Observatoire de l'imaginaire contemporain - enquêteur

Séminaire mensuel du CRIST

science

Jeudi 24 Avril 2014

Évènement:

L'imaginaire contemporain. Figures, mythes et images

Bibliographie:

Abrams, J.J., Alex Kurtzman et Roberto Orci (réal.). 2008 [2008]. Fringe. États-Unis : Bad Robot Television / Warner Bros Productions. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/resurgence-des-figures-mythiques-et-mutations-du-corps-humain-dans-limaginaire>. Consultée le 1 mai 2023.

Barry, Simon (réal.). 2012 [2012]. Continuum. Canda : Boy Meets Girl Film Company / Shaw Media / GK-tv. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/resurgence-des-figures-mythiques-et-mutations-du-corps-humain-dans-limaginaire>. Consultée le 1 mai 2023.

Cameron, James et Charles H Eglee (réal.). 2000 [2000]. Dark Angel. États-Unis : Cameron/Eglee Productions / 20th Century Fox Televison. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/resurgence-des-figures-mythiques-et-mutations-du-corps-humain-dans-limaginaire>. Consultée le 1 mai 2023.

Manson, Graeme et John Fawcett (réal.). 2012 [2012]. Orphan Black. Canada : Temple Street Productions. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/resurgence-des-figures-mythiques-et-mutations-du-corps-humain-dans-limaginaire>. Consultée le 1 mai 2023.

Whedon, Joss (réal.). 2009 [2009]. Dollhouse. États-Unis : 20th Century Fox Television / Mutant Enemy Productions / Boston Diva Productions. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/resurgence-des-figures-mythiques-et-mutations-du-corps-humain-dans-limaginaire>. Consultée le 1 mai 2023.

Type d'évènement:

Colloque

Teaser:

Pour citer ce document:

Machinal, Hélène. 2014. « Résurgence des figures mythiques et mutations du corps humain dans l'imaginaire contemporain, l'exemple de quelques séries: Fringe, Dark Angel, Dollhouse, Continuum, Orphan Black ». Dans le cadre de Imaginaire contemporain. Figures, mythes et images. Colloque organisé par Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 24 avril 2014. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/resurgence-des-figures-mythiques-et-mutations-du-corps-humain-dans-limaginaire>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

55226

Pour citer ce document (Computed):

Machinal, Hélène. 2014. « Résurgence des figures mythiques et mutations du corps humain dans l'imaginaire contemporain, l'exemple de quelques séries: Fringe, Dark Angel, Dollhouse, Continuum, Orphan Black ». Dans le cadre de Imaginaire contemporain. Figures, mythes et images. Colloque organisé par Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 24 avril 2014. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/resurgence-des-figures-mythiques-et-mutations-du-corps-humain-dans-limaginaire>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=R%C3%A9surgence+des+figures+mythiques+et+mutations+du+corps+humain+dans+l%26%23039%3Bimaginaire+contemporain%2C+l%26%23039%3Bexemple+de+quelques+s%C3%A9ries%3A+Fringe%2C+Dark+Angel%2C+Dollhouse%2C+Continuum%2C+Orphan+Black&rft.date=2014&rft.aulast=Machinal&rft.aufirst=H%C3%A9l%C3%A8ne&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Chasseresses sachant chasser: quelques pratiques de l’enquête contemporaine

Clémence Lesné — Fri, 10 Feb 2023 21:19:26 +0000

Vendredi 27 Janvier 2023

Imaginaire et société

Dans le cadre de:

Participant·e·s:

Perron, Laurence

Description de l'épisode

Dans cet épisode hors-série, Laurence Perron, invitée dans le cadre du séminaire du CRIST, revient sur une partie de sa thèse intitulée «Queeriser l'enquête. L'enquêtrice, une figure sémiotique intergénérique et intermédiale» et intervient sur le déplacement de la figure du chasseur vers celle des chasseresses-tisseuses pour qualifier les enquêteur·ices dans un corpus de biofictions d'enquête.

Cet épisode de balado a été enregistré dans le cadre du séminaire du CRIST Qui va à la chasse, qui s'est déroulée le 27 janvier 2023 à l'Université du Québec à Montréal. Ce séminaire a été organisé par Judith Sribnai et Geneviève Lafrance.

Crédits de l'épisode

Crédit image: Créée pour l'affiche du séminaire du CRIST

Montage sonore: clémence lesné

Voix du jingle d'ouverture: Alexandra Martin

Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo https://soundcloud.com/rexlambo

Vignette de la balado: Aless MC

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73950

De la trace à l'indice: enquêtes

Sarah Grenier — Wed, 14 Jul 2021 19:15:43 +0000

Vendredi 16 Juillet 2021

Encodage

Participant·e·s:

Després, Elaine

Gauthier, Joël

Grenier-Millette, Sarah

Guilet, Anaïs

Machinal, Hélène

Perron, Laurence

Description de l'épisode

Au menu de ce premier épisode de la série «Encodage» des Balados OIC, Hélène Machinal, Elaine Després et Sarah Grenier-Millette discutent l'article «Signes, traces, pistes. Racines d'un paradigme de l'indice» de Carlo Ginzburg (1980, Le Débat), et revisitent les archives des communications de Joël Gauthier (Penser l'enquête de terrain en études littéraires, 2014), d'Anaïs Guilet (Des tweets et des petites madeleines, 2017) et de Laurence Perron (Portrait de l'internaute en détective, 2018).

Les épisodes de la série «Encodage» se veulent un complément aux anthologies Encodage, des lettres thématiques composées de contenus provenant de différents sites web de l'écosystème numérique sur le contemporain du Centre Figura, du Laboratoire NT2 et de l'Observatoire de l'imaginaire contemporain. Tout comme les lettres Encodage, cette série de balado vise à revaloriser d'anciens contenus de recherche de notre écosystème sur l'imaginaire contemporain. Vous y entendrez des extraits d'enregistrement de conférences, de communications et de tables rondes issues des dix dernières années auxquelles s'ajouteront de nouvelles discussions et des contributions de chercheuses et chercheurs qui poseront un regard actuel sur ces archives.

Les extraits présentés dans cet épisode sont tirés de:

Joël Gauthier. «Penser l'enquête de terrain en études littéraires»
Anaïs Guilet. «Des petites madeleines et des tweets: le Madeleine Project de Clara Beaudoux»
Laurence Perron. «Portrait de l’internaute en détective: étude de cadavres exquis hypermédiatiques»

Crédits liés à l'épisode

Montage sonore: Sarah Grenier-Millette

Voix d'introduction: Alexandra Martin

Musique d'ouverture et de fermeture:
close your eyes by Rexlambo https://soundcloud.com/rexlambo
Creative Commons — Attribution 3.0 Unported — CC BY 3.0
Free Download / Stream: https://bit.ly/-close-your-eyes
Music promoted by Audio Library https://youtu.be/fa-IRH-WFq8

Vignette de la balado: Aless MC

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The Expanse

Elaine Després — Mon, 24 May 2021 20:53:45 +0000

Vendredi 21 Mai 2021

Imaginaire et culture pop

Participant·e·s:

Dominguez Leiva, Antonio

Després, Elaine

Machinal, Hélène

Gervais, Bertrand

Cornec, Jérémy

Description de l'épisode

Cet épisode réunit Antonio Dominguez Leiva, Elaine Després, Hélène Machinal, Bertrand Gervais et Jérémy Cornec, qui discutent de la série télévisée de science-fiction américaine The Expanse (Syfy, Prime Video 2015-), basée sur la série de romans du même nom de James S. A. Corey. Ils abordent la biologie et la politique des Belters, le personnage de Miller, le space opera, Don Quichotte, le posthumanisme, la survie dans l'espace, les allégories historiques et bien d'autres choses encore.

Crédits liés à l'épisode

Crédit image: Amazon Prime Video

Voix d'introduction: Alexandra Martin

Vignette de la balado: Aless MC

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Portés disparus: précarités humaines dans le roman d'enquête contemporain

Rémi-Julien Savard — Thu, 15 Apr 2021 17:13:24 +0000

Université du Québec à Chicoutimi

Direction du cahier:

Xanthos, Nicolas

Souvent considéré comme relevant d’une littérature mineure, de genre ou de la paralittérature, le roman policier a pourtant trouvé une faveur certaine du côté de la littérature dite légitime, puisque, d’Alain Robbe-Grillet jusqu’à Patrick Modiano en passant par Michel Butor, Paul Auster ou encore Umberto Eco, nombreux sont les écrivains non policiers qui se sont directement inspirés de ses formes, de ses thèmes, de ses ambiances ou de ses personnages.

Si ces expérimentations traversent le second vingtième siècle, au moins, et s’étendent jusqu’au contemporain, elles n’ont pas toujours les mêmes enjeux ni les mêmes résonances symboliques. Par exemple, sous le régime autoréférentiel du Nouveau Roman, étaient principalement explorées des questions sémiotiques, d’engendrement du récit par lui-même ou d’incapacité des signes à dire le monde, avec un brin de soupçon dans l’air.

L’hypothèse ou le pari qui guide ce cahier est que, par-delà les spécificités propres à l’univers de chaque écrivain, les expérimentations faites sur le roman policier dans le contemporain se caractérisent par une certaine convergence d’intérêts formels et thématiques qu’on tentera de déterminer avec précision, et qui tournent autour de problématiques récurrentes: la difficile (sinon impossible) connaissance de l’autre, une pensée du temps sur le mode de la perte, une tentation (ou une nécessité?) de la disparition comme manière d’être (ou de n’être pas). Ultimement, il s’agira de voir si ces explorations qu’on fédèrera sous le nom de romans d’enquête n’en viendraient pas à témoigner de préoccupations proprement anthropologiques, cherchant à questionner les modèles dont nous disposons, à même notre culture, pour penser l’être humain, modèles dont apparaîtraient dès lors les insuffisances eu égard à la nature même de l’expérience humaine vécue au présent.

Les plans d’analyse de ce cahier sont donc doubles. D’une part, eu égard à cette forme particulière qu’est le roman d’enquête, on cherche dans un premier temps à en prendre la mesure poétique: configurations narrative (pratique du récit et mode d’articulation des lignes d’intrigue) et temporelle (rapport constitutif entre le présent et le passé), système des personnages (autour, pour l’essentiel, de l’enquêteur et du disparu comme avatars dévoyés du grand détective et d’un mélange de coupable et de victime), modalités énonciatives (prédominance d’une narration homodiégétique, polyphonie, perspectivisme), jeu des forces qui favorisent ou entravent l’agir, propriétés du monde fictionnel mis en scène, etc.

D’autre part, et de façon plus générale, on essaie de penser cette forme dans ses implications culturelles, en partant du principe que toute fiction, par ses traits poétiques, présuppose une conception générale des éléments anecdotiques qu’elle met en scène. Dans le cas présent, l’attention se porte pour l’essentiel sur la conception de l’être humain et celle du temps. En effet, sur le plan anthropologique, la mise en scène récurrente de disparus et d’une quête dysphorique sinon vaine n’est certes pas insignifiante: s’exprime en effet là une perte dont il faudra saisir la portée, aussi bien dans l’insatisfaction qu’elle semble exprimer eu égard aux manières traditionnelles de saisir l’être humain que dans la nécessité de produire de nouvelles conceptions qu’elle paraît manifester. Le roman d’enquête trahit également un souci particulier du temps, et plus exactement une articulation signifiante spécifique du présent et du passé, puisque c’est d’ordinaire une énigme passée que l’enquêteur doit résoudre à même son présent. Se déploie alors un régime d’historicité spécifique, celui d’un présent lesté par le passé, d’un présent qui n’existe que pour et par le passé, et qui se dissout dans sa tentative de le ressaisir. Régime mélancolique et spectral où, de ne pouvoir ramener Eurydice des Enfers, Orphée doit se résoudre ou bien à l’irrémédiable disparition de sa moitié, ou bien à demeurer lui-même dans les Enfers, au prix de sa propre disparition.

Remerciements:

Je remercie chaleureusement Rémi-Julien Savard, Alexandra Boilard-Lefebvre et Sarah Grenier-Millette pour leur excellent travail éditorial.

Comité scientifique:

Xanthos, Nicolas

Révision du contenu:

Xanthos, Nicolas

Intégration du contenu:

Savard, Rémi-Julien

Boilard-Lefebvre, Alexandra

Pour citer ce document:

Xanthos, Nicolas (dir.). 2021. Portés disparus: précarités humaines dans le roman d'enquête contemporain. Cahier ReMix, n° 14 (04/2021). Chicoutimi, Université du Québec à Chicoutimi : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/portes-disparus-precarites-humaines-dans-le-roman-denquete-contemporain>. Consulté le 1 mai 2023.

Aires de recherche:

Figures contemporaines

Penser le contemporain

Courants artistiques:

Contexte historique:

Champs disciplinaires:

Problématiques:

Objets et pratiques culturelles:

policier

Figures et Imaginaires:

enquêteur

Node ID:

64037

Le marquage qui tue. Enquête en hétéronie

Alexandra Boilard-Lefebvre — Mon, 21 Dec 2020 20:03:53 +0000

Teaser:

Dans le cadre de la série de conférences sur littérature contemporaine, Salon Double, Dominique Bourque a prononcé, le 22 avril 2014, une conférence ayant pour titre «Le marquage qui tue. Enquête en hétéronie».

L'impossible connaissance d'autrui dans «Ce que je sais d'elle» de Béatrice Hammer

Rémi-Julien Savard — Wed, 25 Apr 2018 18:14:24 +0000

Cahier ReMix:

Portés disparus: précarités humaines dans le roman d'enquête contemporain

Université du Québec à Chicoutimi

Bolduc, Marie-Ève

Ce que je sais d'elle de Béatrice Hammer est le recueil des vingt-neuf témoignages récoltés par un enquêteur à propos d'une femme disparue. Chaque chapitre laisse la parole à une personne qui connaissait l'absente: un ami, un parent, un fils, un voisin, la boulangère et bien d'autres.

Le texte ne présente jamais la parole de l'enquêteur, mais les chapitres commencent toujours comme une réponse à une question invisible et il nous arrive de percevoir de temps en temps la présence d'un locuteur que le texte ne met pas en scène, quand la personne interrogée répète une nouvelle question avant d'y répondre. L'enquêteur cherche à savoir si la femme est morte ou s'est volontairement effacée. Les témoins donnent leur opinion en se fondant sur ce qu'ils savent d'elle. Les chapitres révèlent l'état de la relation de ces gens avec la disparue, leur jugement sur son absence, leurs expériences personnelles. Les témoignages présentent différentes facettes de la femme, mais recèlent aussi de nombreuses contradictions qui empêchent d'avoir des certitudes quant à la raison de son absence. Le dernier chapitre donne la parole à la disparue, qui constate que l'enquêteur l'a retrouvée. Elle énumère les différentes hypothèses qu'il a dû formuler et les éléments les invalidant. Puis elle dévoile l'échec de l'enquêteur, qui a inventé leur rencontre par dépit de ne pouvoir vraiment la retracer. La disparition de cette femme qui fait l'objet du récit restera un mystère.

Le problème de l'enquête dans Ce que je sais d'elle vient d'une lacune chez les témoins.

Dans les romans policiers, un enquêteur recueille des indices et témoignages afin de résoudre le mystère qui se cache derrière le crime. Mais «le roman policier dans son évolution historique [va] vers toujours plus d’incertitude et d’inquiétude.» (François, 2011: par. 1) Une variante contemporaine de ce genre littéraire, que nous nommons roman d'enquête, se caractérise notamment par l'échec de la résolution de la disparition, qui remplace le crime. Le problème de l'enquête dans Ce que je sais d'elle vient d'une lacune chez les témoins. Ceux-ci se contredisent, laissant l'enquêteur avec trop de possibilités et presque aucune certitude. Nous analyserons les témoignages à l'aide du schème interactif de Bertrand Gervais car, dans le roman, les personnages raisonnent comme s'ils tentaient de remplir les cases vides du schème. Celui-ci, qui détaille le réseau conceptuel de l'action, est facile d'utilisation, car il correspond à la façon dont nous concevons naturellement une action1. Pour Gervais, «[l]'action […] est une entité conceptuelle complexe qui dépend des relations établies entre un ensemble de traits.» (1990: 77) Dans le cadre de notre analyse, il sera surtout question du moyen (le mode d'accomplissement de l'action), du mobile (la cause de l'action) et du but de l'action. Or, dans Ce que je sais d'elle, la disparition se présente comme un événement, concept qui s'oppose à l'action. «Le premier se fait instant, imprévu, rupture, surgissement; le second, ordre, logique, chaînes de causalités ou de raisons. Là où l'événement surprend, le récit, lui, comprend». (Xanthos, 2011: 48) Les témoins du récit tentent de convertir la disparition en action en la faisant entrer dans le schème. Ils espèrent comprendre cet événement en donnant le moyen utilisé – fuite volontaire, suicide, meurtre, etc., puis en justifiant leur hypothèse par des motivations et buts en se fondant sur ce qu'ils savent de la disparue. Mais, face à la diversité des versions présentées, il est évident que les témoins font des erreurs et le récit nous empêche d'identifier l'hypothèse exacte. Dans son ouvrage La Connaissance d'autrui, Raymond Carpentier affirme que «les conduites humaines sont si complexes qu'elles échappent au contrôle de la connaissance» (1968: 16). Richard Vallée, dans «Le Problème de l'esprit d'autrui», postule qu' «on n'a qu'un accès indirect aux états mentaux d'autrui» (1988: 421). L'analyse soulignera la conception originale de la connaissance d'autrui présentée par Béatrice Hammer. Dans Ce que je sais d'elle, il est impossible d'avoir une connaissance des gens qui s'avère fiable et exacte. Nous commencerons par relever les éléments poétiques qui amènent le lecteur à ressentir une forte contradiction entre les témoignages. Ensuite, nous verrons que les témoins sont influencés dans leur jugement soit par leurs sentiments par rapport à la disparue soit par leurs expériences personnelles, qui se manifestent par la mise à contribution de leurs expériences passées ou de leurs champs de référence. Enfin, nous aborderons l'impossibilité de dégager la vérité à travers les nombreux témoignages.

Le roman policier se caractérise par une prolifération métanarrative, c'est-à-dire par une multiplication des narrateurs-témoins et donc des points de vue et interprétations du crime. Puisque Ce que je sais d'elle fait de la connaissance des témoins sur la disparue le cœur de sa réflexion, l'œuvre pousse la prolifération de narrateurs à son extrême, en présentant uniquement des témoignages. Vingt-neuf chapitres pour vingt-neuf points de vue uniques. Dès le début du deuxième chapitre, les contradictions se manifestent très clairement. Elles sont mises en évidence par une similarité de structure avec le premier chapitre, qui présente le témoignage d'un ami de longue date de la disparue qui l'a toujours aimée, mais n'a jamais eu la chance d'être en couple avec elle.

Elle n'a pas disparu. Elle est morte. Un jour on retrouvera son corps.

Ne me demandez pas pourquoi. Je le sais. Je le sens. Si elle vivait encore, je le saurais. C'est comme ça entre nous. Depuis toujours. Enfin, depuis longtemps. Tellement longtemps que les autres n'ont pas idée. (Hammer, 2006: 9)

Dans le deuxième chapitre, la meilleure amie de la disparue prend la parole et commence ainsi: «Elle est partie, j'en suis certaine. Elle en rêvait, elle a osé. Personne ne peut vraiment comprendre personne, mais je pense que je la comprenais un peu moins mal que beaucoup d'autres.» (15) L'hypothèse de la meilleure amie est en opposition complète avec celle de l'amoureux. Ce dernier garde la disparition au stade de l'événement, car il ne croit pas que l'absente ait voulu disparaître. Il affirme que la femme qu'il aime «avait compris quelque chose. Que tout le monde sait en principe, mais qu'elle avait compris en profondeur. Dans sa chair, dans son corps, ses pensées, ses décisions. Dans ses gestes. On ne part pas.» (10) Le fait ne peut pas être converti en action, avec motivations et but, puisque l'homme ne croit pas qu'elle ait conçu le projet de mourir. Quant à elle, la meilleure amie affirme que l'absente s'est enfuie. La fuite entre dans le schème interactif de Bertrand Gervais en tant que moyen et la justification de l'hypothèse va remplir les autres cases du schéma. Elle identifie un mobile: «elle ne voulait pas vieillir là, rester plantée, voir ses cheveux ternir […] et être toujours là, bonne épouse, bonne mère, bonne amie, ça ne lui allait pas» (10). Elle donne ensuite le but de son amie, prétendant qu'«elle voulait prendre des risques, […] elle ne voulait pas rester dans cette vie petite, dans cette vie balisée, dans cette vie qui ne lui ressemblait pas.» (15-6) Dans les premières paroles de ces témoins, chacun est persuadé qu'il connaît la disparue mieux que les autres. Et pourtant, leurs hypothèses sont incompatibles. Cela nous amène à douter des deux individus. Au moins l'un d'eux se trompe, et nous ne savons pas lequel.

Les chapitres présentent tous une structure semblable. Ils commencent par une réponse à une question invisible de l'enquêteur, mais qu'on peut deviner. La réponse donnée en laisse toujours entendre beaucoup sur l'état de la relation entre le témoin et l'absente ou sur son interprétation de la disparition. Les témoignages sont aussi habilement agencés pour amplifier le sentiment de contradiction. Alternent souvent une personne croyant que la disparue est morte et une autre prétendant qu'elle s'est enfuie. Les deux frères de la femme s'expriment dans des chapitres successifs. Leur statut de jumeaux et leurs opinions contraires sur la disparue sont mis en évidence au début du second témoignage:

Mon frère jumeau n'a jamais rien compris à ma sœur. C'est le seul sujet sur lequel on est en désaccord, depuis toujours; parce que moi je la comprenais; je l'ai toujours comprise.

Lui, il disait qu'elle s'y croyait, dans son rôle de princesse, d'enfant parfaite promise à un avenir extraordinaire, et moi je voyais bien qu'elle étouffait, qu'elle n'en pouvait plus, qu'elle voulait s'échapper mais qu'elle n'en avait pas encore la force. (91)

Le fait que les témoins soient des jumeaux renforce le sentiment de contradiction de ces deux chapitres. La citation ci-dessus brouille les pistes, empêchant de savoir comment la disparue se sentait dans son milieu familial. Il est possible de relever encore bien d'autres incompatibilités marquantes dans le récit. La grand-mère et la voisine de la disparue louent son courage alors que sa sœur et sa mère la traitent de lâche. Sa voisine dit aux deux garçons de la femme que leur mère les aime très fort, alors qu'un ami du mari de la disparue affirme d'emblée qu'elle «n'était pas faite pour avoir des enfants» (45). Sa grand-mère vante son talent de peintre et on comprend que ses parents et son professeur de peinture étaient aussi de cet avis. Mais une galeriste juge qu'elle n'a aucune aptitude dans cet art. Que ce soit à propos de l'action ayant fait disparaître la femme, de ses motivations et buts, de ses sentiments, de ses caractéristiques psychologiques, de son talent artistique, chacun a sa propre opinion et beaucoup entrent en contradiction. Avant de tenter de dégager quelques vérités de cette prolifération métanarrative, penchons-nous sur les influences qui causent tant d'oppositions et invalident la perception de la disparue par les témoins.

Dans Ce que je sais d'elle, la connaissance d'autrui est parfois influencée par les sentiments que le témoin éprouve pour le sujet de ses observations. Dans son ouvrage La Connaissance concrète d'autrui, Henry Clay Smith cite le romancier Somerset Maugham2:

Je suppose que c'est une prédisposition naturelle de l'homme que de prendre les gens comme s'ils étaient homogènes… Il est évidemment moins difficile de se décider au sujet d'une personne dans un sens ou dans l'autre et d'écarter toute indécision en disant: «c'est un des meilleurs ou c'est un sale type». Il est déconcertant de découvrir que le sauveur de son pays peut être mesquin ou qu'un poète qui a ouvert de nouveaux horizons à notre conscience peut être un snob. Notre égoïsme naturel nous conduit à juger les gens d'après les rapports que nous avons avec eux. Nous désirons qu'ils soient d'une certaine façon par rapport à nous et pour nous ils le sont; parce que tout le reste de leur personnalité ne nous convient pas, nous ne la voyons simplement pas. (Smith, 1969: 86)

Selon Maugham, si nous avons une relation positive avec une personne, nous aurons tendance à voir en elle uniquement ce que nous jugeons favorablement. Au contraire, dans le cas d'une relation négative, nous ne verrons que les aspects détestables de l'individu. Il nous est plus facile de simplifier en tant que blanc ou noir plutôt que d'admettre une zone de gris entre les deux. Dans Ce que je sais d'elle, le témoignage des proches de la disparue peut être mis en relation avec cette hypothèse psychologique. En effet, leur supposition va dans le sens de l'état de leur relation avec la femme absente. Le témoignage de l'ami amoureux, le premier à se prononcer dans le récit, montre bien l'influence des sentiments sur la connaissance d'autrui. L'homme confie à l'enquêteur:

Nous n'avons rien vécu, vous comprenez? C'était toujours pour demain, toujours pour un autre jour, une sorte de vie potentielle, un jour, quand les enfants seraient grands, quand le mari serait parti… J'attendais: elle m'avait promis. Laissé entendre, plutôt. Elle m'avait dit, un jour, je pense qu'un jour il se passera quelque chose. (Hammer: 11)

Plus tôt, il prétend qu'elle est morte, que «[s]i elle vivait encore, [il] le saurai[t]» (9), que «[s]i elle s'était enfuie, elle [l]'aurait prévenu.» (9) En attente du jour où la femme qu'il aime donnera suite à ce qu'il prend pour une promesse, l'homme ne peut concevoir qu'elle ait fui sans l'en informer. Ce serait comme si elle avait trahi son engagement envers lui. L'homme a une opinion positive de la disparue et, si elle s'était effacée en l'empêchant de la retracer, ce serait comme une tache négative dans leur relation. Et le témoin a trop d'estime pour elle pour accepter qu'elle ait fait quelque chose qu'il puisse lui reprocher. Alors il écarte cette possibilité. Il est plus facile pour lui d'imaginer qu'elle soit morte. Son hypothèse est surtout fondée sur des sentiments. C'est tout le contraire d'une logique objective.

Il est intéressant de regarder comment les sentiments des membres de la première famille de la disparue amènent ceux-ci à formuler des hypothèses opposées.

Il est intéressant de regarder comment les sentiments des membres de la première famille de la disparue amènent ceux-ci à formuler des hypothèses opposées. Petite, la femme a été l'objet de l'adoration de son père, qui la traitait comme une reine, ce qui n'a pas plu à tous. La jeune fille a suivi des cours de peinture et, de l'avis général, sa famille la croyait promise à un bel avenir artistique. Mais, à l'âge de vingt ans, elle a décidé d'arrêter de peindre. Le climat de favoritisme dans lequel elle régnait grâce à son père et sa décision de cesser la pratique de son art influencent encore vingt ans après la façon dont les membres de la famille jugent l'absente. Ainsi, lorsque l'enquêteur aborde le père de la disparue, celui-ci répond: «Ma fille? Quelle fille? Je sais bien que j'ai deux filles, enfin, j'ai eu deux filles, mais […] la première n'a jamais été vraiment ma fille […] et la deuxième, la deuxième est morte pour moi. N'y voyez aucune amertume. Je n'y peux rien: elle a arrêté d'exister.» (95) L'homme aimait sa fille: «je me disais que si ma seule fonction au monde était d'être le père de cette enfant, j'étais le plus heureux des hommes.» (96) Il la trouvait parfaite et affirme que «[s]i elle avait vécu, elle aurait fait de grandes choses.» (97) Lorsqu'elle a arrêté la peinture, il a vu cela comme une rupture et s'est mis à considérer que sa fille est «morte pour [lui]» (95). Ne pouvant accepter que l'objet de son adoration ait fait quelque chose qui correspondait aussi peu à la connaissance qu'il avait d'elle, il a dissocié la nouvelle femme qu'il a vue de sa fille. Il distingue de la sorte le «torrent» (96) qu'était son enfant de la professeure de mathématiques qu'il voit maintenant. Pour éviter de brimer l'image parfaite de sa fille, il l'a séparée en deux individus, la deuxième étant presque une inconnue pour lui. Quand l'enquêteur lui fait part de la disparition, l'homme répond: «Je ne comprends pas. Je croyais être le seul à m'en être aperçu. Tout le monde le sait, dites-vous? Mais laquelle est partie? La prof de maths? […] Et si ma fille revenait?» (97) Ainsi, lorsque la femme a arrêté de peindre, son père a pris cela comme une disparition. Une autre personne l'a remplacée, qui n'avait rien à voir avec sa fille. Il voit l'absence de la «prof de maths» comme un événement qui pourrait lui redonner son enfant.

La sœur aînée et la mère partagent une connaissance assez similaire de la disparue, mais très différente de celle du père. Les deux femmes ont éprouvé du rejet au profit de la disparue. La sœur était celle à qui ses parents portaient le moins d'attention. Voici son hypothèse à propos de la disparition:

Je suppose qu'elle ne lui convenait pas, sa vie, de toute façon, rien n'était assez bien pour elle, elle ne supportait pas le plus petit obstacle…

La vérité c'est qu'elle est lâche, profondément. Suffisamment pour s'enfuir, pour laisser tout, son mari, ses gamins, […] pour plaquer ses études de peinture en plein milieu. (71)

Le témoin désigne la fuite comme le moyen pris par sa sœur. Elle donne un mobile: elle est lâche, ne supporte aucune difficulté. Puisque la femme conçoit sa sœur négativement, elle considère cela comme l'hypothèse la plus plausible. La mère, quant à elle, dit avoir été en guerre pendant plus de dix ans avec la disparue pour l'attention de son mari. Elle affirme que sa victoire sur sa fille a été suivie par l'arrêt de peinture de celle-ci, qui était en réaction à sa défaite. Sur sa disparition, elle dit:

À mon avis, elle a recommencé son numéro. […] je ne serais pas surprise qu'elle […] ait fait [à son mari] aussi […] le coup de la reine. […] [U]n jour, pour peu qu'il ait faibli, […] il a fallu qu'elle recommence. Qu'elle se venge à nouveau.

Elle ne supporte pas la défaite. Alors, elle s'est enfuie. (122-3)

Tout comme sa fille aînée, le témoin croit que la disparue s'est enfuie parce qu'elle a rencontré une difficulté et qu'elle n'en supporte aucune. Elles ont cependant perçu différemment l'arrêt de la peinture. La sœur a vu cela comme une simple lâcheté face à un obstacle, la mère, comme une vengeance face à sa propre victoire.

L'un des frères jumeaux a une hypothèse qui entre en contradiction avec les trois précédentes. Il dit à propos de l'enfance de la disparue: «moi je voyais bien qu'elle étouffait, qu'elle n'en pouvait plus, qu'elle voulait s'échapper mais qu'elle n'en avait pas encore la force.» (91) On voit que le témoin éprouve de la compassion pour sa sœur. Il ajoute: «Ce que j'ai toujours su, c'est que ma sœur mourait d'envie d'être comme tout le monde […]. Elle y est arrivée. On a dû vous raconter sa vie.» (91-2) L'homme explique l'arrêt de peindre comme un moyen dont le but était d'être comme tout le monde et le mobile, son étouffement. Il la connaissait comme une personne ayant réussi à se fondre dans la foule avec sa petite vie rangée. Voici son hypothèse sur la disparition:

À mon avis, elle en a eu assez d'y être, dans ce fameux lot. Ça lui manquait, de pouvoir en sortir. Alors elle est partie. Histoire de se faire remarquer, d'être sûre qu'elle pouvait encore choisir […] sa vie […]; si on y réfléchit, ma sœur a passé son temps à prouver qu'elle en était capable. (92)

L'hypothèse du témoin est d'abord en désaccord avec la manière dont il concevait sa sœur: elle voulait être comme tout le monde, mais plus maintenant. Il change alors sa conception et remet le comportement de sa sœur dans un tout unifié: elle a toujours voulu prouver qu'elle pouvait choisir sa vie. Ainsi, le père croit que sa fille est absente depuis longtemps, la sœur est persuadée qu'elle a fui par lâcheté, la mère, par vengeance et le frère, pour montrer qu'elle était maîtresse de sa destinée. Ces diverses interprétations laissent le lecteur dans la confusion. Et puisque les sentiments des témoins et leur préconception de la disparue ont influé sur leur hypothèse, nous ne pouvons être certains de leur fiabilité. À travers ces témoignages, il est possible de percevoir une conception de la famille en tant que foyer d'élitisme. L'œuvre présente la famille comme un milieu où l'on pratique le favoritisme et où des pressions se manifestent sous forme d'attentes élevées. On y remarque une lutte du plus fort afin d'obtenir l'attention (chez la disparue et sa mère) et de la rancune provenant des membres n'ayant pas été favorisés ou de ceux dont les attentes sont déçues. Le climat résultant de cet élitisme laisse des traces permanentes chez les membres de ce milieu, des cicatrices qui empêchent de pardonner à qui a été favorisé, même si de nombreuses années ont passé.

Dans certains témoignages, la connaissance d'autrui est influencée par les expériences personnelles et les champs de référence de l'observateur. Smith définit l'empathie comme «la tendance d'un percevant à postuler que les sentiments, les pensées et la conduite d'une autre personne sont similaires aux siens propres3.» (1969: 102) Il ajoute que «[n]ous “empathisons” avec les gens auxquels nous nous identifions.» (106) Mais «ces ressemblances que nous postulons entre les autres et nous peuvent être exactes aussi bien qu'inexactes, […] elles peuvent conduire à des jugements corrects tout aussi bien qu'à des jugements erronés.» (102) On retrouve dans Ce que je sais d'elle des raisonnements qui rappellent les termes de Smith. Une femme dont le garçon va à l'école avec le fils de la disparue s'identifie à celle-ci: «Je ne la connaissais pas très bien, mais on se comprenait, on était proches, je ne sais pas pourquoi. Peut-être qu'on était pareilles.» (Hammer: 59) La disparition rappelle au témoin une expérience personnelle: sa mère est morte d'une longue maladie et la femme dit que ça lui a gâché la vie. Se sentant proche de la disparue, elle croit que celle-ci trouve aussi inacceptable qu'une mère meure devant ses enfants. Son hypothèse est que l'absente s'est effacée dans le but d'épargner à ceux qu'elle aime la vue de sa mort. Elle dit que «[c]'est dans les hôpitaux qu'il faut chercher, […] et dans les cimetières.» (62) Le témoin croit donc que la disparue est morte de maladie ou mourante et que cette maladie était son mobile pour partir. Puisqu'elle connaissait peu l'absente, son hypothèse est uniquement fondée sur son propre passé et sur sa croyance que la femme lui ressemble. Elle ne s'appuie sur aucun fait de la vie de la disparue, outre son statut de mère. La voisine porte aussi un jugement par empathie. Elle affirme que, quand sa mère est morte, ça a failli la tuer et que depuis, «[elle a] arrêté d'avancer […] et [a] laissé la vie venir à [elle]». (30) Le témoin est d'avis qu' «à trop vouloir protéger ceux qu'on aime, on finit par les ramollir». (30) En se fondant sur son expérience, elle se dit que la disparue est partie pour que ses enfants apprennent à «ne pas se laisser mener par la vie, mais [à] la mener soi-même» (31). Cette fois encore, le témoin ne justifie son hypothèse par aucun fait de la vie de la femme absente. Seule l'expérience propre de la voisine a de l'importance dans son interprétation. On remarque que ces deux témoins, qui appuient leur hypothèse presque uniquement sur leur propre passé, en disent assez peu sur la disparue, ne la connaissant pas beaucoup.

Au contraire des précédents témoins, les deux garçons de la disparue ont une expérience personnelle marquée par leur connaissance intime de l'absente. Avec une naïveté toute enfantine, ils expliquent que la disparition de leur mère va à l'encontre de ce qu'ils savent d'elle. Le fils aîné dit: «Elle n'est jamais partie, avant, jamais. On partait toujours ensemble» (80). Son discours est empreint de questionnements: «Si elle est vivante, pourquoi elle nous écrit pas? Pourquoi elle nous donne pas de ses nouvelles?» (77) Confus face à la situation, le garçon n'arrive pas à choisir une hypothèse qui lui convienne. «C'est de ne pas savoir qui rend fou» (77), dit-il. Le fils cadet a quant à lui une certitude: «Je sais que si elle m'entendait elle reviendrait […] elle pourrait pas me laisser pleurer comme ça aussi longtemps. Elle a jamais été capable. Jamais. […] Donc elle ne m'entend pas.» (111) Le discours des deux enfants est marqué par la négative: leur mère n'a jamais agi de la sorte. Ils sont laissés dans la confusion, d'autant plus qu'ils ont le sentiment qu'on leur cache des choses. Le plus petit a questionné la voisine, qui ne lui répond pas vraiment. Mais il «préfèrerai[t] qu'elle [lui] donne une réponse, même si c'est dur, même si c'est non, plutôt que de rester comme ça sans savoir.» (112) Le plus grand demande à l'enquêteur: «Vous croyez qu'elle est morte? Vous pouvez me le dire, vous savez, je préfère savoir, vraiment.» (80) Tous deux préfèreraient encore avoir la certitude d'avoir perdu leur mère plutôt que de rester avec un événement inconnu, avec un schème interactif aux cases vides.

Ce que je sais d'elle présente une conception de l'être humain comme voyant le monde avec ses champs de référence – professionnels, culturels ou autres. Smith affirme que «[n]ous observons ce que nous avons appris à observer.»

Ce que je sais d'elle présente une conception de l'être humain comme voyant le monde avec ses champs de référence – professionnels, culturels ou autres. Smith affirme que «[n]ous observons ce que nous avons appris à observer.» (1969: 125) Cela correspond bien à la conception du roman. En effet, les témoins dont le travail consiste à analyser les gens jugent la disparue selon leur domaine de connaissance. Ainsi, l'ami psychologue de la disparue débute son témoignage en affirmant: «Je dirais qu'elle était malade.» (Hammer: 49) Encore une fois, la première phrase du témoin en dit beaucoup, dévoilant d'emblée le mobile attribué à la disparition et laissant entendre le moyen: une fuite. L'homme utilise ses connaissances scientifiques: «On appelle ça la dépression masquée.» (50) Il en décrit les symptômes et dévoile ce que son amie lui confiait: «elle me parlait de cette anxiété qui la prenait tous les soirs. Elle parlait de sa peur du noir, d'une angoisse indicible […]. Elle disait qu'elle était fatiguée, épuisée, exténuée, au point d'avoir parfois l'impression de ne plus exister» (50). Le témoin n'est toutefois pas certain du but de la disparition. On sait seulement qu'il espère que son amie ne s'est pas suicidée. La professeure de yoga de l'absente emploie elle aussi un discours professionnel pour parler de son élève. Elle dit à l'enquêteur: «Je ne suis pas surprise qu'elle ait disparu. Je veux dire: je ne suis pas surprise qu'il y ait eu une grosse rupture dans sa vie. Ça se sentait, pour quelqu'un comme moi, […] qui analyse surtout le non-verbal […] c'était une évidence, elle était en pleine transition.» (125) Le témoin appuie son hypothèse sur le comportement de la disparue à son dernier cours de yoga. Pendant un exercice qui est supposé libérer le centre des émotions, la femme s'est mise à pleurer, puis à rire sans aucune retenue. Elle a dit à sa professeure: «Quelqu'un est mort, et je ne savais pas si je devais en être gaie ou malheureuse. Grâce à vous, je sais que je suis les deux.» (127) C'est le professeur de peinture de jeunesse de la disparue qui est décédé. La femme allait toujours le voir en cachette et la nature de leur relation était très mystérieuse. La coïncidence entre le décès, le comportement de l'absente au cours de yoga et la disparition rend tout à fait plausible l'hypothèse que la femme ait tout quitté pour changer de vie. Le psychologue et la professeure de yoga fondent tous deux leur interprétation sur des confidences de la disparue. Ces possibles preuves et l'autorité associée aux connaissances des témoins rendent leurs hypothèses plutôt crédibles. Toutefois, celles-ci entrent en contradiction. Encore une fois, le texte nous laisse dans la confusion, dans l'impossibilité de juger si un ou l'autre de ses témoignages est exact.

Face à cet événement hors du commun qu'est la disparition, certains témoins jugent opportun de se référer aux films et aux actualités. La buraliste dit: «Les gens ont tous quelque chose […] qui colle pas à leur image […]. Eh bien elle, rien. Tout était comme il faut. […] C'est pour ça que je me suis demandé si c'était pas comme qui dirait une espionne.» (25) Elle croit qu'elle a été éliminée. Or, le témoin lui-même dit que tout le monde se moque d'elle quand elle parle de son hypothèse. La boulangère est d'avis «qu'elle regarde un peu trop la télé, elle se fait des films» (100). Savoir que personne ne prend l'hypothèse de la buraliste au sérieux incite le lecteur à en faire de même, ou du moins à en douter. Le fils aîné de la disparue confie à l'enquêteur: «Moi j'ai peur qu'elle soit morte. Comme dans Star Wars, […] quand la mère de Luc Skywalker est torturée…» (78-9) Il demande aussi: «Vous croyez qu'on l'a enlevée […]? Qu'elle est otage? [C]omme cette journaliste en Irak, celle qu'on a libérée l'année dernière?» (77-8) Les inquiétudes de l'enfant, contrairement à l'hypothèse de la buraliste, ne sont fondées sur aucune observation du comportement de sa mère. Elles proviennent uniquement de ses champs de référence et restent du domaine de l'imaginaire.

L'utilisation des types est une autre forme de champ de référence culturel qu'on retrouve dans le roman de Béatrice Hammer. Dans La Connaissance d'autrui, Raymond Carpentier affirme que «nous avons besoin d'images habituelles. Nous avons besoin de placer autrui dans un cadre de référence, nous ne sommes rassurés avec lui que lorsque nous l'avons fait entrer dans les catégories qui nous sont familières.» (1968: 70) C'est ainsi que se forment les types. «[L]es personnes sont ainsi cataloguées, étiquetées en une systématique fondée sur les préjugés dont la conséquence la plus évidente est le refus de voir dans une personne une originalité.» (70) Cette habitude de placer les gens dans des types amène effectivement l'observateur à mettre de côté les spécificités de chaque individu. Certains témoins de Ce que je sais d'elle utilisent les catégories dans leur raisonnement. La mère d'un ami du fils de la disparue place celle-ci dans le type de la mère. Le témoin a elle-même des enfants et infère que les mères ont toutes un comportement similaire au sien. Elle a une certitude par rapport à la femme absente: «Elle n'a pas pu partir sur un coup de tête, c'est impossible. [P]arce que quand on a des enfants, on ne part pas, on rentre sur un coup de tête, parce qu'on n'en peut plus et qu'on veut les voir.» (Hammer: 61) Nous avons vu plus tôt que l'hypothèse de ce témoin est que la disparue est partie pour mourir. Elle est restée le plus longtemps possible auprès de ses enfants et a attendu d'être à bout de forces pour les quitter. Ici, il s'agit plutôt d'une possible hypothèse qu'elle écarte parce qu'elle trouve impossible que la disparue ait agi comme cela. Elle se fonde sur sa propre expérience et ne peut concevoir qu'une mère se comporte différemment. Son interprétation ne s'appuie cependant sur aucune action entreprise par l'absente.

Une ancienne amie de la disparue utilise, quant à elle, un type auquel elle ne s'identifie pas elle-même. Elle dit à l'enquêteur: «Je sais que ça peut paraître étrange, puisque d'après les apparences, elle est devenue très sage, mais quand je l'ai connue, moi, c'était ce qu'on appelle une mangeuse d'hommes. Elle était redoutable.» (64) Elle appuie son hypothèse sur ce type:

Je pense qu'elle est avec un homme […]. Je pense qu'on ne s'arrête pas de séduire du jour au lendemain; je pense qu'elle a fait une pause, le temps d'avoir des enfants, mais qu'ensuite, le prédateur qui est en elle a repris le dessus: elle est partie chasser. On arrive à des âges où c'est important de savoir qu'on peut encore séduire, surtout pour quelqu'un comme elle. (65)

La femme qu'est devenue son ancienne amie ne ressemble pas à ce qu'elle savait d'elle. Mais le témoin préfère considérer cela comme une pause, plutôt que comme un changement de comportement réel et profond. Elle est d'avis que pour le bien de ses enfants, la disparue a dû calmer un certain temps sa vraie nature, mais qu'à son âge, elle brûlait d'impatience de savoir si elle était encore capable de charmer un homme. Elle serait donc partie dans ce but, avec pour mobile sa nature de mangeuse d'hommes. L'utilisation des types rend aveugle aux possibles évolutions individuelles: puisque son amie de jeunesse était une mangeuse d'hommes, elle l'est encore. Pourtant, la vie de famille de la disparue contredit ce jugement. Les premières paroles du témoin contribuent d'ailleurs à montrer qu'on ne peut vraiment s'y fier: «Nous avons été très amies. Mais c'était il y a longtemps, vraiment. Depuis, on s'est perdues de vue. […] Alors je ne vois pas très bien ce que je peux vous dire.» (63) Le témoin peut bien parler du passé de la disparue, mais elle n'a pas les connaissances nécessaires pour que son jugement du comportement présent de son ancienne amie soit crédible.

La prolifération métanarrative laisse le lecteur dans une impossibilité de dégager la vérité des nombreux témoignages.

La prolifération métanarrative laisse le lecteur dans une impossibilité de dégager la vérité des nombreux témoignages. Plusieurs mystères demeurent, les plus importants étant liés à la relation de la disparue avec son professeur de peinture. L'intrigue entourant cette relation se construit à travers plusieurs témoignages. Ainsi, un de ses frères nous apprend que l'homme avait une dévotion pour son élève semblable à celle du père de celle-ci. Il ajoute que le professeur a fait une tentative de suicide après l'annonce de l'abandon de son élève favorite. Grâce à une religieuse qui soignait son ancien professeur, on sait que des années après, la femme allait encore le voir en cachette. L'homme est mort peu avant la disparition et la femme a dit à sa professeure de yoga qu'elle en était heureuse et triste en même temps. Plusieurs témoins soupçonnent qu'ils avaient une relation plus intime qu'ils ne le prétendaient. Mais nous ne saurons jamais le fond de l'histoire. Les seules informations certaines dans le récit sont les faits extérieurs qui ne sont contredits par aucun témoin: l'admiration de son père, ses cours et son arrêt de peinture, sa vie de famille rangée, la mort du professeur, sa disparition. Tout ce qui relève de l'intériorité – sentiments, pensées, désirs et intentions de la disparue – reste incertain. En faisant le bilan des hypothèses des témoins, on se rend compte que deux fois plus de personnes4 croient que la femme est partie volontairement. Mais il est fort possible que ce résultat provienne, lui aussi, de la conception de l'être humain du roman montrant l'impossibilité de bien connaître autrui. La majorité des indécis et de ceux qui croient qu'elle s'est enfuie s'entendent pour dire que quelque chose clochait chez elle. Certains affirment qu'elle prenait grand soin de contrôler ses gestes. «Je pense que c'était contrôlé. Elle n'était pas parfaite par hasard. C'était voulu et maîtrisé. Ça se voyait à son sourire: il avait quelque chose de faux.» (60) «[S]i je m'en suis toujours méfiée, c'est qu'il y a toujours eu quelque chose qui clochait […][O]n ne pouvait rien lui reprocher […] Mais justement. Il y avait trop de contrôle. […] Je le savais que ce n'était pas une bonne chose.» (82-3) Mais, comme le dit le témoin à qui l'on doit la précédente citation, «c'est tellement facile de dire ça maintenant, n'est-ce pas?» (82) En effet, une disparition étant en soi quelque chose d'étrange, il devient facile d'attribuer cette caractéristique à la femme qui y est étroitement liée. De plus, l'hypothèse de la disparition est beaucoup plus satisfaisante pour ceux qui trouvent que quelque chose clochait chez l'absente, car cela prouve leur point de vue et leur permet d'imaginer une motivation à son départ et de combler le trou instauré par son côté mystérieux. Il faut aussi relever que la tendance des témoins à recréer une action pour comprendre est plus aisée en sachant qu'ils connaissent l'auteure de ce geste. Ils peuvent plus facilement trouver des motivations et un but à quelqu'un qu'ils connaissent un peu plutôt qu'à quelqu'un qui aurait tué la disparue et qui resterait énigmatique jusqu'à la fin.

L'enquêteur de Ce que je sais d'elle possède des caractéristiques défaillantes communes avec ceux des romans d'enquête. D'abord, l'homme poursuit l'enquête de sa propre initiative même si le dossier est clos, ce qui nous porte à supposer qu'il éprouve pour la disparue cette fascination qui est propre aux enquêteurs des romans d'enquête. De plus, l'homme montre son incapacité à résoudre le mystère en ne s'interposant pas lorsque certains témoins lui disent clairement qu'ils lui cachent des choses. La grand-mère de la disparue refuse ainsi de dire ce que sa petite-fille lui a confié sur les raisons véritables de son arrêt de peinture, sur l'objet de sa peur. Comme le dit Marion François dans son article La vérité dans le sang: roman policier et connaissance, «[l]a dissémination de l'énigme va […] à rebours du principe de restriction finale du soupçon: chaque protagoniste garde sa part obscure et le secret semble contagieux» (2011: par. 37). Étant un vrai enquêteur, il devrait avoir les moyens d'amener les témoins à parler. Mais il ne semble même pas faire de véritables efforts en ce sens. L'incompétence du personnage atteint son point culminant au vingt-neuvième et dernier chapitre, qui donne la parole à la disparue. Ce chapitre commence comme suit: «Alors voilà, vous m'avez retrouvée?» (Hammer: 141) Il laisse miroiter l'aboutissement de l'enquête. Mais la femme détruit une à une les diverses hypothèses de l'enquêteur. Puis, ce passage, qui nous désillusionne:

Assez joué. Vous voyez bien que ça ne mène nulle part. Vous voyez bien que vous vous aveuglez. Vous vous cachez la vérité.

Vous voyez bien: vous ne m'avez pas retrouvée.

Ça ne sert à rien de tricher. Ce n'est pas en m'inventant de toute pièces, en écrivant ces mots vous-même comme si je venais de les prononcer que vous approcherez la vérité. (144)

Étant d'abord présenté comme le triomphe de l'enquêteur, ce chapitre se révèle finalement être son échec. Faute d'avoir vraiment retrouvé la disparue, l'homme imagine ce qu'elle aurait dit s'il avait réussi à résoudre l'enquête5. Il espère ainsi cerner l'hypothèse qui est la plus vraisemblable. Mais, lui aussi étant confronté à la prolifération métanarrative pleine de contradictions, il ne trouve rien qui le satisfasse. On sent l'enquêteur vaciller alors qu'il s'avoue son incompétence. Il porte le coup final avec ces dernières paroles de l'absente: «Juste une question, avant de vous laisser. […] De quoi vous faire penser. Vous pouvez me la renvoyer, la retourner. Ce n'est certainement pas la vérité. Imaginez que ce soit moi qui vous aie inventé?» (144) À force de s'intéresser à une disparition, l'enquêteur finit par se perdre lui-même. Il doute de tout, même de sa propre existence. Cette dernière phrase du récit amplifie également la confusion du lecteur: même ce dont nous étions certains devient un objet de questionnement. C'est bien là l'aboutissement habituel des romans d'enquête, comme l'explique Marion François: «La notion de polysémie se substitue […] à celle de vérité, inatteignable puisque constamment médiatisée. L’indécidabilité liée à l’indice, le soupçon touchant la narrativité, et cette tendance à ne pas clore [sont des] signes de la littérature actuelle» (2011: par. 37). Si l'enquêteur n'est pas réel, qu'en est-il de nos certitudes? Est-ce que la disparue a seulement suivi des cours de peinture? Quelle est la vérité? Comme le dit le fils cadet de la disparue: «Mais surement c'est que personne sait. Même pas Maman.» (Hammer: 112) La fin constitue le couronnement de la conception de l'être humain présentée par le récit, car la fiction se rebelle au point de nous faire douter de chaque parole. Comment avons-nous même pu prétendre à une analyse de la connaissance d'autrui si tout ce qui est dit peut être faux, jusqu'à l'existence du personnage de l'enquêteur, qui est central dans le récit?

Tout le récit s'emploie à montrer qu'on ne peut avoir une connaissance fiable et exacte d'autrui.

Par sa prolifération métanarrative toute en contradictions, Ce que je sais d'elle témoigne d'une conception bien particulière de l'être humain. Tout le récit s'emploie à montrer qu'on ne peut avoir une connaissance fiable et exacte d'autrui. La structure des chapitres et leur agencement amènent le lecteur à percevoir une forte contradiction entre les témoignages. Le jugement des témoins se voit sans cesse influencé par leurs sentiments pour la disparue ou encore par leurs expériences personnelles. Les membres de la famille de l'absente sont restés marqués par le climat qui régnait lors de son enfance et jugent très différemment, selon qu'ils éprouvent de la déception, de la rancune ou de la compassion pour la femme. Certains témoins croient que la disparue a agi comme ils se comporteraient eux-mêmes. D'autres se fient à leurs champs de référence pour construire leur hypothèse, se fondant sur leurs connaissances professionnelles, sur ce qu'ils voient dans les films ou sur les types, les catégories dans lesquels nous classons les gens. Le lecteur, tout comme l'enquêteur, se retrouve incapable de dégager la vérité de ces témoignages, sinon quelques certitudes sur les actes de la disparue. Marion François soutient que

la fin ouverte, c’est-à-dire une suspension définitive de la révélation, renvoie la question au lecteur, ouvrant un espace indéfini de l’activité imaginative déployée jusque-là et constitutive du roman. Par cette mutation, le roman policier peut entrer dans une esthétique du secret, [s'agissant] d’exprimer une ambiguïté à tout instant, sans révéler le secret essentiel. (2011: par. 43)

Ainsi, chaque lecteur peut tirer sa propre hypothèse sur la disparition, qui devient comme un trentième témoignage, une trentième variante du schème interactif, à laquelle on ne peut pas se fier plus qu'aux autres. Les quelques certitudes deviennent elles aussi l'objet de questionnements à la toute fin du récit, alors que l'enquêteur se met même à douter de sa propre existence. Une citation tirée du témoignage du mari de l'absente résume bien la conception de l'être humain instituée par l'œuvre: «Vous savez, il y a des moments où je ne sais plus si ce que je sais d'elle est vrai ou si c'est moi qui n'ai rien compris, depuis le début.» (Hammer: 139) En lisant ce récit, nous retrouvons tous des clichés auxquels nous sommes habitués: les ragots de la commère du quartier, les certitudes de l'amoureux, la belle-mère qui n'aime pas sa bru et plus encore. En rendant ces témoins clichés anonymes, Béatrice Hammer nous fait comprendre que la connaissance d'autrui ne fait pas seulement défaut dans son récit. Les deux ouvrages de psychologie et philosophie6 mentionnés dans l'analyse nous appuient également sur ce point. C'est tout autour de nous que la connaissance d'autrui est passible d'erreur.

Bibliographie

Carpentier, Raymond. 1968. La connaissance d'autrui. Paris : Presses Universitaires de France, « SUP. Initiation philosophique 83 », 119 p.

François, Marion. 2011. « La vérité dans le sang: roman policier et connaissance ». LISA, e-journal. <http://lisa.revues.org/7175>.

Gervais, Bertrand. 1990. Récits et actions. Pour une théorie de la lecture. Longueil : Le Préambule.

Hammer, Béatrice. 2006. Ce que je sais d'elle. Paris : Arléa, « 1er mille ».

Smith, Henry Clay. 1969. La Connaissance concrète d'autrui. Neuchâtel : Delachaux et Niestlé, « Actualités pédagogiques et psychologiques », 226 p.

Vallée, Richard. 1988. « Le Problème de l'esprit d'autrui. Discussion de quelques solutions récentes ». Philosophiques, vol. XV, 2, p. 421-451. .

Xanthos, Nicolas. 2011. Irréductibilités événementielles dans le roman d'enquête contemporain. Poétiques et imaginaires de l'événement.

1. «la compréhension de l'action dans le récit et dans le monde est une activité équivalente.» (Gervais, 1990: 79)
2. Smith souligne que cet auteur est arrivé à la même conclusion qu'une étude sur le jugement d'autrui.
3. En italique dans le texte.
4. En excluant les huit indécis.
5. Le dernier témoignage du récit porte à interprétation. Dans son article précédemment cité, Nicolas Xanthos considère que la disparue a réellement été retrouvée et s'attarde sur la confusion qu'elle éprouve envers elle-même. Cette vision sert bien les propos de l'analyste. Pour ma part, je vois la fin comme un discours fabulé par l'enquêteur, ce qui va dans le sens de la conception de l'être humain que je mets en lumière, tout en étant aussi logique que la précédente interprétation.
6. Henry Clay Smith et Raymond Carpentier.

Aires de recherche:

Période historique:

Champs disciplinaires:

Courants artistiques:

Problématiques:

identité

savoir

Objets et pratiques culturelles:

policier

Figures et Imaginaires:

enquêteur

disparition

témoin

Auteur(s) et artiste(s) référencés:

Hammer, Béatrice

Bibliographie:

La connaissance d'autrui

La vérité dans le sang: roman policier et connaissance

Récits et actions. Pour une théorie de la lecture

Ce que je sais d'elle

La Connaissance concrète d'autrui

Le Problème de l'esprit d'autrui. Discussion de quelques solutions récentes

Irréductibilités événementielles dans le roman d'enquête contemporain

Pour citer ce document:

Bolduc, Marie-Ève. 2021. « L'impossible connaissance d'autrui dans "Ce que je sais d'elle" de Béatrice Hammer ». Dans Portés disparus: précarités humaines dans le roman d’enquête contemporain. Cahier ReMix, n° 14 (04/2021). Chicoutimi, Université du Québec à Chicoutimi : Figura, Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/limpossible-connaissance-dautrui-dans-ce-que-je-sais-delle-de-beatrice-hammer>. Consulté le 1 mai 2023.

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Pour citer ce document (Computed):

Bolduc, Marie-Ève. 2021. « L'impossible connaissance d'autrui dans "Ce que je sais d'elle" de Béatrice Hammer ». Dans Portés disparus: précarités humaines dans le roman d’enquête contemporain. Cahier ReMix, n° 14 (04/2021). Chicoutimi, Université du Québec à Chicoutimi : Figura, Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/limpossible-connaissance-dautrui-dans-ce-que-je-sais-delle-de-beatrice-hammer>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=L%26%23039%3Bimpossible+connaissance+d%26%23039%3Bautrui+dans+%26quot%3BCe+que+je+sais+d%26%23039%3Belle%26quot%3B+de+B%C3%A9atrice+Hammer&rft.date=2021&rft.aulast=Bolduc&rft.aufirst=Marie-%C3%88ve&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%E2%80%99imaginaire&rft.place=Chicoutimi%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Chicoutimi">

L’expérience de l’absence dans «La Vie voyageuse» de Maylis de Kerangal

Rémi-Julien Savard — Thu, 19 Apr 2018 20:09:37 +0000

Cahier ReMix:

Portés disparus: précarités humaines dans le roman d'enquête contemporain

Université du Québec à Chicoutimi

Ben Rejeb, Amira

L’absence est au cœur du roman d’enquête et exige une nouvelle mise en forme du récit et une nouvelle perception de l’être qui se conjugue sur le mode de l’ellipse. Les romans d’enquête contemporains jouent avec la tentation de comprendre les limites de l’être, de rattraper le temps, de rattraper un être parti sans explications et d’étoffer les lieux de souvenirs et d’anecdotes.

Introduction

Le roman d’enquête redéfinit aussi les statuts du personnage-héros et remet en question les logiques qui orientent ses actions. Les deux personnages au cœur de l’enquête, à savoir l’enquêteur et le disparu, flottent entre présence et absence. Le récit de leurs actions est aussi défaillant que leurs actions.

La Vie voyageuse traduit le désir immense, non pas seulement de changer d’air, de décor, mais de changer de vie: s’absenter de son entourage pour découvrir son propre monde, toutes les dimensions de son existence. L’absence des disparus va révéler à la protagoniste une nouvelle dimension d’être: l’absence comme présence à soi.

La crise du personnage dans la littérature contemporaine s’illustre fortement dans les romans d’enquête à travers les personnages qui disparaissent ou meurent de façon accidentelle. De même, dans la plupart des romans d’enquête, l’enquêteur finit lui-même par se trouver plusieurs points communs avec le disparu et se confondre avec lui, pour disparaître à son tour.

La Vie voyageuse n’échappe pas à cette «tradition»: l’enquêtrice, Ariane Malauzier, ressent une distance par rapport à son milieu, elle ressent intérieurement le plaisir de se détacher du monde, de rester dans l’ombre; «c’est si délicieux de n’être personne.» (Kerangal, 2003: 40)

L’enquêtrice a fini par s’habituer à n’être que le fil d’Ariane qui conduit vers les disparus. Elle travaille dans une revue de généalogie L’Archiviste où elle enquête sur la vie des disparus; alors qu’elle est en plein dessaisissement d’elle-même, tout son être lui échappe et elle cherche un moyen de le rattraper. Dans cette enquête de l’intime, le départ semble être l’action principale qui fait avancer le récit. Comme dans tous les départs: il y a une absence à un lieu, et une présence ailleurs dans une autre situation.

La profondeur intime de l’absence, c’est-à-dire être dans un lieu et se sentir ailleurs, est bien mesurée et illustrée dans La Vie voyageuse sur le plan du récit.

Dans ce roman en particulier, il y a plusieurs formes d’absences qui se divisent en deux catégories distinctes: les absences accidentelles et les absences volontaires.

L’expérience de l’absence se trouve au cœur de La Vie voyageuse, elle en est le moteur même. Il va sans dire que l’absence est le motif principal et le fondement de toute enquête. Dans ce roman en particulier, il y a plusieurs formes d’absences qui se divisent en deux catégories distinctes: les absences accidentelles et les absences volontaires. Les absences accidentelles ont une cause passive et fatale. En effet, l’être absent se trouve frappé par la maladie d’Alzheimer ou écrasé sous le joug d’une existence morne et routinière. Cette première forme d’absence est illustrée par le personnage de Jeanne qui subit fatalement la maladie de l’effacement de soi, ou l’Alzheimer, et par Juan Torres, le frère du disparu, témoin de l’absence volontaire de son frère et victime de l’absence, qui vit dans un passé irrécupérable. Ce sont des sujets phénoménologiques qui subissent l’absence et n’entreprennent aucun départ; ce sont les «restants» par opposition aux absents actifs qui ont choisi de partir.

La seconde forme d’absence est illustrée par les deux disparus Ignacio et Marc dont l’absence est l’expression même de leur agir, d’une volonté de vivre ailleurs.

Entre ces deux formes d’absence, il y a l’enquêtrice, Ariane. Prise dans une position ambivalente, partagée entre le désir de partir et le ressassement d’un passé heureux avec son ex-amant Marc, et chargée d’aider Jeanne dans l’effacement subi. Ariane vit aussi une sorte d’absence au monde, mais d’une manière plus intime, ce qui conjugue tout son récit sur le mode de l’absence. Elle va passer de l’absence intime et à une absence concrète qui se révèlera comme une présence à soi. Mais comment se traduit cette ambivalence de l’absence qui se fait présence ailleurs ou à soi?

L’originalité de ce roman réside entre autres dans l’expression de l’absence, autant dans le contenu du roman que dans sa forme. C’est ainsi que le récit rend palpable l’absence au monde, vécue intérieurement avant même de partir, avant l’absence concrète. Par le même procédé, le récit se conjugue sur le mode de l’intime; le cadre spatiotemporel et l’histoire obéissent au dessaisissement et aux absences chroniques que vit intimement la narratrice. C’est cet aspect de l’absence qui est analysé dans la première partie de cet article. Dans la deuxième partie, il s’agit de comprendre les manifestations de l’absence dans le récit et comment à travers l’enquête la question de l’absence devient une autre manière de concevoir l’humain: l’absence serait synonyme d’une présence à soi-même, en rupture avec toutes les contraintes extérieures.

Cet article propose donc d’étudier la question de l’absence en deux volets: l’absence dans le roman d’enquête et l’absence qui devient une présence à soi, en se référant aux propositions théoriques de Catherine Malabou (2009) et de David Le Breton (2015: 23-50).

Résumé

La Vie voyageuse de Maylis de Kerangal s’articule autour d’une enquête de l’intime. Ariane Malauzier est une trentenaire qui souffre d’un chagrin d’amour après le départ de son amant Marc et a fini par se désintéresser de la vie, et qui travaille comme journaliste dans la revue l’Archiviste, dont l’intérêt principal porte sur les origines généalogiques. Le récit commence par l’évocation d’un souvenir d’enfance. La narratrice, qui est aussi l’enquêtrice dans ce roman, se remémore un événement familial: le diner annuel qui rassemble toute la famille Malauzier dans l’appartement de la grand-mère à Paris. Lors du diner familial, sa tante Jeanne vient lui confier une mission: retrouver son premier amour de jeunesse, Ignacio Torres. Jeanne lui remet les indices qui peuvent la mener jusqu’à Ignacio, en Espagne: une vieille photo de ce premier amour et une carte postale sur laquelle on retrouve l’adresse exacte de la vieille maison des Torres. Elle lui demande de le retrouver afin de lui faire savoir, cinquante ans plus tard, qu’elle n’a jamais aimé après lui. Jeanne est atteinte d’Alzheimer, elle voudrait transmettre, avant de perdre tous ses souvenirs, un message d’amour à Ignacio. L’absence d’Ignacio est doublée dans le récit par l’absence de Marc dans la vie d’Ariane; cette disparition des deux hommes va inciter Ariane à s’absenter de Paris pour retrouver les disparus. Elle prend la route de l’Espagne, sur les traces d’Ignacio de ville en ville, et débouche finalement au Havre, où elle le retrouve. Ariane va finir par disparaître de Paris et gagner la rive des absents au Havre: là où se trouvent Ignacio, le fantôme de Marc et enfin Svevo avec qui elle retrouve le goût d’aimer et de vivre. Ariane finit par démissionner de sa vie passée, celle de la passivité et des contraintes sociales, familiales et professionnelles pour se trouver une nouvelle vie qu’elle choisit.

I. L’absence comme moteur de l’enquête

1. L’Alzheimer de Jeanne

Dès le départ, l’enquête démarre et avance à cause de l’absence, du vide laissé par le disparu, Ignacio Torres, dans la vie monotone de Jeanne. Cinquante ans après leur rencontre, la mémoire de Jeanne est menacée par l’Alzheimer, cette maladie de l’effacement et de l’absence d’identité. Elle la ravit au présent et la replonge dans le passé lointain.

Avant de s’embarquer dans l’enquête, la narratrice présente la figure de sa tante Jeanne comme l’incarnation du conformisme. Elle résume ainsi la vie de Jeanne dans un passage au ton ironique.

La vie de Jeanne Malauzier, épouse Cordel, n’aurait jamais dû s’écarter des consignes inscrites sur la feuille de route que l’on avait déposée dans son berceau. Elle était d’ailleurs, en surface, d’une conformité exemplaire. […] Elle commença par naître à terme, le jour dit, ce qui […] fut une performance. D’emblée, elle ne surprit personne, ni ne se fit attendre, mais fut là où on l’attendait. (Kerangal: 23)

Jeanne coche donc toutes les cases requises pour bien intégrer les normes et les attentes de sa famille. Elle grandit pour devenir une jeune fille réservée qui obéit aux règles établies.

Toutefois, dans cette monotonie d’ensemble, un épisode heureux a lieu durant la guerre: la rencontre d’Ignacio, un jeune homme de seize ans, venu de Barcelone avec sa famille qui fuyait la guerre. Les Torres habitent dans le domaine des Malauzier, confinés dans la grange. C’est là le seul épisode de l’existence de Jeanne où elle transgresse les règles. Elle goûte à la liberté. Elle vit sa première relation amoureuse comme un temps heureux, et, pour reprendre l’expression de la narratrice, «un temps hors du temps» (26).

Plus tard, Jeanne épouse Georges, un «gendre convenable»: «Le jeune ménage s’installa avenue de la Bourdonnais. Le temps passa.» (28) Le temps qui passe dans la monotonie n’arrive pas à faire oublier à Jeanne ce temps hors du temps où elle a osé s’aventurer librement et pleinement dans l’amour.

Cinquante années ont passé et Jeanne n’a pas oublié cet épisode heureux. Arrivée vers la fin de sa vie, elle réalise qu’elle est passée à côté des choses essentielles dans l’existence: l’amour et la liberté de choisir son destin. Jeanne a toujours aimé Ignacio, mais elle a épousé un aristocrate pour se conformer aux normes sociales, elle a renoncé à l’amour et à la vie pour choisir les normes. Elle découvre que sa vie est vaine, banale, vide et elle choisit de revenir sur ses pas, en quête de l’amour auquel elle a renoncé. Mais le temps ne revient pas sur ses verdicts, de là l’Alzheimer: la maladie de l’effacement de soi surgit pour Jeanne comme un refus et une déception de ce qu’a été sa vie. Sa dernière volonté est d’avouer à Ignacio qu’elle n’a jamais aimé après lui. On pourrait croire, comme le suggère Le Breton dans Disparaître de soi que cette démence est un choix de disparition. Jeanne choisit de s’absenter pour se réfugier dans «un temps hors du temps». L’Alzheimer pourrait donc être considéré comme un choix de s’absenter du monde, d’effacer une identité imposée, portée comme un fardeau, et de revenir intérieurement vers soi, vers un monde dont on a, seul, la clef.

2. L’effacement de l’enquêtrice

Les nombreuses hachures et ellipses narratives traduisent l’absence de la narratrice au monde qui l’entoure. Chargée de retrouver l’amour de jeunesse de sa tante, Ariane se lance dans une redécouverte de ses souvenirs avec Marc, de ses réflexions et de son désir de partir. Après le départ de son amant, plus rien ne la retient dans les lieux qu’elle habite, sauf les chaines du passé. C’est cette tension entre une sorte d’obligation familiale et éthique envers sa tante et entre le désir de partir qui va la mener à s’en aller pour l’enquête.

L’enquêtrice décide de partir à Barcelone à la demande de Jeanne. Celle-ci lui confie une liasse de billets ainsi qu’une vieille photo où elle apparaît avec son amour de jeunesse. Outre l’argent et l’empathie d’Ariane envers sa tante atteinte d’Alzheimer, tout semble dire que l’exhortation au départ émane de cette absence vécue et ressentie par Jeanne, mais aussi par Ariane, l’enquêtrice. Ariane, après sa rupture avec Marc, vit dans l’absence. Elle désinvestit le monde et le milieu auquel elle appartient, elle ne trouve plus sa place dans le noyau familial, elle ressent un détachement.

Elle prend conscience de son propre désinvestissement, du fait de n’être plus personne. Elle est prise, semble-t-il, dans une tension entre le temps qui passe et le passé qui persiste. Le manque d’investissement et d’intérêt éprouvé envers son milieu pourrait correspondre à l’abolition du principe d’illusio énoncé par Bourdieu 1 et auquel il se réfère en analysant L’éducation sentimentale de Flaubert. L’illusio consiste à adhérer au jeu social et à assumer son rôle dans le noyau familial et social qui nous est donné; d’après Bourdieu, les personnages qui n’adhèrent pas au jeu collectif sont des personnages romanesques qui vivent une adolescence tardive. Si l’on reprend le même concept pour La Vie voyageuse, il semble certain qu’Ariane, au début du roman, ne joue pas vraiment le jeu dans son milieu: elle fait un travail qu’elle n’aime pas et fréquente des gens hors de son cercle social et professionnel, ce qui laisse entendre qu’elle préfère créer ses propres règles de jeu en dehors des catégories sociales.

L’emploi des champs lexicaux des racines et des feuilles, de la surface et de la profondeur (le fleuve, la mer, le miroir) et des retours dans la mémoire montrent la double dimension de l’être, présent par le corps et absent par l’esprit: une surface insondable, ce qui illustre toujours l’idée d’une ellipse.

L’enquêtrice s’éclipse et se dérobe quand elle est entourée de sa famille. Elle vit dans une autre dimension entre la présence et l’absence. Lors du diner familial annuel, la narratrice donne une illustration poétique de son sentiment d’absence et surtout de cette frontière poreuse entre la présence et l’absence représentée par le miroir.

Je surgis dans le miroir, émergée en surface, absolument nette, absolument découpée. Mon reflet m’assaille. […] Son contour, ciselé à la manière d’un bas relief, semble venir à ma rencontre, pour me saisir. Un fragment de seconde et puis cela s’évanouit. Je suis immobile contre le mur et je bouge dans le miroir. Je m’enfouis et je me mets au jour […]. Je suis au milieu d’eux et je suis invisible. Eux mes semblables. Peu à peu, derrière moi, les corps des autres ne forment plus qu’un fond sombre et mouvant. […] Peu à peu, lentement, je me détache. Je peine à discerner la force de ce mouvement, mais je le sais inexorable, définitif autant qu’aléatoire. C’est à peine un éloignement et déjà une séparation. (Kerangal: 13)

Détachée du «fond sombre et mouvant» que représente la foule autour d’elle, Ariane expérimente la présence sur un mode fantomatique.

Détachée du «fond sombre et mouvant» que représente la foule autour d’elle, Ariane expérimente la présence sur un mode fantomatique. Dans cette scène devant le miroir, la séparation ressentie par Ariane, ce «mouvement inexorable», est celui des départs qui va l’amener à entreprendre l’enquête. Ce moment face au miroir, décrit sur près de deux pages, est en fait un moment clé dans le roman, annonçant la séparation réelle du Paris qu’elle habite. Devant le fleuve, Ariane annonce dès les premières pages son déchirement et son désir de partir. «Je me penche au-dessus du fleuve. Je pourrais m’y jeter. Ce ne serait pas difficile. Je ferais la planche, comme j’aime tant à le faire, l’été, dans les criques et dans les rivières, et je me laisserais porter par le courant, les yeux au ciel. Je me penche encore. Marc est au bout de ce flot. Je le sais.» (17)

L’enquête vient comme une grâce lui accordant une nouvelle chance de comprendre et de vivre les enjeux profonds de l’absence. Au premier abord, les actions, soit les départs, sont motivées par des intentions de tout quitter: celles d’Ignacio Torres, de Marc et enfin de l’enquêtrice. Ainsi, les personnages qui éprouvent leur identité ou la phase qu’ils traversent comme un fardeau lourd à porter choisissent, d’une manière ou d’une autre, de disparaître, de s’absenter du monde.

Outre la rupture avec Marc, son travail d’enquêtrice dans la revue de généalogie contribue à cet état d’effacement. Il l’amène peu à peu à disparaître et n’être qu’une médiatrice: «C’est un peu ça l’Archiviste. Difficile d’en sortir de cet antre. C’est si délicieux de n’être personne.» (40)

Parallèlement à l’enquête, elle plonge dans le passé, et l’explication d’un détail ou d’un événement de sa vie prend plus de place que le récit de l’action en soi. L’absence vient orienter tout le récit et définir le cadre spatio-temporel de l’enquête. Ariane ne maîtrise pas les étapes de l’enquête, elle se laisser guider par ses réminiscences et par les témoins qui surgissent sur son chemin.

3. Poétique de l’absence

La conception de l’espace est particulière dans le roman. Ariane décrit minutieusement et longuement chaque lieu qu’elle visite en lui donnant une portée philosophique. Il est important de relever que, dans le récit, on retrouve une profusion d’images poétiques des vagues, des flots, des fleuves et des ponts. L’ondulation des vagues renvoie au flottement intérieur ressenti par Ariane, et au flottement entre soi et l’autre. La narratrice résout cette énigme des flots en les assimilant à la fragmentation des rapports humains: «Alors j’étais devant l’océan. […] La densité de l’air, le mouvement lent et profond qui remuait la mer, la fragmentation infinie de l’horizon, tout cela me replaçait avec force devant la précarité des affaires humaines.» (89)

Le temps et le lieu se conjuguent sur le mode de l’intime. Tout l’espace de La Vie voyageuse sert l’expérience de l’absence et du dessaisissement de l’être. Les lieux de l’enquête sont définis, l’enquêtrice visite quatre villes avant de venir à trouver Ignacio. Elle commence à Vernières, le lieu qui a vu naitre l’amour de Jeanne et Ignacio.

Vernières

14-15 janvier 2000

Autoroute déserte. J’avale le ruban en pointillé qui se déroule à l’infini devant mes phares. C’est fluide comme dans un rêve. […] La vitesse m’a gagnée progressivement et je remonte le long d’une ligne de fuite hachurée qui me guide dans l’obscurité comme un fil blanc. (51)

Le temps du récit change, c’est le présent de l’action. La vitesse qui gagne progressivement la narratrice sur la route peut se ressentir dans le ton du récit, la ligne hachurée pourrait faire écho aux hachures dans le récit d’enquête. Un jugement hâtif sur ses compétences d’enquêtrice se trouve vite démenti par le récit hachuré. Le récit hachuré par des retours dans le temps fait écho à la mémoire défaillante de la narratrice. Voilà qu’un détail surgit, une sensation, un souvenir intense et la narratrice s’embarque dans l’aventure intérieure sur les traces des souvenirs. L’absence est au cœur du récit et du temps dans le roman, elle se décline sous ses différentes formes littéraires: l’ellipse, l’analepse et la prolepse. Ces procédés confirment que le récit restera en mode fragmentaire et oscillatoire entre passé et présent, mais guidé dans le flou des pistes par l’objectif final de l’enquête, ce fil rouge: retrouver Ignacio.

Ariane fait une description détaillée du lieu, elle est dans sa voiture. Elle expose au lecteur tout le paysage qui l’entoure: les panneaux sur la route, les arbres arrachés, la couleur sombre de la boue en toile de fond; en somme, un paysage de la ruine et du délabrement. Subitement, au cœur de ce paysage, elle affiche son absence. Une absence rendue palpable dans le récit: la narratrice revient quelques jours plutôt, à la soirée du réveillon dans le luxueux appartement de ses amis.

Une fois enfermée dans la voiture, j’attrape la couverture à l’arrière et m’y replie, pour attendre. […] J’allume la radio. Des voix insomniaques parlent du chant des shamans. Bientôt le matin. Il me reste quelques cigarettes pour le voir venir. Il y a quelques jours, je dansais aux Lilas dans un salon décoré de bougies et de couples ivres. C’était le réveillon de l’an 2000 et je portais une robe chinoise en satin rouge rebrodé de dragons. Alex et Maya s’étaient surpassés. Organiser des fêtes est chez eux une seconde nature.

L’enquêtrice a l’art de réunir dans son esprit, au même moment, deux espaces antithétiques: un village délabré déserté et une fête dans l’appartement luxueux de ses amis. Mais, quand il s’agit d’un saut entre présence et absence, le lecteur est averti grâce à la mise en forme: dans le passage à l’absence, la narratrice passe à une nouvelle page, comme pour marquer l’alternance entre deux chapitres: présence et absence.

Vernières est décrit comme dévasté par l’absence des personnages. Le concierge de la vieille maison dans le domaine des Malauzier parle peu. Il se rappelle bien les Torres, mais semble indifférent à la requête d’Ariane. Celle-ci insiste et finit par obtenir de lui une carte postale, avec l’adresse de la maison des Torres à Barcelone. Il s’avère être un témoin efficace, il est le premier à la mettre sur la bonne piste d’enquête. Elle prend la route vers l’Espagne.

Barcelone

16-23 janvier 2000

Je roule vers l’Espagne. La couverture à l’arrière sent l’essence et la cardamome. C’est la couverture de Marc.[…] Je me suis enroulée dans cette couverture chaque soir pendant les mois qui ont suivi la disparition de Marc. Je la sortais à la tombée du jour du coffre de ma chambre où je la tenais au secret puis, selon la marche d’un rituel interminable et grotesque, je la dépliais pour bien la voir. Une fois nue, je m’y allongeais sur le dos et m’en recouvrais totalement le corps. […] Les yeux fermés je sentais venir Marc. (65)

L’enquêtrice enchaine ainsi la description minutieuse de la couverture, son odeur, son étoffe et les souvenirs qui refont surface. Dans le texte, il y a une métaphore filée du tissu 2; la narratrice l’assimile au tissu même de la mémoire et à la peau, cette surface poreuse de l’être à travers laquelle il garde et aspire en lui le monde et le vécu. La couverture de Marc remplace la peau d’Ariane – «une fois nue elle s’y allongeait» – comme si elle voulait échanger sa peau contre cette seconde peau, cette seconde mémoire qui retient les traces de Marc.

En parallèle avec l’image poétique de la mémoire comme tissu, il y a une certaine conception du temps sur le mode de l’absence. On assiste dans cette scène à l’absence dans la présence. En pleine enquête, Ariane se trouve ravie au présent en pensant à Marc. Le temps de l’action est suspendu pour suivre le fil du temps passé: en effet, c’est une évasion dans le temps et dans l’espace mise en relief par la poétique d’alternance entre présence et absence, présent et passé. Un détachement du temps et du lieu se fait sentir.

Dans cette ambivalence de l’absence, il y a un espace autre, insaisissable: le non-lieu, ou la route entre les villes qu’elle visite. L’enquêtrice est tantôt dans sa voiture, tantôt dans le train et souvent au bord d’un port à contempler les bateaux qui partent. Elle est en mouvement insaisissable entre arrivée et départ, elle est ici et ailleurs. Ce procédé est un élément qui retarde l’action pour révéler l’impuissance de l’enquêtrice guidée par les témoins devant l’acte d’enquêter. Autrement, elle est incapable de décrypter les indices dans cette enquête sans l’aide et l’orientation des témoins.

II. L’absence comme mode d’habiter le monde

Munie d’une carte de Barcelone, Ariane prend la route et l’enquête démarre. Le cadre spatio-temporel est enfin établi, à la page 51 du roman: la narratrice annonce les différentes destinations et les dates de son séjour, et le roman prend la forme d’un carnet d’écriture. En effet, l’enquêtrice qui vit une absence presque involontaire part à la recherche d’Ignacio en partie à cause d’un désir de se libérer: «J’étais une captive. Tout le jour, j’oscillais entre le désir médiocre de rester dans la cage, et celui d’en sortir, imaginant alors les différents moyens de m’évader en beauté.» (70)

L’action du départ révèle une quête d’une valeur plus grandiose: la Liberté. En ce sens, les valeurs et non les intentions seraient les véritables motifs.

1. Les témoins de l’absence

Une vue d’ensemble révèle que tout le récit est construit sur une logique d’opposition entre deux champs contradictoires et pourtant liés: les personnes qui restent et celles qui partent, la présence passive et l’absence active et affirmée.

L’action du départ révèle une quête d’une valeur plus grandiose: la Liberté. En ce sens, les valeurs et non les intentions seraient les véritables motifs.

Parmi les témoins de l’absence, on retrouve Juan Torres le frère d’Ignacio. Il est une figure intéressante de la présence passive, lasse, superflue. Il est réticent face aux questions d’Ariane, mais désire tout de même prolonger les discussions avec elle, sur plusieurs jours. C’est un historien. Il appartient à ceux qui restent, qui tiennent aux «racines» familiales. Il n’a jamais quitté l’appartement familial des Torres et s’occupe de la cause familiale, comme il l’exprime. Il est en colère à cause du départ d’Ignacio. Celui-ci semble être parti pour poursuivre une carrière musicale, ce qui révolte son frère. Ariane maîtrise l’art d’écouter, elle accepte de patienter et faire patienter le lecteur en attendant ce témoignage à retardement. Elle passe une semaine entière à Barcelone guettant un indice.

Finalement, c’est Philippo, le voisin des Torres, qui vient donner l’indice important. Il confie à Ariane une information qui va la mener vers un témoin efficace: la conjointe d’Ignacio Torres. Juste au moment où l’enquêtrice semble désespérer de Juan, son voisin, Philippo, lui dit: «C’est bien Ignacio, le pianiste aux bras croisés. La harpiste sa femme» (113). Aussitôt que cette nouvelle piste apparaît, l’enquêtrice part sur les traces d’Ignacio.

Dans le passage où Philippo annonce cette piste à l’enquêtrice, il croit voir en elle une femme qu’il a connue. Le ton de l’enquêtrice devient ironique, elle accepte ce trait inhérent à son rôle, celui de n’être personne. «J’avais donc la tête de quelqu’un d’autre, une tête de fantôme, de revenante. C’était bien ma veine» (113).

Cependant, Ariane qui passe plus d’une semaine à Barcelone à discuter avec Juan, prend conscience que cet historien, avec son appartement rempli de journaux, sa passivité et sa colère, est l’incarnation de ce qu’elle refuse de devenir: «Juan Torres est loin d’être le premier vieux misanthrope que je croise. Ils sont légion dans les parages de L’Archiviste. C’est même un archétype banal et persistant.» (99)

Ariane part à Vals-les-bains où elle retrouve l’ex-conjointe d’Ignacio avec son fils. Celui-ci lui confie des chèques, une nouvelle pièce du puzzle. Elle y trouve le nom et l’adresse de la compagnie d’Ignacio, au Havre.

Arrivée au Havre, où Marc avait longtemps séjourné, Ariane fait la rencontre du capitaine au port, et elle est tentée d’enquêter sur Marc en même temps que sur Ignacio. Le témoin est confus, il lui demande ce qu’elle cherche au juste. Marc, qui devait se trouver à Zanzibar, semble réapparaitre comme un fantôme hantant la mémoire d’Ariane et le Havre. Elle croit le voir et déroute le lecteur par ce dernier retour dans le passé, où elle parle de sa rencontre avec lui au Havre après la rupture. Ariane se rappelle de la scène où elle rencontre Marc, et relate leur dialogue. Le lecteur croit presque qu’elle voit Marc au Havre au moment de l’enquête. Le seul indice qui montre que c’est un souvenir vient dans cette phrase qui donne une indication temporelle: «Je me souviens qu’il faisait chaud pour septembre» (149).

Les hachures dans le récit laissent entendre que la narratrice ne maîtrise pas l’enquête: elle se lance parfois dans des réminiscences du passé et laisse l’enquête en suspens, pour y revenir plus tard. Nicolas Xanthos souligne cet aspect dans son article «Raconter dans le crépuscule du héros. Fragilités narratives dans le roman d’enquête contemporain»,

Si la possibilité du récit se complique, c’est en somme, nous disent ces romans, parce que l’être, celui qui doit raconter comme celui qu’on raconte, voit désormais fragilisées les façons habituelles d’envisager et d’énoncer son identité, son agir, sa vie ou son inscription dans le temps, parce que l’attention romanesque se porte sur des moments, des expériences, des modes d’être qui sont autant de dessaisissement, d’évanouissement, de défaillance du concept de l’homme d’action en pleine maîtrise de son univers et de ses capacités volitives et cognitives. (Xanthos, 2011a: 123)

Après ses évanouissements et ses retours dans le passé, Ariane se ressaisit. Elle continue tant bien que mal l’enquête. Elle rencontre le capitaine du port du Havre qui l’envoie enfin dans le bureau d’un certain Svevo susceptible la renseigner sur Ignacio Torres.

2. Le choix de l’absence: présence à soi

«Le Havre. Terminus. Descendre. La gare était bien une extrémité.» (Kerangal: 134) La finalité de l’enquête, qui devait clore le récit par une présence, débouche sur une nouvelle forme d’absence. Pour Ariane, combler l’absence va aller dans deux sens, l’un externe et l’autre interne: retrouver Ignacio et se retrouver elle-même. Ce qui se fera d’ailleurs au même niveau sur le plan du récit et sur le plan spatial. Tout le récit de l’enquête sert le passage de la présence passive à une absence vive pour l’enquêtrice, une absence paradoxale et ambivalente en soi.

Quand Ariane trouve le disparu Ignacio, son absence semble être une présence à soi au Havre, où il mène une vie d’artiste à succès, une vie qu’il a choisie. L’enquête semble déboucher sur la prise de conscience que toute absence implique un ailleurs où elle devient présence pleine.

Jeanne, qui est à l’origine de cette enquête, finit par disparaître. Elle s’efface dans la maladie d’Alzheimer, elle est à son tour absente. Elle est devenue une forme autre d’elle même qui ne reconnaitra plus rien de sa vie passée et de son identité. C’est là que toute l’enquête semble n’avoir plus d’utilité. Ariane n’appellera plus Jeanne car celle-ci ne la reconnaitra même plus.

Déjà à Barcelone, elle avait appelé Jeanne et celle-ci commençait à tout oublier: «Jeanne au téléphone. Je l’appelle avant le dîner. Elle ne comprend pas tout de suite pourquoi. Il faut que je lui rappelle ce que je suis allée faire à Barcelone. Je perds la mémoire, ma petite Ariane. Les jours vont et le monde se dérobe sous mes pas.» (97)

Devant l’impossibilité pour Ariane de donner un but et une finalité à l’enquête, l’absence devient elle-même la finalité. Ariane fait le choix de rester au Havre, d’oublier dans les bras de Svevo, le fantôme de Marc.

La question de l’absence et de l’effacement prend un nouveau sens dans l’esprit de l’enquêtrice. L’absence devient un choix affirmé et une nouvelle naissance. Ariane découvre que ceux qui partent ne sont pas des disparus: ce sont les vrais présents dans la vie qu’ils choisissent. Ceux qui restent, notamment Jeanne et Juan, sont les véritables absents: à force de se clouer à la passivité, ils disparaissent dans une aliénation irréversible.

Ignacio est parti au Havre poursuivant son rêve, il mène une existence heureuse. Ariane arrive au Havre, elle retrouve Ignacio, lui montre les photos, parle de Jeanne. Il est enchanté, mais il est déjà loin. Ignacio affiche un sourire devant ce souvenir qui surgit du passé, il a gardé la même photo, mais il semble détaché de ce passé. Il vit au présent. Il ne pose pas de questions à Ariane sur l’enquête qu’elle a menée. «J’ai aimé qu’il demeure indifférent aux anecdotes. J’ai aimé qu’il ne me donne pas de réponse –il n’y a jamais de réponse» (153).

Il semble évident qu’en faisant le voyage de l’enquête, Ariane passe de l’autre bord de la rive. La rive des absents qui habitent pourtant le monde, et sont actifs au présent; ceux qui font le choix de leur identité et rompent avec celle qui leur a été imposée dès la naissance.

Vers la fin du roman, quand l’enquêtrice s’approche du Havre, où Marc et Ignacio se trouvent, elle va à la source qui a déclenché cette absence en elle. Ariane se remémore le jour du départ de Marc, et prend position par rapport à l’attente. En pensant au jour du départ de Marc, elle se rend compte qu’elle refuse cette situation de femme «restante» dans le passé.

Je m’étais juré de ne pas sortir un orteil de chez moi, préférant crever de rage et de chagrin, là, dans ce Paris si vide, que de venir agiter mon mouchoir quai des Belges. […] J’imaginais son départ. Je voyais Marc […]. Puis, cette image s’élargissait et autour de nous, apparaissaient toutes les autres, ces femmes tristes qui reniflaient en chœur sur le départ de leur bonhomme, pauvres vaches qui meugleraient ce soir leurs appels de détresse quand le bateau passerait les feux de la grande digue. Jamais je ne voudrais en être, de ce troupeau de restantes. (132)

À la fin du voyage, l’esprit d’Ariane n’est plus centré sur l’image de Marc et les souvenirs qui ont jalonné son absence, mais plutôt sur la question de l’absence. Elle prend position contre l’attente passive de ces femmes: l’attente, une présence passive, est en fait un renoncement à la vie, un effacement, une véritable absence.

Elle prend position contre l’attente passive de ces femmes: l’attente, une présence passive, est en fait un renoncement à la vie, un effacement, une véritable absence.

Ariane prend son destin en main, elle opte pour une absence du monde de Jeanne et de Juan, le monde des restants.

Sa prise de position révèle une femme forte, capable de rompre avec l’attente passive. Elle retrouve l’amour de nouveau au Havre. Sur les pas du disparu, Ariane finit par disparaître de Paris pour renaitre dans les bras de Svevo.

Svevo dormait tout près de moi. Nous étions seuls au monde, abandonnés. J’avais une grande envie de vivre. Je me sentais légère, neuve, loin de tout et j’étais bien. J’ai décidé de ne pas appeler Jeanne. Sûre, soudain, qu’elle me demanderait qui est-ce? Quand je lui parlerais d’Ignacio Torres. En revanche, j’allais devoir prévenir L’Archiviste pour dire que je ne rentrerais pas. Que j’étais fini et que j’étais partie pour toujours. (159)

La transformation à travers et grâce à l’absence n’est confirmée qu’à la fin du roman, quand la narratrice jette l’ancre sur la rive des absents et éprouve son existence comme un choix, libre de toute contrainte extérieure. L’acte de «démissionner» pourrait être pris comme un acte de révolte: Ariane est sortie de «cet antre» qu’elle haïssait et qui symbolise toutes les contraintes sociales et morales.

Conclusion

L’absence est toujours au cœur du roman contemporain qui sacrifie le personnage. Dans le roman de Maylis de Kerangal, l’absence apparaît non seulement comme une présence en soi, mais la femme y devient «agent3» et sujet, elle n’est plus dans l’attente, dans le rôle passif «des restantes» où elle ne faisait que subir le départ comme une action douloureuse. Le personnage féminin rompt avec les conventions sociales de la grande bourgeoisie parisienne pour se retrouver. Ainsi pourrait-on dire que dans le roman de Maylis de Kerangal, la femme prend position, se révolte et choisit de s’absenter au monde des contraintes, pour revenir enfin à elle-même, pour retrouver la valeur de la liberté qui est la quintessence même de l’être humain.

La Vie voyageuse permettrait en ce sens de repenser la position de la femme autant dans la société, où on la conditionne aux contraintes que sont les catégories, pour la confiner aux rôles passifs. L’absence, dans ce roman, présente une porosité, elle peut devenir présence si elle se trouve motivée par un choix, c’est une nouvelle naissance et un «Havre» de paix.

D’autre part, malgré le fait que Jeanne semble être ravie malgré elle au monde à cause de l’Alzheimer, le roman renferme une grande interrogation sur la possibilité que cet effacement cérébral soit un choix, une autre façon de tourner le dos au monde qui ne nous convient plus. En cela, cette perception confirme la réflexion que présente David Le Breton dans Disparaître de soi. Ce roman d’enquête réfléchit sur les différentes formes du départ, une condition importante dans le destin de l’être humain. Dès sa naissance, l’homme est voué à partir, un jour, et, si le départ s’avère être une nouvelle naissance, tout devient plus intéressant. Il n’y a pas qu’une seule manière d’exister, mais bien plusieurs dimensions d’être, il faut simplement trouver le langage qui les définit.

Bibliographie

Bourdieu, Pierre. 1992. Les Règles de l'art. Genèse et structure du champ littéraire. Paris : Seuil, « Libre examen », 480 p.

Gervais, Bertrand. 1990. Récits et actions. Pour une théorie de la lecture. Longueil : Le Préambule.

Kerangal, Maylis de. 2003. La vie voyageuse. Paris : Éditions Verticales / Seuil.

Le Breton, David. 2015. Disparaître de soi: Une tentation contemporaine. Paris : Métailié, 208 p.

Malabou, Catherine. 2009. Ontologie de l’accident: Essai sur la plasticité destructrice. Paris : Léo Scheer, « Variations X », 88 p.

Ricoeur, Paul. 1984. Temps et récit 2. La Configuration du temps dans le récit de fiction. Paris : Seuil, 234 p.

Xanthos, Nicolas. 2011. « Raconter dans le crépuscule du héros. Fragilités narratives dans le roman d'enquête contemporain », dans Frances Fortier et Mercier, Andrée (dir.), La transmission narrative. Modalités du pacte romanesque contemporain. Québec : Nota Bene, p. 111-125.

Xanthos, Nicolas. 2011. Irréductibilités événementielles dans le roman d'enquête contemporain. Poétiques et imaginaires de l'événement.

Xanthos, Nicolas. 2006. Avoir le sens des valeurs: le difficile pluriel de la sémiotique narrative. <http://www.erudit.org.proxy.bibliotheques.uqam.ca:2048/revue/pr/2006/v34....

1. Pierre Bourdieu (1998), Les Règles de l’Art, Le Seuil, 1998, p. 36.
2. «L’Archiviste, finalement, ça s’apparenterait plutôt à un atelier de couture. J’y couds tout le jour des vies qui ne me sont rien […] leurs tissus se mêlant ensemble pour former un patchwork aux motifs bizarres, qui me sert de vêtement […]. Je me drape dans les vies des autres […] Je déroule ces existences bien à plat devant moi comme on tire d’un coup sec sur un rouleau d’étoffe dans la boutique […]. Je faufile, brode, et assemble en un montage plausible des morceaux disparates. Je démêle les nœuds, je rapièce les trous. Je vais regarder de près les doublures. Je travaille le pli, ce qu’il découvre et ce qu’il retient. Je suis du doigt toutes les coutures. Je donne son tombée à l’ensemble. Du cousu main. Du bon boulot. C’est un peu ça L’archiviste.» (39-40)
3. Le terme de Bourdieu est repris ici pour souligner que le sujet subit l’action et la fait, il n’est pas seulement acteur, il est agent, le personnage est dessaisi de soi quand il subit son entourage.

Aires de recherche:

Figures contemporaines

Période historique:

Contexte géographique:

Espagne

France

Champs disciplinaires:

Courants artistiques:

Problématiques:

identité

présent

Objets et pratiques culturelles:

Figures et Imaginaires:

Bibliographie:

Les Règles de l'art. Genèse et structure du champ littéraire

Récits et actions. Pour une théorie de la lecture

La vie voyageuse

Disparaître de soi: Une tentation contemporaine

Ontologie de l’accident: Essai sur la plasticité destructrice

Temps et récit 2. La Configuration du temps dans le récit de fiction

Raconter dans le crépuscule du héros. Fragilités narratives dans le roman d'enquête contemporain

Irréductibilités événementielles dans le roman d'enquête contemporain

Avoir le sens des valeurs: le difficile pluriel de la sémiotique narrative

Pour citer ce document:

Ben Rejeb, Amira. 2021. « L’expérience de l’absence dans "La Vie voyageuse" de Maylis de Kerangal ». Dans Portés disparus: précarités humaines dans le roman d’enquête contemporain. Cahier ReMix, n° 14 (04/2021). Chicoutimi, Université du Québec à Chicoutimi : Figura, Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/lexperience-de-labsence-dans-la-vie-voyageuse-de-maylis-de-kerangal>. Consulté le 1 mai 2023.

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Pour citer ce document (Computed):

Ben Rejeb, Amira. 2021. « L’expérience de l’absence dans "La Vie voyageuse" de Maylis de Kerangal ». Dans Portés disparus: précarités humaines dans le roman d’enquête contemporain. Cahier ReMix, n° 14 (04/2021). Chicoutimi, Université du Québec à Chicoutimi : Figura, Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/lexperience-de-labsence-dans-la-vie-voyageuse-de-maylis-de-kerangal>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=L%E2%80%99exp%C3%A9rience+de+l%E2%80%99absence+dans+%26quot%3BLa+Vie+voyageuse%26quot%3B+de+Maylis+de+Kerangal&rft.date=2021&rft.aulast=Ben+Rejeb&rft.aufirst=Amira&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%E2%80%99imaginaire&rft.place=Chicoutimi%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Chicoutimi">

De l'action au sensible: changement de paradigme dans «Le vol du pigeon voyageur» de Christian Garcin

Rémi-Julien Savard — Tue, 13 Feb 2018 19:32:32 +0000

Cahier ReMix:

Portés disparus: précarités humaines dans le roman d'enquête contemporain

Université du Québec à Chicoutimi

R.Gagné, Andréanne

Présentation de la problématique

Dans Récits et actions, Bertrand Gervais élabore une théorie de lecture qui s’appuie sur le paradigme actionnel, inspiré notamment par Todorov qui écrivait qu’«il n’y a pas de personnages hors de l’action, ni d’action indépendamment des personnages» (Gervais, 1990: 92). De ce fait, pour lire des situations textuelles mettant en jeu des récits, le lecteur doit posséder un savoir essentiel: celui de la «pré-compréhension du monde de l’action» (77). Or, de nombreuses œuvres romanesques écrites à l’aube du XXI^e siècle ne correspondent plus à ce modèle, lequel est d’ailleurs sujet, comme le souligne Dominique Viart, «à toutes sortes de ruptures, de variantes, de superpositions, de dissolutions ou de fragmentations» (1998: 12). Le récit, en déséquilibre constant, est dès lors sans cesse remis en question. Frances Fortier et Andrée Mercier, confrontées à une redéfinition contemporaine des concepts de narration, d’intrigue et de personnages, proposent de nouvelles façons d’aborder les textes, notamment par ce qu’elles nomment la narration du sensible1. À cet égard, un type particulier de roman est représentatif des enjeux de la littérature contemporaine: le roman d’enquête. Contrairement au roman policier, le roman d’enquête ne présente pas un enquêteur professionnel et la quête se résout inévitablement par un échec. Plus encore, Nicolas Xanthos indique que «ce qui se joue dans le roman d’enquête, c’est la fin d’une certaine manière de penser l’agir et donc l’être» (2011a: 57). L’enquêteur n’est plus un être d’action: il ne maîtrise plus l’univers dans lequel il se trouve, mais se laisse porter par les événements et s’efface. C’est donc dire qu’une nouvelle vision du monde et de l’être humain se dégage de ces romans. Comment, par conséquent, lire et interpréter ces nouvelles dimensions de l’expérience humaine? Si quelques chercheurs tentent d’apporter des réponses, il semble que chaque texte issu de ce corpus propose ses propres façons d’aborder la question.

C’est le cas du roman Le Vol du pigeon voyageur2 de Christian Garcin, qui propose une nouvelle manière d’appréhender certaines dimensions de l’expérience humaine. Il s’agit indubitablement d’un roman d’enquête puisque le héros est un personnage qui semble, à première vue, incomplet et incompétent, dans la mesure où «il est doté de caractéristiques qui entraveront son action» (Xanthos, 2011b: 113). Le déroulement de l’enquête montre que, de toute évidence, ce roman propose une manière tout à fait contemporaine de penser la mise en récit. Dans cet article, nous montrerons que la manière qu’a le héros d’être au monde est caractéristique de la contemporanéité littéraire et implique une posture de lecture bien particulière. De façon générale, le roman de Garcin paraît sembler problématique pour le lecteur qui l’aborderait sous le mauvais angle. En effet, étant donné que le roman d’enquête raconte autre chose et autrement, il doit aussi être lu autrement. En d’autres mots, il semble que ce roman mette en scène ou rejoue l’un des changements de paradigme que connait la littérature contemporaine, c’est-à-dire le passage de l’action au sensible. Plus en détails, nous étudierons l’enquête et ses obstacles, la disparition volontaire et l’effacement, l’être et l’agir ainsi que l’aspect métafictionnel du roman de Garcin.

Ce roman met en scène, à titre d’enquêteur, Eugenio Tramonti, journaliste et écrivain amateur, fan de musique populaire. Au début du roman, alors qu’il décide de ne plus rien écrire, sauf quelques entretiens pour le compte du journal, et de ne plus voyager, il quitte Marseille et son amoureuse Mariana pour la Chine sous la directive de son patron, Marc de Choisy-Legrand, afin de réaliser un reportage sur les villes de Pékin et de Xian. Mais ce travail est un prétexte: Choisy-Legrand lui demande en fait de retrouver sa fille Anne-Laure qui habite en Chine depuis deux ans et dont il est sans nouvelles depuis quelques mois. Arrivé en Chine, Eugenio doit rencontrer quatre personnes qui ont connu Anne-Laure, selon les consignes de son patron. Seulement, ces dernières ne détiennent que très peu d’informations sur la jeune fille et sur sa disparition. Entre Pékin et Xian, Eugenio fait la rencontre de deux autres personnes qui l’accompagneront d’une certaine façon dans ses pérégrinations: Zhang Hiangyun, un astrophysicien amoureux de la langue française, et Béatrice Alighierie, une Française qui travaille comme guide touristique à l’hôtel où séjourne Eugenio.

À travers le brouhaha et les labyrinthes de Pékin et de Xian, Eugenio se rapproche, sans savoir comment, de la jeune fille disparue. Le petit ami d’Anne-Laure, Pietro Savelli, vient à sa rencontre alors que rien ne le laisse présager. Ce qu’il apprend à Eugenio le surprend d’abord: Anne-Laure est morte. À vrai dire, Anne-Laure est morte pour son père. Elle désire ne plus exister pour lui maintenant qu’elle a choisi de rester définitivement en Chine. Eugenio se retrouve dès lors devant deux dilemmes: ira-t-il rencontrer Anne-Laure qui le lui offre par l’entremise de Pietro et dira-t-il la vérité à Choisy-Legrand? Il respecte finalement le choix de la jeune fille et opte pour le camp de la disparition volontaire. Il brûle le papier sur lequel Anne-Laure avait inscrit son adresse, informe son patron que sa fille est encore en Chine mais qu’elle demeure introuvable et se prépare à retourner en France auprès de Mariana.

L’enquête ou la stratégie du détour

Par rapport à l’enquête, deux problèmes se posent dès le départ: le premier est qu’Eugenio n’est pas un professionnel (quoique son métier de journaliste aurait pu lui fournir quelques aptitudes de recherche); le deuxième est le manque d’intérêt du héros par rapport à la quête. En fait, comme il l’écrit dans une lettre à Mariana, cette affaire «[l’]indiffère» et «ne [l]’excite guère»: «J’ai surtout hâte de rentrer et de te retrouver. Choisy-Legrand m’emmerde et sa fille aussi.» (Garcin, 2000: 56) De plus, Eugenio ne possède que très peu d’informations concernant Anne-Laure; il ne l’a jamais rencontrée et ne l’a vue qu’une seule fois en photo, le jour où son patron lui a confié sa mission. Lors de ses premiers rendez-vous avec les connaissances de Choisy-Legrand en Chine, Eugenio ignore comment procéder et décide de «laisser ses interlocuteurs mener la conversation à leur guise» (37). Au cours de ces rencontres, il ne recueille que très peu de renseignements, ce qui renforce son sentiment d’incompétence: «Il se sentait inutile et impuissant, soumis à des forces qu’il ne maîtrisait pas, dans un pays hostile et indéchiffrable.» (72) À première vue, Eugenio ne semble pas posséder les qualités nécessaires pour mener cette enquête ni pour comprendre le monde qui l’entoure: «Il me semble de plus en plus que cette affaire me dépasse, avait dit Eugenio pour terminer, je ne puis rien décider qui pourrait m’être un secours. Il me semble que je n’agis pas sur les événements, mais que je suis agi par eux.» (136) Toutefois, cette dernière constatation offre une piste de lecture du roman.

La manière de concevoir l’être et l’agir qui se dégage du roman n’est pas celle de la rationalité et de l’action.

La manière de concevoir l’être et l’agir qui se dégage du roman n’est pas celle de la rationalité et de l’action. La quête du héros n’est pas construite en fonction de ces paradigmes et, tant que le lecteur l’envisage de cette façon, l’essentiel lui échappe, comme il échappe à Eugenio. Le héros ne possède pas les qualités et les caractéristiques propres à un enquêteur de roman policier: il est affecté d’«une étrange passivité, une indécision totale» (18). La déclaration d’amour de Mariana à Eugenio illustre bien le parallèle entre les attentes du lecteur et ce que propose le roman de Garcin:

Ce que j’aime en toi, [...] c’est ton manque total d’énergie. La plupart des femmes sont à la recherche d’hommes entreprenants, sans faille apparente, des décisionnaires efficaces, qui, sans être forcément brillants, savent immédiatement choisir entre deux voies – des types rassurants, en somme. Ce genre d’hommes me barbe. Toi, tu n’es pas du tout rassurant. Tu n’affirmes rien haut et fort, tu renvoies tout à l’image de ta propre indécision [...]. Ensuite, tu n’agis pas vraiment, mais ta passivité a quelque chose de solide et de lumineux, qui bouleverse littéralement, et modifie en profondeur ceux qui t’approchent. Quoi qu’on te demande, tu ne sais pas refuser, peut-être parce que refuser c’est éliminer définitivement tout un éventail de possibles. Tu tergiverses, tu hésites toujours [...], mais au bout du compte ton indécision n’est qu’une forme de lucidité [...]. Tu te laisses porter par les événements plus que tu agis sur eux. (108)

C’est exactement cette attitude que le héros doit adopter pour arriver jusqu’à Anne-Laure, et c’est ce que la Chine lui apprend.

Transportés dans un autre pays, l’être et l’agir prennent une toute autre signification. C’est ce qu’Eugenio retient de sa «confrontation avec la Chine» (Garcin: 71): «Bien sûr, avait-il continué en souriant à Mariana, j’ai retrouvé la trace d’Anne-Laure, même si c’est une trace un peu évanescente, et il est juste de dire que c’est en ne faisant rien, en ne pesant aucunement sur les événements, que je suis parvenu à ce piètre résultat...» (171) Eugenio n’est pas un être d’action, pas plus qu’il n’est un détenteur de savoirs; mais ce manque est un autre aspect qui lui permet d’atteindre (ou presque) le but de sa quête. Le roman hérite d’ailleurs son titre d’une leçon enseignée par un de ses interlocuteurs: «Ne vous en faites pas, vous la retrouverez. Il faut parfois ne pas trop en savoir pour atteindre le but recherché. Soyez sûr que si l’on enseignait la géographie au pigeon voyageur, il n’atteindrait jamais sa destination.» (40) Tout au long du roman, Eugenio rebondit d’une métaphore à une autre, sans que cela ne l’éclaire vraiment. Plus tard, c’est Choisy-Legrand qui l’informe qu’en Chine, il n’apprendra rien directement: «La stratégie du détour, cela ne vous dit rien? [...] Dans la société et la littérature française du XVIII^e, tout comme dans la société chinoise, même encore aujourd’hui, c’est le triomphe de la ligne courbe, de la sinuosité, de la stratégie du détour. Les choses ne sont jamais directement exprimées.» (46) Dans le roman, c’est la métaphore du labyrinthe qui prédomine et c’est au moment où Eugenio en prend conscience qu’il obtient la clé du dénouement de l’enquête:

Ce qui lors de sa première visite ici lui avait échappé lui semblait à présent évident, et malgré lui le fit un peu sourire: il se trouvait au centre exact d’un labyrinthe, d’où partaient ces couloirs dont l’un, peut-être, mènerait à l’extérieur, et à la lumière. La récente fréquentation des métaphores que semblaient particulièrement goûter les Chinois ne pouvait pas ne pas lui faire penser à sa situation présente. Il se remémora alors les jours précédents, et se dit que depuis une semaine il avait parcouru quelques couloirs dans le grand labyrinthe de Pékin, qu’il avait bifurqué, fait demi-tour, bifurqué à nouveau, dans l’espoir toujours renouvelé d’accéder à la chambre centrale. Après bien des hésitations il était parvenu, puis revenu, à l’endroit indiqué, et à présent il était à nouveau dans un lieu labyrinthique, cette pièce d’où rayonnaient plusieurs couloirs. (157)

Tout de suite après, Pietro se présente à lui et lui dévoile la vérité. Juliette Einhorn, dans un article intitulé «Le globe et le labyrinthe», émet le même constat: «Pour retrouver la fille de son patron, Eugenio devra donc accepter de se laisser prendre au vertige du labyrinthe.» (2014: 89) Le récit ne repose pas sur le paradigme actionnel, car comme le souligne Eugenio à la fin du roman, ce qu’il avait à accomplir en Chine, il l’a «accompli sans agir» (Garcin: 169). Avant d’aller plus loin en ce qui concerne l’expérience du monde et la conception de l’être humain mises en scène dans le roman, penchons-nous sur une question fondamentale du roman d’enquête et qui se trouve au cœur du roman étudié, celle de la disparition.

La figure du disparu

Le roman de Garcin présente deux cas de figure de disparition: celui d’Anne-Laure et de la disparition volontaire, et celui d’Eugenio et de l’effacement. Les deux situations posent le rapport de l’existence des êtres face aux autres et au monde. Pour Anne-Laure, il ne s’agit pas de disparaître complètement, mais seulement par rapport à une partie du monde. Simplement, elle ne veut «plus entendre parler de sa vie passée» (Garcin: 162) et choisit de ne plus exister aux yeux de son père. Elle veut «tout recommencer» (162) et «renaître» (163). Le texte pose alors la question suivante: peut-on empêcher ou s’opposer à la disparition volontaire? Il semble bien que non. Dès les premières pages du roman, même le père d’Anne-Laure entrevoit cette possibilité: «[...] il est possible après tout que rien de particulier ne lui soit arrivé, qu’elle n’ait tout simplement plus envie de répondre à mes lettres.» (31) Eugenio a aussi l’impression de «courir après une fille qui peut-être n’avait fait que vivre sa vie sans rien dire à personne.» (72) Plus loin, M. Zhang demande à Eugenio si «[l]’important n’est pas tant de savoir s’[il va] ou non retrouver la jeune fille, [...] mais si la jeune fille est ou non retrouvable.» (137) À la fin du roman, Eugenio a la possibilité de rencontrer Anne-Laure et d’obtenir les derniers éléments de réponse, mais il choisit le camp «de la disparition volontaire, sans trace» (169).

Le texte pose alors la question suivante: peut-on empêcher ou s’opposer à la disparition volontaire?

Si Anne-Laure décide de son plein gré de disparaître, Eugenio quant à lui éprouve un vague sentiment d’inexistence et de détachement par rapport à ce qui l’entoure, lequel s’intensifie à mesure qu’il se rapproche de la jeune fille. Dans la foule de Pékin, il songe à un poème de Pessoa dans lequel il est question d’«unité ignorée dans la fourmilière humaine» (130). Le narrateur raconte alors que cette pensée «le renforçait dans son sentiment, peut-être passager, qu’il n’était rien, ne serait jamais rien et ne pouvait vouloir être rien.» (130) Dans une lettre destinée à Mariana, Eugenio écrit qu’il a «un projet: devenir totalement apathique, comme les gens qui n’ont rien.» (129) Dans cette même lettre, il lui parle de «l’étrange sentiment d’inexistence» (171) qui l’habite, de ce «sentiment de se fondre, de disparaître aux yeux de tous» (171). Dans un ouvrage intitulé Disparaître de soi, David Le Breton traite de cette indifférence devant le monde qu’éprouvent bon nombre de personnages de la littérature contemporaine3. C’est bien par cette «volonté d’effacement, de discrétion» (Le Breton, 2015: 26) qu’est habité Eugenio. Quoiqu’au départ le lecteur puisse ne pas déterminer clairement si ce sentiment d’inexistence découle d’une force extérieure à la volonté du héros ou non, la fin du roman confirme la deuxième option:

[...] lorsqu’il lui disait [à Mariana] qu’il désirait devenir totalement apathique, mais que dans son esprit il s’agissait d’un choix, d’un désir très net d’effacement en regard d’un monde dominateur, clinquant, trivial, pittoresque et mortifère que tout comme elle il rejetait, et non d’un effacement subi, une mise à l’écart involontaire, le sentiment assez pénible de ne peser sur rien et surtout pas sur l’objet qu’il avait – ou, plus précisément, qu’on lui avait donné – pour tâche de poursuivre. (Garcin: 171)

C’est d’ailleurs lors de sa rencontre avec Pietro Savelli, alors qu’il apprend la vérité concernant Anne-Laure, que son sentiment d’inexistence est exacerbé:

Il se sentit soudain très abattu, presque triste. Plus tard il se dirait que c’était parce qu’il venait de réaliser confusément que, en ce qui le concernait, il ne faisait partie d’aucune des deux [vies d’Anne-Laure, celle d’avant et la nouvelle], que pour ce fantôme qu’il avait poursuivi pendant huit jours il n’était décidément rien, qu’un invisible chaînon – un maillon inexistant [...]. (163)

À la lumière de ce qui précède, la disparition de ces personnages n’est pas motivée par les mêmes raisons: l’un veut se retrancher complètement de son ancienne vie pour en habiter une nouvelle alors que l’autre veut s’effacer d’un monde qui lui est insoutenable. Dans les deux cas, la disparition s’inscrit également dans un rapport à l’Autre: pour renaître, Anne-Laure se détache de son père; pour éviter de disparaître complètement, Eugenio se rattachera à Mariana: «[...] je crois que tu es la seule personne qui pourra prévenir cet effacement.» (172) Mais, davantage encore, plus le personnage de l’enquêteur se rapproche de la disparue, plus il s’efface: cela est tout à fait caractéristique des romans d’enquête.

Conception de l’être humain et expérience du monde

Jusqu’à maintenant, les éléments liés à l’enquête et à la disparition nous ont permis de mettre en lumière la manière dont se redéfinissent et s’articulent les concepts de l’être et de l’agir, surtout à travers les personnages d’Eugenio et d’Anne-Laure. En fonction de ces dernières réflexions, penchons-nous sur la conception de l’être humain et sur l’expérience du monde qui se dégagent du livre. D’abord, le roman semble mettre de l’avant l’idée que les êtres humains ne peuvent être complètement définis et que la distance entre eux ne peut jamais être totalement abolie.

Le roman semble mettre de l’avant l’idée que les êtres humains ne peuvent être complètement définis et que la distance entre eux ne peut jamais être totalement abolie.

D’un côté, le narrateur ne donne aucune description physique des personnages et la seule intériorité à laquelle le lecteur à accès est celle d’Eugenio. Ce que le lecteur connaît des autres personnages provient des dialogues entre le héros et ses interlocuteurs, ou encore de ce qu’Eugenio sait d’eux, ce qui signifie presque rien. Même lorsqu’il est question de Mariana, le héros ne fournit que quelques détails concernant son caractère (il dit qu’elle est énergique et qu’elle aurait certainement aimé mener cette enquête). Cette idée que les êtres sont impossibles à saisir dans leur entièreté colle bien avec la Chine du roman où les personnages ne se livrent jamais aux autres: «Vous savez, la franchise et l’authenticité ne sont des vertus qu’en Occident, pas ici. C’est un pays de masques. On respecte d’abord les conventions, les apparences. On joue le rôle qui est le sien, mais pas plus. On ne se dévoile pas.» (Garcin: 124) Cette façon de présenter les êtres humains, d’un autre côté, accroît la distance qui s’installe et demeure entre eux, même lorsqu’ils sont «à portée de main» (88). La seule décision que prend Eugenio, à la toute fin du roman, l’illustre bien: alors que tout se met en place pour lui permettre de rencontrer Anne-Laure et de découvrir ce qui s’est véritablement passé entre son père et elle, il choisit de tirer un trait sur cette affaire et de rentrer chez lui. Pour le dire autrement, et nous empruntons ici les propos de Nicolas Xanthos, «l’enquêteur aurait pu avoir droit à la résolution de l’énigme de la disparition – mais, de son propre chef, il la refuse[; la] distance, qui semblait ici pouvoir s’effacer pour de bon, a finalement été maintenue entre lui et la disparue» (2011a: 52). Il n’est alors pas surprenant que le couple Eugenio-Mariana soit séparé géographiquement et que le baiser qu’échangent «presque par surprise» (Garcin: 167) Eugenio et Béatrice soit raconté comme un «adieu à une histoire jamais advenue» (167) au moment où il quitte Pékin.

En outre, il n’est pas anodin que le récit se déroule en Chine: cela permet d’opposer les conceptions occidentale et orientale du monde. Au fil de ses rencontres, le héros est confronté à de nouvelles manières de percevoir et de comprendre le monde. Par exemple, «les théories fumeuses sur l’absence de réalité du monde et l’illusion du moi qu’il considérait comme des niaiseries new-age, du bouddhisme de pacotille» (138) prennent une toute autre signification maintenant qu’il expérimente la Chine. La métaphore de l’arbre et du fleuve, raconté par l’un de ses interlocuteurs, illustre le parallèle entre l’Occident et l’Orient en ce qui a trait aux dimensions de l’expérience humaine:

D’un côté l’arbre, c’est-à-dire les branches qui se ramifient, [...] la filiation, la suite logique, la cause qui provoque une conséquence: c’est une progression active. De l’autre le fleuve, une découverte lente, par déductions concentriques, apparemment sans heurts mais qui témoigne de nombreux tourments en profondeur: c’est une progression passive, qui est entraînée par le mouvement même de l’objet étudié. (151)

Le paradigme qui domine dans le monde oriental n’est donc pas en effet celui de l’action: dans la Chine du roman, il faut plutôt se méfier «des enchaînements logiques» (62) et «parfois savoir rompre la chaîne des causalités» (62). Le récit propose aux êtres humains d’être plus «poreux» (100) et de «laisse[r] les choses [les] traverser» (100). En d’autres mots, ils doivent adopter l’attitude de ce vieil homme dépeint par Tolstoï dans son roman La Guerre et la Paix qu’Eugenio ouvre par hasard:

L’intelligence, qui a tendance à grouper les faits pour en tirer les conséquences, était remplacée chez lui par la simple capacité de contempler les événements en toute sérénité. [...] Il comprend qu’il existe quelque chose de plus fort, de plus puissant que sa volonté personnelle, à savoir le cours inéluctable des événements [...]. (99)

Eugenio comprend, à mi-parcours, que cette manière d’être au monde est exactement celle qu’il lui faut adopter pour comprendre et mener cette enquête: «Il se disait que le portrait délicatement flatteur que Mariana avant tracé de lui pouvait correspondre, dans son insistance à faire de ses défauts des qualités, à celui auquel un autre personnage lui conseillait de ressembler. En somme, concluait-il, il lui fallait se diriger vers celui qu’il était déjà.» (109) Deux autres dimensions de l’expérience humaines qui s’expriment dans la Chine du roman sont celles du temps et de l’espace, lesquelles expliquent l’ennui et les pressentiments. L’enseignement de Zhang ne laisse aucun doute là-dessus: pour devenir tout à fait compétent, Eugenio doit modifier son rapport au passé, au présent et au futur:

Lorsqu’on s’ennuie, poursuivait Zhang, on se projette trop loin dans le futur, en espérant qu’il arrive vite, ou trop loin dans le passé, car nous le regrettons. Le pressentiment lui, est exclusivement lié au présent, mais à un présent un peu étendu. [...] Ce que nous appelons le présent pourrait être constitué de l’instant lui-même, fugitif et insaisissable, ainsi que d’une épaisseur dont il serait le noyau, dans laquelle seraient contenus à la fois le passé et le futur immédiat. [...] Ce flottement entre proche passé et proche futur, continua monsieur Zhang, cette sorte de bulle, est ce dans quoi nous vivons: une épaisseur de l’espace dans une épaisseur du temps. (64)

Au fil des pages, le héros se laisse porter par les événements et s’imprègne de la philosophie orientale, laquelle était déjà en fait constitutive de sa personnalité. Ce nouveau rapport au monde se traduit aussi à travers le rapport d’Eugenio à l’écriture.

Un roman métafictionnel

Dans le roman, le héros entretient un rapport particulier aux livres, mais surtout à l’écriture. Il nous semble en fait que sa façon d’envisager l’activité littéraire traduise certains enjeux de la littérature contemporaine. En introduction, nous avons vu que les romans contemporains racontent autre chose et le racontent autrement, que les récits ne sont plus construits en fonction de l’action seulement. C’est justement ce changement que le roman met en scène à travers le personnage principal et son rapport à l’écriture. Rappelons que, dès les premières lignes, «Eugenio avait pris la décision de ne plus écrire» (Garcin: 16). Plus loin, il explique qu’écrire lui semblait inutile et c’est pourquoi il a «renoncé à raconter le monde» (126). Autrement dit, puisqu’écrire c’est raconter le monde «tel qu’on le voit» (126) et que le monde le déçoit, le héros est confronté à l’impossibilité d’écrire: «Alors d’une part mon petit monde ne me semble pas assez intéressant, d’autre part je ne me sens pas capable de m’attaquer à plus grand.» (126) Cette attitude est symptomatique du rapport à soi et au monde que mettent en scène plusieurs auteurs contemporains. Plus encore, Eugenio dit le changement de paradigme que laisse entrevoir le roman d’enquête: «Je crois qu’avant, le monde était plus lisible. Aujourd’hui, c’est différent. Les histoires ne suffisent plus.» (126) À cet effet, la fin du roman est explicite:

[...] je ne suis décidément pas sûr de pouvoir être écrivain dans un siècle pareil. Ou bien il faudra que quelque chose se modifie. Je ne veux plus de ces voyages ni de ces histoires lointaines, précieuses ou sordides, je ne veux plus non plus de ces clins d’œil, trouvailles de petits malins, habiletés, esquives élégantes, toutes ces ambitions frauduleuses – mais le pire est que je ne sais pas ce que je veux. [...] Si j’écris, je devrai abattre les murs restants, montrer les fils, les briques, les câbles souterrains. Alors, peut-être, je pourrai redémarrer. Raconter des histoires, je ne sais pas si ce sera possible. [...] Alors je n’ai rien à proposer vraiment, ni action, ni aventure, ni solide projet d’écriture, ni solide projet d’avenir. Rien. (172)

Ce que nous venons d’exposer découle de la dimension métafictionnelle du roman de Garcin. En effet, Le Vol du pigeon voyageur présente une réflexion soutenue sur la littérature et dévoile ses propres mécanismes. En s’inspirant des écrits de William H. Gass, Carole Bisenius-Penin définit la métafiction comme suit:

Ce sens de méta combiné au terme anglais de «fiction» [...] peut donc désigner une œuvre littéraire qui fait référence à la littérature au cœur de sa diégèse, qui se joue des conventions textuelles, interroge les modes de production de la fiction et ses effets sur les lecteurs, grâce à l’intériorisation de commentaires sur l’écriture du texte littéraire lui-même et sur sa lecture. (Bisenius-Penin)

Dominique Viart constate également que la littérature contemporaine comporte une forte dimension métafictionnelle: «Le roman, comme genre et modèle avec lequel on joue, est bien l’objet principal des romans. [...] il met en scène un certain épuisement de la littérature, lequel devient matière romanesque et non plus simplement sujet de réflexions critiques.» (1998 : 19) En ce qui a trait au roman de Garcin, un autre aspect métafictionnel est présent: celui de la structure interne des livres. Nous avons souligné au début de la présente section le rapport particulier d’Eugenio aux livres; le narrateur raconte que le héros joue avec eux: «Parfois il compte le nombre exact de pages de texte, le divisait par deux, se reportait à la page correspondante, et y choisissait, de préférence vers le milieu, une phrase quelconque, qui souvent se trouvait être particulièrement emblématique du livre.» (Garcin: 98) Il ajoute ceci: «Il y avait d’autres jeux, celui par exemple qui consistait à ouvrir le livre au hasard.» (99) C’est exactement de cette façon qu’Eugenio tombe sur le passage de Tolstoï que nous avons cité dans une section précédente et qui est fort révélateur pour le lecteur, mais aussi pour le héros: «Le livre qu’il tenait entre ses mains était une édition Pléiade de La Guerre et la Paix, que lui avait offert Mariana. Il l’ouvrit au hasard. Le passage se situait un peu plus loin que l’exacte moitié du livre, dans la deuxième partie du troisième livre.» (99) Ce passage se retrouve lui-même «un peu plus loin que l’exacte moitié» du roman de Garcin. Le roman questionne ouvertement le rôle de la littérature et ses fonctions. À ce propos, c’est un personnage du roman qui renseigne Eugenio quant à la littérature en Chine:

Disons qu’il y a en Chine, et surtout à Pékin, deux sortes de littérature. [...] La littérature dite du jingpai, et celle dite du jingwei. Pour autant que je sache, le cadre de la littérature du jingpai est souvent un cadre rural ou champêtre, et rarement urbain. S’il s’agit de Pékin, alors ce sera le Pékin traditionnel, lettré et humaniste, un peu mythique, pour tout dire. C’est une littérature assez désengagée politiquement, qui considère que le changement peut venir par l’éducation, et pas par l’action. [...] Le cadre de la littérature du jingwei en revanche, poursuivit-elle, est forcément Pékin, mais le Pékin concret, quotidien et populaire. Le dialecte du petit peuple pékinois y est très présent. Il s’agit d’une littérature beaucoup plus engagée. (117)

D’ailleurs, à ces deux types de littérature correspondent les deux pans de la Chine exposés dans le roman et auxquels le héros est confronté. De manière générale, les questionnements et les constats liés à l’écriture se traduisent dans la narration même du roman: les préoccupations littéraires d’Eugenio sont les mêmes que celles des auteurs contemporains des romans d’enquête.

Conclusion

En fin de compte, nous voyons bien comment, à travers le parcours du héros, mais surtout à travers les nouvelles conceptions du monde et de l’être humain, le roman de Garcin présente un changement de paradigme. Sans être tout à fait du côté de l’action ni tout à fait du côté du sensible, le roman recèle des éléments des deux. À ce propos, Fortier et Mercier précisent que les trois logiques ou rationalités constitutives de la narrativité – la logique de l’action, la logique de la passion et la logique de la cognition (que nous n’abordons pas ici) – « s’articulent les unes aux autres dans tout récit, bien qu’elles soient susceptibles d’avoir un poids différent. Il arrive ainsi que l’une d’elles domine l’espace du récit, mais aussi qu’elles partagent de façon plus équitable cet espace» (2004: 180). Quoi qu’il en soit, ce roman enseigne surtout au lecteur contemporain à lire non plus seulement qu’en fonction de ses connaissances du monde de l’action, mais à s’ouvrir à la logique de la passion. Dès lors, le lecteur, qui comme Eugenio accepte de se laisser porter par le sensible plutôt que par l’action, accepte que la fiction ne réponde plus au seul critère de la cohérence narrative.

Bibliographie

Bisenius-Penin, Carole. [s. d.]. « Métafiction ». Le lexique socius. <http://ressources-socius.info/index.php/lexique/21-lexique/158-metafiction>.

Dangy, Isabelle. 2012. « Quelques tubes pour une histoire jamais advenue. Le Rôle des chansons dans «Le vol du pigeon voyageur» de Christian Garcin ». Revue critique de Fixxion Française Contemporaine, vol. 5, p. 41-50. <http://www.revue-critique-de-fixxion-francaise-contemporaine.org/rcffc/a....

Einhorn, Juliette. 2014 [09/2014apr. J.-C.]. « Le globe et le labyrinthe ». Le Magazine littéraire, 546, Paris : Sophia publications, p. 88-92.

Garcin, Christian. 2000. Le vol du pigeon voyageur. Paris : Gallimard, « Folio ».

Gervais, Bertrand. 1990. Récits et actions. Pour une théorie de la lecture. Longueil : Le Préambule.

Fortier, Frances et Andrée Mercier. 2004. « La narration du sensible dans le récit contemporain », dans René Audet et Mercier, Andrée (dir.), La littérature et ses enjeux narratifs. Québec : Presses de l'Université Laval, p. 173-201.

Le Breton, David. 2015. Disparaître de soi: Une tentation contemporaine. Paris : Métailié, 208 p.

Viart, Dominique. 1998. « Mémoires du récits. Questions à la modernité », dans Dominique Viart (dir.), Écritures contemporaines 1 : mémoires du récit. Paris : Lettres modernes Minard, p. 3-27.

Xanthos, Nicolas. 2011. Irréductibilités événementielles dans le roman d'enquête contemporain. Poétiques et imaginaires de l'événement.

1. «Caractérisé par une mise en jeu des paramètres usuels de la narration – pensons ici aux personnages qui sont rarement décrits, à l’absence d’intrigue, à l’inachèvement de l’histoire –, ce qu’on pourrait appeler le minimalisme narratif, le récit nous semble le plus souvent ordonné à la saisie impressive. Il se présente comme une suite de hic et nunc qui abolissent la distanciation temporelle au profit d’un rapport spatial immédiat: "moi, ici, maintenant, je ressens cela". [...] On ne raconte pas pour expliquer, pour justifier, pour ordonner des événements, mais pour documenter toutes les facettes de la sensation, de toutes les manières possibles.» (Fortier et Mercier, 2004: 196)
2. Les références dans cette études renvoient à l'édition originale de 2000.
3. «Dans certaines histoires de vie, une rupture particulière, une séparation, un deuil, un licenciement, une lassitude amènent à se dépendre peu à peu de son univers familier. L’individu ne sent plus sa place, il s’est souvent senti à l’écart en essayant de s’en accommoder mais cette fois il n’en a plus la force, ou bien il ne l’a jamais eue. Le monde lui échappe. Il quitte alors son univers professionnel ou domestique, il s’efface, sort de moins en moins, ne se soucie plus de son voisinage ni même de ses propres affaires. Il désinvestit le monde qui l’entoure.» (Le Breton, 2015: 23)

Aires de recherche:

Période historique:

Contexte géographique:

Chine

Champs disciplinaires:

Courants artistiques:

Problématiques:

métafiction

Objets et pratiques culturelles:

policier

Figures et Imaginaires:

Auteur(s) et artiste(s) référencés:

Garcin, Christian

Bibliographie:

Métafiction

Quelques tubes pour une histoire jamais advenue. Le Rôle des chansons dans «Le vol du pigeon voyageur» de Christian Garcin

Le globe et le labyrinthe

Le vol du pigeon voyageur

Récits et actions. Pour une théorie de la lecture

La narration du sensible dans le récit contemporain

Disparaître de soi: Une tentation contemporaine

Mémoires du récits. Questions à la modernité

Irréductibilités événementielles dans le roman d'enquête contemporain

Raconter dans le crépuscule du héros. Fragilités narratives dans le roman d'enquête contemporain

Pour citer ce document:

R.Gagné, Andréanne. 2021. « De l'action au sensible: changement de paradigme dans "Le vol du pigeon voyageur" de Christian Garcin ». Dans Portés disparus: précarités humaines dans le roman d’enquête contemporain. Cahier ReMix, n° 14 (04/2021). Chicoutimi, Université du Québec à Chicoutimi : Figura, Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/de-laction-au-sensible-changement-de-paradigme-dans-le-vol-du-pigeon-voyageur-de-christian>. Consulté le 1 mai 2023.

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Pour citer ce document (Computed):

R.Gagné, Andréanne. 2021. « De l'action au sensible: changement de paradigme dans "Le vol du pigeon voyageur" de Christian Garcin ». Dans Portés disparus: précarités humaines dans le roman d’enquête contemporain. Cahier ReMix, n° 14 (04/2021). Chicoutimi, Université du Québec à Chicoutimi : Figura, Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/de-laction-au-sensible-changement-de-paradigme-dans-le-vol-du-pigeon-voyageur-de-christian>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=De+l%26%23039%3Baction+au+sensible%3A+changement+de+paradigme+dans+%26quot%3BLe+vol+du+pigeon+voyageur%26quot%3B+de+Christian+Garcin&rft.date=2021&rft.aulast=R.Gagn%C3%A9&rft.aufirst=Andr%C3%A9anne&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%E2%80%99imaginaire&rft.place=Chicoutimi%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Chicoutimi">

La dérive en miroir. Le dessaisissement du personnage dans «Compression» de Nicolas Bouyssi

Rémi-Julien Savard — Wed, 24 Jan 2018 17:35:30 +0000

Cahier ReMix:

Portés disparus: précarités humaines dans le roman d'enquête contemporain

Université du Québec à Chicoutimi

Turgeon, Christine

Dans son ouvrage Disparaître de soi, David Le Breton définit un état qu’il nomme la blancheur. Celle-ci se reconnait à «[...] une fermeture à l’événement, un ralentissement de l’énergie qui pousse à vivre a minima, voire même à l’arrêt et dans une sorte de posture zen de détachement pur.» (Le Breton, 2015: 25) Elle résulte d’une fuite de soi et du monde et est une «[...] volonté de ralentir ou d’arrêter le flux de la pensée [...], une recherche d’impersonnalité [...]» (25), transformant l’individu en «spectateur indifférent» (25).

Cet état de blancheur semble atteindre de nombreux personnages de la littérature contemporaine, et ceux des romans d’enquête ne font pas exception. Contrairement au roman policier traditionnel, dans lequel une série d’actions et de déductions suivant un fil logique permet de résoudre une énigme de départ (habituellement liée à un crime), le roman d’enquête, bien qu’il parte de la même prémisse d’une énigme à résoudre, met en scène un personnage d’enquêteur qui n’a pas les compétences personnelles ou professionnelles pour trouver la clé du mystère. Comme l’écrit Nicolas Xanthos:

[...] les enquêtes, dans les romans du même nom, se déploient le plus souvent sous les auspices de l’errance dépressive, les enquêteurs étant d’ordinaire poussés par les événements, récalcitrants, accablés. Ils ne mènent pas l’enquête d’une main de maître, mais sont menés par ce qui leur arrive, ont une position qui est de patient plutôt que d’agent. (2011a: 58)

Le plus souvent en quête d’une personne disparue, leurs narrateurs, enquêteurs improvisés, tâtonnent et échouent dans leurs recherches alors qu’ils se perdent en réflexions sur soi et le monde.

Dans Compression, paru en 2009, Nicolas Bouyssi met en scène un personnage qui n’échappe pas à cette situation. Suzenot est un aveugle trentenaire. N’ayant jamais occupé d’emploi, il est entièrement dépendant de sa sœur, Hélène, son ainée de quelques années, qui l’a pris en charge dès l’adolescence. Quand il a atteint l’âge adulte, elle lui a permis d’emménager chez elle pendant une certaine période puis, leurs relations devenant difficiles, elle lui a déniché un appartement pour lequel elle paie, en plus de lui avoir trouvé une colocataire, Jeanne, qu’elle rémunère pour veiller sur lui. Suzenot et Jeanne n’entretiennent pas d’autres rapports que ceux liés aux vicissitudes du quotidien. En dehors de sa sœur, l’aveugle a pour seul compagnon son chien aidant, Briscart, et il se complait dans une vie composée de jours passés à écouter des livres ou la radio, sinon à partir à la recherche de lieux où attendre en paix, loin des gens qui souhaitent lui venir en aide à la vue de son handicap. Lorsque, dès les premières pages du roman, Suzenot fait face à la disparition de sa sœur, tous ses repères semblent partir du même coup. Au cours des trois jours qui suivent, il fait le point sur leur relation depuis l’enfance et erre plus qu’il ne cherche, comme s’il était ambivalent dans son désir de retrouver son ainée. Il ment à la policière qui prend sa déposition tout comme à l’ancien amoureux d’Hélène. Il hésite à se rendre à l’appartement de celle-ci pour constater sa disparition ou y découvrir une explication; il lui faudra trois tentatives pour y entrer enfin, au troisième jour.

Suzenot ne retrouvera pas sa sœur. Elle demeurera intangible, comme il l’est lui-même. En effet, le personnage de Suzenot, bien qu’il détourne sa propre enquête pour la tourner vers soi, est construit de telle façon qu’il demeure insaisissable, y compris pour lui-même. Pour cela, inéluctablement, son enquête se soldera par un échec. Pour qu’une enquête réussisse, l’agent qui la mène, qu’il soit fictif ou réel, doit être en mesure d’adopter différents angles de recherche, donc divers points de vue. Toutefois, cela demeure hors de portée de celui qui ne parvient pas même à se saisir de soi.

Les perceptions troubles. Un rapport au monde ambigu

Une enquête repose habituellement sur l’analyse d’indices et l’exploration d’hypothèses qui permettent de remonter le fil des évènements, partant du principe qu’une action en entraine généralement une autre et qu’elle est sous-tendue par un mobile et un motif. La résolution d’une enquête s’appuie donc sur une précompréhension de l’action, celle-ci correspondant à ce que l’observateur infère comme buts, motifs, intentions à partir de ce qu’il aperçoit (gestes, mouvements, mise en œuvre de moyens) (Gervais, 1990: 79-80). En admettant que Suzenot soit incapable de se saisir des indices qui peut-être se trouvent à sa portée, et qu’il n’ait pas la compétence pour réaliser son enquête, il n’est pas surprenant que le roman soit structuré hors du traditionnel champ de l’action.

Le tissu narratif de Compression ne repose ainsi pas sur une logique de l’action en ce que celle-ci implique de buts, de moyens, d’intentions, etc. (Gervais: 77-126), repères qui permettent, dans cette logique, à la fois d’ancrer les évènements dans un schéma narratif clair et de définir le personnage. Par ailleurs, malgré l’enquête que (mal)mène le personnage, la narration ne se base pas non plus sur une logique cognitive au sens que lui a donné Fontanille, c’est-à-dire «appréhension et découverte de la présence du monde et de la présence à soi-même, découverte de la vérité, découverte des liens qui peuvent apparaître entre des connaissances existantes, etc.» (2003: 195) La narration de Compression s’inscrit plutôt dans une logique du sensible, telle que la définissent Frances Fortier et Andrée Mercier:

[La logique du sensible] vise à rendre observables les marques de l’«éprouvé». Les états d’âme, omniprésents, sont rarement le résultat ou la motivation d’une trame narrative finalisée: au principe même de la narration, ils en constituent littéralement l’événement. (2004: 182)

Ce ne sont donc plus les liens entre les évènements qui priment et sont présentés comme base du tissu narratif, mais plutôt les émotions et les impressions, qu’elles soient ou non causées par un évènement.

Ce ne sont donc plus les liens entre les évènements qui priment et sont présentés comme base du tissu narratif, mais plutôt les émotions et les impressions, qu’elles soient ou non causées par un évènement. Dans cette logique, l’enquête est irrémédiablement tournée vers l’intérieur. Le sujet de parole devient sujet de perception (Fortier et Mercier: 184). Ce qui est perçu tient lieu de repère. Or, qu’en est-il lorsque les perceptions d’un personnage-enquêteur, tel Suzenot, sont troubles?

Sens et liens de cause à effet

Les entraves font les bons romans policiers, car l’originalité de ceux-ci repose sur la façon dont leurs héros les surmontent pour résoudre leurs enquêtes. La cécité de Suzenot aurait ainsi pu en faire un personnage enquêteur original et accrocheur. D’autres auteurs ont eu cette idée (Caroline Roe1 dans ses Chroniques d’Isaac de Gérone ou Otsuichi dans Rendez-vous dans le noir, par exemple). Toutefois, bien que Suzenot se fie à ses autres sens pour interpréter le monde, il accorde à ceux-ci un pouvoir plus grand que la réalité ne le permet. Par exemple, il fait des déductions qui sont liées au sens de la vue, donc hors de sa portée. Ainsi, il déduit le style des cheveux ou de la tenue vestimentaire d’une personne selon sa voix: «Je ne lui demande pas de se décrire. À bien considérer sa voix, j’ai présumé qu’elle avait une quarantaine d’années, les cheveux courts, un pantalon2.» (Bouyssi, 2009: 51) Ou: «Je conjecture que sa figure est rouge comme une tomate2.» (11) Ou encore: «La voix de la fille me laisse entendre qu’elle est plus petite que moi. Sa cage thoracique ne doit pas non plus être grande, et ce qu’on nomme blond me semble ce qui s’accorde le mieux avec son gabarit2.» (58) Ces déductions hasardeuses, Marie-Hélène Voyer le mentionne, montrent un «rapport distordu au réel [qui] affecte non seulement [le] récit, mais également [la] manière de décrire le monde» (2014: 27) et laissent le lecteur avec des doutes quant à la crédibilité de la narration. Parce qu’elle se fonde sur des raisonnements douteux, l’enquête menée par le protagoniste se trouve menacée dès le départ et ne s’inscrit pas dans le domaine du policier.

Ce rapport distordu au réel s’exprime aussi dans l’absence de liens de cause à effet qu’on retrouve à l’intérieur de la narration sous forme de parataxe. Cette figure consiste à «disposer côte à côte deux propositions... sans marquer le rapport de dépendance qui les unit.» (Dupriez, 1984: 328) Elle permet un style simple, dépouillé, et facilite la tenue à l’écart d’une logique cognitive dans laquelle seraient liées les idées ou les rares actions. Sa présence constante dans le roman permet la juxtaposition, en apparence impromptue, de phrases qui n’ont aucun lien de cause à effet, même implicite: «Briscart m’a toujours laissé penser qu’il était un être heureux et enchanté de son existence... Je n’arrive pas à me changer les idées.» (Bouyssi: 42) Ou:

Au moment de m’aider à sortir, elle me demande si je veux rapporter le sandwich dans un morceau d’aluminium. Elle a horreur de gaspiller. Il est possible que je finisse par le manger. Je hoche la tête. Je me dis que l’heure est venue d’utiliser le double des clés de ma sœur. (97-98)

La parataxe rend plus aisée l’intrusion de phrases qui paraissent hors contexte, suggérant que la pensée de Suzenot est souvent dénuée de suite logique, imprévisible. Elle permet de donner un effet désincarné au raisonnement du personnage, qui se meut en obéissant à une série d’affects qu’il ne semble pas traiter comme de l’information. La parataxe, en juxtaposant les uns à la suite des autres ces stimulus erratiques, renforce l’impression de désincarnation et de non-appartenance à soi de Suzenot. Ce procédé contribue à traduire le dessaisissement du personnage, le lecteur se trouvant emporté dans un enchainement d’impressions qui n’obéit qu’à la seule logique du sensible. D’où l’impossibilité, pour le protagoniste, de résoudre son enquête.

Une distorsion des pensées

La logique du sensible délaisse donc la logique cognitive pour se concentrer sur ce qui est perçu par le narrateur. Mais, dans Compression, le cognitif n’est pas seulement souvent mis de côté, il est également mis en doute. La résolution d’une enquête reposant nécessairement sur des déductions logiques, l’évacuation du cognitif annonce dès le départ le cul-de-sac vers lequel se dirige le personnage. Si résolution de l’enquête il y avait, elle serait nécessairement le fruit d’un hasard. En effet, le personnage ne fait pas confiance à son propre raisonnement. Plus encore, une croyance quasi superstitieuse le pousse à se méfier du pouvoir des mots et des pensées:

Est-ce que le fait de m’être dit que je souhaitais qu’elle parte a pu avoir une influence sur le cours des événements? Est-ce que mon expression se fige, et forme une sorte de phrase qui court sur mon visage lorsque j’émets certaines pensées?

Des mots de mauvais augure me viennent. J’ai l’impression qu’ils ont pour objectif de me traquer; ils s’insinuent dans toutes mes réflexions. Et ils les souillent, en changent le sens, ils les rendent nulles2. (Bouyssi: 24)

Suzenot a du mal à se saisir de ses propres pensées, comme s’il était à leur merci et qu’elles avaient plus de pouvoir sur lui que lui sur elles. En ce sens, peut-il se fier à ce qu’il perçoit et pense?

À cette époque, je n’osais pas encore m’avouer que je me mentais quotidiennement, que ce dont je ne parlais pas était plus important que ce que je disais. Je ne me posais pas beaucoup de questions sur le caractère partial et fragmentaire de mes découpes. Je croyais en la véracité de ce que mes sens sélectionnaient. J’étais dans l’affirmation et convaincu que ce que j’affirmais justifiait suffisamment (délimitait?) le bien-fondé de mon existence. (40)

Ces distorsions, basées en partie sur la personnification de pensées et de mots qu’on refoule, sur une méfiance envers le cognitif, enferment le personnage dans un univers perceptif et annoncent que toute réalité présentée peut être remise en question.

La réalité en suspension

La diégèse est construite de façon à faire douter des capacités de Suzenot à évaluer le monde qui l’entoure, comme s’il pouvait y avoir une scission entre ses perceptions et la réalité. Le lecteur se trouve souvent confronté à un dilemme interprétatif. Par exemple, il est suggéré à plusieurs reprises que Suzenot soit autiste, mais rien ne le confirme. Le mot est simplement glissé à l’intérieur de phrases brèves et pourrait tout aussi bien être employé au sens métaphorique: «Une autonomie parfaite, il s’agissait d’un rêve d’autiste.» (Bouyssi: 34) Ou: «[...] je pense qu’on peut évaluer le degré d’autisme des êtres humains au nombre de leurs tics.» (48) À d’autres endroits, le trouble envahissant du développement peut être lu dans des descriptions qui sont faites du personnage: «En guise de représailles, et pour me protéger de l’idée qu’on se faisait de mon comportement, je me suis davantage renfermé sur mes pensées. J’ai développé des tics.» (33) Mais peut-être est-ce seulement le fait d’un aveugle qui se replie sur soi en raison d’un contexte familial difficile... D’un autre côté, la forme que prend le discours du narrateur pourrait aussi faire conclure à l’autisme. Constitué majoritairement de propositions simples placées les unes aux côtés des autres, il donne une impression de distanciation par rapport aux évènements. L’usage de la parataxe renforce d’ailleurs cet effet. Les émotions sont nommées, mais non décrites. Alors qu’il s’inscrit dans une logique du sensible, le discours apparait très factuel:

Je m’étends sur le matelas sans prendre le temps de transvaser le contenu de mes poches de pantalon dans le tiroir de la table de nuit. Je me sens triste. Beaucoup trop triste. Briscart est allé se nicher sous le lit. C’est sa cachette, il y sommeille. Il y range aussi ses jouets [...] Le jour où Jeanne passe l’aspirateur sous mon lit, elle y ramasse des bouts de couenne et de saucisson2. (42)

Comme le montre cet exemple, les émotions occupent la même place que les autres éléments dans l’énumération des faits. Le discours est-il factuel parce qu’il reflète la sensibilité d’un autiste ou parce qu’il transpose la vision d’un être atteint de blancheur qui ne s’est jamais réellement saisi de lui-même? Le livre ne statue pas. Ainsi, Suzenot demeure insaisissable dans son essence même. Ses caractéristiques personnelles sont uniquement proposées, la tâche revenant au lecteur de trancher ou de demeurer dans le doute.

Par ailleurs, bien qu’Hélène soit présentée comme le centre même de l’univers de Suzenot, tout est mis en scène pour qu’on remette en question son existence. Le doute est instillé à travers les trois tentatives que fait l’aveugle, dans son enquête, pour se rendre à l’appartement de sa sœur. La première fois, il se rend devant son immeuble, mais n’entre pas. Alors qu’il rebrousse chemin, il se fait percuter par un «type à rollers» (Bouyssi: 103) et perd connaissance. Quand il se réveille, il est à nouveau chez lui et sa colocataire lui raconte ce qui lui est arrivé. Le type aurait contacté Jeanne avec le portable de Suzenot, puis l’aurait raccompagné à une station de métro où elle l’aurait trouvé seul. Ce récit ne concorde pas avec les souvenirs de Suzenot, convaincu d’être retourné chez Hélène et d’y être entré, bien qu’il reconnaisse que ce soit impossible suivant la version du type:

J’ai tellement de mal à admettre que mes propres souvenirs ne soient qu’un rêve, ou une hallucination. Je me souviens de mon entrée dans l’appartement d’Hélène, mais également de deux odeurs — de celles de renfermé et d’un bouquet de fleurs qu’on a laissé faner. Je me souviens d’un bruit de télé. Briscart m’entraîne et nous nous dirigeons vers le couloir. Que se passe-t-il alors? Pourquoi ce trou de mémoire après que je me suis relevé du fauteuil? Il m’oblige à me fier à la parole d’un autre, à la privilégier sur mes réminiscences. Je ne rêve pourtant jamais de rien de précis. Je ne cesse pas de le répéter. De quoi pourrais-je rêver? (Bouyssi: 106)

La deuxième fois qu’il croit se rendre à l’appartement d’Hélène, il ne quitte pas, en réalité, son propre appartement. Complètement ivre, il tangue entre fantasme et réalité:

Je referme l’armoire à pharmacie. Je zigzague dans le couloir, et je m’allonge sur le lit...

De l’eau a commencé à s’infiltrer dans le hall, et par le bas de la porte d’entrée. La pluie me rend songeur (superficiel?), elle coule en cataractes sur l’escalier qui donne sur l’entrée de la bouche du métro Château-Rouge. [...] Je fais la queue. J’attends longuement. [...] Briscart ne bronche plus. Il doit se douter que je ressasse, à cette heure-là il fait la sieste2. (134)

Dans son ivresse, il croit visiter l’appartement de son ainée alors qu’il n’est en réalité jamais sorti du sien. Constatant que chaque pièce et objet est disposé de la même manière que chez lui, il en arrive au constat déchirant qu’Hélène n’existe pas et, se croyant toujours chez elle, il se jette par la fenêtre. Or, il est dans son propre appartement, au rez-de-chaussée. Cette perte de contact avec la réalité, due à l’ivresse, révèle-t-elle l’inexistence d’Hélène ou illustre-t-elle plutôt à quel point Suzenot se sent perdu depuis la disparition de sa sœur? D’une façon ou d’une autre, elle démontre l’incapacité du personnage à mener à bien son enquête.

Enfin, lorsqu’il entre pour de bon chez Hélène, à la fin du roman, tout porte à croire qu’il s’y trouve vraiment. La configuration des pièces n’a rien à voir avec celle de son appartement, et il reconnait les meubles de sa sœur. Bientôt ivre, il fouille et endommage tout sur son passage: «Joie de l’identification. Et joie de l’hommage. Je bousille le matelas d’Hélène selon la même méthode que le canapé. Dans quelques heures, les flics vont peut-être m’appeler pour m’annoncer que l’appartement de ma sœur a été saccagé.» (173)

Non seulement les perceptions du personnage, altérées, nuisent à la crédibilité de son enquête, mais en plus, son comportement vient littéralement interférer avec le travail des policiers, puisqu’en vandalisant l’appartement de sa sœur, Suzenot risque d’orienter leur enquête dans une mauvaise direction.

Troubles, les perceptions du narrateur lui laissent peu d’emprise sur la réalité, qui glisse et lui échappe constamment. Le lecteur peut-il se fier à ce que raconte le personnage?

Troubles, les perceptions du narrateur lui laissent peu d’emprise sur la réalité, qui glisse et lui échappe constamment. Le lecteur peut-il se fier à ce que raconte le personnage? Pourra-t-il comprendre qui il est vraiment: un être sensible complètement désarçonné par la disparition de son ainée ou un individu instable en perte de contact avec la réalité?

Quoi qu’il en soit, l’instabilité des repères qu’a le personnage dans le monde réel remet en question la crédibilité de son enquête et la possibilité de son aboutissement. Par ailleurs, l’enquêteur du roman policier traditionnel doit s’investir dans le monde qu’il veut appréhender. Or, la blancheur qui atteint Suzenot empêche son investissement à la fois en lui-même et dans la réalité.

Que ce soit en ruinant la téléologie du parcours d’une vie, et donc la configuration narrative biographique destinée à la saisir, en mettant à mal la possibilité d’un noyau identitaire stable et cohérent susceptible de fournir une assise au récit ou en fragmentant, pluralisant, complexifiant l’unité de l’expérience, le roman d’enquête s’emploie à rendre l’objet de l’investigation bien difficile à concevoir et pointe les manques des formes narratives traditionnelles, peu aptes à saisir ces vies, identités ou expériences repensées — ou encore rendues à leurs incertitudes et à leurs fragilités. (Xanthos, 2011b: 121)

Ainsi, même s’il y a enquête dans le roman du même nom, il n’y a pas nécessairement de crime et encore moins de résolution. L’enquêteur se substitue à la personne disparue jusqu’à ce que, d’une certaine façon, il disparaisse à son tour.

Projection et gémellité. L’identité à découvrir

Comme on l’a montré, le roman d’enquête est apparenté au roman policier dans ses prémisses, mais s’en distingue assez rapidement par sa structure qui répond à la logique du sensible et qui, automatiquement, le porte à explorer des contrées autres, intérieures plutôt qu’extérieures. Dans les deux cas, une quête identitaire est mise en œuvre. Le policier cherche à identifier le coupable (pour l’arrêter), le héros du roman d’enquête tente de retracer qui était la personne portée disparue (pour la retrouver ou encore pour la faire revivre en souvenir). Tous deux se trouvent alors confrontés à un phénomène de gémellité: pour retrouver l’autre, ils doivent en partie s’y identifier, et c’est ce qui peut perdre le héros mélancolique du roman d’enquête.

Sophie Létourneau écrit, à la suite d’Aristote, que cette sorte de recherche qu’est «l’activité réminiscente» serait caractérisée par une «affliction mélancolique» due à l’impossibilité de se rappeler et donc de trouver (2011: 71).

Dans la typologie antique, le mélancolique est un être de mémoire vive, mais ses souvenirs sont désordonnés. Si la mélancolie était une structure narrative, l’histoire serait sans catharsis puisque l’identité ne serait jamais révélée [...]. De même, la mélancolie serait sans fin puisque la solution ne serait jamais trouvée — au contraire du roman policier. (Létourneau: 71)

Jumeau du roman policier, le roman d'enquête s’en distingue par une structure narrative mélancolique qu’on pourrait associer à la logique du sensible, et qui n’aboutit pas à la révélation de l’identité ni donc à la résolution de l’enquête.

Voilà qui caractérise le roman d’enquête. Jumeau du roman policier, il s’en distingue par une structure narrative mélancolique qu’on pourrait associer à la logique du sensible, et qui n’aboutit pas à la révélation de l’identité ni donc à la résolution de l’enquête. Dans le roman d’enquête, la question de l’identité demeure.

Dans Compression, cette question dépasse même celle de la disparition d’Hélène. De Qui était Hélène pour disparaitre ainsi? on passe à rapidement à Qui est Suzenot? Tout au long des trois jours sur lesquels s’étend son enquête, celui-ci passe beaucoup moins de temps à chercher sa sœur qu’à se chercher en elle. Très forte, la question de l’identité traverse le livre sans trouver sa conclusion. Les évènements qui arrivent poussent le narrateur à s’observer, et il se dit surpris de ce qu’il découvre, comme s’il ignorait tout de sa propre personne: «Je ne soupçonnais pas en moi cette sorte de rage injustifiée. Elle n’a pas eu grand-chose de bénéfique. Elle m’a toutefois semblé importante dans ce qu’elle me dévoilait de ma personnalité.» (Bouyssi: 47) Ce qu’elle révèle, exactement, Suzenot ne le mentionne pas. La possibilité de cette rage s’ajoute simplement à la collection des éléments susceptibles de former son identité. Autrement dit, Suzenot cueille les indices sans les mettre en relation.

On l’a montré, le narrateur, enquêteur improvisé, adopte un point de vue biaisé. On pourrait croire que sa cécité en est la cause, mais elle demeure symbolique. Ses autres sens ne parvenant pas à lui ouvrir une fenêtre, c’est comme s’il regardait du côté réfléchissant d’un miroir semi-réfléchissant, confondant sa propre image avec celle de l’extérieur. Les caractéristiques qu’il attribue aux autres sont souvent des projections, avouées ou non. Par exemple, l’aveugle a des tics, ils sont mentionnés plusieurs fois au fil des pages, et il présume comme d’une réalité que Jeanne en a aussi, sans nommer lesquels, alors qu’il ne peut voir cette dernière et ne l’a jamais touchée (Bouyssi: 107-108).

«Pour qu’il y ait histoire et enquête, l’enquêteur devra rester longtemps “aveugle”» (Létourneau, 2011: 69), mentionne Sophie Létourneau au sujet du roman policier, employant le concept dans son sens figuré pour représenter le travail de tâtonnement de l’enquêteur qui ne peut voir, au départ, la solution de sa quête. Intégré au sens propre dans le livre de Bouyssi, ce concept agit comme une métaphore, permettant de jouer sur la relation entre le voir et le savoir. L’existence entière du personnage est une enquête: aveugle, il doit toucher les visages pour les découvrir, il doit toucher chaque parcelle de la maison pour la connaitre (même les éléments cachés ne lui échappent pas, affirme-t-il, en raison de cette façon particulière qu’il a d’appréhender le monde et l’espace)...

Certes, la cécité de Suzenot le force à découvrir par ses autres sens, mais aussi à imaginer, sans doute plus qu’il n’est nécessaire, le monde et les gens. Toutefois, le fait qu’il projette sur eux ce qu’il veut qu’ils soient brouille encore une fois les pistes de l’enquête et en révèle (bien peu) sur lui comme sur les autres personnages. En fin de compte, tous demeurent insaisissables:

Je ne sais plus qui, à part moi, existe dans ce qui n’arrête pas de me sortir de la tête. [...] Qu’est-ce que je connais des autres à part ce que j’y projette? Qu’est-ce que je reproche aux autres, à part que ce qu’ils sont ne correspond pas à ce que je projette? Que ce qu’ils sont — qui n’est pas moi — m’agresse? (Bouyssi: 140)

Au cœur de ce jeu de miroir et de projection se trouve Hélène. Elle seule semble avoir une existence propre, rester un être complet. Ce que Suzenot connait de lui, c’est souvent sa sœur qui le lui a dit. Tout ce qu’il raconte de sa vie transite par le prisme d’Hélène, qui est comme son reflet dans le miroir, sa jumelle, avec qui il voudrait faire un: «J’essaie de me concentrer sur sa personnalité, je m’en imprègne.» (129-130)

Le phénomène de gémellité entre le narrateur et Hélène est si fort que, comme on l’a montré, le lecteur peut être amené à douter de la réalité de cette dernière. Serait-elle une simple projection du protagoniste? Tout comme lui, elle se cherche (64-65); tout comme lui, elle a peur de rater sa vie (111); elle use même des mots «envahissante», «égoïste» et «pénible» pour se décrire, à l’image de son frère (63). De plus, le narrateur glisse parfois sur la personne grammaticale lui permettant de se décrire, comme s’il hésitait quant à l’identité à employer:

Ta sœur t’accuse, mais qu’est-ce qu’elle te demande? Et qu’est-ce qu’elle veut savoir? Je m’interroge. Elle n’en a rien à faire de ce que j’ai à lui dire; alors j’enchaîne, comme si elle me l’avait demandé. Je pars du principe que c’est comme un exercice, ou une figure que je m’impose, même si j’aurais aimé qu’on m’interpelle. Se dire que c’est de sa faute. Se dire qu’on est le coupable [...]2. (157)

Parce que celui-ci fait de la projection, l’enquête du personnage le ramène toujours à soi. Ainsi se retrouve-t-il, malgré lui, à enquêter sur sa propre personne, confondant les indices, la réalité et les perceptions. Sauf que Suzenot n’a aucune envie de se découvrir vraiment: «Hélène a tort sur toute la ligne. J’ai une image, et c’est en référence à la sienne que je l’ai construite année après année, en la considérant comme une femme sans défaut [...]. Je suis un type malhonnête. Je ne veux pas me fouiller.» (115)

La disparition de son ainée le force à se révéler, si peu soit-il. Il se retrouve seul avec lui-même. Il ne peut plus se servir de sa sœur comme d’un phare identitaire. Son monde se brise, le miroir se fissure. Il ne pourra reconstruire ni l’identité d’Hélène ni la sienne, et le lecteur ne saura jamais lequel était le reflet de l’autre. «La narration mélancolique, écrit Sophie Létourneau, demeure [...] dans l’aveuglement d’une réminiscence incomplète. Dès lors, une identité manque.» (2011: 72)

Donner substance dans l’insaisissable. Le corps pour se saisir de soi

Suzenot est un personnage aux contours flous. Sans personnalité définie, sans volonté suffisamment forte pour mener à bien son enquête, il tangue entre le désir de connaissance de soi et le désir d’effacement, ce dernier l’emportant largement.

Toutes ces choses qui me remplissent et qu’il serait grand temps de laisser filer. Pour être moi-même mon propre vide, pour n’être qu’une boule de tics, en définitive. Pour réussir, de temps en temps, à respirer avec vigueur dans les confins de mon crâne2. (Bouyssi: 109)

Suzenot aspire à disparaitre en tant qu’individu et à n’être plus rien qu’un corps. C’est ce corps, justement, qui se fait le point d’ancrage du personnage dans le monde, d’où une présence marquée du corporel à l’intérieur de la diégèse, avec une sensibilité qui lui est propre (toucher, sensations, odeurs, etc.). Plus que le personnage, son corps semble avoir une volonté déterminée, et lui permet de s’incarner au fil des pages. Comme l’écrit Jean Renaud,

Puisque c’est le corps qui pense, il est normal que viennent à la pensée — et au discours, fût-il embarrassé, obscur — toutes sortes d’objets: ce que le corps, précisément, perçoit. C’est-à-dire le réel lui-même, dans sa présence brute et sa profusion. (2016)

Si le réel perçu par Suzenot est trouble et peu fiable, ses tics, ponctuellement décrits, l’inscrivent dans une réalité, au minimum, physique. Le personnage existe par sa dimension corporelle. S’il n’est rien d’autre, il sera toujours un corps: «J’ai fait glisser mes fesses sur l’assise du siège, en étendant les jambes jusqu’à sentir mes genoux et mes articulations se dissoudre. Sitôt que mes jambes ont été molles, je me suis senti mieux.» (Bouyssi: 49) Ou: «Il y a un truc qui bouge à toute vitesse dans ma figure pendant que je la récupère [la chaussure].» (87)

Tout passe par le corps. Non seulement ce dernier se fait-il véhicule des pensées, mais, inversant cette logique, les pensées peuvent aussi trahir le corps:

Ce qui faisait le plus peur chez moi était évidemment mes tics. La question de leur maîtrise est dépendante de celle des traits qui se figent à cause de mes pensées. Les uns comme les autres me trahissent. Ils disent de quoi est fait mon corps. Ce sont des élans brefs qu’aucune sorte de discipline n’est parvenue à réprimer. Or, qu’est-ce que je découvre si je tripote ma tête, et que je contiens mes expressions2? (107-108)

Suivant cette logique d’une sensibilité corporelle, viennent sans surprise les tentatives du personnage de se saisir physiquement du flot de ses pensées, des mots qui, sans cesse, l’assaillent: «Il y a ces phrases également, qui me trottent dans la tête, ces phrases que je crois vraies, que j’aimerais prendre entre les mains, dès qu’elles deviennent trop corpulentes, afin de les étrangler.» (155)

Le corps ne ment pas: il bouge, a mal, touche... Ses contours sont définis et ne peuvent être remis en question. Si l’être s’efface, le corps demeure.

Ainsi, le corps permet de donner substance dans l’insaisissable en offrant un point d’ancrage au personnage. Le corps ne ment pas: il bouge, a mal, touche... Ses contours sont définis et ne peuvent être remis en question. Si l’être s’efface, le corps demeure. Toutefois, en se bornant à n’être qu’un corps, «foyer de sensations» (Fortier et Mercier, 2004: 196), le personnage refuse de poser les actions ou d’entreprendre les réflexions qui lui permettraient de faire avancer son enquête. Celle-ci demeurera irrésolue. À la fin, Suzenot n’aura trouvé ni sa sœur ni sa propre identité.

La mélancolique impersonnalité

La blancheur décrite par David Le Breton, cette forme d’impersonnalité qui pousse les êtres à s’effacer, s’illustre dans le dessaisissement du personnage de Suzenot. Plus le roman avance, moins ce qui semblait définir au départ le narrateur ne semble tangible. Peu fiables, ses perceptions nuisent à la vraisemblance du récit tout comme son habitude de projeter sur les autres ce qu’il a le désir d’y découvrir ou ne peut s’empêcher d’y percevoir. Sa cécité est un symbole de son incapacité à voir au-delà de lui-même, et illustre comment le personnage doit avancer à tâtons dans l’existence, au sens propre comme au figuré. Pour cela, son enquête ne peut aboutir.

Très factuelle et sans grandes envolées, la narration n’en obéit pas moins à une logique du sensible dans laquelle se déploie toute la mélancolie du personnage. Nulle action qui soit suffisante pour coordonner la diégèse. Nulle cognition qui soit assez fiable pour être le fil d’Ariane du récit. Ce qui se fait l’évènement de celui-ci, c’est la sensibilité du personnage mise à nue, dans tout ce qu’elle peut receler d’incohérent ou d’insaisissable. Personnage concevant le monde à travers le prisme de l’autisme ou homme blanchi au sens que lui donnerait Le Breton? Le dénouement de l’histoire (mais se dénoue-t-elle vraiment?) laisse place à interprétation. L’enquête a piétiné. Le lecteur, emporté malgré lui dans le jeu des perceptions, voit son jugement troublé et ne peut se saisir du personnage.

Comment le pourrait-il? Le désir d’impersonnalité du personnage-enquêteur, décrit dès la première partie du roman est maintenu jusqu’à sa conclusion malgré la série d’évènements sensitifs qui y mènent. Alors que vient de disparaitre sa sœur et qu’il devrait en toute logique s’évertuer à la retrouver, le narrateur fait le récit de sa recherche de l’attente parfaite et absolue puis va se terrer dans un stationnement à étages dans l’espoir de l’y découvrir: «Tout est paisible: je n’attends rien. Je suis au diapason de l’odeur d’essence et du béton. Je fais le tas. C’est moi l’attente.» (Bouyssi: 55) Alors qu’est sur le point de se conclure le récit sur les actes de destruction que commet au hasard Suzenot dans l’appartement de sa sœur, il affirme, satisfait: «Ma démarche est pendulaire. Mes actes ne se font pas concurrence. Je suis exactement dans ce qu’Hélène appelle l’absence de choix.» (170)

Ne pas choisir. Demeurer dans l’attente, dessaisi de soi. Insaisissable.

[...] la reconnaissance fait image. Mais si l’image venait à manquer? Et l’identité jamais résolue? Que serait une tragédie sans sa scène finale? Et le roman policier sans coupable inculpé? Quelle histoire lirait-on? Un drame sans catharsis, une enquête sans solution, un raisonnement sans conclusion. On lirait simplement l’attente et la recherche de ce qui manque: la concordance. On lirait une enquête qui aurait pour objet la possibilité d’une identité, une recherche de ce qui fait image. (Létourneau, 2011: 71)

Un roman d’enquête.

Bibliographie

Adachi, Hirotaka (Otsuichi). 2014. Rendez-vous dans le noir. Arles : Éditions Philippe Picquier, 254 p.

Bouyssi, Nicolas. 2009. Compression. Paris : P.O.L., 174 p.

Dupriez, Bernard. 1984. Gradus: Les procédés littéraires: (dictionnaire). Paris : Éditions 10/18, 540 p.

Fontanille, Jacques. 2003. Sémiotique du discours. Limoges : Presses universitaires de Limoges, 305 p.

Gervais, Bertrand. 1990. Récits et actions. Pour une théorie de la lecture. Longueil : Le Préambule.

Le Breton, David. 2015. Disparaître de soi: Une tentation contemporaine. Paris : Métailié, 208 p.

Létourneau, Sophie. 2011. « Roland Barthes enquête: La chambre claire ou la mélancolie policière ». Études littéraires, vol. 42, 2, p. 69-79.

Renaud, Jean. 2009. « La compression, la souplesse selon Nicolas Bouyssi ». remue.net. <http://remue.net/spip.php?article3262>.

Voyer, Marie-Hélène. 2014. « "Je suis devenu d'une méticulosité aberrante": distorsions perceptives et discordances cognitives du personnage dans "Infiniment petit" de Patrick Chatelier et "Compression" de Nicolas Bouyssi ». L'Esprit créateur, vol. 54, 1, Baltimore : Johns Hopkins University Press, p. 22-34.

Xanthos, Nicolas. 2011. Irréductibilités événementielles dans le roman d'enquête contemporain. Poétiques et imaginaires de l'événement.

Xanthos, Nicolas. 2011. « Raconter dans le crépuscule du héros. Fragilités narratives dans le roman d'enquête contemporain », dans Frances Fortier et Mercier, Andrée (dir.), La transmission narrative. Modalités du pacte romanesque contemporain. Québec : Nota Bene, p. 111-125.

1. Aussi connue sous le nom de Medora Sale, cette auteure canadienne publie le premier volume de sa série en 1998.
2. a. b. c. d. e. f. g. h. i. Je souligne.

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