Observatoire de l'imaginaire contemporain - errance

L'ennui en raison du monde virtuel limité dans le jeu vidéo «Skyrim»

Noémie Dubé — Sat, 06 Apr 2019 17:06:16 +0000

En 2011, la compagnie Bethesda Softwork développe et publie le jeu vidéo The Elder Scrolls V : Skyrim, réalisé par Todd Howard, un vétéran de l’industrie qui a travaillé sur plusieurs titres de la franchise. Il s’agit d’un jeu de rôle où l’exploration est au centre de la jouabilité. Le joueur est appelé à vaincre un dragon ancien, nommé Alduin (fig. 1) le dévoreur des mondes. Pour ce faire, le joueur doit amasser des artefacts de puissance et fortifier ses aptitudes guerrières ou magiques en découvrant la province du nord du monde de Tamriel : Skyrim.

La dérive en miroir. Le dessaisissement du personnage dans «Compression» de Nicolas Bouyssi

Rémi-Julien Savard — Wed, 24 Jan 2018 17:35:30 +0000

Cahier ReMix:

Portés disparus: précarités humaines dans le roman d'enquête contemporain

Université du Québec à Chicoutimi

Turgeon, Christine

Dans son ouvrage Disparaître de soi, David Le Breton définit un état qu’il nomme la blancheur. Celle-ci se reconnait à «[...] une fermeture à l’événement, un ralentissement de l’énergie qui pousse à vivre a minima, voire même à l’arrêt et dans une sorte de posture zen de détachement pur.» (Le Breton, 2015: 25) Elle résulte d’une fuite de soi et du monde et est une «[...] volonté de ralentir ou d’arrêter le flux de la pensée [...], une recherche d’impersonnalité [...]» (25), transformant l’individu en «spectateur indifférent» (25).

Cet état de blancheur semble atteindre de nombreux personnages de la littérature contemporaine, et ceux des romans d’enquête ne font pas exception. Contrairement au roman policier traditionnel, dans lequel une série d’actions et de déductions suivant un fil logique permet de résoudre une énigme de départ (habituellement liée à un crime), le roman d’enquête, bien qu’il parte de la même prémisse d’une énigme à résoudre, met en scène un personnage d’enquêteur qui n’a pas les compétences personnelles ou professionnelles pour trouver la clé du mystère. Comme l’écrit Nicolas Xanthos:

[...] les enquêtes, dans les romans du même nom, se déploient le plus souvent sous les auspices de l’errance dépressive, les enquêteurs étant d’ordinaire poussés par les événements, récalcitrants, accablés. Ils ne mènent pas l’enquête d’une main de maître, mais sont menés par ce qui leur arrive, ont une position qui est de patient plutôt que d’agent. (2011a: 58)

Le plus souvent en quête d’une personne disparue, leurs narrateurs, enquêteurs improvisés, tâtonnent et échouent dans leurs recherches alors qu’ils se perdent en réflexions sur soi et le monde.

Dans Compression, paru en 2009, Nicolas Bouyssi met en scène un personnage qui n’échappe pas à cette situation. Suzenot est un aveugle trentenaire. N’ayant jamais occupé d’emploi, il est entièrement dépendant de sa sœur, Hélène, son ainée de quelques années, qui l’a pris en charge dès l’adolescence. Quand il a atteint l’âge adulte, elle lui a permis d’emménager chez elle pendant une certaine période puis, leurs relations devenant difficiles, elle lui a déniché un appartement pour lequel elle paie, en plus de lui avoir trouvé une colocataire, Jeanne, qu’elle rémunère pour veiller sur lui. Suzenot et Jeanne n’entretiennent pas d’autres rapports que ceux liés aux vicissitudes du quotidien. En dehors de sa sœur, l’aveugle a pour seul compagnon son chien aidant, Briscart, et il se complait dans une vie composée de jours passés à écouter des livres ou la radio, sinon à partir à la recherche de lieux où attendre en paix, loin des gens qui souhaitent lui venir en aide à la vue de son handicap. Lorsque, dès les premières pages du roman, Suzenot fait face à la disparition de sa sœur, tous ses repères semblent partir du même coup. Au cours des trois jours qui suivent, il fait le point sur leur relation depuis l’enfance et erre plus qu’il ne cherche, comme s’il était ambivalent dans son désir de retrouver son ainée. Il ment à la policière qui prend sa déposition tout comme à l’ancien amoureux d’Hélène. Il hésite à se rendre à l’appartement de celle-ci pour constater sa disparition ou y découvrir une explication; il lui faudra trois tentatives pour y entrer enfin, au troisième jour.

Suzenot ne retrouvera pas sa sœur. Elle demeurera intangible, comme il l’est lui-même. En effet, le personnage de Suzenot, bien qu’il détourne sa propre enquête pour la tourner vers soi, est construit de telle façon qu’il demeure insaisissable, y compris pour lui-même. Pour cela, inéluctablement, son enquête se soldera par un échec. Pour qu’une enquête réussisse, l’agent qui la mène, qu’il soit fictif ou réel, doit être en mesure d’adopter différents angles de recherche, donc divers points de vue. Toutefois, cela demeure hors de portée de celui qui ne parvient pas même à se saisir de soi.

Les perceptions troubles. Un rapport au monde ambigu

Une enquête repose habituellement sur l’analyse d’indices et l’exploration d’hypothèses qui permettent de remonter le fil des évènements, partant du principe qu’une action en entraine généralement une autre et qu’elle est sous-tendue par un mobile et un motif. La résolution d’une enquête s’appuie donc sur une précompréhension de l’action, celle-ci correspondant à ce que l’observateur infère comme buts, motifs, intentions à partir de ce qu’il aperçoit (gestes, mouvements, mise en œuvre de moyens) (Gervais, 1990: 79-80). En admettant que Suzenot soit incapable de se saisir des indices qui peut-être se trouvent à sa portée, et qu’il n’ait pas la compétence pour réaliser son enquête, il n’est pas surprenant que le roman soit structuré hors du traditionnel champ de l’action.

Le tissu narratif de Compression ne repose ainsi pas sur une logique de l’action en ce que celle-ci implique de buts, de moyens, d’intentions, etc. (Gervais: 77-126), repères qui permettent, dans cette logique, à la fois d’ancrer les évènements dans un schéma narratif clair et de définir le personnage. Par ailleurs, malgré l’enquête que (mal)mène le personnage, la narration ne se base pas non plus sur une logique cognitive au sens que lui a donné Fontanille, c’est-à-dire «appréhension et découverte de la présence du monde et de la présence à soi-même, découverte de la vérité, découverte des liens qui peuvent apparaître entre des connaissances existantes, etc.» (2003: 195) La narration de Compression s’inscrit plutôt dans une logique du sensible, telle que la définissent Frances Fortier et Andrée Mercier:

[La logique du sensible] vise à rendre observables les marques de l’«éprouvé». Les états d’âme, omniprésents, sont rarement le résultat ou la motivation d’une trame narrative finalisée: au principe même de la narration, ils en constituent littéralement l’événement. (2004: 182)

Ce ne sont donc plus les liens entre les évènements qui priment et sont présentés comme base du tissu narratif, mais plutôt les émotions et les impressions, qu’elles soient ou non causées par un évènement.

Ce ne sont donc plus les liens entre les évènements qui priment et sont présentés comme base du tissu narratif, mais plutôt les émotions et les impressions, qu’elles soient ou non causées par un évènement. Dans cette logique, l’enquête est irrémédiablement tournée vers l’intérieur. Le sujet de parole devient sujet de perception (Fortier et Mercier: 184). Ce qui est perçu tient lieu de repère. Or, qu’en est-il lorsque les perceptions d’un personnage-enquêteur, tel Suzenot, sont troubles?

Sens et liens de cause à effet

Les entraves font les bons romans policiers, car l’originalité de ceux-ci repose sur la façon dont leurs héros les surmontent pour résoudre leurs enquêtes. La cécité de Suzenot aurait ainsi pu en faire un personnage enquêteur original et accrocheur. D’autres auteurs ont eu cette idée (Caroline Roe1 dans ses Chroniques d’Isaac de Gérone ou Otsuichi dans Rendez-vous dans le noir, par exemple). Toutefois, bien que Suzenot se fie à ses autres sens pour interpréter le monde, il accorde à ceux-ci un pouvoir plus grand que la réalité ne le permet. Par exemple, il fait des déductions qui sont liées au sens de la vue, donc hors de sa portée. Ainsi, il déduit le style des cheveux ou de la tenue vestimentaire d’une personne selon sa voix: «Je ne lui demande pas de se décrire. À bien considérer sa voix, j’ai présumé qu’elle avait une quarantaine d’années, les cheveux courts, un pantalon2.» (Bouyssi, 2009: 51) Ou: «Je conjecture que sa figure est rouge comme une tomate2.» (11) Ou encore: «La voix de la fille me laisse entendre qu’elle est plus petite que moi. Sa cage thoracique ne doit pas non plus être grande, et ce qu’on nomme blond me semble ce qui s’accorde le mieux avec son gabarit2.» (58) Ces déductions hasardeuses, Marie-Hélène Voyer le mentionne, montrent un «rapport distordu au réel [qui] affecte non seulement [le] récit, mais également [la] manière de décrire le monde» (2014: 27) et laissent le lecteur avec des doutes quant à la crédibilité de la narration. Parce qu’elle se fonde sur des raisonnements douteux, l’enquête menée par le protagoniste se trouve menacée dès le départ et ne s’inscrit pas dans le domaine du policier.

Ce rapport distordu au réel s’exprime aussi dans l’absence de liens de cause à effet qu’on retrouve à l’intérieur de la narration sous forme de parataxe. Cette figure consiste à «disposer côte à côte deux propositions... sans marquer le rapport de dépendance qui les unit.» (Dupriez, 1984: 328) Elle permet un style simple, dépouillé, et facilite la tenue à l’écart d’une logique cognitive dans laquelle seraient liées les idées ou les rares actions. Sa présence constante dans le roman permet la juxtaposition, en apparence impromptue, de phrases qui n’ont aucun lien de cause à effet, même implicite: «Briscart m’a toujours laissé penser qu’il était un être heureux et enchanté de son existence... Je n’arrive pas à me changer les idées.» (Bouyssi: 42) Ou:

Au moment de m’aider à sortir, elle me demande si je veux rapporter le sandwich dans un morceau d’aluminium. Elle a horreur de gaspiller. Il est possible que je finisse par le manger. Je hoche la tête. Je me dis que l’heure est venue d’utiliser le double des clés de ma sœur. (97-98)

La parataxe rend plus aisée l’intrusion de phrases qui paraissent hors contexte, suggérant que la pensée de Suzenot est souvent dénuée de suite logique, imprévisible. Elle permet de donner un effet désincarné au raisonnement du personnage, qui se meut en obéissant à une série d’affects qu’il ne semble pas traiter comme de l’information. La parataxe, en juxtaposant les uns à la suite des autres ces stimulus erratiques, renforce l’impression de désincarnation et de non-appartenance à soi de Suzenot. Ce procédé contribue à traduire le dessaisissement du personnage, le lecteur se trouvant emporté dans un enchainement d’impressions qui n’obéit qu’à la seule logique du sensible. D’où l’impossibilité, pour le protagoniste, de résoudre son enquête.

Une distorsion des pensées

La logique du sensible délaisse donc la logique cognitive pour se concentrer sur ce qui est perçu par le narrateur. Mais, dans Compression, le cognitif n’est pas seulement souvent mis de côté, il est également mis en doute. La résolution d’une enquête reposant nécessairement sur des déductions logiques, l’évacuation du cognitif annonce dès le départ le cul-de-sac vers lequel se dirige le personnage. Si résolution de l’enquête il y avait, elle serait nécessairement le fruit d’un hasard. En effet, le personnage ne fait pas confiance à son propre raisonnement. Plus encore, une croyance quasi superstitieuse le pousse à se méfier du pouvoir des mots et des pensées:

Est-ce que le fait de m’être dit que je souhaitais qu’elle parte a pu avoir une influence sur le cours des événements? Est-ce que mon expression se fige, et forme une sorte de phrase qui court sur mon visage lorsque j’émets certaines pensées?

Des mots de mauvais augure me viennent. J’ai l’impression qu’ils ont pour objectif de me traquer; ils s’insinuent dans toutes mes réflexions. Et ils les souillent, en changent le sens, ils les rendent nulles2. (Bouyssi: 24)

Suzenot a du mal à se saisir de ses propres pensées, comme s’il était à leur merci et qu’elles avaient plus de pouvoir sur lui que lui sur elles. En ce sens, peut-il se fier à ce qu’il perçoit et pense?

À cette époque, je n’osais pas encore m’avouer que je me mentais quotidiennement, que ce dont je ne parlais pas était plus important que ce que je disais. Je ne me posais pas beaucoup de questions sur le caractère partial et fragmentaire de mes découpes. Je croyais en la véracité de ce que mes sens sélectionnaient. J’étais dans l’affirmation et convaincu que ce que j’affirmais justifiait suffisamment (délimitait?) le bien-fondé de mon existence. (40)

Ces distorsions, basées en partie sur la personnification de pensées et de mots qu’on refoule, sur une méfiance envers le cognitif, enferment le personnage dans un univers perceptif et annoncent que toute réalité présentée peut être remise en question.

La réalité en suspension

La diégèse est construite de façon à faire douter des capacités de Suzenot à évaluer le monde qui l’entoure, comme s’il pouvait y avoir une scission entre ses perceptions et la réalité. Le lecteur se trouve souvent confronté à un dilemme interprétatif. Par exemple, il est suggéré à plusieurs reprises que Suzenot soit autiste, mais rien ne le confirme. Le mot est simplement glissé à l’intérieur de phrases brèves et pourrait tout aussi bien être employé au sens métaphorique: «Une autonomie parfaite, il s’agissait d’un rêve d’autiste.» (Bouyssi: 34) Ou: «[...] je pense qu’on peut évaluer le degré d’autisme des êtres humains au nombre de leurs tics.» (48) À d’autres endroits, le trouble envahissant du développement peut être lu dans des descriptions qui sont faites du personnage: «En guise de représailles, et pour me protéger de l’idée qu’on se faisait de mon comportement, je me suis davantage renfermé sur mes pensées. J’ai développé des tics.» (33) Mais peut-être est-ce seulement le fait d’un aveugle qui se replie sur soi en raison d’un contexte familial difficile... D’un autre côté, la forme que prend le discours du narrateur pourrait aussi faire conclure à l’autisme. Constitué majoritairement de propositions simples placées les unes aux côtés des autres, il donne une impression de distanciation par rapport aux évènements. L’usage de la parataxe renforce d’ailleurs cet effet. Les émotions sont nommées, mais non décrites. Alors qu’il s’inscrit dans une logique du sensible, le discours apparait très factuel:

Je m’étends sur le matelas sans prendre le temps de transvaser le contenu de mes poches de pantalon dans le tiroir de la table de nuit. Je me sens triste. Beaucoup trop triste. Briscart est allé se nicher sous le lit. C’est sa cachette, il y sommeille. Il y range aussi ses jouets [...] Le jour où Jeanne passe l’aspirateur sous mon lit, elle y ramasse des bouts de couenne et de saucisson2. (42)

Comme le montre cet exemple, les émotions occupent la même place que les autres éléments dans l’énumération des faits. Le discours est-il factuel parce qu’il reflète la sensibilité d’un autiste ou parce qu’il transpose la vision d’un être atteint de blancheur qui ne s’est jamais réellement saisi de lui-même? Le livre ne statue pas. Ainsi, Suzenot demeure insaisissable dans son essence même. Ses caractéristiques personnelles sont uniquement proposées, la tâche revenant au lecteur de trancher ou de demeurer dans le doute.

Par ailleurs, bien qu’Hélène soit présentée comme le centre même de l’univers de Suzenot, tout est mis en scène pour qu’on remette en question son existence. Le doute est instillé à travers les trois tentatives que fait l’aveugle, dans son enquête, pour se rendre à l’appartement de sa sœur. La première fois, il se rend devant son immeuble, mais n’entre pas. Alors qu’il rebrousse chemin, il se fait percuter par un «type à rollers» (Bouyssi: 103) et perd connaissance. Quand il se réveille, il est à nouveau chez lui et sa colocataire lui raconte ce qui lui est arrivé. Le type aurait contacté Jeanne avec le portable de Suzenot, puis l’aurait raccompagné à une station de métro où elle l’aurait trouvé seul. Ce récit ne concorde pas avec les souvenirs de Suzenot, convaincu d’être retourné chez Hélène et d’y être entré, bien qu’il reconnaisse que ce soit impossible suivant la version du type:

J’ai tellement de mal à admettre que mes propres souvenirs ne soient qu’un rêve, ou une hallucination. Je me souviens de mon entrée dans l’appartement d’Hélène, mais également de deux odeurs — de celles de renfermé et d’un bouquet de fleurs qu’on a laissé faner. Je me souviens d’un bruit de télé. Briscart m’entraîne et nous nous dirigeons vers le couloir. Que se passe-t-il alors? Pourquoi ce trou de mémoire après que je me suis relevé du fauteuil? Il m’oblige à me fier à la parole d’un autre, à la privilégier sur mes réminiscences. Je ne rêve pourtant jamais de rien de précis. Je ne cesse pas de le répéter. De quoi pourrais-je rêver? (Bouyssi: 106)

La deuxième fois qu’il croit se rendre à l’appartement d’Hélène, il ne quitte pas, en réalité, son propre appartement. Complètement ivre, il tangue entre fantasme et réalité:

Je referme l’armoire à pharmacie. Je zigzague dans le couloir, et je m’allonge sur le lit...

De l’eau a commencé à s’infiltrer dans le hall, et par le bas de la porte d’entrée. La pluie me rend songeur (superficiel?), elle coule en cataractes sur l’escalier qui donne sur l’entrée de la bouche du métro Château-Rouge. [...] Je fais la queue. J’attends longuement. [...] Briscart ne bronche plus. Il doit se douter que je ressasse, à cette heure-là il fait la sieste2. (134)

Dans son ivresse, il croit visiter l’appartement de son ainée alors qu’il n’est en réalité jamais sorti du sien. Constatant que chaque pièce et objet est disposé de la même manière que chez lui, il en arrive au constat déchirant qu’Hélène n’existe pas et, se croyant toujours chez elle, il se jette par la fenêtre. Or, il est dans son propre appartement, au rez-de-chaussée. Cette perte de contact avec la réalité, due à l’ivresse, révèle-t-elle l’inexistence d’Hélène ou illustre-t-elle plutôt à quel point Suzenot se sent perdu depuis la disparition de sa sœur? D’une façon ou d’une autre, elle démontre l’incapacité du personnage à mener à bien son enquête.

Enfin, lorsqu’il entre pour de bon chez Hélène, à la fin du roman, tout porte à croire qu’il s’y trouve vraiment. La configuration des pièces n’a rien à voir avec celle de son appartement, et il reconnait les meubles de sa sœur. Bientôt ivre, il fouille et endommage tout sur son passage: «Joie de l’identification. Et joie de l’hommage. Je bousille le matelas d’Hélène selon la même méthode que le canapé. Dans quelques heures, les flics vont peut-être m’appeler pour m’annoncer que l’appartement de ma sœur a été saccagé.» (173)

Non seulement les perceptions du personnage, altérées, nuisent à la crédibilité de son enquête, mais en plus, son comportement vient littéralement interférer avec le travail des policiers, puisqu’en vandalisant l’appartement de sa sœur, Suzenot risque d’orienter leur enquête dans une mauvaise direction.

Troubles, les perceptions du narrateur lui laissent peu d’emprise sur la réalité, qui glisse et lui échappe constamment. Le lecteur peut-il se fier à ce que raconte le personnage?

Troubles, les perceptions du narrateur lui laissent peu d’emprise sur la réalité, qui glisse et lui échappe constamment. Le lecteur peut-il se fier à ce que raconte le personnage? Pourra-t-il comprendre qui il est vraiment: un être sensible complètement désarçonné par la disparition de son ainée ou un individu instable en perte de contact avec la réalité?

Quoi qu’il en soit, l’instabilité des repères qu’a le personnage dans le monde réel remet en question la crédibilité de son enquête et la possibilité de son aboutissement. Par ailleurs, l’enquêteur du roman policier traditionnel doit s’investir dans le monde qu’il veut appréhender. Or, la blancheur qui atteint Suzenot empêche son investissement à la fois en lui-même et dans la réalité.

Que ce soit en ruinant la téléologie du parcours d’une vie, et donc la configuration narrative biographique destinée à la saisir, en mettant à mal la possibilité d’un noyau identitaire stable et cohérent susceptible de fournir une assise au récit ou en fragmentant, pluralisant, complexifiant l’unité de l’expérience, le roman d’enquête s’emploie à rendre l’objet de l’investigation bien difficile à concevoir et pointe les manques des formes narratives traditionnelles, peu aptes à saisir ces vies, identités ou expériences repensées — ou encore rendues à leurs incertitudes et à leurs fragilités. (Xanthos, 2011b: 121)

Ainsi, même s’il y a enquête dans le roman du même nom, il n’y a pas nécessairement de crime et encore moins de résolution. L’enquêteur se substitue à la personne disparue jusqu’à ce que, d’une certaine façon, il disparaisse à son tour.

Projection et gémellité. L’identité à découvrir

Comme on l’a montré, le roman d’enquête est apparenté au roman policier dans ses prémisses, mais s’en distingue assez rapidement par sa structure qui répond à la logique du sensible et qui, automatiquement, le porte à explorer des contrées autres, intérieures plutôt qu’extérieures. Dans les deux cas, une quête identitaire est mise en œuvre. Le policier cherche à identifier le coupable (pour l’arrêter), le héros du roman d’enquête tente de retracer qui était la personne portée disparue (pour la retrouver ou encore pour la faire revivre en souvenir). Tous deux se trouvent alors confrontés à un phénomène de gémellité: pour retrouver l’autre, ils doivent en partie s’y identifier, et c’est ce qui peut perdre le héros mélancolique du roman d’enquête.

Sophie Létourneau écrit, à la suite d’Aristote, que cette sorte de recherche qu’est «l’activité réminiscente» serait caractérisée par une «affliction mélancolique» due à l’impossibilité de se rappeler et donc de trouver (2011: 71).

Dans la typologie antique, le mélancolique est un être de mémoire vive, mais ses souvenirs sont désordonnés. Si la mélancolie était une structure narrative, l’histoire serait sans catharsis puisque l’identité ne serait jamais révélée [...]. De même, la mélancolie serait sans fin puisque la solution ne serait jamais trouvée — au contraire du roman policier. (Létourneau: 71)

Jumeau du roman policier, le roman d'enquête s’en distingue par une structure narrative mélancolique qu’on pourrait associer à la logique du sensible, et qui n’aboutit pas à la révélation de l’identité ni donc à la résolution de l’enquête.

Voilà qui caractérise le roman d’enquête. Jumeau du roman policier, il s’en distingue par une structure narrative mélancolique qu’on pourrait associer à la logique du sensible, et qui n’aboutit pas à la révélation de l’identité ni donc à la résolution de l’enquête. Dans le roman d’enquête, la question de l’identité demeure.

Dans Compression, cette question dépasse même celle de la disparition d’Hélène. De Qui était Hélène pour disparaitre ainsi? on passe à rapidement à Qui est Suzenot? Tout au long des trois jours sur lesquels s’étend son enquête, celui-ci passe beaucoup moins de temps à chercher sa sœur qu’à se chercher en elle. Très forte, la question de l’identité traverse le livre sans trouver sa conclusion. Les évènements qui arrivent poussent le narrateur à s’observer, et il se dit surpris de ce qu’il découvre, comme s’il ignorait tout de sa propre personne: «Je ne soupçonnais pas en moi cette sorte de rage injustifiée. Elle n’a pas eu grand-chose de bénéfique. Elle m’a toutefois semblé importante dans ce qu’elle me dévoilait de ma personnalité.» (Bouyssi: 47) Ce qu’elle révèle, exactement, Suzenot ne le mentionne pas. La possibilité de cette rage s’ajoute simplement à la collection des éléments susceptibles de former son identité. Autrement dit, Suzenot cueille les indices sans les mettre en relation.

On l’a montré, le narrateur, enquêteur improvisé, adopte un point de vue biaisé. On pourrait croire que sa cécité en est la cause, mais elle demeure symbolique. Ses autres sens ne parvenant pas à lui ouvrir une fenêtre, c’est comme s’il regardait du côté réfléchissant d’un miroir semi-réfléchissant, confondant sa propre image avec celle de l’extérieur. Les caractéristiques qu’il attribue aux autres sont souvent des projections, avouées ou non. Par exemple, l’aveugle a des tics, ils sont mentionnés plusieurs fois au fil des pages, et il présume comme d’une réalité que Jeanne en a aussi, sans nommer lesquels, alors qu’il ne peut voir cette dernière et ne l’a jamais touchée (Bouyssi: 107-108).

«Pour qu’il y ait histoire et enquête, l’enquêteur devra rester longtemps “aveugle”» (Létourneau, 2011: 69), mentionne Sophie Létourneau au sujet du roman policier, employant le concept dans son sens figuré pour représenter le travail de tâtonnement de l’enquêteur qui ne peut voir, au départ, la solution de sa quête. Intégré au sens propre dans le livre de Bouyssi, ce concept agit comme une métaphore, permettant de jouer sur la relation entre le voir et le savoir. L’existence entière du personnage est une enquête: aveugle, il doit toucher les visages pour les découvrir, il doit toucher chaque parcelle de la maison pour la connaitre (même les éléments cachés ne lui échappent pas, affirme-t-il, en raison de cette façon particulière qu’il a d’appréhender le monde et l’espace)...

Certes, la cécité de Suzenot le force à découvrir par ses autres sens, mais aussi à imaginer, sans doute plus qu’il n’est nécessaire, le monde et les gens. Toutefois, le fait qu’il projette sur eux ce qu’il veut qu’ils soient brouille encore une fois les pistes de l’enquête et en révèle (bien peu) sur lui comme sur les autres personnages. En fin de compte, tous demeurent insaisissables:

Je ne sais plus qui, à part moi, existe dans ce qui n’arrête pas de me sortir de la tête. [...] Qu’est-ce que je connais des autres à part ce que j’y projette? Qu’est-ce que je reproche aux autres, à part que ce qu’ils sont ne correspond pas à ce que je projette? Que ce qu’ils sont — qui n’est pas moi — m’agresse? (Bouyssi: 140)

Au cœur de ce jeu de miroir et de projection se trouve Hélène. Elle seule semble avoir une existence propre, rester un être complet. Ce que Suzenot connait de lui, c’est souvent sa sœur qui le lui a dit. Tout ce qu’il raconte de sa vie transite par le prisme d’Hélène, qui est comme son reflet dans le miroir, sa jumelle, avec qui il voudrait faire un: «J’essaie de me concentrer sur sa personnalité, je m’en imprègne.» (129-130)

Le phénomène de gémellité entre le narrateur et Hélène est si fort que, comme on l’a montré, le lecteur peut être amené à douter de la réalité de cette dernière. Serait-elle une simple projection du protagoniste? Tout comme lui, elle se cherche (64-65); tout comme lui, elle a peur de rater sa vie (111); elle use même des mots «envahissante», «égoïste» et «pénible» pour se décrire, à l’image de son frère (63). De plus, le narrateur glisse parfois sur la personne grammaticale lui permettant de se décrire, comme s’il hésitait quant à l’identité à employer:

Ta sœur t’accuse, mais qu’est-ce qu’elle te demande? Et qu’est-ce qu’elle veut savoir? Je m’interroge. Elle n’en a rien à faire de ce que j’ai à lui dire; alors j’enchaîne, comme si elle me l’avait demandé. Je pars du principe que c’est comme un exercice, ou une figure que je m’impose, même si j’aurais aimé qu’on m’interpelle. Se dire que c’est de sa faute. Se dire qu’on est le coupable [...]2. (157)

Parce que celui-ci fait de la projection, l’enquête du personnage le ramène toujours à soi. Ainsi se retrouve-t-il, malgré lui, à enquêter sur sa propre personne, confondant les indices, la réalité et les perceptions. Sauf que Suzenot n’a aucune envie de se découvrir vraiment: «Hélène a tort sur toute la ligne. J’ai une image, et c’est en référence à la sienne que je l’ai construite année après année, en la considérant comme une femme sans défaut [...]. Je suis un type malhonnête. Je ne veux pas me fouiller.» (115)

La disparition de son ainée le force à se révéler, si peu soit-il. Il se retrouve seul avec lui-même. Il ne peut plus se servir de sa sœur comme d’un phare identitaire. Son monde se brise, le miroir se fissure. Il ne pourra reconstruire ni l’identité d’Hélène ni la sienne, et le lecteur ne saura jamais lequel était le reflet de l’autre. «La narration mélancolique, écrit Sophie Létourneau, demeure [...] dans l’aveuglement d’une réminiscence incomplète. Dès lors, une identité manque.» (2011: 72)

Donner substance dans l’insaisissable. Le corps pour se saisir de soi

Suzenot est un personnage aux contours flous. Sans personnalité définie, sans volonté suffisamment forte pour mener à bien son enquête, il tangue entre le désir de connaissance de soi et le désir d’effacement, ce dernier l’emportant largement.

Toutes ces choses qui me remplissent et qu’il serait grand temps de laisser filer. Pour être moi-même mon propre vide, pour n’être qu’une boule de tics, en définitive. Pour réussir, de temps en temps, à respirer avec vigueur dans les confins de mon crâne2. (Bouyssi: 109)

Suzenot aspire à disparaitre en tant qu’individu et à n’être plus rien qu’un corps. C’est ce corps, justement, qui se fait le point d’ancrage du personnage dans le monde, d’où une présence marquée du corporel à l’intérieur de la diégèse, avec une sensibilité qui lui est propre (toucher, sensations, odeurs, etc.). Plus que le personnage, son corps semble avoir une volonté déterminée, et lui permet de s’incarner au fil des pages. Comme l’écrit Jean Renaud,

Puisque c’est le corps qui pense, il est normal que viennent à la pensée — et au discours, fût-il embarrassé, obscur — toutes sortes d’objets: ce que le corps, précisément, perçoit. C’est-à-dire le réel lui-même, dans sa présence brute et sa profusion. (2016)

Si le réel perçu par Suzenot est trouble et peu fiable, ses tics, ponctuellement décrits, l’inscrivent dans une réalité, au minimum, physique. Le personnage existe par sa dimension corporelle. S’il n’est rien d’autre, il sera toujours un corps: «J’ai fait glisser mes fesses sur l’assise du siège, en étendant les jambes jusqu’à sentir mes genoux et mes articulations se dissoudre. Sitôt que mes jambes ont été molles, je me suis senti mieux.» (Bouyssi: 49) Ou: «Il y a un truc qui bouge à toute vitesse dans ma figure pendant que je la récupère [la chaussure].» (87)

Tout passe par le corps. Non seulement ce dernier se fait-il véhicule des pensées, mais, inversant cette logique, les pensées peuvent aussi trahir le corps:

Ce qui faisait le plus peur chez moi était évidemment mes tics. La question de leur maîtrise est dépendante de celle des traits qui se figent à cause de mes pensées. Les uns comme les autres me trahissent. Ils disent de quoi est fait mon corps. Ce sont des élans brefs qu’aucune sorte de discipline n’est parvenue à réprimer. Or, qu’est-ce que je découvre si je tripote ma tête, et que je contiens mes expressions2? (107-108)

Suivant cette logique d’une sensibilité corporelle, viennent sans surprise les tentatives du personnage de se saisir physiquement du flot de ses pensées, des mots qui, sans cesse, l’assaillent: «Il y a ces phrases également, qui me trottent dans la tête, ces phrases que je crois vraies, que j’aimerais prendre entre les mains, dès qu’elles deviennent trop corpulentes, afin de les étrangler.» (155)

Le corps ne ment pas: il bouge, a mal, touche... Ses contours sont définis et ne peuvent être remis en question. Si l’être s’efface, le corps demeure.

Ainsi, le corps permet de donner substance dans l’insaisissable en offrant un point d’ancrage au personnage. Le corps ne ment pas: il bouge, a mal, touche... Ses contours sont définis et ne peuvent être remis en question. Si l’être s’efface, le corps demeure. Toutefois, en se bornant à n’être qu’un corps, «foyer de sensations» (Fortier et Mercier, 2004: 196), le personnage refuse de poser les actions ou d’entreprendre les réflexions qui lui permettraient de faire avancer son enquête. Celle-ci demeurera irrésolue. À la fin, Suzenot n’aura trouvé ni sa sœur ni sa propre identité.

La mélancolique impersonnalité

La blancheur décrite par David Le Breton, cette forme d’impersonnalité qui pousse les êtres à s’effacer, s’illustre dans le dessaisissement du personnage de Suzenot. Plus le roman avance, moins ce qui semblait définir au départ le narrateur ne semble tangible. Peu fiables, ses perceptions nuisent à la vraisemblance du récit tout comme son habitude de projeter sur les autres ce qu’il a le désir d’y découvrir ou ne peut s’empêcher d’y percevoir. Sa cécité est un symbole de son incapacité à voir au-delà de lui-même, et illustre comment le personnage doit avancer à tâtons dans l’existence, au sens propre comme au figuré. Pour cela, son enquête ne peut aboutir.

Très factuelle et sans grandes envolées, la narration n’en obéit pas moins à une logique du sensible dans laquelle se déploie toute la mélancolie du personnage. Nulle action qui soit suffisante pour coordonner la diégèse. Nulle cognition qui soit assez fiable pour être le fil d’Ariane du récit. Ce qui se fait l’évènement de celui-ci, c’est la sensibilité du personnage mise à nue, dans tout ce qu’elle peut receler d’incohérent ou d’insaisissable. Personnage concevant le monde à travers le prisme de l’autisme ou homme blanchi au sens que lui donnerait Le Breton? Le dénouement de l’histoire (mais se dénoue-t-elle vraiment?) laisse place à interprétation. L’enquête a piétiné. Le lecteur, emporté malgré lui dans le jeu des perceptions, voit son jugement troublé et ne peut se saisir du personnage.

Comment le pourrait-il? Le désir d’impersonnalité du personnage-enquêteur, décrit dès la première partie du roman est maintenu jusqu’à sa conclusion malgré la série d’évènements sensitifs qui y mènent. Alors que vient de disparaitre sa sœur et qu’il devrait en toute logique s’évertuer à la retrouver, le narrateur fait le récit de sa recherche de l’attente parfaite et absolue puis va se terrer dans un stationnement à étages dans l’espoir de l’y découvrir: «Tout est paisible: je n’attends rien. Je suis au diapason de l’odeur d’essence et du béton. Je fais le tas. C’est moi l’attente.» (Bouyssi: 55) Alors qu’est sur le point de se conclure le récit sur les actes de destruction que commet au hasard Suzenot dans l’appartement de sa sœur, il affirme, satisfait: «Ma démarche est pendulaire. Mes actes ne se font pas concurrence. Je suis exactement dans ce qu’Hélène appelle l’absence de choix.» (170)

Ne pas choisir. Demeurer dans l’attente, dessaisi de soi. Insaisissable.

[...] la reconnaissance fait image. Mais si l’image venait à manquer? Et l’identité jamais résolue? Que serait une tragédie sans sa scène finale? Et le roman policier sans coupable inculpé? Quelle histoire lirait-on? Un drame sans catharsis, une enquête sans solution, un raisonnement sans conclusion. On lirait simplement l’attente et la recherche de ce qui manque: la concordance. On lirait une enquête qui aurait pour objet la possibilité d’une identité, une recherche de ce qui fait image. (Létourneau, 2011: 71)

Un roman d’enquête.

Bibliographie

Adachi, Hirotaka (Otsuichi). 2014. Rendez-vous dans le noir. Arles : Éditions Philippe Picquier, 254 p.

Bouyssi, Nicolas. 2009. Compression. Paris : P.O.L., 174 p.

Dupriez, Bernard. 1984. Gradus: Les procédés littéraires: (dictionnaire). Paris : Éditions 10/18, 540 p.

Fontanille, Jacques. 2003. Sémiotique du discours. Limoges : Presses universitaires de Limoges, 305 p.

Fortier, Frances et Andrée Mercier. 2004. « La narration du sensible dans le récit contemporain », dans René Audet et Mercier, Andrée (dir.), La littérature et ses enjeux narratifs. Québec : Presses de l'Université Laval, p. 173-201.

Gervais, Bertrand. 1990. Récits et actions. Pour une théorie de la lecture. Longueil : Le Préambule.

Le Breton, David. 2015. Disparaître de soi: Une tentation contemporaine. Paris : Métailié, 208 p.

Létourneau, Sophie. 2011. « Roland Barthes enquête: La chambre claire ou la mélancolie policière ». Études littéraires, vol. 42, 2, p. 69-79.

Renaud, Jean. 2009. « La compression, la souplesse selon Nicolas Bouyssi ». remue.net. <http://remue.net/spip.php?article3262>.

Voyer, Marie-Hélène. 2014. « "Je suis devenu d'une méticulosité aberrante": distorsions perceptives et discordances cognitives du personnage dans "Infiniment petit" de Patrick Chatelier et "Compression" de Nicolas Bouyssi ». L'Esprit créateur, vol. 54, 1, Baltimore : Johns Hopkins University Press, p. 22-34.

Xanthos, Nicolas. 2011. Irréductibilités événementielles dans le roman d'enquête contemporain. Poétiques et imaginaires de l'événement.

Xanthos, Nicolas. 2011. « Raconter dans le crépuscule du héros. Fragilités narratives dans le roman d'enquête contemporain », dans Frances Fortier et Mercier, Andrée (dir.), La transmission narrative. Modalités du pacte romanesque contemporain. Québec : Nota Bene, p. 111-125.

1. Aussi connue sous le nom de Medora Sale, cette auteure canadienne publie le premier volume de sa série en 1998.
2. a. b. c. d. e. f. g. h. i. Je souligne.

Aires de recherche:

Enjeux littéraires contemporains

Période historique:

XXIe siècle

Contexte géographique:

France

Champs disciplinaires:

littérature

Courants artistiques:

contemporain

Problématiques:

identité

scepticisme

Objets et pratiques culturelles:

roman

Figures et Imaginaires:

Auteur(s) et artiste(s) référencés:

Bouyssi, Nicolas

Bibliographie:

Rendez-vous dans le noir

Compression

Gradus: Les procédés littéraires: (dictionnaire)

Sémiotique du discours

La narration du sensible dans le récit contemporain

Récits et actions. Pour une théorie de la lecture

Disparaître de soi: Une tentation contemporaine

Roland Barthes enquête: La chambre claire ou la mélancolie policière

La compression, la souplesse selon Nicolas Bouyssi

"Je suis devenu d'une méticulosité aberrante": distorsions perceptives et discordances cognitives du personnage dans "Infiniment petit" de Patrick Chatelier et "Compression" de Nicolas Bouyssi

Irréductibilités événementielles dans le roman d'enquête contemporain

Raconter dans le crépuscule du héros. Fragilités narratives dans le roman d'enquête contemporain

Pour citer ce document:

Turgeon, Christine. 2021. « La dérive en miroir. Le dessaisissement du personnage dans "Compression" de Nicolas Bouyssi ». Dans Portés disparus: précarités humaines dans le roman d’enquête contemporain. Cahier ReMix, n° 14 (04/2021). Chicoutimi, Université du Québec à Chicoutimi : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/la-derive-en-miroir-le-dessaisissement-du-personnage-dans-compression-de-nicolas-bouyssi>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

64039

Pour citer ce document (Computed):

Turgeon, Christine. 2021. « La dérive en miroir. Le dessaisissement du personnage dans "Compression" de Nicolas Bouyssi ». Dans Portés disparus: précarités humaines dans le roman d’enquête contemporain. Cahier ReMix, n° 14 (04/2021). Chicoutimi, Université du Québec à Chicoutimi : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/la-derive-en-miroir-le-dessaisissement-du-personnage-dans-compression-de-nicolas-bouyssi>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=La+d%C3%A9rive+en+miroir.+Le+dessaisissement+du+personnage+dans+%26quot%3BCompression%26quot%3B+de+Nicolas+Bouyssi&rft.date=2021&rft.aulast=Turgeon&rft.aufirst=Christine&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%E2%80%99imaginaire&rft.place=Chicoutimi%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Chicoutimi">

Quand roman et performance se recoupent: Paul Auster et Tehching Hsieh

Bertrand Gervais — Fri, 03 Mar 2017 03:03:27 +0000

Qu'ont en commun Tehching Hsieh et Paul Auster? En 1981-1982, ils ont tous deux exploré les rues de Manhattan, le premier lors d'une perfomance d'un an, le second dans le cadre de son roman Cité de verre. La réflexion qui suit entreprend de mettre en relation ces deux projets.

Du parcours nomade à l'errance: une figure de l'entre-deux

Sarah Grenier — Mon, 31 Oct 2016 14:06:56 +0000

Parcours… le terme suscite d’emblée une image de mouvement, une trace, un chemin, déjà balisé ou dessiné en cours de route, une marche, un voyage ou une traversée.

De «Vers l'Ouest» numérique à «Vers l'Ouest» papier, gain ou perte d'interactivité?

Malek Garci — Tue, 19 Jul 2016 22:33:36 +0000

La place de plus en plus importante qu’occupent les TICs dans nos vies suscite des résistances. Pourtant, l’idée qu’il soit désormais possible d’interagir plus profondément avec les textes devrait nous réjouir, d’autant plus qu’elle pourrait également inspirer de nouvelles formes de livres. D’ailleurs, lorsqu’on parle de livre augmenté, on pense tout de suite à cette possibilité d’interaction accrue. Il n’en demeure pas moins que les aspects littéraires favorisant la participation des lecteurs contribuent à l’interactivité de l’œuvre (si on accepte la définition de l’interactivité proposée ci-dessous). En admettant cela, se peut-il qu’un livre moins «lourd» (dont on a supprimé une partie du contenu) se révèle en fin de compte plus «riche» et donc «augmenté» malgré les réductions subies?

Partant du principe que la polysémie d’un texte favorise les allers-retours des lecteurs entre l’œuvre et la compréhension qu’ils en ont, nous formulons l’hypothèse que l’interactivité d’une œuvre littéraire sera améliorée par les facteurs qui diversifient les interprétations pouvant s’y rapporter. Nous prendrons le cas d’un livre numérique, Vers l’Ouest, de Mahigan Lepage, qui n’a pas recours à l’hypertexte, ni à la vidéo. On comparera la version numérique originale de Publie.net (2009)1 à la version papier éditée par Mémoire d’encrier (2011) afin de dégager un portrait des modifications effectuées2. Une première analyse nous a conduit à considérer que les transformations apportées au texte semblent avoir pour effet de réduire la multiplicité des interprétations possibles de ce récit autobiographique. Mon objectif est ici d’illustrer comment des ajouts de contenu textuel –en venant limiter les sens possibles de certains passages de l’œuvre– viennent réduire (jusqu’à un certain point) l’interactivité de cette œuvre littéraire. J’espère ainsi contribuer à faire ressortir le fait que «l’interactivité dépend d’abord de l’engagement du lecteur-spectateur dans la construction du sens de l’œuvre3» à partir d’une multiplicité de significations possibles. Nous commencerons par examiner ce qu’est la littérature numérique, à travers l’expérience de François Bon, qui a conduit à la création de Publie.net, où fut initialement publié Vers l’Ouest. Voyageur invétéré, Mahigan Lepage conçoit pourtant l’écriture comme indissociable du voyage et son blog, Le Dernier des Mahigan, témoigne de son engagement dans une réflexion critique sur l’écriture à l’époque du numérique. Il a publié deux livrels (e-books) dont le contenu est clairement littéraire, mais qui, en raison de leur faible usage des possibilités de l’informatique, ne correspondent pas aux critères actuels de la littérature électronique. Cet état de fait nous conduira à nous interroger sur le rapport entre l’interactivité et la culture numérique. Adoptant une approche herméneutique de la littérature et de la culture numérique, nous tendrons un pont entre les analyses littéraires classiques (la lecture comme jeu chez Michel Picard) et la nécessité de sortir des sentiers battus pour intégrer la culture numérique dans la définition de la littérature numérique. Suite à l’inventaire des types de différences repérées entre les deux versions (numérique et papier) du texte de Vers l’Ouest, nous illustrerons ces différences au moyen d’exemples et procèderons ensuite à leur interprétation. Si la tendance à la clôture du sens que nous avions cru constater à la première analyse se confirmait, nous examinerions en quoi cette ouverture supplémentaire de la version originale numérique (VO) contribue effectivement à une plus grande interactivité de l’œuvre et quelle est la place de l’interactivité dans la culture numérique.

Pour commencer, il est indispensable de nous doter d’un vocabulaire commun en définissant trois mots. Il s’agit de: hypermedia, homothétique et interactivité.

Hypermédia

Pour les fins de cet article, hypermédia signifiera un moyen de communication qui a recours au numérique. Un texte sans hypertexte (fichier.txt) lu sur un ordinateur est donc un hypermédia.

Homothétique

Dans Impressions numériques (Publie.net, 2010), Jean Sarzana et Alain Pierrot définissent le livre homothétique comme la copie numérisée (fac simile) du livre papier. C’est le sens strict du terme. Au sens (plus souple) où nous l’entendons, il n’est pas nécessaire qu’il soit une réplique à l’identique d’un livre papier. Il s’agit d’un livre numérique (un fichier informatique au format PDF, ePub, mobi, html, etc.) qui n’a pas recours aux fonctions que ce support rend possible et qui échappent au livre papier. Il n’aura recours aux hypertextes que pour la table des matières et les renvois aux notes de bas de page, mais pas en tant que moyen de navigation contextuelle (sauf là où le texte papier aurait pu aussi proposer des renvois). On n’y retrouvera pas de vidéos. Il ne pourra donc pas être qualifié de «livre enrichi» (sur le plan technique).

Interactivité

On ne peut se permettre d’utiliser ce terme sans le définir, car le concept d’interactivité est central pour notre sujet. Le problème avec ce terme est qu’il nous vient de la cybernétique et fut forgé pour décrire les phénomènes que ce volet de l’informatique avait permis de développer, soit ceux impliquant des boucles de récursion. Or ces processus sont finalement automatiques, et ne représentent que des réactions à des entrées de données par un utilisateur quelconque. Leur puissance provient du rôle que jouent les boucles conditionnelles (si… alors, sinon, etc.) qui font que la machine pourra différer le moment de réagir jusqu’à ce que la condition soit remplie. Mais, à proprement parler, il s’agit davantage d’un phénomène d’algorithmicité. Néanmoins, c’est souvent à ces actions automatiques de la machine que nous pensons lorsque nous parlons d’interactivité. Et cela nous fait négliger qu’il peut arriver des interactions encore plus riches entre des textes et des hommes4. Notre définition de l’interactivité est la suivante: il s’agit du potentiel d’interactions entre la personne qui reçoit l’œuvre et l’œuvre elle-même. Une interaction peut impliquer une résistance de la part de l’œuvre. Pensons à l’activité nécessaire pour traduire un texte. Qui niera que le lecteur interagit avec le texte? On doit émettre des hypothèses interprétatives, vérifier la validité de notre compréhension en se référant aux définitions des mots dans le dictionnaire et aux règles de grammaire de la langue d’origine. Quand le texte suscite une question dans l’esprit du lecteur, il le pousse à penser. On peut se référer à la théorie de la «lecture comme jeu5» ou au concept de cercle herméneutique6 pour comprendre ce que nous voulons dire par interactivité. Ce qui compte, c’est l’opportunité qui nous est offerte, grâce aux possibilités d’interprétation qui sont ouvertes par le texte, d’effectuer des allers-retours entre des syntagmes et la signification globale que l’on prête à la narration.

Culture numérique

François Bon, spécialiste de la question, souligne qu’avec le numérique, qui rend possible des «écrits d’écran7», l’écart entre l’écriture et la lecture est considérablement résorbé. Une des clés pour saisir ce qui est au cœur de la transition culturelle que nous sommes en train de vivre avec les «nouveaux nouveaux médias» c’est de comprendre que la lecture constitue un processus actif. Cependant, le contexte technologique change énormément, et il est évident que des lectures préalables ont été effectuées avant que des contenus n’apparaissent sur nos écrans. L’algorithme de Google ou d’Amazon a répondu à notre requête suivant son calcul de la «pertinence». Des contacts de Babelio ont commenté le livre en l’évaluant et la communauté de Wikipedia a proposé sa caractérisation «synthétique» du propos du livre dont nous avons entendu parlé la première fois par un «gazouillis». Tous ces phénomènes d’éditorialisation contribuent à modeler la perception que nous avons du livre avant même d’en entreprendre la lecture. Et c’est armé de ces structures de précompréhension que nous nous attaquerons à en décortiquer le sens ou à en extraire tout le plaisir qu’il peut nous procurer selon notre horizon d’attentes et nos dispositions acquises à dégager des lectures «distanciées» ou à nous en tenir à une lecture «participative8». La mise en évidence de ce contexte de conditionnements qu’il nous revient de défaire et de reconstituer suivant des variantes qui nous paraîtront plus valables et/ou viables, ce travail d’appropriation que nous faisons et qui est appelé par l’immersion constante dans l’infosphère9, rapproche notre perspective de celle de Marcello Vitali-Rosati qui, dans «Acteurs ou auteurs du web10» nous rappelle combien la signification des phénomènes sur le web est affectée par les codes et les contraintes qui caractérisent les infrastructures sur lesquelles notre navigation prend assise.

Ainsi, il ne suffit pas qu’un roman soit distribué en format ePub pour qu’il intègre les codes de la culture numérique. Il importe d’abord que son auteur ait confiance en l’intelligence des lecteurs, et adopte un regard différent sur l’écriture en se rappelant que d’autres passeront après lui pour retravailler son discours. Il ne serait donc pas étonnant qu’un discours plus poreux soit porteur de davantage d’affinités avec les valeurs de tolérance et de partage qui caractérisent la culture numérique selon Milad Doueihi11, qu’une écriture plus hermétique et sophistiquée.

Nous sommes donc conscients que les aspects techniques sont importants dans la culture numérique et nous reconnaissons l’importance accrue de la marge de manœuvre laissée au lecteur pour interpréter les textes. Les définitions existantes de la littérature numérique tiennent-t-elles compte de ces dimensions complémentaires de la nouvelle réalité numérique?

Littérature numérique

L’ELO définit ainsi la littérature électronique (e-lit): «Qu’est-ce que la littérature électronique? Le terme fait référence à des œuvres qui ont une forte dimension littéraire et qui tirent avantage des possibilités et des contextes de l’ordinateur, seul ou en réseau12.» Nous ne débattrons pas ici des faiblesses ou des mérites de cette définition. Contentons-nous de souligner l’absence de référence à la culture numérique. Serge Bouchardon, auteur de littérature électronique lui-même (et qui avait étudié en particulier la littérature hypertextuelle dans les années 1990), a proposé une définition de la «LN» (littérature numérique en tant qu’elle s’oppose à la littérature numérisée) plus satisfaisante à son avis. Les modifications qu’il apporte à la définition de la littérature électronique en font presque, effectivement, un nouveau concept. Visant à souligner la tension qui viendrait à s’installer entre le support et la forme que revêtirait le discours en contexte numérique13, il définit la littérature numérique (LN) comme l’«ensemble des créations qui mettent en tension littérarité et spécificités du support numérique (2014,75)». C’est une proposition intéressante et de nombreuses recherches et créations peuvent être entreprises ou fondées sur ce concept de «LN». Mais la LN ne peut représenter tout ce que la littérature numérique peut être ou a à offrir. En effet, telle que définie, cette catégorie de littérature électronique (e-lit) exclut catégoriquement les situations où le texte littéraire n’exploite pas les «spécificités du support» numérique. Or cette exclusion s’applique à tous les cas de littérature «homothétique» telle que nous l’avons précédemment définie (au sens souple). Cela signifie que même si les œuvres en question, par leur discours, mettent clairement en avant des caractéristique de la culture numérique (comme le fait de laisser au lecteur une plus grande latitude pour interpréter l’œuvre), elles ne pourraient être qualifiées de littérature numérique. Cela nous paraît inacceptable.

La coopérative d’édition numérique Publie.net (depuis 2008)

Une bonne illustration de ce que la culture numérique peut se nourrir d’initiatives littéraires qui ne sont pas trop focalisées sur la forme et qui se concentrent sur la signification du projet pour faire avancer la réflexion, sur le plan politique et esthétique, nous est fournie par l’engagement de nombreux auteurs français et d’ailleurs (dont plusieurs du Québec) dans la coopérative d’édition numérique Publie.net. Il s’agit certes d’une communauté, mais chaque membre conserve son indépendance. Ces derniers ont mené à bien de nombreux projets, parfois en collaborant étroitement, et ils se sont épaulés pour faire la promotion de leurs écrits mutuels, ne serait-ce qu’en en écrivant une revue sur leurs blogues respectifs. Bien que certains d’entre eux contribuent de manière assez ponctuelle, d’autres sont très actifs, et notamment sur Twitter.

La démarche de François Bon, qui en est le fondateur, a partie liée à des enjeux d’intégration sociale. Il donne depuis des années des ateliers d’écriture destinés à des détenus ou à des marginaux. Il est l’un des rares écrivains des Éditions de Minuit à avoir abordé des questions telles que la situation des ouvriers en France (Sortie d’usine, 1982) ou la santé mentale des travailleurs (Limites, 1985). Il a hébergé en 2013, suivant une formule inédite appelée «Résidences numériques d’auteurs», des expériences d’écriture menées sur son blogue personnel, Le Tiers Livre, ou sur Nerval.fr (un autre de ses laboratoires web), par des amis ou des étrangers, nomades numériques ou vieux routiers. Les expériences d’écriture collaborative, en particulier, menées par les participants à la plateforme Remue.net, avaient préparé le terrain pour la fondation de Publie.net.

Ainsi ce sont les liens que nous créons avec des personnes avec lesquelles nous partageons des intérêts communs et qui acceptent cette réciprocité du partage qui constituent le fondement de la culture numérique, comme de toute culture d’ailleurs. Une culture du partage donc, où les échanges en présence et à distance sont au cœur de la vie littéraire et sociale et qui suppose que l’on accepte d’être en partie déterminé par les autres, tout en sachant que l’on risque de les influencer en retour. C’est ainsi que, lors d’un séjour d’études à Montréal, François Bon rencontre Mahigan Lepage, qui préparait justement une thèse de doctorat en littérature sur le rapport au temps dans son écriture (ce qui donna La Fabrique du présent). Bon accepta de l’aider à revoir les textes qu’il avait écrit sur sa jeunesse et qui allaient donner Coulées. L’éditeur récupéra un texte de celui qui allait devenir le directeur de la collection «Décentrements» et en fit la première publication de la collection qui s’intitula d’abord «Québec». C’était la parution de Vers l’Ouest (mars 2009). C’est en examinant ce texte que nous devrons nous demander quelles traces de culture numérique l’on peut y trouver.

Mahigan Lepage, un nomade numérique?

Entretemps, Mahigan Lepage en a fait du chemin, et même si la collection «Décentrements» a par la suite été intégrée à «Temps réel», il est demeuré responsable du recrutement des auteurs de la francophonie «hors hexagone», en sa qualité de «nomade numérique». En fait, il est actuellement basé à Chang Maï, en Thaïlande, où vit également le nouveau directeur de Publie.net, Gwen Català, depuis que François Bon s’est retranché dans ses terres du Tiers Livre en 201314.

Le dernier des Mahigan

Un des premiers billets publiés dans son blog initié à l’été 2009 s’intitule «Désentravement» (alors qu’il est en train de rédiger Coulées dont Vers l’Ouest devait être le quatrième chapitre). Il s’amorce ainsi: «Je marche dans les rues et je n’arrête nulle part. Je voyage et je n’arrête nulle part. C’est ma manière de marcher, c’est ma manière de voyager15.» Ainsi, le mouvement, le changement incessant qui caractérise notre monde, est-il au cœur de l’écriture et de la démarche «heuristique» de Mahigan Lepage, qui cherche sans doute à se découvrir plus en profondeur, en avançant sans relâche vers l’ailleurs. Ce projet n’est pas à l’abri des désillusions. Mais il a le mérite de faire face à la situation.

Travellings

La dernière mouture du blog de Mahigan Lepage (mahigan.ca Le dernier des Mahigan) consiste en une refonte, dans une perspective plus intermédiale que les présentations précédentes, qui mettaient davantage l’accent sur le voyage. Le terme Travellings fait évidemment référence au long plan séquence qui permet de suivre l’action au fur et à mesure de son déroulement16. Cette interprétation est confirmée par l’intitulé de la section centrale: «Films à l’affiche» et par le bandeau clignotant «Maintenant en vidéo» qui renvoie à ses écrits publiés depuis un certain temps déjà, où figure Vers l’Ouest. Évidemment, Travellings fait aussi référence au voyage (travel), qui est au cœur de sa vie et de son écriture. Il est vrai que, comme les versions précédentes, c’est un site qui entremêle «exploration et littérature» (sous-titre de 2012 à 2014), témoignant de nombreuses expériences de voyage par des billets qui nous transportent en divers pays, dont l’Inde, la Chine, le Tibet, le Viêtnam, le Cambodge, le Japon, ainsi que sur les routes du Québec. Cependant, ce n’est pas sur ce blog que furent publiées les aventures relatées dans Vers l’Ouest. Par contre, l’on y retrouve les sept parties d’une conférence prononcée en Colombie-Britannique, en 2012, lors d’une tournée dans trois universités de cette province canadienne qu’il avait traversée quinze ans plus tôt lors de ce voyage, mais sans voir Vancouver ni le Pacifique, ni parvenir à y séjourner assez longtemps à son goût. «Écrire c’est courir sur un cri» est le titre de cette conférence. Ce texte théorique et autobiographique est fondamental pour comprendre la démarche personnelle et poétique de Lepage (bien qu’elle se soit continuellement enrichie au fil de ses contributions à ce site, qui allie réflexions sur la vie, reportages sur le terrain, dessins, photos et critiques sur le rapport de l’écriture à la vie, et à la photographie, entre autres). Comme on le voit, et comme la lecture de ses textes le confirme, le voyage et l’écriture sont indissociables dans et de la création de Lepage.

En avril 2013, il recevait un financement pour son projet Mégapoles d’Asie. Le vent lui souffle alors une chance de repartir. Il remarque : «C’est drôle, dans l’hésitation, ce qui me fait pencher vers l’aventure, c’est l’écriture17.» Quelque part, la rencontre avec l’autre, le non-évident, c’est son carburant.

Vers l’Ouest : la visée d’une voix corps-route

Vers l’Ouest n’est pas une histoire de Cow Boy, ni de ruée vers l’or. C’est un roman qui s’incrirait plutôt dans la veine de On the road, de Jack Kerouac. C’est même écrit d’un trait, sans chapitres ni paragraphes, comme le mythique roman du damned Canuck. Vers l’Ouest n’est pas un livre augmenté: il ne contient aucune annexe, ni appareil critique. Zéro note. Nul chapitre, nous l’avons dit, de sorte que la «table des matières» (le menu de navigation) se résume à «Chapitre 1», pour la forme. Dans ces conditions, ce livrel ne répond pas aux exigences d’une définition de la LN comme celles de l’ELO et de Bouchardon. Pourtant, c’est bien de la littérature numérique. Mais l’action se situe à la fin du XX^e siècle. Et les NTICs en sont absentes. Alors quel en est le sujet, plus précisément que «le voyage»? Pour le dire en un mot, Vers l’Ouest est une exploration de la route comme voix... la visée d’une voix corps-route.

L’Histoire

Le récit s’ouvre sur une image d’immobilité dans le divertissement: «On était plantés devant l’Arcade avec des copains (...)» (1). C’est l’occasion d’un déclic: il faut repartir. Suit une mise en contexte intégrant un résumé des actions présentes et des digressions dépeignant l’ambiance qui régnait dans la vie du personnage principal et de ses amis. Vers le tiers du livre s’amorce le récit de la première tentative du narrateur de se rendre dans l’Ouest canadien, avec son ami. Ce périple à deux se révèle un échec. Il forme tout de même une aventure avec ses péripéties (35-48/42-55).

Il repart seul vers l’Ouest. Une première étape s’effectue en autobus. De Montréal à Petawawa, puis jusqu’à Cochrane où il est pris par des éleveurs qui retournent dans les Prairies. La seconde étape se déroule donc en camionnette et consiste en la traversée d’une immense étendue de forêt, puisqu’ils ont pris la route du Nord de l’Ontario. Les éleveurs se relaient au volant, et lui font traverser les Prairies (le Manitoba et la Saskatchewan), jusqu’à Lloydminster (qui se situe en Alberta juste au bord de la frontière avec la Saskatchewan). À partir de là, un camion le conduira jusqu’à Edmonton, puis une berline lui fera traverser Edmonton. Enfin une autre camionnette l’amènera à Calgary et une petite voiture, conduite par une québécoise, lui permettra de se rendre jusqu’à Banff. «Elle habitait Banff et me parlait des montagnes, je découvrais les Rocheuses dans la langue du pays bleu.» (*61/ 73)

Peinant à trouver du travail à Banff, il y séjourne deux semaines dans le staff accom (bâtiment annexe) d’un hôtel où des connaissances travaillent. Il rend visite sa sœur à Nelson, «Bici» (B-C, British-Columbia), mais revient presqu’immédiatement à Banff et trouve un travail ! Mais il perd son emploi après avoir été dénoncé pour un retard... La neige annonce la saison hivernale, et il rentre au Québec en avion et en camion. Arrivant à Rivière du Loup, la route lui apparaît comme une langue descendant vers ce fleuve et il se dit, énigmatiquement: «Sûrement j’avais été confondu. (…)» (*81/ 97).

Analyse du texte

Contenu

Par son indignation face aux signes d’une pollution causée par les excès du capitalisme, et parce qu’il regrette que les anglophones et les Québécois travaillant à Banff forment deux clans, le narrateur montre qu’il est engagé pour une forme de développement plus durable et qu’il ne croit pas à la confrontation pour régler les problèmes constitutionnels du pays. Sa réflexion sur l’envahissement des rues de Banff par l’anglais et le japonais est davantage une dénonciation de l’aliénation des Premiers peuples et des Métis qui pouvaient vivre dans ces régions sans que la culture commerciale n’ait pris le dessus sur toutes les autres facettes de la vie. S’il y a une valeur qui ressort de l’action du héros dans ce livre, c’est l’importance d’essayer.

Son désir d’aller Vers l’Ouest est une allégorie en soi de la quête idéaliste d’un sens qui aurait une plus haute valeur. Mais ce qui est encore plus important, c’est peut-être plus le cheminement que l’atteinte de la destination. En fait, ce qui compte le plus pour lui, c’est le fait de suivre son cœur et d’aller là où ses pas le guident. On comprend qu’il a soif de liberté.

Finalement, soulignons l’importance des relations entre le corps et la route dans ce récit, qui restitue les faits tout en les transfigurant. Car l’inscription de la trace est forcément la configuration d’un nouveau parcours, ou tout au moins la révélation d’un versant méconnu de son tracé. De manière analogue, on pourrait dire, que les relations entre l’environnement et le processus d’écriture sont une sorte de fil conducteur dans l’interprétation de l’œuvre de Mahigan Lepage.

Forme

Comment le récit de Vers l’Ouest est-il composé?

En deux mots, il s’agit d’une «coulée» éclatée. «Coulée» parce qu’il se présente d’un bloc, et Lepage fait référence à cette analogie entre le texte et l’asphalte qu’il appelle «matière mentale». «Éclatée» parce que le temps de la narration est disjoint de celui de l’histoire en plusieurs points, et que cela se produit parfois à notre insu (dans la version numérique surtout), de sorte que l’on peut se retrouver perdu après un certain temps, se demandant où l’on se situe dans le fil des évènements, car alors que l’on croyait que telle anecdote (un récit imbriqué) se poursuivait, le «pont» avec le présent, là où l’aventure avait été laissée en suspens, avait été effectué sans que ce ne soit souligné.

Une autre dimension importante de la forme est le ton employé pour la narration et la façon dont ces «ponts» se rattachent les uns aux autres. Comme cela vient d’être mentionné, l’aspect de la «coulée» marque la continuité qui donne à l’écriture l’allure d’un fleuve qui suit son cours sans s’interrompre. Mais ce n’est pas un fleuve au flux constant. Il arrive que des remous s’en emparent, et ces tourbillons peuvent lui donner un relief particulier. De ce point de vue, il ressemble à une scansion, parce qu’il est scandé dans le sens où les étapes du voyage se succèdent à un certain rythme, mais aussi parce qu’une idée en amène une autre, d’une manière qui rappelle l’art des conteurs, qui se permettent des improvisations, rendant leur récit dynamique et vivant, le faisant varier à chaque instanciation.

Différences entre les deux versions

La comparaison entre la version papier et la version numérique révèle que les modifications qui ont été apportées peuvent être classées en deux catégories. On constate de nombreux ajouts que nommerons «additions». Et on observe aussi des «neutralisations» visant à ramener des formulations qui avaient pour effet de faire image, ce qui consiste en une forme de réduction. Il importe de se rappeler que pour interpréter leur signification du point de vue de la présence de la culture numérique dans la version numérique, il faudra les considérer comme leur opposé : les additions deviendront des soustractions18» et les neutralisations deviendront des activations. Mais pour l’instant, nous considérons directement les interventions telles qu’elles ont été effectuées.

Les additions identifiées sont de deux types: (1) Des explications aidant à mieux situer la séquence des actions et (2) des portraits plus précis. Pour mieux situer la séquence des actions (type 1), deux stratégies ont été utilisées: (a) prendre du recul par rapport à l’intrigue et (b) indiquer le point où l’action reprend. Nous illustrerons chacune de ces stratégies au moyen d’un exemple. Nous montrerons par la suite un cas de précision au portrait du narrateur (type 2) pour chacun des aspects suivants: la psychologie (un trait de sa personnalité) et le physique (apparence ou capacité).

Les neutralisations observées sont de deux types: (1) le remplacement de termes problématiques et (2) la reformulation d’un passage pour éviter de «faire image».

Additions

Voyons concrètement comment ces réductions de la plurivocité du texte se produisent pour chacun des types des deux catégories de transformation identifiées.

Le premier type d’additions, les explications aidant à mieux situer la séquence des actions, est le plus fréquent. Une illustration de la première stratégie, la prise de distance par rapport à l’intrigue, nous est fournie au moment où le narrateur résume la suite des événements avant de nous la raconter plus en détail dans le premier tiers du livre. Le narrateur, qui n’est pas nommé (le livre papier précisera qu’il a un nom étrange, ce qui nous permet de faire le lien avec Mahigan19), rapporte la réaction de son père lorsqu’il lui demande du travail pour le reste de l’été après avoir échoué dans sa première tentative de rallier l’Ouest. «En tous cas je n’ai pas de travail pour toi ici» (*31). La version papier ajoute: «Voilà ce que m’a dit mon père ce jour où j’étais rentré (...)» (36). Il s’agit bien de faire un pas en arrière pour mieux contempler le fil des évènements dans leur suite chronologique. C’est ce que l’on peut appeler une prise de recul par rapport à l’action. On sent l’effet de zoom out, avec le regard distancié du narrateur objectivant la situation.

Si le deuxième type d’informations visant à situer le lecteur dans l’histoire, informations que l’on retrouve le plus fréquemment ajoutées dans la version papier, consiste en indications concernant «le point où l’action reprend», c’est parce qu’il y a de nombreuses digressions dans le premier tiers du récit qui nous fournissent une idée du mode de vie du narrateur et de ses amis. Ceux-ci avaient régulièrement recours à l’auto-stop pour se déplacer, du Bas-Saint-Laurent vers Québec ou Montréal. Une anecdote qui raconte un de ces voyages sert à introduire une longue digression sur les multiples manières dont on peut entrer en ville. Une d’entre elles est le pont Jacques-Cartier. VO nous ramène au récit de l’anecdote au moment où il évoque cette approche de la ville, mais sans le préciser tout de suite. La version papier, au contraire, nous prévient que c’est à ce moment que l’on quitte l’inventaire des approches de la ville pour compléter le récit de cette «montée» vers Montréal. Alors que VO poursuit d’une manière qui pourrait laisser croire que le narrateur imagine encore une nouvelle façon possible d’entrer dans une ville comme Montréal –«On gravite dans les boucles qui conduisent au pont Jacques-Cartier.» (*25)–, la version papier prend soin d’ajouter cette précision: «Mais à présent on en est encore à négocier la traversée du fleuve via le pont Jacques-Cartier (…). On s’engage sur le pont (…)» (28). La digression a pris fin. Dans VO, on risque de ne pas s’en apercevoir tout de suite.

Pour ce qui a trait aux « portraits plus précis », un exemple de précision de trait psychologique se trouve vers la fin du récit, alors que le narrateur se trouve à Banff depuis un certain temps déjà. Il côtoie une fille et l’on se demande pourquoi la relation ne va pas plus loin. La version papier nous fournit une explication: «(…) j’étais très timide, très incertain avec les filles, (…)» (85). Pour obtenir des détails supplémentaires sur l’aspect physique du narrateur, dans la version papier, il faut dépasser le premier tiers du récit. Revenu bredouille de sa première tentative de rallier l’Ouest, le héros, dans un état piteux, demande père du travail à son père. Celui-ci le rabroue et refuse. Pourquoi le jeune homme de 17 ans se retire-t-il penaud au lieu de protester avec force? VO ne nous décrit que les conséquences psychologiques (l’humiliation). La version imprimée nous explique sa réaction par la faiblesse de la constitution physique du narrateur et le déséquilibre des forces entre son père et lui: «Et comme il était fort et large alors que moi j’étais faible et maigre (...)» (37).

La version papier comporte d’autres précisions supplémentaires touchant à l’identité du personnage et qui étaient absentes dans VO (des détails sur son passé, les deux noms qu’il a portés, etc.).Mais nous ne attardons ici que sur quelques illustrations d’additions, parmi les catégories d’ajouts qui sont les plus fréquentes.

Neutralisations

Notons maintenant au moins un cas de neutralisation afin de mieux comprendre comment ce mécanisme se met en place dans la version papier. Nous nous contenterons d’examiner l’effet que produit la substitution d’un terme problématique, remplacé par un substitut plus neutre. Mais il y a aussi des exemples où une phrase entière est reformulée, ce qui a pour effet de susciter des images sans nous dire si nous avons raison ou non de les entrevoir.

La première méthode de neutralisation consiste à remplacer des termes problématiques. Parfois, l’emploi de certains termes peut sembler contestable. Par exemple, dans la phrase: «L’autoroute fraye entre le roc et le fleuve» (*14), il semble y avoir un usage inapproprié du verbe «frayer». L’on connaît tous l’expression «se frayer un chemin». Mais «frayer» peut avoir une autre signification. Plusieurs autres significations, en fait. Et si on voulait corriger le risque de malentendu en écrivant: «L’autoroute se fraye un chemin entre le roc et le fleuve», cela serait redondant (La route se fraye un chemin...). Alors qu’est-ce que l’on fait? La solution la plus simple est de supprimer le terme problématique et d’y substituer un mot plus neutre. C’est ce décide l’auteur. Le même passage dans la version papier: «L’autoroute passe entre le roc et le fleuve» (17). Pourtant la première formulation ne posait pas de réel problème et demeurait compréhensible. En ce qui me concerne, je saisissais même un peu plus, en vertu des connotations du mot «frayer», qui évoque le frottement des bois des cerfs dans les frayères et le reproduction des saumons après une remontée héroïque de leur cours20. Une charge érotique latente se trouve ainsi évacuée…

Notons que les cas les plus décisifs sont cependant ceux où l’on « castre » des images qui pouvaient produire une multitude de résonances, sous prétexte que leur statut même d’image était ambigu. En les remplaçant par des comparaisons ou en les désignant comme des symboles, on les vide de leur potentiel d’évocation, dont la charge revenait ultimement à l’interprète, c’est-à-dire aux lecteurs.

Maintenant que nous avons fait le tour des principales différences et que nous les avons illustrées, voyons comment nous pouvons les interpréter. Quel impact ont-elles sur le sens de Vers l’Ouest?

Interprétation de ces différences

Voit-on se dégager, de l’ensemble de ces «retouches», une tendance générale?

Les additions et les neutralisations ont-elles des effets contradictoires ou convergents? Le nombre de mots (et de pages) de la version papier est supérieur parce que les additions sont majoritaires. Ces ajouts, on l’a vu, permettent de mieux savoir où l’on se situe dans l’histoire et de mieux connaître le personnage principal. Ils ont donc pour effet de répondre à certaines questions que l’on pourrait se poser et de lever certaines ambigüités. Les neutralisations semblent poursuivre le même but. L’auteur et l’éditeur de la version papier ont sans doute souhaité éviter aux lecteurs le désagrément de ne pas savoir quoi faire de certains assemblages de mots dont la signification n’était pas claire, ou qui avaient le potentiel de faire image (mais sans que l’effet soit certain). Peut-être Mahigan Lepage et Mémoire d’encrier craignaient-ils d’être jugés sévèrement par des commentateurs pointilleux qui risquaient de voir dans ces passages difficiles à interpréter un manque de maîtrise (voire une faute) de la part de l’auteur et/ou de la complaisance (voire de l’incompétence) de la part de l’éditeur.

Quel que soient les motifs qui les ont poussés à apporter ces changements, notre objet est de saisir comment VO se démarque de sa version papier en vertu de ces décisions éditoriales. Comme le titre de notre communication le dit: «De Vers l’Ouest numérique à Vers l’Ouest papier, y a-t-il gain ou perte d’interactivité?» Rappelons la définition de l’interactivité que nous avons donnée au début: «potentiel d’interactions entre la personne qui reçoit l’œuvre et l’œuvre elle-même». Étant entendu que les textes sont par nature de bons vecteurs d’interprétations, car ils donnent à penser qu’un sens doit se trouver «caché derrière», il est clair à notre avis qu’un texte ambigu a plus de chances de susciter différentes tentatives d’interprétation, surtout que la première interprétation venue paraîtra rapidement insatisfaisante, si l’attention se porte sur les autres significations possibles de la même phrase. Pour chaque sens possible d’une phrase ou d’une situation équivoque, un acte interprétatif au moins sera requis. Comme le mot «potentiel» renvoie à une multiplicité possible, les actes interprétatifs supplémentaires qu’appellent les passages équivoques et/ou plurivoques (par rapport à une récit qui ne laisserait aucun point d’interrogation dans l’obscurité) nous semblent contribuer à faire du récit considéré une œuvre littéraire plus interactive, en ce sens plus herméneutique que cybernétique. Le va-et-vient du lecteur entre ses premières hypothèses interprétatives et ses interprétations plus assurées, qui seraient le fruit d’une lecture plus approfondie, ne sera pas aussi intense (et l’interactivité sera diminuée) si les sources de confusion et de doute ont été complètement gommées, à la base, par le travail de clarification. Évidemment, il y a une limite aux vertus des doubles sens et des questions laissées en suspens. Si les zones de flou se propagent à l’œuvre toute entière et que la lecture se révèle impraticable en raison d’un total manque d’appui de la part d’une quelconque structure narrative un tant soit peu reconnaissable, il est évident que les imprécisions que comporte la narration ne susciteront plus des interactions, mais décourageront toute tentative d’interprétation de la part du lecteur. Or, cela serait contraire aux objectifs souhaitables de la part d’une culture numérique en santé. Car la santé de la culture numérique suppose que le lecteur soit actif dans la création de son sens.

Par le maintien de passages difficiles à suivre et l’absence de précisions utiles dans un récit qui n’est pas exempt de ruptures temporelles et de particularité formelles et stylistiques, la polysémie accrue de VO que semble tenter d’enrayer la réédition nous paraît en faire, rétrospectivement, une œuvre « enrichie » par rapport à ce qu’elle deviendra dans sa version imprimée. En effet, les explications et les précisions ajoutées par la suite viennent solidifier un sens particulier au détriment des autres, de sorte que les interprétations possibles de la version papier se révèlent, grâce à l’analyse génétique que nous avons effectuée, moins nombreuses. Les neutralisations, plus rares, ont un impact similaire. La marge de manœuvre des lecteurs s’en trouve donc diminuée. D’où une interactivité réduite de Vers l’Ouest dans sa version papier. On conclut que, par comparaison, la version originale numérique de Vers l’Ouest (VO) est plus interactive.

Cependant, il ne faut pas exagérer l’impact de ces modifications, étant donné qu’elles ne sont pas si nombreuses et, somme toute, mineures. Reste que les différences recensées sont en nombre suffisant pour que le potentiel d’interactions de l’œuvre (son degré d’interactivité, donc) s’en trouve diminué.

Malgré tout, on ne doit pas oublier que des passages présentant une ambigüité importante sont conservés dans la version papier, comme celui –décisif– à la fin, où le narrateur dit: «Sûrement, j’avais été confondu» (*81/97). De plus, les passages ajoutés, fussent-ils anecdotiques, peuvent être l’occasion de formuler de nouvelles hypothèses interprétatives qui permettront de récupérer une partie de la polysémie perdue. De sorte que le résultat de ces «corrections» et de cette révision de VO pour produire une version papier plus conforme aux standards de l’édition papier ne signifie pas que toute équivocité ait été retirée à cette œuvre.

Pour conclure, le fait qu’il y ait davantage de polysémie dans la version numérique originale de Vers l’Ouest constitue-t-il, en lui-même un signe de numéricité? Et la numéricité est-elle un facteur de polysémie? L’interactivité au sens culturel est-elle l’élément central de la culture numérique?

Il serait opportun d’approfondir l’analyse du texte afin de découvrir des marques plus subtiles (ou plus évidentes) de culture numérique. Mais un élargissement concomitant de la perspective sur la culture numérique serait alors nécessaire.

1. Désormais désignée par VO (acronyme qui a l’avantage de renvoyer à la fois au titre, Vers l’Ouest, et au fait qu’il s’agit de la version originale (v.o.)). On se réfèrera à la version PDF mise à jour le 28 mars 2011 (Elle n’intègre pas les modifications apportées lors de la réédition par Mémoire d’encrier, plus tard au cours de la même année). Lorsqu’on citera cette version (VO), le numéro de la page sera précédé d’un *. Ex.: «Le chemin était sinueux (...) » (*32).

2. Depuis 2015, une version papier de Vers l’Ouest est disponible également chez Publie.net grâce à une entente avec Hachette qui a donné naissance à Publie.papier en 2013, suivant une formule d’impression à la demande. Nous nous référons ici à la version publiée au 3^e trimestre de 2011 chez Mémoire d’encrier.

3.

4. Une autre confusion vient de ce que nous croyons parfois que les échanges entre des êtres humains sont un exemple d’interactivité. Alors que pour ce type d’interactions on parlera de collaborativité. Celle-ci peut être négative (conflits).

5. La théorie en question fut développée par Michel Picard. Cf. Jean-Louis Dufays, Stéréotype et lecture. Essai sur la réception littéraire, Bruxelles, Peter Lang (ThéoCrit), 2011, chapitre 4

6. Le cercle herméneutique a été décrit par Heidegger (Être et temps), puis par Hans-Georg Gadamer (Vérité et Méthode), comme un cercle « de la compréhension ». Il est aussi décrit par Roland Barthes dans Le Degré zéro de l’écriture.
7. François Bon, Après le livre, Paris, Seuil, 2011
8. Dufays définit la lecture littéraire comme une « lecture participative et distanciée»
9. Concept développé par Luciano Floridi, dans The 4th Revolution. L’infosphère serait une intelligence globale.
10. Marcello Vitali-Rosati, «Auteur ou acteur du web», Implications philosophiques, 10 juillet 2012, [en ligne].
11. Milad Doueihi, Pour un humanisme numérique (Seuil, 2011) et La Grande Conversion numérique (Seuil, 2008)
12. Serge Bouchardon, La Valeur heuristique de la littérature numérique, Paris, Hermann, 2014, 44. Traduction de "What is Electronic literature? The term refers to works with important literary aspects that take advantage of the capabilities and contexts provided by the stand-alone or networked computer." [en ligne].
13. Serge Bouchardon est l’auteur de La Valeur heuristique de la littérature numérique (Hermann, 2014). Il est aussi auteur et créateur d’œuvres qui pourraient être qualifiées de littérature électronique (e-lit), conformément à la définition qu’en propose l’ELO. Il est chercheur en sciences de l’information et des communications et son approche est sémiotique
14. Il est devenu (à l’été 2015) directeur de la collection «La Machine Ronde», nom qu’il avait donné à un carnet de voyage destiné à rendre compte de ses pérégrinations en 2012. Mais il a rapidement réintégré ce carnet de voyage numérique à son blog d’«exploration-littérature», Le Dernier des Mahigan.
15. Ce texte est encore disponible sur le site, transposé sur la plateforme française Spip.
16. «Le mouvement de caméra», Kinéma, [en ligne]
17. Mahigan Lepage, Le dernier des Mahigan, op. cit.
18. On a aussi pu identifier deux ou trois cas de soustractions d’information entre la version numérique et la version papier, de sorte que considérée dans l’autre sens, la transformation apparaît comme un ajout d’informations (ou une addition) à la version numérique. Par exemple, la version numérique comportait la précision d’un numéro de ligne d’autobus, alors que la version papier utilise une périphrase: «un autobus dont je me rappelais le numéro». Mais ces cas ne nous ont pas paru significatifs.
19. Nous y reviendrons à propos de l’identité comme aspect du portrait qui peut être précisé dans la version papier.
20. Si on considère la rencontre entre l’éminence solide du roc et la douceur caressante du fleuve, «frayer» (serpenter) entre les deux me paraît évoquer une tendresse quasi érotique du paysage, quelque chose comme une sensualité du décor.

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Enjeux littéraires contemporains

Période historique:

XXe siècle

XXIe siècle

Figures et Imaginaires:

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique:

Canada

Champs disciplinaires:

art numérique

humanités numériques

littérature

Jeudi 26 Mars 2015

Évènement:

Figura-NT2 Concordia / IIIe édition du CLeRM - Le Colloque étudiant en Littérature et Résonances médiatiques 2015

Auteurs et artistes référencés:

Vitali-Rosati, Marcello

Bibliographie:

Bon, François. 2011 [2011]. Après le livre. Seuil. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/de-vers-louest-numerique-a-vers-louest-papier-gain-ou-perte-dinteractivite>. Consultée le 1 mai 2023.

Bouchardon, Serge. 2014 [2014]. La valeur heuristique de la littérature numérique. Paris : Hermann, « Cultures numériques », 344 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/de-vers-louest-numerique-a-vers-louest-papier-gain-ou-perte-dinteractivite>. Consultée le 1 mai 2023.

[s. a.]. 2012 [2012]. « Mahigan Lepage, Vers l’Ouest ». Le Devoir en ligne. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/de-vers-louest-numerique-a-vers-louest-papier-gain-ou-perte-dinteractivite>. Consultée le 1 mai 2023.

Doueihi, Milad. 2013 [2013]. Qu'est-ce que le numérique?. Paris : Presses Universitaires de France - PUF, « Hors Série », 64 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/de-vers-louest-numerique-a-vers-louest-papier-gain-ou-perte-dinteractivite>. Consultée le 1 mai 2023.

Doueihi, Milad. 2011 [2011]. Pour un humanisme numérique. Paris : Seuils, « La Librairie du XXe siècle », 192 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/de-vers-louest-numerique-a-vers-louest-papier-gain-ou-perte-dinteractivite>. Consultée le 1 mai 2023.

Doueihi, Milad. 2008 [2008]. La grande conversion numérique. Paris : Seuil. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/de-vers-louest-numerique-a-vers-louest-papier-gain-ou-perte-dinteractivite>. Consultée le 1 mai 2023.

Dufays, Jean-Louis. 1994 [1994]. Stéréotype et lecture. Essai sur la réception littéraire. Bruxelles : Peter Lang, « ThéoCrit », 368 p. . Consulté le 1 mai 2023.

Organization, ELO -Electron. 1999 [1999]. « What is E-Lit? ». ELO. Californie : ELO, 13 septembre 2015. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/de-vers-louest-numerique-a-vers-louest-papier-gain-ou-perte-dinteractivite>. Consultée le 1 mai 2023.

Floridi, Luciano. 2009 [2009]. « La révolution numérique considérée comme une quatrième révolution ». Du bruit au signal (et inversement), 28 août 2016. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/de-vers-louest-numerique-a-vers-louest-papier-gain-ou-perte-dinteractivite>. Consultée le 1 mai 2023.

Huyn, Sabine. 2011 [2011]. « éditions Publie.net ». Presque dire, 25 août 2016. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/de-vers-louest-numerique-a-vers-louest-papier-gain-ou-perte-dinteractivite>. Consultée le 1 mai 2023.

Lepage, Mahigan. 2011 [2011]. Vers l'Ouest. Montréal : Mémoire d'encrier , 97 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/de-vers-louest-numerique-a-vers-louest-papier-gain-ou-perte-dinteractivite>. Consultée le 1 mai 2023.

Lepage, Mahigan. 2009 [2009]. Vers l'Ouest. Paris : Publie.net, « La Machine ronde », 82 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/de-vers-louest-numerique-a-vers-louest-papier-gain-ou-perte-dinteractivite>. Consultée le 1 mai 2023.

[s. a.]. 2009 [2009]. Le Dernier des Mahigan. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/de-vers-louest-numerique-a-vers-louest-papier-gain-ou-perte-dinteractivite>. Consultée le 1 mai 2023.

Marcoux, Fabrice. 2014 [2014]. « Le livre et le format ePub », dans Marcello Vitali Rosati et Sinatra, Michael Eberle (dir.), . Montréal : Presses Universitaires de Montréal, « Parcours numériques », p. 224. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/de-vers-louest-numerique-a-vers-louest-papier-gain-ou-perte-dinteractivite>. Consultée le 1 mai 2023.

Rosati, Marcello Vitali. 2014 [2014]. « Pour une définition du numérique », dans Michael Eberle Sinatra et Rosati, Marcello Vitali (dir.), Pratiques de l’édition numérique, Marcelllo-Vitali Rosati. Montréal : Presses Universitaires de Montréal, « Parcours numériques », p. 224. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/de-vers-louest-numerique-a-vers-louest-papier-gain-ou-perte-dinteractivite>. Consultée le 1 mai 2023.

Rosati, Marcello Vitali. 2012 [2012]. « Auteur ou acteur du web ». Implications philosophiques, 25 août 2016. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/de-vers-louest-numerique-a-vers-louest-papier-gain-ou-perte-dinteractivite>. Consultée le 1 mai 2023.

Rosati, Marcello Vitali et Michael Eberle Sinatra. 2014 [2014]. Pratiques de l'édition numérique, Marcelllo-Vitali Rosati. Montréal : Presses Universitaires de Montréal, « Parcours numériques », 224 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/de-vers-louest-numerique-a-vers-louest-papier-gain-ou-perte-dinteractivite>. Consultée le 1 mai 2023.

Type d'évènement:

Colloque

Teaser:

Langue du contenu:

Français

Pour citer ce document:

Marcoux, Fabrice. 2016. « De "Vers l'Ouest" numérique à "Vers l'Ouest" papier, gain ou perte d'intéractivité? ». Dans le cadre de Figura-NT2 Concordia | IIIe édition du CLeRM – le Colloque étudiant en Littérature et résonances médiatiques. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, 26 mars 2015. texte. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/de-vers-louest-numerique-a-vers-louest-papier-gain-ou-perte-dinteractivite>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

59904

Pour citer ce document (Computed):

Marcoux, Fabrice. 2016. « De "Vers l'Ouest" numérique à "Vers l'Ouest" papier, gain ou perte d'intéractivité? ». Dans le cadre de Figura-NT2 Concordia | IIIe édition du CLeRM – le Colloque étudiant en Littérature et résonances médiatiques. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, 26 mars 2015. texte. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/de-vers-louest-numerique-a-vers-louest-papier-gain-ou-perte-dinteractivite>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=De+%26quot%3BVers+l%26%23039%3BOuest%26quot%3B+num%C3%A9rique+%C3%A0+%26quot%3BVers+l%26%23039%3BOuest%26quot%3B+papier%2C+gain+ou+perte+d%26%23039%3Bint%C3%A9ractivit%C3%A9%3F&rft.date=2016&rft.aulast=Marcoux&rft.aufirst=Fabrice&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

Bibliographie indicative

Judith Sribnai — Fri, 18 Dec 2015 20:20:52 +0000

Quelques textes sur l'accueil, l'hospitalité et l'hôte

Lieux imaginaires et espaces sémiotiques. Les figures spatiales dans les romans de Marie-Célie Agnant et de Renan Demirkan

Sarah Grenier — Wed, 19 Jun 2013 19:02:45 +0000

L'histoire du Canada est celle d'un pays d'immigration. L'Allemagne, par contre, n'est devenue un pays d'immigration qu'après la Deuxième Guerre mondiale. Même s'il s'agit de deux phénomènes d'immigration différents, on y constate néanmoins un certain nombre de points communs. Les expériences des migrants sont devenues des sujets dans les deux champs littéraires, dans les littératures migrantes tant canadienne qu'allemande. Les écrivains et écrivaines de ce genre deviennent des vecteurs entre leur pays d'origine et leur pays d'accueil. Leur rhétorique témoigne d'une ambivalence et d'une dualité.

Suite en format pdf.

Numéro de la publication:

Année de parution:

2011

Bibliographie:

La Dot de Sara

Agnant, Marie-Cécile. 1995. La Dot de Sara. Montréal : éditions du Remue-ménage, 181 p.

La poétique de l'espace

Bachelard, Gaston. 1957. La poétique de l'espace. Paris : P.U.F, 224 p.

Translating One's Self. Language and Selfhood in Cross-Cultural Autobiography

Besemeres, Mary. 2002. Translating One's Self. Language and Selfhood in Cross-Cultural Autobiography. Oxford : Peter Lang.

Les lieux de l'imaginaire

Chassay, Jean-François et Bertrand Gervais. 2002. Les lieux de l'imaginaire. Montréal : Liber, 306 p.

Mille plateaux

Deleuze, Gilles et Félix Guattari. 1980. Mille plateaux. Paris : Éditions de Minuit, 645 p.

Schwarzer Tee mit drei Stück Zucker

Demirkan, Renan. 1991. Schwarzer Tee mit drei Stück Zucker. Köln : Verlag Kiepenbauer & Witsch, 139 p.

Figures, lectures. Logiques de l’imaginaire, tome I

Gervais, Bertrand. 2007. Figures, lectures. Logiques de l’imaginaire, tome I. Montréal : Le Quartanier.

Écrire la ville

Gervais, Bertrand et Christina Horvath. 2005. Écrire la ville. coll. «Figura».

L'exil dans la langue maternelle: l'expérience du bannissement

Harel, Simon (dir.). 1992. Dossier « L'exil dans la langue maternelle: l'expérience du bannissement ». Québec Studies, vol. 14 - printemps/été 1992.

La production de l'espace

Lefebvre, Henri. 1974. La production de l'espace. Paris : Gallimard, 487 p.

L'épreuve de l'exil et la traversée des frontières. Des voix de femmes

Lequin, Lucie (dir.). 1992. Dossier « L'épreuve de l'exil et la traversée des frontières. Des voix de femmes ». Québec Studies, vol. 14 - printemps/été 1992.

Pour une socio-poétique de l'imaginaire social

Robin, Régine. 1993. « Pour une socio-poétique de l'imaginaire social ». Le sociogramme en question: Discours social. Analyse du discours et socio-critique des textes., vol. 5, no 1-2- hiver/printemps 1993.

Aires de recherche:

Figures contemporaines

Penser le contemporain

Courants artistiques:

contemporain

Figures et Imaginaires:

absence

errance

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique:

Allemagne

Canada

Champs disciplinaires:

Type de publication:

Documents:

07.christina-jurges-lieux-imaginaires-espaces-semiotiques.pdf

Langue du contenu:

Français

Teaser:

Pour citer ce document:

Jürges, Christina. 2011. « Lieux imaginaires et espaces sémiotiques. Les figures spatiales dans les romans de Marie-Célie Agnant et de Renan Demirkan ». Dans Figures et discours critique. Article d’un cahier Figura. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/lieux-imaginaires-et-espaces-semiotiques-les-figures-spatiales-dans-les-romans-de-marie>. Consulté le 1 mai 2023. D’abord paru dans (David, Sylvain et Mirella Vadean (dir.). 2011. Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. coll. Figura, vol. 27, p. 105-122).

Node ID:

52820

Pour citer ce document (Computed):

Jürges, Christina. 2011. « Lieux imaginaires et espaces sémiotiques. Les figures spatiales dans les romans de Marie-Célie Agnant et de Renan Demirkan ». Dans Figures et discours critique. Article d’un cahier Figura. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/lieux-imaginaires-et-espaces-semiotiques-les-figures-spatiales-dans-les-romans-de-marie>. D’abord paru dans (David, Sylvain et Mirella Vadean (dir.). 2011. Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. coll. Figura, vol. 27, p. 105-122).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Lieux+imaginaires+et+espaces+s%C3%A9miotiques.+Les+figures+spatiales+dans+les+romans+de+Marie-C%C3%A9lie+Agnant+et+de+Renan+Demirkan&rft.date=2011&rft.volume=27&rft.spage=105&rft.epage=122&rft.aulast=J%C3%BCrges&rft.aufirst=Christina&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

L'errance féconde

Emmanuelle Leduc — Wed, 04 Jul 2012 20:05:59 +0000

Je crois qu’on est toujours à mi-chemin entre ces lieux d’où l’on vient et ceux vers où l’on va. On transporte dans ses valises les marques du passé et on conserve des attaches à ces lieux antérieurs. Il est donc toujours question à la fois du désir de se surpasser —et parfois de s’oublier— en jouissant de sa liberté de créateur, et de l’impossibilité de se défaire de l’histoire qui nous a fondés, des vestiges qui nous habitent.

Suite en format pdf.

Numéro de la publication:

Année de parution:

2010

Aires de recherche:

Imaginaire de la création

Figures et Imaginaires:

errance

Objets et pratiques culturelles:

poème

Problématiques:

création

écriture

Champs disciplinaires:

philosophie

littérature

Type de publication:

Cahiers Figura

Documents:

lerrance_feconde-camille_allaire.pdf

Teaser:

Pour citer ce document:

Allaire, Camille. 2010. « L'errance féconde ». Dans L'atelier de l'écrivain 2. Article d’un cahier Figura. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/lerrance-feconde>. Consulté le 1 mai 2023. D’abord paru dans (Le groupe Interligne, (dir.). 2010. Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. coll. Figura, vol. 25).

Node ID:

51767

Pour citer ce document (Computed):

Allaire, Camille. 2010. « L'errance féconde ». Dans L'atelier de l'écrivain 2. Article d’un cahier Figura. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/lerrance-feconde>. D’abord paru dans (Le groupe Interligne, (dir.). 2010. Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. coll. Figura, vol. 25).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=L%26%23039%3Berrance+f%C3%A9conde&rft.date=2010&rft.volume=25&rft.aulast=Allaire&rft.aufirst=Camille&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

Les territoires de l’errance: Imaginaire de l’habiter dans deux romans de J.M.G. Le Clézio

Myriam Marcil-Bergeron — Tue, 05 Jun 2012 21:31:25 +0000

Cahier ReMix:

De marche en marche, habiter le monde

Université du Québec à Montréal

Faucher-Lajoie, Karine

Parfois si tangibles, les paysages dépeints dans la littérature ont l’avantage de permettre de balayer l’horizon d’un site et d’en faire ressentir, par la sollicitation de plusieurs sens, toute l’étendue. En admettant que le texte littéraire laisse un certain flou quant à la description visuelle d’un paysage, il se rattrape amplement dans le cadre d’une représentation plus globale de la polysensorialité du lieu. Imaginaire de la vue bien sûr, mais aussi des sons, des odeurs, des textures et parfois même du goût, l’espace littéraire est une figuration, certes subjective, du lieu tel qu'il est perçu par celui qui s'y trouve, par celui qui le décrit.

Des œuvres telles que Désert et Onitsha de Jean-Marie Gustave Le Clézio font justement le récit de l’exil et de l’errance de certains peuples dans des territoires inconnus. Repoussés des endroits qu’ils avaient jusqu’alors habités, ces gens sont forcés d’errer vers de nouvelles terres qui, l’espèrent-ils, les accueilleront. C’est dans le désert, lieu hostile à la vie humaine, que ces marches interminables se déroulent, sur des semaines, des mois et même des années. En considérant le lieu désertique en tant qu'espace de transition entre un monde irrévocablement perdu et celui inconnu vers lequel ils se dirigent, nous observerons comment cette traversée de l’espace se fait dans ces deux récits. À cette fin, nous analyserons trois pratiques sémiotiques de l’espace: le paysage, le parcours et l’habiter.

Les personnages jouent un rôle important dans la manière dont se présente le paysage romanesque. Effectivement, c’est à travers leur sensibilité, véritable filtre de l'environnement immédiat, qu’il est possible de découvrir les lieux habités. L’espace nous est ainsi accessible grâce à une focalisation interne chez les personnages. Il permet de mettre à jour les relations qui existent entre un personnage et son environnement, comme il est possible de le lire dans l’article «L’organisation de l’espace dans le roman» de Roland Bourneuf: «[…] l’espace rajoute à la scène et l’accompagne. […] Il la conditionne, qu’il contraigne les personnages au repliement ou qu’il leur permette une libre possession du monde1.» Ce point de vue d’un espace habité agit comme révélateur des personnages. Aussi, nous pouvons nous demander comment il est possible de comprendre les lieux de passage, ces endroits que l’on ne fait que traverser avant d’atteindre une destination finale. Qu’est-ce que ces espaces révèlent? Comment sont-ils habités?

Avant tout, il nous apparaît essentiel d’apporter quelques précisions concernant Désert et Onitsha. D’abord, les deux romans présentent une alternance entre deux récits. Les premiers, au temps présent, font suivre l’évolution de personnages qui se retrouvent dans des territoires jusqu’alors inexplorés. Les seconds récits2, qui seront les seuls objets de la présente analyse, mettent en scène la longue marche de peuples qui, ayant dû s’exiler, doivent parcourir un nouvel environnement.

En lisant ces romans, il nous est impossible d’ignorer la largeur inhabituelle de la marge des secondes parties. À ce titre, Roland Bourneuf rappelle «[qu’]il existe […] un espace du livre comme il existe un espace de la page que l’œil parcourt dans la lecture3.» Cet espace laissé en blanc dans la page fait écho à un autre espace, fictif celui-là, celui du lieu à parcourir représenté dans la forme même des textes. En effet, la typographie de ces récits a une marge suffisamment large pour rappeler la longue traversée d’un peuple dans un territoire immense et vide. À ce sujet, Madeleine Borgomano note à propos de Désert:

Les quelques lignes qu’elle [la marge] contient se détachent de façon inhabituelle sur la blancheur de la page. Une large marge les dévore et les repousse vers un petit coin de page où elles semblent perdues. Le début de ce roman «montre» aux yeux du lecteur, avant même de les «dire», l’isolement et la petitesse des personnages dans ce désert annoncé par le titre4.

Ce commentaire s’applique également à Onitsha, dont la forme est identique. De la sorte, comme la ligne que forme une marche à la file indienne dans un territoire désertique, le texte laisse une partie de la page immaculée, vide de mots. La marge devient ainsi une manière de représenter ce territoire dans lequel ces peuples avancent et où ils ne représentent qu’une ligne dans le vaste du lieu.

À cela Marina Salles ajoute un autre niveau de compréhension des marges en parlant de «la présence d’une “marge de silence”5». En effet, le silence des peuples s’installe dans les deux récits dès les premières pages: «[Les hommes bleus] portaient avec eux […] le silence dur où luit le soleil6», «[le peuple de la reine de Meroë], toujours silencieux, […] disparaiss[ait] à la file indienne le long du fleuve7». Cette «marge de silence» accompagnera ainsi la lecture des textes du début à la fin.

De plus, Désert met en scène la marche des derniers hommes bleus dans le désert du Sahara occidental. Un parcours qui durera presque deux ans et qui nous fera suivre, par l'intermédiaire du regard d’un enfant nommé Nour, la fuite des nomades face à l’armée française et leur exil, vers le Nord, où ils espèrent trouver un nouvel endroit où vivre: «Là-bas, [peut-on lire], il y a de l’eau et des terres pour nous tous, qui nous attend[ent]8».

Dans le paysage observé par Nour, c’est l’espace désertique qui est au premier plan. Le soleil brûle, la faim et la soif ne laissent aucun répit, les pieds saignent. Le silence est brisé par les pleurs des enfants, les bêlements des chèvres. L’horizon reste presque toujours le même et, si chaque jour l’on se demande quand la route s’achèvera, jamais l’on ne trouve de réponse définitive.

Onitsha est aussi le théâtre d’une marche dans le désert, celui de la Reine de Meroë et de ses sujets. Celle que «les hommes du Nord ont chassée de son territoire9» conduira son peuple dans une traversée du désert qui s’échelonnera sur plusieurs dizaines d’années. Le parcours choisi par la Reine de Meroë lui aurait été inspiré par un rêve: «Dans son rêve, elle a vu une autre terre, un autre royaume, si lointain qu’aucun homme ne pourrait l’atteindre de son vivant10». Lié à l’imaginaire d’un lieu où seuls parviendront des descendants, Onitsha montre un rapport à l’espace qui, comme dans Désert, est fait d’un chemin presque sans fin dans l’espace désertique.

Si plusieurs se sont penchés sur les récits de ces peuples qui ont erré dans le désert, il reste encore beaucoup à dire quant aux pratiques même de l’espace parcouru dans ces romans. Les œuvres, qui orientent aussi l’intérêt vers des lieux où les seules frontières sont celles de l’horizon, témoignent des rapports qui se tissent entre l’homme et l’espace où il vit temporairement. Il importe donc d’observer les relations qui se bâtissent entre un peuple et le paysage qu’il traverse.

En songeant d’abord au terme de paysage, il semble facile d’imaginer les lieux que parcourent les personnages d’un récit. Il faut cependant souligner que la notion de paysage va bien au-delà de la simple image mentale. En effet, lorsque nous prenons l’exemple du paysage littéraire, paysage qui se bâtit par le biais de descriptions qui sont lues, certains approfondissements sont nécessaires si l'on souhaite cerner les mécanismes qui sont en jeu et qui permettent de recréer des images mentales.

Dans son article «Comment lire l’espace», Alain Corbin définit certains principes liés à l'étude du paysage: «Le paysage est manière de lire et d’analyser l’espace, de se le représenter; […] de le charger de significations et d’émotions. En bref, le paysage est une lecture, indissociable de la personne qui contemple l’espace considéré11.» Le paysage vécu, tel qu’il est mis en place dans les romans de Le Clézio, est indissociable des personnages qui en sont le filtre. À la lecture, nous constatons que le paysage est beaucoup plus qu’un simple décor: il renvoie à une représentation chargée de significations et d’émotions d’un lieu. Comme l’explique Robert Ferras dans «Espace vécu et structuration du texte»: «Il découle bien des rapports entre l’homme et son espace, plus largement entre une communauté et son territoire, quels qu’ils soient, l’un et l’autre. Mais ce qu’on étudie sous ce vocable, ce sont les images, les représentations mentales issues d’une expérience, d’une pratique de l’espace12.»

Le premier paysage du roman Désert semble correspondre à cette explication de Ferras. Comme nous le constatons à la page quatorze, le personnage recherche les images correspondant aux descriptions qu'on lui a faites de Smara: «Nour cherchait les hauts palmiers vert sombre jaillissant du sol, en rangs serrés autour du lac d’eau claire, il cherchait les palais blancs, les minarets, tout ce qu’on lui avait dit depuis son enfance, quand on lui avait parlé de la ville de Smara13.» Ici, le paysage s’est formé dans l’imaginaire du personnage par le biais de ce qu’il a entendu dire à propos du lieu. Véritable mirage oasien dont Nour a entendu l’histoire, l’image apparaît chargée d’un espoir qui sera vite déçu à l’approche de la ville. Dans les pages suivantes, rien ne vient confirmer la présence d’un tel paysage, bien au contraire. Au lieu du «lac d’eau claire», on retrouve plutôt une eau qui «était immobile dans les puits, lisse comme du métal, portant à sa surface les débris de feuilles et la laine des animaux14.»

Ainsi, par le mouvement vers Smara, l’image du lieu se transforme, abandonne ses hauts palmiers et ses palais blancs.

Par ailleurs, dans les deux textes, on découvre des paysages de fin du monde. Entrevus à la sauvette, par le regard de personnages fuyant les horreurs de la guerre, ces paysages apocalyptiques restent néanmoins révélateurs: «Lorsque le jour est arrivé, la reine noire a réuni son peuple sur la place de Kasu, devant les ruines fumantes des temples incendiés par les guerriers d’Himyar, par les soldats d’Axoum, d’Atbara15.» Et dans Désert: «[Les hommes bleus] parlaient des batailles perdues, des hommes morts, […] des troupes de femmes et d’enfants qui fuyaient vers le nord à travers le désert, des carcasses de bêtes mortes qu’on rencontrait partout sur la route16.» Descriptions de fuites, ces paysages, loin de faire un inventaire exhaustif de l’espace visible, sont chargés d’émotions qui les rendent plus vivants et rappellent «les représentations mentales issues d’une expérience» dont parle Robert Ferras. Visions de désastres humains, ces paysages cauchemardesques sont habités par une nécessité de fuir qui devient pratiquement tangible.

Cela dit, le paysage se retrouve aussi dans la rêverie de l'observateur qui parcourt l’espace des yeux et dans l’être qui ressent le monde. Dans Désert et Onitsha, le rêve introduit à un moment ou à un autre les personnages. L’incipit de Désert le montre très bien: «Ils sont apparus, comme dans un rêve, au sommet de la dune, à demi cachés par la brume de sable que leurs pieds soulevaient17.» Ici, le texte recadre les personnages de manière à les incorporer dans le paysage. Ceux-ci apparaissent effectivement dans le paysage, comme dans un rêve. C’est nous, lecteurs, qui les regardons dans ce paysage.

Il en va de même dans Onitsha, bien que l’intégration des personnages au paysage se fasse de manière indirecte, grâce aux rêveries du personnage de Geoffroy Allen: «C’est elle [la reine de Meroë] qu’il voit, maintenant, dans un rêve, elle, la reine noire, la dernière Reine de Meroë, fuyant les décombres de la ville pillée par les soldats d’Axoum18.» Par ce mirage de personnages présents dans l’autre temps et dans l’autre récit du roman, le rêve permet d’obtenir cet effet de recadrage des personnages dans leur environnement. Il s’agit alors d’un jeu de perspective pour les lecteurs, qui voient les personnages apparaître comme dans un rêve.

Ainsi, la perspective du paysage chez Le Clézio peut se déplacer. D’abord introduit par le regard du personnage, le paysage est non seulement le reflet de son environnement, mais aussi celui de ses émotions et de sa culture. De plus, le personnage, en apparaissant comme dans un rêve, devient partie prenante de l’espace dans lequel il évolue, créant ainsi un second degré de perception du paysage.

Si l’étude de l’espace romanesque permet de mieux comprendre le paysage dans ces deux romans de Le Clézio, il n’en reste pas moins que, jusqu’à présent, l’espace a été abordé sans prendre en considération l’idée du mouvement qu’il provoque. Puisque Désert et Onitsha font le récit de peuples en marche dans l’espace, il importe à présent de se pencher sur cette idée de mouvement dans le territoire et qui caractérise aussi les textes.

Commençons par poser la question suivante: qu’est-ce que le parcours? La définition la plus simple va comme suit: «Chemin pour aller d’un point à un autre19.» Cela dit, le parcours défini ici ne tient compte que d’une trajectoire qui serait accomplie, où les points de départ et d’arrivée seraient connus d’avance. Le parcours correspond donc, selon cette définition, au trajet qui a été accompli.

Mais qu’en est-il des chemins qui sont parcourus au fil de l’errance?

La question contient ici un élément de réponse: le verbe parcourir. À ce propos Rachel Bouvet écrit dans Pages de sable: «Le verbe “parcourir” suscite d’emblée une image de mouvement, une trace, un chemin, déjà balisé ou dessiné en cours de route, une marche, un voyage ou une traversée20.» Voilà qui rappelle davantage l’idée de mouvement dans l’espace. En repensant aux romans de Le Clézio, cette distinction entre parcours et parcourir revêt un intérêt certain, et permet de poursuivre l’analyse sur l’élaboration des marches erratiques décrites dans Désert et Onitsha.

Ces parcours dans le désert témoignent d’un imaginaire de l’errance au sens où on l’explique dans Pages de sable: «L’errance, un parcours qui se définit avant tout par la rupture avec un groupe ou un lieu, par l’absence d’itinéraire fixe, par le caractère imprévisible du trajet21.» En effet, à la lecture des romans, on découvre une rupture avec un lieu d’origine. Ceci occasionne, pour les personnages, des marches qui semblent sans fin dans l’espace désertique: «mais c’était une route qui n’avait pas de fin22», affirme Nour dans Désert. Dans Onitsha, le peuple de la Reine de Meroë fuit dans le désert et «ils commencent à marcher sur la route sans fin23». Ces marches, dont la destination s’enfonce dans un futur incertain et se perd dans un passé qui s’efface à chaque pas, témoignent du caractère imprévisible du parcours de l’errance, dont l’issue ne semble jamais venir.

La mention du temps est aussi une donnée importante pour bien comprendre la manière dont les peuples traversent l’espace. En effet, une randonnée de quelques jours dans le désert ne rend pas compte du même espace vécu qu’une errance s’échelonnant sur des mois ou des années. De fait, les deux récits montrent un parcours si long que les personnages en perdent la notion du temps, comme on peut le lire dans Désert: «Ils avaient marché pendant des mois, des années, peut-être24.» Dans Onitsha, le temps se quantifie par rapport à la vie de la Reine de Meroë qui quitte son royaume jeune et meurt de vieillesse dans le désert. Par cette temporalité approximative, il apparaît que l’errance dans l’espace se vit également dans l’écoulement du temps qui, pour les personnages, perd toute dimension tangible. Un peu comme si pour s’ancrer dans une temporalité il fallait certains repères réguliers, le retour à certains lieux à certains moments par exemple. Le parcours dans l’inconnu fait des personnages des errants du temps en quelque sorte.

Cela dit, parcourir l’espace laisse des traces. Ainsi, la trajectoire des peuples dans le désert laisse des vestiges, invisibles, du passage de l’homme dans l’espace. De fait, sur leurs routes, les différents groupes d’errants font face à la mort d’individus. Ce sera alors au territoire de disposer des corps des hommes bleus dans le roman Désert: «[Le désert] couvrait toutes les traces, tous les os25» et «[q]uelquefois il y avait la forme d’un corps, dans la poussière […]. Le vent qui souffle jetterait les poignées de sable sur lui, le recouvrirait bientôt, sans qu’on ait besoin de creuser de tombe26.» Il en va de même dans Onitsha: «Les ossements des vieillards et des jeunes enfants ont été semés sur cette terre, avec, pour toute sépulture, les anfractuosités des rochers, les ravins habités par les vipères27.» Les traces des morts ne persistant que dans le souvenir des survivants, les espaces parcourus garderont une empreinte, un butin enfoui en profondeur, pourrions-nous croire, du passage des hommes.

Plus encore que les morts, les hommes, si nombreux à parcourir l’espace, deviennent eux-mêmes, le temps de la traversée, un élément du paysage. Dans Onitsha, la marche du peuple de la Reine de Meroë ressemble à un fleuve: «Pareil à un fleuve d’os et de chair, le peuple coule sur la terre rouge28.» Ce mouvement du peuple vient créer un sillon temporaire dans cet espace de passage. Cette image rappelle également la blancheur des marges de Désert et d’Onitsha: dans l’immensité de l’espace désertique, tout comme dans la page blanche, les peuples se découpent minuscules et en retrait, ressemblant ainsi à une mince colonne de texte perdue dans la blancheur du papier.

L’errance, dans le cadre de Désert et d’Onitsha, devient une modalité du parcours qui s’effectue dans le territoire et dans le temps. Les marquages permanents – comme les corps abandonnés sur la route – et ceux qui sont temporaires – tel que le mouvement qui rappelle le fleuve – laissent dans le territoire des traces et témoignent du paysage qui aura été habité un certain temps.

Or, il ne faut pas perdre de vue que le désert est un lieu hostile à la vie humaine. Comme l’affirme Véronique Elfakir au sujet de l’errance dans le désert: «Nul ne peut prétendre séjourner au désert, tout au plus le traverser: il ne se laisse approcher qu’à travers l’errance29.» C’est dire qu’habiter le désert ne se fait pas sans difficulté. Pourtant, les peuples errants de Désert et d’Onitsha arrivent à survivre des mois dans ces lieux inhospitaliers.

En tant qu’espace de l’inhabitable, le désert nous amène à considérer la problématique de l’habiter au sein de l’espace romanesque. Dans le cadre de Désert et d’Onitsha, la manière d’habiter le territoire s'avère paradoxale, puisque les personnages vivent dans ces endroits sans les occuper de manière permanente. Afin d’expliquer cela, nous pouvons nous référer aux propos suivants: «Il s’agira en l’occurrence d’envisager l’espace non plus en fonction de sa fixité, de son caractère habité, construit, mais en fonction de la mobilité, trait fondamental du rapport des personnages à l’espace désertique30.» En effet, la mobilité est bien au cœur de ces romans, comme nous l’avons observé précédemment.

Pour aller plus loin, dans son texte «Bâtir habiter penser», Martin Heidegger avance qu’«[h]abiter est la manière dont les mortels sont sur terre31». Ceci nous pousse à considérer «l’habiter» dans un sens plus large qui, comme l’explique Rachel Bouvet, ne se caractérise plus seulement en regard d’un point fixe. C’est pourquoi nous pouvons ainsi comprendre que l’habiter est une manière de vivre et de s’approprier un lieu. Suivant cette ligne de pensée, il reste à voir comment les deux romans présentent une manière d’habiter l’espace en fonction de la mobilité.

À cet effet, nous nous concentrerons sur une image simple, mais récurrente dans les deux textes: celle des pieds qui marchent, qui entrent en contact direct avec le sol. Étant donné les parcours sans fin dans le désert, c’est d’abord par les pieds que l’errance débute, que le mouvement se crée dans l’espace: «Ils marchaient sans bruit dans le sable32», «elle marche avec son peuple, elle ouvre la piste33». En rapport direct avec le sol du désert, les pieds sont toujours nus, et le terrain les blesse. Malgré tout, ils demeurent liés au sol de manière permanente. Étant donné que la maison est, pour le sédentaire, vue comme point d’ancrage à un lieu, les pieds sont ici le point d’ancrage à un territoire. À la fois mobiles et constants dans leurs rapports au sol, les pieds seraient une voie possible de l’habiter mobile dans ces romans.

Par ailleurs, une autre manière de faire l’expérience de l’espace avec les pieds est présente dans le roman: la danse. On peut lire dans Désert: «Les hommes frappaient le sol dur sous leurs pieds nus34», «les femmes frappaient le sol de la pointe du pied et du talon35». Il en va de même pour les derniers descendants de la Reine de Meroë dans Onitsha, dont la danse est également évoquée dans le roman. De cette manière, la danse, introduite par les pieds qui frappent le sol, relie les individus entre eux, comme l’explique Jacqueline Dutton dans Le chercheur d’or et d’ailleurs. L’utopie de J.M.G. Le Clézio: «Chez Le Clézio, la musique et la danse servent à réintégrer les individus dans la communauté36». Ainsi, c’est la notion même d’habiter qui se déplace: il ne s’agit plus d’habiter un lieu, mais plutôt une communauté. Un lien se tisse entre la communauté et l’espace qui, se remplissant de musique et de mouvements, se trouve momentanément possédé par le peuple. En suivant les réflexions de Mathis Stock qui rappelle que «[l]’habiter est le rapport à l’espace exprimé par les pratiques des individus37», nous comprenons que les pratiques de l’espace mises en place dans Désert et Onitsha permettent de construire un habiter fait du contact avec le sol et vécu à travers le mouvement, la musique et la danse. Dans ce cadre, l’habiter, constitué du mouvement qu’occasionne le parcours suivi, n’est plus fixe dans l’espace; par conséquent, il détermine des pratiques d’appropriation de l’espace différentes. Comme le rappelle encore Mathis Stock: «[L]’espace habité est celui qui est investi émotionnellement38.» En suivant cela, nous comprenons que c’est la manière de pratiquer les lieux qui détermine l’habiter. Dans les cas de Désert et d’Onitsha, il nous apparaît, en dernière analyse, que les pratiques de l’espace permettent bel et bien de bâtir un habiter mobile.

Cette analyse, loin d’être exhaustive, nous aura permis de mieux comprendre certaines pratiques de l’espace décrites dans Désert et Onitsha. Grâce au paysage, au parcours et à l’habiter, nous sommes parvenue à observer en partie divers types de mouvements présents dans ces œuvres de J.M.G. Le Clézio. D’une marche dans le désert à l’autre, les peuples qui habitent ces romans témoignent de différentes manières d’évoquer l’espace habité, de différents jeux de cadrages, de mouvements et de perceptions. L’espace se dilate et se contracte suivant ce que le travail d’écriture de l’écrivain met en évidence. En nous référant au texte «L’homme habite en poète» de Martin Heidegger, nous comprenons que le poète «n’affirme pas qu’habiter veuille dire avoir un logement39.» Habiter en poète, dans le cadre de Désert et d’Onitsha, c’est faire l’expérience onirique d’un paysage que l’on pratique par le biais du mouvement.

Bibliographie

Le Clézio, Jean-Marie Gustave. 1980. Désert. Paris: Gallimard, 410 p.

Le Clézio, Jean-Marie Gustave. 1991. Onitsha. Paris: Gallimard.

Borgomano, Madeleine. 1992. Désert. J.M.G. Le Clézio. Paris: Bertrand-Lacoste.

Corbin, Alain. 2000. L'homme dans le paysage. Paris: Textuel.

Ferras, Robert (dir.). 1982. Dossier «Espace vécu et structuration du texte». Imprévue no 2, Montpellier: Centre d’étude et de recherche sociocritique.

Rey, Alain et Josette Rey-Debove. 2003. Le nouveau Petit Robert. Paris: Dictionnaires Le Robert.

Bouvet, Rachel. 2006. Pages de sable. Essai sur l'imaginaire du désert. Montréal: XYZ.

Elfakir, Véronique. 2005. Désir nomade. Paris: L'Harmattan.

Heidegger, Martin. 1958. «Bâtir habiter penser», dans Essais et conférences. Paris: Gallimard, «Tel».

Dutton, Jacquelin. 2003. Le chercheur d’or et d’ailleurs. L’utopie de J.M.G. Le Clézio. Paris: L'Harmattan.

Bourneuf, Roland (dir.). 1970. Dossier «L’organisation de l’espace dans le roman». Études littéraires, vol. 13.

Stock, Mathis (dir.). 2004. Dossier «L’habiter comme pratique des lieux géographiques». EspacesTemps.net, Textuel. <http://espacestemps.net/document1138.html >.

1. Roland Bourneuf, «L’organisation de l’espace dans le roman», Études littéraires, vol. 13, avril 1970, p. 89.
2. Il s’agit des textes avec la marge la plus large dans Désert, Onitsha et La Quarantaine.
3. Bourneuf, «L’organisation de l’espace dans le roman», p. 78.
4. Madeleine Borgomano, Désert. J.M.G. Le Clézio, coll. «Parcours de lecture», Paris, Bertrand-Lacoste, 1992, p. 9.
5. Marina Salles, Le Clézio. Notre contemporain, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2006, p. 162.
6. Jean-Marie Gustave Le Clézio, Désert, coll. «Folio», Paris, Gallimard, 1980, p. 9.
7. Le Clézio, Onitsha, coll. «Folio», Paris, Gallimard, 1991, p. 100.
8. Le Clézio, Désert, p. 49.
9. Le Clézio, Onitsha, p. 143.
10. Ibid., p. 146-147.
11. Alain Corbin, «Comment l’espace devient paysage», L’homme dans le paysage, Paris, Textuel, 2001, p. 11.
12. Robert Ferras, «Espace vécu et structuration du texte», Imprévue, no 2, Montpellier, Centre d’étude et de recherche sociocritique, 1982, p. 21.
13. Le Clézio, Désert, p. 14.
14. Ibid., p. 17.
15. Le Clézio, Onitsha, p. 145.
16. Le CLézio, Désert, p. 39.
17. Ibid., p. 7.
18. Le Clézio, Onitsha, p. 142.
19. Josette Rey-Debove et Alain Rey (dir.), Le nouveau Petit Robert, Paris, Dictionnaires Le Robert, 2003, p. 1844.
20. Rachel Bouvet, Pages de sables. Essai sur l’imaginaire du désert, coll. «Documents», Montréal, XYZ, 2006, p. 84.
21. Ibid., p. 90.
22. Le Clézio, Désert, p. 24.
23. Le Clézio, Onitsha, p. 149.
24. Le Clézio, Désert, p. 12.
25. Ibid., p. 13.
26. Ibid., p. 236.
27. Le Clézio, Onitsha, p. 157-158.
28. Ibid., p. 159.
29. Véronique Elfakir, Désir nomade, coll. «Psychanalyse et civilisation», Paris, L’Harmattan, 2005, p. 55.
30. Bouvet, Pages de sable. Essai sur l'imaginaire du désert, p. 111. L’auteure souligne.
31. Martin Heidegger, «Bâtir habiter penser», Essais et conférences, traduit de l’allemand par André Préau, coll. «Tel», Paris, Gallimard, 1980, p. 175.
32. Le Clézio, Désert, p. 7.
33. Le Clézio, Onitsha, p. 144.
34. Le Clézio, Désert, p. 168.
35. Ibid.
36. Jacqueline Dutton, Le chercheur d’or et d’ailleurs, L’utopie de J.M.G. Le Clézio, coll. «Utopies», Paris, L’Harmattan, 2003, p. 82.
37. Mathis Stock, «L’habiter comme pratique des lieux géographiques», EspaceTemps.net, Textuel, (18 décembre 2004), p. 4. En ligne: http://espacestemps.net/document1138.html (consulté le 19 juillet 2011).
38. Ibid., p. 3.
39. Heidegger, «Bâtir habiter penser», p. 226.

Aires de recherche:

Enjeux littéraires contemporains

Période historique:

XXe siècle

Contexte géographique:

Problématiques:

Objets et pratiques culturelles:

roman

Figures et Imaginaires:

Auteur(s) et artiste(s) référencés:

Faucher-Lajoie, Karine

Le Clézio, Jean-Marie Gustave

Bourneuf, Roland

Borgomano, Madeleine

Salles, Marina

Corbin, Alain

Ferras, Robert

Rey, Alain

Rey-Debove, Josette

Bouvet, Rachel

Elfakir, Véronique

Heidegger, Martin

Dutton, Jacqueline

Stock, Mathis

Bibliographie:

Désert

Onitsha

Désert. J.M.G. Le Clézio

L'homme dans le paysage

Espace vécu et structuration du texte

Le nouveau Petit Robert

Pages de sable. Essai sur l'imaginaire du désert

Désir nomade

Bâtir habiter penser

Le chercheur d’or et d’ailleurs. L’utopie de J.M.G. Le Clézio

L’organisation de l’espace dans le roman

L’habiter comme pratique des lieux géographiques

Pour citer ce document:

Faucher-Lajoie, Karine. 2012. « Les territoires de l’errance: Imaginaire de l’habiter dans deux romans de J.M.G. Le Clézio ». Dans De marche en marche, habiter le monde. Cahier ReMix, n° 2 (juillet 2012). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/les-territoires-de-lerrance-imaginaire-de-lhabiter-dans-deux-romans-de-jmg-le-clezio>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

51570

Pour citer ce document (Computed):

Faucher-Lajoie, Karine. 2012. « Les territoires de l’errance: Imaginaire de l’habiter dans deux romans de J.M.G. Le Clézio ». Dans De marche en marche, habiter le monde. Cahier ReMix, n° 2 (juillet 2012). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/les-territoires-de-lerrance-imaginaire-de-lhabiter-dans-deux-romans-de-jmg-le-clezio>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Les+territoires+de+l%E2%80%99errance%3A+Imaginaire+de+l%E2%80%99habiter+dans+deux+romans+de+J.M.G.+Le+Cl%C3%A9zio&rft.date=2012&rft.aulast=Faucher-Lajoie&rft.aufirst=Karine&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

Inception mindfuck: la représentation d'un imaginaire créateur

Simon Brousseau — Fri, 04 May 2012 14:41:16 +0000

Cahier ReMix:

Un malaise américain: variations sur un présent irrésolu

Université du Québec à Montréal

Desrochers, Jean-Simon

je pense à la chaleur que tisse la parole
autour de son noyau le rêve qu’on appelle nous
— Tristan Tzara, L’homme approximatif

Si la réussite d'une fiction était mesurée par la somme des réactions qu'elle provoque, Inception serait considéré comme un classique contemporain. Sept mois à peine après sa sortie sur grand écran, une recherche Google révélait près de six millions deux cent mille résultats pour les termes «Inception film analysis» et près de trois millions six cent vingt mille pour «Inception explanation». Au-delà des simples cumuls de données statistiques, ces chiffres suggèrent qu’Inception a engendré une exceptionnelle volonté de comprendre, sinon de prendre parti, de donner un sens clair et définitif à cette œuvre.

Lancé sur les écrans en période estivale, temps de l’année normalement réservé aux produits de divertissement comme les films d’action et les comédies familiales, Inception proposait un récit d’une complexité atypique pour le créneau auquel il pouvait être implicitement associé. Employant néanmoins le langage visuel propre aux blockbusters de l’ère cinématographique post-Spielberg et post-Lucas (multiplication des scènes d’action et des effets spéciaux, trame sonore omniprésente), Christopher Nolan a créé avec Inception une diégèse labyrinthique et complexe, une fiction en poupée russe dont la conclusion d’apparence indéterminée laissa bon nombre de spectateurs pantois, sinon rageurs ou admiratifs. Parmi les réseaux sociaux, les blogues et les forums de discussion, le mème de mindfuck fut rapidement employé pour qualifier Inception.

Malgré le créneau de projection choisi par la maison de production Warner Brothers, Inception n’est pas un blockbuster hollywoodien classique. En général, d’un point de vue structurel, ces produits cinématographiques présentent un récit fondé sur une intrigue forte, campé dans une réalité cohérente en développement temporel linéaire. Leur objet dépasse rarement le simple divertissement, ne demandant au spectateur que de recevoir passivement le récit présenté. Pour reprendre la classification générale des scénarii hollywoodiens établie par Robert McKee, Christopher Nolan propose plutôt un film oscillant entre le design classique, l’intrigue minimaliste et l’antistructure (McKee, 1997: 43-58), une forme hybride qui, dans ce cas précis, fut en mesure de séduire un imposant auditoire peu habitué aux récits à intrigues irrésolues. En fournissant un vaste nombre de pistes pour alimenter l’imaginaire du spectateur, Nolan fixait l’objet de son récit ailleurs que dans la résolution de son intrigue principale ou secondaire: l’objet d’Inception est le sens à donner à l’interruption de son intrigue.

La possibilité d’une logique imprévisible

L’engouement analytique autour d’Inception sur le Web tourne essentiellement autour d’un concept narratif simple et fort ancien: la question de savoir si ce récit n’était que la représentation d’un rêve. À première vue, la scène finale présente un dénouement heureux pour Dom Cobb, le personnage principal. Elle focalise ultimement sur la rotation d’une toupie devenue l’icône révélateur du réel ou de l’onirique. Selon le code établi par le récit, la chute de la toupie signifierait que son propriétaire se trouve dans le réel. La situation inverse –la toupie qui tourne à l’infini– indiquerait que Cobb est toujours dans le rêve. Lors de cette scène, Cobb lance la toupie sur la table de ce qui devrait être sa maison. Il voit ses enfants au loin, pratiquement comme ils apparaissaient dans ses rêves, occupés à jouer dans l’herbe sous une douce lumière latérale 1 Contrairement aux apparitions des enfants dans les constructions oniriques, sa fille tourne le visage vers lui. Le garçon fait de même. Submergé par l’émotion, Cobb se dirige vers eux. Au final, la caméra le délaisse pour se recentrer sur la toupie. Celle-ci semble destinée à tourner indéfiniment jusqu’à ce qu’elle vacille. Juste avant que le mouvement centripète permettant sa rotation perde en vélocité, un fondu au noir suivi de l’apparition du titre laisse le spectateur dans le doute: la toupie allait-elle tomber?

A la suite de cette apparence de dérobade narrative venant provoquer l’imaginaire du spectateur, plusieurs ont désiré prendre parti afin de «compléter l’histoire». Deux camps se sont rapidement dessinés. Pour certains, la totalité du film est un rêve, alors que, pour d’autres, il s’agit d’un authentique happy end où Dom Cobb retrouve ses enfants. Dans un univers socioculturel pragmatique où la validité d’une proposition narrative est trop souvent jugée en fonction de sa vraisemblance et de sa complétude, la fin ouverte d’Inception ne peut ultimement que décevoir. Si le récit n’est qu’un rêve, il semble vain, sinon vide de sens propre. L’a priori culturel à l’égard des rêves suggérant que le sens étant accessoire à l’existence de l’univers onirique, il ruine la vraisemblance de l’ensemble. Il ouvre également la porte à une critique sur l’aspect réducteur que Nolan a pu donner au monde onirique ainsi qu’à une critique élémentaire d’une méthode narrative aussi juvénile que simpliste. Si, par contre, le récit est ancré dans un niveau zéro associé au réel, un réel où Cobb retrouve bel et bien ses enfants, le spectateur se retrouve dans un univers de science-fiction où les rêves peuvent être vécus en partage, où la conscience et ses multiples niveaux peuvent être violés, voir altérés. En soi, peu importe l’interprétation, la conclusion penche vers deux tendances d’une banalité équivalente. Dans le cadre d’Inception, une interprétation non-prévisible proposerait que la fin irrésolue est sans importance:

–sur le plan de la certitude, Cobb préfère lui-même ignorer le sort de la toupie: qu’elle cesse ou non de tourner ne lui importe pas autant que de retrouver ses enfants;
–sur un plan probabiliste, il se peut que l’ensemble du récit n’ait été qu’une expérience onirique (ou non) tout comme il est probable que cette conclusion n’ait aucune conséquence sur la nature du propos général.

À défaut d’avoir une conclusion capable de valider hors de tout doute l’une des deux interprétations communément admises, une lecture d’Inception respectant une logique prévisible s’avère méthodologiquement impossible. Néanmoins, Christopher Nolan conclut bel et bien son film. Par son ouverture, il suspend la logique de son récit hors des phénomènes de rêve ou de réalité. Inception propose bel et bien une catharsis, mais de quel ordre?

La sensation du mais et la question du sens

Quiconque s’est investi dans l’invention d’un récit a été contraint de privilégier certaines variables au détriment des autres. La nature des choix et leur motivation en tant que problématique est impossible à systématiser. Les processus constitutifs de l’acte créateur sont rarement associés à la raison ou à ses logiques traditionnelles tel qu’entendu dans les traditions philosophiques dominantes. En écho à ces irrationalités philosophiquement troublantes, la psychologie du sens commun2 qui préside à l’interprétation populaire des œuvres préserve une vaste part de mystère quant à la création en tant qu’acte. L’interprétant de sens commun préserve un flou d’arrière-plan, comme si le sujet (l’œuvre) placé à l’avant-plan se retrouvait comme seul état du processus à considérer. Inception ne permet toutefois pas cette dualité entre avant et arrière-plan. Comme le soulignait le critique Roger Ebert: «The movie is all about process, about fighting our way through enveloping sheets of reality and dream, reality within dreams, dreams without reality.» (Ebert, 2010) Ce processus de va-et-vient entre réalité et rêve en vient à brouiller la notion même de réalité, faisant en sorte qu’il devient impossible de distinguer hors de tout doute ce qui est part d’un processus ou d’une finalité. De manière métaphorique, Inception est un espace pour le mouvement de la signifiance plutôt qu’un simple fil signifiant. Au terme du mouvement, aucune fin réelle n’est produite, seul un élan résiduel du doute projette le processus hors du récit vers son spectateur. Devant cette remise en cause de son rôle normalement passif, le spectateur reste avec une sensation du mais3. Mais Cobb rêvait-il? Mais était-ce réel? Mais quel est le sens de ce que je viens de regarder?

Ce processus de va-et-vient entre réalité et rêve en vient à brouiller la notion même de réalité, faisant en sorte qu’il devient impossible de distinguer hors de tout doute ce qui est part d’un processus ou d’une finalité.

Dans son essai The Meaning of Body, le philosophe du langage Mark Johnson se penche sur les rapports entre production du sens par l’esprit et ses rapports au corps. En appuyant ses théories sur de récentes découvertes en psychologie cognitive, Johnson propose que le sens, en tant que nécessité conceptuelle, soit sous-jacent au langage et qu’il précède l’apparition de ce dernier. En écho aux propositions de William James, Johnson défend le principe que le besoin du sens et la logique qu’il engendre soient le propre d’une sensation (feeling) de la pensée et ses actions cognitives.

Thinking moves in a direction, from one though to another, and we have corresponding feelings of how this movement is going: we feel the halt to our thinking, we feel the tension as we entertain the possible ways to go on thinking, and we feel the consummation when a line of thought runs its course to satisfactory conclusion. Such are the aesthetic dimension of our thinking. (Johnson, 2007: 97)

La sensation que mentionne Johnson, lorsqu’utilisée dans le cadre d’Inception, a quelque chose d’un mais placé comme charnière entre le flux d’un récit donné et celui de la pensée du spectateur. Le récit s’interrompt sur un nouveau point de départ, comme si Thésée découvrait que le fil d’Ariane avait été coupé par l’apparition d’un nouveau mur dans le labyrinthe. Désormais privé d’un sens suivant une logique prévisible, privé de conclusion satisfaisante, le spectateur se voit plongé dans une sensation de non-monotonie, dans la sensation du mais (James, 1890: 245-246) qu’il cherche à valoriser, à qualifier ou, simplement, à éliminer. Les problèmes relatifs à la logique non prévisible de la création du récit, qui normalement incombent au créateur, sont laissés au spectateur. Christopher Nolan présente le mais final d’un doute obligeant la formulation d’hypothèses (abduction/induction) pour loger le flux du sens dans un contenant fermé.

Nager parmi les harengs rouges

Avant de parvenir au mais final, Nolan jette une profusion d’indices pour permettre diverses interprétations du récit. Ces pistes sont toutefois poisseuses. L’expression anglaise red herring, traduisible littéralement par «hareng rouge» signifie «fausses pistes». Bon nombre de films emploient ces procédés narratifs pour brouiller les pistes d’interprétations, pour confondre le spectateur afin de magnifier l’effet de saisissement au moment cathartique ou encore pour multiplier les niveaux d’interprétation potentiels. Un intéressant exemple de l’usage de red herrings au cinéma serait dans The Birds d’Alfred Hitchcock. En aucun moment de cette fiction n’est précisée la raison expliquant les attaques des oiseaux. Si le spectateur suit cette fausse piste pour en faire l’intrigue principale du récit, il se retrouve devant un film d’horreur sans autre conclusion qu’un sentiment d’impuissance et d’inquiétude. Si le spectateur délaisse cette fausse piste, il lui devient possible d’envisager la valeur allégorique du récit, de percevoir les oiseaux comme le symbole de toute menace imprévisible ou invisible prête à s’abattre sur le commun des mortels–la libéralisation des mœurs, la bombe atomique, etc.

Christopher Nolan, lui-même admirateur de l’œuvre d’Hitchcock, fait abondamment usage de red herrings dans sa cinématographie. Memento est narratologiquement fondé sur une succession de fausses pistes. Le dédoublement –ou jémellité– du personnage d’Alfred Borden est central dans The Prestige. Following est basé sur une arnaque. Inception ne fait pas figure d’exception. Parmi les deux principales interprétations du film, les mêmes icônes ont valeur de preuve. Les pro-réalités mentionnent le totem (la toupie) ainsi que l’alliance de Cobb (cette dernière étant présente à son annulaire gauche seulement dans le milieu onirique, lieu où sa femme «vit» toujours). À ces red herrings, un autre élément s’ajoute: la chanson Non, je ne regrette rien d’Édith Piaf. Cette chanson est employée par l’équipe de Cobb pour servir d’appel à l’éveil afin de signaler la fin du rêve. Suivant la théorie interne d’Inception, cinq minutes de rêve dans le réel se traduisent en une heure à l’intérieur du rêve (Inception, 29:00). L’audition du début de la chanson de Piaf dans le monde réel paraît ainsi ralentie dans le monde onirique4. Le thème musical principal du film est donc entendu par ses protagonistes quand vient le temps de marquer la fin des phases oniriques. Les pro-réalité évoquent cet élément afin de justifier la cohérence entre le niveau zéro (réalité) et les niveaux oniriques 5.

De leur côté, les tenants de l’interprétation pro-rêves peuvent employer les mêmes red herrings pour justifier leur lecture: la toupie de Cobb ne tombe pas et n’est pas son propre totem, mais celui de sa femme; l’alliance n’est jamais clairement visible dans la séquence de fin (seule la main droite de Cobb apparaît complètement à l’écran); la chanson de Piaf est jouée à la fin du générique, suivie de sa fonte avec la version ralentie, suggérant (au spectateur? à Cobb?) qu’il est temps de s’éveiller. Au-delà de ces red herrings à double-face, les tenants de l’interprétation pro-rêves adjoignent à leur argumentaire l’apport du père de Cobb qui l’implore de revenir à la réalité (ce même père se retrouve à l’aéroport pour accueillir Cobb alors qu’un échec de l’inception l’aurait mené directement en prison; immédiatement après les retrouvailles avec les enfants, le père est vu, souriant, quittant la scène avec un air satisfait rappelant celui d’Eames lors du succès de l’implantation de l’idée à l’esprit de Fischer). Ils soulignent également le discours de Mall dans les limbes, tissant des liens entre les poursuites et autres sentiments de paranoïa avec la violence des rapports entre le rêveur et ses projections subconscientes. Ils font grand cas du passage entre deux murs étroits (un schéma récurrent dans l’imaginaire onirique humain), lors de la poursuite de Mombasa, miraculeusement réglée par l’intervention surprise de Saito6. Une bien longue liste.

À terme, devant l’évidence que des icônes infraréférentiels peuvent renforcer deux argumentaires opposés, il semble pertinent d’envisager que ces pistes apparentes soient autant de pièges savamment élaborés par un réalisateur scénariste friand de constructions labyrinthiques, et dont le lent travail aura permis d’atteindre une maestria peu commune7. Hors de la monotonie logique et dans la sensation du mais qui persiste, une interprétation plus ouverte apparaît comme étant souhaitable.

Une allégorie du storytelling cinématographique

«The stronger the issues, the more powerful the catharsis.»
Dom Cobb dans Inception, 83e minute

En suivant l’exemple d’interprétation du film The Birds, où l’oubli des fausses pistes permet de révéler une signifiance d’une portée plus grande, il devient intéressant de considérer la dimension allégorique d’Inception. Dans une entrevue donnée à l’hebdomadaire Entertainement Weekly, Christopher Nolan ouvrait discrètement la porte sur sa lecture de la création d’Inception.

DiCaprio's squad of dream thieves is analogous to a filmmaking operation, complete with director (DiCaprio), producer (Gordon-Levitt), production designer (Page), actor (Hardy), and financier (Watanabe). ‘In trying to write a team-based creative process, I wrote the one I know’, says Nolan. In the movie, Cobb risks becoming lost in his own head and fights to reconnect with reality and return to his family. ‘I can lose myself in my job very easily. Which is why it's such an incredible privilege to work with my wife and work here at home’, says Nolan. ‘It's rare that you can identify yourself so clearly in a film.’ (Jensen, Vary, 2010)

Inception offre une vue privilégiée sur un imaginaire de la création cinématographique.

De cet angle, Inception offre une vue privilégiée sur un imaginaire de la création cinématographique. Une grande partie du premier acte d’Inception est d’ailleurs consacrée à expliquer comment un rêve partagé se crée. En recrutant Ariadne, Cobb se retrouve à détailler les processus constitutifs d’un rêve destiné à l’extraction d’information (ou dans ce cas-ci, à l’implantation d’une idée). Pour employer le langage de Nolan, le réalisateur (Cobb) explique à la directrice artistique (Ariadne) la nature du monde qu’il doit percevoir pour inventer, situer et cadrer son récit. Cette dernière possède une liberté totale que celui-ci s’empresse de restreindre en indiquant que plus l’architecture du rêve change de manière illogique, plus le doute nait dans l’esprit de son sujet, menaçant l’effet de réel nécessaire à l’objet du rêve partagé (c’est-à-dire l’implantation d’une idée). Cette contrainte de cohérence s’applique au cinéma tel qu’il est aujourd’hui pratiqué à Hollywood: le storytelling est central et rien ne doit dévier de son axe; chaque élément d’un film doit participer à l’avancement de son récit suivant une progression logique. Si cette logique est mise à mal, le spectateur peut alors cesser de croire (to buy) au récit qui lui est présenté, brisant ainsi la simulation cérébrale de ce rêve partagé qu’est le cinéma8. Si le spectateur a conscience de regarder un film, il se retrouve dans la dialectique des règles de représentations propres au théâtre.

Le but des trois rêves menant à l’implantation de l’idée à la cible (Fischer) est identique aux objectifs d’un scénario hollywoodien typique: produire une catharsis déterminante au terme de trois actes, créer un moment émotif salvateur où sont résolus les enjeux de l’intrigue principale. L’univers onirique d’Inception est réduit à un certain réalisme, car son objectif cathartique n’est pas tant l’expérience du merveilleux, de la perversion ou du fantastique, que la création d’une émotion positive. Cette émotion ne pourrait atteindre sa pleine signifiance dans un contexte surréaliste puisque le cadre imposerait un filtre à la véridicité émotive recherchée.

Inception présente deux moments cathartiques d’une véridicité émotive comparable. Le premier met en scène Fischer, sujet de l’intrigue secondaire. Ce dernier est sorti des limbes pour retrouver son père mourant lui confiant être déçu qu’il ait tenté de l’imiter (l’icône de cette catharsis secondaire est le vire vent caché dans le coffre, présent sur une photo d’enfance réunissant Fischer et son père). À la vue de cette icône, Fischer délaisse sa raison pour se laisser envahir par une émotion brute (l’amour du père). Peu importe l’interprétation globale du récit, cette catharsis se produit lors d’un rêve. Le second moment cathartique est la scène finale où Cobb voit enfin le visage de ses enfants; événement réel ou rêvé, selon les interprétations. Au risque de revenir sur une proposition établie, si l’objet d’Inception avait été de départager le rêve du réel –ce qui est pourtant une obsession pour Cobb– la fin aurait été d’un autre genre: Cobb aurait attendu que la toupie cesse de tourner avant de se laisser submerger par l’émotion (la joie) des retrouvailles avec ses enfants. Mais Cobb préfère ne pas savoir s’il rêve, l’émotion positive l’emporte sur le raisonnement. Il marche vers ses enfants, souriant pour la première fois, heureux, libre. La catharsis de Cobb n’a pas à être valorisée en tant que réel ou onirique puisque pour lui, l’émotion est véridique.

En tant qu’héritier de cinéastes tels que Kubrick, Hitchcock ou Ridley Scott, plus reconnus pour leur propension à mettre en scène une retenue émotive, Nolan a proposé un regard sur la nature de l’émotion véridique et la complexité de sa création par le médium cinématographique.

Toujours dans la même entrevue accordée à Entertainement Weekly, Christopher Nolan précisait ceci: «Yet over time, and during the Batman movies in particular, I was forced to reexamine my own process of watching a film. What I realized is that what I respond to most is emotion– which is what audiences respond to the most as well.» (Jensen, Vary, 2010) En tant qu’héritier de cinéastes tels que Kubrick, Hitchcock ou Ridley Scott, plus reconnus pour leur propension à mettre en scène une retenue émotive, Nolan a proposé un regard sur la nature de l’émotion véridique et la complexité de sa création par le médium cinématographique. Comme le suggère Devin Faraci en citant une entrevue de tapis rouge accordé par Leonardo Di Caprio9, Inception est plus rapproché conceptuellement de 8 ½ de Fellini que d’un film à réalités multiples tel que The Matrix. Nolan, à la manière de Cobb, construit un univers à niveaux multiples dans le but d’entraîner une cible (le public), en y apportant des éléments de lui-même qui viennent influencer, perturber ou menacer la réussite du projet10. Dans ce processus de création, il risque de s’y perdre à plus d’une reprise, confrontant sa propre émotivité, ses propres défaillances. Cobb, en figure du réalisateur, parvient à retrouver le fil d’Ariane et arriver à une émotion véridique: la joie. Une joie dont l’origine11 n’a pas à être déterminée puisqu’une émotion émanant du rêve n’est pas différente d’une émotion issue de perceptions extérieures 12.

Implanter l’idée du sens

Inception est axé sur les possibilités des rêves non seulement comme matériel narratif, mais comme allégorie sur l’art de créer un film, un récit. En présentant un monde où l’un des enjeux est la création d’un univers dans ses moindres détails, Nolan offre un intriguant imaginaire de la création dans le corpus cinématographique contemporain. Avec une grande élégance scénaristique, Nolan fait subir à son spectateur ce que Cobb fait subir à Ficher: il implante une idée par sa racine la plus fondamentale, une émotion, une sensation du mais qui provoque la remise en question d’un élément réel. L’objet d’Inception n’est pas de savoir si Cobb rêvait ou non, mais de s’interroger sur la fascination qu’un récit fondé sur une logique non monotone peut exercer sur l’esprit, sur ce qu’une simulation du monde peut nous révéler sur notre capacité à imaginer, concevoir et percevoir le monde. À une ère où l’implantation d’idées par les tactiques publicitaires remodèle les esprits à un rythme soutenu, Christopher Nolan suggère que la meilleure méthode n’est pas d’imposer ni de répéter, mais de laisser penser, de fasciner l’esprit par son besoin le plus fondamental: celui de créer le sens par lui-même. Bien qu’il soit trop tôt pour déterminer si Inception marquera l’histoire du cinéma à la manière d’un The Birds ou d’un 8 ½, cette œuvre jouit déjà d’une vie exceptionnelle dans l’imaginaire populaire: tant chez les cinéphiles que chez les consommateurs de blockbusters, Inception oblige une prise de position, une analyse qui permet de questionner les détails d’une certaine idée du sens. Rares sont les cinéastes pouvant revendiquer pareil accomplissement.

Bibliographie

Brewka, Gerhard, Jürgen Dix et Kurt Konolige. 1997. Nonmonotonic Reasoning: An Overview. Cambridge: Cambridge University Press.

Chapoutier, Georges (dir.). 2008. Dossier «Le cerveau, simulateur dans tous ses états ». Revue philosophique de la France et de l'étranger, vol. 133:3, p. 347-354.

Ebert, Roger. 2010. «Inception ». Chicago: Chicago Sun-Times, 8 mai 2011.

Faraci, Devin. 2011. «Never Wake up. The Meaning of Inception », 8 mai 2011.

Gervais, Bertrand. 2008. La ligne brisée: labyrinthe, oubli et violence. Logiques de l'imaginaire tome 2. Montréal: Le Quartanier.

Hasson, Uri et Rafael Malach (dir.). 2004. Dossier «Intersubject Synchronization of Cortical Activity During Natural Vision ». American Association for the Advancement of Science, vol. 303:5664, p. 1634-1640.

James, William. 1950. The Principles of Psychology. New York: Henry Holt and Company, t. 01.

Jensen, Jeff et Adam B. Vary. 2010. «Inception: Dream a Little Dream ». Entertainment Weekly, 8 mai 2011.

Johnson, Mark. 2007. The Meaning of the Body. Chicago: Chicago University Press.

McKee, Robert. 1997. Story. Harper Collins: New York.

Ricoeur, Paul. 1991. Temps et récit 1. L'intrigue et le récit historique. Paris: Seuil.

Tabbi, Joseph. 2002. Cognitive Fictions. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Turner, Mark. 2006. The Artful Mind, Cognitive Science and the Riddle of Human Creativity. New York: Oxford University Press.

1. Une observation plus approfondie révèle que les enfants aperçus sont légèrement plus âgés que ceux s’introduisant dans les rêves. Le générique révèle que la différence d’âge entre les interprètes ayant campé ces rôles est d’environ deux ans. Ce fait est parfois évoqué pour étayer l’interprétation que Cobb retrouve bel et bien ses enfants.
2. Psychologie du «gros bon sens» pourrait également définir cette approche. Il s’agit de la même logique monotone fondée sur la phénoménologie basale qui faisait croire, par exemple, à la terre plate ainsi qu’au modèle géocentrique.
3. Bien que la traduction immédiate de feeling soit sentiment, il m’apparaît plus juste d’adapter le feeling Jamesien en sensation puisqu’il s’agit d’une intéroception (perception d’un phénomène corporel).
4. Ce même schéma est reproduit avec une étonnante justesse lorsque le personnage de Cobb se retrouve dans les limbes. À sa première arrivée, cherchant Fisher en compagnie d’Ariadne, il parvient aux limbes par le rêve de Eames qui lui entend Non, je ne regrette rien à partir de l’ascenseur de l’hôtel (dans le rêve d’Arthur). Les trompettes du début de la chanson sont donc ralenties en double proportion puisque Cobb et Ariadne rêvent dans le rêve de Eames. Lors de la seconde visite dans les limbes, à la recherche de Saito, Cobb entend la version ralentie d’un niveau puisqu’il entend directement la chanson à partir du véhicule en chute libre (dans le rêve de Yussuf). Pour entendre ces variations: http://www.youtube.com/watch?v=5JfIGg92NZM.
5. Parmi les interprétations pro-réalité, celle de Dan Meyer présente un argumentaire méthodique et développé. http://www.fictionalhead.com/blog/full/inception-analysis-my-case-for-re...
6. Parmi les interprétations pro-rêve, la plus élaborée et la plus convaincante est probablement celle de Devin Faraci. http://chud.com/articles/articles/24477/1/NEVER-WAKE-UP-THE-MEANING-AND-...
7. Christopher Nolan commença l’écriture du scénario d’Inception alors qu’il terminait le tournage de Memento. La rédaction demanda presque dix ans.
8. Publié en 2004 dans les pages de Science, une étude en neuroimagerie a prouvé que des zones cérébrales similaires étaient stimulées chez les spectateur d’un même film, suggérant que les activités cérébrales était alors communes pour ces cinq personnes. «We explored this question by letting five subjects freely view half an hour of a popular movie while undergoing functional brain imaging. Applying an unbiased analysis in which spatiotemporal activity patterns in one brain were used to ‘model’ activity in another brain, we found a striking level of voxel-by-voxel synchronization between individuals, not only in primary and secondary visual and auditory areas but also in association cortices. The results reveal a surprising tendency of individual brains to ‘tick collectively’ during natural vision.» Hasson, Uri, Rafael Malach «Intersubject Synchronization of Cortical Activity During Natural Vision».
9. En plus d’être l’interprète du personnage de Dom Cobb, Di Caprio a collaboré avec Nolan pendant plus de trois mois à l’élaboration du background de son personnage. Faraci, Devin. Never wake up The meaning and secret of Inception. http://chud.com/articles/articles/24477/1/NEVER-WAKE-UP-THE-MEANING-AND-... D’un point de vue anecdotique, le personnage dominant de son premier film (incidemment le seul autre film où Nolan fut scénariste unique) portait également le nom de Cobb. Il est aussi intéressant de noter que le jeune garçon apparaissant dans les vision onirique de Cobb dans Inception est joué par Magnus Nolan, fils du réalisateur et que Emma Thomas, son épouse, a participé à titre de productrice a chacun de ses films.
10. La version française québécoise d’Inception se fondait sur la traduction littérale du terme anglophone et portait donc le titre d’Origine.
11. Bien que Devin Faraci arrive à une conclusion similaire quant à la validité d’une émotion, ce dernier soutient tout de même que l’ensemble du film se déroule en situation onirique.
12. Bien que Devin Faraci arrive à une conclusion similaire quant à la validité d’une émotion, ce dernier soutient tout de même que l’ensemble du film se déroule en situation onirique.

Aires de recherche:

Imaginaire de la création

Penser le contemporain

Enjeux artistiques contemporains

Période historique:

XXIe siècle

Contexte géographique:

États-Unis

Champs disciplinaires:

Problématiques:

Objets et pratiques culturelles:

interface

film

Figures et Imaginaires:

corps

miroir

errance

Bibliographie:

Nonmonotonic Reasoning: An Overview.

Le cerveau, simulateur dans tous ses états

Inception

Never Wake up. The Meaning of Inception

La ligne brisée: labyrinthe, oubli et violence. Logiques de l'imaginaire tome 2

Intersubject Synchronization of Cortical Activity During Natural Vision

The Principles of Psychology

Inception: Dream a Little Dream

The Meaning of the Body

Story

Temps et récit 1. L'intrigue et le récit historique

Cognitive Fictions

The Artful Mind, Cognitive Science and the Riddle of Human Creativity

Pour citer ce document:

Desrochers, Jean-Simon. 2012. « Inception mindfuck: la représentation d'un imaginaire créateur ». Dans Un malaise américain: variations sur un présent irrésolu. Cahier ReMix, n° 3 (août 2012). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/inception-mindfuck-la-representation-dun-imaginaire-createur>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

51006

Pour citer ce document (Computed):

Desrochers, Jean-Simon. 2012. « Inception mindfuck: la représentation d'un imaginaire créateur ». Dans Un malaise américain: variations sur un présent irrésolu. Cahier ReMix, n° 3 (août 2012). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/inception-mindfuck-la-representation-dun-imaginaire-createur>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Inception+mindfuck%3A+la+repr%C3%A9sentation+d%26%23039%3Bun+imaginaire+cr%C3%A9ateur&rft.date=2012&rft.aulast=Desrochers&rft.aufirst=Jean-Simon&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">