Observatoire de l'imaginaire contemporain - exploration

Immersion dans l'univers végétal des milieux aquatiques et humides

Elaine Després — Mon, 24 Jan 2022 20:10:38 +0000

Vendredi 28 Janvier 2022

Imaginaire et environnement

Participant·e·s:

Bilodeau, Jean-Pascal

Bouvet, Rachel

Carpentier, André

Charbonneau, Chloé

de Coninck, Laetitia

Dubé, Noémie

Gilbert, Wahiakeron

Hudon, Christiane

Lajoie, Roxanne

Lemay, Claudette

Mailhot, Amélie-Anne

Martel, Xavier

Mauffette, Yves

Morisset, Jean

Posthumus, Stéphanie

Description de l'épisode

Ce balado est le résultat de la capture sonore de quelques moments de l'atelier nomade de La Traversée, atelier québécois de géopoétique, qui s'est tenu sur deux jours à l'été 2021. Intitulé «Immersion dans l'univers végétal des milieux aquatiques et humides», l'atelier a eu lieu sur le territoire autochtone non cédé de l'archipel d'Hochelaga. Les milieux humides sont mis à mal, drainés, remblayés, détruits; pourtant, s'y déploient un monde de relations, de respirations et d'entrelacements qui permettent de soutenir la vie -et qui invitent à porter une attention soutenue au monde qui nous entoure. L'atelier a ainsi été l'occasion, pour les participant.e.s, de réfléchir aux relations multiformes qui nous unissent aux plantes de milieux humides, à travers une série de pratiques expérientielles: balades en canot, marches d'identification des plantes et déambulations, écriture, lectures collectives de textes courts, conférences in situ, fabrication d'herbiers créatifs, discussions, partage de nourriture.

Crédits liés à l'épisode

Crédit image: Laetitia de Coninck

Montage sonore : Amélie-Anne Mailhot (avec l'aide de Ian Jarvis)

Voix d'introduction: Alexandra Martin

Musique d'ouverture et de fermeture:
close your eyes by Rexlambo https://soundcloud.com/rexlambo
Creative Commons — Attribution 3.0 Unported — CC BY 3.0
Free Download / Stream: https://bit.ly/-close-your-eyes
Music promoted by Audio Library https://youtu.be/fa-IRH-WFq8

Vignette de la balado: Aless MC

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Node ID:

72843

Pièces touchées: digressions sur le cinéma expérimental et la cinéphilie

Sarah Grenier — Tue, 24 May 2016 20:19:22 +0000

Teaser:

André Habib aborde le cinéma expérimental à partir d'un panorama de films dont «Mothlight» de Stan Brakhage (1963).

Claude Cahun ou l'art de se dé-marquer

Alexia Giroux — Tue, 03 May 2022 16:00:42 +0000

L’œuvre de Cahun vise à subvertir toute «idée fixe»
sociale ou sexuelle, à détruire les images mentales qui
acculent le vivant à une forme de mort expéri/entielle.
(Lippard, 1999:27)

Parallèlement à la démocratisation des structures politiques au XVIIIe siècle, émerge, en Allemagne, une nouvelle perspective sur les différences sociales, désormais perçues comme fixes plutôt que circonstancielles (lieu, climat, culture, etc.)1. Ainsi, les femmes, les Noirs ou les «sauvages», qui pouvaient par exemple espérer, avant la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen (1789), un changement de statut par la «grâce de Dieu» (à force de vertu ou par une conversion), voient leur altérité se figer en hétérogénéité, devenir immuable. À l’ère des Lumières, la nature a en effet remplacé le divin comme source de différenciation des groupes sociaux (Guillaumin, 2002). Le célèbre professeur Cesare Lombroso (1835-1909) considérait ainsi que les humains à peau pâle étaient plus évolués que les autres, que les individus de sexe masculin possédaient une intelligence supérieure à ceux du sexe féminin et les criminels, une physionomie qui leur était propre (Lombroso, 1887).

Les recherches contemporaines visant à démontrer le fonctionnement intrinsèquement distinct du cerveau des femmes (Gur et al., 1999) ou l’existence de gènes déterminant l’homosexualité (Hamer, 1993) participent de cette optique. En départageant les groupes dits «minoritaires» des groupes dominants, ces travaux reconduisent sur le plan biologique de vieux systèmes de catégorisation sociale. Souvenons-nous qu’en Europe, entre le Moyen-âge et la Renaissance, on a obligé les Juifs à porter la rouelle (ancêtre de l’étoile de David), marqué les esclaves au fer rouge, tatoué des prisonniers, etc. Ces «signes»: une étoile jaune cousue sur le devant d’un vêtement, une cicatrice représentant les initiales du maître, un tatouage d’incarcération, mais également une bouche, une taille ou des pieds déformés par l’insertion de plateaux, le port d’un corset ou l’usage de bandages, sont présentés comme les simples indicateurs de la nature distincte d’un groupe religieux, d’un statut ou d’un sexe par rapport à un autre, celui spécifiquement qui s’est imposé comme l’étalon, la norme (Guillaumin, [1979] 1992). En réalité, il s’agit de marquages attestant d’un rapport de force plus ou moins violent et se concrétisant par un ensemble de comportements pouvant aller de l’intimidation à la mise à mort. Pensons à l’Allemagne nazie, et aux traitements qu’ont subis, avec les Juifs, les Tsiganes et les immigrés, de même que ceux qui étaient perçus comme «dégénérés», à savoir les homosexuels, les «asociaux», les handicapés et les dissidents politiques. L’objectif, dans ce cas, n’était pas seulement de dissocier, par le port de triangles de couleur, les individus de ces groupes et ceux appartenant à la «race» aryenne pour mieux les exploiter, mais de les éradiquer afin d’éliminer toute confusion possible. D’autant plus que de «race», de communauté ou de sexualité supérieures, il n’y a pas.

Une approche matérialiste

Ce que montre une analyse féministe matérialiste, c’est que ce que nous prenons pour la cause ou pour l’origine de l’oppression n’est en fait que la «marque» que l’oppresseur impose sur les opprimés. (Wittig, 2007 [1992]: 45)

En faisant de traits physiques (comme le sexe, la couleur de la peau ou un handicap), de pratiques (religieuses, politiques ou sexuelles), de statuts ou d’appartenances à une classe ou à une communauté (comme les pauvres, les sans-papiers ou les Roms), les révélateurs d’identités de nature distinctes, les groupes dominants restreignent insidieusement l’humanité des individus concernés. En effet, ces derniers sont réduits à un cas particulier (a-normal) d’être humain et ne peuvent donc représenter que ce cas-là. Prenons l’exemple de la marque du féminin en français, qui limite le pouvoir de représentation des femmes à leur seul sexe dans cette langue, le «elles» ne renvoyant qu’aux femmes, tandis que le «ils», lui, peut évoquer tout autant l’humanité entière que des individus de sexe masculin. Dans ses études, la sociolinguiste Claire Michard (1982, 2002) constate que les femmes sont principalement définies par leur sexe, ce qui les confine à leur corporalité, voire leur animalité (femelle), et seulement secondairement par leur humanité. En ce qui concerne les hommes, c’est l’inverse qui est vrai: ils sont d’abord définis par leur humanité, et seulement secondairement par leur sexe (mâle). Cette dissymétrie sémantique a fait conclure à Monique Wittig, à la fin des années soixante-dix, qu’il n’y a pas deux genres grammaticaux mais un seul «le féminin» (Wittig, 1980), puisque le «masculin» est indissociable, linguistiquement parlant, du général, de l’«universel». Autrement dit, pour Wittig, le genre (féminin) est un marquage et la classe dominante de sexe s’est appropriée le pouvoir de représenter, sur le plan linguistique, la condition humaine.

Or, la dissymétrie représentationnelle des femmes et des hommes ne se limite pas à la langue puisqu’elle est également présente dans les discours institutionnels (lois, rapports gouvernementaux, manuels scolaires, etc.), culturels de masse (séries télévisuelles, bestsellers, films hollywoodiens, etc.), médiatiques (tribunes, magazines et publicité de toutes sortes) et scientifiques, comme nombre d’études nous l’ont prouvé depuis une quarantaine d’années, soit depuis l’émergence du Mouvement de libération des femmes. Ces études ont aussi montré que cette dissymétrie existe tout autant dans les structures sociétales (partis politiques, compagnies, administrations, etc.).

L’omniprésence du marquage du «sexe», mais aussi de la « race » et des autres «indicateurs» d’identités minorisées, ne peut qu’entraver le rapport à soi des individus concernés. De fait, on s’attend à ce qu’ils agissent d’une certaine manière plutôt que d’une autre —qu’ils correspondent, autrement dit, aux clichés auxquels on les associe. Pour sortir de ce carcan, ces personnes doivent repenser ce qui est censé les définir, comme le fait d’être «femmes», ou sexualisées, «Noires», ou racisées, « homosexuelles », ou réduites à leur sexualité. Elles doivent, en d’autres termes, se dégager du système idéologique qui les enferme habilement (Mathieu, 1991), notamment en faisant ce qu’il faut pour qu’elles n’aient pas conscience de la violence qu’elles subissent, ou à tout le moins de son ancrage politique.

Les théoriciennes du féminisme et du lesbianisme matérialistes ont montré que ce n’est pas le sexe biologique qui détermine le sexe social (genre), ainsi que l’affirme la doxa, mais le sexe social qui crée le sexe biologique. Pour elles, le «sexe» est donc, comme la «race», une construction sociale. Elles constatent que les identités «données» sont appréhendées comme naturelles ou plus ou moins construites (et donc à dé/cons/truire), selon le degré de distanciation de chacun face aux idéologies dominantes. Inspirée plus particulièrement par Colette Guillaumin, Nicole-Claude Mathieu et Monique Wittig, j’ai appelé «dé-marquage»2 la résistance qui est opposée à l’une ou l’autre des bi-catégorisations humaines asymétriques, en ce qu’elle renverse le processus de réification des individus classés «minoritaires». Ce qui retient mon attention, ce sont les stratégies formelles qui exposent, contournent ou abolissent un ou plusieurs marquages de manière à rendre à ces individus leur pleine humanité, et donc leur pleine représentativité.

Depuis quelques années, je recense ces stratégies au sein de créations artistiques variées (œuvres littéraires, films, performances, etc.), l’art permettant en effet la part d’espoir et de liberté (de jeu ?) dont la réalité peut paraître dépourvue. Typiquement, ces œuvres sont issues de personnes marginalisées et questionnent plus d’une pratique normative, comme la convergence entre sexe et genre, l’injonction à l’hétérosexualité et la déshumanisation des êtres minorisés. C’est le cas de l’artiste française Claude Cahun (1894-1954), dont je me propose d’examiner l’œuvre avant-gardiste à partir du concept du dé-marquage. Mais voyons d’abord qui est cette auteure dont on parle encore trop peu.

Une figure méconnue

Il est bon de faire éclater les fausses catégories, celles qui ne s’établissent
qu’au moyen de vocabulaires tranchants, de bulles irisées.3
Claude Cahun

Claude Cahun est le pseudonyme de Lucy Renée Mathilde Schwob, auteure, photographe et actrice que le philosophe et essayiste François Leperlier a révélée au public en lui consacrant une monographie en 1992 (Leperlier, 1992). C’est d’abord l’œuvre photographique4— où elle se met en scène en (se) jouant des codes esthétiques et sociaux —qui a interpellé les critiques intéressés par ses qualités postmodernes évidentes: parodie, jeux intertextuels, réflexivité, travestissements, etc. Ces photographies résultent d’une étroite collaboration avec l’artiste visuelle et amante de Cahun, Marcel Moore alias Suzanne Malherbe, que les exégètes ne mentionnent pas toujours. Quant à l’œuvre littéraire, en grande partie inédite du vivant de l’auteure et bien qu’enfin disponible (Cahun, 2002), elle demeure étonnamment peu étudiée.

Tant les mises en scène que les textes de Cahun rendent compte de ses préoccupations politiques et philosophiques, dont sa remise en question du système de catégorisation des êtres humains en ce qu’il oppose, nous l’avons vu, des groupes sociaux de statuts inégaux comme les femmes et les hommes, les homosexuels et les hétérosexuels, ou les personnes racisées et les autres (blancs, chrétiens, sédentaires). Née dans une famille d’intellectuels aisée, Cahun était, précise Leperlier, «profondément attachée à la liberté individuelle, allergique au classement et à l’assimilation» (Lhermitte, 2006). Il s’agira donc de voir comment s’articule dans ses écrits, datés de la première moitié du vingtième siècle, la profonde indépendance d’une artiste «femme», «homosexuelle» et «juive», qualificatifs la désignant comme l’«Autre» du «Même», ou l’«Autre» du «Sujet»; autrement dit, comme être «relatif» par rapport à l’être «absolu» (de Beauvoir, 1949). Pour ce faire, je commencerai par contextualiser la perspective politique de Cahun en évoquant brièvement ses engagements et activités militantes, en excluant toutefois ses combats contre le capitalisme, l’impérialisme et le fascisme, faute d’espace.

Claude Cahun, qui s’est intéressée aux grandes révolutions (Lhermitte, 2006), s’investit à sa manière dans la lutte des femmes, des allosexuels et de la Résistance pendant la Deuxième Guerre mondiale. En ce qui concerne la première lutte, l’auteure précise dans Confidences au miroir, un essai biographique rédigé en 1946, qu’elle fréquentait «le milieu, théoriquement ultra-féministe de la porte Roquine» où, précise-t-elle, «elle était] la seule femme à prendre part aux partis idéologiques» (597). Elle soutenait, entre autres, les positions néomaltusiennes et émancipatrices d’Havelock Ellis, dont elle a traduit l’étude Man and Woman (1929) sous le titre La Femme dans la société (1929).

Selon Laura Cottingham, son rejet affiché des traits représentationnelles associés à la féminité participe de cet engagement:

Tout en refusant d’être «féminisée» (et par conséquent d’admettre que le corps des femmes soit à la disposition sexuelle des hommes), Cahun revendiquait consciemment sa position politique de femme dans ses œuvres […] les autoportraits de Cahun présentent souvent l’image d’une femme qui rejette les codes visuels conventionnels de la conduite des femmes: ses cheveux ne sont pas longs, son visage ne se cache pas sous un maquillage, son corps n’est pas fardé de bijoux et elle ne porte pas de robe. (2002a: 28-29)

Ce souci d’une représentation non instrumentalisée ou genrée des femmes, se retrouve également dans ses textes, entre autres à travers son traitement de la thématique des « héroïnes ». Dans ses nouvelles rédigées de 1920 à 19245, Cahun met à mal les modèles féminins stéréotypés et binaires de la culture occidentale misogyne : vierge ou putain, mère ou vieille fille, sainte ou vilaine. Ces récits décapants, inspirés des mythes et des contes, témoignent du regard caustique qu’elle portait sur les icônes féminines, majoritairement simplistes, fautives, soumises ou trop vertueuses, de la patiente Pénélope de L’Odyssée à la parfaite Cendrillon, d’Ève la pécheresse à la Sophie des Malheurs, de Marie-la-mère-de-Jésus à la princesse-qui-se-maria-et-eut-beaucoup-d’enfants, de Salomé la monstrueuse à la Belle s’éprenant de la Bête.

En ce qui a trait à la sexualité, Cahun annonce sa position, très subversive pour l’époque, dans le premier numéro d’un petit journal homosexuel, L’amitié, publié en 1925. D’abord, il faut préciser qu’elle emploie de préférence le néologisme «polymorphisme»6, qui englobe l’«homosexualité , le «lesbianisme», la bisexualité et l’androgynat. Dans la revue, elle se réfère à ces sexualités comme possédant un statut non pas inférieur ou supérieur à l’hétérosexualité, mais équivalent (Cottingham, 2002a: 21), éliminant par là même les jugements médicaux (immaturité, anomalie, maladie, etc.) ou moraux (faiblesse, vice, etc.) portés sur les autres sexualités, mais aussi le statut référentiel de l’hétérosexualité en tant que sexualité «normale».

Le choix de ce terme, composé des mots grecs polloí: «plusieurs» et morphos: «forme», signale, de plus, une mouvance des «polymorphes», leurs continuelles transformations —fluctuations qui évoquent par ailleurs les définitions actuelles de l’identité (Kaufmann, 2008). En ce sens, le terme met en relief le caractère complexe et insaisissable d’une personne. En tant que qualificatif, «polymorphes» conviendrait parfaitement aux protagonistes en perpétuelles métamorphoses du Corps lesbien (1973) de Wittig. Loin d’être anodine, cette référence indique une parenté de pensée entre les deux auteures: entre celle qui a politisé la notion de sexualité en démocratisant ses expressions, et celle qui a conceptualisé le lesbianisme comme position politique (le matérialisme lesbien), récusant ainsi la perspective naturaliste moins menaçante pour le régime hétérosocial. En ce sens, Cahun et Wittig s’opposent aux portraits, non seulement réducteurs (mièvres, grossiers ou pornographiques) mais également essentialistes, qui sont proposés des lesbiennes dans les productions culturelles dominantes des XIXe et XXe siècles. Or, ces dernières comportent très peu de figures de lesbiennes, ce qui constitue une autre violence à leur endroit, une violence pire que la première, car elle nie leur existence même. Il est vrai que cette existence remet en question les fondements du système hégémonique, donc sa légitimité.

Dans les soirées, les entrées fort remarquées de Cahun au bras de Marcel Moore (Suzanne Malherbe) en vêtements extravagants, ou habits de dandy, montrent qu’elle n’hésitait pas à défier la polarisation des sexes et des genres7, ni la normalisation du couple homme-femme, propres à la société hétérosexuelle:

Elle se travestissait à la fois comme sujet de ses propres photographies et comme objet du regard public, retournant les constructions du genre en endossant selon son gré le déguisement de l’un ou l’autre sexe, mettant en lumière l’interchangeabilité de multiples rôles et de ce fait, les exposant comme de simples rôles, par opposition à des vérités immanentes. (Zanne)

Enfin, pour ce qui est de sa participation à la Résistance, elle nous permet d’évoquer son rapport à «sa» judéité, acquise strictement par le patronyme de son père (Schwob) puisque dans la culture juive, l’identité se transmet par la mère et que celle de Cahun n’était pas juive. Cahun a souffert de son nom de famille entre autres à l’adolescence, période où elle a été persécutée par des condisciples. Mais lors de son adoption d’un pseudonyme, au lieu de réfuter cette judéité nominative, elle la revendique en choisissant le patronyme de sa grand-mère paternelle (Cahun). Défiant ainsi les traditions patriarcale et judaïque, elle se détache des catégories existantes pour s’inventer elle-même. Whitney Chadwick souligne par ailleurs qu’elle s’intéressait à la représentation de la judaïcité dans les années vingt comme indicatrice de l’«autre», comme instrument utilisé par l’État pour établir et faire circuler des typologies des déviances sociales qui associaient volontiers judaïcité et homosexualité.

Pendant l’Occupation, Cahun et Moore, qui née de mère juive était juive au sens traditionnel, en appellent à l’humanisme des soldats en écrivant des tracts en allemand qu’elles glissaient discrètement, avec des cigarettes, dans leurs véhicules. Elles espéraient ainsi déclencher une mutinerie. Dans Confidences au miroir, rédigé juste après cette guerre, Cahun écrit: «Je m’étais engagée —engagée envers moi seule— à convaincre les soldats (allemands) de se retourner contre leurs officiers (nazis)» (580).

[…] a affirmé qu’elle était d’origine juive du côté de son père, en ayant tout à fait conscience du risque qu’elle courait avec cette affirmation. Par ce geste politique, qui est lancé contre le fascisme raciste, elle a ainsi politisé une ethnicité élective, qu’elle avait déjà choisie comme identité professionelle [sic], en adoptant comme nom de plume Cahun: la version française de Cohen. (Pollock, 2011)

Elles n’échapperont que de justesse à la mort8. Mais les mauvaises conditions de détention et les épreuves subies affecteront gravement la santé de Cahun, qui décède en 1954.

Le dé-marquage

Avant de décrire l’approche que j’utiliserai pour aborder l’œuvre de Cahun, il me faut revenir rapidement sur la notion de marquage et sur sa portée. Lorsqu’un groupe social est identifié comme différent du «Référent», de la «Norme»9, il est «marqué» (altéré) afin qu’on puisse le percevoir ou l’identifier comme «autre». Longtemps avant que les nazis, mais aussi la loi française, espagnole et italienne n’aient obligé les Juifs10 à porter un signe distinctif, et longtemps avant que les propriétaires des plantations n’aient marqué au fer rouge leurs esclaves, la classe bourgeoise chinoise faisait bander les pieds de ses petites filles, ce qui donnait à celles-ci une démarche reconnaissable entre toutes et limitait grandement leurs déplacements.

Dans le cas des femmes occidentales, l’incitation à porter des vêtements et des accessoires mettant leur corps en évidence, mais aussi en danger, participent également du marquage. Pensons, nous rappelle Guillaumin (1992: 86), aux talons aiguilles ou très hauts qui précarisent la démarche et abîment le dos, ou aux jupes qui maintiennent «les femmes en état d’accessibilité permanente» et peuvent entraver leur liberté de mouvement si elles sont très longues ou amples, très courtes ou serrées. Il en va de même, selon Wittig, de l’affichage obligé, pour les femmes, de leur sexe lorsqu’elles s’avancent dans la langue. La marque du genre (féminin) étant, selon cette dernière, «l’indice linguistique de l’opposition politique des sexes et de la domination des femmes» (1992: 77). «Si le genre féminin ne s’applique qu’aux êtres femelles c’est parce qu’il catégorise ces êtres en tant que sexe (ce qui a pour effet de ne pas les séparer des femelles animales), et si le masculin ne s’applique pas qu’aux êtres mâles c’est parce qu’il catégorise ces êtres en tant qu’humains»11, précise Michard.

La difficulté pour les femmes est donc de composer avec cette injonction du genre féminin qui les ramène à leur physionomie (corporalité) et à leur quasi invisibilité en tant qu’être pensant dans la sphère publique. Si les femmes ne sont pas encore ou pas toutes considérées (à l’échelle de la planète) comme des sujets à part entière, celles qui le peuvent se privent de moins en moins d’agir comme tels. Celles qui le font en évitant ou en court-circuitant une forme ou une autre de marquage manifestent un refus non seulement du statut «particulier» qu’on leur impose, mais également du système de pensée qui institue cette exclusion. En ce sens, le «dé-marquage» fait ressortir la dimension politique du phénomène de la hiérarchisation des êtres humains sur une base essentialiste (sexe, sexualité, ethnicité, etc.). Il met donc en garde contre ou récuse, contrairement à la féminisation, le maintien des catégories de sexe. Plus largement, il désigne les stratégies de distanciation ou de démantèlement des catégories asymétriques de manière à préserver l’ouverture identitaire, et avec elle, la part d’insaisissable propre à la condition humaine.

Cette démarche, Cahun fut la première de l’ensemble des artistes (femmes et hommes) à l’entreprendre explicitement. De nombreux critiques ont d’ailleurs tenté de décrire son approche en usant de sa propre terminologie. Alors que Leperlier insiste, par exemple, sur le fait qu’elle appréciait «l’indéfini» (Leperlier, 1994: 16-20), Chadwick souligne sa quête d’«indéterminé», qu’elle associe à son adhésion au mouvement surréaliste:

Cahun a toutefois repris à son compte l’intérêt du surréalisme pour la figure du double en tant que moyen de subvertir le sens unitaire et de brouiller la distinction entre le moi et l’autre. On peut voir dans des œuvres comme Que me veux-tu? des jalons essentiels dans sa quête incessante de ce qu’elle a appelé l’«indéterminé» —c’est-à-dire son propre désir de produire un sujet qui est à la fois soi et l’autre. Cherchant à reconfigurer tous les genres —homosexualité, bisexualité et androgynie— elle s’est tournée vers l’artifice et le déguisement pour contester la fixité de la différence sexuelle et de l’orientation sexuelle. (2002: 7)

De son côté, Cottingham préfère le terme plus actuel de «dégenré» pour qualifier par exemple le choix de Cahun d’un pseudonyme épicène. Elle signale l’impact syntaxique de sa rupture avec le genre:

Quoi qu’il en soit, il s’agit de s’affranchir des images imposées, invivables, à commencer par le clivage féminin/masculin. Ainsi tout au long de son livre Aveux non avenus (1930), Claude Cahun veille à l’alternance des deux genres grammaticaux12. (Cottingham, 2002b)

Par «l’alternance des deux genres grammaticaux», Cottingham entend l’usage, par l’instance narrative, de formes marquées par le genre grammatical autant que de formes non marquées par lui, ou génériques. De fait, Cahun emmêle constamment le recours au féminin et au général, identique au « masculin », afin de les mettre sur un même pied, de les assimiler l’un à l’autre.

Ces commentateurs de l’œuvre nous permettent de voir que le travail de distanciation qu’entreprend Cahun vis-à-vis des identités particularisées touche à plusieurs aspects du texte. En général, les artistes emploient quatre grandes stratégies pour produire un dé-marquage: linguistique, représentationnelle, dialogique et conceptuelle. La première concerne principalement la sexuation des langues et renvoie à des procédés nominaux, syntaxiques et sémantiques pour opérer sa neutralisation. La deuxième touche spécifiquement à la mise en scène de personnages et à la subversion des codes sociaux en regard de la mise, des comportements ou de l’inscription sociale. La troisième agit sur les plans interdiscursif et intertextuel de manière à déboulonner le «je» autoritaire, ou monologique, et les formes esthétiques historiquement polarisées comme les genres littéraires «féminins» (romans d’amour, épistolaires et psychologiques) et «masculins» (roman d’aventure, historique, de science-fiction et polars). Enfin, la dernière grande stratégie s’attaque au binarisme asymétrique du système de pensée occidental et à ses aprioris conceptuels, de manière à les recontextualiser, voire les désamorcer. Cahun, on l’aura compris, utilise toutes ces stratégies à divers degrés.

Un nouvel art d’écrire

Le recours insistant de Cahun aux notions d’«indéfini» et d’«indéterminé» s’inscrit dans la grande stratégie conceptuelle du dé-marquage, en ce qu’il montre l’importance pour elle de sortir des cadres établis dans lesquels elle se sent trop à l’étroit sur les plans philosophique et esthétique. Ses autoportraits maintes fois discutés par les critiques et jouant clairement de la déconstruction des identités fixes (indécidabilité du sexe, dédoublements, déguisements, port de masques, etc.), ainsi que ses revisitations des héroïnes pour en faire des êtres complexes, imprévisibles et indépendants au même titre que les héros de son époque, tiennent de la stratégie représentationnelle. Nous verrons maintenant des exemples de son emploi des stratégies linguistiques (procédés syntaxique, nominal et sémantique) et dialogiques (procédés liés à la structuration des textes et à leur voix narrative). Nous commencerons par cette dernière stratégie, en nous penchant sur la page couverture de ses écrits et sur les genres littéraires qu’ils interpellent. Pour parler en termes genettiens, nous étudierons leur paratexte et leur architexte.

En ce qui a trait au paratexte et plus spécifiquement au péritexte auctorial13, l’auteure utilise des pseudonymes épicènes qui indiquent son refus de porter un prénom féminin, comme celui de Lucy qui lui a été attribué à la naissance. Elle ne recourt presque pas non plus au nom de famille qu’elle a hérité de son père, et ce, afin d’indiquer sa «résistance obstinée à l’usage des patronymes, à la dénomination par l’État» (Leperlier, 1992: 41). Cahun signera «Claude Courlis» en 1914, puis «Claude Schwob» ou «Cahen» jusqu’en 1917, moment où elle adopte «Claude Cahun» qui devient, à ses yeux, son «véritable nom». Le choix du nom propre de sa grand-mère comme nom de famille, opère une reconnaissance du plein statut de celle-ci dans une société misogyne où les femmes ne sont que les filles de leur père ou les épouses de leur mari. Le fait que ce nom soit juif s’avère par ailleurs une audace tant face à l’antisémitisme montant de l’époque que face aux règles de transmission par la mère de la judéité, puisque sa mère était protestante.

Son emploi d’initiales permet en outre à Cahun d’échapper à l’empreinte du genre et à jouer sur les homophonies. «M.» par exemple peut avoir été choisi pour évoquer le prénom de Matilde qu’elle porte comme sa grand-mère paternelle avant elle; à moins que ce ne soit pour inclure sa compagne par une référence à l’un de ses anthroponymes : Malherbe, Marcel ou Moore. Quant aux lettres «L. S. M.» qui, lues rapidement, laissent entendre «elles s’aiment», elles constituent un pied de nez à l’hétéronormativité. Dans tous les cas, l’usage d’initiales et d’un prénom neutre lui permet d’éviter d’être ramenée à son sexe et même de se positionner comme une personne humaine tout simplement.

Sur le plan des «genres» littéraires, Cahun opte pour des formes hybrides qui associent, par exemple, des éléments biographiques à la poésie, à la mythologie et à la réflexion, de manière à mettre en question la frontière entre la réalité et la fiction, entre le paraître et l’être. D’où l’incipit prudent de Pierre Mac Orlan dans sa préface à l’ouvrage Aveux non avenus, qu’il qualifie à la fois «de poèmes-essais et d’essais-poèmes»: «Il est très difficile de présenter ces pages. La littérature, quand elle sert à se libérer, échappe à peu près à toute critique […]»14 (Cahun, 1930: I; E: 165). Déjà, le titre paradoxal de cette œuvre annonce une anti-biographie, une impossibilité de se dire, dans le contexte existant:

Vais-je donc m’embarrasser de tout l’attirail des faits, de pierres, de cordes tendrement coupées, de précipices… Ce n’est pas intéressant. Devinez, rétablissez. Le vertige est sous-entendu, l’ascension ou la chute. (165)

Monique Wittig, qui ne semble pas avoir eu accès à l’œuvre de Cahun, écrira, un demi-siècle plus tard comme en écho:

Il nous faut dans un monde où nous n’existons que passées sous silence, au propre dans la réalité sociale, au figuré dans les livres, il nous faut donc, que cela nous plaise ou non, nous constituer nous-mêmes, sortir comme de nulle part, être nos propres légendes dans notre vie même. (1982: 117-118)

Si Aveux non avenus trouve un point d’ancrage dans l’invisible, c’est-à-dire à l’abri des apparences, dans l’«aventure intérieure» de Confidences au miroir, c’est l’histoire dans sa «multidimensionnalité» qui occupe cette fonction. Leperlier parlera d’ailleurs d’un «essai autobiographique» dans son cas, parce qu’il amalgame la forme du mémoire et celle du journal intime, le récit d’activités politiques et celui d’événements familiaux. En ce sens, Cahun rend caduques les formes littéraires «masculines» (qui relatent la «grande» Histoire) et «féminines» (qui racontent les «petites»).

Passons maintenant à sa pratique du dé-marquage linguistique. Sur le plan sémantique, Cahun engage un dialogue sur le sens du sexe et des codes qui y sont rattachés en s’attardant à l’ambiguïté historique des figures mythiques, dont plusieurs sont passées du sexe féminin au sexe masculin, par exemple, lors de l’installation dans la Grèce pré-homérique d’envahisseurs patriarcaux (Achéens et Doriens). De la sorte, elle ouvre aux (personnages de) femmes un espace de réflexion et d’émancipation. Relisons cet extrait des Confidences au miroir:

Les signes ont-ils un sexe? […] Atlas porte un fardeau. À quel sexe incombe ce dévouement —mais qui prendrait Atlas pour un efféminé? Capables d’assumer tous les travaux, les déesses ont précédé les dieux. De ce prestige femelle reconnu par les mâles (désavoué sitôt que par le nombre, les ruses, les outils, la Nature leur paraît subjuguée), une civilisation antérieure à la nôtre porte encore l’empreinte en dépit de tout ce qu’on interpola pour en perdre le sens […] (586)

Comme le précise Tirza True Latimer en ce qui concerne l’œuvre photographique de Cahun et Moore, c’est le statut de celles qui ont été déclarées des «non-sujets» qui est ici en jeu:

Cahun et Moore ont lancé l’assaut sur le sujet cartésien assiégé à partir d’une position délibérément (et irrévocablement) décentrée: celle d’une femme, d’une lesbienne, d’un non-sujet, sans statut civil autonome ni vocabulaire symbolique autonome à sa disposition, et n’ayant aucun intérêt à préserver l’intégrité de ces catégories de subjectivité sociale. (2003: 134)

Sur le plan syntaxique, Cahun favorise des formes génériques ou épicènes tant en ce qui concerne le lexique que la syntaxe, de manière à donner à son instance narrative une pleine existence, hors de la réduction au corps-sexe qu’impose le genre (féminin) (Michard, 2002: 39-48). Dans les exemples suivants, notons l’usage des mots «personne», «collectivité» et «êtres», ainsi que le recours au pronom indéfini «on», au «je» non marqué, ou encore à l’association des pronoms féminin et masculin (accentués en gras ou soulignés par moi pour les mettre en évidence):

- En fin de compte, le choix de la personne, de la collectivité à qui l’on s’adresse a bien peu d’importance. (Écrits, 538)

- Le seul fait de risquer sa propre vie, de ne pas s’efforcer avant tout de préserver ce qu’on peut valoir pour elle ou lui par-delà les conflits humains, tue, ruine ou pour le moins lèse irrévocablement l’être aimé. (Écrits, 582)

- On étudie son personnage; on s’ajoute une ride, un pli à la bouche, un regard, une intonation, un geste, un muscle même... On se forme plusieurs vocabulaires, plusieurs syntaxes, plusieurs manières d’être, de penser et même de sentir nettement délimitées -parmi lesquelles on se choisira une peau couleur du temps. (Écrits, 485)

À ces stratégies s’en ajoutent d’autres, comme l’emploi des formes impersonnelles ou plurielles, et de l’infinitif:

- Dira-t-on: «C’est bien fait!» quand de telles souffrances semblent artificielles? Il ne suffit pas d’être bon pour les passereaux maladroits, il faut encore donner la volée aux oiseaux mécaniques. (Écrits, 486)

- En attendant, il nous reste notre ombre. Nous n’en avons pas peur, nous n’avons pas perdu la mémoire. À la découverte encore et toujours. (Écrits, 573)

- Vingt fois, pendant le déjeuner de midi, se lever, courir à la fenêtre ; de là, guetter, compter, sur le pont Maudit, les premiers arrivants; s’écrier, décrire aux grandes personnes plus ou moins assises des uniformes de pierrot, de folie, de bébé rosé ou bleu. (Écrits, 485)

On le voit, Cahun s’acharne à trouver de nouvelles formes non seulement pour libérer sa propre voix, mais aussi pour fissurer les cages de verre qui nous réifient.

L’air libre

À ma connaissance, Claude Cahun est le premier auteur (et non la première auteure) occidental à pratiquer le dé-marquage de manière systématique. Or ce grand procédé n’a pas été relevé dans les études surréalistes et postmodernes de son œuvre. Il faut dire que ces études tendent à faire l’impasse sur son humanisme, davantage appréhendé par ses exégètes féministes. Ils négligent en outre la conscience matérialiste qui sous-tend cet humanisme. Je pense en particulier à celle qui tient compte de l’ensemble des rapports de domination des classes exploitées par les classes au pouvoir que formulent des analystes de la trempe de Colette Guillaumin et de Nicole-Claude Mathieu. On leur doit en effet d’avoir cerné ce que Bourdieu appelle «Le travail de construction symbolique» qui, écrit-il:

ne se réduit pas à une opération strictement performative de nomination orientant et structurant les représentations […]; il s’achève et s’accomplit dans une transformation profonde et durable des corps (et des cerveaux), c’est-à-dire dans et par un travail de construction pratique imposant une définition différenciée des usages légitimes du corps, sexuels notamment, qui tend à exclure de l’univers du pensable et du faisable tout ce qui marque l’appartenance à l’autre genre […] pour produire cet artefact social qu’est un homme viril ou une femme féminine. (1998: 40)

Monique Wittig a également contribué à l’articulation de cette conscience matérialiste. Elle l’a fait en insistant non seulement sur l’impact dévastateur de la marque du « genre » dans la culture, incluant la langue, mais aussi sur la nécessité d’éliminer le genre. C’est donc à l’aune des écrits de celle qui a ouvert la voie à la théorisation de la notion du dé-marquage que j’ai pu mettre en relief ce qui fait la profonde originalité de l’œuvre de Cahun, soit sa poétique de la liberté par le moyen de formes et de figures insaisissables.

Comme Wittig, sa cadette d’une quarantaine d’années, Cahun s’est investie dans des activités politiques et a choisi un mode de vie en marge de l’hétérosociété. Comme Wittig également, elle a pratiqué l’essai et la fiction, et son usage du dé-marquage est généralisé, c’est-à-dire qu’il s’applique comme on vient de le voir à plusieurs niveaux de son œuvre littéraire (linguistique, représentation, dialogique et conceptuel). Ce grand procédé, elle l’a employé dans ses créations visuelles produites en collaboration avec son amante: «[…] en se fondant sur leur partenariat égalitaire, Cahun et Moore voyaient dans la collaboration une alternative émancipatrice aux systèmes sociaux et artistiques hiérarchisants […]» (Latimer, 2003: 129)15.

Bien avant Wittig donc, Cahun a ouvert la voie à une représentation des personnes en tant qu’êtres humains au-delà des catégories oppressives:

L’œuvre […] introduit autant des changements dans la pratique du portrait (par la réversibilité des positions artiste/modèle) que des changements d’ordre structurel (par les effets perturbants du collage et de la bifurcation sur les mécanismes mêmes de la représentation). On peut voir dans cette stéréographie de portraits réalisés à deux et ludiquement frauduleux, une sorte de manifeste visuel contestant les valeurs hiérarchisées traditionnellement sous-jacentes au genre du portrait lui-même. (Latimer, 2003: 129)

On ne sait pas où en serait aujourd’hui la question de la représentation des femmes et des autres êtres discriminés, si Wittig avait pu lire Cahun. Mais il me semble crucial d’offrir aux jeunes générations des modèles susceptibles de les inspirer et de favoriser leur plein épanouissement.

Références

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Zanne. En ligne: http://www.vinland.org/scamp/Cahun/ (consulté le 10 février 2009).

1. Je remercie le Conseil de recherches en sciences humaines du Canada (CRSH) pour son soutien financier («Mort annoncée du genre: stratégies de “dé-marquage” des catégories de sexe dans les œuvres des féministes universalistes depuis le XVIIe siècle en France», 2004-2008, et «Ouvrir la question identitaire: stratégies de dé-marquage», 2008-2012). Je tiens également à souligner la précieuse collaboration de Maria Sierra Cordoba Serrano.
2. J’ai proposé ce néologisme dans le projet de recherche «Mort annoncée du genre» (2004-2008, CRSH) et dans l’ouvrage Écrire l’inter-dit (2006: 42). Il désigne le processus par lequel les individus se distancient des identités de nature qu’on leur a assignées à la naissance (femmes, Noirs, Juifs, etc.) ou à la suite d’une pratique dissidente (subversion des codes de genre, refus de la norme hétérosexuelle, désobéissance civile, etc.). Il peut donc être le fait de personnes identifiées aussi bien à la classe des dominés qu’à celle des dominants, en autant que ces derniers dénoncent d’une manière ou d’une autre les hégémonies suprématistes, patriarcales, capitalistes, hétérosociales... Du fait du brouillage qu’occasionnent les chevauchements des catégories (homme blanc pauvre handicapé, lesbienne noire professionnelle en exil, hermaphrodite bisexuel du troisième âge, etc.), il est préférable de mener une analyse des plus nuancées (intersectionnelle) du dé-marquage.
3. Cahun, 2002: 579. Désormais, les citations tirées de cet ouvrage seront suivies de leur numéro de page entre parenthèses.
4. Selon Leperlier, les photos de Cahun ne furent pas présentées avant 1937.
5. Ces nouvelles, remaniées en 1930, ont été publiées en 2006 sous le titre Héroïnes.
6. Le terme, inventé en 1836 pour caractériser ce qui se présente sous diverses formes, est probablement emprunté à Freud, qui utilise l’adjectif «polymorphe» (Trois essais sur la théorie sexuelle, 1905).
7. «Une photographie de Cahun posant devant l’objectif de son amante en costume de dandy prise au début des années vingt, par exemple, présente un sujet qui se met lui-même en scène et qui, par son sexe indéterminé, remet en question les modèles dominants tant de la masculinité que de la féminité» (Latimer, 2003:137).
8. Ces luttes font dire à Cottingham que «Claude Cahun est un modèle pour nous tou-te-s qui sommes sincèrement engagé-e-s contre les politiques impérialistes et les attitudes fascistes de nos sociétés» (2002: 7).
9. «En somme la différence se pense a) dans un rapport, b) mais dans un rapport d’un type particulier où il y a un point fixe, un centre qui ordonne autour de lui et auquel les choses se mesurent, en un mot un RÉFÉRENT. Parler de différence, c’est énoncer une règle, une loi, une Norme» (Guillaumin, 1992: 97).
10. La Huitième ordonnance du 29 mai 1942 concernant les mesures contre les Juifs: «En vertu des pleins pouvoirs qui m’ont été conférés par le Fûhrer und Oberster Befehischaber der Wehrmacht, j’ordonne ce qui suit: §1 Signe distinctif pour les Juifs I. Il est interdit aux Juifs, dès l’âge de six ans révolus, de paraître en public sans porter l’étoile juive» (http://perso.orange.fr/d-d.natanson/etoile_juive.htm). La loi française, espagnole et italienne avait également imposé le port d’un signe distinctif aux Juifs, la «rouelle», au Moyen-âge.
11. Elle ajoute: «Être catégorisé comme femelle (et par conséquent être indifférencié de l’animalité) entraîne de ne pas être construit discursivement comme agent mais comme instrument, tandis que la catégorisation en tant qu’humain entraîne la construction discursive d’agent» (http://www.fifalia.org/michard.html, page Internet annonçant la réédition de l’ouvrage Sexisme & Sciences humaines. Pratique linguistique du rapport de sexage (Michard et Ribéry, 2008 [1982]), consultée le 1er mars 2009).
12. Dans Cherchez Claude Cahun, Cottingham précise: «Le choix de se représenter non féminisée […] était orchestré en opposition aux codes établis de l’apparence des femmes et non en fonction d’une quelconque tentative délibérée de se faire passer pour un homme ou une travestie» (2002: 13). Aveux non avenus paraît peu après le texte «Womanliness as Masquerade» (1929) de Joan Rivière (International Journal of Psychoanalysis 10: 303-313) qui analyse la féminité comme une mascarade.
13. Il comprend le nom de l’auteur, le titre et la dédicace. Voir Genette, 1987: 8.
14. Cottingham, pour sa part, décrit cette œuvre comme un «enchevêtrement de masques, de dévoilements, de dissimulations, de révélations, de citations, de ruminations et de proclamations» (2002 : 50).
15. Monique Wittig a travaillé avec Sande Zeig pour la création de plusieurs œuvres, dont le Brouillon pour un dictionnaire des amantes (Paris: Grasset, 1976 [2010]).

Numéro de la publication:

Année de parution:

2013

Aires de recherche:

Archéologie du contemporain

Enjeux artistiques contemporains

Enjeux littéraires contemporains

Figures contemporaines

Imaginaire de la théorie

Penser le contemporain

Courants artistiques:

contemporain

Période historique:

XXIe siècle

XXe siècle

Figures et Imaginaires:

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

performativité du genre

féminisme

Contexte géographique:

Europe

Champs disciplinaires:

Type de publication:

Teaser:

Pour citer ce document:

Bourque, Dominique. 2013. « Claude Cahun ou l'art de se dé-marquer ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/claude-cahun-ou-lart-de-se-de-marquer>. Consulté le 1 mai 2023. Publication originale : (De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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Bourque, Dominique. 2013. « Claude Cahun ou l'art de se dé-marquer ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/claude-cahun-ou-lart-de-se-de-marquer>. Publication originale : (De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Claude+Cahun+ou+l%26%23039%3Bart+de+se+d%C3%A9-marquer&rft.isbn=978-2-922045-42-0&rft.date=2013&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Bourque&rft.aufirst=Dominique&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Filiations croisées et autobiographie au féminin dans «Are You My Mother?» d'Alison Bechdel

Alexia Giroux — Fri, 08 Apr 2022 15:01:32 +0000

Dans une vidéo YouTube intitulée «OCD», acronyme anglais signifiant «trouble obsessionnel compulsif», l'écrivaine et illustratrice américaine Alison Bechdel ouvre les portes de son bureau à ses lectrices, leur permettant d'entrevoir certaines étapes de son processus créateur. Bechdel prépare un trépied, règle l'appareil photo, se place devant la lentille et prend la pose. C'est ainsi qu'elle réalise chaque case de ses romans graphiques: pour chaque image, chaque personnage dessiné, la photographie lui sert d'esquisse. Bechdel estime que sans ce processus qu'elle nomme «compulsif», le dessin serait impossible à réaliser. En faisant référence au désordre qui règne dans son espace de travail, aux accessoires éparpillés sur son bureau, Bechdel, en se moquant un peu d'elle-même, reconnaît ouvertement qu'il n'y a pas de frontière entre ses œuvres et sa vie réelle: «I don't even know what's a real object and what's a fake one / Je ne sais même pas faire la différence entre un vrai objet et un faux»1.

Cette courte vidéo résume parfaitement plusieurs grands thèmes de ses deux romans graphiques, Fun Home (2006) et Are You My Mother? (2012): la reproduction méticuleuse de la vie quotidienne, la mince ligne entre les rôles d’auteure et de personnage, l'authenticité de ce que nous tenons pour «réel», etc. Dans Fun Home, par exemple, l'auteure interroge le rapport à son père et suggère que le décès de celui-ci, survenu lorsqu’elle était à l’université, aurait tout d’un suicide. Elle expose la bisexualité secrète de son père, qu'elle met en relation avec la découverte de son propre lesbianisme. Sur un autre plan, elle inscrit leur relation dans la lecture de grands auteurs classiques dont Proust, Joyce et Homère. Are You My Mother? reprend ces idées en approfondissant le rapport à la mère: cette fois, cependant, Bechdel en permet l'accès par l’entremise d'une littérature différente du corpus masculin qu'elle utilise pour explorer la trame de Fun Home, celle qui s'intéresse à la vie privée des femmes. Bechdel analyse son passé au moyen d'une lecture de plusieurs écrivaines féministes, notamment Virginia Woolf et Adrienne Rich.

L'exploration de cette histoire fait de Are You My Mother? une œuvre riche et intense qui, par sa nature auto-référentielle et son usage de la mise en abyme, interroge la complexité du rapport entre mère et fille. Bechdel examine également le rapport de l'écrivaine contemporaine à ses prédécesseurs, et repousse les limites de l'écriture autobiographique en déjouant la séparation entre la sphère publique et la sphère privée. Tout en mettant en scène une filiation familiale, le livre se pose comme une histoire de l'écriture au féminin et du féminisme. La juxtaposition de générations qui ont joué un rôle crucial dans la lutte pour les droits des femmes aux États-Unis (celle née dans les années trente comme la mère, et celle née dans les années soixante comme l'auteure) illustre l'inscription des luttes féministes au sein même du foyer et dans la relation mère-fille. De fait, il ne faut pas oublier que la carrière de Bechdel a joué un rôle important dans l'épanouissement de la littérature lesbienne dans les années 1980 et, plus généralement, dans l'histoire du féminisme. En effet, son comic strip, Dykes to Watch out for, qui lui a valu la reconnaissance artistique, a paru dans différents journaux indépendants pendant plus de vingt ans, et est désormais perçu comme une production originale qui a offert aux lesbiennes une visibilité certaine dans la culture populaire américaine.

C'est précisément la construction de cet héritage qu'il nous intéresse d'exposer. La mise en rapport des conversations formant le «quotidien» du rapport mère-fille et la relation avec les écrivaines féministes est un thème cher à l'auteur. C'est cependant dans la quête de l'indépendance et l'affirmation de soi que semblent s’imbriquer les deux filiations: Bechdel s'autorise à les entremêler et à les faire dialoguer. C'est en nous appuyant sur cette perspective que nous tenterons de voir comment le besoin de s'affirmer comme individu de plein droit se réalise par un questionnement singulier des liens tant familiaux que littéraires.

MÈRE ET FILLE: UNE FILIATION TROUBLE

Comme Fun Home s'intéresse principalement au rapport au père, il n'offre qu'un bref aperçu de l'ascendance féminine de Bechdel. Are You My Mother? se donne pour tâche, au contraire, de faire l'archéologie du rapport mère-fille, lequel se révèle encore plus complexe et tortueux. Le rapport entre l'auteure et sa mère se définit essentiellement par une tension de type passif-agressif: les désaccords se manifestent par des allusions et des commentaires à double sens plutôt que par des confrontations ouvertes. Ils se construisent sur des non-dits et sur une scission, physique et psychique, entre les deux femmes. Pour cette raison, l'auteure se voit mise à l'écart par sa mère, dès son plus jeune âge. Tandis que ses frères reçoivent l'attention maternelle, Bechdel, au contraire, semble moins considérée par sa mère. Helen comble ses fils de câlins et de mots doux, alors que les femmes de la famille «never trafficked in that sort of thing / [n’ont] jamais ce genre d'échange» (Bechdel, 2012: 85/2013: 91). Quand sa fille atteint l'âge de sept ans, elle cesse brutalement tout contact physique avec elle. Un soir, la jeune Bechdel, qui réclame à sa mère un baiser de bonne nuit, alors que ses frères ont déjà reçu le leur, se voit répondre sèchement qu'elle est désormais «too old to be kissed good night / trop grande pour les baisers du soir» (Bechdel, 2012: 136/2013: 142). Au moment où Bechdel quitte le nid familial en Pennsylvanie pour entreprendre ses études universitaires, les deux femmes «hadn't touched in years / ne s’étaient plus touchées depuis des années» (Bechdel, 2012: 219/2013: 225).

Devenue adulte, Bechdel ressent toujours la douleur de ce manque d'affection. Éloignée physiquement de sa mère dès la fin de l’adolescence, elle ne retourne la voir que pour de courtes visites: elle habitera successivement plusieurs endroits avant de s'installer définitivement au Vermont, loin de ses origines. Le contact s'effectue alors par des appels téléphoniques quotidiens, et à l'éloignement physique s'ajoutera un éloignement psychique surgissant des conversations. Le câble téléphonique qui maintient le lien entre les deux femmes se présente davantage comme un cordon ombilical inopérant que comme un véritable outil qui les lie affectivement. Dans la plupart de leurs échanges, Helen ignore délibérément certains aspects importants de la vie de sa fille, notamment son lesbianisme, et l'auteure est frappée de plein fouet par le poids de ces non-dits. Dans une séance de psychothérapie, Bechdel soumet l'hypothèse que c'est à cause du «lesbian thing / truc de lesbienne» que sa mère ne lui pose que rarement des questions sur sa vie privée, comme si elle avait peur que «if I get a word in edgewise, it'll be “cunnilingus” / si je place un mot, ce soit “cunnilingus”» (Bechdel, 2012: 62/2013: 68). Bechdel se souvient qu'au moment où elle a révélé son orientation sexuelle à ses parents, pendant ses années universitaires, Helen lui a fait comprendre qu'elle ne voulait rien savoir de son lesbianisme, ou de ce qu'elle nomme dans une lettre le «whatever it is / quoi que ce soit» (Bechdel, 2012: 156/2013: 162). Des années plus tard, quand sa fille publie le premier livre de la série Dykes to Watch out for, Helen se montre toujours craintive face aux réactions possibles des gens de son entourage. Elle manifeste de nouveau son mécontentement, voire sa déception, disant qu'elle espère un jour voir le nom de sa fille affiché sur un livre, «but not on a book of lesbian comics / mais pas sur un livre de bd lesbiennes» (Bechdel, 2012: 182/2013: 188).

La réaction d’Helen face à la publication de son premier livre est, bien évidemment, difficile à vivre pour Bechdel et, comme nous le verrons, elle change profondément le rapport qui les unit. Cependant, Bechdel note ailleurs dans le texte que ce n'est pas la première fois qu'elle est troublée par le comportement de sa mère: elle réfléchit aux origines de la distance entre elles. Elle décrit plusieurs moments-clés de son enfance où surviennent, dans le quotidien, des événements qui auront un grand impact non seulement sur la relation mère-fille mais aussi sur l'image qu’elle a d'elle-même et de son propre corps. Enfant, Bechdel développe une peur de vomir qui l'affecte toujours à l’âge adulte. Elle lie cette phobie à une nuit de son enfance où, après l'avoir vue vomir par terre dans la salle de bain, sa mère réagit avec étonnement, proclamant que la jeune Bechdel «never get[s] sick / ne vomi[t] jamais» (Bechdel, 2012: 260/2013: 266). Bien que la réaction maternelle soit empathique, Bechdel croit avoir déçu Helen par son incapacité à contrôler son corps, à un point tel que le lien mère-fille a été irréparablement endommagé. Mais pourquoi un si grand besoin de maîtriser son corps? Pourquoi, en tant que jeune fille, Bechdel éprouve-t-elle un embarras qui l'affectera toute sa vie?

La réponse à cette question se dévoile à travers différents souvenirs que Bechdel raconte, et dans lesquels sa mère lui transmet sa honte du corps féminin. Dans une autre scène, alors qu’elle donne le bain à ses trois enfants, Helen explique les détails de la circoncision à l'un des fils. À côté, Bechdel, fascinée par les mots «pénis», «scrotum» ou «prépuce», que sa mère utilise pour décrire les organes génitaux de ses frères, demande, par curiosité, le «vrai» nom de ses propres organes génitaux: elle ne les connaît alors que sous la dénomination enfantine de «tee-tee place / pipi». Mal à l'aise, Helen explique à sa fille qu'elle doit faire des recherches pour trouver le nom avant de le lui dire, réponse qui, bien évidemment, laisse la fillette perplexe: «Why would my mother-who supposedly has the same apparatus-have to get back to me on what it was called? / Pourquoi ma mère –censée avoir le même équipement que moi– ne pouvait-elle me révéler qu’ultérieurement comment il s'appelait?» (Bechdel, 2012: 169/2013: 175). C'est le lendemain, à l'heure du bain mais en l'absence de ses frères, que l'auteure dit enfin comprendre pourquoi «the term was not in common usage / le terme n'était pas employé couramment» (Bechdel, 2012: 169/2013:175) quand sa mère lui dévoile sèchement le vrai substantif, «vagin».

Cette scène se déroule dans trois cases séparées. La première, la plus grande, montre les trois enfants dans le bain et leur mère qui s'occupe d’eux. Le visage de la jeune fille est curieux lorsqu'elle pose les questions à Helen. L'image du lendemain est plus petite, et ne montre que le haut du corps de l'auteure et de sa mère. Elles se regardent, la fille avec une expression de perplexité, la mère d'un air fermé et détaché lorsqu'elle dit le mot «vagin». La dernière vignette montre Bechdel seule dans son bain, nue, le regard honteux, la tête baissée. Il semble que sa mère, présente dans la case précédente pour cette révélation lexicale, ait «abandonné» sa fille après l'échange. Comme pour les vomissements, les effets de cet événement préoccupent l’auteure jusqu’à l’âge adulte. En fait, Bechdel se demande souvent si elle n'est pas responsable des échanges troubles avec sa mère. L'idée est explicitée lors d'une séance avec Jocelyn, l'une de ses premières analystes, quand Bechdel évoque la fois où sa mère a trouvé «obscène» un de ses dessin représentant un médecin nettoyant justement le «tee-tee place / pipi» d'une petite fille: pour elle, il s’agit d’un moment charnière. Elle se demande même si ce n'est pas ce jour-là que sa mère lui a refusé son baiser de bonne nuit, et se rend entièrement responsable de leur éloignement: elle pense être incapable de «plaire» à sa mère, et c'est d'ailleurs peut-être son dessin «vulgaire» qui lui a fait perdre l’affection d’Helen. En racontant ce souvenir, elle avoue être toujours, même adulte, «frozen with shame / pétrifiée de honte» (Bechdel, 2012: 145/2013: 151) à l'idée d’avoir manifesté une telle «perversité».

En même temps, ces hypothèses s'accompagnent d'exemples qui contredisent l'idée selon laquelle Bechdel aurait perdu l'amour de sa mère à cause de son comportement et de ses défauts: très jeune, Bechdel remarque que sa mère est tout particulièrement occupée par les besoins de ses fils et de son mari, c'est-à-dire des hommes de la famille. Pour contrebalancer le manque de tendresse maternelle, Bechdel crée des jeux enfantins qui pourraient lui apporter un certain réconfort: elle se roule par exemple dans l'herbe du jardin pour salir son pantalon, s’imaginant dans une publicité où les mères s'occupent toujours de leurs enfants. Ou encore, elle invente le jeu «the crippled child / de l’enfant infirme», où elle fait semblant d'être un enfant handicapé ayant besoin de soins médicaux. Durant ces jeux, Helen se montre attentive et fait plaisir à sa fille. Certaines scènes montrent aussi que parfois, Helen «tend la main» vers sa fille, sans qu'elle le lui demande explicitement; elle l'aide, par exemple, à poursuivre son journal intime, quand une période de troubles compulsionnels obsessifs l'empêche d'écrire. Mais Bechdel qualifie ces moments où elle parvient à retenir l'attention de sa mère de rares, «miraculous—like persuading a hummingbird to perch on your finger / [tenant] du miracle, en fait, comme de convaincre un colibri de se poser sur votre doigt» (Bechdel, 2012: 13/2013:19).

La jeune Bechdel sent que certaines limites imposées à sa mère l'éloignent d'elle, mais en raison de son jeune âge, elle ne parvient pas à reconnaître la force qui les motive. Comme l'explique Adrienne Rich:

[t]he child does not discern the social system or the institution of motherhood, only a harsh voice, a dulled pair of eyes, a mother who does not hold her, does not tell her how wonderful she is / [l]'enfant associe le système social ou l'institution de la maternité à une voix rêche, à un regard éteint, à une mère qui ne l'assume pas, qui ne lui dit pas combien elle est merveilleuse (Rich, 1986: 245 / 1980: 243)2.

Pour Bechdel, le fardeau est lourd à porter: «the one thing she [Helen] needed from me was that I not need anything from her / la seule chose dont elle avait besoin de ma part, c'est que je n'aie pas besoin d'elle» (Bechdel, 2012: 260/2013: 266). Malgré l'ouverture intellectuelle du foyer, les traces de la famille patriarcale demeurent: certains non-dits, particulièrement entre mère et fille, ont rendu l'auteure vulnérable à un mépris de soi subtil et spécifiquement féminin. Comme l’affirment Jocelyn et Carol, les psychologues qui suivent l'auteure pendant l'écriture de Are You My Mother?, une sorte de misogynie se manifeste entre mère et fille, et l'émétophobie de Bechdel en constitue le principal symptôme: «I wonder if throwing up is somehow a marker of femininity. Like, it stands in for things that come out of the female body. Menstrual blood, vaginal lubrication, even a baby / Je me demande si vomir ne serait pas un marqueur de féminité. Comme si cela représentait les choses qui sortent du corps féminin. Le sang menstruel, la lubrification vaginale, et même un bébé» (Bechdel, 2012: 279/2013: 285).

Cette hypothèse expose le dégoût du corps féminin dans la filiation féminine ainsi que l'un des grands non-dits entre mère et fille. Dans Pouvoirs de l’horreur, Julia Kristeva reconnaît que la gêne du sang menstruel, parmi d'autres formes de fluides corporels, «représente le danger venant de l'intérieur de l'identité (sociale ou sexuelle)» dans la mesure où il «menace le rapport entre les sexes dans un ensemble social et, par intériorisation, l'identité de chaque sexe face à la différence sexuelle» (Kristeva, 1980: 86). Le problème fondamental entre Bechdel et sa mère serait alors le fait que Bechdel rejette la vision de la féminité que sa mère lui transmet. Par les non-dits ou les moments de désaveu, la mère apprend à sa fille le «danger» du féminin, la nécessité de le dissimuler. En vomissant, la jeune fille dévoile l'intérieur de son corps, ce qui, selon sa perspective, déçoit sa mère. Le vomi, résidu de l’intérieur menaçant, doit rester invisible car il constitue une preuve de la saleté du corps féminin. Cela fait écho à la scène où Bechdel demande à connaître le véritable nom de ses organes génitaux. Il n'est bien sûr pas anodin que plusieurs scènes aient lieu dans la salle de bain, endroit strictement réservé au privé, où la saleté du corps est censée disparaître, mais aussi où l'individu est autorisé à être seul avec sa nudité, autrement dit avec la vérité de son corps. C'est là aussi que Bechdel choisit de se cacher pour créer son dessin «obscène». Elle échoue comme fille puisqu'elle ne parvient pas à poursuivre la filiation et à en suivre les règles.

Avec les non-dits qui caractérisent ce rapport mère-fille, nous voyons qu'une certaine amertume accompagne l'héritage, amertume qui semble antérieure à la maternité de Helen. Carol perçoit chez la mère de sa patiente «some resentment about being female that got passed on / [qu’elle] éprouvait vis-à-vis de sa féminité un ressentiment qu'elle [lui] a transmis» (Bechdel, 2012: 279/2013: 285). Jocelyn évoque aussi ce point, après une conversation au sujet des vomissements. Elle propose à Bechdel de demander à sa mère «what the main thing was she learned from her mother / la chose la plus importante qu'elle ait apprise de sa mère» (Bechdel, 2012: 262/2013: 268). Quand Bechdel lui pose cette question, sa mère répond sans hésiter: «That boys were more important than girls / Que les garçons comptent plus que les filles» (Bechdel, 2012: 262/2013: 270). Helen manifeste ensuite son mécontentement face au fait que sa mère à elle, la grand-mère de l'auteure, a «adoré» ses fils, contrairement à elle, sa fille. L'auteure est étonnée de voir Helen reproduire le schéma qui l'a elle-même tant fait souffrir. En guise de réponse, Helen tente de la rassurer en lui disant qu'elle-même est loin d'être aussi dure que sa propre mère. Son commentaire confirme les soupçons des psychologues de l'auteure et éclaire la nature de la filiation féminine: celle-ci semble se caractériser par la transmission d'une certaine misogynie entre femmes. C'est dans cet esprit que Simone de Beauvoir note dans Le Deuxième Sexe que «[l]a fille est pour la mère à la fois son double et un autre, à la fois, la mère la chérit impérieusement et elle lui est hostile» (Beauvoir, 1976 [1949]: 30). Beauvoir considère que la mère impose à la fille «sa propre destinée» puisque «c'est une manière de revendiquer orgueilleusement sa féminité» mais est en même temps «une manière aussi de s'en venger» (Beauvoir, 1976 [1949]: 30). La réponse de Helen peut être comprise selon cette idée: d’une part, elle montre que Helen est sensible au fait que les femmes sont contraintes de faire partie d'un processus qui nuit à leur intégrité personnelle ainsi qu'à celle de leurs filles. D’autre part, sa réponse, teintée d'amertume, laisse croire qu’elle éprouve toujours de la rancune envers sa mère à cause de la subordination qu'elle a subie en tant que fille et en profite, une fois devenue mère elle-même, pour faire souffrir sa fille. Sa relation avec Bechdel devient une tentative de soulager sa propre peine.

Dans cette perspective, le mépris attaché au féminin incite à la séparation d'avec la mère; mais la douleur du rôle féminin, auquel elles sont assujetties, leur est commune, et les relie. Quand Bechdel propose que Are You My Mother? est un «memoir about [her] mother / mémoire sur [sa] mère», en même temps qu'il est sa propre autobiographie, nous percevons la difficulté qu'elle éprouve lorsqu'il s'agit de se différencier de sa mère, de comprendre sa place dans une lignée de femmes qui tente justement de nier toute individualité féminine. Le problème s'inscrit dans la manière même dont Bechdel perçoit la maternité:

I see perhaps the real problem with this memoir is that it has no beginning. Sort of like how I'd understood human reproduction as a child. I was an egg inside my mother when she was an egg inside her mother and, so forth and so on / Je réalise que, peut-être, le vrai problème de ce mémoire sur ma mère est qu'il n'a pas de commencement. Un peu comme j'avais compris la reproduction humaine en étant enfant. J'étais un oeuf à l'intérieur de ma mère quand elle n'était qu'un oeuf à l'intérieur de sa mère, et ainsi de suite» (Bechdel, 2012: 6-7/2013: 12-13).

La reproduction d'une série de photos prises à la naissance de l'auteure, où les images de mère et fille se mélangent, éclaire également cette idée. Sur sa table de travail, entre les pots d'encre et les outils de dessin qui accompagnent les photos, se trouvent des clichés qui représentent Bechdel, à trois mois. Mère et fille ont des expressions faciales semblables: l’auteure devient alors une simple copie de sa mère. Pour cette raison, elle restera toujours attachée à sa mère, malgré la distance établie, qu'elle soit géographique, affective ou physique. Pour l'illustrer, Bechdel inclut une citation de Donald Winnicott, son psychanalyste préféré, grâce à qui elle examine son enfance. Selon Winnicott, «the precursor of the mirror is the mother's face / le précurseur du miroir, c'est le visage de la mère»: les enfants se tournent vers la mère pour déchiffrer leur propre image (Bechdel, 2012: 213/2013: 219). Que Bechdel utilise cette citation pour expliquer son rapport à la mère suggère que ce lien est particulièrement problématique et qu'il la laisse dans la confusion face à sa propre perception d'elle-même.

La difficulté de cibler les barrières entre l'auteure et sa mère occupe une grande place dans Are You My Mother? et l'usage des images qui renvoient l'une à l'autre fonctionne comme un espace dans lequel Bechdel peut explorer les limites de soi. Michael Chaney suggère que les dessins qui incluent des miroirs ou des reflets sont particulièrement importants dans les romans graphiques puisque ces scènes offrent «a revelation about subjects, how we come to be subjects in relation to other objects, ourselves, and the tools by which we measure such relations / une révélation à propos des sujets, nous-mêmes, et les outils qui permettent de prendre la mesure de ces relations» (Chaney, 2011: 38). Le miroir complexifie le rapport à l’identité et, partant, à la féminité. Par exemple, dans l'image de gauche, Helen se maquille dans une loge de théâtre, comme si elle s’apprêtait à jouer sur scène. Dans celle qui suit, elle se maquille dans sa chambre, avec sa fille à ses côtés; celle-ci semble fascinée par les gestes maternels. Par le maquillage, l'auteure suggère que sa mère «applique» ces deux identités, celle d'actrice sans enfant dans la première scène, et celle de mère dans la seconde. Bien que les deux sphères d'existence soient parallèles, elles restent néanmoins séparées par la marge entre les vignettes, empêchant tout contact entre Helen l’actrice et Helen la mère. En se représentant comme fille uniquement dans l'image de droite, Bechdel expose les limites des deux identités de sa mère. L'artiste y est seule et ne semble pas avoir de descendance. Sur l'autre image, la mère ne paraît pas avoir accès à l'art: elle est plutôt dans le quotidien. Nous trouvons ici soulignée la difficulté pour une femme d'avoir plusieurs identités, voire l'impossibilité d'être une mère-artiste épanouie dans ces deux «rôles». Cette idée se trouve confirmée lorsque Bechdel demande explicitement à sa mère pourquoi elle n'a jamais poursuivi son désir de jouer la comédie ailleurs que dans des troupes d'amateurs. La réponse de Helen est sans appel: «I wanted to get married and have kids / Je voulais me marier et avoir des enfants» (Bechdel, 2012: 94/2013: 100). La filiation féminine se présente de nouveau à Bechdel comme un cul-de-sac qui oblige les femmes à renoncer à leurs désirs au profit de la famille traditionnelle, qui les force à se conformer à la féminité hétéronormative, à vivre dans le mensonge. Le motif du miroir laisse croire que Bechdel devrait accepter le même destin que sa mère, soit une existence normale, au sens hétéronormatif, aux dépens de ses désirs artistiques. L’idée n’est évidemment pas sans la troubler. Voyons maintenant comment, en tant qu'adulte, elle tente d'éviter ce destin, décidant de suivre une voie différente de celle de sa mère.

ENTRE ELLES, ENTRE ÉCRIVAINES

Une fois à l'université, Bechdel se consacre aux études féministes dans le but de mieux comprendre sa filiation féminine, suivant une voie radicalement différente de celle de sa mère. Mais avant son départ, elle lie l'éloignement géographique à une scission linguistique, à une remise en question des mots que sa mère lui a appris, ou s'est gardée de lui apprendre. Elle demande à Helen comment prononcer le mot ersatz, et lui propose une autre option, ce qui déclenche une dispute entre les deux femmes. Bechdel a bien conscience que «children and parents engineer these sorts of conflicts to make their parting more bearable / les enfants et leurs parents déclenchent ce genre de conflit pour rendre la séparation plus supportable» mais elle note aussi qu'il ne s'agit pas d'une coïncidence si leur dispute «had been about a word/avait porté sur un mot» (Bechdel, 2012: 178/2013:184). En fait, Bechdel écrit que le «[l]anguage was [their] field of contest / le langage était [leur] terrain d'affrontement» (Bechdel, 2012: 178/2013: 184). Au moment crucial où elle se prépare à quitter sa mère pour la première fois, elle remet en question la façon dont celle-ci utilise les mots, tout en insistant sur le fait qu'il existe des solutions de rechange. Quand Bechdel prend conscience de l'importance que les mots occupent au sein de la filiation féminine, elle commence à imaginer un espace où peut se développer une nouvelle forme de filiation, un espace où les femmes développent leurs propres définitions. Elle comprend que certains mots, comme «vagin», ne sont pas nécessairement synonymes de honte. Le souvenir de l'échange embarrassant avec sa mère l’incite à se demander d'où vient le tabou lié à ce mot: «could a word convey distaste for its own meaning? / un mot pouvait-il véhiculer le dégoût de sa propre signification?» (Bechdel, 2012: 169/2013:175). Plus encore, elle se demande «where words come from /d'où venaient les mots», d'autant qu'à l'université, elle découvre rapidement que d'autres femmes interrogent aussi leur rapport au langage.

Pour les nouvelles amies de Bechdel, beaucoup de réponses se trouvent dans la littérature féministe. Dans certaines vignettes de Are You My Mother?, celles où elle se représente dans une résidence universitaire, Bechdel se dessine souvent avec, à portée de main, des livres de théorie féministe, et particulièrement ceux d'Adrienne Rich. Une image la présente avec On Lies, Secrets and Silence dans une main, un joint dans l'autre, et son amie à côté d'elle qui lit The Dream of a Common Language. La narration qui accompagne la vignette explique comment elle a découvert ces livres. Bien que les œuvres de Rich ne fassent pas partie de ses lectures obligatoires, dit-elle, «my new lesbian friends had turned me on to her / mes nouvelles amies lesbiennes m'avaient branchée sur elle» (Bechdel, 2012: 170/2013: 176). Le dessin suivant propose la page d’un essai où Rich analyse A Room of One's Own de Virgina Woolf: Bechdel étudie minutieusement le texte, et nous voyons sa main qui en surligne certains passages. Dans la case suivante, l'écriture de Rich semble exercer encore plus d'influence sur la vie de Bechdel: l'amie qui lisait à ses côtés deux cases plus haut est désormais à califourchon sur elle et récite l’extrait d’un poème érotique de Rich, consacré à une première expérience sexuelle entre deux femmes. Bechdel, allongée sur le lit, a les mains posées sur les cuisses de son amante. Les livres de Rich constituent pour Bechdel une incitation à explorer sa sexualité, à passer à l'acte et à revendiquer ses désirs. Cette scène, qui, dans la narration, suit immédiatement le moment où Bechdel apprend le mot «vagin», montre comment l'auteure déconstruit la nature figée et hégémonique des mots de sa mère. D’une case à l’autre, nous pouvons entrevoir une évolution: en mettant de côté les lectures obligatoires dictées par ses professeurs, ceux qui ignorent l'écriture des femmes, et en les remplaçant par une littérature dans laquelle elle-même se reconnaît, comme celle de Rich, de Simone de Beauvoir et de Mary Daly, Bechdel remplace par la pensée féministe les idées patriarcales véhiculées par l'université et par sa famille. Elle découvre ainsi le moyen de prendre sa propre vie en main et d'assumer ses désirs. Sous l'influence de Rich, le vagin devient pour Bechdel cette «rose-wet cave / grotte rose-mouillée» qui désire ardemment être caressée, et non cachée ou méprisée (Bechdel, 2012: 170/2013: 176).

L'influence de Rich continue d'agir sur l'auteure plus tard, au moment où elle développe sa pratique d’écriture. Après ses études universitaires, Bechdel, qui tient un journal intime depuis l’enfance, entreprend un projet d'écriture autobiographique destiné à la publication. Elle soumet une nouvelle à deux revues littéraires, dont celle où Rich travaille comme rédactrice, et reçoit une lettre de refus qui est reproduite dans Are you my Mother? Elle est étonnée d'y voir la signature manuscrite de Rich accompagnée d'un court message d'encouragement. Plus loin dans ce même chapitre, Rich apparaît même comme personnage alors que Bechdel accompagne son amante, Eloise, à une de ses conférences. La vignette montre Bechdel dans l'auditoire. Rich est quant à elle sur scène et rend compte du mauvais accueil qu'a reçu son premier recueil de poésie, de même que de la difficulté d’être femme et artiste. Ce passage est accompagné de cases consacrées à Virginia Woolf et à A Room of One’s Own. Woolf donne sa conférence: «read[ing] from her notes, almost inaudibly, in a darkened dining hall room / de façon presque inaudible dans une salle de réfectoire obscure» et elle fait référence à l'époque de Shakespeare, cette période où:

one has only to think of Elizabethan tombstones with all those children kneeling with clasped hands.../...and their early deaths; and to see their houses with their dark, cramped rooms to realize.../that no woman could have written poetry then / Il nous suffit de penser aux pierres tombales élisabéthaines avec tous ces enfants agenouillés, mains jointes.../et à la mort prématurée de ces femmes; et de voir leurs maisons aux chambres sombres et étriquées, pour nous rendre compte.../qu'il était impossible alors à une femme d'écrire le moindre vers de poésie» (Bechdel, 2012: 187/2013:193).

À l'aide de cette citation de Woolf, qui explore les difficultés des femmes à accéder à la création, Bechdel appuie les propos de Rich selon lesquels il est difficile pour une femme d’accéder au statut d'écrivaine.

L'attention que Bechdel porte à Woolf lui permet d’avancer qu'il est difficile pour une femme de sortir de l'objectivation patriarcale et de devenir sujet. Dans Are you my Mother?, les références à Woolf sont nombreuses, que ce soit par la reproduction de ses livres dans les illustrations ou par les citations dans les phylactères. Bien que plusieurs textes soient mentionnés en plus de A Room of One's Own (Moments of Being, The Diary of Virgina Woolf), une grande place est également accordée à To the Lighthouse. Cette filiation intellectuelle redouble la filiation familiale entre l'auteure et sa mère. Tout comme son roman est héritier d'une longue tradition poétique et romanesque, Bechdel se situe elle-même dans une lignée de femmes, «when she was an egg inside her mother and, so forth and so on / un oeuf à l'intérieur de ma mère quand elle n'était qu'un oeuf à l'intérieur de sa mère, et ainsi de suite» (Bechdel, 2012: 7/2013: 13). Ces deux filiations se trouvent opposées l'une à l'autre, comme le sont les images antithétiques de Helen, mère et actrice. Il subsiste pourtant une différence: quand Bechdel choisit de se consacrer à l’écriture et de s’inscrire dans une lignée d’écrivaines au lieu d’avoir des enfants, elle délaisse en quelque sorte la filiation mère-fille.

TUER LES MÈRES

Dans Are You My Mother?, c'est l'impossibilité de jouir d'une identité de mère-artiste ou de femme-artiste qui oppose les filiations de Bechdel. En constatant les limites qui lui seront imposées si elle suit la voie des femmes de sa famille, Bechdel rejette l'idée d'avoir des enfants et se qualifie de «terminus» dans la lignée des femmes de sa famille. Dans On Lies, Secrets, and Silence, Adrienne Rich discute de l'impossibilité de concilier vie artistique et vie familiale lorsqu'elle écrit que, «to be a female human being trying to fulfill traditional female functions in a traditional way is in direct conflict with the subversive function of the imagination / être un humain de sexe féminin tentant de remplir des fonctions traditionnelles et de façon traditionnelle est bel et bien en conflit direct avec la fonction subversive de l’imagination» (Rich, 1979: 43). Il semble que, grâce à sa connaissance de la théorie féministe et de la structure patriarcale qui impose des limites aux femmes, Bechdel a choisi l’art et la création pour éviter les contraintes du rôle maternel. Pourtant, choisir de ne pas avoir d'enfant ne suffit pas quand il s’agit de se libérer de l'emprise maternelle. Ainsi, Bechdel explique à Carol, sa psychologue, que le grand objectif de son roman graphique est, en réalité, de se défaire de l'emprise de sa mère: «The thing is, I can't write this book until I get her out of my head. / But the only way to get her out of my head is by writing the book! / It's a paradox. Or a dilemma or something / Le truc, c'est que je ne peux pas écrire ce livre avant de me sortir ma mère de la tête. / Mais la seule façon de me la sortir de la tête, c'est d'écrire ce livre. / C'est un paradoxe. Ou un dilemme, ou un truc de ce genre» (Bechdel, 2012: 23/2012: 29). Bechdel semble partager ce sentiment paradoxal avec certaines de ses écrivaines préférées. Elle énonce le besoin de se libérer de sa mère quand, en se référant à To the Lighthouse, elle fait un parallèle avec la mère de Virginia Woolf: «[s]he looms much larger in my psyche than I loom in hers. Woolf says that of her own mother / [e]lle est bien plus présente dans ma psyché que moi dans la sienne. Woolf dit ça de sa mère» (Bechdel, 2012: 18/2013: 24). Cette citation s'accompagne d'une image d'une page du journal intime de Woolf, écrite après la publication de To the Lighthouse. Selon les mots de Woolf surlignés par Bechdel, «when it was written, I ceased to be obsessed by my mother. I no longer hear her voice. I suppose that I did for myself what psycho-analysts do for their patients / quand il fut écrit, je cessai d'être obsédée par ma mère. Je n'entends plus sa voix; je ne la vois plus. Je suppose que je fis pour moi-même ce que les psychanalystes font pour leurs patients» (Bechdel, 2012: 18/2013: 24). Bechdel consacre certes beaucoup de son temps à sa psychanalyse, mais comme Woolf, c'est à travers son œuvre littéraire qu'elle espère faire taire la voix de sa mère. Tout comme Lily, le personnage principal de To the Lighthouse, qui, «[i]n contrast to Ramsay's selflessness, [...] is trying to become a self, a subject / [e]n contraste avec l'altruisme apparent de Mrs Ramsay, tente de devenir un self, un sujet», Bechdel cherche aussi à construire son identité en opposition à celle de sa mère (Bechdel, 2012: 257/2013: 263).

Pour ce faire, Bechdel éprouve le besoin de se séparer de sa mère une fois pour toutes. Cette volonté peut sembler paradoxale à plusieurs niveaux si nous considérons que Bechdel défie sa mère en même temps qu'elle cherche son approbation –une contradiction qui met particulièrement en évidence l'effort de neutraliser la tension qui caractérise le rapport mère-fille, comme nous verrons plus loin. Même adulte, Bechdel est hantée par la voix de sa mère, qu'elle décrit comme «persistent, dispassionate, elegant, adverbless / pointilleuse, impartiale, élégante, dépourvue d'adverbes», et qui, selon elle, est «lodged into my temporal lobes/logée profondément dans mes lobes temporaux» (Bechdel, 2012: 23/2013: 29). La mère de Bechdel est en effet engagée dans les projets d’écriture de sa fille depuis sa jeunesse: elle a même déjà pris la plume à sa place pour compléter les entrées de son journal intime. Après l'université, Bechdel lui envoie ses nouvelles inédites, et, plus tard, les manuscrits de ses romans graphiques. Dans plusieurs scènes de Are You My Mother?, les deux femmes discutent d’ailleurs de l'écriture de Fun Home et de Are You My Mother? Voilà qui complique les choses: l’écriture, outil émancipateur, est placée sous le regard de celle dont Bechdel tente de se libérer. Et puisque la «voix éditoriale» de sa mère peut aussi être perçue comme une voix qui tente d'inculquer à sa fille le rôle féminin traditionnel, d’inscrire la féminité dans un cadre normatif, il convient de se demander quelle est cette voix que Bechdel espère éliminer.

Bechdel revendique son droit à avouer, à assumer sa vie intime, faisant ainsi face à sa mère ainsi qu’à la conception du féminin qui lui a été inculquée. Bechdel répond à sa mère que se cacher derrière un pseudonyme «would defeat the purpose! / serait contre-productif» (Bechdel, 2012: 182/2013: 188). La confession agit ici comme un engagement politique féministe. Le désir de Helen de voir les œuvres de sa fille publiées comme de la fiction tandis que Bechdel en revendique le caractère autobiographique annonce de nouveau un des problèmes fondamentaux de la filiation féminine: la relation entre public et privé.

La coupure d’avec la mère permet à Bechdel de poursuivre sa vie et de soigner les traumatismes du rapport mère-fille. Mais pour mener à bien cette entreprise, il faut, paradoxalement, se réconcilier avec la mère. Selon Lori Saint-Martin, l'écriture peut constituer «le lieu de ces retrouvailles» (Saint-Martin: 1999, 129). Pourtant, avant que les retrouvailles puissent avoir lieu, il faut d'abord vivre la mort symbolique de la mère, l'effet de son rejet par la fille. Quand Bechdel expose les traumatismes qu'elle a subis à cause de la transmission de la filiation féminine et qu'elle coupe le lien avec sa mère, elle commet un matricide. C'est le seul acte qui lui permette de revendiquer son individualité, ses désirs artistiques. Saint-Martin considère que le matricide symbolique témoigne justement du «besoin qu'a la fille de se démarquer de la mère pour devenir créatrice» mais qu'en même temps, «l'écriture elle-même, devenue une force réparatrice, permet des retrouvailles fantasmatiques, voire l'émergence, dans le texte de la fille, d'un début de discours de mère» (Saint-Martin, 1999: 119). Pour cette raison, l'ensemble du texte et son processus d’écriture peuvent être vus comme une façon à la fois de tuer et de faire vivre la mère. Comme l’explique Saint-Martin:

[l’]écriture, pour laquelle on a quitté la mère, devient maintenant le moyen privilège de renouer avec elle par-delà la mort. Écrivaine, on peut célébrer sa mère, la remettre au monde par le biais de l'écriture, la donner à voir à tous sous sa forme idéale: généreuse, belle, douée. La fille inscrit un retour vers la mère qui, grâce au détour par l'écrit, sera non seulement parfait dans sa forme, mais éternel. L'écriture permet donc de racheter, en partie, la mort de la mère. Toujours vivante, toujours présente, elle renaît, encore et encore, le temps d'un texte (Saint-Martin, 1999: 132).

Tout en imposant une séparation, l’écriture permet de réinventer la voix de Helen. Alors qu’il devrait la réduire au silence, il lui redonne vie. Comme Julia Watson le suggère très justement dans son analyse de Fun Home, Bechdel, par l'utilisation de la photographie et la multiplication des poses et des personnages, «has literally “tried on” all the subject positions she depicts / a littéralement “essayé” toutes les positions de sujets qu’elle décrit» (Watson, 2011: 134). On peut alors comprendre l'habitude qu'a Bechdel de coucher sur papier les conversations téléphoniques avec sa mère: «My mother composed me as I now compose her / Ma mère m'apaisait, tout comme je l'apaise aujourd'hui» (Bechdel, 2012 : 14/2013: 20). Dans Are You My Mother?, Bechdel écrit sa mère, la dessine, et la joue même devant l'objectif. De plus, suivant Hilary Chute, qui affirme que Fun Home, dans sa matérialité, est une construction «that doubles for Bechdel's actual childhood home / qui reprend le rôle de la véritable maison d’enfance de Bechdel», nous pouvons proposer que Are you my mother? représente la construction du corps féminin en état de gestation, un utérus de remplacement qui permet à Bechdel d'être enfin la mère qu'elle a rejetée. En effet, Bechdel ne redonne pas seulement vie à sa mère: elle l'incarne et se redonne vie à elle-même. Certains dessins s’apparentent même à l’intérieur d’un utérus : l’un d’entre eux, sur fond noir, montre Bechdel parlant au téléphone avec sa mère tout en écrivant le mot «child». De même, à la fin du livre, une double page dépeint «l'auto-accouchement» de Bechdel. À vol d’oiseau, Helen et sa fille jouent au «crippled child / [à] enfant infirme », un des jeux que Bechdel a inventés pour attirer l'attention de sa mère, et Helen est debout, les jambes écartées: elle offre à sa fille des prothèses imaginaires. La jeune Bechdel marchant à quatre pattes et s'éloignant de sa mère, la scène fait office de rupture. L'auteure donne ainsi vie à sa créativité artistique: elle accouche d'elle-même, grâce à son écriture et à la création de son roman autobiographique.

Pourtant, c'est aussi à travers cette scène que la possibilité des retrouvailles entre mère et fille se présente. Bien que l’inscription dans une filiation littéraire féministe dépende d'une rupture d’avec la mère, de la mort symbolique de celle-ci, c’est grâce à Helen que Bechdel parvient à cette forme de libération artistique. À l'avant-dernière page, Bechdel écrit: «I have always thought of the “crippled child” game as the moment my mother taught me to write / J'ai toujours considéré le jeu de “l'enfant infirme” comment étant le moment où ma mère m'a appris à écrire» (Bechdel, 2012: 287/2013: 293). Certes, Helen est dépeinte comme la porte-parole du discours patriarcal, mais cela ne l'empêche pas de donner à sa fille, essentiellement par des non-dits, certaines possibilités de subversion, ce que Bechdel décrit dans la dernière phrase du livre, qui accompagne la scène de l'auto-accouchement, comme «the way out / la sortie» (Bechdel, 2012: 289/2013: 295). Pour parvenir à reconnaître sa subjectivité, Bechdel a dû percevoir celle de sa mère en premier lieu, comprendre l'idée de Rich selon laquelle «[w]e are, none of us, “either” mothers or daughters; to our amazement, confusion, and greater complexity, we are both / [a]ucune d'entre nous n'est «soit» mère, «soit» fille : doute, étonnement; nous sommes l'une et l'autre» (Rich, 1986: 253 / 1980: 251). Bechdel se défait de sa mère en même temps qu'elle décharge sa mère du poids de celles qui l'ont précédée. Grâce à la révision féministe des souvenirs, Bechdel voit plus clairement les difficultés quotidiennes dans la vie de sa mère, l’oppression patriarcale qu'elles partagent, qui opprimait sa mère dans sa jeunesse et qui a ensuite influencé, voire surdéterminé, la manière dont elle a élevé sa famille. Selon Hilary Chute, le genre hybride du roman graphique est une forme littéraire apte à aborder un tel sujet puisqu'il ne se fonde pas uniquement sur l'usage des mots ; le dessin offre aux femmes la possibilité de «compléter» l'écriture autobiographique par la représentation visuelle d'un vécu traumatique.

Nous l’avons vu, Helen n'est pas simplement la mère de l'auteure, mais aussi une femme ayant toujours désiré mener une vie d’artiste. Dans Are You My Mother?, Helen devient mère-créatrice. Elle répète des chansons, joue sur scène, devient un personnage beaucoup plus complexe. C'est peut-être pour cette raison que Bechdel affirme que, «[a]t last, I have destroyed my mother, and she has survived my destruction / [E]nfin, j'ai détruit ma mère, et elle a survécu à la destruction» (Bechdel, 2012: 285/2013: 291). Si la mère survit à la tentative de matricide, c’est qu’une facette de sa mère a échappé au regard de l'auteure dans sa jeunesse et peut enfin voir le jour au terme de son processus créatif. Sa découverte de soi passe par la découverte de la mère complexe. Are You My Mother? n’est donc pas seulement une tentative de détruire la mère; elle cherche à la comprendre à l'extérieur du cadre de la relation mère-fille. Bechdel «tue» l'image fixe de la mère patriarcale mais la composition du roman graphique permet de dépeindre Helen comme un individu elle-même, une femme avec ses propres désirs, ses contradictions et, surtout, sa propre voix. Pour Marianne Hirsch, c'est seulement quand la subjectivité maternelle est prise en compte que se réalise «a feminist family romance of mothers and daughters, both subjects, speaking to each other and living in familial and communal contexts which enable the subjectivity of each member / le roman familial féministe autant des mères que des filles, toutes deux sujets, qui interagissent et habitent dans des contextes familiaux et communautaires favorables à l’émergence de la subjectivité de tous leurs membres» (Hirsch, 1989: 163). Il semble donc qu'une des réussites de Are You My Mother? soit de parvenir à dépasser la figure maternelle hégémonique ou maléfique. Comme l'auteure le confirme, en réalité, «the story has no end / le récit n'a pas de fin» (Bechdel, 2012: 284/2012: 290), tout comme, dans les premières pages, elle avait noté que «it has no beginning / il n'a pas de commencement» (Bechdel, 2012: 6/2012: 12). Are You My Mother? ne constitue qu’un extrait de cette histoire: Bechdel ne redonne pas seulement vie à la figure de la mère-artiste hybride, elle ouvre aussi la voie vers une troisième filiation, là où la filiation féministe et la filiation féminine peuvent s'entremêler, coexister, dialoguer.

Bibliographie

BECHDEL, Alison. 2013. C'est toi ma maman?, traduit de l'américain par Lili Sztajn et Corinne Julve, Paris: Denoël Graphic, 292 p.

________. 2012. Are You My Mother?, New York: Houghton Mifflin Harcourt Publishing, 286 p.

________. 2008. The Essential Dykes to Watch Out For, New York: Houghton Mifflin Harcourt Publishing, 398 p.

________. 2006. Fun Home, New York: Houghton Mifflin Harcourt Publishing, 232 p.

BEAUVOIR, Simone de. 1976 (1949). Le Deuxième Sexe, tomes I et II, Paris: Gallimard, 510 et 502 p.

CHANEY, Michael. 2011. «Terrors of the Mirror and the Mise en Abyme of Graphic Novel Autobiography», College Literature, vol. 38 n° 3, p. 21-44.

CHUTE, Hilary. 2010. Graphic Women: Life Narrative and Contemporary Comics, Columbia University Press: New York, 297 p.

HIRSCH, Marianne. 1989. The Mother/Daughter Plot: Narrative, Psychoanalysis, Feminism, Bloomington: Indiana University Press, 244 p.

KRISTEVA, Julia. 1980. Pouvoir de l'horreur, Paris: Seuil, 247 p.

PEETERS, Benoît. 2003 (1998). Lire la bande dessinée, Paris, Flammarion, 194 p.

RICH, Adrienne. 1980. Naître d'une Femme: la Maternité en tant qu'expérience et institution, traduit de l'américain par Jeanne Faure-Cousin, Paris: Denoël, 297 p.
________. 1979. On Lies, Secrets, and Silence, New York: W.W. Norton & Company, 310 p.

________. 1976. Of Woman Born: Motherhood as Experience and Institution, New York: W.W. Norton & Company, 1986, 318 p.

SAINT-MARTIN, Lori. 1999. Le Nom de la mère. Mères, filles et écriture dans la littérature québécoise au féminin, Québec: Nota bene, 331 p.

WATSON, Julia. 2011. «Autobiographic Disclosures and Genealogies of Desire in Alison Bechdel's Fun Home», dans Michael Chaney (dir.), Graphic Subjects, Madison: University of Wisconson Press, p. 123-175.

1. Voir Alison Bechdel, «OCD», YouTube [en ligne], http://www.youtube.com/watch?v=_CBdhxVFEGc.
2. Les citations traduites sont issues de l’édition suivante: Naître d’une femme: la maternité en tant qu’expérience et institution, traduit de l’anglais par Jeanne Faure-Cousin, Paris: Denoël, 1980, 297 p.

Numéro de la publication:

Année de parution:

2014

Aires de recherche:

Penser le contemporain

Imaginaire de la théorie

Enjeux littéraires contemporains

Figures contemporaines

Courants artistiques:

contemporain

Période historique:

XXIe siècle

Figures et Imaginaires:

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique:

États-Unis

Champs disciplinaires:

Type de publication:

Teaser:

La mise en rapport des conversations formant le «quotidien» du rapport mère-fille et la relation avec les écrivaines féministes est un thème cher à l'auteur. C'est cependant dans la quête de l'indépendance et l'affirmation de soi que semblent s’imbriquer les deux filiations: Bechdel s'autorise à les entremêler et à les faire dialoguer. C'est en nous appuyant sur cette perspective que nous tenterons de voir comment le besoin de s'affirmer comme individu de plein droit se réalise par un questionnement singulier des liens tant familiaux que littéraires.

Pour citer ce document:

Hamel-Akré, Jessica. 2014. « Filiations croisées et autobiographie au féminin dans «Are You My Mother?» d'Alison Bechdel ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/filiations-croisees-et-autobiographie-au-feminin-dans-are-you-my-mother-dalison-bechdel>. Consulté le 1 mai 2023. Publication originale : (Filiations du fémin. 2014. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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Pour citer ce document (Computed):

Hamel-Akré, Jessica. 2014. « Filiations croisées et autobiographie au féminin dans «Are You My Mother?» d'Alison Bechdel ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/filiations-croisees-et-autobiographie-au-feminin-dans-are-you-my-mother-dalison-bechdel>. Publication originale : (Filiations du fémin. 2014. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Filiations+crois%C3%A9es+et+autobiographie+au+f%C3%A9minin+dans+%C2%ABAre+You+My+Mother%3F%C2%BB+d%26%23039%3BAlison+Bechdel&rft.isbn=978-2-922045-44-4&rft.date=2014&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Hamel-Akr%C3%A9&rft.aufirst=Jessica&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Des «feminist sex wars» au matérialisme performatif: relecture de la pornographie et du BDSM

Alexia Giroux — Fri, 25 Mar 2022 16:50:08 +0000

J’aimerais croire que le mouvement queer est aux études LGBT ce que le lesbianisme radical est aux théories féministes: leur aile la plus militante, politique, celle qu’on accuse souvent d’être extrémiste parce qu’elle propose des visions du monde remettant en cause l’ordre établi. Bien que le queer et le lesbianisme radical aient tous deux pris naissance dans l’entrecroisement des questions féministes et LGBT1 et qu’ils font de l’intersectionnalité un point d’ancrage important de leurs théories, ces deux mouvements sont plus souvent mis en opposition qu’ils ne sont imaginés comme des alliés potentiels (Goodloe, 1994). En fait, c’est tout le féminisme radical qui est souvent mis en opposition au queer. On pensera à la conversation de Sabine Masson et Léo Thiers-Vidal, «Pour un regard féministe matérialiste sur le queer : échanges entre une féministe radicale et un homme anti-masculiniste», où les protagonistes considèrent que le queer ne permettrait pas un travail masculin sur l’oppression des femmes (Masson et Thiers-Vidal, 2002). Une auteure comme Sheila Jeffreys ira, par exemple, jusqu’à voir dans le queer un antiféminisme, alors qu’elle imagine les technologies de genre telles les opérations chirurgicales pour les personnes transsexuelles comme des violences faites aux corps des lesbiennes (Jeffreys, 2005). Dans d’autres textes, elle ira jusqu’à dénigrer les théories de Foucault sur la base de ses pratiques sexuelles (Jeffreys, 2013). À l’inverse, certains queers vont considérer que les féministes radicales font le jeu des conservateurs quand elles empêchent les travailleuses du sexe ou les femmes trans de prendre pleinement part au mouvement des femmes, contrevenant du coup aux principes de base de l’intervention féministe, qui vise à mettre les personnes concernées au premier plan des prises de décision (Toupin 2009, Barraud, 2013). En gros, les radicales reprochent au queer leur individualisme et leur dépolitisation, tandis que les queers reprochent aux radicales leur essentialisme et leur manque d’inclusivité. Autre dichotomie souvent entendue: les radicales seraient anti-porno et anti-BDSM, les queers, pro-sexe. Dans tous les cas, il s’agit souvent d’un résumé réductionniste des positions de chacune de ces théories, empêchant le débat bien plus que de le stimuler. Je ne suis sans doute pas le seul à penser ainsi puisque Jules Falquet faisait valoir dans «Rompre le tabou de l’hétérosexualité, en finir avec la différence des sexes: les apports du lesbianisme comme mouvement social et théorie politique» que les idées de Nicole-Claude Mathieu, féministe radicale souvent citée comme s’étant positionnée contre le courant postmoderne, seraient pourtant considérées comme queer aujourd’hui (Falquet, 2009).

Le présent article cherche donc à mettre de l’avant que l’opposition entre queers et radicales relève davantage de conflits politiques locaux qu’elle n’est liée aux théories elles-mêmes. En effet, il s’est développé dans les dernières années une approche matérialiste queer qui rapproche grandement les deux positions au-delà de leur lutte pour s’établir comme sujet politique légitime du féminisme. Ce matérialisme queer propose d’autres possibilités que l’éternelle tension entre pro-sexe et anti-sexe, division provenant des feminist sex wars des années 1980. C’est pour cette raison que j’aimerais mettre de l’avant des travaux d’intellectuels-les qui utilisent cette approche du matérialisme queer pour relire des objets d’étude au cœur du litige des feminist sex wars, soit la pornographie et le BDSM, et montrer par là que les positions queer, loin de faire l’apologie inconditionnelle de ces manifestations, intègrent diverses dimensions critiques face à celles-ci.

Avant d'aborder ces objets, j’aimerais dans un premier temps revenir sur l’imaginaire du sujet légitime du féminisme tel que le présente Clare Hemmings, puisque c’est celui-ci qui semble être au cœur de la dispute. Ensuite, il faut resituer l’apparition du queer dans le contexte historique des feminist sex wars, tel que le propose Shane Phellan. Enfin, je ferai un bref historique du matérialisme queer avant de voir comment les travaux de Margot Weiss sur la communauté BDSM de San Francisco et ceux de Maxime Cervulle et Nick Rees-Roberts sur la pornographie gaie revisitent nos conceptions sur ces objets.

Le sujet politique du féminisme

L’idée d’une lutte pour se faire reconnaître comme le sujet politique du féminisme n’est pas nouvelle. Comme le soulignent Elsa Dorlin et Marc Bessin, «le sujet du féminisme “Nous les femmes” est en mutation permanente» (Bessin, 2005). Il a été constamment et successivement remis en cause par les femmes noires, les lesbiennes, les femmes trans et les femmes des pays du tiers monde, sur de nombreux axes comme la race, la classe, la sexualité, etc. C’est cette représentation de l’histoire du féminisme dans les théories actuelles que Clare Hemmings retrace dans Why Stories Matter: The Political Grammar of Feminist Theory (Hemmings, 2011). Son approche bibliométrique s’intéresse à ce que l’on pourrait considérer comme une communauté interprétative (pour reprendre l’expression de Stanley Fish), en ce sens où elle met l’accent sur les références utilisées dans les revues plutôt que sur l’attribution d’une position politique à une auteure singulière. Cette approche repose sur le postulat que les revues universitaires sont le fruit d’une collaboration entre les auteures et leurs comités de révision, donc qu’elles sont redevables de la communauté de pensée permettant la diffusion de certains discours collectifs. C’est ainsi que Hemmings met en lumière trois récits principaux dans la façon d’ordonner les jalons et ruptures du féminisme: il s’agit des récits de la perte, du progrès et du retour. Elle remarque que s’il y a un certain consensus sur l’importance du féminisme noir, du féminisme lesbien et de l’avènement du postmodernisme dans chacun de ces récits –comme si on était maintenant passé à une autre étape–, chacun des trois récits y voit des significations très différentes. Le premier récit, celui de la perte, considère que la fragmentation de l’identité femme, l’institutionnalisation du féminisme, le conservatisme contemporain et le désintéressement des nouvelles générations dans le mouvement des femmes ont entraîné une dépolitisation des enjeux et des rêves de transformation sociale. Ce récit se revendique souvent du féminisme radical et est nostalgique de la solidarité de l’époque (ou plutôt de ses groupes de socialisation). Le deuxième récit, celui du progrès, adopte comme position que le féminisme a pu dépasser les politiques identitaires pour questionner les dynamiques d’inclusion et d’exclusion en ouvrant le «nous-femmes» aux différentes expériences. Il rejette l’essentialisme et se réclame du postmodernisme pour célébrer les différences. On y associe souvent le courant queer et le travail Judith Butler y est vu comme un tournant décisif marquant un avant et un après. Quant à lui, le récit du retour cherche à allier l’ancien féminisme aux nouvelles critiques, tout en considérant que le tournant langagier pris par le postmodernisme a parfois trop investi la textualité et qu’il faut se rapprocher du matérialisme. C’est à cette mouvance que l’on peut associer le matérialisme queer, comme une tentative de synthèse des apprentissages du féminisme. En effet, cette approche, parfois aussi appelée matérialisme performatif, cherche à faire le pont entre les phénomènes symboliques (de l’ordre du discours) et leurs impacts aux niveaux économique et physique. Le rapprochement des deux tendances tente d’intégrer les compréhensions postmodernes de l’identité aux analyses matérielles et sociales plus traditionnelles des conditions de vie des femmes. Il y a là très certainement un désir de dépasser les clivages existants au sein des mouvements féministes afin de remédier aux exclusions qu’ils causent. Car les différents récits de Clare Hemmings sont loin de toujours cohabiter pacifiquement. Des tensions historiques (dont il sera question dans la prochaine section) persistent aujourd’hui. Malgré la reconnaissance de la diversité des féminismes, plusieurs personnes se sentent coincées entre les positions des récits de la perte et du progrès. La polarisation entre les deux camps nuirait au débat. C’est pour cette raison que le matérialisme performatif semble jusqu’ici avoir peu été discuté, du moins en français. Pourtant, selon certaines théoriciennes, la théorie queer elle-même serait née de ces tensions au sein du féminisme.

Retour sur la naissance du queer

On voit souvent des explications duelles de la naissance de la théorie queer, la situant à la conjoncture d’un mouvement social (la lutte au VIH/sida) et universitaire (avec l’engouement pour Judith Butler) (Gosselin, 2011). Cette explication est cependant insuffisante pour rendre compte des positionnements politiques (pro-sexe, pro-pornographie et anti-capitaliste par exemple) de certains groupes qui s’en revendiquent. Elle oblitère également les différentes formations identitaires qui ont eu lieu en donnant l’impression que ce militantisme est homogène et que c’est seulement dans l’action qu’on retrouve ses adeptes. De même, elle risque de réduire les théories queer aux postulats de base de Butler et Sedgwick, les limitant souvent à la seule performativité du genre et délaissant ainsi d’autres aspects de la sexualité. L’explication de Shane Phelan (1994) me semble plus productive. Elle propose de relier l’émergence des théories queer à quatre contextes différents: 1. l’épuisement provoqué chez les lesbiennes par les feminist sex wars, qui les a conduites à chercher d’autres lieux de regroupement; 2. les demandes d’inclusion et de reconnaissance des bisexuels dans la communauté gaie et lesbienne; 3. la crise du sida, qui a amené les gais et lesbiennes à collaborer; 4. la montée du poststructuralisme dans les milieux universitaires.

Ces références aux feminist sex wars et à la montée du poststructuralisme permettent d’ancrer le queer dans son contexte étatsunien et féministe. Elles permettent également d’expliquer le partage qui se crée entre les pensées radicales et queer. Le terme de feminist sex wars désigne une série de tensions sur les questions de sexualité dans le mouvement féministe (et lesbien) à partir de la fin des années 1970 et jusque dans les années 1980 (Duggan, 1995). Parmi les sujets abordés, on trouve la pornographie, le travail du sexe, les pratiques BSDM2, tous trois considérés comme des formes ultimes d’appropriation du corps des femmes et de violence envers elles. Plusieurs lesbiennes ont pris le parti du BDSM et de la pornographie en s’opposant à la censure demandée par certains groupes, car celle-ci risquait d’affecter principalement les sexualités marginales déjà surcontrôlées. Les dissensions poussent les différents camps à intervenir directement dans les événements organisés par leurs opposantes, que ce soit par des dénonciations publiques, des manifestations devant un lieu de rassemblement, des pressions politiques auprès des institutions pour faire annuler les conférences, des appels au boycottage ou des tentatives de délégitimer certaines chercheures. La séparation qui s’effectue durant les feminist sex wars, loin d’être seulement théorique, se double d’un aspect affectif: les actions et la confrontation créent du ressentiment tout en contribuant à la création de communautés par les liens qui se tissent entre les personnes présentes.

Cette séparation en deux camps sur les enjeux touchant la sexualité peut expliquer que le matérialisme queer soit passé inaperçu dans un premier temps. Même Cervulle et Rees-Robert, qui s’en réclament dans Homo exoticus, ne situent son émergence qu’au milieu des années 2000, avec le «tournant économique» que, disent-il, «Shapiro explique comme une tentative de la queer theory de regagner un certain prestige théorique dans l’université anglophone» (Cervulle, 2010). Pourtant, dès 1996, on voit paraître des ouvrages comme Queer theory/Sociology, sous la direction Steven Seidman, dont l’ambition est de sortir ces théories des sciences humaines (humanities) pour les faire dialoguer avec les sciences sociales. Donald Morton publie une anthologie intitulée The material queer: a LesBiGay cultural studies reader, dont la quatrième de couverture annonce clairement l’intention de «rompre avec la tradition classique des études gaies et lesbiennes ainsi qu’avec la théorie ludique (post) moderne en insistant sur l’imbrication du genre et de la sexualité dans la division sociale du travail» (Morton, 1996). L’anthologie propose autant des textes canoniques sur la sexualité comme Marcuse, Freud, Volosinov, Barthes, Deleuze et Guattari, Foucault ou Wittig, que des extraits de John D’Emilio, Michael Warner, Leo Bersani, Cherríe Moraga, Elizabeth Freeman, Lauren Berlant, etc. L’ouvrage se termine sur une bibliographie de plus de 300 articles et travaux sur la sexualité empruntant une approche matérialiste. Si ce n’est qu’en 2009 que Kevin Floyd publie La réification du désir: vers un marxisme queer (traduit en 2013), ses travaux remontent à la fin des années 1990. Floyd y relit Foucault à partir de Lukacs et Butler à partir de Marcuse pour «montrer que pour faire l’histoire du capitalisme et de l’industrialisation, on ne peut faire l’économie de l’histoire des sexualités et des rapports de genre» (Floyd, 2013: 4e de couverture). Dans un article récent intitulé «Pour un féminisme matérialiste et queer», Sophie Noyé évoque d’ailleurs toute une lignée anglo-américaine de marxistes queers, peu connus et peu traduits pour l’instant.

Sans avoir la place pour entrer dans les détails, j’aimerais pour ma part signaler le livre de Lisa Duggan, The Twilight of Equality? Neoliberalism, Cultural Politics and the Attack on Democracy. Dans ce livre, où aurait été utilisé pour la première fois le terme homonormativité, l’auteure cherche à mettre de l’avant les valeurs culturelles du néolibéralisme, celui-ci étant trop souvent analysé sous le seul angle économique. Elle y montre comment cette idéologie joue de manière sournoise sur le remaniement des frontières de race, de genre et de classe tout en se revendiquant de la neutralité et du bon sens, mystifiant du coup les finalités de ses opérations. Ses exemples traitent de différentes attaques détournées (notamment au nom de la rentabilité) faites par des conservateurs sur des programmes universitaires d’études de genres et d’études ethnoculturelles dans des universités américaines. Dans un monde où l’argument de «l’égalité déjà-là» est souvent mobilisé pour contrer tant les revendications féministes que LGBT, l’intersectionnalité de l’approche matérialiste queer de Duggan offre des outils pour penser les luttes communes aux deux mouvements.Lisa Duggan a d’ailleurs pris part aux feminist sex wars à travers le groupe Feminists Anti-Censorship Taskforce (FACT). Par la suite, elle a co-écrit avec Nan D. Hunter un livre sur le sujet, dans lequel elles retracent les événements en cherchant constamment à lier les points de vue féministes et LGBT à des réflexions plus larges sur l’État et la justice. Dans ses propres mots, «all of the essays are involved in the production of "bridge discourses", or political languages and strategies that can open dialogue across discursive gaps, generate critical challenges from one location to another, and produce negotiated interventions and actions / Tous ces essais sont impliqués dans la production de “discours communiquantsʺ» (Duggan et Hunter, 2006: 2). Les travaux qui sont présentés dans les sections suivantes reprennent certains objets litigieux des feminist sex wars avec une visée similaire à celle de Duggan, soit de faire des liens entre les enjeux de sexualité et de genre et les autres systèmes qui ordonnent nos sociétés.

Relecture de la pornographie et du BDSM: des objets complexes

Les positions sur la pornographie et le BDSM sont souvent polarisées. D’un côté, les pro-sexe voient dans la postpornographie une possibilité de réfléchir au désir et à la subjectivité d’un point de vue féministe, d’en faire un outil d’empowerment; pour elles, le BDSM permet d’imaginer une sexualité non reproductive, n’incluant pas nécessairement la pénétration vaginale comme forme principale de plaisir. Ces deux formes ont le potentiel de détourner les représentations hétérosexistes de la sexualité. Pat Califia et Gayle Rubin sont souvent citées comme les principaux auteurs-es de cette position durant les feminist sex wars. Pour les anti-porno, ces formes représentent la domination des femmes par les hommes, quand elles n’en sont pas l’outil principal. La pornographie (commerciale) n’est pas qu’une oppression symbolique: les actes sexuels filmés, même mis en scène, y ont réellement lieu, ajoutant à la violence physique la violence économique. Catherine McKinnon et Andrea Dworkin sont les représentantes de ce point de vue durant les feminist sex wars.

Le queer, en raison de son intérêt pour le symbolique, la performance et la subversion, est souvent perçu comme étant pro-sexe. Si ses assises épistémologiques le font pencher en faveur de l'agentivité des individus, elles ne l’empêchent pas de tenir un discours critique sur les pratiques qui en découlent. Je propose dans cette section de voir deux exemples de théories récentes sur le BDSM et la pornographie qui critiquent certains usages de ces formes, sans pour autant tomber dans une condamnation absolue du genre.

La pornographie gaie

Dans Homo Exoticus (2010), Maxime Cervulle et Nick Rees-Roberts se réclament du matérialisme queer pour mettre en lumière la façon dont la culture gaie française exotise les corps arabes. Les auteurs signalent ainsi la construction de la «blanchité»3 de l’identité gaie, une construction qui se fait simultanément sur les axes de la sexualité, de la race, de la classe et de la nation. Leur démonstration prend pour appui deux registres filmiques, le cinéma d’auteur et la pornographie, pour montrer la persistance d’un imaginaire colonial dans l’espace français, même si cet imaginaire s’est déplacé du Maghreb à la banlieue. Pour ce faire, Cervulle et Rees-Robert utilisent un cadre d’analyse issu des porn studies, dont ils décrivent la visée et les orientations:

Les récentes études sur la pornographie (désignées par Feona Attwood comme le «nouveau paradigme pornographique», par opposition aux débats pro —ou anti— pornographie antérieurs au sein de l’université nord-américaine et plus spécifiquement des études féministes) ont justement tenté d’interroger les modalités de construction et de conceptualisation de l’identité et de la différence dans la pornographie, appréhendée non comme un espace culturel marginal, mais comme le genre cinématographique populaire par excellence. (Cervulle, 2010: 55)

Plus précisément, les auteurs s’inspirent de Linda Williams et de sa lorgnette foucaldienne pour critiquer la pornographie gaie française en tant que «machine du visible», c’est-à-dire comme processus créant les sujets qu’elle prétend représenter. Ils résument l’utilisation féministe des théories de Foucault dans cette phrase: «La pornographie contribuerait donc, comme d’innombrables autres “technologies du genre” à la (re)production de la “différence sexuelle” et à la croyance en l’existence d’un sexe vrai.» (Cervulle, 2010: 58) Pour les auteurs, cette critique s’applique aussi aux enjeux de race, c’est-à-dire que la caméra ne fait pas que créer un sujet genré; elle produit également un sujet racialisé dont la jouissance à l’écran démontrerait l’essence.

Les films de Jean-Noël René Clair dont il est question dans Homo exoticus en sont de bons exemples. Ceux-ci reprennent des scénarios semblables: de jeunes hommes pauvres (maghrébins ou tchèques) sont amenés à se déshabiller devant la caméra en échange d’une rémunération. La caméra cherche à leur assigner un statut d’hétérosexuel par différents moyens: leur corps musclé qui se déshabille devant la caméra, le besoin d’argent venant expliquer leur présence devant l’appareil malgré une prétention à l’hétérosexualité; les gros plans de la douleur ressentie par ces hommes lorsqu’il y a pénétration anale, autant d’éléments qui pointent comment la caméra cherche à leur arracher une vérité, à faire dire à ces corps leur orientation sexuelle contre leur gré et malgré les actes qu’on leur demande de faire. Les minorités ethnoraciales y sont dépeintes comme nécessairement hétérosexuelles et homophobes4, contraintes par des enjeux économiques à se plier aux caprices d’un voyeur aisé et blanc.

Homo exoticus ne privilégie pas une analyse des genres au profit d’une analyse raciale. Le livre démontre bien plutôt comment la racialisation est aussi un processus d’(hétéro) sexualisation et que tous deux sont liés aux rapports de classe. La pornographie participerait ici du processus de construction d’une identité gaie blanche et bourgeoise nationale, jouant de ses rapports coloniaux pour maintenir certains corps à distance. D’une certaine façon, elle relève l’homophobie intériorisée et le sexisme de cette culture gaie qui fait du corps hétérosexuel le centre de son fantasme: une masculinité qu’il faut dominer par le pouvoir économique (et colonial) afin d’y avoir accès. L’usage de l’approche matérialisme queer permet ainsi aux auteurs d’articuler les différentes facettes qui entrent en jeu dans la pornographie, notamment la question de l’oppression du genre.

Cependant, si les auteurs d’Homo exoticus sont critiques de certaines productions pornographiques et des rapports de domination qu’elles produisent et renforcent, ce n’est pas la porno comme forme qu’ils condamnent. Au contraire, ils considèrent que certaines productions de la pornographie postcoloniale rendent visible et démasquent ces rapports de pouvoir en plus de permettre aux minorités racisées de se construire un espace communautaire. C’est du moins ce que représente pour eux le studio Citébeur, une entreprise décrite comme étant collective:

Mais outre de marketer des fantasmes estampillés «banlieue», l’entreprise Citébeur est avant tout un espace communautaire où des beurs gays conçoivent leur propre subculture au sein d’un espace culturel homosexuel qui reste encore sourd à leur parole. L’ambivalence –commercialement habile– des représentations du studio consiste en un positionnement à cheval entre une politique identitaire beur gay et un énième récit de voyage peuplé de jeunes arabes aux mœurs légères. (Cervulle, 2010: 73)

Le commentaire de Cervulle et Rees-Roberts sur l’entreprise cherche clairement à tisser une filiation entre celle-ci et les théories queer. Les masculinités qui, au premier abord, pourraient sembler de simples stéréotypes de l’arabité, y sont décrites comme détournées: dans leurs mots, «la “racaille” de Citébeur n’est pas celle de Sarkozy», ne serait-ce que parce les rappeurs et les lascars y prennent du plaisir (Cervulle, 2010: 77). Les accessoires bling bling qu’on y retrouve deviennent les signes d’une hypermasculinité qui se rapproche des spectacles de drag kings dans ce que les auteurs qualifient de «sm du pauvre» et de «performance consciente et ironique de l’arabité», considérées comme camp. Il semble clairement y avoir une volonté chez les auteurs de se réapproprier les éléments des cultures gaies déjà fortement théorisés5 pour montrer la performance critique d’une telle pornographie, telle que réalisée du point de vue d’une subjectivité beur. Cette idée du commentaire social de Citébeur se trouve également, selon eux, dans la scène d’ouverture des films de la série Wesh Cousin, où un acteur se masturbant s’adresse à la caméra à la façon des stands up comics: «la tchatche du personnage seul face à la caméra relève d’un certain comique français contemporain où l’on déjoue les stéréotypes ethnoraciaux par une performance critique» (Cervulle, 2010: 73).

On peut bien sûr se demander quelle force possèdent ces actes de subversion, qui semblent ancrés dans une dimension essentiellement symbolique et qui reprennent les stratégies historiquement associées au queer. Certaines féministes pensent qu’il ne s’agit que de simples contrepèteries qui ne déstabiliseraient pas l’ordre établi (Jeffreys, 2003, 2013). De même, certaines critiques intersexes et trans considèrent que les tactiques de subversion du genre ne sont pas appropriées pour leurs luttes puisque leur genre n’est pas un jeu: leurs corps sont marqués par l’assignation violente et invasive faite sur eux à la naissance par les médecins (Bastien-Charlebois, 2014). Je crois que c’est dans la dimension commerciale de Citébeur que l’on trouve une réponse. En effet, comme le font remarquer les auteurs, «d’un point de vue historique, la culture gay est liée à la consommation» (Cervulle, 2010: 114). La force d’Homo exoticus est de ne pas laisser de côté ce rapport au capitalisme, d’ailleurs mis de l’avant dans toute la première partie de leur ouvrage, où ils critiquent l’homonormativité et l’agenda assimilationniste gai orienté uniquement vers les revendications du mariage. Citébeur représente une entreprise commerciale, mais qui permet la création de sujets sexuels racialisés, jusque-là uniquement des objets de convoitise. La situation peut se résumer ainsi:

Ce dernier studio a ouvert la voie à de nouvelles possibilités d’identifications sexuelles pour les minorités ethnoraciales –dont les figures fantomatiques au sein de la pornographie gay ne permettaient pas jusque-là l’identification du spectateur sinon la simple érotisation d’un corps exotisé. Opérant à la frontière entre exotisme et commentaire social, érotisation et déplacement des stéréotypes ethnoraciaux, Citébeur a tourné sa caméra vers la source du désir orientaliste, révélant en retour l’ethnicité de ceux que le studio appelle les «céfrans». C’est la blanchité du regard pornographique gay que déshabille le studio des beurs gays, exposant le désir orientaliste dans toute sa nudité. (Cervulle, 2010: 80)

La pornographie de Citébeur rend visibles des rapports de pouvoir qui dépassent le médium cinématographique. Malgré l’ambivalence entre «exotisme et commentaire social», le studio tourne à son avantage le désir blanc pour créer de nouvelles possibilités d’être arabe et gai. Cela semble un petit gain qui ne met pas fin à l’exotisation et l’exploitation de certains corps par la porno, mais la création de subjectivités (donc de nouveaux consommateurs) permet d’envisager de nouveaux spectateurs pour une transformation du marché. L’économique ne règle pas tout puisque l’on sait que la richesse n’est pas partagée également sur des axes comme la race et le genre et que même au sein d’une catégorie identitaire, les revenus varient. On connait également les critiques queer du tourisme rose. Mais si, comme le propose D’Emilio, l’apparition des identités LGBT a été rendue possible dans et par l’organisation de la production marchande (rappelons que si «Stonewall était une émeute», celle-ci a eu lieu dans un bar), alors nos réflexions devraient prendre davantage en compte ce rapport à la consommation ayant permis l’existence des communautés LGBT (D’Emilio, 1993).

Mais les personnes LGBT ne sont pas les seules à former des communautés sexuelles. La ville de San Francisco s’est forgé une forte réputation pour sa communauté fétiche. Depuis les travaux de Gayle Rubin sur les hommes gais aimant le cuir, cette cité a bien changé. Une nouvelle classe de travailleurs a pris d’assaut la ville et son économie s’est transformée en raison de la désindustrialisation. Les bars d’antan ont disparu pour laisser place à des tours résidentielles. Cependant, plusieurs de ces nouveaux travailleurs participent à la scène BDSM. C’est cette nouvelle génération (majoritairement hétérosexuelle) que Margot Weiss étudie afin de faire le pont entre les transformations post-industrielles et les discours sur la sexualité qui en sont produits.

Le BDSM

À partir d’une méthode ethnographique mixte d’observation participante et d’entretiens autour de la scène kink de San Francisco, Margot Weiss utilise, dans Techniques of Pleasure –BDSM and the Circuits of Sexuality (2011), une approche qu’elle qualifie de matérialiste performative. Elle se donne pour but d’analyser les effets différenciés sur les sujets qu’a le BDSM et les liens à tisser entre capitalisme, sexualité et inégalités de race/classe/genre. Comme méthodologie, Weiss a fait de l’observation participative dans différents événements locaux et nationaux (puisqu’elle remarque que ces réseaux prennent de plus en plus de place dans la définition d’un sentiment d’appartenance au BDSM)6, en plus de faire 61 entrevues semi-dirigées avec des participants de la communauté BDSM de Californie. Cette méthode mixte lui a permis de voir les intersections entre les interprétations individuelles et les débats communautaires ainsi que la façon dont la pression collective joue différemment selon le positionnement des acteurs (c’est-à-dire selon la position sociale et les caractéristiques identitaires de chacun-e). Elle considère qu’il s’agit d’une approche matérialiste performative (ou pour nous, matérialiste queer) car elle tente d’aborder la formation dynamique des subjectivités dans et par le pouvoir.

Son livre s’ouvre sur une scène de vente aux enchères d’esclaves, soirée traditionnelle de levée de fonds dans le monde kink. Elle y remarque que la vente d’un homme blanc actif rapporte beaucoup plus que celle d’un homme asiatique passif; que malgré les possibilités d’inversion des rôles souvent avancées pour défendre le BDSM, la plupart des participants y ont une position traditionnelle (les hommes étant plus souvent dominants, les femmes plus souvent soumises, même si cette reproduction des normes leur cause de l’anxiété); que la plupart des participants ne font pas de liens entre les ventes d’esclaves et l’histoire de l’esclavagisme, y voyant plutôt une activité a-raciale. Cet exemple lui sert à expliquer comment le BDSM n’est pas un monde exclu du domaine social, culturel et politique. Au contraire, il en produirait et reproduirait les oppressions tout en camouflant la façon dont il le fait. Ainsi, la sexualité, en se représentant comme étant du domaine du privé ou de l’individuel (chacun y consent librement), peut servir d’échappatoire imaginée aux structures d’iniquités sociales alors qu’elle est pourtant le produit de ces relations. L’auteure utilise le terme de circuit pour définir la façon dont le BDSM relie le privé et le public, l’économique et le culturel (ou le matérialisme et le performatif), le contexte social à la subjectivité individuelle. Elle met ainsi en lumière la manière dont la communauté BDSM et le capitalisme sont liés aux enjeux de race, de classe et de genre.

Chez elle, le BDSM prend plusieurs définitions. Il est à la fois une identité (ou orientation), une pratique, une technique, une communauté (ou une scène sociale). Plus loin, elle parlera également du BDSM comme d’un impératif à consommer un certain mode de vie et d’une érotisation des inégalités sociales. Sa lecture fait appel au concept foucaldien de technique de soi pour parler du travail individuel qui vise à façonner le sujet SM. Le BDSM est une identité en pratique, un projet de fabrication de soi comme sujet éthique, organisé autour de codes communautaires de conduite. Ce soi se construit entre autres par les différents ateliers qui visent à acquérir un savoir, à perfectionner ses compétences à travers sa participation aux événements collectifs. Il y aurait une bonne et une mauvaise façon d’attacher les cordes; il y a une certaine façon de vérifier si on a le consentement de la personne, par l’établissement de mots de sécurité ou de couleurs; autant de codes à connaître pour participer au groupe. C’est bien cet engagement sérieux envers soi et sa communauté, ce sentiment d’appartenance à un réseau, qui définit le terrain d’observation de l’auteure et ce qu’est, selon elle, le BDSM.

Ces techniques de soi sont importantes puisqu’elles lient le BDSM aux commodités et donc au capitalisme: les jouets sexuels aident à créer de nouveaux corps et de nouveaux plaisirs par la connaissance qu’ils créent sur la douleur produite chez le sujet. Un coup de canne ne procure pas les mêmes sensations qu’une fessée à la main. Par ces sensations, le SM ouvre des créneaux de marché de niche infinis, alors que de nouvelles identités (communautaires) émergent comme consommateurs-sujets. Il s’allie donc bien avec les transformations du capitalisme tardif, qui demande une plus grande flexibilité de ses travailleurs-euses. Cette flexibilité permet de retracer des frontières (de classe, de race, etc.) en dissimulant les processus d’exclusion nécessaires à la consolidation des identités et des communautés. Par exemple, la scène BDSM se dit ouverte à tous, mais le coût des jouets sexuels et des soirées en empêche plusieurs d’y participer. Une scène maître-esclave n’aura pas les mêmes retombées s’il s’agit d’un couple de personnes blanches, une relation interraciale ou deux personnes racialisées. Si elles utilisent souvent le langage de la tolérance et de la diversité, ces identités ne sont pas également accessibles pour tous (économiquement et culturellement). Dans le BDSM, c’est le cadre de jeu qui permet cette occultation: tout n’est que jeu en surface, mais le jeu est bien plus que cela en réalité. Il s’agit d’un espace fantasmé à l’extérieur des normes sociales, jouant sur le rapport privé/public. Cet espace doit faire référence au cadre réel et aux iniquités sociales pour en tirer une charge érotique tout en niant son rapport avec celui-ci, par la référence au sujet libéral qui consent librement. Cet espace supposé sécuritaire où s’exprime le désir privé vient le plus souvent justifier et renforcer certaines inégalités sociales, bien que le BDSM puisse aussi être le lien d’une resignification plutôt que d’une mimésis.

Pour Weiss, il faut s’éloigner de la dichotomie subversion/reproduction des normes dans laquelle est souvent confinée l’analyse de ces pratiques BDSM. Elle propose plutôt de lire les scènes en termes d’efficacité performative pour rendre compte de la capacité de certaines d’entre elles à créer des circuits entre les corps et les jouets sexuels, les sujets et l’imaginaire national, les partenaires et leur auditoire:

Particular SM scenes might, by making sex public, disrupt understandings of sex as private, of desire as asocial, offering practitioners and analysts a new vantage point on the contradictions of current social relations. They might also, by reprivatizing sex, create possibilities for a reentrenchment of subjects within such power structures, especially those that bolster the class, race, and gender inequality that is justified through neoliberal rationalities. SM scenes have differential effects; we cannot rest a political reading of SM on a formal dichotomy between transgression and reification of social hierarchies, but must rather ask about a particular scene’s productive, performative effects on players, audiences, readers, and anthropologists like me. (Weiss, 2011: 24)

Certaines scènes SM, en présentant du sexe en public, peuvent perturber les conceptions de la sexualité comme relevant du privé et le désir comment étant asocial, offrant aux praticiens et aux analystes de nouveaux points d'observation des contradictions au sein des relations sociales actuelles. Elles peuvent aussi, en reprivatisant la sexualité, créer de nouvelles possibilités de retranchement des sujets dans les structures de pouvoir, particulièrement celles qui fortifient les inégalités de classe, de race et de genre, en se justifiant par des raisonnements néolibéraux. Les scènes SM ont des effets différenciés; on ne peut pas faire une lecture politique du SM en se basant sur une dichotomie formelle entre transgression et renforcement des hiérarchies sociales, on doit plutôt se demander quels effets performe et produit une scène sur ses joueurs, ses audiences, ses lecteurs et les anthropologues comme moi.

Comment le BDSM peut-il être politique? En utilisant ces circuits affectifs pour les retourner sur eux-mêmes. Par exemple, une des participantes interrogées par Weiss propose de pousser les limites des scènes maîtres-esclaves interraciales faites en public en les jouant de manière réaliste plutôt que parodique :

Molena’s desire is to make the resemblance between racialized history and SM dramatically visible. For her, the realism of the scene –dragging an unwilling slaves, stripping, and inspecting them while they scream not to be separated from their children– would “rock people’s worlds”: intervene in the social world by smacking it “upside the head”. This sort of performance, a spectacular enactment that neither denies nor occludes racial history, is a way of contesting, through the dramatization of, the preservation of such histories in SM play dynamics. (Weiss, 2011: 210)

Molena désire rendre la ressemblance entre l'histoire de la racialisation et le SM dramatiquement visible. Pour elle, le réalisme d'une scène -trainer des esclaves de force, les dénuder et les inspecter pendant qu'elles crient de ne pas les séparer de leurs enfants- peut réveiller des gens: l'intervention dans le monde social est comme un coup sur la tête. Cette sorte de performance, une représentation spectaculaire qui ne dénie pas ni ne tente de cacher l'histoire de la persécution raciale, est pour elle une façon de lutter, par la dramatisation, contre la préservation de ces dynamiques raciales dans les jeux SM.

En révélant de manière publique, comme chez Cervulle et Rees-Robert, l’imaginaire érotique (qu’il soit sexiste, raciste ou classiste), en montrant ce que celui-ci entretient comme lien avec le réel, en empêchant qu’il soit re-privatisé comme s’il ne s’agissait que d’un désir n’appartenant qu’à l’individu, en somme, en allant puiser dans les affects produits par une scène jouée devant un auditoire, le BDSM peut permettre un travail sur soi des acteurs, un travail à la fois individuel et collectif. Pour y arriver, le BDSM doit bien sûr être une pratique culturelle, un geste collectif et communautaire, plutôt que d’être confiné à l’espace privé.

Conclusion

Les travaux de Duggan, de Cervulle et Rees-Robert, tout comme ceux de Weiss, nous donnent à voir des objets complexes et nuancés. La tâche d’analyse des pratiques du BDSM et de la pornographie en semble décuplée. Les positions tranchées, tant du côté queer que du côté radical, en rendaient certes la lecture plus rapide: on était pour ou contre. Doit-on voir un certain relativisme dans la possibilité ici offerte d’interpréter chaque représentation indépendamment d’une critique globale de la forme dans laquelle elle s’inscrit? N’y a-t-il pas là encore un risque de conflit face à certaines scènes qui seront menaçantes pour certaines personnes et libératrices pour d’autres? La conciliation proposée par le matérialisme queer semble pourtant ouvrir une autre voie par sa capacité à réfléchir aux circuits qui relient la sexualité, le capital et les identités.

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1. Pour le queer, on peut penser à l’interrogation ayant mené Teresa de Lauretis à proposer le terme, au prologue d’Épistémologie du placard de Eve Sedgwick Kosofsky ou au sous-titre de Trouble dans le genre de Judith Butler. Pour les tensions entre les lesbiennes et le mouvement des femmes, l’expression «the lavender menace» est un bon exemple, alors que ce terme a été prononcé pour la première fois en 1969 par Betty Friedan, présidente de la National Organization for Women aux États-Unis. Notons d’ailleurs que si l’expression «féministe radicale», que nous utiliserons dans ce texte, englobe souvent les réflexions issues des théories lesbiennes, celle-ci n’est nullement garante de l’inclusion des questions sexuelles ou des particularités des lesbiennes dans ses critiques.
2. L’acronyme BDSM signifie bondage, discipline, domination, soumission, sadomasochisme.
3. Dans Le blanc des yeux –diversité, racisme et médias (2013), Maxime Cervulle explique sa préférence pour la traduction de «whiteness» en «blanchité» pour faire référence aux processus de construction hégémonique des personnes blanches. Il favorise ce terme pour éviter le parallèle avec négritude, puisque ces deux processus de racialisation ne sont pas équivalents.
4. «L’assignation culturelle sans cesse répétée des minorités ethnoraciales à la seule sphère de l’hétérosexualité tend à limiter l’appréhension des points d’intersection entre rapports sociaux de race, de genre et de sexualité, et aboutit à l’équation tristement omniprésente selon laquelle gay = blanc. C’est un blanchiment littéral de l’identité gay dont relève l’exotisation des minorités ethnoraciales dans la pornographie» (Cervulle, 2010 : 69).
5. Sur les communautés BDSM, voir Gayle Rubin (2010). Sur le camp, voir le résumé des théoriciens-nes présentés-es par David Halperin. (2012).
6. Il s’agit tant de sex party (privé ou public), de rencontres sociales comme les munches, de lancements de livres que d’ateliers sur les différentes techniques du BDSM.

Numéro de la publication:

Année de parution:

2016

Aires de recherche:

Penser le contemporain

Imaginaire de la théorie

Courants artistiques:

contemporain

Période historique:

XXIe siècle

2010 +

Figures et Imaginaires:

corps

exploration

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

performativité du genre

Contexte géographique:

Canada

Québec

Champs disciplinaires:

études féministes

Type de publication:

Cahiers de l'IREF

Teaser:

Le présent article cherche donc à mettre de l’avant que l’opposition entre queers et radicales relève davantage de conflits politiques locaux qu’elle n’est liée aux théories elles-mêmes. En effet, il s’est développé dans les dernières années une approche matérialiste queer qui rapproche grandement les deux positions au-delà de leur lutte pour s’établir comme sujet politique légitime du féminisme. Ce matérialisme queer propose d’autres possibilités que l’éternelle tension entre pro-sexe et anti-sexe, division provenant des feminist sex wars des années 1980. C’est pour cette raison que j’aimerais mettre de l’avant des travaux d’intellectuels-les qui utilisent cette approche du matérialisme queer pour relire des objets d’étude au cœur du litige des feminist sex wars, soit la pornographie et le BDSM, et montrer par là que les positions queer, loin de faire l’apologie inconditionnelle de ces manifestations, intègrent diverses dimensions critiques face à celles-ci.

Pour citer ce document:

Laprade, Bruno. 2016. « Des «feminist sex wars» au matérialisme performatif: relecture de la pornographie et du BDSM ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/des-feminist-sex-wars-au-materialisme-performatif-relecture-de-la-pornographie-et-du-bdsm>. Consulté le 1 mai 2023. Publication originale : (Féminismes et luttes contre l'homophobie: de l'apprentissage à la subversion des codes. 2016. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

Node ID:

73276

Pour citer ce document (Computed):

Laprade, Bruno. 2016. « Des «feminist sex wars» au matérialisme performatif: relecture de la pornographie et du BDSM ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/des-feminist-sex-wars-au-materialisme-performatif-relecture-de-la-pornographie-et-du-bdsm>. Publication originale : (Féminismes et luttes contre l'homophobie: de l'apprentissage à la subversion des codes. 2016. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Des+%C2%ABfeminist+sex+wars%C2%BB+au+mat%C3%A9rialisme+performatif%3A+relecture+de+la+pornographie+et+du+BDSM&rft.isbn=978-2-922045-47-5&rft.date=2016&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Laprade&rft.aufirst=Bruno&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Lauric Guillaud

Elaine Després — Tue, 01 Jun 2021 14:26:38 +0000

Vendredi 28 Mai 2021

Imaginaire et culture pop

Participant·e·s:

Dominguez Leiva, Antonio

Guillaud, Lauric

Description de l'épisode

Dans cet épisode, Antonio Dominguez Leiva s’entretient avec Lauric Guillaud, grand spécialiste des mondes perdus. Revenant sur sa carrière de chercheur, il évoque ses travaux sur les récits de la Terre creuse, les continents perdus, l’Atlantide, King Kong, le pseudo-ésotérisme nazi, les grands mythes qui font sans cesse retour, Lovecraft, le wilderness et la popularité constante du gothique américain.

Crédits liés à l'épisode

Crédit image: Site professionnel de Lauric Guillaud

Voix d'introduction: Alexandra Martin

Vignette de la balado: Aless MC

Abonnez-vous aux balados OIC sur la plateforme de votre choix: https://anchor.fm/balados-oic

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71153

Pour une méthodologie de recherche botanique: voyages à Stardew Valley

Noémie Dubé — Sat, 07 Sep 2019 01:56:00 +0000

Parmi tous les jeux de simulation agricole qui se multiplient et prennent de l’ampleur depuis la fin des années 20001, mon choix, pour faire l’expérience des jardins vidéoludiques, s’est arrêté sur le jeu indépendant Stardew Valley, développé par Eric Barone (ConcernedApe) et lancé par Chucklefish le 26 février 2016. Jeu de simulation agricole, il a la particularité d’intégrer des éléments de jouabilité propres aux jeux de rôle — avec la possibilité de personnaliser le personnage avatar, d’acquérir des talents différents en fonction d’un arbre de talent (skill tree) et d’interagir avec d’autres personnages — ainsi qu’aux jeux de monde ouvert et de bac à sable — des univers dans lesquels j’ai la possibilité de circuler librement et de laisser ma trace en modelant l’espace à ma guise.

1. Ceux-ci ont vu leur popularité augmenter grâce à des jeux comme Harvest Moon (2007), FarmVille (qui fait ses débuts sur facebook en 2009) et son équivalent chinois Happy Farm (aussi un jeu de réseaux sociaux paru en 2008).

Le traitement des paysages dans «Into the wild» de Sean Penn

Noémie Dubé — Thu, 11 Apr 2019 14:54:04 +0000

« Il parcourt les routes de l’Ouest, envoûté par les dimensions et la puissance du paysage, excité par de petites infractions à la loi, goûtant la compagnie d’autres vagabonds rencontrés en chemin et laissant les circonstances décider de sa vie »

- Jon Krakauer

J’ai découvert le film Into The Wild grâce à une discussion avec mon père qui, pourtant cinéphile, m’avait fortement déconseillé de le regarder. Il m’avait confié sa déception en me résumant le scénario de cette manière : « il y est question d’un jeune idéaliste qui après avoir traversé les États-Unis va se perdre au fin fond de l’Alaska et meurt stupidement. Aucun intérêt. » L’adolescence et l’esprit de contradiction aidant, j’ai eu soudainement très envie de voir ce film, récit d’un voyage tragique.

Balade au coeur d'un territoire insoumis: Exploration d'«Area X» de Jeff Vandermeer

Noémie Dubé — Sun, 07 Apr 2019 23:06:19 +0000

La Trilogie du Rempart Sud (The Southern Reach Trilogy, en langue originale) nargue l’appétit de domination et de contrôle que l’humain clame sur l’environnement. Notre monde, aujourd’hui cartographié jusque dans ses moindres aspérités, analysé par une multitude de domaines scientifiques, recèle de moins en moins de mystères. La tendance, présentement, est de prendre la planète pour acquise, tant et si bien que celle-ci en vient à s’estomper, devenant simple décor ou obstacle aux agissements humains. Or, dans sa trilogie, l’écrivain américain Jeff Vandermeer problématise l’indifférence face au territoire en faisant surgir, de manière arbitraire, un espace inconnu au cœur de l’ordinaire.

L'ennui en raison du monde virtuel limité dans le jeu vidéo «Skyrim»

Noémie Dubé — Sat, 06 Apr 2019 17:06:16 +0000

En 2011, la compagnie Bethesda Softwork développe et publie le jeu vidéo The Elder Scrolls V : Skyrim, réalisé par Todd Howard, un vétéran de l’industrie qui a travaillé sur plusieurs titres de la franchise. Il s’agit d’un jeu de rôle où l’exploration est au centre de la jouabilité. Le joueur est appelé à vaincre un dragon ancien, nommé Alduin (fig. 1) le dévoreur des mondes. Pour ce faire, le joueur doit amasser des artefacts de puissance et fortifier ses aptitudes guerrières ou magiques en découvrant la province du nord du monde de Tamriel : Skyrim.

Observatoire de l'imaginaire contemporain - exploration

Immersion dans l'univers végétal des milieux aquatiques et humides

Description de l'épisode

Crédits liés à l'épisode

Classification

Pièces touchées: digressions sur le cinéma expérimental et la cinéphilie

Claude Cahun ou l'art de se dé-marquer

Filiations croisées et autobiographie au féminin dans «Are You My Mother?» d'Alison Bechdel

Des «feminist sex wars» au matérialisme performatif: relecture de la pornographie et du BDSM

Lauric Guillaud

Description de l'épisode

Crédits liés à l'épisode

Classification

Pour une méthodologie de recherche botanique: voyages à Stardew Valley

Le traitement des paysages dans «Into the wild» de Sean Penn

Balade au coeur d'un territoire insoumis: Exploration d'«Area X» de Jeff Vandermeer

L'ennui en raison du monde virtuel limité dans le jeu vidéo «Skyrim»