurs: il analyse, interprète, démontre, se met en scène, liant le vrai et le vécu. (Delporte, et al.: 2016)

Autrement dit, il ne se limite pas à «voir», mais il cherche à construire une lecture documentée des faits sans chercher à cacher son angle de vue.

Ces caractéristiques se retrouvent chez plusieurs figures pionnières de l’histoire du grand reportage «à la française», tels Gaston Leroux, Albert Londres ou Joseph Kessel, écrivains-reporters dont les œuvres, tenant à la fois du témoignage et du journalisme narratif engagé, ont émergé au XX^e siècle pour connaître leur acmé autour des années 1930. Loin d’être l’apanage exclusif de l’histoire de la presse, ces figures révèlent l’hybridité de ce genre journalistique au croisement de la littérature7, la dimension documentaire et testimoniale ayant été entre-temps à son tour investie d’une valeur littéraire.

Les changements technologiques qui caractérisent l’histoire des médias et du journalisme ont contribué significativement à modifier la forme du reportage qui passe de l’écrit aux médias audiovisuels. Le texte s’accompagne d’abord d’images fixes, puis de sons et d’images en mouvement, ce qui modifie significativement les modalités de construction du reportage, mais aussi la manière de regarder le monde, de le raconter et de concevoir la relation entre le récit et le réel. Autrement dit, les mutations technologiques modifient significativement la conception du reportage, ce qui n’est pas sans implications aux plans esthétique et épistémologique, les deux étant intimement liés. La photographie intègre la première le monde de la presse avec l’avènement des magazines illustrés. L’éclatement d’un conflit, en l’occurrence la guerre d’Espagne (1936-1939), contribue encore une fois à diffuser ce nouveau genre, si l’on pense au reportage photographique avec les clichés d’Henri Cartier-Bresson, Robert Capa, Tina Modotti et Gerda Taro, entre autres. Le photojournalisme, qui s’institutionnalise entre les années 30 et 50, d’abord en Europe (en France et en Allemagne), puis aux États-Unis, change complètement la place et le rôle accordé au texte, lequel s’en voit considérablement réduit et concurrencé par le visuel dont on valorise le rapport indiciaire au réel. La combinaison du texte et des images institue la pratique du montage. La médiation de l’appareil est rapidement considérée à l’origine de l’impression d’exactitude, d’évidence, d’objectivité et de proximité visuelle et temporelle avec l’évènement, ce qui n’est pas sans effet sur l’évolution même du journalisme.

Avec la radio et l’émergence d’autres nouveautés technologiques, dont l’introduction en 1951 du magnétophone Nagra, le reportage se voit encore transformé et soumis à de nouvelles contraintes: la rapidité, l’immédiateté et la continuité de l’information, bientôt reprises par le média télévisuel. Le reportage radiophonique, que Méadel qualifie de «dispositif de socio-technique complexe» (89), est tributaire de multiples liens: entre la rédaction et le monde extérieur, mais aussi «entre le public interne et le public externe, entre le son et le bruit, bref entre le commentaire et l’action» (Méadel: 88). L’impression d’immédiateté contraste, toutefois, avec les modalités de réalisation du reportage qui, dans les faits, nécessitent un «réseau composite d’acteurs» et une préparation en plusieurs étapes elle-même soumise à des contraintes techniques. L’introduction du son, la capacité de retransmettre une ambiance, l’impression de créer un contact direct et vif avec le terrain par-delà les médiations de l’écrit représentent les nouveautés les plus significatives qui alimenteront, en plus des images, le reportage filmé.

L’avènement de la télévision, depuis les premières possibilités de retransmission en direct jusqu’aux liaisons par satellite, dote le reportage d’un nouveau média et d’un nouveau support, ce qui entraîne par ailleurs la naissance de nouvelles professions comme celle de journaliste reporter d’images ou cadreur-reporter. En suivant cette série de mutations technologiques, on parvient à la conception du reportage formulée par le journalisme télévisuel et établie en fonction des caractéristiques communicationnelles propres à ce média. Jespers explique:

le grand-reportage a pour objectif de signifier, par l’image et par le son, les enjeux, les antécédents et les conséquences d’un évènement ou d’un problème dont il traite, mais dans une forme et selon un angle qui font appel à l’affectivité du spectateur. Émouvoir, étonner, troubler, pour ouvrir la porte à la compréhension: tel est son propos. (2009)

En d’autres termes, la formule originaire «voir: savoir voir et faire voir» est infléchie par la recherche d’effets qui retiennent l’attention du spectateur en mobilisant sa sensibilité et ses affects, spectateur dont la présence devient centrale. La capacité de créer cette connexion avec le public devient en effet la condition première pour transmettre l’information. Elle modifie de manière importante les modalités de sa construction, la fonction cognitive étant fortement dépendante des qualités pathiques du message. Cette attention portée au spectateur et les effets qu’elle produit dans la conception du reportage constituent sans doute un élément très significatif qui marquera les évolutions successives du genre, et dont il faudra tenir compte.

Tout en soulignant les caractéristiques d’un format journalistique singulier, ce rapide tour d’horizon, nous a montré que le genre du grand reportage se caractérise par sa propre évolution liée à l’histoire du journalisme, aux changements de la profession et aux progrès technologiques qui ont contribué, avec le temps, à en modifier significativement la forme et les modalités de construction, produisant par conséquent de nouvelles manières de voir et de raconter le monde. Or l’œuvre de Saab étant si fortement reliée à un cadre géographique, social, culturel et politique précis —le Moyen-Orient—, elle nous conduit, sinon à territorialiser une pratique journalistique, du moins à la mettre en relation avec ce contexte. Qu’est-ce que cela signifie d’être reporter au Moyen-Orient? Une publication de l’Institut International de la Presse, dédiée au Reportage au Moyen-Orient et présentée par Jacques Kaiser, illustrait, dès 1954, les enjeux inhérents à la transmission de nouvelles portant sur cette région. Selon Kaiser, l’incidence internationale des événements représentés sur le plan politique «présente en permanence une importance qui légitime leur publication et une complexité qui leur impose d’être interprétées et commentées» (619). Malheureusement, explique-il, l’information est souvent réduite soit au «sensationnel» ou au «pittoresque», soit à «l’exposé schématique d’un état de tension». En revanche, ce qui «touche à la vie sociale, aux mœurs et aux besoins du pays» y est rarement pris en compte. (Kaiser: 620)

Un autre risque concerne le rapport entre l’information transmise et la ligne politique du journal: «on exige du correspondant des nouvelles qui cadrent avec la ligne sinon elles sont “tronquées” ou “étouffées”» (Kaiser: 619). Les enjeux politiques liés à une région si complexe, le contexte hostile en temps de guerre, les attentes des médias étrangers et la censure, rendent le travail de reporter particulièrement ardu et risqué. Et c’est sans compter la difficulté que représente un long séjour dans cette région pour la plupart des correspondants, hormis ceux de certaines grandes agences comme l’Associated Press, la United Press et l’Agence France Presse.

D’un point de vue journalistique, dès les années 70, le Liban a fait l’objet d’une attention médiatique particulière. Les raisons sont nombreuses et tiennent à une multiplicité de facteurs historiques, linguistiques et géopolitiques. Saab explique à ce propos:

Les correspondants des guerres passaient par Beyrouth dans les années 1970, notamment parce que le siège de l’OLP était alors établi au Liban, que le conflit de Chypre venait d’éclater et était encore vif, et parce qu’il y avait plus de liberté que dans d’autres pays arabes. Avec la guerre, les correspondants de presse, les photographes et les reporteurs arrivent en grand nombre. (Saab, dans Hadouchi: 11)

Parmi les grands reporters qui se sont intéressés à la région, et notamment au Liban, on rappelle la figure de Robert Fisk (1946-2020), correspondant au Moyen-Orient pour le Time et Independent, icône du journalisme engagé et pour cela controversée. Basé à Beyrouth dès 1976, il a couvert la guerre du Liban qu’il a également racontée dans l’ouvrage monumental Pity the Nation: Lebanon at War (1990; 2007) devenu une référence8. Son récit du massacre dans les camps palestiniens de Sabra et Chatila, paru dans le Time, figure parmi les plus poignants. Évidemment, de nombreux autres journalistes libanais et étrangers ont suivi le conflit au Liban (Abi Ramie et. al., 2019), dont Maria Chakhtoura, journaliste à L’Orient-Le Jour, Dominique Roch, correspondante franco-libanaise, Sammy Ketz, grand reporter de l’A.F.P, Jean-Claude Guillebaud, reporter pour Le Monde et Le Nouvel Observateur, cofondateur de Reporteurs sans frontières, de même que Jean Lacouture, Éric Rouleau et Ania Francos. Journaliste, écrivain et essayiste, Guillebaud, ami de Jocelyne Saab depuis ses années passées au Liban, rappelle à son propos sa grande «témérité» et sa «liberté d’esprit». (Guillebaud et. al., 2019) Mais qui était donc Jocelyne Saab, et surtout, quel a été son parcours de journaliste?

Jocelyne Saab: journaliste et reporter de guerre

Après avoir été chargée par Etel Adnan d’œuvrer aux pages culturelles du journal franco-libanais Al Safa, Jocelyne Saab transite par la radio libanaise et le journal télévisé de Télé-Liban9, où elle apprend la technique du montage. Elle entame alors sa collaboration avec la télévision française, d’abord sur la troisième chaîne (FR3). Elle témoigne:

J’étais cependant déjà dans un va-et-vient incessant entre Paris et Beyrouth lorsque l’émission de grands reportages de la troisième chaine «MAGAZINE 52» —héritière de «52 à la Une»— a annoncé qu’elle cherchait des sujets et des jeunes reporters, je me suis portée candidate. Comme j’étais très curieuse de voir le monde arabe, on m’a rapidement confié la réalisation de plusieurs sujets en Lybie. (Saab, dans Rouxel, 2015: 263).

Motivée par la prise de conscience de la réalité sociale et économique de la région acquise pendant sa formation en économie politique à Paris, elle choisit d’informer, de se faire «passeuse» en proposant à des chaînes télévisées françaises son regard de femme journaliste libanaise, mais aussi de donner voix à son engagement politique et à son souci au sujet de la cause palestinienne. Elle s’attache à illustrer, en plus de l’actualité politique, ce qui, d’après Kaiser, figurait plus rarement dans l’information concernant la région, c’est-à-dire «la vie sociale, les mœurs et les besoins d’un pays» (Kaiser: 620), notamment au Liban. À ceci s’ajoute la compréhension du langage audiovisuel et de la capacité des images à «soulever» les pensées, pour emprunter un terme cher à Georges Didi-Huberman (2013b). Les débuts de Saab sont certainement influencés par l’effervescence politique et cinématographique de l’époque, laquelle a sans doute défini l’angle sous lequel elle choisit de voir le monde. Elle déclare:

Le recours au cinéma, notamment au documentaire, était très présent quand j’ai commencé. L’effervescence des années 60 continuait d’agiter une grande partie de la jeunesse dans le monde. Donc, sans doute avec l’énergie et peut-être aussi l’inconscience propre à la jeunesse, je me retrouve à couvrir des guerres ayant des conséquences très importantes à l’échelle régionale mais aussi mondiale. (Saab, dans Hadouchi: 7)

Entre 1973 et 1974, ses reportages ont été présentés à l’émission de Jean François Chauvel, Eugène Mannoni et Steve Walsh, un magazine hebdomadaire produit par l’Office national de radiodiffusion télévision française, entièrement dédié à l’actualité en France et à l’étranger. Voici comment Chauvel présente les enjeux de l’émission Magazine 52 lors de la première, le 4 janvier 1973:

Chaque jeudi à partir de 21 h, nous essayerons de vous entraîner loin, loin dans l’espace, mais aussi dans l’analyse. Ce monde qui nous entoure, nous voulons le comprendre. Bien sûr, l’actualité commande, c’est elle qui dictera nos grands reportages.

Jocelyne Saab relève le défi et, en s’appropriant des codes du reportage télévisuel, réalise ses premiers reportages dont le dénominateur commun est la volonté de restituer la complexité du réel au-delà de toute schématisation ou banalisation.

Les reportages de Saab diffusés par Magazine 52 touchent la Lybie de Kadhafi, puis la guerre d’Octobre en Égypte, la quatrième guerre israélo-arabe, la ligne de front au Golan, en Syrie, jusqu’à la guerre au Kurdistan en 1974. Saab, qui tourne en format 16mm, y figure comme journaliste, alors que le montage est pris en charge par l’émission. Kadhafi, l’islam en marche, réalisé par Saab avec Chauvel, a été diffusé le 3 août 1973. Il figure parmi ses premières réalisations et se caractérise par les codes du reportage télévisuel. Ce document présente les soubresauts de la politique intérieure et extérieure en Lybie, les relations difficiles avec l’Égypte de Anouar el-Sadate et la volonté de Mouammar Kadhafi, Président de la République Arabe de Lybie, de démissionner. Le commentaire, composante essentielle du grand reportage, est linéaire, diégétique, énoncé «dans un rapport de superposition» aux images (Jespers, 2009) et, pour cela, rédigé une fois le montage terminé. S’il s’éloigne du procédé qui consiste à s’ancrer au visuel, c’est notamment pour présenter les antécédents de l’événement en question, c’est-à-dire les raisons de «la marche de l’unité» des Libyens vers Le Caire le 18 juillet 1973, et proposer la réorganisation chronologique des faits afin de permettre au spectateur d’en saisir l’enchaînement. Le montage n’hésite pas à inclure ce qu’en termes journalistiques on appelle les «artefacts d’iconisation» (Jespers, 2009), c’est-à-dire des supports visuels, dans ce cas des cartes géographiques, qui désignent les lieux mentionnés. L’usage de ces illustrations, toujours dans un rapport diégétique au texte, renforce le caractère didactique du propos et supporte visuellement le cadre spatio-temporel de la narration qui adopte le présent continu, proche des événements.

Mais l’actualité politique n’est pas le seul sujet abordé par les nombreux reportages de Saab. La caméra est pour elle un moyen d’aborder des réalités autrement inaccessibles, comme celle des camps d’entraînement des résistants palestiniens à la frontière israélienne du Liban et en Syrie, filmée dans Le Front du refus (ou Les Commandos-suicides) (1975), film «qualifié de scoop journalistique» (Rouxel, 2015: 263); ou de faire émerger des rôles ou des composantes marginalisées de la société, comme les femmes palestiniennes (Les femmes palestiniennes, 1974) auxquelles Saab dédie un reportage touchant, censuré par Antenne 2. À chaque fois, Saab ne manque pas de donner la parole aux protagonistes de ses reportages qui contribuent significativement à la construction du récit sans se limiter à faire l’objet de la représentation.

Avec Le Liban dans la tourmente, premier long métrage tourné en 1975 de manière indépendante et qui sera censuré, Saab se propose encore une fois de faire entendre la pluralité des voix qui composent la société libanaise de l’époque dont le malaise, lié au sentiment d’insécurité découlant des tensions sociales, politiques, religieuses et identitaires, allait en grandissant. La finesse et l’acuité du regard porté par ce film lui vaudront d’être reconnue pour sa capacité à anticiper le conflit civil qui s’ensuivit. Ce qui nous marque dans la construction de cette narration, c’est notamment le contraste entre, d’une part, la simplicité de la question posée par Saab: «pourquoi êtes-vous armés?» et, d’autre part, la variété des réponses apportées, tant par les responsables des différentes factions politiques, que par des membres de la société civile. Façon de montrer que, quelle qu’en soit la motivation, le recours aux armes était à cette époque le commun dénominateur de la société libanaise. L’ensemble de la construction parvient à donner au spectateur les éléments pour s’orienter dans cet ensemble complexe; il témoigne de la capacité de Saab de questionner son propre présent, un présent dont elle se fait médiatrice pour le regard des autres, sans se limiter à relater les faits.

Comme le souligne Nicole Brenez, les reportages de Saab, que nous n’avons abordés que partiellement en raison de l’étendue de sa production, se caractérisent par la clarté d’exposition d’«une situation, [de]son contexte et [de] ses différentes dimensions: sociales, politiques, culturelles et affectives» (2015: 4). Saab s’approprie les codes du reportage télévisuel sans jamais céder au sensationnalisme ou au simplisme du récit. Elle s’emploie plutôt à relier le texte et les images à la recherche d’un équilibre constant entre «rationalité objective» et posture éthique, notamment lorsqu’il s’agit de sujets sensibles. Mais l’éclatement du conflit au Liban, sa connaissance du «problème libanais» et surtout la transformation de Beyrouth en théâtre du conflit la poussent à revoir sa manière de rendre compte d’un conflit.

Avec l’explosion de la guerre civile libanaise émergent de nouvelles formes médiatiques et de nouvelles configurations narratives. Le journaliste et historien libanais Samir Kassir décrit la situation avec précision:

Dans l’historiographie journalistique de la seconde moitié du XX^e siècle, le conflit libanais est l’un des plus gros morceaux. Il survient à point pour relayer à la «une» des médias la guerre du Vietnam avant d’être à son tour relevé par celles qui ensanglanteront la fédération yougoslave dans les années 1990. […]. C’est la mutation du journalisme de télévision, grâce à l’événement de la vidéo dans la seconde moitié des années 1970, puis à l’aisance croissante des liaisons par satellite. Très vite Beyrouth devient le théâtre de la mort en direct, à tout le moins en léger différé, encore plus frappant quand la mort touche le média lui-même, comme lors de ce bombardement aérien israélien qui, à la veille de la grande invasion de 1982, fauche un cameraman de la télévision française. (24-5)

En d’autres termes, d’après Kassir, la confluence des événements au Liban et de la transmission généralisée des images en direct aurait contribué, non seulement à façonner une nouvelle manière de raconter et de montrer la guerre, c’est-à-dire d’après la nouvelle forme narrative, visuelle et médiatique «du direct», mais aussi à faire de Beyrouth l’icône de ce type de narration10.

De retour au Liban, Saab se trouve ainsi exposée à l’ici et maintenant de l’événement, à la nécessité de raconter ce qui advient et de trouver une forme pour le faire qui se dégage à l’intérieur d’un flux d’images et d’un contexte médiatique où l’influence de la narration «en direct» est sans doute fort présente. Donc, «comment raconter la guerre en temps de guerre?» (Sayegh: 79). Autrement dit, comment «voir et faire voir» ce qui se passe à Beyrouth sans céder aux impératifs journalistiques ou à la satisfaction de la pulsion scopique des spectateurs? Une problématique qui de toute évidence dépasse le cadre de la représentation pour soulever également des enjeux éthiques. Nous verrons alors qu’à partir du premier film de la trilogie beyrouthine, Beyrouth, jamais plus, Saab ouvre la forme reportage à de nouvelles configurations visuelles et narratives qui la poussent à abandonner le critère de rationalité objective afin de donner forme à la spécificité de son regard. C’est précisément là le défi que relève Saab: construire une narration qui ne soit pas soumise aux exigences du média télévisuel et qui parvienne à signifier la fracture de l’événement présent sans se limiter à l’indiquer.

Beyrouth, jamais plus

Beyrouth n’existe plus. Un voyageur sur deux dans le monde connaissait Beyrouth. Mais cette ville n’existe plus. L’absurde et la violence n’ont cessé de marquer des points: 40 000 morts, plus de 100 000 blessés. Dans Beyrouth devenue ville fantôme, la population survit au jour le jour. La guerre a imposé à une ville détruite des rythmes nouveaux et de situations pour le moins inattendues. Les combattants lisent Tintin alors que le malheur, comme dans les textes anciens, tombe du ciel. Les roquettes et les obus ont défoncé les toits sous une pluie de fer.
Etel Adnan, dans le film Beyrouth jamais plus (1976)

17 septembre 1975: quinze semaines après l’éclatement du conflit (le 13 avril 1975) «la guerre investit le cœur historique de Beyrouth pour ne pratiquement plus le quitter.» (Kassir: 25). Beyrouth jamais plus est le portrait de la ville assiégée par les combats et désormais tombée en ruine. Nous la traversons avec Saab qui nous montre ce qui reste du centre-ville: des bâtiments, des maisons et des commerces abandonnés, ravagés par le feu, détruits par les obus ou encore devenus champs de bataille. Au fur et à mesure qu’on avance, les images donnent à voir la portée des destructions et des transformations que les besoins de la guerre ont produit dans la structure urbaine: les passages impossibles, les blockhaus, la ligne de démarcation qui tranchait Beyrouth en deux, les espaces vides, les hôtels occupés par les francs-tireurs11. Les sons de la ville ont eux aussi changé: tirs d’obus et explosions émergent soudainement du silence et révèlent ce qu’il advient hors champ. Mais le film ne se limite pas à documenter la destruction de la ville, celle de la vie comme de la matière ; il produit aussi l’image de ce qui résiste aux destructions: image du quotidien et des gestes qui l’alimentent malgré tout.

La relation de proximité que Saab entretient avec les événements et les lieux l’empêche toutefois d’adopter pour ce récit le registre télévisuel visant la seule description, l’ordonnancement des faits ou même l’illustration du «choc de l’événement», pour reprendre le titre de l’émission dans laquelle le film de Saab a été diffusé. La journaliste se tourne alors vers une démarche qu’on qualifie de documentaire. D’après Baqué, en effet, le film documentaire vient précisément remplacer le reportage filmé en renonçant à un certain type d’images et en proposant une immersion progressive dans le réel, c’est-à-dire qu’«il ne s’attacherait pas à l’événement dans son acmé, mais, tout au contraire, à la vie ordinaire des hommes et du monde, maniant une caméra tour à tour observante ou participante». (212)

Saab explique:

devant l’horreur de la guerre, le sentiment qui m’a envahie m’a menée nécessairement vers de nouvelles formes d’expressions. Je ne pouvais plus expliquer la guerre, il fallait que j’en parle autrement. (Rouxel, 2015: 264)

Il est évident, toutefois, que la nécessité de ce changement tient moins à l’expérience du conflit, à laquelle la journaliste a déjà été exposée dans bien d’autres contextes, qu’au lieu où le conflit se déroule: Beyrouth, cette ville avec laquelle elle entretient une relation intime et qui est en train de disparaître.

Pour ce faire, Saab intervient avant tout sur deux éléments importants du reportage filmé: le commentaire et le montage. Consciente du rôle central que le texte revêt dans la transmission de l’information télévisuelle, Saab choisit de confier la rédaction de Beyrouth, jamais plus à la poétesse libanaise Étel Adnan dont les mots reviennent aussi au début du film Lettre de Beyrouth. Dans le même esprit, elle confie à l’écrivain et dramaturge Roger Assaf la rédaction du texte de son prochain film, le dernier de la trilogie, Beyrouth ma ville. Ce choix opère une césure nette par rapport aux modes d’énonciation et aux caractéristiques communicationnelles du média télévisé, lequel privilégie l’accord diégétique entre le texte et les images, de même qu’il suppose la «parfaite intelligibilité de tous les éléments textuels» et «la coïncidence du texte et des éléments picturaux» (Jespers, 2009) en évitant toute ambiguïté. Par ailleurs, l’importance accordée au texte et au rôle de l’écrivain, le choix d’opter pour une plume qui ne se cache pas derrière les événements, reconduit l’approche de Saab aux origines littéraires du grand reportage, alors que le style de l’écrivain permettait de transmettre un point de vue, donc de signifier non seulement l’événement représenté, mais aussi le regard porté sur lui.

En effet, le texte d’Adnan se distingue nettement d’un commentaire descriptif; il ne se limite pas à nommer, à décrire la réalité de la guerre, mais témoigne plutôt de sa complexité en multipliant les relations possibles entre le texte et les images; il ne vise pas la compréhension du réel, mais l’expression de son absurdité lorsque saisi au cœur de l’expérience du conflit; il fait surgir dans le présent l’image du passé, et à l’encontre de tout sensationnalisme, il crée, par les mots, un espace de réflexion sur la réalité représentée. En d’autres termes, dirait Jacques Rancière, le commentaire d’Adnan opère en articulant «la puissance de signification des choses muettes et la démultiplication des modes de parole et des niveaux de significations.» (58) Ce mode de fonctionnement est propre au langage poétique. C’est d’ailleurs avant tout au texte et à la relation qu’il instaure avec les images qu’on peut relier le caractère poétique du film, le recours à la poésie étant pour Saab la manière de trouver un langage pour dire le réel dans sa fragmentation. Ce passage, entre nommer et évoquer, entre montrer et suggérer, signe le glissement entre le registre télévisuel et celui du cinéma où l’image et le texte ne sont plus enchaînés l’un à l’autre dans une relation de réciprocité ancrée au visible, mais s’ouvrent au contraire à une multiplicité de combinaisons signifiantes. Saab explique:

je captais mes images comme on écrit de la poésie. La poésie traduit beaucoup de douleur. Elle permet à la fois de prendre une distance nécessaire pour traduire l’horreur de ce qu’on vit au quotidien, et d’exprimer ce qui ne peut être dit par les mots usuels. J’ai choisi d’adopter un langage pour échapper à la réalité […]. La poésie me permettait de ne pas seulement compter les morts autour de moi, mais aussi de capter l’élan vital qui animait les Beyrouthins comme il m’animait moi-même. (Saab, dans Rouxel, 2015: 265)

Concrètement, cela se traduit par des choix visuels qui combinent la vision frontale de bâtiments en ruine à la recherche du détail, mais aussi par la tentative de représenter la guerre sans céder à la télégénie des ruines. Le travail des images est aussi appuyé par le montage dont le principe combinatoire agit en créant des associations inattendues entre une image et une autre, soulignant leur force symbolique et déjouant le principe de linéarité.

Si la référence à la poésie consiste pour Saab dans la recherche d’une distance, d’un jeu de réglages lui permettant de raconter l’expérience de la guerre, nous verrons que, dans le film, elle se manifeste essentiellement autour de trois axes qui décrivent une sorte de «poétique de la distanciation». Le premier concerne la dimension temporelle et s’appuie notamment sur la fonction évocatrice du langage poétique. Il consiste à faire émerger des ruines de la ville l’image du Beyrouth d’avant la guerre, et ce non pas pour écarter le présent par les souvenirs d’un passé mythique, mais pour que la fracture de l’événement devienne représentable. Le deuxième axe permet de déplacer l’attention, de la ville vers les corps. Ici la poésie est incarnée par les gestes, notamment ceux des enfants, qui continuent d’habiter la ville blessée. Dans ce cas, il s’agit, pour la cinéaste, de se distancier des actions mortifères afin de «capter l’élan vital qui animait les Beyrouthins et moi-même» (Saab, dans Rouxel, 2015: 265). Le troisième axe porte enfin sur l’utilisation d’un langage poétique porté par une visée panoramique, l’expression d’une distance critique par rapport aux événements et la dénonciation des causes du conflit. Conjuguant le ton lyrique et la dimension réflexive, le commentaire d’Adnan exhorte à se soulever face à tout conflit.

Poésie comme surgissement du passé

«Beyrouth n’existe plus». C’est par ce constat qu’Adnan introduit le thème du film. Une affirmation simple, radicale, mais dont l’apparente simplicité est à l’origine de la complexité formelle du film. En effet, c’est précisément vers ce Beyrouth qui n’est plus que Saab se tourne pour regarder son présent, cette ville qui fut celle de son enfance, désormais engloutie par les ravages de la guerre, mais qui à ses yeux demeure toujours vivante:

Je filme les murs, les rues, les endroits qui me sont familiers avec amour et douleur, douleur de voir que tout ce que j’ai aimé est en train de disparaître, mais animée par la volonté et la nécessité d’en préserver une mémoire. (Saab, dans Rouxel, 2015: 264)

Nombreux sont les passages du film qui décrivent cette volonté de faire surgir l’image du Beyrouth d’avant-guerre. Pour ce faire, le commentaire d’Adnan s’organise en un double mouvement. Le premier, suivant le principe de l’accord entre le texte et les images, consiste à nommer les lieux, les quartiers ou les bâtiments présentés à l’écran et, ce faisant, à souligner leur état actuel: «Nous sommes à Bab Idriss…»; «Zeytune, capitale de l’aventure», «Avenue Fouad Debbas», «Souk Taouile» etc. Les images participent de ce geste de désignation ; elles cadrent les panneaux indiquant le nom de la rue ou du quartier, en français et en arabe. Parfois, il est question de bâtiments précis, protagonistes de l’âge d’or de la ville: «l’hôtel Royal», le «Grand Théâtre», «la Middle East Airlines», tous incarnant son passé mythique, mais que la guerre a transformés en terrain de bataille, comme pour les hôtels Holiday Inn ou Phoenicia (Buchakjian, 2015), «ces bastions dont les noms allaient trouer les écrans de toutes les télévisions», comme le dit Adnan dans le film.

Ce premier mouvement, axé sur la ville au présent, en accord avec les images, alterne avec l’évocation des fastes du passé. Les mots s’éloignent alors des images et offrent au spectateur des visions parallèles qui mettent à distance le présent en ruine. Nous passons alors des quartiers historiques de la ville —«Bab Idriss vieux quartier charmant, vestige de l’époque ottomane, cœur de la ville avec ses librairies, ses cafés, ses échangeurs»— au Beyrouth en tant qu’escale internationale et capitale du plaisir, «point d’atterrissage le plus fréquenté du monde»; «ils bourdonnaient ces commis voyageurs ces touristes, ces affairistes, ces trafiquants…» qui fréquentaient les hôtels de luxe et les salles de jeux où «les bourgeois perdaient leurs millions». Puis les bars de Zeytoune —«pas un espion qui ne noyait son ennui ou sa traîtrise dans ces cabarets connus de toute la planète»; le théâtre— «première salle luxueuse de toute la région où Oum Kalthoum était venue d’Égypte donner son premier concert»; et le vieux marché qui «abritait les acheteurs du soleil de l’Orient». Alors qu’il entend ces mots, le spectateur est par ailleurs emporté, désorienté par la destruction qu’il observe à l’écran, où rien n’apparaît de ces fastes et tout n’est que désolation, vide, abandon.

En dérogeant au principe du reportage selon lequel les mots désignent «littéralement des points de fixation à l’image» (Jespers, 2009), le texte d’Adnan creuse l’écart entre les mots et l’image, en associant aux mots étincelants qui remémorent le passé l’opacité actuelle du Beyrouth, ville en feu encombrée de gravats. À l’écran, le topos de la représentation des ruines (Habib) renforce ce jeu de superpositions et exprime visuellement la relation nostalgique au passé. Dans la séquence qui décrit le quartier des bars, alors que la danse est désormais devenue «infernale», Saab choisit de confier l’effet de distanciation à la musique en présentant ces images désolantes au son du célèbre morceau Ya Howaidalak de Sabah. L’allégresse et le rythme qui caractérisent ce morceau détonnent cruellement avec les images des lieux abandonnés et détruits, des lieux «où les cadavres restent accrochés à leurs lieux de plaisir».

Ailleurs dans le film, Saab fait surgir à l’écran la ville encore intacte par le biais d’images d’archives. On y voit des rues encore animées par une foule qui déambule. C’est le cas de la séquence qui montre le célèbre café de hajj Daoud, «où l’on venait même de Damas et de Bagdad», et les souks, «ce vieux quartier commerçant n’était pas loin des bateaux qui apportaient des marchandises et l’émerveillement de l’Orient devant les objets fabriqués ailleurs». Ces retours au passé par l’image, bien que rapidement rattrapés par le présent, en plus de montrer encore une fois ce qui a été perdu, évoquent l’existence d’un espace public et la mixité qui le caractérisait, avant que la violence et les divisions communautaires ne fragmentent la ville12.

Cette évocation du passé de la ville, bien que toujours en dialogue visuel avec l’actualité, apparaît chez Saab comme la condition de possibilité pour se confronter à la fracture du présent et la rendre représentable. La référence au Beyrouth en guerre passe donc par un détournement constant vers les souvenirs d’un passé apaisé, une mémoire qu’elle vise à rendre vivante face au phénomène de la disparition matérielle de la ville. Cela s’accompagne d’un glissement constant dans le commentaire d’Adnan, entre un langage référentiel, propre au registre journalistique et basé sur la représentation mimétique du réel, et les nombreuses lignes de fuite introduites par l’emploi d’un langage poétique, soit ce «jeu de langage […] dans lequel le propos des mots est d’évoquer, d’exciter des images» et pour lequel «le sens lui-même est iconique par ce pouvoir de se développer en images». (Ricœur: 266)

Images sur images donc. Le principe est celui de la multiplication de renvois entre le texte et le visuel dans l’intention de complexifier les niveaux de lecture et briser le principe d’adhérence au réel. Enfin, par sa capacité à relier les dimensions cognitive et affective, à «mettre en place une analogie entre l’extériorité d’un monde et l’intimité d’un sujet» (Morille, 2017), la fonction poétique du langage a pour effet de transmettre au spectateur, non seulement la représentation d’une ville en guerre, mais surtout la relation intime que Saab entretient avec cette ville présente et passée.

Poésie comme geste

Entre le Beyrouth «jardin d’enfance» que la cinéaste cherche à évoquer et la représentation des enfants devenus «nerf» de la ville, le lien est tangible et articule deux thèmes structurants du film. En réalité, le sujet n’est pas nouveau chez Saab. Dans le reportage Enfants de la guerre (1976b), elle avait approché les enfants rescapés du massacre de la Quarantaine, un bidonville à majorité musulmane de Beyrouth, seulement quelques jours après les faits, et parvient à les filmer sur la plage en train de jouer. Ces images à la fois émouvantes et troublantes constituent un véritable témoignage de la violence à laquelle ces enfants ont assisté et qu’ils rejouent par leurs gestes. Il est significatif que le commentaire le plus marquant à propos de ces images se retrouve dans Beyrouth jamais plus: «Les jeux du temps de guerre sont pacifiques, ceux de la guerre continuent la guerre».

Dans le film, la représentation des enfants a une double fonction. D’une part elle permet de souligner les effets de la violence du conflit qui, sur ces êtres fragiles, apparaissent de manière encore plus tangible, d’autre part elle lui offre la possibilité de s’éloigner de la puissance destructrice de la guerre afin de donner forme aux stratégies de survivance et à l’élan vital qui lui subsiste. Ainsi, de même que les enfants parviennent à générer des espaces d’insouciance dans un contexte hostile —celui d’une ville frappée par la mort—, le film s’approprie des gestes qu’il insère dans la narration comme autant de respirations dans un cadre qui demeure violent et offre peu ou pas d’échappatoires. Voici alors les enfants en train de jouer au football, se baigner dans une mer polluée et s’amuser quand ils transportent en courant des réservoirs d’eau sur un chariot.

La guerre comme «terrain de jeu» voit les enfants se transformer en pilleurs, gestes induits par la nécessité, mais qui deviennent aussi source de découverte. Ainsi relate va le commentaire du film:

Cet émerveillement, les enfants déshérités le découvrent. Ils pillent avec une sorte de recueillement, tous les éléments d’un monde jusqu’à maintenant défendu leur sont soudain accessibles […] Ces enfants sont les rois et les reines d’un Jomon dont parlent les poètes. L’instinct de vie se manifeste dans des plus étranges façons. Le pillage est une sorte de foi dans l’avenir.

Mais la guerre agit surtout sur les enfants comme une sorte d’accélérateur temporel, les investit de rôles qui ne leur appartiennent pas et qui, surtout, contrastent avec leur statut:

Les enfants, toujours eux. Ils sont le nerf de la ville. Ils ramassent les ordures, ils montent la garde, donnent l’alerte, veillent sur leurs aînés. Ils voient dans un jour ce que des adultes ne voient pas pendant toute une vie.

Enfin, c’est encore aux enfants que Saab donne la parole dans le film afin qu’ils expliquent librement pourquoi ils ont décidé de se battre. Comme le soulignent Villeneuve et Kadi: «la figure de l’enfant semble agir tel un noyau névralgique où s’abîment toutes les victimes des guerres modernes, celle à partir de laquelle s’impose la dimension éthique des conflits» (5). C’est donc en cela que consiste la spécificité de ce film de Saab par rapport au reportage journalistique: la capacité de proposer une réflexion qui, bien qu’inscrite dans un cadre spatio-temporel précis, celui de la guerre civile libanaise, parvient à le dépasser en élargissant sa perspective, soit en posant un regard sur l’expérience même de la guerre. On comprend bien alors le lien entre le basculement formel produit par Saab et le caractère poétique de son film. À l’encontre d’un regard télévisuel, celui décrit par Samir Kassir qui a vu Beyrouth devenir «le théâtre de la mort en direct» (25), Saab choisit de s’éloigner de cette représentation afin de saisir tout autant les gestes aptes à raconter la vie, ceux qui construisent au lieu de détruire:

les gestes de la vie normale sont lents à mourir. Dans ce Moyen-Orient où la tradition artisanale subsiste encore, on répare, on récupère, on construit des ustensiles, on fait comme avant, presque comme si rien n’était.

Dans cette attention portée à l’élan vital et à l’expression visuelle des gestes, on reconnaîtra aisément certains aspects de ce que Pasolini (1999) appelait le «cinéma de poésie». Tout d’abord, le geste, qui figure de manière centrale dans le cinéma pasolinien, aurait un rôle tout particulier dans l’expression de la poésie au cinéma. Comme le précise Georges Didi-Huberman (2013a), en captant les gestes dans leur force expressive, la caméra parvient à saisir un «patrimoine commun» (121), permet d’affirmer «la nature foncièrement artistique du cinéma» (121). La conception pasolinienne de la poésie se trouve, avant toute caractérisation stylistique et formelle, «dans la vie» (Huberman, 2013a: 119), considérée comme une «oscillation entre la joie et la souffrance» (Dziub, 2017), c’est-à-dire dans une relation dialectique avec la mort. C’est pourquoi, explique Didi-Huberman, le cinéma de poésie est un «cinéma de survivance: un cinéma de l’énergie vitale en tant que confrontée directement à la disparition des choses et des êtres» (2013a: 123). Et c’est précisément en cela qu’on retrouve le propos de Beyrouth, jamais plus: ne pas se limiter à la représentation de ce qui est en train de disparaître, mais tenter de monter la relation dialectique entre disparition et survivance. On verra alors la représentation de l’événement dépasser, sans pour autant l’effacer, le contexte spécifique de référence, pour assumer une visée universelle.

Poésie comme «soulèvement»

En plus de passages descriptifs concernant la ville passée et présente, ou les gestes de ceux et celles qui l’habitent encore, le commentaire d’Adnan adopte par moments une autre fonction qui consiste à introduire un moment de suspension dans la narration, en vue d’ouvrir un espace de réflexion, et donc de favoriser une mise à distance en rapport avec les faits en cours au Liban. Ces passages réflexifs sont, avant tout, l’expression d’un sentiment tragique face à la réalité de la guerre et au destin de la région, mais aussi de la recherche d’un sens face à la réalité du conflit. On voit alors, comme le précise le commentaire, qu’à Beyrouth, «le malheur, comme dans les textes anciens, tombe du ciel», et que c’est «dans cette partie du monde que Gilgamesh a découvert que l’homme était périssable». On réfère ici bien sûr à l’Épopée de Gilgamesh13, le conte épique sumérien, plus particulièrement, à l’épisode de la mort d’Enkidu, ami de Gilgamesh, qui plonge ce dernier dans une tristesse profonde14 et le pousse à se lancer dans une quête existentielle à la recherche d’un moyen pour vaincre la mort. Ces références, que ce soit sur le plan générique aux «textes anciens» auxquels chacun est libre d’attribuer un titre, ou à une œuvre en particulier, agissent en proposant une grille de lecture des événements beyrouthins, grille qui se situe dans l’expression poétique de l’expérience de la mort à laquelle Saab se voit confrontée. Cette «quête de sens» se développe ensuite selon une série de passages qui, en plus d’insister sur l’absurdité de la guerre, développent un regard critique face à la réalité du conflit civil et n’hésitent pas à attribuer des responsabilités. On assiste alors à une sorte de crescendo qui s’achève, à la fin du film, par une exhortation claire à se soulever face à la «razzia immémoriale» et à une guerre entre gens de la même ethnie.

Le premier j’accuse prononcé par le commentaire du film, Adnan le formule dans une réflexion concernant, les responsabilités de l’Occident dans ce conflit, toujours en reliant son propos à l’expression visuelle de l’absurdité de la guerre: «L’Occident, qui a sa part de responsabilité dans le carnage, abandonne ses fauteuils à la mer, comme si Magritte était venu rôder dans les alentours». Dans cette image paradoxale, portée par la représentation surréaliste d’un fauteuil sur la plage frôlé par le ressac, on perçoit tout le sentiment d’abandon d’un pays désormais à la merci d’une guerre qui risque également de l’emporter. Mais le Liban a aussi sa part de responsabilité. L’introduction, dans le commentaire écrit par Adnan, d’un extrait d’un de ses poèmes, Jébu15,lu par la voix de Jocelyne Saab, est à ce propos très éclairant. Seul passage dans tout le texte à débuter par la référence à un «nous», il s’attarde au sort du peuple libanais et sur ses responsabilités face à son destin tragique:

Notre sort est celui de l’indien rouge. Ses banques ont été élevées comme des cheminées crachant l’avarice dans un ciel percutant. Gens de Beyrouth, vous étiez couverts de chiffres, abrutis de mauvaises pensées. Nous avons des matins sans souvenirs16.

Loin de toute tonalité apaisante, le discours poétique assume ici une tonalité critique forte, à la fois dénonciation et expression d’un sentiment de rage (ou «rabbia» pasolinienne) face à l’avarice du système bancaire libanais —internationalement reconnue—, et parmi les causes de celui que Saab appelle «le problème libanais».

Et voici la déclaration j’accuse revenir avec encore plus de force dans la conclusion:

Toute guerre civile a quelque chose d’absurde, de plus cruel, de plus poignant que tout autre guerre. Mais il faut au moins connaître la vérité et la dire, la regarder en face. Dire «non» à la razzia immémoriale, aujourd’hui celle des Syriens dirigés par celui dont les enfants, toujours eux, disent: il joue au lion, au Liban, parce qu’il a détalé comme un lièvre au Golan.

«Connaître la vérité et la dire»: voici énoncée la devise du film de Saab. Didi-Huberman dirait: «les mots et les images s’entendent, travaillent ensemble à faire se soulever nos pensées dans le geste d’une sorte d’insurrection désarmée, d’insurrection par éclats de langue et de vision» (2013b: 157) contre la réalité du conflit. Le témoignage de Saab devient ainsi son legs, dont l’expression poétique lui permet de transcender le cadre géographique et historique auquel elle se réfère pour devenir espace de réflexion et esprit de révolte face à l’expérience de la guerre.

En conclusion, on dira que la visée poétique du film de Saab s’énonce de différentes manières. Nous avons essayé de les faire ressortir en mettant en relation sa pratique du reportage, genre journalistique complexe et porteur de nombreux héritages, avec le regard original qu’elle développe dans Beyrouth, jamais plus, film dont le propos devait être également de rendre compte d’un événement historique majeur. Son retour au Liban, et surtout son rapport avec sa ville d’origine, l’amènent à prendre les distances, non seulement de la forme télévisuelle du reportage, mais aussi du contexte médiatique de l’époque. La représentation de la guerre qu’elle inaugure lui vaudra la reconnaissance d’être, entre autres, l’initiatrice du «nouveau cinéma libanais». Il nous plaît, enfin, de terminer ce parcours en évoquant les mots que Chris Marker dédie au film La maison est noire (Haneh siah ast) (1962), réalisé par la poétesse iranienne Forough Farrokhzad dans une léproserie de Tabriz en Iran, et sorti la même année que le film La rabbia de Pasolini. En effet, si la lèpre et la guerre incarnent, chacune à sa façon, la laideur du monde, le regard de Farrokhzad et de Saab s’apparentent notamment dans la volonté de les «regarder en face» et d’en produire, par la déclinaison du «cinéma de poésie», une vision qui relie à la représentation de la laideur celle de l’humanité qui lui survit:

Et s’il fallait un regard de femme, s’il faut toujours un regard de femme pour établir la juste distance avec la souffrance et la laideur, sans complaisance et sans apitoiement, son regard à elle transformait encore son sujet, et en contournant l’abominable piège du symbole, parvenant à lier, par surcroit de vérité, cette lèpre à toutes les lèpres du monde. (Marker, s.d.)

Ou, comme le fait Saab, cette guerre à toutes les guerres du monde.

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ROUXEL, Mathilde. et Stefanie VAN DE PEER (dir.). 2021. ReFocus. The Films of Jocelyne Saab. Films, Artworks and Cultural Events for the Arab World. Edinburgh: Edinburgh University Press, 304p.

SAAB, Jocelyne. 2018. Zones de guerre. Paris: Éditions de l’œil, 176p.

SAYEGH, Ghada. 2015. «Penser et figurer la guerre comme rupture; Jocelyne Saab et le nouveau Cinéma libanais (1975-1990)». La Furia Umana. No 7, p.79-91.

Médiagraphie

CHAUVEL, Jean François. 4 janvier 1973. Magazine 52. Office national de radiodiffusion télévision française. En ligne. https://www.ina.fr/video/CAF91040050/les-anglais-accostent-video.html

FARROKHZAD, Forough. 1962. Haneh siah ast. Iran. 16 mm, 21min.

GUILLEBAUD, Jean-Claude, Mathilde Rouxel et Samule Forey. 2019. «Être journaliste au Moyen-Orient. Questionner le reportage de guerre», Les clés du Moyen-Orient. En ligne.

SAAB, Jocelyne. 1973. Kadhafi, l’Islam en marche. France. 16mm, 28min. Réalisation Jocelyne Saab et Jean-François Chauvel; image: Gérard Simon; montage: Magazine 52. Diffusé sur FR3 dans l’émission «Magazine 52» le 3 août 1973.

SAAB, Jocelyne. 1976a. Beyrouth, jamais plus. Liban. 16/35mm, moyen-métrage de 35min. Commentaire: Etel Adnan; image: Hassan Naamani et Jocelyne Saab; montage: Philippe Gosselet. Production: Jocelyne Saab. Diffusé sur Antenne 2, dans l’émission «Choc de l’information».

SAAB, Jocelyne. 1976b. Enfants de la guerre. France. 10min. Diffusé sur Antenne 2, émission «C’est-à-dire» le 17 avril.

SAAB, Jocelyne. 1978. Lettre de Beyrouth. Liban. 16mm, moyen-métrage de 52min. Commentaire: Etel Adnan et Jocelyne Saab; image: Olivier Guenneau; Son: Mohamed Awad; montage: Philippe Gosselet. Production: Aleph (Jocelyne Saab).

SAAB, Jocelyne. 1982. Beyrouth ma ville (Beyrouth Madinati). Liban. 16mm, moyen-métrage de 52min. Réalisation: Jocelyne Saab; Commentaire: Roger Assaf; Image: Hassan Naamani, Jocelyne Saab; montage: Philippe Gosselet. Production: Aleph. Diffusé sur France 3.

1. Saab a aussi été la fondatrice et la Directrice du Festival International de Résistance culturelle. L’association «Amis de Jocelyne Saab» s’occupe aujourd’hui de «valoriser le patrimoine artistique de l’artiste franco-libanaise, de participer à sa restauration et à sa large diffusion». On soulignera la contribution de Nicole Brenez, Olivier Hadouchi et Mathilde Rouxel à la diffusion et à la valorisation de l’œuvre de la cinéaste libanaise à partir du cycle qui lui a été consacré à la Cinémathèque française, Les astres de la guerre (29 mars – 24 mai 2013), organisé par Brenez avec la participation de Hadouchi. Mathilde Rouxel a publié plusieurs travaux sur la cinéaste, dont la première monographie portant sur son œuvre (2015), ainsi qu’un ouvrage plus récent, en collaboration avec Stefanie Van de Peer (2021).
2. Après ses études en Sciences économiques à la Sorbonne, Saab devient journaliste pour le quotidien libanais Al Safa. De 1973 à 1991, elle a réalisé au Moyen-Orient une vingtaine de documentaires sur différents sujets. Dès les années 80 elle se tourne vers la fiction et réalise plusieurs long-métrages dont: Une vie suspendue (1985), Il était une fois Beyrouth (1994), Dunia, Kiss Me Not On The Eyes (2005).
3. On consultera, à ce propos, Mathilde Rouxel (2017).
4. Née à Beyrouth en 1925, Etel Adnan est poète, essayiste, artiste et peintre. Elle a été rédactrice culturelle pour deux quotidiens libanais: Al Safa et L’Orient le Jour. Après avoir longtemps résidé en Californie, elle habite maintenant à Paris. Parmi ses nombreuses publications, on souligne notamment Sitt Marie Rose (1977), premier roman sur la guerre civile libanaise. Pour consulter la liste de ses publications, http://www.eteladnan.com/. Elle peint depuis les années soixante et son œuvre a connu une reconnaissance internationale depuis l’exposition doCUMENTA13, en 2012. Les œuvres d’Adnan figurent dans les collections de nombreux musées de renommée internationale, ainsi que dans de nombreuses collections privées.
5. Encadré d’abord par les grands journaux, après la Seconde Guerre mondiale, le statut de correspondant de guerre est défini par la troisième Convention de Genève de 1949: (GIII art. 4).
6. Jules Saurwein (1880-1967) Diplomate puis journaliste. — Rédacteur au journal Le Matin (1903-1931), correspondant du New York Herald Tribune et du New York Times, reporter à Paris Soir (source).
7. Les liens entre journalisme et littérature, en plus d’avoir donné lieu à un florilège de formes exprimées par autant de dénominations hybrides (le reportage littéraire, le reportage documentaire, le roman documentaire etc..), constituent un objet d’étude à part entière et ont fait l’objet de nombreux débats visant, tantôt à souligner les points communs entre les deux, tantôt à en saisir la spécificité respective (Odaert, 2012).
8. Fisk a été récipiendaire de plusieurs prix dont le notamment les prix Orwell et Martha-Gellhorn.
9. Le canal 7 de Télé-Liban diffusera d’ailleurs les deux premières réalisations de Saab: La Maison Libanaise (1970) et Bombardement des quartiers palestiniens de Beyrouth (1973). (Rouxel, 2015: 263).
10. Ce qui sera aussi le cas d’autres conflits dans la région, comme pour la Guerre du Golfe en 1991 (Arquembourg).
11. Au sujet de la nouvelle géographie urbaine de Beyrouth pendant le conflit, on soulignera ce qu’en dit Samir Kassir: «Même en période d’accalmie, le paysage urbain porte les traces de l’anormalité: sens uniques inversés pour s’accommoder à la nouvelle géographie, piquets plantés au bord de la chaussée pour dissuader les automobilistes inconnus de se garer et prévenir les attentats à la voiture piégée, rues fermées pour défendre les permanences de partis ou les résidences de leurs chefs…» (Kassir: 33). Sur ce thème voir aussi Gregory Buchakjan (2018).
12. Il faut noter par ailleurs que la référence au passé de Beyrouth contribue à établir le caractère précurseur de ce film par rapport à la suite du travail de Saab, mais aussi, et plus généralement, aux productions artistiques de l’après-guerre au Liban. Chez Saab, le long-métrage Il était une fois Beyrouth, histoire d’une star (Kan ya ma Kan, Beyrouth, 1994), raconte l’histoire des jeunes Yasmine et Leila qui, à la fin de la guerre, se mettent à la recherche de la ville et du pays qu’elles n’ont jamais connus, sinon par le récit de leurs parents. M. Farouk, cinéphile et collectionneur leur viendra en aide en les accompagnant lors d’un voyage cinématographique incroyable, un kaléidoscope d’images dont Beyrouth est le véritable protagoniste À partir des années 90, soit cette période de l’après-guerre qui voit notamment se reconstruire le centre-ville de Beyrouth et s’effacer les traces du conflit, cette question est ramenée avec force dans les pratiques artistiques de toute une génération soucieuse d’aller à la recherche d’un passé perdu et de ses traces.
13. Gilgamesh est le roi semi-mythique d'Uruk, en Mésopotamie, connu grâce à l'Épopée de Gilgamesh (écrite entre le XVIII^e et le XVII^e siècle av. J.-C.), grande œuvre poétique sumérienne/babylonienne précédant les écrits d'Homère de 1 000 ans et, par conséquent, pièce la plus ancienne de la littérature mondiale épique. (Mark, 2018)
14. «Comment puis-je trouver le repos, comment puis-je être en paix? Le désespoir est dans mon cœur. Ce que mon frère est maintenant, je le serai quand je serai mort. Parce que j'ai peur de la mort, j'irai de mon mieux pour trouver Utnapishtim qu’ils appellent le Lointain, car il est entré dans l'assemblée des dieux». (Mark, 2018)
15. Le poème d’Etel Adnan a été publié dans la revue marocaine Souffles en 1969, dans le cadre d’un numéro spécial entièrement dédié à la Palestine dirigé par Abdellatif Laâbi. Il a été repris par l’éditeur français P. J. Oswald en 1973, suivi d’un autre texte: L’express Beyrouth.
16. Cette référence au contexte libanais, dont on perçoit encore aujourd’hui l’actualité poignante, s’inscrit dans le contexte plus large porté par le poème rédigé tout de suite après la défaite arabe de la Guerre des Six Jours (1967). Adnan explique à ce propos: «cette défaite est le début d’une spirale de défaites. C’était un tournant dans l’histoire arabe. C’était le début d’une catastrophe sans fin. En 1976, j’ai écrit L’Apocalypse arabe. Mais Jébu, c’est déjà l’Apocalypse des Arabes, pas seulement des Palestiniens» (Adnan, citée par Hadouchi: 62).

Période historique:

1960-1980

1980-2000

Contexte géographique:

Liban

Beyrouth

Champs disciplinaires:

cinéma

Problématiques:

intermédialité

posture éthique

Objets et pratiques culturelles:

Figures et Imaginaires:

Auteur(s) et artiste(s) référencés:

Saab, Jocelyne

Node ID:

73741

Pour citer ce document (Computed):

[s. a.]. [s. d.]. .

Architecture de l'urbanité

Sarah Grenier — Tue, 15 Feb 2022 13:03:52 +0000

Vendredi 18 Février 2022

Encodage

Participant·e·s:

Lepage, Élise

Maiorana, Roxane

Pelletier, Vicky

Description de l'épisode

Dans ce nouvel épisode de la série Encodage, Vicky Pelletier nous parle de l'œuvre de J.G. Ballard (2012), Élise Lepage aborde l'imaginaire de la petite ville dans la fiction québécoise contemporaine (2016) et Roxane Maiorana nous offre une visite de la ville de Lima dans Conversation à La Cathédrale de Vargas Llosa (2016).

Les épisodes de la série «Encodage» se veulent un complément aux anthologies Encodage, des lettres thématiques composées de contenus provenant de différents sites web de l'écosystème numérique sur le contemporain du Centre Figura, du Laboratoire NT2 et de l'Observatoire de l'imaginaire contemporain. Tout comme les lettres Encodage, cette série de balado vise à revaloriser d'anciens contenus de recherche de notre écosystème sur l'imaginaire contemporain. Vous y entendrez des extraits d'enregistrement de conférences, de communications et de tables rondes issues des dix dernières années auxquelles s'ajouteront de nouvelles discussions et des contributions de chercheuses et chercheurs qui poseront un regard actuel sur ces archives.

Les extraits présentés dans cet épisode sont tirés de:

Vicky Pelletier. «Circuler, habiter, consommer: pour une lecture sociocritique de l'œuvre de J.G. Ballard»
Élise Lepage. «Imaginaire de la petite ville dans la fiction québécoise contemporaine»
Roxane Maiorana. «Cartographier le politique: une visite de la ville de Lima dans Conversation à La Cathédrale de Mario Vargas Llosa»

Crédits liés à l'épisode

Crédit image: Pexels (pixabay)

Animation et montage sonore: Sarah Grenier-Millette

Voix d'introduction: Alexandra Martin

Musique d'ouverture et de fermeture:
close your eyes by Rexlambo https://soundcloud.com/rexlambo
Creative Commons — Attribution 3.0 Unported — CC BY 3.0
Free Download / Stream: https://bit.ly/-close-your-eyes
Music promoted by Audio Library https://youtu.be/fa-IRH-WFq8

Vignette de la balado: Aless MC

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L’idée de «vie» dans les discours sur la ville

Alexandra Boilard-Lefebvre — Mon, 08 Nov 2021 19:25:59 +0000

Cahier ReMix:

Les migrations interdiscursives: Penser la circulation des idées

Université de Liège

Lansmans, Alexandre

La vie! à ce seul mot tout œil, toute pensée,
S’inclinent confondus et n’osent pénétrer;

— Alphonse de Lamartine, Harmonies poétiques et religieuses.

Préfaçant La ville passante (2008) de David Mangin, Jean-Louis Borloo, alors ministre de l’Écologie, conclut: «La responsabilité des urbanistes est immense, mais c’est la plus belle qui soit: celle de repenser les projets de villes pour en faire des projets de vie.» (cité dans Mangin: 7). La formule est efficace: en jouant sur la proximité phonétique des mots ville et vie en français, elle connote le caractère naturel du lien qui unit, ou devrait unir, ces deux idées dans le cadre d’une politique urbaine renouvelée. Cette paronomase est en réalité très fréquente dans le champs des études urbaines. Elle se trouve actualisée dans de nombreux essais, en particulier dans les titres de section, par exemple: «À la découverte de la ville, de la vie» (Ailleret: 71), ou «Modes de vie et modes de ville […]» (Mangin, 2010: 197). La recherche par chaîne de caractères de l’expression «vi(ll)e» sur Google donne cent vingt mille résultats. Le jeu de mot est si usité qu’il pourrait éventuellement constituer un outil exploratoire des discours sur la vie urbaine. Au-delà de cette problématique, un dépouillement assez hétérogène de la littérature urbanistique1 donne à penser que l’idée de «vie» est régulièrement utilisée en tant que catégorie pour penser le phénomène et le projet urbains.

Dans Les métaphores de l’organisme (1971), un livre fondateur pour l’étude de l’interdiscursivité qui pose d’emblée que l’«étude historique et critique de cette circulation des concepts constituerait à elle seule un vaste champ de recherches» (21), Judith Schlanger conclut que «[l]e recours aux analogies de l’organisme vivant a joué un rôle considérable à l’orée des sciences humaines. […] L’histoire est un organisme […], la société est un organisme, l’État est un organisme […].» (257) À cette liste, on pourrait ajouter la ville. En effet, dans un article de 2016 intitulé «La métaphore biologique dans la définition de l’urbanisme moderne», Michela Rossi a mis en évidence l’importance de cette veine métaphorique dans les paradigmes dominants de la géographie urbaine depuis la Renaissance.

Par conséquent, plutôt que de nous attacher à retracer l’origine discursive de l’idée de «vie» dans la philosophie des sciences et la biologie, nous préférerons nous assigner une tâche plus modeste et plus raisonnable, laquelle consistera à donner à voir la circulation de cette idée au sein des études urbaines. De la même façon que Schlanger propose, pour caractériser son travail, la notion de «critique d’usage, c’est-à-dire non pas une détermination transcendantale des conditions de possibilité, mais l’étude réflexive d’un moment historique de la conceptualisation» (257-258), nous entendons d’abord attester l’usage de l’idée de «vie» dans le discours sur la ville afin d’interroger, ensuite, les intentions et les visées argumentatives de cet usage.

À cette fin, après une mise en perspective historique des flux et reflux de la vision organiciste de la ville, deux études de cas, l’une consacrée au concept de «revitalisation urbaine» et l’autre à un récent essai de sociologie urbaine intitulé Quartiers vivants (2020), nous permettront d’analyser la rhétorique vitaliste de l’urbain.

La vision organiciste de la ville

L’organicisme appliqué à la ville a rencontré des résistances notables à partir de la deuxième moitié du XX^e siècle. Dans Le droit à la ville (1968), Henri Lefebvre fustige la pensée vitaliste de l’urbain:

Les philosophes qui prétendent penser la cité et apporter une philosophie de la ville en prolongeant la philosophie traditionnelle discourent sur l’«essence» de la ville ou sur la ville comme «esprit», comme «vie» ou «élan vital», comme être ou «tout organique». Bref, tantôt comme sujet, tantôt comme système abstrait. Ce qui ne mène à rien. (42)

Trois ans plus tard, dans L’homme et la ville (1977), Henri Laborit attire l’attention du lecteur sur son emploi du mot vie au détour d’une note métadiscursive:

Nous avons utilisé et utiliserons sans doute encore le terme de «vie». C’est un terme dangereux car chacun recouvre avec lui un ensemble de préjugés inconscients. Il faudrait parler de systèmes vivants. Compte tenu de cette méfiance à son égard, nous continuerons par commodité de l’utiliser, non sans le dépouiller de tout contenu mythique et sans essayer surtout de le définir. (18-19)

Une telle remarque est cependant symptomatique de la tentation de recourir à ce terme en quelque sorte incontournable lorsqu’il s’agit de penser les rapports entre l’homme et la ville. Et ce, bien que Laborit, qui est médecin, écarte par ailleurs toute espèce d’organicisme:

De même, nous avons éliminé tout rapprochement analogique entre la ville et les organismes vivants, entre structure urbaine et structure biologique. Ces analogies, si souvent exprimées, ne peuvent être que constructions gratuites de l’esprit, que jeu poétique. […] La ville n’est pas un organisme, mais elle représente un des moyens utilisés par un organisme social pour contrôler et maintenir sa structure. (27, nous ne soulignons pas2)

L’architecte Claude Thiberge fait une critique similaire lorsqu’il écrit dans La ville en creux (2003): «Cette dimension de l’espace instrumental ne débouche pas sur un espace urbain prétendu "organique". L’espace urbain n’est pas un organisme vivant, c’est notre corps qui lui donne vie.» (221)

Pour exemplaires qu’elles soient, ces résistances à l’organicisme n’en sont pas moins des exceptions qui attestent, en creux, la permanence de l’analogie organique en dépit de son caractère «abstrait» (Lefebvre), «mythique» (Laborit) ou «poétique» (Thiberge). Mais ces traits ne sont-ils pas plutôt des facteurs de son succès? Tout se passe en effet comme si la représentation partagée de la ville comme être vivant s’ancrait dans un imaginaire partagé dont elle tire sa puissance d’évocation. Comme l’observe Richard Sennett à propos de l’essai de Jane Jacobs, The Death and Life of Great American Cities (1961), ce titre «résonne dans d’autres domaines. Pour la psychanalyse, on le sait, "mort" et "vie" ne sont pas seulement des figures de style.» (114).

Un indice supplémentaire du caractère partagé de cette vision organiciste est qu’elle peut éventuellement constituer un contenu d’enseignement, comme l’atteste un essai signé par Jean-Pierre Moulin, professeur à l’École spéciale des travaux publics (E.S.T.P.), La ville en vie (2000). Sur la page de titre de cet ouvrage, le mot vie apparaît en écriture cursive comme pour mieux connoter l’«organicité» ou l’«humanité», par opposition aux caractères typographiques, id est «mécaniques», qui forment le mot ville. À l’intérieur, on lit:

La vie est un organisme vivant? Souvent, j’introduis cette notion en ouvrant mon cours, rappelant que les mots qui caractérisent la ville sont issus des mêmes concepts. Ainsi parle-t-on du cœur de la ville, de ses poumons avec ses espaces verts, de ses artères, de la fluidité de ses transports, de ses malaises, de ses embarras. (29)

L’analogie organiciste est ici soutenue par une métaphore filée qui puise dans un fond exemplaire lui-même composé de métaphores lexicalisées («poumons verts»), parfois jusqu’à la catachrèse («artères»). Comme l’a constaté très justement le géographe Mathieu Van Criekingen, cette analogie circule tant dans les discours spécialisés que dans le discours médiatique:

Ouvrons d’abord un journal, allumons la radio ou la télévision. Quand il est question de sujets urbains, le traitement journalistique proposé est d’ordinaire très superficiel et encombré de métaphores biologiques. Tout espace central est présenté comme «cœur de ville», toute voie de circulation devient une «artère», tout parc ou jardin se mue en «poumon vert»… De même, tout projet de construction, tout programme de rénovation et toute opération de réaménagement sont commentés comme s’il s’agissait d’une intervention médicale sur un corps souffrant: «panser les plaies» de la ville, effacer ses «cicatrices», voire traiter des «cancers urbains». Ces analogies biologisantes ne sont pas l’apanage des récits journalistiques. Elles occupent également une place en vue dans les productions savantes. Ainsi par exemple, l’académicien Erik Orsenna et l’architecte Nicolas Gilsoul soutiennent «[qu’]aucune comparaison n’est plus pertinente: toute ville est corps. Un corps vivant. C’est-à-dire un corps qui bouge, qui jamais ne s’arrête. Comme la vie. Un corps qui grandit ou se tasse avec l’âge. Un corps qui n’est fait que de changement et de métamorphoses. Un corps qui, en permanence, se construit et se déconstruit pour se construire à nouveau.» On ne peut imaginer plus complète assimilation de la ville à une œuvre de la nature plutôt qu’à une construction sociale. (40-42)

Plus récemment, dans son essai Mutabilité urbaine. La nouvelle fabrique des villes (2017), l’urbaniste Anne Durand entend proposer une alternative au «mode de pensée révolu» (21) de la planification urbaine en lui opposant le paradigme de la «mutabilité», qu’elle définit comme «la capacité à s’adapter positivement aux transformations et à favoriser l’avènement des possibles non envisagés préalablement» (43). Il s’agit, pour reprendre l’un des sous-titres de l’ouvrage, de «[v]ivre le présent comme un don» (106). Le concept de «mutabilité» est explicitement emprunté au champ de la biologie: Durand mentionne ainsi l’ouvrage de Georges Pennetier, De la mutabilité des formes organiques (1866) comme source d’inspiration (44).

On pourrait multiplier les exemples et on verra, dans la suite de cet article, d’autres fragments du discours contemporain sur la ville qui permettront de rendre compte de la «vitalité» de la vision organiciste. Mais, avant de passer à l’analyse, il peut être utile de situer à grands traits ces fragments dans une histoire récente du discours vitaliste et des tensions qui le traversent.

Le moment vitaliste du projet urbain

Si Le Corbusier marque un jalon d’une grande importance pour l’histoire de l’urbanisme au XX^e siècle, c’est notamment parce que sa démarche témoigne d’une «évolution de la métaphore programmatique du modèle organiciste et naturaliste vers le modèle mécaniciste» (Rossi: 11). Le post-fonctionnalisme semble cependant marqué par un retour du modèle organiciste. Dans les discours, à tout le moins, les «unités de vie» ont pris le pas sur les «machines à habiter»: même si la pratique des architectes et des urbanistes contemporains reste profondément influencée par le fonctionnalisme, la mise en récit du geste architectural et urbanistique met davantage l’accent sur la libération du potentiel vital des habitants. Un glissement sémantique (peut-être influencé par l’anglais où habiter se dit to live) s’opère de l’«habitabilité» vers la «vivabilité»: le salon devient ainsi living-room, «pièce à vivre» ou «vivoir» au Québec (dans un usage peu courant mais attesté) et les promoteurs immobiliers multiplient les publicités pour des maisons «prêtes à vivre». C’est en ce sens qu’il nous semble permis de parler d’un «moment vitaliste» du projet urbain, c’est-à-dire de la tendance à donner, au sein de ce projet ou de sa formulation, la primauté aux «valeurs vitales» (Ledrut: 231-232) sur toutes les autres (esthétiques, éthiques, fonctionnelles, etc.).

Cette tendance transcende les ancrages idéologiques. Lefebvre, philosophe marxiste, estime notamment que le droit à la ville «ne peut se formuler que comme droit à la vie urbaine, transformée, renouvelée» (1968: 132). Le «droit à la ville», précise-t-il, n’est pas un droit «à la ville ancienne», mais bien «à la vie urbaine, à la centralité rénovée, aux lieux de rencontres et d’échanges, au rythmes de vie et emplois du temps permettant l’usage plein et entier de ces moments et lieux, etc.)» (161). Dix ans plus tôt, dans La somme et le reste, Lefebvre avançait déjà que la critique de la vie quotidienne devait servir à «intensifier le rendement vital de la quotidienneté, sa capacité de communication, d’information, et aussi et surtout de jouissance» (1959: 654-655).

Le droit à la ville paraît en mars 1968, peu avant les «événements de mai». Pendant quelques semaines, le discours «sur» la ville se déplace alors sur les murs de la ville. Les inscriptions relevées à cette époque —«La culture est l’inversion de la vie»; «Créativité. Spontanéité. Vie.» (Besançon: 154 et 134)— attestent de la centralité de l’aspiration à une vie plus vivante dans le corpus des revendications soixante-huitardes. Passé le temps de l’événement, cette revendication ne s’épuise pas ; elle est plutôt convertie en nouvelle promesse, infusant durablement les réflexions sur le projet urbain. En 2008, la géographe Catherine Bernié-Boissard peut ainsi écrire qu’il faut «stimuler l’engagement civique sous le signe d’un slogan qui, pour être entouré du halo de Mai 68, n’a rien perdu de sa charge subversive ni de sa nouveauté: Changer la ville, changer la vie» (11).

Dans Les images de la ville, publié en 1973 dans la collection «Société et urbanisme» dirigée par Henri Lefebvre, le sociologue Raymond Ledrut conclut que «[s]ans l’intervention politique et positive de la classe ouvrière il sera impossible d’inventer la ville de la vie» (385). Tel est le «projet général –et utopique» (385) qu’il faut faire advenir. La ville vivante ou, pour mieux dire, le devenir vivant de la ville, est une figure récurrente de la mise en récit de la ville contemporaine. Elle se retrouve, sous diverses formulations, dans de nombreuses propositions conceptuelles visant tantôt à «faire émerger une ville plus vivante et partagée, une ville passante» (Mangin, 2008: 15), tantôt à s’approcher d’«un horizon que l’on rêverait meilleur, plus humain, plus convivial et in fine, plus vivant» (Baudillon: 6).

Bien sûr, la promesse peut ne pas être tenue. Inscrit sur un panneau routier à l’entrée de la ville de Metz, le graffiti «Ville morte. La grande braderie, c’est moins gai que le cimetière de Nancy à 3h du matin» (Hauser: 57) traduit une semblable déception. Il semble bien ici que l’attente du scripteur revendiquant son droit à la vie urbaine n’ait pas été remplie; le caractère implicite de cette promesse, le fait que cette attente soit apparemment vécue comme légitime par le scripteur (qu’elle ait ou non été explicitement formulée par la Ville de Metz), serait alors un indice de l’extension massive de cette promesse implicite qui pourrait se formuler comme suit: la ville sera vivante ou elle ne sera pas.

Une métaphore argumentative: la «revitalisation urbaine»

Si la «revitalisation» était une entrée du Dictionnaire des idées reçues (1911) de Flaubert, elle serait «toujours urbaine». La «revitalisation urbaine» (urban revitalization) a émergé dans les années 1970 pour désigner une approche du renouvellement urbain consistant à rénover le bâti existant tout en préservant le voisinage et en limitant les déplacements des habitants (Wilczkiewicz et al.: 72). Dans le monde francophone, on observe une inflation des titres d’ouvrages dans lesquels le mot de revitalisation affleure à partir des années 1990. En Belgique, la revitalisation urbaine a été introduite par le décret du 20 décembre 1990 dans le Code wallon de l’aménagement du territoire, de l’urbanisme et du patrimoine.

Pourquoi la «revitalisation» semble-t-elle l’emporter sur d’autres expressions concurrentes telles que «renouvellement», «rénovation» (toutes deux calquées sur l’anglais urban renewal), «réhabilitation» ou encore «redynamisation»? Serait-ce parce qu’elle permet d’unifier le projet urbain? La «revitalisation» se donne en effet comme une rénovation de la vie elle-même, quelle que soit la destination fonctionnelle (commerciale, touristique, économique ou résidentielle) de la zone rénovée. Un autre facteur de son succès semble résider dans la «magie» du procès transitif qu’elle exprime, comme l’a observé Marta Pappalardo à propos de la «régénération»:

Le terme «régénération» […] ne signifie pas simplement l’action de redessiner la ville sur elle-même comme instrument de développement urbain, mais présente des acceptions bibliques, signifiant «retour à la vie». La ville est ainsi d’une part, conçue comme un corps organique, dont les tissus se «régénèrent» à travers les interventions urbaines, lui permettant de continuer à vivre, tel un serpent qui mue. (50)

On voit qu’un lien étroit unit le programme vitaliste («revitaliser») et la vision organiciste («tissu urbain»). Le sens premier de revitaliser est en effet de «redonner de la vitalité à un organisme, à un tissu organique» (la publicité vante ainsi les lotions revitalisantes pour la peau ou les cheveux). «Revitaliser» semble toujours appeler un complément d’objet existant: «revitalisation» postule un déjà-là. Ce n’est pourtant pas toujours le cas des opérations immobilières qui utilisent ce mot pour qualifier leur projet, des projets qui consistent souvent moins à «revitaliser» l’existant qu’à le détruire pour rebâtir autre chose. Dans ce cas, la «vitalité» n’est que l’autre nom de l’attractivité économique, et c’est peut-être moins de la «vie» qu’il s’agit de produire que de la valeur immobilière. De ce point de vue, la «revitalisation» est un mot d’aménageur qui permet de susciter l’adhésion: ce mot active des connotations euphoriques qui font écho au «contenu mythique» de l’idée de «vie» pointé par Laborit.

Pour Vygotski, un concept scientifique est «un ensemble d’opérations réglées de pensée n’existant qu’en relation à d’autres concepts à l’intérieur d’un système visant à rendre compte d’un domaine du réel» (cité dans Brossard: s.p.). Or la «revitalisation» n’est intégrée à aucun «système» conceptuel; son contraire, par exemple, la «dévitalisation», est un impensé du discours urbain. Ainsi dans l’ouvrage collectif Retours en villes, des processus de «gentrification» urbaine aux politiques de «revitalisation» des centres (2003), on ne trouve aucune occurrence des mots «dévitaliser» ni «dévitalisation»; quant au mot de «revitalisation», malgré ce que l’usage des guillemets dans le titre laissait espérer, il ne fait l’objet d’aucune critique d’usage.

La formulation d’une critique construite à l’endroit de cette étiquette est en fait un phénomène (très) récent. Ainsi Mathieu Van Criekingen dans Contre la gentrification (2021) prend fermement position contre la dépolitisation des questions urbaines à laquelle contribue la phraséologie des aménageurs parsemée de mots d’ordre en «re –», lesquels sont autant d’«abstractions passe-partout et propices à une adhésion par réflexe» (42). Cet essai présente le grand mérite de poser la question clivante du «pour qui?» (47), en considérant que les politiques de rénovation urbaine consistent le plus souvent en un «réaménagement à destination de publics choisis» (80). Un passage en particulier mérite d’être cité extensivement:

Ces visions [revitalisation, renaissance, regénération, etc.] ont en commun de donner à voir la ville comme une unité biologique soumise à des mécanismes naturalisés de régénération et de dégénérescence. Aujourd’hui, les métaphores interchangeables et omniprésentes de la «renaissance», de la «revitalisation» ou de la «régénération urbaine» sont des fers de lance de cette naturalisation. Elles projettent sur les transformations actuelles des villes, de leurs quartiers populaires centraux en particulier, l’image d’un retour à la normale après une période de vaches maigres, ou celle du début d’un nouveau cycle prometteur après des temps difficiles: le «renouveau urbain» chasserait le «déclin» comme le printemps vient toujours après l’hiver. Elles concourent ainsi à effacer par les mots les violences sociales et symboliques constatées dans les faits. Le prisme du «renouveau urbain» n’a pas de place, en effet, pour les expulsions d’habitants, les fermetures de commerces populaires, les mobilités imposées, les répressions policières, la privatisation rampante de toute une série d’équipements, le déni démocratique en matière d’aménagement urbain, les dégâts écologiques imputables aux flux métropolitains… Voir l’œuvre de la nature là où ce sont des intérêts, des idéologies, des stratégies d’investissement ou de désinvestissement et encore des mobilisations qui mènent la danse est la plus sûre manière de dénier toute dimension politique à la question traitée. (40-42)

Le mot de «naturalisation» renvoie ici à un double phénomène: c’est à la fois ce que nous avons appelé, avec Schlanger, la «vision organiciste» (de la ville), et l’effet de dépolitisation induit par l’utilisation de cette métaphore, qui fait passer pour naturel l’espace de la ville, produit social et anthropique entre tous. La naturalisation a pour effet de masquer la production de l’espace, pour paraphraser Lefebvre. De la même façon, le mot de «revitalisation» focalise l’attention de l’allocutaire sur le procès transitif, l’opération de ré-énonciation de l’espace, ce qui masque au passage le changement de destinataire du nouvel énoncé produit: non plus, dans le cas de la «revitalisation» des quartiers populaires centraux, les habitants historiques de ces quartiers, mais bien de nouveaux habitants apparentés aux «classes créatives» tant vantées par Richard Florida.

Ces processus peuvent heureusement faire l’objet de résistances habitantes. Van Criekingen cite à cet égard quelques-unes des affiches qui apparurent en 2014 à Bruxelles pour s’opposer au réaménagement de la place du Jeu de Balle, parmi lesquelles celle-ci: «Pas besoin de travaux stupides pour se (ré)approprier la ville et la (re)vitaliser! Elle est vivante et nous la vivons maintenant.» (160) Ici, le débat urbain porte moins sur la qualité de vie que sur le degré de vie, les habitants étant réduits à protester de leur vitalité.

Quartiers vivants: une «lecture vitaliste des phénomènes urbains»

Quartiers vivants (2020) est un essai collectif de trois sociologues lyonnais membres du Groupe de Recherche ACtion (GRAC): Rémi Eliçabe, Amandine Guilbert et Yannis Lemery. Dénonçant avec vigueur le processus de la métropolisation et partant du postulat selon lequel «[l]a vitalité d’une ville tient à sa capacité à déborder l’ordre public» (29), ils proposent une «lecture vitaliste des phénomènes urbains» (190). Cette démarche s’inscrit dans une certaine mode intellectuelle, attestée notamment par le succès critique et public rencontré dans le champ de la philosophie de l’environnement par l’essai de Baptiste Morizot, Manières d’être vivant. Enquêtes sur la vie à travers nous (2020). Morizot reconnaît qu’il partage à certains égard «l’affect philosophique du vitalisme: c’est bien la vie, le fait vivant, qui est le grand mystère et la grande puissance autour de laquelle tout gravite […]» (114). Dès l’introduction de Quartiers vivants, les auteurs assument ainsi leur parti pris vitaliste:

Dans le compte-rendu d’enquête que nous présentons ici, l’idée de vie de quartier doit être comprise comme une véritable catégorie d’analyse, désignant ces phénomènes qui relèvent de l’évidence pour qui habite un quartier, mais qui semblent recouverts d’un épais mystère pour l’observateur non-averti […][.] [L]es quartiers choisis pour l’enquête l’ont été […] du fait de leur capacité à ne pas se laisser aisément réduire, pour leur vitalité débordante pourrait-on dire […]. (29-30)

L’objet d’étude semble commander la démarche d’investigation: ce livre, qui se consacre à l’étude de «réalités récalcitrantes» (8), est le premier d’une collection intitulée «Enquêtes sauvages». Il comprend deux études de cas: la première examine les Murs à Pêches, un quartier de Montreuil en Seine–Saint-Denis, la seconde le quartier de Saint-Léonard à Liège.

Bien qu’il s’agisse d’un «quartier en cours de gentrification» (131), le quartier Saint-Léonard semble aux auteurs «particulièrement rétif à sa conversion métropolitaine» (185). C’est «un de ses quartiers, dont on [leur] assure qu’il est bien vivant» (120), et son irréductible «vitalité» est précisément ce qui semble fonder sa «résistance à la métropolisation (à l’inscription spatiale du capitalisme ou à l’autoritarisme des pouvoirs publics)» (21). Fidèles à leur souci de «ne rien piétiner de ce qui fait la vitalité d’une situation» (28), les sociologues s’attachent à recueillir les signes de vie produits par les habitants du quartier. Cet inventaire s’intitule «Vie de quartier animée à Saint-Léonard» et s’élabore au travers d’enquêtes auprès des «acteurs de la vie de quartier» (140) qui «donnent forme et vie à l’âme du quartier» (138-139). Le «foisonnement d’associations atteste de la vitalité du quartier» (133), et l’institution locale du carnaval des patates «reste, de l’avis de tous, […] un événement investi et vivant» (173-174). Au terme de leur enquête, les auteurs concluent: «Nous avons voulu décrire […] des situations […] qui, mises bout à bout, indiquent qu’il y a bien de la vie […].» (187-188)

Tout se passe comme s’il s’agissait de calmer une inquiétude en additionnant des preuves de la vitalité du quartier. Cependant, qui doutait que Saint-Léonard ne fût un «quartier vivant»? Un quartier n’est-il pas «vivant» pour la raison, nécessaire et suffisante, qu’il est habité? Bien sûr, poser cette question c’est feindre de ne pas voir la portée critique du concept de «quartier vivant» en tant que résistance habitante opposée à la «gentrification». Il y a en effet chez les auteurs de Quartiers vivants l’idée sous-jacente qu’un quartier serait d’autant plus «vivant» qu’il serait «populaire». On touche ici au vieux mythe cher au romantisme selon lequel le «peuple» serait le reliquaire de l’«âme» nationale (correspondant ici à «l’esprit du lieu» ou genius loci). Ne dit-on pas en effet, dans le langage courant, avec un peu trop de légèreté sans doute, d’un quartier pauvre, mais animé, qu’il est un «quartier vivant»? La présomption de vitalité, de même que Lotman parle de «présomption de sémioticité» (p. 17), associée aux quartiers populaires (habités par une «vie dangereuse», mais une «vie» tout de même) est en quelque sorte donnée comme la contrepartie de leur caractère dominé. On peut cependant redouter que l’opération intellectuelle consistant à laisser entendre qu’un quartier à faible niveau de vie serait, pour cette raison, un quartier à haut degré de vitalité, revienne (encore une fois) à naturaliser les inégalités socio-économiques.

L’angoisse de la dévitalisation

Bien qu’elle soit loin d’être exhaustive, la circulation qu’on vient de proposer nous a permis d’attester la remarquable «vitalité» de l’idée de «vie» dans le discours contemporain sur la ville. En dépit de ses nombreuses limites, l’idée de «vie» semble fonctionner au sein de ce discours à la manière d’une quasi-catégorie d’analyse du phénomène et du projet urbain. Nous avons tenté de faire apparaître le caractère discursivement marqué de cette idée, en particulier son usage à des fins argumentatives. La trace du marketing urbain ou du city branding, dont la «revitalisation» constitue une des incantations favorites, est toutefois suffisamment discrète pour ne pas faire obstacle à sa circulation au sein même des discours spécialisés.

En guise de conclusion, il faudrait encore se demander: de quel phénomène cette «vitalité» de l’idée de «vie» dans le discours urbain est-elle le signe? Nous reprenons ici la question posée par Schlanger à propos de la métaphorisation organique: «Pourquoi un tel succès à un tel moment? […] Le pourquoi du succès d’une argumentation se comprendra en fonction des intérêts de la pensée auxquels cette argumentation répond» (34-35). À quels «intérêts» le discours de la «revitalisation urbaine» répond-il ? À ceux des aménageurs et des promoteurs immobiliers, sans doute, puisque l’aura vitale attachée à un lieu donné est aussi un actif spéculatif, mais cette réponse est insuffisante. En effet, la rapidité avec laquelle cette expression s’est stabilisée dans le discours, ainsi que le peu de résistance qu’elle a rencontré jusqu’ici, exception faite de quelques usages trop rares pour être véritablement significatifs3, ne sont-ils pas des indices qu’elle répond à un besoin plus profond?

«Tous les cauchemars plutôt que l’insignifiance», écrit Schlanger, qui poursuit: «C’est sur ce fond répulsif que peut se comprendre l’immense succès de la pensée de l’organisme à travers toutes ses généralisations.» (42) Quel est le «fond répulsif» sur lequel peut se comprendre le succès de l’idée de «vie» dans le discours urbain? Pour répondre, il ne faut pas perdre de vue que la tradition organiciste de la pensée de l’urbain, dont le succès de l’expression de «revitalisation» n’est qu’un épiphénomène, se conçoit en relation avec la vision mécaniciste à laquelle elle s’oppose (Rossi: s. p.). De fait, on peut affirmer que l’usage de la métaphore organique et de l’idée de vie dans la pensée contemporaine de la ville sert à exorciser l’angoisse suscitée par la perspective d’une ville «mécanisée» et «déshumanisée» (on pense en particulier à l’horizon de la smart city), où la perte d’«humanité» s’accompagnerait d’une perte de vie (dévitalisation) corrélée à une perte de sens (désémantisation). L’axiologie de la «ville de la vie» prospère sur cette angoisse de la dévitalisation. Les invitations à «ensauvager» la ville (formulées notamment dans deux ouvrages de 2020: Zoocities. Des animaux sauvages dans la ville de Joëlle Zask, et L’utopie sauvage de Sébastien Dalgalarrondo et Tristan Fournier) ou à «faire front contre l’invivabilité croissante du monde» (Christin: 134) formulent une promesse similaire.

Dans la Dédicace de Minima Moralia. Réflexions sur la vie mutilée (1951), Adorno écrit:

Ce qui jadis méritait pour les philosophes de s’appeler la vie est devenue une affaire privée et ne relève plus finalement que de la consommation, et comme tel, tout cela est à la remorque du processus de la production matérielle, dépourvu d’autonomie et de substance propre.
Ainsi, le regard que nous posons sur la vie s’est mué en une idéologie qui nous trompe en nous masquant le fait que cette vie n’existe plus. (9)

Le situationniste Guy Debord formule une réflexion proche de celle d’Adorno lorsqu’il déclare au cours d’une communication prononcé le 17 mai 1961 à l’invitation de Lefebvre et de son groupe de recherche sur la vie quotidienne: «On s’est demandé: "La vie privée est privée de quoi?" Tout simplement de la vie, qui en est cruellement absente.» (578).

Pour éclairer plus complètement la résurgence du vitalisme dans les études urbaines (et, plus largement, dans les sciences dites «humaines»), il faudrait encore étudier, par opposition à la «ville de la vie», l’imaginaire de la «ville morte», c’est-à-dire la ville vécue ou ressentie comme dévitalisée (notamment au travers des figures de la ville minéralisée, pétrifiée ou artialisée). Mais ce serait là l’étude d’une autre idée.

Bibliographie

Adorno, Theodor W. 2001. Minima Moralia. Réflexions sur la vie mutilée. Paris : Payot & Rivages, 285 p.

Ailleret, Rémy. 2018. Poétique de la ville, urbanisme et architecture. Dijon : Éditions Universitaires de Dijon, 139 p.

Baudillon, Philippe. 2018. Réinventer la "street experience". Hyperstories, espace public et mobilier urbain connecté. Paris : Hermann, 130 p.

Bernié-Boissard, Catherine. 2008. Des mots qui font la ville. Paris : La Dispute, 250 p.

Besançon, Julien. 1968. Les murs ont la parole. Journal mural Mai 68. Paris : Claude Tchou, 184 p.

Bidou-Zachiarasen, Catherine. 2003. Retours en villes, des processus de "gentrification" urbaine aux politiques de "revitalisation" des centres. Paris : Descartes et cie, 267 p.

Brossard, Michel. 2005. « Vygotski et les didactiques des disciplines: quelques réflexions », dans Yves Reuter (dir.), Pédagogie du projet et didactique du français. Villeneuve-d’Ascq : Presses universitaires du Septentrion, p. 205-228.

Cazes, Georges et Françoise Potier. 1996. Le tourisme urbain. Paris : Presses Universitaires de France, « Que sais-je? », 128 p.

Christin, Rodolphe. 2020. La vraie vie est ici. Voyager encore?. Montréal : Écosociété, 120 p.

Van Criekingen, Mathieu. 2021. Contre la gentrification. Paris : La Dispute, 208 p.

Dalgalarrondo, Sébastien et Tristan Fournier. 2020. L’utopie sauvage. Paris : Les arènes, 180 p.

Debord, Guy. 2006. Œuvres. Guy Debord. Paris : Gallimard, 1996 p.

Durand, Anne. 2017. Mutabilité urbaine. La nouvelle fabrique des villes. Gollion : Infolio, 243 p.

Eliçabe, Rémi, Amandine Guilbert et Yannis Lemery. 2020. Quartiers vivants. Liège : Éditions d’une Certaine Gaîté, 250 p.

Hauser, Régis. 1994. Les murs se marrent. Paris : J'ai lu, 286 p.

Laborit, Henri. 1977. L’homme et la ville. Paris : Flammarion, 214 p.

Ledrut, Raymond. 1973. Les images de la ville. Paris : Anthropos, 388 p.

Lefebvre, Henri. 1959. La somme et le reste. Paris : La nef de Paris.

Lefebvre, Henri. 2009. Le droit à la ville. Paris : Economica.

Lotman, Yuri. 1999. La sémiosphère. Limoges : Presses Universitaires de Limoges.

Mangin, David. 2008. La ville passante. Marseille : Parenthèses, 128 p.

Mangin, David. 2010. La ville franchisée. Formes et structures de la ville contemporaine. Paris : Éditions de la Villette, 480 p.

Morizot, Baptiste. 2020. Manières d’être vivant. Enquêtes sur la vie à travers nous. Paris : Actes Sud, 313 p.

Moulin, Jean-Pierre. 2000. La ville en vie. Péronnas : La Tour Gile, 164 p.

Pappalardo, Marta. 2018. « Du discours au projet: la délégitimation des groupes subalternes dans les narrations urbaines ». Cahiers linguistiques, vol. 2, 44, p. 43-58.

Rossi, Michela. 2018. « La métaphore biologique dans la définition de l’urbanisme moderne: nouveaux paradigmes et stratégies argumentatives autour de l’espace de la ville », dans Fanny Domenec et Resche, Catherine (dir.), La fonction argumentative de la métaphore dans les discours spécialisés. Berne : Peter Lang, p. 1-22.

Sennett, Richard. 2019. Bâtir et habiter. Pour une éthique de la ville. Paris : Albin Michel.

Schlanger, Judith. 1971. Les métaphores de l’organisme. Paris : Vrin, 269 p.

Thiberge, Claude. 2003. La ville en creux. Paris : Linteau, 330 p.

Wilczkiewicz, Małgorzata et Magdalena Wilkosz-Mamcarczyk. 2015. « Revitalization – definition, genesis, examples ». Geomatics, Landmanagement and Landscape, 2, p. 71-79.

Zask, Joëlle. 2020. Zoocities. Des animaux sauvages dans la ville. Paris : Premier Parallèle, 256 p.

1. Nous avons entrepris celui-ci dans le cadre de notre projet doctoral F.R.S.-F.N.R.S. «Rhétorique de la ville» (2020-2024) à l’Université de Liège sous la direction de François Provenzano.
2. Il en va de même pour les citations ultérieures: les passages en italique sont déjà présents dans les textes cités.
3. Par exemple, les auteurs d’un ouvrage de la collection «Que sais-je?» consacré au tourisme urbain et paru en 1996 lui préfèrent l’expression de «réactivation urbaine» (Cazes et Potier: 47).

Aires de recherche:

Archéologie du contemporain

Imaginaire de la création

Imaginaire de la théorie

Penser le contemporain

Période historique:

XXe siècle

XXIe siècle

Contexte géographique:

France

Liège

Champs disciplinaires:

urbanisme

sociologie

architecture

Objets et pratiques culturelles:

essai

Figures et Imaginaires:

ville

vie

Bibliographie:

Minima Moralia. Réflexions sur la vie mutilée

Poétique de la ville, urbanisme et architecture

Réinventer la "street experience". Hyperstories, espace public et mobilier urbain connecté

Des mots qui font la ville

Les murs ont la parole. Journal mural Mai 68

Retours en villes, des processus de "gentrification" urbaine aux politiques de "revitalisation" des centres

Vygotski et les didactiques des disciplines: quelques réflexions

Le tourisme urbain

La vraie vie est ici. Voyager encore?

Contre la gentrification

L’utopie sauvage

Œuvres. Guy Debord

Mutabilité urbaine. La nouvelle fabrique des villes

Quartiers vivants

Les murs se marrent

L’homme et la ville

Les images de la ville

La somme et le reste

Le droit à la ville

La sémiosphère

La ville passante

La ville franchisée. Formes et structures de la ville contemporaine

Manières d’être vivant. Enquêtes sur la vie à travers nous

La ville en vie

Du discours au projet: la délégitimation des groupes subalternes dans les narrations urbaines

La métaphore biologique dans la définition de l’urbanisme moderne: nouveaux paradigmes et stratégies argumentatives autour de l’espace de la ville

Bâtir et habiter. Pour une éthique de la ville

Les métaphores de l’organisme

La ville en creux

Revitalization – definition, genesis, examples

Zoocities. Des animaux sauvages dans la ville

Pour citer ce document:

Lansmans, Alexandre. 2021. « L’idée de "vie" dans les discours sur la ville ». Dans Les migrations interdiscursives: Penser la circulation des idées. Cahier ReMix, n° 16 (12/2021). Université du Québec à Montréal, Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/lidee-de-vie-dans-les-discours-sur-la-ville>. Consulté le 1 mai 2023.

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Pour citer ce document (Computed):

Lansmans, Alexandre. 2021. « L’idée de "vie" dans les discours sur la ville ». Dans Les migrations interdiscursives: Penser la circulation des idées. Cahier ReMix, n° 16 (12/2021). Université du Québec à Montréal, Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/lidee-de-vie-dans-les-discours-sur-la-ville>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=L%E2%80%99id%C3%A9e+de+%26quot%3Bvie%26quot%3B+dans+les+discours+sur+la+ville&rft.date=2021&rft.aulast=Lansmans&rft.aufirst=Alexandre&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al%2C+Montr%C3%A9al">

Table ronde «Science-fiction et genres de l'imaginaire»

Alexandra Boilard-Lefebvre — Fri, 22 Oct 2021 16:08:41 +0000

Dominguez Leiva, Antonio

Piégay, Victor-Arthur

Pélissier, Clément

Hubier, Sébastien

Chelebourg, Christian

Fridli, Juliette

Présentation de la table ronde

Sébastien Hubier, Christian Chelebourg et Juliette Fridli rejoignent Antonio Dominguez Leiva, Victor-Arthur Piégay et Clément Pélissier pour discuter et appronfondir les thèmes et les réflexions abordés durant le journée d'études.

Archive vidéo de la table ronde

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Archéologie du contemporain

Enjeux artistiques contemporains

Figures contemporaines

Imaginaire de la création

Penser le contemporain

Période historique:

1980-2000

2000-2010

2010 +

Figures et Imaginaires:

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

technologies numériques

Contexte géographique:

États-Unis

Champs disciplinaires:

études télévisuelles

littérature

Vendredi 8 Octobre 2021

Évènement:

Sérieganiennes. Les séries des années Reagan (1981-1989)

Type d'évènement:

Journée d'étude

Teaser:

Pour citer ce document:

Leiva, Antonio Dominguez, Victor-Arthur Piegay, Clément Pélissier, Sébastien Hubier, Christian Chelebourg et Juliette Fridli. 2021. « Table ronde "Science-fiction et genres de l'imaginaire" ». Dans le cadre de Sérieganiennes. Les séries des années Reagan (1981-1989). Journée d’étude organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne, 8 octobre 2021. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/table-ronde-science-fiction-et-genres-de-limaginaire>. Consulté le 1 mai 2023.

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72013

Pour citer ce document (Computed):

Leiva, Antonio Dominguez, Victor-Arthur Piegay, Clément Pélissier, Sébastien Hubier, Christian Chelebourg et Juliette Fridli. 2021. « Table ronde "Science-fiction et genres de l'imaginaire" ». Dans le cadre de Sérieganiennes. Les séries des années Reagan (1981-1989). Journée d’étude organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne, 8 octobre 2021. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/table-ronde-science-fiction-et-genres-de-limaginaire>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Table+ronde+%26quot%3BScience-fiction+et+genres+de+l%26%23039%3Bimaginaire%26quot%3B&rft.date=2021&rft.aulast=Leiva&rft.aufirst=Antonio&rft.au=Piegay%2C+Victor-Arthur&rft.au=P%C3%A9lissier%2C+Cl%C3%A9ment&rft.au=Hubier%2C+S%C3%A9bastien&rft.au=Chelebourg%2C+Christian&rft.au=Fridli%2C+Juliette&rft.au=Fridli%2C+Juliette&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=En+ligne">

Mettre du beurre dans les épinards: pratiques du jardin dans un monde dystopique

Noémie Dubé — Fri, 30 Aug 2019 17:51:06 +0000

Dans le roman Le Potager, Caroline, la protagoniste, participe à un projet de quartier consistant à construire un potager afin d'y planter légumes et fruits qui serviront à nourrir le voisinage. Loin d'être une activité de plein-air ou un loisir de centre communautaire, il s'agit avant tout de pouvoir s'approvisionner en produits frais. Depuis plusieurs mois, une épidémie d'un virus mortel inconnu confine la population chez elle. Les magasins fermant peu à peu, par épuisement des stocks non renouvelés et surtout par manque de personnel malade, voire décédé, l'État se trouve obligé de fournir les denrées nécessaires à la survie des différentes villes.

La circularité de l’espace dans «Paterson» de Jim Jarmusch

Noémie Dubé — Wed, 10 Apr 2019 04:00:00 +0000

Dès ses premiers long-métrages au début des années 1980, Jim Jarmusch a su inscrire sa filmographie dans la continuité du courant postmoderne amorcé au tournant des années soixante, où rupture et métamorphose déconstruisent l’œuvre filmique pour la réagencer dans un nouveau souffle.

Observatoire de l'imaginaire contemporain - ville

L'idée du lieu

Tentative d'épuisement d'un quartier montréalais

Un rivage de ville: un détournement

Tentative de dévoilement d’un immeuble parisien: le 209, rue Saint Maur, Paris Xe

Présentation de la conférence

Archive audio de la conférence

Jocelyne Saab, du reportage au cinéma «de poésie»: «Beyrouth, jamais plus»

Le Grand-reportage… au Moyen-Orient

Jocelyne Saab: journaliste et reporter de guerre

Beyrouth, jamais plus

Poésie comme surgissement du passé

Poésie comme geste

Poésie comme «soulèvement»

Bibliographie

Médiagraphie

Architecture de l'urbanité

Description de l'épisode

Crédits liés à l'épisode

Classification

L’idée de «vie» dans les discours sur la ville

La vision organiciste de la ville

Le moment vitaliste du projet urbain

Une métaphore argumentative: la «revitalisation urbaine»

Quartiers vivants: une «lecture vitaliste des phénomènes urbains»

L’angoisse de la dévitalisation

Bibliographie

Table ronde «Science-fiction et genres de l'imaginaire»

Présentation de la table ronde

Archive vidéo de la table ronde

Mettre du beurre dans les épinards: pratiques du jardin dans un monde dystopique

La circularité de l’espace dans «Paterson» de Jim Jarmusch