Observatoire de l'imaginaire contemporain - livre

Figures et Imaginaires:

oubli

Objets et pratiques culturelles:

roman

livre

Problématiques:

culture littéraire

Champs disciplinaires:

littérature

Vendredi 20 Mai 2022

Évènement:

Laissé·es-pour-compte et minores: penser l'oubli en études littéraires

Type d'évènement:

Journée d'étude

Pour citer ce document:

Robert, Lucie. 2022. « La vie littéraire contre le canon ». Dans le cadre de Laissé·es-pour-compte et minores: penser l'oubli en études littéraires. Journée d’étude organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 20 mai 2022. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-vie-litteraire-contre-le-canon>. Consulté le 1 mai 2023.

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73525

Pour citer ce document (Computed):

Robert, Lucie. 2022. « La vie littéraire contre le canon ». Dans le cadre de Laissé·es-pour-compte et minores: penser l'oubli en études littéraires. Journée d’étude organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 20 mai 2022. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-vie-litteraire-contre-le-canon>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=La+vie+litt%C3%A9raire+contre+le+canon&rft.date=2022&rft.aulast=Robert&rft.aufirst=Lucie&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Claude Cahun ou l'art de se dé-marquer

Alexia Giroux — Tue, 03 May 2022 16:00:42 +0000

L’œuvre de Cahun vise à subvertir toute «idée fixe»
sociale ou sexuelle, à détruire les images mentales qui
acculent le vivant à une forme de mort expéri/entielle.
(Lippard, 1999:27)

Parallèlement à la démocratisation des structures politiques au XVIIIe siècle, émerge, en Allemagne, une nouvelle perspective sur les différences sociales, désormais perçues comme fixes plutôt que circonstancielles (lieu, climat, culture, etc.)1. Ainsi, les femmes, les Noirs ou les «sauvages», qui pouvaient par exemple espérer, avant la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen (1789), un changement de statut par la «grâce de Dieu» (à force de vertu ou par une conversion), voient leur altérité se figer en hétérogénéité, devenir immuable. À l’ère des Lumières, la nature a en effet remplacé le divin comme source de différenciation des groupes sociaux (Guillaumin, 2002). Le célèbre professeur Cesare Lombroso (1835-1909) considérait ainsi que les humains à peau pâle étaient plus évolués que les autres, que les individus de sexe masculin possédaient une intelligence supérieure à ceux du sexe féminin et les criminels, une physionomie qui leur était propre (Lombroso, 1887).

Les recherches contemporaines visant à démontrer le fonctionnement intrinsèquement distinct du cerveau des femmes (Gur et al., 1999) ou l’existence de gènes déterminant l’homosexualité (Hamer, 1993) participent de cette optique. En départageant les groupes dits «minoritaires» des groupes dominants, ces travaux reconduisent sur le plan biologique de vieux systèmes de catégorisation sociale. Souvenons-nous qu’en Europe, entre le Moyen-âge et la Renaissance, on a obligé les Juifs à porter la rouelle (ancêtre de l’étoile de David), marqué les esclaves au fer rouge, tatoué des prisonniers, etc. Ces «signes»: une étoile jaune cousue sur le devant d’un vêtement, une cicatrice représentant les initiales du maître, un tatouage d’incarcération, mais également une bouche, une taille ou des pieds déformés par l’insertion de plateaux, le port d’un corset ou l’usage de bandages, sont présentés comme les simples indicateurs de la nature distincte d’un groupe religieux, d’un statut ou d’un sexe par rapport à un autre, celui spécifiquement qui s’est imposé comme l’étalon, la norme (Guillaumin, [1979] 1992). En réalité, il s’agit de marquages attestant d’un rapport de force plus ou moins violent et se concrétisant par un ensemble de comportements pouvant aller de l’intimidation à la mise à mort. Pensons à l’Allemagne nazie, et aux traitements qu’ont subis, avec les Juifs, les Tsiganes et les immigrés, de même que ceux qui étaient perçus comme «dégénérés», à savoir les homosexuels, les «asociaux», les handicapés et les dissidents politiques. L’objectif, dans ce cas, n’était pas seulement de dissocier, par le port de triangles de couleur, les individus de ces groupes et ceux appartenant à la «race» aryenne pour mieux les exploiter, mais de les éradiquer afin d’éliminer toute confusion possible. D’autant plus que de «race», de communauté ou de sexualité supérieures, il n’y a pas.

Une approche matérialiste

Ce que montre une analyse féministe matérialiste, c’est que ce que nous prenons pour la cause ou pour l’origine de l’oppression n’est en fait que la «marque» que l’oppresseur impose sur les opprimés. (Wittig, 2007 [1992]: 45)

En faisant de traits physiques (comme le sexe, la couleur de la peau ou un handicap), de pratiques (religieuses, politiques ou sexuelles), de statuts ou d’appartenances à une classe ou à une communauté (comme les pauvres, les sans-papiers ou les Roms), les révélateurs d’identités de nature distinctes, les groupes dominants restreignent insidieusement l’humanité des individus concernés. En effet, ces derniers sont réduits à un cas particulier (a-normal) d’être humain et ne peuvent donc représenter que ce cas-là. Prenons l’exemple de la marque du féminin en français, qui limite le pouvoir de représentation des femmes à leur seul sexe dans cette langue, le «elles» ne renvoyant qu’aux femmes, tandis que le «ils», lui, peut évoquer tout autant l’humanité entière que des individus de sexe masculin. Dans ses études, la sociolinguiste Claire Michard (1982, 2002) constate que les femmes sont principalement définies par leur sexe, ce qui les confine à leur corporalité, voire leur animalité (femelle), et seulement secondairement par leur humanité. En ce qui concerne les hommes, c’est l’inverse qui est vrai: ils sont d’abord définis par leur humanité, et seulement secondairement par leur sexe (mâle). Cette dissymétrie sémantique a fait conclure à Monique Wittig, à la fin des années soixante-dix, qu’il n’y a pas deux genres grammaticaux mais un seul «le féminin» (Wittig, 1980), puisque le «masculin» est indissociable, linguistiquement parlant, du général, de l’«universel». Autrement dit, pour Wittig, le genre (féminin) est un marquage et la classe dominante de sexe s’est appropriée le pouvoir de représenter, sur le plan linguistique, la condition humaine.

Or, la dissymétrie représentationnelle des femmes et des hommes ne se limite pas à la langue puisqu’elle est également présente dans les discours institutionnels (lois, rapports gouvernementaux, manuels scolaires, etc.), culturels de masse (séries télévisuelles, bestsellers, films hollywoodiens, etc.), médiatiques (tribunes, magazines et publicité de toutes sortes) et scientifiques, comme nombre d’études nous l’ont prouvé depuis une quarantaine d’années, soit depuis l’émergence du Mouvement de libération des femmes. Ces études ont aussi montré que cette dissymétrie existe tout autant dans les structures sociétales (partis politiques, compagnies, administrations, etc.).

L’omniprésence du marquage du «sexe», mais aussi de la « race » et des autres «indicateurs» d’identités minorisées, ne peut qu’entraver le rapport à soi des individus concernés. De fait, on s’attend à ce qu’ils agissent d’une certaine manière plutôt que d’une autre —qu’ils correspondent, autrement dit, aux clichés auxquels on les associe. Pour sortir de ce carcan, ces personnes doivent repenser ce qui est censé les définir, comme le fait d’être «femmes», ou sexualisées, «Noires», ou racisées, « homosexuelles », ou réduites à leur sexualité. Elles doivent, en d’autres termes, se dégager du système idéologique qui les enferme habilement (Mathieu, 1991), notamment en faisant ce qu’il faut pour qu’elles n’aient pas conscience de la violence qu’elles subissent, ou à tout le moins de son ancrage politique.

Les théoriciennes du féminisme et du lesbianisme matérialistes ont montré que ce n’est pas le sexe biologique qui détermine le sexe social (genre), ainsi que l’affirme la doxa, mais le sexe social qui crée le sexe biologique. Pour elles, le «sexe» est donc, comme la «race», une construction sociale. Elles constatent que les identités «données» sont appréhendées comme naturelles ou plus ou moins construites (et donc à dé/cons/truire), selon le degré de distanciation de chacun face aux idéologies dominantes. Inspirée plus particulièrement par Colette Guillaumin, Nicole-Claude Mathieu et Monique Wittig, j’ai appelé «dé-marquage»2 la résistance qui est opposée à l’une ou l’autre des bi-catégorisations humaines asymétriques, en ce qu’elle renverse le processus de réification des individus classés «minoritaires». Ce qui retient mon attention, ce sont les stratégies formelles qui exposent, contournent ou abolissent un ou plusieurs marquages de manière à rendre à ces individus leur pleine humanité, et donc leur pleine représentativité.

Depuis quelques années, je recense ces stratégies au sein de créations artistiques variées (œuvres littéraires, films, performances, etc.), l’art permettant en effet la part d’espoir et de liberté (de jeu ?) dont la réalité peut paraître dépourvue. Typiquement, ces œuvres sont issues de personnes marginalisées et questionnent plus d’une pratique normative, comme la convergence entre sexe et genre, l’injonction à l’hétérosexualité et la déshumanisation des êtres minorisés. C’est le cas de l’artiste française Claude Cahun (1894-1954), dont je me propose d’examiner l’œuvre avant-gardiste à partir du concept du dé-marquage. Mais voyons d’abord qui est cette auteure dont on parle encore trop peu.

Une figure méconnue

Il est bon de faire éclater les fausses catégories, celles qui ne s’établissent
qu’au moyen de vocabulaires tranchants, de bulles irisées.3
Claude Cahun

Claude Cahun est le pseudonyme de Lucy Renée Mathilde Schwob, auteure, photographe et actrice que le philosophe et essayiste François Leperlier a révélée au public en lui consacrant une monographie en 1992 (Leperlier, 1992). C’est d’abord l’œuvre photographique4— où elle se met en scène en (se) jouant des codes esthétiques et sociaux —qui a interpellé les critiques intéressés par ses qualités postmodernes évidentes: parodie, jeux intertextuels, réflexivité, travestissements, etc. Ces photographies résultent d’une étroite collaboration avec l’artiste visuelle et amante de Cahun, Marcel Moore alias Suzanne Malherbe, que les exégètes ne mentionnent pas toujours. Quant à l’œuvre littéraire, en grande partie inédite du vivant de l’auteure et bien qu’enfin disponible (Cahun, 2002), elle demeure étonnamment peu étudiée.

Tant les mises en scène que les textes de Cahun rendent compte de ses préoccupations politiques et philosophiques, dont sa remise en question du système de catégorisation des êtres humains en ce qu’il oppose, nous l’avons vu, des groupes sociaux de statuts inégaux comme les femmes et les hommes, les homosexuels et les hétérosexuels, ou les personnes racisées et les autres (blancs, chrétiens, sédentaires). Née dans une famille d’intellectuels aisée, Cahun était, précise Leperlier, «profondément attachée à la liberté individuelle, allergique au classement et à l’assimilation» (Lhermitte, 2006). Il s’agira donc de voir comment s’articule dans ses écrits, datés de la première moitié du vingtième siècle, la profonde indépendance d’une artiste «femme», «homosexuelle» et «juive», qualificatifs la désignant comme l’«Autre» du «Même», ou l’«Autre» du «Sujet»; autrement dit, comme être «relatif» par rapport à l’être «absolu» (de Beauvoir, 1949). Pour ce faire, je commencerai par contextualiser la perspective politique de Cahun en évoquant brièvement ses engagements et activités militantes, en excluant toutefois ses combats contre le capitalisme, l’impérialisme et le fascisme, faute d’espace.

Claude Cahun, qui s’est intéressée aux grandes révolutions (Lhermitte, 2006), s’investit à sa manière dans la lutte des femmes, des allosexuels et de la Résistance pendant la Deuxième Guerre mondiale. En ce qui concerne la première lutte, l’auteure précise dans Confidences au miroir, un essai biographique rédigé en 1946, qu’elle fréquentait «le milieu, théoriquement ultra-féministe de la porte Roquine» où, précise-t-elle, «elle était] la seule femme à prendre part aux partis idéologiques» (597). Elle soutenait, entre autres, les positions néomaltusiennes et émancipatrices d’Havelock Ellis, dont elle a traduit l’étude Man and Woman (1929) sous le titre La Femme dans la société (1929).

Selon Laura Cottingham, son rejet affiché des traits représentationnelles associés à la féminité participe de cet engagement:

Tout en refusant d’être «féminisée» (et par conséquent d’admettre que le corps des femmes soit à la disposition sexuelle des hommes), Cahun revendiquait consciemment sa position politique de femme dans ses œuvres […] les autoportraits de Cahun présentent souvent l’image d’une femme qui rejette les codes visuels conventionnels de la conduite des femmes: ses cheveux ne sont pas longs, son visage ne se cache pas sous un maquillage, son corps n’est pas fardé de bijoux et elle ne porte pas de robe. (2002a: 28-29)

Ce souci d’une représentation non instrumentalisée ou genrée des femmes, se retrouve également dans ses textes, entre autres à travers son traitement de la thématique des « héroïnes ». Dans ses nouvelles rédigées de 1920 à 19245, Cahun met à mal les modèles féminins stéréotypés et binaires de la culture occidentale misogyne : vierge ou putain, mère ou vieille fille, sainte ou vilaine. Ces récits décapants, inspirés des mythes et des contes, témoignent du regard caustique qu’elle portait sur les icônes féminines, majoritairement simplistes, fautives, soumises ou trop vertueuses, de la patiente Pénélope de L’Odyssée à la parfaite Cendrillon, d’Ève la pécheresse à la Sophie des Malheurs, de Marie-la-mère-de-Jésus à la princesse-qui-se-maria-et-eut-beaucoup-d’enfants, de Salomé la monstrueuse à la Belle s’éprenant de la Bête.

En ce qui a trait à la sexualité, Cahun annonce sa position, très subversive pour l’époque, dans le premier numéro d’un petit journal homosexuel, L’amitié, publié en 1925. D’abord, il faut préciser qu’elle emploie de préférence le néologisme «polymorphisme»6, qui englobe l’«homosexualité , le «lesbianisme», la bisexualité et l’androgynat. Dans la revue, elle se réfère à ces sexualités comme possédant un statut non pas inférieur ou supérieur à l’hétérosexualité, mais équivalent (Cottingham, 2002a: 21), éliminant par là même les jugements médicaux (immaturité, anomalie, maladie, etc.) ou moraux (faiblesse, vice, etc.) portés sur les autres sexualités, mais aussi le statut référentiel de l’hétérosexualité en tant que sexualité «normale».

Le choix de ce terme, composé des mots grecs polloí: «plusieurs» et morphos: «forme», signale, de plus, une mouvance des «polymorphes», leurs continuelles transformations —fluctuations qui évoquent par ailleurs les définitions actuelles de l’identité (Kaufmann, 2008). En ce sens, le terme met en relief le caractère complexe et insaisissable d’une personne. En tant que qualificatif, «polymorphes» conviendrait parfaitement aux protagonistes en perpétuelles métamorphoses du Corps lesbien (1973) de Wittig. Loin d’être anodine, cette référence indique une parenté de pensée entre les deux auteures: entre celle qui a politisé la notion de sexualité en démocratisant ses expressions, et celle qui a conceptualisé le lesbianisme comme position politique (le matérialisme lesbien), récusant ainsi la perspective naturaliste moins menaçante pour le régime hétérosocial. En ce sens, Cahun et Wittig s’opposent aux portraits, non seulement réducteurs (mièvres, grossiers ou pornographiques) mais également essentialistes, qui sont proposés des lesbiennes dans les productions culturelles dominantes des XIXe et XXe siècles. Or, ces dernières comportent très peu de figures de lesbiennes, ce qui constitue une autre violence à leur endroit, une violence pire que la première, car elle nie leur existence même. Il est vrai que cette existence remet en question les fondements du système hégémonique, donc sa légitimité.

Dans les soirées, les entrées fort remarquées de Cahun au bras de Marcel Moore (Suzanne Malherbe) en vêtements extravagants, ou habits de dandy, montrent qu’elle n’hésitait pas à défier la polarisation des sexes et des genres7, ni la normalisation du couple homme-femme, propres à la société hétérosexuelle:

Elle se travestissait à la fois comme sujet de ses propres photographies et comme objet du regard public, retournant les constructions du genre en endossant selon son gré le déguisement de l’un ou l’autre sexe, mettant en lumière l’interchangeabilité de multiples rôles et de ce fait, les exposant comme de simples rôles, par opposition à des vérités immanentes. (Zanne)

Enfin, pour ce qui est de sa participation à la Résistance, elle nous permet d’évoquer son rapport à «sa» judéité, acquise strictement par le patronyme de son père (Schwob) puisque dans la culture juive, l’identité se transmet par la mère et que celle de Cahun n’était pas juive. Cahun a souffert de son nom de famille entre autres à l’adolescence, période où elle a été persécutée par des condisciples. Mais lors de son adoption d’un pseudonyme, au lieu de réfuter cette judéité nominative, elle la revendique en choisissant le patronyme de sa grand-mère paternelle (Cahun). Défiant ainsi les traditions patriarcale et judaïque, elle se détache des catégories existantes pour s’inventer elle-même. Whitney Chadwick souligne par ailleurs qu’elle s’intéressait à la représentation de la judaïcité dans les années vingt comme indicatrice de l’«autre», comme instrument utilisé par l’État pour établir et faire circuler des typologies des déviances sociales qui associaient volontiers judaïcité et homosexualité.

Pendant l’Occupation, Cahun et Moore, qui née de mère juive était juive au sens traditionnel, en appellent à l’humanisme des soldats en écrivant des tracts en allemand qu’elles glissaient discrètement, avec des cigarettes, dans leurs véhicules. Elles espéraient ainsi déclencher une mutinerie. Dans Confidences au miroir, rédigé juste après cette guerre, Cahun écrit: «Je m’étais engagée —engagée envers moi seule— à convaincre les soldats (allemands) de se retourner contre leurs officiers (nazis)» (580).

[…] a affirmé qu’elle était d’origine juive du côté de son père, en ayant tout à fait conscience du risque qu’elle courait avec cette affirmation. Par ce geste politique, qui est lancé contre le fascisme raciste, elle a ainsi politisé une ethnicité élective, qu’elle avait déjà choisie comme identité professionelle [sic], en adoptant comme nom de plume Cahun: la version française de Cohen. (Pollock, 2011)

Elles n’échapperont que de justesse à la mort8. Mais les mauvaises conditions de détention et les épreuves subies affecteront gravement la santé de Cahun, qui décède en 1954.

Le dé-marquage

Avant de décrire l’approche que j’utiliserai pour aborder l’œuvre de Cahun, il me faut revenir rapidement sur la notion de marquage et sur sa portée. Lorsqu’un groupe social est identifié comme différent du «Référent», de la «Norme»9, il est «marqué» (altéré) afin qu’on puisse le percevoir ou l’identifier comme «autre». Longtemps avant que les nazis, mais aussi la loi française, espagnole et italienne n’aient obligé les Juifs10 à porter un signe distinctif, et longtemps avant que les propriétaires des plantations n’aient marqué au fer rouge leurs esclaves, la classe bourgeoise chinoise faisait bander les pieds de ses petites filles, ce qui donnait à celles-ci une démarche reconnaissable entre toutes et limitait grandement leurs déplacements.

Dans le cas des femmes occidentales, l’incitation à porter des vêtements et des accessoires mettant leur corps en évidence, mais aussi en danger, participent également du marquage. Pensons, nous rappelle Guillaumin (1992: 86), aux talons aiguilles ou très hauts qui précarisent la démarche et abîment le dos, ou aux jupes qui maintiennent «les femmes en état d’accessibilité permanente» et peuvent entraver leur liberté de mouvement si elles sont très longues ou amples, très courtes ou serrées. Il en va de même, selon Wittig, de l’affichage obligé, pour les femmes, de leur sexe lorsqu’elles s’avancent dans la langue. La marque du genre (féminin) étant, selon cette dernière, «l’indice linguistique de l’opposition politique des sexes et de la domination des femmes» (1992: 77). «Si le genre féminin ne s’applique qu’aux êtres femelles c’est parce qu’il catégorise ces êtres en tant que sexe (ce qui a pour effet de ne pas les séparer des femelles animales), et si le masculin ne s’applique pas qu’aux êtres mâles c’est parce qu’il catégorise ces êtres en tant qu’humains»11, précise Michard.

La difficulté pour les femmes est donc de composer avec cette injonction du genre féminin qui les ramène à leur physionomie (corporalité) et à leur quasi invisibilité en tant qu’être pensant dans la sphère publique. Si les femmes ne sont pas encore ou pas toutes considérées (à l’échelle de la planète) comme des sujets à part entière, celles qui le peuvent se privent de moins en moins d’agir comme tels. Celles qui le font en évitant ou en court-circuitant une forme ou une autre de marquage manifestent un refus non seulement du statut «particulier» qu’on leur impose, mais également du système de pensée qui institue cette exclusion. En ce sens, le «dé-marquage» fait ressortir la dimension politique du phénomène de la hiérarchisation des êtres humains sur une base essentialiste (sexe, sexualité, ethnicité, etc.). Il met donc en garde contre ou récuse, contrairement à la féminisation, le maintien des catégories de sexe. Plus largement, il désigne les stratégies de distanciation ou de démantèlement des catégories asymétriques de manière à préserver l’ouverture identitaire, et avec elle, la part d’insaisissable propre à la condition humaine.

Cette démarche, Cahun fut la première de l’ensemble des artistes (femmes et hommes) à l’entreprendre explicitement. De nombreux critiques ont d’ailleurs tenté de décrire son approche en usant de sa propre terminologie. Alors que Leperlier insiste, par exemple, sur le fait qu’elle appréciait «l’indéfini» (Leperlier, 1994: 16-20), Chadwick souligne sa quête d’«indéterminé», qu’elle associe à son adhésion au mouvement surréaliste:

Cahun a toutefois repris à son compte l’intérêt du surréalisme pour la figure du double en tant que moyen de subvertir le sens unitaire et de brouiller la distinction entre le moi et l’autre. On peut voir dans des œuvres comme Que me veux-tu? des jalons essentiels dans sa quête incessante de ce qu’elle a appelé l’«indéterminé» —c’est-à-dire son propre désir de produire un sujet qui est à la fois soi et l’autre. Cherchant à reconfigurer tous les genres —homosexualité, bisexualité et androgynie— elle s’est tournée vers l’artifice et le déguisement pour contester la fixité de la différence sexuelle et de l’orientation sexuelle. (2002: 7)

De son côté, Cottingham préfère le terme plus actuel de «dégenré» pour qualifier par exemple le choix de Cahun d’un pseudonyme épicène. Elle signale l’impact syntaxique de sa rupture avec le genre:

Quoi qu’il en soit, il s’agit de s’affranchir des images imposées, invivables, à commencer par le clivage féminin/masculin. Ainsi tout au long de son livre Aveux non avenus (1930), Claude Cahun veille à l’alternance des deux genres grammaticaux12. (Cottingham, 2002b)

Par «l’alternance des deux genres grammaticaux», Cottingham entend l’usage, par l’instance narrative, de formes marquées par le genre grammatical autant que de formes non marquées par lui, ou génériques. De fait, Cahun emmêle constamment le recours au féminin et au général, identique au « masculin », afin de les mettre sur un même pied, de les assimiler l’un à l’autre.

Ces commentateurs de l’œuvre nous permettent de voir que le travail de distanciation qu’entreprend Cahun vis-à-vis des identités particularisées touche à plusieurs aspects du texte. En général, les artistes emploient quatre grandes stratégies pour produire un dé-marquage: linguistique, représentationnelle, dialogique et conceptuelle. La première concerne principalement la sexuation des langues et renvoie à des procédés nominaux, syntaxiques et sémantiques pour opérer sa neutralisation. La deuxième touche spécifiquement à la mise en scène de personnages et à la subversion des codes sociaux en regard de la mise, des comportements ou de l’inscription sociale. La troisième agit sur les plans interdiscursif et intertextuel de manière à déboulonner le «je» autoritaire, ou monologique, et les formes esthétiques historiquement polarisées comme les genres littéraires «féminins» (romans d’amour, épistolaires et psychologiques) et «masculins» (roman d’aventure, historique, de science-fiction et polars). Enfin, la dernière grande stratégie s’attaque au binarisme asymétrique du système de pensée occidental et à ses aprioris conceptuels, de manière à les recontextualiser, voire les désamorcer. Cahun, on l’aura compris, utilise toutes ces stratégies à divers degrés.

Un nouvel art d’écrire

Le recours insistant de Cahun aux notions d’«indéfini» et d’«indéterminé» s’inscrit dans la grande stratégie conceptuelle du dé-marquage, en ce qu’il montre l’importance pour elle de sortir des cadres établis dans lesquels elle se sent trop à l’étroit sur les plans philosophique et esthétique. Ses autoportraits maintes fois discutés par les critiques et jouant clairement de la déconstruction des identités fixes (indécidabilité du sexe, dédoublements, déguisements, port de masques, etc.), ainsi que ses revisitations des héroïnes pour en faire des êtres complexes, imprévisibles et indépendants au même titre que les héros de son époque, tiennent de la stratégie représentationnelle. Nous verrons maintenant des exemples de son emploi des stratégies linguistiques (procédés syntaxique, nominal et sémantique) et dialogiques (procédés liés à la structuration des textes et à leur voix narrative). Nous commencerons par cette dernière stratégie, en nous penchant sur la page couverture de ses écrits et sur les genres littéraires qu’ils interpellent. Pour parler en termes genettiens, nous étudierons leur paratexte et leur architexte.

En ce qui a trait au paratexte et plus spécifiquement au péritexte auctorial13, l’auteure utilise des pseudonymes épicènes qui indiquent son refus de porter un prénom féminin, comme celui de Lucy qui lui a été attribué à la naissance. Elle ne recourt presque pas non plus au nom de famille qu’elle a hérité de son père, et ce, afin d’indiquer sa «résistance obstinée à l’usage des patronymes, à la dénomination par l’État» (Leperlier, 1992: 41). Cahun signera «Claude Courlis» en 1914, puis «Claude Schwob» ou «Cahen» jusqu’en 1917, moment où elle adopte «Claude Cahun» qui devient, à ses yeux, son «véritable nom». Le choix du nom propre de sa grand-mère comme nom de famille, opère une reconnaissance du plein statut de celle-ci dans une société misogyne où les femmes ne sont que les filles de leur père ou les épouses de leur mari. Le fait que ce nom soit juif s’avère par ailleurs une audace tant face à l’antisémitisme montant de l’époque que face aux règles de transmission par la mère de la judéité, puisque sa mère était protestante.

Son emploi d’initiales permet en outre à Cahun d’échapper à l’empreinte du genre et à jouer sur les homophonies. «M.» par exemple peut avoir été choisi pour évoquer le prénom de Matilde qu’elle porte comme sa grand-mère paternelle avant elle; à moins que ce ne soit pour inclure sa compagne par une référence à l’un de ses anthroponymes : Malherbe, Marcel ou Moore. Quant aux lettres «L. S. M.» qui, lues rapidement, laissent entendre «elles s’aiment», elles constituent un pied de nez à l’hétéronormativité. Dans tous les cas, l’usage d’initiales et d’un prénom neutre lui permet d’éviter d’être ramenée à son sexe et même de se positionner comme une personne humaine tout simplement.

Sur le plan des «genres» littéraires, Cahun opte pour des formes hybrides qui associent, par exemple, des éléments biographiques à la poésie, à la mythologie et à la réflexion, de manière à mettre en question la frontière entre la réalité et la fiction, entre le paraître et l’être. D’où l’incipit prudent de Pierre Mac Orlan dans sa préface à l’ouvrage Aveux non avenus, qu’il qualifie à la fois «de poèmes-essais et d’essais-poèmes»: «Il est très difficile de présenter ces pages. La littérature, quand elle sert à se libérer, échappe à peu près à toute critique […]»14 (Cahun, 1930: I; E: 165). Déjà, le titre paradoxal de cette œuvre annonce une anti-biographie, une impossibilité de se dire, dans le contexte existant:

Vais-je donc m’embarrasser de tout l’attirail des faits, de pierres, de cordes tendrement coupées, de précipices… Ce n’est pas intéressant. Devinez, rétablissez. Le vertige est sous-entendu, l’ascension ou la chute. (165)

Monique Wittig, qui ne semble pas avoir eu accès à l’œuvre de Cahun, écrira, un demi-siècle plus tard comme en écho:

Il nous faut dans un monde où nous n’existons que passées sous silence, au propre dans la réalité sociale, au figuré dans les livres, il nous faut donc, que cela nous plaise ou non, nous constituer nous-mêmes, sortir comme de nulle part, être nos propres légendes dans notre vie même. (1982: 117-118)

Si Aveux non avenus trouve un point d’ancrage dans l’invisible, c’est-à-dire à l’abri des apparences, dans l’«aventure intérieure» de Confidences au miroir, c’est l’histoire dans sa «multidimensionnalité» qui occupe cette fonction. Leperlier parlera d’ailleurs d’un «essai autobiographique» dans son cas, parce qu’il amalgame la forme du mémoire et celle du journal intime, le récit d’activités politiques et celui d’événements familiaux. En ce sens, Cahun rend caduques les formes littéraires «masculines» (qui relatent la «grande» Histoire) et «féminines» (qui racontent les «petites»).

Passons maintenant à sa pratique du dé-marquage linguistique. Sur le plan sémantique, Cahun engage un dialogue sur le sens du sexe et des codes qui y sont rattachés en s’attardant à l’ambiguïté historique des figures mythiques, dont plusieurs sont passées du sexe féminin au sexe masculin, par exemple, lors de l’installation dans la Grèce pré-homérique d’envahisseurs patriarcaux (Achéens et Doriens). De la sorte, elle ouvre aux (personnages de) femmes un espace de réflexion et d’émancipation. Relisons cet extrait des Confidences au miroir:

Les signes ont-ils un sexe? […] Atlas porte un fardeau. À quel sexe incombe ce dévouement —mais qui prendrait Atlas pour un efféminé? Capables d’assumer tous les travaux, les déesses ont précédé les dieux. De ce prestige femelle reconnu par les mâles (désavoué sitôt que par le nombre, les ruses, les outils, la Nature leur paraît subjuguée), une civilisation antérieure à la nôtre porte encore l’empreinte en dépit de tout ce qu’on interpola pour en perdre le sens […] (586)

Comme le précise Tirza True Latimer en ce qui concerne l’œuvre photographique de Cahun et Moore, c’est le statut de celles qui ont été déclarées des «non-sujets» qui est ici en jeu:

Cahun et Moore ont lancé l’assaut sur le sujet cartésien assiégé à partir d’une position délibérément (et irrévocablement) décentrée: celle d’une femme, d’une lesbienne, d’un non-sujet, sans statut civil autonome ni vocabulaire symbolique autonome à sa disposition, et n’ayant aucun intérêt à préserver l’intégrité de ces catégories de subjectivité sociale. (2003: 134)

Sur le plan syntaxique, Cahun favorise des formes génériques ou épicènes tant en ce qui concerne le lexique que la syntaxe, de manière à donner à son instance narrative une pleine existence, hors de la réduction au corps-sexe qu’impose le genre (féminin) (Michard, 2002: 39-48). Dans les exemples suivants, notons l’usage des mots «personne», «collectivité» et «êtres», ainsi que le recours au pronom indéfini «on», au «je» non marqué, ou encore à l’association des pronoms féminin et masculin (accentués en gras ou soulignés par moi pour les mettre en évidence):

- En fin de compte, le choix de la personne, de la collectivité à qui l’on s’adresse a bien peu d’importance. (Écrits, 538)

- Le seul fait de risquer sa propre vie, de ne pas s’efforcer avant tout de préserver ce qu’on peut valoir pour elle ou lui par-delà les conflits humains, tue, ruine ou pour le moins lèse irrévocablement l’être aimé. (Écrits, 582)

- On étudie son personnage; on s’ajoute une ride, un pli à la bouche, un regard, une intonation, un geste, un muscle même... On se forme plusieurs vocabulaires, plusieurs syntaxes, plusieurs manières d’être, de penser et même de sentir nettement délimitées -parmi lesquelles on se choisira une peau couleur du temps. (Écrits, 485)

À ces stratégies s’en ajoutent d’autres, comme l’emploi des formes impersonnelles ou plurielles, et de l’infinitif:

- Dira-t-on: «C’est bien fait!» quand de telles souffrances semblent artificielles? Il ne suffit pas d’être bon pour les passereaux maladroits, il faut encore donner la volée aux oiseaux mécaniques. (Écrits, 486)

- En attendant, il nous reste notre ombre. Nous n’en avons pas peur, nous n’avons pas perdu la mémoire. À la découverte encore et toujours. (Écrits, 573)

- Vingt fois, pendant le déjeuner de midi, se lever, courir à la fenêtre ; de là, guetter, compter, sur le pont Maudit, les premiers arrivants; s’écrier, décrire aux grandes personnes plus ou moins assises des uniformes de pierrot, de folie, de bébé rosé ou bleu. (Écrits, 485)

On le voit, Cahun s’acharne à trouver de nouvelles formes non seulement pour libérer sa propre voix, mais aussi pour fissurer les cages de verre qui nous réifient.

L’air libre

À ma connaissance, Claude Cahun est le premier auteur (et non la première auteure) occidental à pratiquer le dé-marquage de manière systématique. Or ce grand procédé n’a pas été relevé dans les études surréalistes et postmodernes de son œuvre. Il faut dire que ces études tendent à faire l’impasse sur son humanisme, davantage appréhendé par ses exégètes féministes. Ils négligent en outre la conscience matérialiste qui sous-tend cet humanisme. Je pense en particulier à celle qui tient compte de l’ensemble des rapports de domination des classes exploitées par les classes au pouvoir que formulent des analystes de la trempe de Colette Guillaumin et de Nicole-Claude Mathieu. On leur doit en effet d’avoir cerné ce que Bourdieu appelle «Le travail de construction symbolique» qui, écrit-il:

ne se réduit pas à une opération strictement performative de nomination orientant et structurant les représentations […]; il s’achève et s’accomplit dans une transformation profonde et durable des corps (et des cerveaux), c’est-à-dire dans et par un travail de construction pratique imposant une définition différenciée des usages légitimes du corps, sexuels notamment, qui tend à exclure de l’univers du pensable et du faisable tout ce qui marque l’appartenance à l’autre genre […] pour produire cet artefact social qu’est un homme viril ou une femme féminine. (1998: 40)

Monique Wittig a également contribué à l’articulation de cette conscience matérialiste. Elle l’a fait en insistant non seulement sur l’impact dévastateur de la marque du « genre » dans la culture, incluant la langue, mais aussi sur la nécessité d’éliminer le genre. C’est donc à l’aune des écrits de celle qui a ouvert la voie à la théorisation de la notion du dé-marquage que j’ai pu mettre en relief ce qui fait la profonde originalité de l’œuvre de Cahun, soit sa poétique de la liberté par le moyen de formes et de figures insaisissables.

Comme Wittig, sa cadette d’une quarantaine d’années, Cahun s’est investie dans des activités politiques et a choisi un mode de vie en marge de l’hétérosociété. Comme Wittig également, elle a pratiqué l’essai et la fiction, et son usage du dé-marquage est généralisé, c’est-à-dire qu’il s’applique comme on vient de le voir à plusieurs niveaux de son œuvre littéraire (linguistique, représentation, dialogique et conceptuel). Ce grand procédé, elle l’a employé dans ses créations visuelles produites en collaboration avec son amante: «[…] en se fondant sur leur partenariat égalitaire, Cahun et Moore voyaient dans la collaboration une alternative émancipatrice aux systèmes sociaux et artistiques hiérarchisants […]» (Latimer, 2003: 129)15.

Bien avant Wittig donc, Cahun a ouvert la voie à une représentation des personnes en tant qu’êtres humains au-delà des catégories oppressives:

L’œuvre […] introduit autant des changements dans la pratique du portrait (par la réversibilité des positions artiste/modèle) que des changements d’ordre structurel (par les effets perturbants du collage et de la bifurcation sur les mécanismes mêmes de la représentation). On peut voir dans cette stéréographie de portraits réalisés à deux et ludiquement frauduleux, une sorte de manifeste visuel contestant les valeurs hiérarchisées traditionnellement sous-jacentes au genre du portrait lui-même. (Latimer, 2003: 129)

On ne sait pas où en serait aujourd’hui la question de la représentation des femmes et des autres êtres discriminés, si Wittig avait pu lire Cahun. Mais il me semble crucial d’offrir aux jeunes générations des modèles susceptibles de les inspirer et de favoriser leur plein épanouissement.

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1. Je remercie le Conseil de recherches en sciences humaines du Canada (CRSH) pour son soutien financier («Mort annoncée du genre: stratégies de “dé-marquage” des catégories de sexe dans les œuvres des féministes universalistes depuis le XVIIe siècle en France», 2004-2008, et «Ouvrir la question identitaire: stratégies de dé-marquage», 2008-2012). Je tiens également à souligner la précieuse collaboration de Maria Sierra Cordoba Serrano.
2. J’ai proposé ce néologisme dans le projet de recherche «Mort annoncée du genre» (2004-2008, CRSH) et dans l’ouvrage Écrire l’inter-dit (2006: 42). Il désigne le processus par lequel les individus se distancient des identités de nature qu’on leur a assignées à la naissance (femmes, Noirs, Juifs, etc.) ou à la suite d’une pratique dissidente (subversion des codes de genre, refus de la norme hétérosexuelle, désobéissance civile, etc.). Il peut donc être le fait de personnes identifiées aussi bien à la classe des dominés qu’à celle des dominants, en autant que ces derniers dénoncent d’une manière ou d’une autre les hégémonies suprématistes, patriarcales, capitalistes, hétérosociales... Du fait du brouillage qu’occasionnent les chevauchements des catégories (homme blanc pauvre handicapé, lesbienne noire professionnelle en exil, hermaphrodite bisexuel du troisième âge, etc.), il est préférable de mener une analyse des plus nuancées (intersectionnelle) du dé-marquage.
3. Cahun, 2002: 579. Désormais, les citations tirées de cet ouvrage seront suivies de leur numéro de page entre parenthèses.
4. Selon Leperlier, les photos de Cahun ne furent pas présentées avant 1937.
5. Ces nouvelles, remaniées en 1930, ont été publiées en 2006 sous le titre Héroïnes.
6. Le terme, inventé en 1836 pour caractériser ce qui se présente sous diverses formes, est probablement emprunté à Freud, qui utilise l’adjectif «polymorphe» (Trois essais sur la théorie sexuelle, 1905).
7. «Une photographie de Cahun posant devant l’objectif de son amante en costume de dandy prise au début des années vingt, par exemple, présente un sujet qui se met lui-même en scène et qui, par son sexe indéterminé, remet en question les modèles dominants tant de la masculinité que de la féminité» (Latimer, 2003:137).
8. Ces luttes font dire à Cottingham que «Claude Cahun est un modèle pour nous tou-te-s qui sommes sincèrement engagé-e-s contre les politiques impérialistes et les attitudes fascistes de nos sociétés» (2002: 7).
9. «En somme la différence se pense a) dans un rapport, b) mais dans un rapport d’un type particulier où il y a un point fixe, un centre qui ordonne autour de lui et auquel les choses se mesurent, en un mot un RÉFÉRENT. Parler de différence, c’est énoncer une règle, une loi, une Norme» (Guillaumin, 1992: 97).
10. La Huitième ordonnance du 29 mai 1942 concernant les mesures contre les Juifs: «En vertu des pleins pouvoirs qui m’ont été conférés par le Fûhrer und Oberster Befehischaber der Wehrmacht, j’ordonne ce qui suit: §1 Signe distinctif pour les Juifs I. Il est interdit aux Juifs, dès l’âge de six ans révolus, de paraître en public sans porter l’étoile juive» (http://perso.orange.fr/d-d.natanson/etoile_juive.htm). La loi française, espagnole et italienne avait également imposé le port d’un signe distinctif aux Juifs, la «rouelle», au Moyen-âge.
11. Elle ajoute: «Être catégorisé comme femelle (et par conséquent être indifférencié de l’animalité) entraîne de ne pas être construit discursivement comme agent mais comme instrument, tandis que la catégorisation en tant qu’humain entraîne la construction discursive d’agent» (http://www.fifalia.org/michard.html, page Internet annonçant la réédition de l’ouvrage Sexisme & Sciences humaines. Pratique linguistique du rapport de sexage (Michard et Ribéry, 2008 [1982]), consultée le 1er mars 2009).
12. Dans Cherchez Claude Cahun, Cottingham précise: «Le choix de se représenter non féminisée […] était orchestré en opposition aux codes établis de l’apparence des femmes et non en fonction d’une quelconque tentative délibérée de se faire passer pour un homme ou une travestie» (2002: 13). Aveux non avenus paraît peu après le texte «Womanliness as Masquerade» (1929) de Joan Rivière (International Journal of Psychoanalysis 10: 303-313) qui analyse la féminité comme une mascarade.
13. Il comprend le nom de l’auteur, le titre et la dédicace. Voir Genette, 1987: 8.
14. Cottingham, pour sa part, décrit cette œuvre comme un «enchevêtrement de masques, de dévoilements, de dissimulations, de révélations, de citations, de ruminations et de proclamations» (2002 : 50).
15. Monique Wittig a travaillé avec Sande Zeig pour la création de plusieurs œuvres, dont le Brouillon pour un dictionnaire des amantes (Paris: Grasset, 1976 [2010]).

Numéro de la publication:

Année de parution:

2013

Aires de recherche:

Enjeux artistiques contemporains

Courants artistiques:

Période historique:

XXe siècle

Figures et Imaginaires:

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

performativité du genre

féminisme

Contexte géographique:

Europe

Champs disciplinaires:

Type de publication:

Teaser:

Pour citer ce document:

Bourque, Dominique. 2013. « Claude Cahun ou l'art de se dé-marquer ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/claude-cahun-ou-lart-de-se-de-marquer>. Consulté le 1 mai 2023. Publication originale : (De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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Bourque, Dominique. 2013. « Claude Cahun ou l'art de se dé-marquer ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/claude-cahun-ou-lart-de-se-de-marquer>. Publication originale : (De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Claude+Cahun+ou+l%26%23039%3Bart+de+se+d%C3%A9-marquer&rft.isbn=978-2-922045-42-0&rft.date=2013&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Bourque&rft.aufirst=Dominique&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

L'érotisme maternel comme processus de redéfinition identitaire

Alexia Giroux — Tue, 03 May 2022 15:10:56 +0000

Bien que le questionnement sur la maternité traverse la fiction des femmes hétérosexuelles de toutes les époques, l’émergence de la perspective et de la voix de la mère elle-même est assez récente. Avant les années 1980, la mère était partout, mais toujours dans les marges (Kaplan, 1992: 3). Muse, objet de désir, la mère est celle dont on parle ou celle à propos de laquelle on écrit, rarement celle qui écrit. Lori Saint-Martin affirme, dans son ouvrage Le nom de la mère. Mères, filles et écriture dans la littérature québécoise au féminin:

Privée de représentations culturelles valorisantes […], la mère est à la fois essentielle à la reproduction biologique et sociale et oubliée comme personne, comme être humain. Matrices, reproductrices, reines du foyer, les femmes ont été longtemps tenues à distance de tout projet collectif, de toute action sociale, tandis que l’équation symbolique entre femmes et reproduction, hommes et création, les a découragées de devenir des artistes. Ainsi, au nom de la maternité qu’on leur a imposée, les femmes se sont fait interdire presque tout le reste. (1999: 13-14)

En somme, la mère était objet du discours des autres. Selon la vision de la bonne mère véhiculée par Jean-Jacques Rousseau depuis le XVIIIe siècle, la mère doit faire acte de sacrifice et être dévouée, au service de l’autre (voir Badinter, 1980). Or, les femmes ne sont pas soit mères, soit corps sexués comme le voudraient certaines représentations dichotomiques. Plusieurs sont à la fois femmes, mères, filles, amantes, etc. «Ce n’est qu’assez récemment», écrit encore Lori Saint-Martin en 1999, «que des mères viennent à l’écriture, et, qui plus est, décrivent leur expérience de mère, contribution tout à fait inédite» (1999: 32). La chercheure situe ainsi l’émergence de la voix de la mère dans les années 1980 (1999: 48). À partir de ce moment, nous voyons des récits écrits du point de vue de la mère, et de plus en plus de fictions sur la maternité.

Malgré le fait qu’un nombre grandissant de femmes tentent à la fois d’être mère et créatrice, leur situation reste souvent problématique dans un monde actuel encore inadapté aux réalités des femmes d’aujourd’hui. Il suffit, par exemple, d’ouvrir Double Lives: Writing and Motherhood (Cowan, 2008), qui regroupe des essais où des mères écrivaines abordent cette question, pour voir que la double tâche demeure difficile à accomplir. Si, dans cet ouvrage, les mères écrivaines sont les auteures des textes qu’elles donnent à lire, dans le présent article, c’est un personnage maternel qui fera l’objet de l’analyse et non l’auteure de la fiction où il apparaît, bien qu’en l’occurrence l’auteure soit également mère et qu’elle écrive sur le sujet de la maternité: Nancy Huston, comme essayiste, s’inscrit en effet dans une lignée de féministes différentialistes (elle comprend également Luce Irigaray, Julia Kristeva, Hélène Cixous, etc.) qui s’est intéressée au rapport mère-fille et, de surcroît, à la dichotomie création/procréation.

Son roman La virevolte (1994), qui semble se dérouler à l’époque actuelle, dans une petite ville américaine, montre comment Huston s’attache à la valorisation du corps de la femme enceinte en mettant en scène une protagoniste, Lin, qui s’est approprié sa maternité. Bien que celle-ci, qui a d’emblée accès à la subjectivité et est issue d’une classe de femmes privilégiées (qui sont éduquées, ont une situation financière relativement aisée et ont pu choisir d’avoir à la fois une carrière et des enfants), vive d’abord harmonieusement ses trois rôles de mère, de femme et de danseuse professionnelle, elle choisit, faute d’avoir réussi à trouver un modèle de conciliation harmonieuse, d’abandonner son mari et ses enfants pour se consacrer à sa carrière. La première partie du roman (intitulée «La soliste», décrit la naissance des deux fillettes ainsi que la vie conjugale et familiale heureuse du début, tandis que la deuxième, «La compagnie», traite de la désertion de la protagoniste, qui laisse ainsi son mari s’occuper de leurs deux fillettes et les élever) évoque toutefois de touchantes scènes de désir conjugal et de sensualité liés à l’enfant à naître. Cet article se propose ainsi d’explorer la question de l’érotisme maternel dans le roman La virevolte de Nancy Huston. Comme le constate Valérie Caron en 2002, «[d]epuis une vingtaine d’années, une réflexion sur ce que pourrait être une maternité définie par les femmes s’est amorcée» (Caron, 2002: 126). Une telle redéfinition n’est possible, et c’est ce que je tenterai de montrer, que si l’on reconnaît que la (future) mère est également un sujet désirant et désiré. Ainsi, j’avance que, dans sa pratique littéraire, Huston cherche à transgresser le tabou entourant l’érotisme maternel et à inscrire dans l’univers fictionnel un exemple (tentative qui échouera comme on le verra) de conciliation des rôles de mère, de conjointe et de sujet féminin désirant1. Le concept d’«érotisme maternel», utilisé par Nancy Huston, est issu de sa préface à la nouvelle édition de Mosaïque de la pornographie ([1982] 2004). Puisque l’auteure ne définit pas l’expression, je me permets ici de proposer ma propre interprétation. J’accorde à ce syntagme une dimension double; soit, dans un premier temps, le désir sexuel de la (future) mère et, dans un deuxième temps, la sensualité de son rapport à l’enfant à naître ou né.

Vers une réinvention de la maternité

Francine Descarries et Christine Corbeil écrivent: «Mettre au monde des enfants et être disponible pour les aimer, les nourrir, les soigner, les éduquer et… s’en séparer, telle semble avoir été pendant longtemps la seule véritable contribution sociale attendue des femmes, tout comme leur seule raison identitaire» (Descarries et Corbeil, 2002: 23). Des décennies de féminisme ont consisté à montrer que la maternité est une fonction et que l’identité des femmes ne repose pas seulement sur la possibilité d’être mère. Dans son ouvrage Of Women Born, publié en 1976, Adrienne Rich formule deux définitions de la maternité: celle de la maternité-expérience, caractérisée par la relation possible de toute femme avec son pouvoir de reproduction et avec les enfants, et la maternité-institution, qui vise à garder les femmes dans le giron du pouvoir des hommes (voir Rich, 1976: 13). Rich soutient que l’institution de la maternité a privé les femmes de leur corps en les y emprisonnant et qu’elle a marginalisé le potentiel des femmes2. Celles-ci sont alors en droit de se demander, à l’instar de Luce Irigaray:

Donc une mère, c’est quoi? Quelqu’une qui fait des gestes commandés, stéréotypés, qui n’a pas de langage personnel et qui n’a pas d’identité. Mais comment, pour nous les filles, avoir un rapport personnel et se constituer une identité par rapport à quelqu’une qui n’est qu’une fonction? (Irigaray, 1981: 86)

Cette dernière question est au cœur d’une réflexion qui porte à la fois sur la maternité et sur le rapport mère-fille. Toute tentative de définition du rôle de mère, écrit Anne-Marie de Vilaine (1986: 18), exige que nous «établi[ssions] un lien entre nos identités morcelées : entre la mère, la femme, la fille, la compagne d’un homme ou d’une femme, la féministe, la théoricienne, l’être que nous sommes dans la vie privée et dans la vie professionnelle…» Dans une optique de redéfinition de la maternité, c’est de la possibilité d’engendrer

[…] —et de créer des œuvres— que repartent de nombreuses théoriciennes (Rich, Huston, Chawaf, Hirsch) pour repenser l’ensemble des oppositions binaires (esprit/corps, bien/mal, homme/femme, etc.) sur lesquelles reposent des valeurs symboliques androcentristes périmées et qu’il est urgent de réinventer. (Saint-Martin, 2002: 152)

Dans un premier temps, ce processus de redéfinition passe inévitablement par le rejet des oppositions binaires (voir Saint-Martin, 1999: 34-35). En outre, Marianne Hirsch souligne l’importance de reconnaître qu’«[é]tant donné que la mère est à la fois une fille et une mère, une femme et une mère, au foyer et dans la société, puissante et vulnérable, […] le discours sur la maternité est nécessairement multiple» (1989: 196 —ma traduction)3. Au lieu de ne prendre la parole qu’en tant que femme, qu’en tant que mère ou qu’en tant que créatrice, par exemple, les femmes mères et créatrices devraient pouvoir parler à partir de ces trois voix. De son côté, Elizabeth Badinter considère que, pour que les femmes puissent plus facilement incarner les trois rôles lorsqu’ils sont reliés à la maternité —«Moi pour moi, la femme, Moi pour lui, la compagne et Moi pour eux, la mère»—, il serait souhaitable que «l’immense majorité des pères ne se content[ent] pas d’être des géniteurs» (1986: 38). Heureusement, il semblerait, selon ce que Badinter constate, que l’on vive une «révolution de la pensée masculine», de sorte que

[…] le père, ayant jeté aux orties sa figure autoritaire, s’identifie de plus en plus à sa femme, c’est-à-dire à la mère. […] Non seulement on voit de plus en plus de pères divorcés demander la garde de leurs jeunes enfants, mais des études très récentes font état, chez les jeunes pères, d’attitudes et de désirs traditionnellement qualifiés de maternels. (1980: 433-434)

Cela dit, certains titres d’essais récents sur la maternité, comme Le conflit, la femme et la mère (2010) d’Elizabeth Badinter et The Impossibility of Motherhood: Feminism, Individualism, and the Problem of Mothering (1999) de Patrice DiQuinzio, sont révélateurs du fait qu’il reste difficile pour les femmes de concilier les différentes fonctions qu’elles désirent occuper.

Revendication de l’érotisme de la maternité

Nancy Huston, dans plusieurs de ses essais, mais plus particulièrement dans Mosaïque de la pornographie4, s’irrite de la vision dichotomique et asymétrique du monde encouragée par le patriarcat: «L’essentiel, l’éternel, le sempiternel, l’éminemment agaçant à mon sens, c’est la scission radicale des deux images du féminin: la maman et la putain» (1982: 15). Les principaux thèmes abordés dans ses ouvrages de fiction sont l’exil, l’identité, la maternité et les relations mère-enfant. Bien que Huston reconnaisse que ses écrits abordent souvent le thème de la mère et de la relation parent-enfant, elle refuse d’être reconnue comme une auteure de la maternité: «Je ne veux pas, à aucun prix, avoir l’étiquette de la mère Huston, celle qui parle toujours de la maternité, celle qui n’a qu’une corde à son arc»5. Une telle réduction de l’écrivaine à l’écriture de la maternité peut paraître surprenante pour ceux qui savent que Huston a voulu à une certaine époque émuler Simone de Beauvoir. Dans un court essai intitulé «Les enfants de Simone de Beauvoir», elle écrit: «Si, pour ma part, j’ai été frappée par les thèmes du temps et de l’anti-maternel chez Beauvoir, c’est que j’ai longtemps eu des obsessions identiques. Moi non plus, je ne voulais pas d’enfants; c’est un choix qui fut mien et que j’ai défendu avec tant de fougue que je le respecterai toujours» (Huston, 1995: 93). Mais avec le temps et les événements de la vie, elle a changé d’avis puisque plus tard, elle ajoute: «Et puis j’ai découvert que l’enfantement et l’écriture, loin d’être contradictoires, nous conduisent vers l’essentiel, au cœur du beau, nous font toucher à la vie dans ce qu’elle a de plus tendre et de plus violent. Avoir un enfant vous ouvre les yeux sur le monde» (Cuypers, 1999: 26). Il va sans dire que les passages qui font l’éloge de la maternité ne manquent pas dans l’œuvre de Huston.

Dans La virevolte, l’auteure met en scène un personnage de mère désirée et désirante. Lin et Derek sont très amoureux et éprouvent tous les deux beaucoup de désir l’un pour l’autre. Même quand Lin est enceinte d’Angela, leur première fille, ils prennent plaisir à faire l’amour. L’acte sexuel est pour eux «une fête insensée»: «Plus longuement et plus langoureusement que jamais auparavant, ils s’abandonnaient à la pure pâmoison du sexe» (Huston, 1994: 69). Le corps de Lin, avant d’être un instrument pour la procréation, est objet et sujet de désir sexuel. Ainsi, la romancière montre que contrairement à ce qui se produit dans la scission maman/putain, la femme peut allier maternité et vie sexuelle de façon harmonieuse. Selon Huston, la putain est, bien sûr, d’abord celle qui vend son corps en échange de services sexuels, mais elle est aussi (et surtout, dans ce contexte) celle qui évacue la question de la fécondité quand il est question de sexualité. En fait, l’image de la putain (ou de la sorcière, puisque l’auteure emploie les deux termes de façon interchangeable) correspond à l’un des pôles de la perception polarisée des femmes: «Tout au long de l’ère chrétienne, on a eu le choix entre deux images de la féminité, l’une positive (la Vierge Marie: maternité non érotique), et l’autre négative (la sorcière: érotisme non maternel)» (Huston, [1982] 2004: 18). Pour Huston, l’essentiel n’est pas que les femmes incarnent l’une ou l’autre de ces représentations mais plutôt qu’elles puissent se situer entre les deux, dans un espace qui leur permet d’osciller entre les extrêmes. En ce sens, son utilisation du terme «putain» se distingue de la définition élaborée par Paola Tabet6, qui situe les femmes dans le continuum de l’échange économico-sexuel. Selon Tabet, dans un contexte de domination masculine, c’est-à-dire dans les sociétés patriarcales, les femmes sont très souvent dépendantes économiquement de leur conjoint et effectuent bien plus de la moitié des heures travaillées par le couple (cela incluant les travaux domestiques et d’entretien de la maison). De ce fait, les femmes envisagent que les actes sexuels sont considérés par les hommes comme un service compensé financièrement:

La sexualité n’apparaît pas comme un échange réciproque entre hommes et femmes, mais comme un échange asymétrique. Non pas un échange du même avec du même, de la sexualité échangée contre de la sexualité, mais une compensation masculine pour une prestation féminine, un paiement qui pourra revêtir des formes variées […] en échange d’une sexualité largement transformée en service. (Tabet, 2004: 145)

Selon cette conception, toutes les femmes s’inscrivent dans le continuum de l’échange économico-sexuel et sont donc, à un certain degré, des putains. Si la définition proposée par Tabet fait référence à l’acte d’appropriation matérielle du corps des femmes, celle retenue par Huston se situe dans un autre registre en s’intéressant aux questions du désir sexuel et de la fécondité plutôt qu’à celles de l’échange d’argent et des rapports de force entre les sexes.

Les descriptions des relations sexuelles entre Lin et Derek, qui occupent une place significative dans la première partie du roman7, sont très souvent érotiques, voire crues. À titre d’exemple, voici le passage racontant la relation sexuelle qui coïncide avec la conception de Marina, leur deuxième fille:

Ils ont prononcé les mots Faisons un autre enfant. […] Entièrement vêtus, ils sont debout dans leur chambre […] et, tandis que leur parviennent de la pièce à côté les ronflements réguliers d’Angela, la seule idée de créer un autre enfant suffit pour faire perler sur leur peau des gouttes de sueur. Derek se met à genoux derrière elle et baisse son collant noir jusqu’au milieu des cuisses, la touche de sa langue et de ses doigts jusqu’à ce qu’elle soit trempée et tressaillante, puis tire sa chemise blanche par-dessus ses épaules et sa tête mais laisse le collant comme il est et, lui remontant brusquement le bras derrière le dos, entre en elle profondément, de plus en plus profondément, de sorte qu’à la fin, avec des glapissements des gémissements des hennissements […]8 (Huston, 1994: 60)

Le passage ci-dessus rend d’abord compte du désir qui existe entre les deux amants. Cependant, ce désir est exacerbé par l’idée de concevoir; c’est donc en grande partie la possibilité ou l’éventualité de devenir parents à nouveau qui éveille des pulsions sexuelles chez les partenaires. Or, ce type d’érotisme de la (pro)création (qui constitue l’un des deux pans de ma définition de l’«érotisme maternel») est aussi rarement représenté que l’érotisme lié à la grossesse et à l’enfant à naître et il me semble que l’inscription de telles scènes de plaisir charnel entre amants-parents contribue à transgresser le tabou qui, selon Huston, entoure les questions de la maternité et de l’érotisme. Bien que, dans la citation précédente, l’envie de procréer soit partagée par l’homme et la femme, c’est Derek qui prend les devants et son désir pour Lin laisse voir qu’elle est beaucoup plus qu’un corps reproducteur et beaucoup plus qu’une mère, qu’elle est tout à la fois femme, mère et amante. Elle répond à la tentative de réappropriation individuelle du corps féminin dont parle Luise von Flotow:

L’écriture érotique peut être vue comme une tentative de réappropriation de ce corps public et de sa réinscription dans un mode individuel, comme une tentative de déconstruction du traditionnel pour se réécrire dans une forme personnelle qui tienne compte des sensations et des émotions du corps féminin ainsi que de son pouvoir créateur et procréateur. (von Flotow, 1994: 134)

Von Flotow entend «ce corps public» comme celui de la femme rendu public par le «discours […] médiatique sur le corps standardisé et homogénéisé», le «discours socio-médical de plus en plus conservateur et alarmiste» et le «discours technologique qui promet (ou menace) de nous libérer bientôt du corps féminin en le remplaçant par de nouvelles technologies de reproduction» (1994: 133). La volonté d’«inscrire l’existence et la vie du corps féminin» dans un «mode individuel» dont parle von Flotow (1994: 133), est également manifeste chez Huston. Dans La virevolte Huston met en scène la «déconstruction» de la vision traditionnelle du corps féminin pour mener à l’appropriation de ce corps par le personnage qui devient mère. Ainsi, les descriptions érotiques rendent compte du rapport entre sexualité et maternité de la protagoniste.

Comme l’écrit Huston dans la préface à la nouvelle édition de Mosaïque de la pornographie publiée en 2004: «Les mères ne sont pas vierges, elles ne l’ont jamais été. Les putains accouchent et les mères baisent, voilà ce qui se passe pour de vrai» ([1982] 2004: 20, l’auteure souligne). L’auteure vise à effacer la frontière entre les rôles de maman et de putain et à inscrire dans l’univers fictionnel un exemple de conciliation des rôles de mère et de sujet féminin érotique. Dans cette même préface, Nancy Huston soulève des points qui sont précisément ceux qu’elle aborde dans La virevolte, paru dix ans plus tôt:

Comment se fait-il que si peu de femmes artistes évoquent l’érotisme spécifique à la maternité? […] Rien sur l’érotisme des seins qui enflent, de tout le corps qui enfle, de la vie qui enfle à l’intérieur de soi, comme tout cela est follement excitant, comme il peut être génial de se masturber, enceinte, et de faire l’amour, enceinte […] Est-ce que parce que les mères sont censées incarner la moralité, et qu’il y a toujours quelque chose de vaguement immoral dans l’érotisme? Ou bien parce que chez nous, l’érotisme maternel est le dernier tabou […]? (Huston, [1982] 2004: 16-17, l’auteure souligne)9

Notons qu’encore récemment, lors d’un entretien consacré à la publication de son dernier roman (Infrarouge, 2010), l’auteure affirmait ne pas faire l’éloge de la maternité; elle constatait simplement qu’on a, jusqu’ici, «mal écrit» sur le sujet10. Conséquemment, il semblerait qu’elle se soit donné comme projet d’écrire différemment sur le sujet. Le passage suivant, tiré de «La soliste», est un exemple éloquent d’érotisme maternel (du moins, du deuxième pan de ma définition, c’est-à-dire de la sensualité du rapport à l’enfant) et décrit la première tétée d’Angela: «ses lèvres se sont emparées de son mamelon et tirent: leur mouvement a la rapidité du cœur qui bat, et la férocité du sexe» (Huston, 1994: 11). Si cette description de l’allaitement est, somme toute, assez surprenante, l’effet de surprise qu’elle crée s’atténuera avec l’accumulation d’autres citations du genre11.

Bien que le récit s’inscrive dans une volonté de valorisation du corps maternel, les descriptions qu’il en fait montrent peu d’idéalisation. La narration ne cache ni les marques de l’accouchement ni les traces de douleurs qui suivent la mise au monde d’un nourrisson:

Sa chair intérieure est toujours à vif et ses seins sont tendus et enflés, le bleu des veines visible, elle ne peut pas encore le recevoir dans la grotte d’où a jailli le bébé mais il n’est pas pressé: la vue de ce volcan, ce nœud de chair vivante brûlante et bouillonnante l’avait laissé abasourdi comme Moïse devant le buisson ardent alors ils flottent ensemble dans d’étranges limbes sensuels, trouvant le plaisir avec leur bouche, leurs doigts, leur peau, pleurant parfois sans raison. (Huston, 1994: 19)

Le corps meurtri, pour avoir donné la vie, n’est pas moins objet et sujet de désir; Derek n’éprouve pas moins de désir pour sa femme maintenant qu’elle est mère. La première grossesse de Lin est source d’une jouissance presque continuelle:

Avec Angela la grossesse avait été comme neuf mois d’orgasme : une stimulation perpétuelle de ce centre brûlant de la danse, le long cône vibrant entre sexe et gorge. Penser qu’en plus, un être se fabriquait là-dedans! Penser que, tout en vaquant à ses affaires quotidiennes, son corps tricotait patiemment les chairs, entassait les cellules, organisait l’existence de tout un autre individu… jamais Lin n’avait connu pareil émerveillement. (Huston, 1994: 67)

Toutes les sphères de sa vie sont stimulées. Elle arrive même à danser jusqu’au septième mois de gestation. Ce n’est pas du tout le même phénomène qui se produit pendant la deuxième grossesse: «Cette fois-ci, encombrée, elle préfère se caresser seule pendant la journée. Les habits l’agacent, les tissus frottent et irritent sa peau, les fermetures Éclair et les élastiques y impriment des traces rouge vif» (Huston, 1994: 69-70). Lin a moins d’aisance que lorsqu’elle était enceinte d’Angela. Elle peut plus difficilement allier danse et grossesse. Cet état de choses crée une brèche dans la relation harmonieuse qu’entretenait Lin avec la maternité. L’émerveillement qu’elle a connu enceinte d’Angela se dissipe. Immobile et nue devant le miroir dans sa salle de danse, elle se regarde: «Rien ne se produit. Elle est là et c’est tout. Danser cela: le corps comme matière à déplacer, comme substance stupide et obstinée12 » (Huston, 1994: 70). Ce nouvel inconfort physique servira de prélude à la suite des événements. Bien que la protagoniste vive d’abord harmonieusement ses trois rôles de mère, de femme et de danseuse professionnelle, elle choisit pourtant d’abandonner son mari et ses enfants pour se consacrer à sa carrière. Peu d’indices dans le récit laissent présager que le personnage prendra une telle décision. Toutefois, les quelques passages qui témoignent du dilemme vécu par Lin opposent l’éloignement nécessaire à l’épanouissement de sa carrière de chorégraphe et danseuse au fait d’être présente pour ses enfants. Voici un exemple du déchirement intérieur que Lin se prépare à vivre: «Ce sera sa chorégraphie la plus forte jusqu’ici, elle en est sûre… mais elle a besoin de partir si loin, si loin». Le lecteur devine tout de suite l’option privilégiée par le personnage en lisant le paragraphe suivant le passage cité: «Le premier mot de Marina, c’est Au-voir. Avant maman, avant papa, avant gâteau. Au-voir» (Huston, 1994: 74). Cela signifie alors que Lin s’absentait de plus en plus souvent et que l’harmonie du début s’étiolait petit à petit.

Le roman montre ensuite la réaction du mari et des deux fillettes au départ de la mère. Tandis que Derek doit désormais occuper le double rôle de mère et de père auprès de ses deux filles, ces dernières grandissent tout en tentant à leur façon d’atteindre la subjectivité. Si, somme toute, la tentative de la protagoniste de tout concilier à long terme échoue, il n’en reste pas moins que la mère a d’abord profité de quelques mois d’harmonie totale (à titre de mère, de conjointe et de sujet désirant) et de bonheur à l’arrivée de son premier enfant, bonheur qui semble pourtant trop beau pour être vrai puisqu’il lui fait dire à son amie: «Oh, Rachel ! Je me sens tellement bien, c’est terrifiant.» S’il est vrai que l’échec de Lin à continuer sa carrière de danseuse tout en restant auprès de ses filles et de son mari est tragique, il n’empêche en rien le fait que Nancy Huston a relevé le défi de représenter l’érotisme maternel dans la fiction et ainsi de permettre au personnage de redéfinir la maternité.

Vers une conciliation réussie

Comme nous venons de le montrer, Nancy Huston voit dans l’érotisme maternel une façon de déconstruire les fonctions traditionnelles associées à la maternité et de permettre aux mères de se voir représentées comme des êtres de désir et désirables. Une telle approche met de l’avant l’idée selon laquelle les femmes peuvent incarner les deux pôles de la dichotomie maman et putain sans cesser d’être une artiste, une fille, etc. Toutefois, la tentative de conciliation de la création et de la procréation amorcée par Huston dans La virevolte échoue parce qu’elle ne résiste pas à l’épreuve d’une deuxième grossesse, demeurant donc très circonscrite dans le temps.

Si notre culture traditionnelle sous-entend que seules deux possibilités sont envisageables pour la créatrice qui devient mère —celles d’être ou bien mère ou bien artiste—, il existe pourtant une troisième possibilité, qui est celle de conjuguer les deux fonctions, comme le fait Lin au début du roman. Toute la trame du récit consiste justement à montrer pourquoi il est si difficile de concilier les deux. Mais, alors que la culpabilité, les inquiétudes et les questions la tarauderont toute sa vie, Lin ne remettra pas pour autant sa décision en cause, même si son départ a des conséquences néfastes pour son mari et leurs deux filles. Avec le personnage de Lin, Huston crée par ailleurs une image de mère abandonnante qui n’est pas un monstre. En même temps, elle ne minimise pas les conséquences que l’abandon peut avoir sur les enfants. À ce propos, le roman pointe aussi vers les insuffisances de ce choix, vers les sacrifices inexplicables qu’il impose. Tout se passe comme si la dichotomie qui restreignait les femmes aux seuls rôles de maman ou de «putain» au sens hustonien (ou, en d’autres termes, au rôle de mère pure et altruiste, ou à celui de sujet principalement charnel plutôt que maternel) s’est peu à peu transformée pour laisser la place à une triade qui permet aux femmes d’être à la fois mère, sujet désirant et créatrice. Lori Saint-Martin le souligne:

À notre époque, pour la première fois peut-être, une réconciliation des deux [la procréation et la création] devient possible. Mieux, cette réconciliation même peut devenir la matière d’une œuvre. Écrire aujourd’hui en tant que mère, assimiler enfantement et création romanesque, ce n’est pas se soumettre à une équivalence réductrice selon laquelle toute femme normale est mère, ni brandir son ventre comme une ultime justification d’exister. C’est se réinventer en même temps femme ET créatrice, transformer à la fois la maternité et la fiction. (1999: 280)

Maintenant que les mères ont la possibilité de dire «je» dans les romans, il est intéressant de s’interroger sur les façons dont elles sont représentées dans la fiction romanesque et sur ce qu’elles ont à dire sur leur maternité, leur identité, leurs enfants, leurs carrières, etc. Si de tels travaux ont commencé à émerger dans les dernières décennies13, ils se consacrent surtout à la littérature québécoise. Quand l’on constate que la production romanesque française sur la maternité est fertile de nos jours —il ne suffit que de prendre acte du nombre de récits racontés du point de vue de la mère dans les dernières années14—, l’intérêt pour des ouvrages sur les discours et représentations de personnages maternels issus de la littérature française se fait sentir. Somme toute, plus de trente ans après l’émergence de paroles de mères littéraires, et malgré les tentatives de romancières comme Nancy Huston, il est encore peu aisé de trouver des personnages qui incarnent des modèles de conciliation réussie. Ceci dit, à constater le nombre grandissant de créatrices qui se penchent sur ce thème, j’ai toutefois bon espoir que cette tendance se renverse dans les années à venir.

Références

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1. Cette réflexion est issue du premier chapitre de mon mémoire de maîtrise intitulé Création-procréation et rapport mère-fille dans La virevolte et Prodige de Nancy Huston (Département de langue et littérature françaises, Université McGill, 2010).
2. Elle écrit: «This institution […] has alienated women from our bodies by incarcerating us in them. […] motherhood as institution has ghettoized and degraded female potentialities» (Rich, 1976: 13).
3. «Inasmuch as a mother is simultaneously a daughter and a mother, a woman and a mother, in the house and in the world, powerful and powerless, […] maternal discourse is necessarily plural».
4. Voir aussi Journal de la création (1990) et Désirs et réalités (1995).
5. Entrevue audio avec Nancy Huston, animée par Lorraine Pintal, émission Vous m’en lirez tant, 1er novembre 2009, Première Chaîne de Radio-Canada.
6. Le travail de Paola Tabet, chercheure féministe française, est incontournable quand il est question de prostitution. Tabet s’est intéressée au phénomène et en a élargi la définition en le liant à ce qu’elle a appelé «le continuum de l’échange économico-sexuel».
7. Voir Huston, 1994: 36-37, 51-52, 94, 117 et 122.
8. La citation se termine brusquement, sans ponctuation. Le fragment sert de prélude à la page suivante, qui commence par: «Elle tremble, elle tremble, recroquevillée de douleur. C’est toujours la même chose» (61). Lin se trouve alors dans la salle de répétitions, cinq minutes avant son spectacle. Tout son corps est douloureux et elle croit qu’avec une telle souffrance, elle n’arrivera pas à danser. Le passage entre le plaisir procuré par la relation charnelle coïncidant avec la conception de Marina et l’expression de la douleur liée à la danse crée un effet de surprise chez le lecteur tant la transition semble paradoxale.
9. Pour lire une telle évocation de l’érotisme lié à la fécondité, voir un magnifique passage du Journal de la création de Nancy Huston (1990: 40-41).
10. Entretien avec Nancy Huston, animé par Marie-Andrée Lamontagne, librairie Olivieri, Montréal, 2 juin 2010.
11. Voir aussi Huston, 1994: 29, 67, 69, 73.
12. L’absence de ponctuation à la fin de la dernière phrase est délibérée de la part de l’auteure.
13. Voir Le nom de la mère —Mères, filles et écriture dans la littérature québécoise au féminin (1999) de Lori Saint-Martin, ouvrage qui a grandement influencé ma pensée, et Écrire dans la maison du père: l’émergence du féminin dans la tradition littéraire du Québec (1988), de Patricia Smart.
14. Outre Nancy Huston (La virevolte, 1994; Instruments des ténèbres, 1996; L’empreinte de l’ange, 1998; Prodige, 1999; Lignes de faille, 2006; Infrarouge, 2010), évoquons Eliette Abécassis (Un heureux événement, 2005; Mère et fille, un roman, 2008), Geneviève Brisac (Weekend de chasse à la mère, 1996), Marie Darrieussecq (Le mal de mer, 1999; Le bébé, 2002; Le pays, 2005; Tom est mort, 2007), Camille Laurens (Philippe, 1995), Véronique Olmi (Bord de mer, 2001) et Karine Reysset (L’inattendue, 2003; Comme une mère, 2008). Cette liste, donnée simplement à titre indicatif, est loin d’être exhaustive.

Numéro de la publication:

Année de parution:

2013

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Figures et Imaginaires:

maternité

Objets et pratiques culturelles:

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Canada

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Ainsi, j’avance que, dans sa pratique littéraire, Huston cherche à transgresser le tabou entourant l’érotisme maternel et à inscrire dans l’univers fictionnel un exemple (tentative qui échouera comme on le verra) de conciliation des rôles de mère, de conjointe et de sujet féminin désirant.

Pour citer ce document:

Huet, Marie-Noëlle. 2013. « L'érotisme maternel comme processus de redéfinition identitaire ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/lerotisme-maternel-comme-processus-de-redefinition-identitaire>. Consulté le 1 mai 2023. Publication originale : (De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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Huet, Marie-Noëlle. 2013. « L'érotisme maternel comme processus de redéfinition identitaire ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/lerotisme-maternel-comme-processus-de-redefinition-identitaire>. Publication originale : (De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=L%26%23039%3B%C3%A9rotisme+maternel+comme+processus+de+red%C3%A9finition+identitaire&rft.isbn=978-2-922045-42-0&rft.date=2013&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Huet&rft.aufirst=Marie-No%C3%ABlle&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Les représentations littéraires du désir féminin adolescent: l’initiation sexuelle des jeunes filles dans la culture patriarcale

Alexia Giroux — Tue, 03 May 2022 14:37:38 +0000

C’est donc encore ainsi que les choses se passent.
Élise Turcotte, L’île de la Merci

Dans son ouvrage Les châteaux d’Éros ou les infortunes du sexe des femmes, Anne-Marie Dardigna soutient que l’oppression des femmes résulte de leur exclusion historique des domaines politique et sexuel, qui s’avèrent d’ailleurs, ajoute-t-elle, «étroitement intriqués» (Dardigna, 1980: 31). Selon la théoricienne, le sexuel, qui relève du privé, est traversé par le politique, structure dominante du domaine public. Aussi, les femmes doivent-elles, pour avoir accès à ces deux sphères régies par le pouvoir masculin, «s’inscrire dans les théories masculines, soit par la rhétorique, le langage, soit par les codes et les fantasmes» (Dardigna, 1980: 31). Les hommes s’étant historiquement appropriés le titre de sujet universel, les femmes doivent «se travestir: soit en simulacre d’homme lorsqu’il s’agit du politique, soit en simulacre de femme lorsqu’il s’agit de la sexualité» (Dardigna, 1980: 31). Ce que Dardigna évoque comme un processus de travestissement des femmes, Bourdieu le définit par ce qu’il nomme la «violence symbolique». Il s’agit de la contrainte que l’incorporation de la pensée dominante inscrit dans le corps et l’esprit des dominés. Elle s’institue «lorsque les schèmes que [le dominé] met en œuvre pour se percevoir et s’apprécier, ou pour apercevoir et apprécier les dominants […], sont le produit de l’incorporation des classements, ainsi naturalisés, dont son être social est le produit» (Bourdieu, 1998: 56). Pour sa part, Kathleen Barry désigne sous l’expression «identification masculine» la contrainte qui consiste à «intérioriser les valeurs du colonisateur et [à] participer activement à sa propre colonisation et à celle des autres membres de son sexe» (Barry, 1979: 172).

Le désir féminin, engoncé dans des schèmes sociaux androcentriques, a ainsi longtemps été occulté, subordonné au désir masculin qui, à l’opposé, domine et façonne l’ensemble des scénarios culturels (Gagnon, [1991] 2008). L’émergence d’une subjectivité féminine dans la sphère littéraire notamment a entraîné une variante sur le plan des représentations traditionnelles du désir. Dorénavant, le désir féminin ne se pose plus uniquement comme une projection masculine (Dardigna, 1980). La prise de parole des femmes permet-elle pour autant de redéfinir les conduites attendues selon le sexe dans l’expression du désir et de la sexualité?

Selon John H. Gagnon, la pratique de la sexualité, tout comme celle du genre, résulte d’un apprentissage social et se modèle selon des prescriptions véhiculées par des scénarios culturels, lesquels imprègnent l’imaginaire de chacun et de chacune. Le sociologue Michel Bozon s’appuie sur la théorie des scripts sexuels de Gagnon afin de décortiquer les enjeux contemporains de la sexualité:

[…] la pratique physique de la sexualité serait impossible dans l’espèce humaine sans un arsenal de prescriptions et d’apprentissages culturels, une ritualisation des interactions interpersonnelles et une élaboration mentale spécifique des individus, qui mettent le corps en route, structurent la sexualité physique et la saturent de significations. Dans le désir humain, les corps ne sont pas agis par l’instinct: ils font ce qu’ils savent (pour l’avoir appris) et savent (i.e. se représentent) ce qu’ils font. (Bozon, 1999: 2)

De plus, les scripts sexuels réservent aux acteurs sociaux des prescriptions et des expériences différenciées selon le sexe. La distinction présente entre la sexualité des hommes et celle des femmes réside dans le fait que les deux ne répondent pas aux mêmes schémas prédéterminés, reconduits par les multiples institutions sociales. C’est là précisément que la forte probabilité pour les femmes (et, dans le cas qui nous occupe, pour les jeunes adolescentes) d’être soumises à la violence symbolique devient tangible. Elles se trouvent amenées à penser leur désir, de même que l’ensemble du rapport sexuel, à partir d’un discours dont elles ont été exclues, à titre de sujets pensants et agissants, et qui relaie d’innombrables scripts hétérosexistes, façonnés par l’idéologie patriarcale dominante1. Car, si le monde social se targue aujourd’hui de «ne plus blâmer les jeunes filles qui ont plusieurs partenaires sexuels» (Maillochon, 1999: 278), celles-ci connaissent toujours un nombre moindre de partenaires que leurs homologues masculins. Qui plus est, leurs premières relations sexuelles, même lorsqu’elles sont mutuellement désirées, s’avèrent «presque unilatéralement marqué[es] par l’aînesse du garçon» (Maillochon, 1999: 281). L’initiation par un partenaire plus expérimenté qu’elles apparaît donc, encore aujourd’hui, comme le «standard des relations hétérosexuelles» (Maillochon, 1999: 281). Une telle dissymétrie place les jeunes adolescentes dans une position précaire par rapport à leur propre sexualité, alors que, comme le souligne Gagnon ([1991] 2008), leur innocence, la méconnaissance de leur propre désir et une représentation masculine du sexuel continuent d’être au cœur des scénarios culturels dominants.

Il sera donc question de mettre au jour la représentation du personnage féminin désirant dans le texte littéraire à la fin du siècle dernier: dans quelle mesure est-il soumis à des scénarios culturels (Gagnon, [1991] 2008) établis en correspondance avec une pensée patriarcale? L’expression de son désir, ses projections intrapsychiques (ses fantasmes) de même que ses rapports à l’Autre désiré s’orientent-ils selon ces prescriptions préalablement incorporées (faisant ainsi subir au personnage désirant une violence symbolique), ou font-ils montre d’un agir transgressif? Nous nous pencherons précisément sur deux romans contemporains écrits par des femmes, soit Aurélien, Clara, Mademoiselle et le Lieutenant anglais d’Anne Hébert (1995) et L’Île de la Merci d’Élise Turcotte (1997). Ces romans présentent chacun un personnage d’adolescente exprimant un désir pour un homme (garçon ou adulte) et vivant une expérience sexuelle pour la première fois. Il convient de se demander si les personnages d’adolescentes mises en scène opèrent, par la subjectivité qui leur est accordée par les auteures, une distorsion sur le plan de la performance des scripts, ou si au contraire leur imaginaire demeure «colonisé» (Roussos, 2007) par les scripts sexuels dominants

Aurélien, Clara, Mademoiselle et le Lieutenant anglais2: les limites de l’expression du désir féminin

Orpheline de mère, Clara Laroche grandit dans le silence presque absolu de son père, Aurélien, au cœur de la campagne de Sainte-Clotilde. Ne sachant ni lire ni écrire à l’âge de dix ans, elle est recueillie par Mademoiselle, l’institutrice du village, qui s’empresse de lui «délivrer […] le plus rapidement possible […] toutes les connaissances amassées dans sa flamboyante tête rousse» (AC: 21). À la mort de celle-ci, munie de tout le savoir de sa «mère substitut» (Boisclair, 2011), Clara retrouve le silence dans lequel a baigné son enfance. À presque quinze ans, son désir s’éveille pour un militaire britannique venu s’installer dans la forêt près de chez elle.

Du silence originel…

À la suite de la mort de sa femme, Aurélien perd définitivement la foi et s’enferme dans un silence perpétuel. Comme celui-ci préfère «la vie profonde et noire où les choses ne sont jamais dites et nommées» (AC: 17) au monde réel, extérieur, «bavard et prétentieux» (AC: 17), aucun savoir patriarcal ne se trouve relayé à l’intérieur de la sphère familiale. L’enfance de Clara se déroule dans «une maison de planches mal équarries, au bord de la rivière », coupée de tous les autres habitants de Sainte-Clotilde par «une sorte d’enclos d’herbe pelée» (AC: 10). Isolée, Clara se confond avec son environnement sauvage: «Le soir, réfugiée dans son grenier, elle éprouvait parfois, dans tout son corps fourbu, sa profonde ressemblance avec l’herbe et les arbres, les bêtes et les champs, avec tout ce qui vit et meurt, sans se plaindre ni rompre aucun silence» (AC: 35). En grandissant, la jeune fille pose ses repères dans un monde répondant davantage aux lois imprévisibles de la nature qu’à celles, organisées, de la culture.

…à la non-soumission à la culture patriarcale

Au fil du récit, l’univers de l’adolescente n’échappe toutefois pas entièrement aux schémas prescriptifs instaurés par les lois patriarcales. Son imaginaire est bien vite habité par les contes, qui lui sont lus par Mademoiselle (AC: 22). Clara déjoue toutefois le scénario qu’ils transportent dans sa manière d’investir le désir. Si le script relayé par les contes introduit chez les jeunes filles un sentiment d’élection, Clara, elle, le récuse. Lorsqu’elle croise dans la campagne des militaires, et que ceux-ci «l’invit[ent] à faire un tour de lit avec eux» (AC: 38), elle poursuit sa route tout en leur répondant silencieusement: «Salut, salut, vous tous qui me guettez sur le chemin comme un chat guette une souris, laissez-moi passer, écartez-vous, je ne suis pas pour vous, beaux messieurs en short kaki […]» (AC: 38). Lorsqu’ils s’adressent de la sorte à l’adolescente, les soldats contribuent à reproduire la dialectique traditionnelle selon laquelle les hommes sont sujets de leur désir, alors que les femmes représentent l’objet à s’approprier (Guillaumin, 2002). Clara outrepasse les cadres de ce scénario, dans lequel elle fait figure de proie, en s’aventurant dans la forêt, soit «en pays inconnu» (AC: 40). C’est là, dans «la nouveauté absolue de l’air sur une route déserte» (AC: 40), qu’elle trouvera celui qui éveillera son désir, et qu’elle aura elle-même choisi.

Réécriture des scripts traditionnels et affirmation du désir féminin

Au moment où l’adolescente aperçoit pour la première fois le Lieutenant, assis devant sa cabane de bois rond, son regard se pose sur lui librement, profitant du fait qu’endormi, il soit entièrement offert à sa vue: «Elle prend tout son temps pour le regarder, alors qu’il est encore sans regard pour elle, abruti de chaleur, […], offert au soleil» (AC: 44)3. Les rôles traditionnellement réservés à chacun des sexes sont alors intervertis. En effet, si l’on s’en rapporte à l’idéologie patriarcale, le regard des hommes précède celui des femmes, modèle le corps de celles-ci et le définit selon une image fabriquée. Dans le même esprit, Clara ne transpose pas, de son côté, une image idéalisée sur le Lieutenant pour le faire correspondre au fantasme d’un prince. C’est plutôt un «jugement sévère» qui oriente son regard: «Grand, maigre, osseux, torse nu, short kaki, cet homme, sec comme une fleur pressée dans un missel, ressemble aux soldats avides de filles et d’alcool qui circulent à cœur de jour, beau temps, mauvais temps, sur les routes étroites de Valcour à Sainte-Clotilde» (AC: 45). Clara le voit ainsi tel qu’il est, et c’est donc en sa qualité d’homme «maigre» (AC: 61) et «effrayé» (AC: 55)4 qu’elle le désire.

De retour dans la maison de son père, ce trouble qu’elle avait ressenti au contact du Lieutenant et dont la source lui avait d’abord été inconnue devient tranquillement désir. Sa voix prend alors le relais du discours narratif afin d’établir «l’inventaire de sa personne» (AC: 65) et de ses connaissances. Au terme de son énumération, elle ajoute ce sentiment nouveau:

Je m’appelle Clara Laroche.
J’ai presque quinze ans.
[…]
Tout ce que je sais, c’est Mademoiselle qui
est morte qui me l’a appris.
Je pèse environ cent livres.
Je mesure cinq pieds et quelques pouces.
Je grandis à vue d’œil,
je suis noire comme une corneille,
je joue de la flûte à bec.
Je crois que je suis tombée en amour avec le
Lieutenant anglais. (AC: 66)

L’intrusion de la voix de Clara dans le récit, malgré qu’elle demeure dans la sphère intime, puisque l’adolescente ne fait que penser ces mots, donne bientôt à voir un désir appuyé. L’expression de son désir, d’abord traduite par une «litanie monotone» («Je le ferai. Je le ferai. Je le ferai.» (AC: 67)), se mue en une affirmation chuchotée, comme une promesse faite à elle-même: «Je serai la femme du Lieutenant anglais» (AC: 67). Déterminée à retourner chez le Lieutenant afin d’y célébrer «ses noces» (AC: 69), elle choisit, parmi les biens que lui a légués Mademoiselle, une robe, «la plus belle», et des «souliers à talons hauts» (AC: 68). C’est ainsi, vêtue à l’image de son institutrice, dépeinte comme un sujet autonome dans le récit5, que Clara se présentera au Lieutenant. Tout se passe comme si cette tenue, en même temps qu’elle l’habille, lui insufflait toute la détermination de Mademoiselle. Cette séquence illustre de manière métaphorique l’acquisition par Clara d’une subjectivité, rendue possible tant par l’intervention de Mademoiselle que par sa vie en retrait du monde conventionnel, ce qui soustrait une fois de plus son désir au scénario patriarcal.

Alors que Clara laisse toute la place à son désir (AC: 63-69), le Lieutenant tente de toutes ses forces de le contenir. Éprouvé dès l’enfance par une éducation stricte où on lui a appris que «la peur, comme la faim et la soif, le chaud et le froid, se domine et se commande à volonté» (AC: 56), il cherche, sachant ce qu’il risque en cédant à son désir, à «faire en sorte que sa faim et sa soif de la petite fille soient nulles et non avenues» (AC : 73). Son désir n’est pas à l’abri du «jugement» (AC: 88) de la société, qui le guette pour le condamner au moindre geste inapproprié. Dans ce roman, la configuration traditionnelle du désir6 est ainsi invalidée par une trame narrative qui expose et légitime le désir féminin tout en culpabilisant celui, objectivé, de l’Autre.

Lorsque, enfin, elle se met en route pour rejoindre le Lieutenant, l’adolescente voit son désir mis à l’épreuve par la réminiscence d’un scénario au sein duquel le féminin est assujetti à la toute-puissance masculine:

Dans l’imperceptible vibration du jour et les couleurs du prisme en larges banderoles devant elle, Clara implore un dieu qu’elle ne connaît pas, tremble devant sa face cachée, prie tout bas pour que le Lieutenant ne la prenne pas comme un chat prend une chatte en lui enfonçant ses crocs dans la nuque, pour la maintenir sous lui, tandis qu’il la déchire. (AC: 78)

La présence de ce passage à cet endroit du récit n’est pas innocente: Clara, seule sur une route de campagne isolée, se rend chez un homme plus âgé qui a un passé d’abuseur7. Si la jeune fille ignore cela, il n’en reste pas moins qu’en s’offrant de son propre gré à ce dernier, soit en se posant comme sujet désirant8, elle désamorce une fois de plus le scénario patriarcal traditionnel.

Désir féminin/Sexualité masculine: les contradictions

Toute désirante qu’elle soit, Clara ignore pourtant tout des codes structurant les conduites sexuelles. Ainsi, pour désigner sa rencontre sexuelle avec le Lieutenant, elle se réfère aux contes et entend «se marier» (AC: 79) avec lui. Mais comme elle doit être initiée, la relation sexuelle se déroule sous l’égide du Lieutenant. Bien que la rencontre sexuelle ait eu lieu sous l’initiative de l’adolescente, elle doit s’en remettre à ce qu’il lui montre. Au sein de ce script, le féminin est à nouveau soumis à la passivité qui traditionnellement le caractérise. L’adolescente obéit au Lieutenant, en ne criant pas et en fermant les yeux. Sa participation à l’élaboration du script interpersonnel se trouve déniée, tandis qu’elle est privée de parole et du privilège du regard. Sa méconnaissance l’incite de plus à le laisser «faire ce qu’il voulait d’elle» (AC : 80-81). La jeune fille tente ensuite d’extérioriser son désir en caressant le corps du Lieutenant, mais en vain: «Il tressaille à peine sous les doigts de Clara comme s’il s’agissait d’un souffle léger effleurant en rêve son corps endormi, son sexe désarmé» (AC: 82). Son inscription dans ce script tient du rêve, du fantasme, peut-être, mais non du réel.

La puissance du désir féminin dans Aurélien, Clara, Mademoiselle et le Lieutenant anglais est indéniable, et appuyée par tout le dispositif narratif du récit: «Elle s’étonne de vouloir cela si fort, comme si sa vie en dépendait» (AC: 68). L’adolescente refuse d’être l’élue d’un désir masculin et choisit son «prince». Le désir de Clara souffre cependant de son ignorance en matière sexuelle, ce qui l’enjoint à s’en remettre au savoir-faire de ce dernier. Les quelques scénarios qui lui sont éventuellement imposés reconduisent la suprématie du masculin sur le féminin et sont relayés par une partie du savoir que lui a légué Mademoiselle. Ce savoir, s’il semble se transmettre exclusivement entre femmes dans le récit9, n’est pas exempt de l’emprise patriarcale sur la culture. La sexualité, dans le récit, est donc structurée, légiférée par un monde à la fois adulte et androcentré. De cette façon, bien que la force du désir et sa légitimation se situent du côté de Clara, l’élaboration des scripts interpersonnels demeure l’apanage du masculin et la connaissance qu’a la jeune fille de sa propre sexualité se trouve, au final, «colonisée» (Roussos, 2007).

L’île de la Merci: les scénarios de la violence et la négation du désir féminin10

L’île de la Merci, paru en 1997, est le deuxième roman de la poète, nouvelliste et romancière Élise Turcotte. L’histoire, centrée sur le personnage d’Hélène, prend place au cours de l’été de ses quinze ans, dans un environnement où les femmes sont, selon toute apparence, «promis[es] à une mort violente» (IM: 102). Aussi, alors que le désir d’Hélène pour les garçons commence furtivement à prendre forme, tout concourt à le circonscrire au sein de scripts sexuels représentant l’aboutissement extrême de la domination patriarcale, que John H. Gagnon nomme les «scripts de l’agression sexuelle et de la violence» (Gagnon, [1991] 2008). La récente découverte, dans l’île de la Merci, de corps de jeunes filles de son âge, violées et tuées, soumet l’imaginaire de l’adolescente à des scénarios où le désir féminin est invariablement nié au profit de la toute-puissance masculine. Cette subordination de la psyché féminine aux discours hégémoniques ambiants minera son initiation sexuelle, au cours de cet été particulier.

Le corps piégé

Dans le roman de Turcotte, le corps féminin se trouve profondément ancré dans la honte (Côté, 2006: 52). Plutôt que d’assumer leur corps et ses désirs, les personnages féminins optent pour le retranchement dans le monde abstrait et indéfini de la conscience, et apparaissent toujours plus ou moins absents au monde. De façon générale, le corps détient une fonction précise: témoigner de sa présence au monde social. Or le corps des femmes, en tant que dépositaire d’images fabriquées par un discours hégémonique, est d’emblée défini par un entendement social qui l’exclut11. Pour les personnages féminins de L’île de la Merci, le fait de nier toute correspondance au corps, sorte d’intermédiaire piégé entre le dedans et le dehors, apparaît moins chargé de conséquences. Comme nous le verrons, les scripts véhiculés dans ce dehors imposent la souveraineté du désir masculin, qui fait des femmes des proies potentielles. Pour elles, obéir au corps, actualiser ses fantasmes et investir les espaces publics impliquent de s’exposer en toute conscience au danger.

Les scénarios dominants: violence et domination du féminin

Dans son entreprise de décortication des schémas culturels préexistant à la sexualité humaine, Gagnon souligne l’apport d’une certaine pensée féministe selon laquelle «toutes les conduites sexuelles de tous les individus dans la société, femmes comme hommes, seraient façonnées par le pouvoir qu’ont les hommes sur les femmes». Dans cette optique, «[l]e viol ne serait que l’expression ultime de ce pouvoir patriarcal et les violeurs représenteraient l’aboutissement ultime de l’éventail des conduites des hommes envers les femmes» (Gagnon, [1991] 2008: 121). Les scripts à l’œuvre dans L’île de la Merci, répondent à ces manifestations socialement perceptibles de la dynamique soumission/appropriation du corps féminin. Mais jetons d’abord un coup d’œil au scénario reconduit à l’intérieur même de la maison familiale qui, d’emblée, contribue à soutenir la négation du féminin.

Le premier modèle de relation offert à Hélène est celui formé par ses parents. Étant donné qu’ils refusent désormais de se toucher et même de se côtoyer12, il apparaît impossible pour Hélène de reconstruire mentalement l’image de leur premier baiser: «[…] elle s’exerce encore une fois, en vain, à imaginer comment la langue de son père a pu un jour entrer dans la bouche de sa mère, comment ses bras ont pu se nouer autour d’elle, et le reste, oui le reste […]?» (IM: 66) Si Hélène réussit enfin à imaginer ses parents réunis par l’échange d’un baiser, c’est que Viviane «leur a raconté [un jour] cet épisode de long en large, à elle et à Lisa» (IM: 68). Selon Deborah L. Tolman (1994), un discours ouvert sur le désir et le sexuel transmis par des femmes aux jeunes filles les ferait, d’un côté, prendre conscience des rouages de l’idéologie patriarcale et de sa mainmise sur leur corps et leur psyché, et de l’autre, leur permettrait d’explorer les sentiments sexuels «in ways that bring joy and agency» (339)13. Or, dans le cas de la seule anecdote liée au sexuel narrée par la mère, la rencontre des corps n’est exprimée que sous son aspect biologique. La dimension érotique du récit de Viviane est évacuée, si bien que les interrogations de la jeune fille par rapport au désir demeurent sans réponse. Une fois encore, l’expérience charnelle du corps féminin est reléguée dans la sphère de l’indicible. Le corps féminin doit rester pur, sans désir; un objet à prendre. Aussi, le sujet désirant est-il ici strictement masculin: «En 1994, cinq ans avant la naissance d’Hélène, la langue de son père était peut-être entrée justement de façon tout à fait liquide dans la bouche de sa mère, Viviane, la fille qu’il désirait depuis quelque temps […]» (IM: 66, je souligne).

L’île où prend place le récit est empreinte d’un climat d’insécurité et de violence14. Elle est devenue, depuis peu, le théâtre de la mort brutale de jeunes filles du même âge qu’Hélène. Ainsi, elle semble désormais représenter, pour plusieurs, un lieu hostile où prennent forme des scénarios des plus violents:

Maintenant qu’on y a découvert le corps d’une jeune fille [Marie-Pierre Sauvé], elle [l’île] n’est plus, pour l’instant, aux yeux d’un certain nombre de personnes du quartier, qu’un théâtre ouvert aux rêves et à la cruauté. (IM: 67)

L’île, de même que le corps féminin, se révèlent, en apparence, exempts de toute souillure. Ce masque cache pourtant une faille, pour l’une comme pour l’autre. L’île camoufle un «poids mort» (IM: 67): les cadavres de jeunes innocentes. Le corps féminin, quant à lui, abrite la honte et la peur du désir (tout autant celui des hommes que le sien). Et ce qui gronde, dans les deux cas, sous le couvert de l’impassibilité, c’est le résultat de la violence à la fois physique et symbolique subie par les femmes. L’île, comme le corps, est habitée d’une matière étrangère et nocive, «[n]aturellement hanté[e] par l’idée que quelque chose de sale pourrait s’y produire» (IM: 67).

Viviane, la mère, apparaît comme la première victime de l’emprise des scénarios violents sur le développement des relations hommes/femmes. En témoigne la pensée patriarcale dominante qui traverse son discours, adressé à ses filles. Le discours hégémonique se déploie ainsi dans le lieu privé de la maison familiale tant sous forme de mises en garde («Tu vois, dehors, nous ne sommes à l’abri de rien, Hélène» [IM: 51, souligné dans le texte]), d’interdictions («Sa mère ne lui a-t-elle pas souvent répété, bien avant cet événement, de ne jamais aller dans l’île, le soir, et surtout jamais seule?» [IM: 69-70]), de prescriptions («Tu es une fille, regarde derrière toi» [IM: 89, souligné dans le texte]), que d’idées préconçues sur la sexualité des jeunes filles («Car ses petites filles ne feraient pas comme les autres, n’est-ce pas [en parlant de la précocité des premières expériences sexuelles]? Pas aussi tôt!» [IM: 162]). Les adolescentes, Hélène et Lisa, qui ne franchissent que rarement les limites de la maison, ne peuvent qu’introjecter le discours de la mère, lequel sous-tend une association irréductible entre la victimisation des femmes et leur présence dans les espaces publics.

Différenciation et affirmation d’une subjectivité

Si le sort réservé aux femmes par les scripts dominants est constamment remis au jour par le discours prescriptif de la mère, Hélène cherche toutefois à rompre avec la présence en elle d’un féminin meurtri, toujours coupable, mais pourtant victime. Viviane a inscrit la peur dans son corps:

N’importe quoi peut arriver à l’improviste. N’importe qui peut, un jour ou l’autre, s’approcher de trop près, se pencher, sentir le désir. Même s’il n’existe pas. Même s’il n’a jamais existé. Et n’importe qui peut renifler la peur. (IM: 56)

La représentation avec laquelle la jeune fille tente de rompre en adoptant des pratiques masculines15 est celle d’un féminin condamné d’avance. Elle cherche ainsi à opérer une dissociation, de même qu’à s’affirmer en tant que sujet distinct. À Viviane, elle crie: «Tu n’es pas moi!» (IM: 77) Cette différenciation est impérative pour l’adolescente, qui souhaite investir ses désirs autrement.

Le désir féminin: les avenues condamnées

Hélène, à quinze ans, s’éveille tranquillement à la sexualité et d’autres scripts, tout aussi prégnants que ceux que sa mère lui a transmis, l’incitent à passer à l’acte. Les autres filles de son âge ont déjà franchi l’étape de la «première fois», et lui ont confié qu’elles avaient «trouvé ça bien» (IM: 134). La jeune fille mesure alors son retard, «certaine d’être la seule au monde, à son âge, à n’avoir jamais donné de baiser» (IM: 68).

Dans les scripts qu’elle a incorporés depuis l’enfance, le désir féminin en tant que principe actif est inexistant. L’adolescente ne peut donc que répondre à un incitatif extérieur: «Il faudra bien accepter et tendre son corps vers cela [la rencontre sexuelle]. […] Il faudra bien dire oui» (IM: 68). Pour qu’Hélène puisse envisager la rencontre sexuelle comme le fruit de désirs mutuels, elle devrait d’abord reconnaître son propre désir. L’humiliation qui en découlerait prendrait la forme d’une blessure auto-infligée, puisque «c’est dans le corps que commence la honte» (IM: 29). Dès lors, si elle souhaite répondre à ses désir, il convient de projeter la source de cette honte au plus loin d’elle-même; dans le corps d’un agresseur qu’elle n’aurait pas vu venir par exemple. Ainsi raisonne-t-elle: «Il faudra bien dire oui. Même s’il serait plus simple d’y être forcée. Obligée. Ici, dans l’île, par exemple. Il vaudrait mieux plonger d’un coup sec dans l’humiliation, garder les yeux ouverts et voilà, que ce soit fait une fois pour toutes et qu’on n’en parle plus» (IM: 68).

La culpabilité du désir fait surface lorsqu’elle entre au club de boxe où s’entraînent deux garçons d’une vingtaine d’années. Hélène se trouve rapidement rappelée au corps qu’elle a nié, tandis que ceux des garçons occupent toute sa pensée:

[S]es yeux sont irrémédiablement fermés, ses membres paralysés; elle n’arrive à penser à rien d’autre qu’aux shorts moites collés sur la peau des garçons, à leurs muscles, à leurs cuisses, à leurs bras, et aux cordes usées, aux fils qui pendent et qui dansent au rythme de leurs pieds. (IM: 86)

Cette attirance éprouvée à l’égard de garçons inconnus est si spontanée et puissante qu’elle obnubile l’adolescente: «Elle est si absorbée par leurs mouvements qu’elle oublie ce qui l’a poussée là, pourquoi elle est coupable et devrait se jeter aux pieds du premier venu en demandant pardon» (IM: 84). Son désir est avant tout perceptible par le regard qu’elle pose sur eux. Hélène fait montre d’agentivité, d’abord, en pénétrant dans un lieu réservé aux hommes, se disant même que «ce n’est pas parce qu’on ne lui a pas fait signe d’entrer qu’elle n’entrera pas cette fois» (IM: 84), mais elle le fait plus encore en s’appropriant l’exclusivité du premier regard, traditionnellement réservé aux hommes (Dardigna, 1980): elle est «assise devant deux garçons qui boxent sous son regard» (IM: 86). La jeune fille s’accorde de plus le loisir de détailler leur corps: «Ses yeux se posent alors sur les corps, puis remontent lentement vers les visages» (IM: 86). L’adolescente montre ainsi «comment [elle est] affamée [elle] aussi» (IM: 86, souligné dans le texte). C’est par le biais du regard également qu’Hélène «choisi[t]» (IM: 87) un des garçons, Martin, pour vivre sa première relation.

Le désir n’échappant toutefois jamais longtemps aux scripts qui le précèdent et l’ordonnent, la jeune fille réinvestit aussitôt la place désignée aux coupables: «Honte, sang, tumulte» (IM: 86). Et puis: «Qu’arriverait-il si l’un deux l’attachait à une corde? Elle n’aurait que ce qu’elle mérite» (IM: 87). L’expression de son désir se voit de plus compromise par le rappel d’anciennes prescriptions de ses parents, insérées dans la trame narrative: «Attention, tu es une fille», «C’est normal que le regard des hommes te gêne» (IM: 87).

«La chambre de Thomas» ou l’impasse

Lorsqu’elle se rend à l’école de Marie-Pierre Sauvé pour assister à la cérémonie organisée en sa mémoire, Hélène fait la rencontre de Thomas, «entré […] abruptement dans [sa] vie […] pour prendre la place de Martin» (IM: 115). Celui-ci l’ayant «clairement repoussée» (IM: 102), c’est au tour de Thomas d’éveiller le désir de l’adolescente: «Elle n’avait pas remarqué à quel point il était beau. Si grand. Les yeux si noirs. Elle n’avait pas pensé à lui ainsi: il est beau» (IM: 121). Elle récuse toutefois immédiatement ce sentiment: «Elle ne pourra jamais accepter qu’il soit beau, qu’il soit là, et qu’il la touche. Elle ne pourra pas accepter non plus qu’il ne le fasse pas. Elle ne pourra pas accepter d’en avoir envie. Un désir net, franc, normal» (IM: 121).

À leur premier rendez-vous, Hélène suggère inopinément qu’ils passent la soirée chez Thomas, mais, tout de suite, la perspective de se retrouver seule avec ce garçon dans «une maison vide» (IM: 122) l’effraie: «[…] son corps à elle deviendra de plus en plus envahissant. Il va devenir géant!» (IM: 122) Cette vision d’angoisse atteste de la méconnaissance d’Hélène de son propre corps et de ses désirs. Tenue à l’écart de son corps par l’intrusion des discours ambiants dans sa psyché, la jeune fille en ignore les contours, les besoins, les limites. Elle se voit ainsi devenir immense, «géant[e]», son corps échappant à sa volonté.

Comme nous l’avons déjà mentionné, les jeunes filles sont majoritairement initiées sexuellement par un partenaire plus âgé: «Les jeunes filles perçoivent généralement ce décalage d’âge à l’avantage des garçons comme un élément positif, rassurées par la présence d’hommes plus mûrs alors qu’elles ne sont entourées que de garçons» (Maillochon, 1999: 281-282). Le désir d’Hélène est influencé par ce schéma dominant. L’adolescente aurait en effet souhaité être initiée sexuellement par Martin, le garçon plus vieux: «Elle a pris cette décision. C’est lui, ça ne peut être que lui. Et elle doit être prête pour la toute première fois» (IM: 88). Qu’Hélène découvre Thomas expérimenté («Ce n’est pas la première fois. Il sait ce qu’il fait» [IM: 124]), ne change rien à son malaise: «Elle ne voulait pas d’un garçon de son âge» (IM: 140). Le script selon lequel l’initiation sexuelle des jeunes filles se fait plus «naturellement» en présence d’un garçon plus âgé est bien ancré dans son esprit. Ainsi, si elle «se laisse [d’abord] faire» sans réagir sous les caresses de Thomas, elle est soudainement prise d’une peur panique au moment où celui-ci «se penche au-dessus [d’elle] et descend la fermeture éclair de ses jeans» (IM: 124), de sorte qu’elle s’enfuit chez elle. De retour dans sa chambre, elle rêve qu’elle «ouvre la fenêtre et se jette dans le vide» (IM: 126). La métaphore employée se révèle particulièrement significative, alors qu’il appert que la relation avec Thomas, à l’opposé de celle, fantasmée, avec Martin, ne répond pas directement à un schéma préétabli.

Il n’y a pourtant pas de fuite possible: «Il faut que le changement s’opère» (IM: 141). Avant de retourner dans la chambre de Thomas, Hélène souhaite «lui montrer l’île» (IM: 141). Alors qu’elle ne parvient pas à s’imaginer dotée de pouvoir au cours de la relation intime qui se déroulera entre eux, elle se découvre capable d’agir sur ce qui se passera avant16. Aussi l’emmène-t-elle à l’endroit où a été découvert le corps de Marie-Pierre Sauvé et l’interroge: «Comment a-t-elle fait pour endurer ça? […] Qu’est-ce qui se passe avant? C’est comme un bébé en train de mourir sous les coups. Comment il endure ce qui se passe avant de mourir?» (IM: 150) «Peut-être qu’il perd connaissance», suggère Thomas (IM: 150). L’adolescente ressent un immense soulagement à cette pensée de l’esprit qui se sépare du corps sous la souffrance et incorpore d’un coup cette idée dans son imaginaire. Dans ce scénario hypothétique, la souffrance infligée par le violeur et meurtrier contraint la victime à lui abandonner définitivement son corps. De la même façon, en raison de la honte liée au désir —celle-ci étant inscrite dans le corps féminin—, Hélène se dissociera de son corps lors de «l’épreuve» de la première fois avec Thomas: «Dans la chambre de Thomas, quelques jours plus tard, Hélène flotte au-dessus de son propre corps» (IM: 151). La situation vécue par Marie-Pierre Sauvé relève d’un script de la domination élaboré sous sa forme la plus extrême. Néanmoins, le rapport au corps, s’il est modalisé différemment dans les deux cas, du plus banal au plus violent, demeure le même : le corps féminin se voit entièrement remis aux mains de l’homme. Pour Hélène cependant, il aurait pu en être autrement, puisque Thomas n’a rien de l’agresseur, et il ne reproduit pas non plus les caractéristiques de la masculinité normative. Il lui offre plutôt un rapport égalitaire, qui permettrait de réinvestir de nouvelles significations les structures présidant à l’expression du désir féminin:

Thomas aurait dû se jeter sur elle l’autre soir dans l’île. Elle aurait été forcée de dire oui, soumise à une sorte de détermination aveugle, bienveillante, et ils auraient pu faire comme des centaines d’autres avant eux […] Mais Thomas ne l’a pas fait. Thomas a attendu qu’elle se décide et qu’elle fasse le premier geste pour se retrouver ici, dans une chambre, entre quatre murs. (IM: 152)

L’univers psychique de l’adolescente est toutefois invariablement imprégné des scripts dominants et l’action de s’éloigner mentalement de son corps afin de le laisser à la volonté de l’autre demeure, pour elle, un mécanisme de défense contre l’emprise de la honte sur le désir féminin.

Pendant l’acte proprement dit, Hélène doit commander à son corps les réactions appropriées. À l’inverse de Thomas, qui semble en parfaite harmonie avec son corps et ses mouvements, la jeune fille répond mécaniquement aux caresses du garçon, avec des gestes non sentis: «Elle doit faire certains gestes. C’est sûrement son tour, comme dans une chorégraphie, un kata, un échange de coups. Elle ne sait pas lesquels» (IM: 153). Sa psyché se montre même «colonisée» (Roussos, 2007) de prescriptions visant à la convaincre qu’elle aime la façon dont se déroule leur rapport: «Tu aimes la main de Thomas. Sa bouche se promène sur toi. Tu aimes qu’il respire plus vite comme s’il aspirait et expirait son propre désir» (IM: 153, souligné dans le texte). La jeune fille souhaiterait malgré tout participer plus activement à ce script qui se déroule entre eux et ainsi exposer ouvertement ses désirs, comme la narration le laisse entendre: «Elle voudrait être plus forte que lui et le diriger» (IM: 153). Tout au long de la relation, elle profite de ce que Thomas ne la regarde pas pour s’évader et «percevoir l’île, le vent, le feuillage des arbres» (IM: 154). Elle traverse de cette façon son «épreuve», absente de son corps, «[s]auf que Thomas lui fait mal» (IM: 154). La douleur la confronte ainsi à la réalité de son corps, de même qu’à celle de Thomas, et du coup, tout devient «si lourd» —lourd au point où Hélène s’imagine «sous les roues d’un camion» (IM : 154). «Ce n’est pas ça», conclut-elle (IM: 154).

L’identité sexuée plus souple de Thomas permet la mise en place d’un script interpersonnel où les rôles ne sont pas définis d’avance17. Le sujet féminin ne peut performer un rôle complètement passif, comme le prescrivent les scripts dominants. La première expérience sexuelle d’Hélène aurait donc pu être positive. Thomas ne s’impose pas à elle, pas plus qu’il ne lui impose une façon de procéder, et la jeune fille est à même de le constater: «Tout doit donc venir de sa volonté à elle.» (IM: 154) Ainsi, elle «enlèv[e] elle-même ses vêtements» et «écarte les jambes pour faire de la place à celui qui aime» (IM: 153-154). Le garçon ne s’impose pas, car malgré qu’il soit expérimenté, Thomas n’incarne pas une virilité triomphante (le cas échéant, il performerait toujours indifféremment le sexuel, sans égard pour sa partenaire). Ainsi, tout, au sein des scripts interpersonnels, doit être repensé, adapté à son ou sa partenaire, comme l’explique Gagnon:

[…] nous sommes d’abord socialisés aux scénarios culturels comme spectateurs ou élèves, mais […] l’obligation de mettre ces scénarios en pratique nous contraint à les modifier de façon à satisfaire aux impératifs des situations concrètes qui comprennent, par exemple, les attentes des autres personnes qui se trouvent dans ces situations avec nous et l’ensemble des relations que nous entretenons avec elles. (Gagnon, 1999: 77)

Or, dans le cas du viol ou de toute autre situation répondant aux «scripts de l’agression sexuelle et de la violence», cette «réorganisation» n’a pas cours; la volonté d’un seul des deux individus prime et aucun dialogue («interrelation») n’est possible. C’est le danger qui est également couru lorsque les jeunes filles longuement exposées à un discours hégémonique masculin sur leur propre sexualité, sont initiées sexuellement par un partenaire de sexe mâle, plus âgé et plus expérimenté. Mais revenons à ce qui a cours dans la chambre de Thomas. Pour Hélène, l’expérience est déstabilisante, voire traumatisante, puisque, contrairement à ce qu’elle a d’abord introjecté, puis projeté, il n’y a pas d’ordre. Cette idée sera confirmée plus tard, alors qu’elle comparera son «épreuve» à la chambre du garçon, lors d’une discussion avec Lisa:

— C’est comme la chambre de Thomas, dit Hélène à Lisa.
— Comment ?
— Étouffant. Plein de pensées désordonnées. (IM: 159)

L’attitude inclusive de Thomas lui intime d’improviser, mais face à cette demande, la jeune fille se révèle impuissante.

***

En conclusion, pour les femmes, mais en particulier pour les jeunes filles —dont la virginité, et, par extension, l’image de pureté, demeure encore une valeur à protéger—, il importe de se soumettre aux prescriptions du monde social, qui nie toujours la puissance de même que la multiplicité des désirs qu’elles portent. Si elles obéissent aux désirs de leur corps, elles se libèrent de la position d’objet passif qui leur est commandé d’occuper, prennent une part active à leur sexualité, mais risquent alors sans contredit l’ostracisme18. Dès qu’elles commencent à expérimenter le sexuel, que ces expériences soient encore de l’ordre du fantasme ou qu’elles relèvent d’un rapport sexuel à proprement parler, les adolescentes se voient confrontées à un choix dont les deux options apparaissent irréconciliables: obéir aux pulsions du corps ou obéir aux règles du code culturel. Dans l’un ou l’autre des cas, l’expression du désir et du sexuel est vécue sur un mode restrictif. L’exclusion de la parole féminine des scripts qui définissent culturellement le sexuel expose les jeunes filles à la stigmatisation de leur désir, voire, dans les cas ultimes, à leur propre victimisation. Dans Aurélien, Clara, Mademoiselle et le Lieutenant anglais, un changement est amorcé. La présence en filigrane de la mère accompagne Clara tout au long du développement de son désir (Boisclair: 2011). Mademoiselle, substitut maternel, la guide également et l’influence positive de ces deux femmes permet l’acquisition par l’adolescente d’une subjectivité désirante. Le discours référentiel féminin n’est cependant pas imperméable aux scripts dominants. C’est le cas dans L’île de la Merci, où Viviane, la mère, apparaît comme la première victime de l’emprise patriarcale sur l’élaboration de la pensée.

Dans les deux œuvres, les adolescentes sont soumises à des scripts sexuels masculins d’un «initiateur» plus expérimenté. Toutefois, les scripts interpersonnels proposés par le Lieutenant et Thomas s’avèrent foncièrement différents. Alors que le Lieutenant incite explicitement Clara à la passivité, Thomas souhaite qu’Hélène fasse les premiers pas, lui témoigne son désir. Les deux initiations se déroulent pourtant de façon similaire, dès lors que les jeunes filles répondent passivement au désir masculin. Cette similitude dans le comportement des personnages féminins, bien qu’ils soient placés dans deux contextes différents, montre bien la prégnance des discours hégémoniques qui préexistent au désir féminin. Les scénarios sexuels, véhiculés dans le social, «sont importés dans [l]es scripts intrapsychiques» de l’individu, où ils sont adaptés selon ses fantasmes, puis «scénarisés» dans l’interaction avec un ou une partenaire (Gagnon, 1999). Or l’incorporation des scripts du dominant pose un problème majeur pour tout individu minoritaire: «[…] d’autres trouvent, au contraire, les exigences de la culture aliénantes et perturbantes, mais sont tout aussi incapables de jouer les rôles impartis que de se soustraire à ces exigences et ces rôles» (Gagnon, 1999: 77). C’est le cas des adolescentes représentées dans cette analyse. Aussi est-il possible, au final, de désigner un véritable coupable, soit l’idéologie patriarcale comme structure dominante, qui ordonne l’ensemble des scripts sexuels, et légitime un discours hégémonique sur le désir et le sexuel.

Références

BARRY, Kathleen. 1979. Female Sexual Slavery, Upper Saddle River: Prentice-Hall.

BOISCLAIR, Isabelle. 2011. «Présence et voix du spectre maternel dans Aurélien, Clara, Mademoiselle et le Lieutenant anglais», Ville Saint-Laurent: Fides; Sherbrooke : Université de Sherbrooke, coll. Les Cahiers Anne Hébert, no 11, p. 71-90.

________. 2000. «Au pays de Catherine», Ville Saint-Laurent: Fides; Sherbrooke : Université de Sherbrooke, coll. Les Cahiers Anne Hébert, n 2, p. 111-123.

BOURDIEU, Pierre. 1998. La domination masculine, Paris: Seuil.

BOZON, Michel. 1999. «Les significations sociales des actes sexuels», Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 128, p. 3-23.

________. 1993. «L’entrée dans la sexualité adulte: le premier rapport et ses suites», dans Michel Bozon et Henri Leridon, Sexualité et sciences sociales, Population, no 5, p. 1317-1352.

BUTLER, Judith. 2005. Trouble dans le genre. Le féminisme et la subversion de l’identité, traduit de l’anglais par Cynthia Kraus, Paris: La Découverte.

CÔTÉ, Nicole. 2006. «L’île de la Merci, ou comment éviter le désastre», Voix et Images, vol. 31, no 3, p. 47-58.

DARDIGNA, Anne-Marie. 1980. Les châteaux d’Éros ou les infortunes du sexe des femmes, Paris: François Maspero.

GAGNON, John. [1991] 2008. Les scripts de la sexualité: essais sur les origines culturelles du désir, traduit de l’anglais par Marie-Hélène Bourcier avec Alain Giami, Paris: Payot.

________. 1999. «Les usages explicites et implicites de la perspective des scripts dans les recherches sur la sexualité», Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 128, juin, p. 73-79.

GUILLAUMIN, Colette. 2002. «Race et nature: système des marques. Idée de groupe naturel et rapports sociaux», L’idéologie raciste, Paris: Gallimard, coll. Folio.

GUILLEMETTE, Lucie. 2005a. «Les figures féminines de l’adolescence dans l’œuvre romanesque d’Anne Hébert. Entre le mythe du prince charmant et l’agentivité», Globe. Revue internationale d’études québécoise, vol. 8, no 2, p. 153-177.

________. 2005b. «L’adolescente et les marques d’agentivité dans Le temps sauvage d’Anne Hébert: une expérience de l’altérité», Ville Saint-Laurent: Fides; Sherbrooke: Université de Sherbrooke, coll. Les Cahiers Anne Hébert, no 6, p. 69-80.

________. 1997. «La dialectique nature/culture et le discours féminin de la transgression dans Aurélien, Clara, Mademoiselle et le Lieutenant anglais d’Anne Hébert», Francophonies d’Amérique, n 7, p. 209-221.

HÉBERT, Anne. 1995. Aurélien, Clara, Mademoiselle et le Lieutenant anglais, Paris: Seuil, coll. Points.

LAGRANGE, Hugues. 1997. «Conditions du passage à l’acte», L’entrée dans la sexualité: le comportement des jeunes dans le contexte du sida, Paris: La Découverte, p. 157-182.

MAILLOCHON, Florence. 1999. «Entrée dans la sexualité, sociabilité et identité sexuée», dans Yannick Lemel et Bernard Roudet (coord.), Filles et Garçons jusqu’à l’adolescence. Socialisations différentielles, Paris: L’Harmattan, coll. Débats Jeunesses, p. 269-301.

ROUSSOS, Katherine. 2007. Décoloniser l’imaginaire. Du réalisme magique chez Maryse Condé, Sylvie Germain et Marie NDiaye, Paris: L’Harmattan, coll. Bibliothèque du féminisme.

TOLMAN, Deborah L. 1994. «Doing Desire. Adolescent Girls’ Struggles for/with Sexuality», Gender and Society, septembre, vol. 8, no 3, p. 324-342.

TURCOTTE, Élise. 1997. L’île de la Merci, Montréal: Leméac.

WAELTI-WALTERS, Jennifer. 1982. Fairy Tales and the Female Imagination, Montréal: Eden Press.

1. Anne-Marie Dardigna soulève cette perversion de la pensée, introduite par la domination du masculin sur les structures sociales, en parlant des «corps des femmes réduits à n’avoir pour seul langage que celui concédé par les hommes, voire imaginé par eux» (Dardigna, 1980: 171).
2. Les citations empruntées à cette œuvre seront désormais signalées par le sigle AC, suivi du folio.
3. Lucie Guillemette souligne la portée agentive du regard et son importance dans la constitution du sujet féminin: «[…] l’agentivité féminine consiste d’abord en une prise de conscience, au moyen du regard, des mécanismes d’oppression enfermant la femme dans l’idéologie dominante […]» (2005b: 71).
4. Le lieutenant apparaît ainsi plutôt atypique par rapport aux autres soldats croisés par Clara.
5. Puisque Mademoiselle exerce la profession d’institutrice, se positionnant de la sorte comme détentrice du savoir, qu’elle est la propriétaire de son domicile et de tous ses biens, il nous est possible d’avancer qu’elle occupe, selon la formule d’Isabelle Boisclair, le statut de sujet autonome: «Qu’elles soient vieilles filles, célibataires ou mariées, les femmes devenues sujets autonomes agissent pour elles-mêmes, gagnent leur vie elles-mêmes et habitent dans leur propre maison ou leur propre logement» (2000: 116).
6. Nous entendons ici la configuration prescrivant des comportements à adopter selon le sexe, modelés à partir de la pensée patriarcale, où le désir féminin est posé «en miroir du désir masculin» (Dardigna, 1980: 15).
7. «Tant de départs précipités déjà dans sa vie. Tant de petites filles adorées, aussitôt quittées, dans le sang de la première étreinte, alors que croît la crainte de passer en jugement pour cela, devant des juges à perruques de ficelle blanche» (AC: 87-88).
8. Le Lieutenant, s’il a déjà abusé de jeunes filles, n’a ici rien d’un prédateur. Au contraire, il échoue à faire valoir les caractéristiques constitutives de l’identité virile: «Sous tous les rapports, le Lieutenant faillit aux codes de la virilité triomphante. […] Au-delà, c’est tout le système social de prescriptions de la masculinité normative qui est montré du doigt» (Boisclair, 2011: 83).
9. Cette structure instaure, selon Lucie Guillemette, une «généalogie féminine» dans le récit, qui favorise l’acquisition par Clara d’une subjectivité désirante (Guillemette, 1997, citant Irigaray, 1990: 19).
10. Cette section de l’analyse de L’île de la Merci de Turcotte est partiellement tirée de mon mémoire de maîtrise en études françaises, «L’expression du désir féminin adolescent: étude des (re)configurations des normes sexuelles genrées dans quatre romans québécois contemporains». (Université de Sherbrooke, 2012).
11. Selon Anne-Marie Dardigna, le corps des femmes est le «lieu privilégié de l’attentat», le siège d’une lutte prenant la forme d’un processus d’«expropriation/appropriation» faisant du sujet féminin un objet, invariablement parasité par un regard étranger (1980: 255).
12. Viviane prend d’ailleurs la décision, dans le chapitre intitulé «L’épreuve», d’aménager un espace pour elle seule au grenier. L’investissement de ce nouveau lieu, comme métaphore de sa liberté (IM: 171), est cependant rapidement avorté: c’est là même qu’elle trouvera sa fille Lisa pendue à la fin du récit.
13. Elle cite à ce sujet Sharon Thompson: «Thompson (1990) found that daughters of women who had talked with them about pleasure and desire told narratives about first intercourse that were informed by pleasure and agency» (Tolman, 1994: 339).
14. D’emblée, la situation de la maison familiale à proximité de la prison de Bordeaux renvoie symboliquement à un climat de violence.
15. Au cours de l’été, elle quitte entre autres la maison pour commencer à travailler dans un garage, lieu typiquement masculin.
16. Cette prise de conscience de son agentivité est d’ailleurs clairement énoncée par la narration: «Une sensation de pouvoir furtif et suspect passe à travers elle» (IM: 141).
17. En cela, Thomas est unique dans l’entourage de l’adolescente: «Il ne ressemble à personne. Ni à Martin, ni à son père. À personne» (IM: 162).
18. Dans une étude réalisée par Deborah L. Tolman (1994), des adolescentes hétérosexuelles rapportaient, d’une part, avoir eu des rapports sexuels sans en avoir éprouvé le désir et d’autre part, s’être obligées à «dire non» lorsqu’elles en ressentaient très fort l’envie, par peur d’être ensuite perçues comme des «putes» (slut) (1994: 33).

Numéro de la publication:

Année de parution:

2013

Aires de recherche:

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Période historique:

XXe siècle

Figures et Imaginaires:

désir

désirs féminins

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Objets et pratiques culturelles:

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Québec

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Pour citer ce document:

Frenette, Catherine Dussault. 2013. « Les représentations littéraires du désir féminin adolescent: l’initiation sexuelle des jeunes filles dans la culture patriarcale ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/les-representations-litteraires-du-desir-feminin-adolescent-linitiation-sexuelle-des-jeunes>. Consulté le 1 mai 2023. Publication originale : (De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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Frenette, Catherine Dussault. 2013. « Les représentations littéraires du désir féminin adolescent: l’initiation sexuelle des jeunes filles dans la culture patriarcale ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/les-representations-litteraires-du-desir-feminin-adolescent-linitiation-sexuelle-des-jeunes>. Publication originale : (De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Les+repr%C3%A9sentations+litt%C3%A9raires+du+d%C3%A9sir+f%C3%A9minin+adolescent%3A+l%E2%80%99initiation+sexuelle+des+jeunes+filles+dans+la+culture+patriarcale&rft.isbn=978-2-922045-42-0&rft.date=2013&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Frenette&rft.aufirst=Catherine&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Présentation: de l'assignation à l'éclatement

Alexia Giroux — Mon, 02 May 2022 14:28:15 +0000

Au moment de lancer l’appel à propositions pour le colloque1 à l’origine de cette publication, nous misions sur la double signification du terme représentation, pour traiter tant de la place que de l’image des femmes dans l’espace public, les médias et les arts. Notre objectif était de favoriser le dialogue entre des chercheures de différents horizons disciplinaires qui s’intéressent, d’une part, aux figures des femmes dans les récits, discours et mises en scènes et, d’autre part, aux places et positions qu’elles occupent ou qui leur sont accordées dans l’espace public comme dans l’imaginaire collectif.

L’ouvrage De l’assignation à l’éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes, rassemble douze textes pour la plupart issus de ce colloque. Ceux-ci offrent une occasion de poursuivre la réflexion théorique sur les mécanismes de représentation qui interviennent dans les dynamiques et les rapports sociaux de sexe et de genre. Sans nécessairement reprendre cette double signification du terme représentation, les auteures explorent, à partir de leurs disciplines et ancrages, diverses facettes de l’expérience des femmes, telle qu’elle nous est présentée dans : les discours de presse, les médias, les politiques, la fiction, les pratiques créatrices, les préconceptions et le passage du temps. Les représentations qui s’en dégagent tanguent entre le pôle convenu de l’assignation et celui, libérateur, de l’éclatement comme condition préalable aux choix, à la pleine liberté.

Figures de l’assignation

Au cours de l’histoire, les représentations législatives et culturelles des femmes ont été le fait et le reflet de régimes politiques et symboliques patriarcaux et hétéronormés. Ceux-ci ont relégué les femmes hors du domaine public et, pendant longtemps, les ont définies comme non «personnes» ou non «adultes» au sens juridique des termes. Combien d’œuvres d’arts les dépeignent comme des vierges ou des mères, des courtisanes ou des saintes, et donc les associent à des statuts consubstantiels de leurs rapports sexuels avec des hommes, en tant qu’ils sont leurs —futurs—époux/amants, incluant Dieu (la religieuse mariée à Dieu)? Les seules exceptions à cette règle étaient la sorcière, la vilaine et la tentatrice. Tandis que la sorcière, qui possède des pouvoirs (connaissances) jugés maléfiques, est le plus souvent une femme ménopausée, et donc improductive en regard d’une économie centrée sur l’appropriation des capacités reproductives des femmes par les hommes, la vilaine est une pécheresse «égoïste» et désobéissante, inapte à s’occuper d’un mari et d’enfants, encore moins de parents. Elle est par ailleurs souvent «laide», alors qu’elle devrait être «belle», c’est-à-dire désirable afin qu’un homme l’«engrosse». Enfin, chargée du poids de la chute de l’humanité, Ève la séductrice est réduite à sa dimension sexuelle et esthétique. Elle est dépeinte comme cette complice du diable face à laquelle les hommes deviennent serviles et sans défense. En réalité, les figures de sorcière, vilaine et tentatrice sont «dérangeantes» parce qu’elles interpellent le pouvoir des hommes. La première vit seule et possède un savoir enviable, lié à des capacités menaçantes pour l’ordre établi; la seconde est une rebelle qui défie clairement celui-ci (Lilith refusant de se soumettre à Adam), alors que la troisième confronte les hommes à leurs propres faiblesses et vulnérabilités (Ève offrant la pomme défendue à Adam). C’est d’ailleurs à ces représentations métaphoriques de femmes indociles et voulant s’émanciper que renvoient souvent les épithètes dépréciatifs qui sont employés pour décrire les suffragettes et les féministes, ces femmes dites «enragées» qui veulent l’égalité avec les hommes, revendiquent le statut de citoyenne à part entière et réclament, entre autres, le droit de prendre leurs propres décisions concernant leur corps et leur sexualité.

L’éclatement

Dans le présent ouvrage, les auteures ne se sont pas attardées aux grandes luttes citoyennes ni aux célèbres figures de la culture occidentale (iconographie religieuse, personnages des mythes ou des contes, héroïnes sentimentales ou hollywoodiennes, etc.) qui ont alimenté et continuent d’alimenter les métaphores de la représentation des sexes, ces questions ayant déjà été traitées par des féministes d’horizons divers depuis les années soixante-dix2.

L’ensemble des textes révèle en effet la lente transition qui s’opère tout au long du XXe siècle. Aux figures de femmes clichées et asservies s’ajoutent des modèles de femmes plus audacieuses, moins conformes, dans un nombre croissant d’œuvres (picturales, cinématographiques et littéraires), de discours et de médias et ce, tant en Amérique du Nord qu’ailleurs dans le monde. Ces études nous permettent de constater à quel point les stéréotypes qui réduisent les femmes à leur sexe, à la maternité et à l’espace domestique, en retrait donc des grands enjeux sociaux, du savoir et des compétences politiques, sont difficiles à déloger. Or, de plus en plus de femmes de la scène artistique et sociale utilisent une variété de stratégies face à la machine bien huilée qu’elles affrontent, améliorant ainsi nos connaissances de cette machine et contribuant à son lent déboulonnage. Les textes réunis ici s’articulent autour de trois pôles correspondant aux trois dimensions sur lesquelles les auteures se penchent: les pratiques contraignantes, les représentations et les imaginaires.

Les textes de la première section examinent les pratiques contraignantes que l’on impose aux femmes et décortiquent les mécanismes qui les sous-tendent. Le texte de Caroline Désy explore les interventions de régimes fascistes européens de la période 1922-1945 en matière de différence sexuelle, dans les espaces de la santé, de la beauté et de la maternité, et ce, afin d’en cerner les différentes sphères d’influence. L’analyse montre une indéniable tension entre maternité et femme idéalisée, tension nourrie par les principes esthétiques contradictoires imposés par le fascisme au corps des femmes selon les moments, les événements et les exigences politiques. Plus près de l’actualité, une autre étape dans la tradition patriarcale de contrôle des corps et des imaginaires est franchie avec l’hypersexualisation dont traitent Carole Boulebsol et Lilia Goldfarb. Leur texte permet de révéler quelques-uns des mécanismes sexualisateurs présents dans les représentations culturelles, médiatiques et publicitaires, et leurs liens avec les discriminations et les violences auxquelles les jeunes filles sont confrontées. Les auteures concluent à la nécessité de mettre au premier plan les valeurs de relations interpersonnelles équitables, de plaisir, de respect ainsi que de conscience de soi et des autres. Il est aussi possible de miser sur des mécanismes de contrôle normés ou légaux pour lutter contre les stéréotypes sexuels, comme l’exprime Rachel Chagnon dans son étude sur les organismes d’autorégulation des médias au Canada. L’auteure y questionne la détermination de ces organismes à mettre en œuvre les principes de non discrimination, tout comme elle illustre leur difficulté à prendre position sur le concept même de stéréotype sexuel. Ses conclusions invitent à penser que des revendications pour obtenir un resserrement de la vigilance et du contrôle pourraient être portées par le mouvement des femmes. Chantal Maillé, quant à elle, nous amène sur un autre terrain lorsqu’elle questionne les stratégies et les interventions qui ont été mises de l’avant par le mouvement des femmes au Québec en réponse à ce qui est parfois désigné comme «la sous-représentation politique des femmes». Son analyse met en relief les images qui ont été ou sont véhiculées à travers des stratégies et des interventions consacrées à la promotion de la présence des femmes dans la politique active. Maillé en conclut qu’elles connotent trop souvent des associations négatives entre les femmes et la politique.

La deuxième section de l’ouvrage comporte des textes qui s’intéressent, à partir de points d’observation variés dans le temps et l’espace, aux représentations qui accompagnent certains discours ou pratiques. L’une des collaboratrices, Emilie Goulet, nous incite à réfléchir sur la place qu’occupe le discours antiféminisme dans la presse écrite et sur le message qui s’en dégage. Ayant dépouillé deux quotidiens québécois à grand tirage parus entre 1985 et 2009, elle constate que le discours et les arguments masculinistes y sont largement diffusés et postulent que l’égalité entre les hommes et les femmes est atteinte, ou pire, que le mouvement des femmes est allé trop loin. Geneviève Lafleur s’intéresse aussi à ce que dit la presse. Elle le fait cependant en s’attardant aux portraits convenus de trois galeristes montréalaises actives au milieu du XXe siècle. La contextualisation des portraits qui s’en dégage permet de bien voir quelles étaient les règles contraignantes auxquelles ces femmes audacieuses devaient se soumettre pour légitimer leur place sur le marché du travail et être acceptées dans le milieu des arts. Isabelle Marchand nous entraîne vers un tout autre univers en interrogeant le regard que des femmes aînées posent sur elles-mêmes. Rédigé en collaboration avec Michèle Charpentier et Anne Quéniart, son texte rend bien compte de la distance qui sépare les images réductrices qui circulent sur les femmes de 65 ans et plus au Québec, et celles que ces dernières entretiennent à l’égard d’elles-mêmes. Ce constat met notamment en lumière les écarts importants qui se creusent entre les perceptions et les attentes que notre société entretient à l’égard des aînées et les besoins et les priorités de ces dernières à une époque où indépendance et vitalité sont fortement valorisées. Enfin, la contribution de Marcelle Dubé rend compte d’une expérience pédagogique menée auprès d’étudiantes et d’étudiants en travail social. Son but était de vérifier si, à la suite de son cours sur les rapports de sexe et de genre, les représentations qu’elles et ils entretenaient à l’égard des femmes, des féministes et du féminisme seraient modifiées. L’auteure conclut que l’expérience a valu la peine puisque plusieurs membres du groupe ont affirmé qu’au terme de la session, leur perception était changée et leur opinion sur ces sujets, plus nuancée.

Enfin, la troisième section examine différentes facettes de l’asymétrie androcentrée et de la catégorisation sexuelle structurant nos imaginaires. Deux romans contemporains écrits par des femmes sont au cœur de l’analyse de Catherine Dussault Frenette, soit Aurélien, Clara, Mademoiselle et le Lieutenant anglais d’Anne Hébert et L’Île de la Merci d’Élise Turcotte. L’initiation sexuelle de jeunes filles y est examinée attentivement, au regard d’un mouvement d’affirmation/négation du désir. Car si l’auteure y débusque une subjectivité féminine adolescente, celle-ci apparaît soumise à la suprématie du discours masculin sur le désir et le sexuel. Marie-Noëlle Huet s’intéresse pour sa part aux nouveaux récits écrits du point de vue de la mère et aux fictions ayant pour thème la maternité. Elle prend pour exemple une œuvre de l’écrivaine Nancy Huston, qui assimile enfantement et création romanesque, et s’attarde aux représentations que propose l’auteure de la «maternité-érotisme», de l’identité, et de la carrière. Ce sont aussi des créatrices qui font l’objet du texte d’Ève Lamoureux: celles-ci s’interrogent sur leur identité de femme et d’artiste en questionnant le milieu des arts visuels et la société. En examinant l’évolution d’autoreprésentations, Lamoureux constate que cette pratique est passée d’une période du genre revendiqué à celle d’une déconstruction du genre, du moins dans un contexte où celui-ci est compris de façon essentialiste, globalisante, totalisante. Enfin, l’art semblant permettre une «part d’espoir et de liberté (de jeu?) dont la réalité [serait] dépourvue»3, Dominique Bourque recense depuis quelques années des œuvres issues de personnes marginalisées et questionnant plus d’une pratique normative, comme la convergence entre sexe et genre, l’injonction à l’hétérosexualité et la déshumanisation des êtres minorisés. Cela l’amène à étudier le cas de l’artiste française Claude Cahun (1894-1954), une figure méconnue dont elle propose d’examiner l’œuvre avant-gardiste à partir du concept du dé-marquage, cette notion regroupant les stratégies qui exposent, contournent ou abolissent un ou plusieurs marquages de manière à reconquérir sa pleine humanité, et donc sa représentativité.

Il est entendu que cette anthologie fait silence sur de nombreuses analyses et réflexions associées aux représentations. On n’y trouvera pas, par exemple, de textes sur l’injonction à la jeunesse et à la «beauté» qui pèse plus lourdement sur les femmes que sur les hommes, mais le sujet a déjà été admirablement traité ailleurs4. Aucun texte n’aborde directement la représentation des femmes racialisées ou racisées, pauvres ou handicapées, ni les images et les descriptions de femmes qui circulent sur l’Internet et dans les médias sociaux. Ces thèmes, sollicités par notre appel à communications, n’ont malheureusement pas fait l’objet de textes ni reçu le traitement qu’ils méritaient. Nous espérons que ces omissions seront comblées par le travail de collègues dans un avenir rapproché.

Le présent ouvrage regroupe néanmoins un éventail d’études faites dans diverses disciplines, par des chercheures chevronnées et émergeantes, ainsi que par des praticiennes de terrain. Il examine les représentations des femmes d’hier et d’aujourd’hui, réelles et fictionnelles, à diverses étapes de leur vie. S’il associe le politique et le culturel, c’est que ces deux dimensions sont étroitement liées dans nos sociétés de la modernité avancée où l’image5 s’associe désormais à la citoyenneté dans l’élaboration de nos identités:

Dans nos sociétés contemporaines, l’expérimentation prend la place des anciennes identités fondées sur l’habitus. Le sentiment de soi est inlassablement travaillé par un acteur dont le corps est la matière première de l’affirmation propre selon l’ambiance du moment. (Le Breton, 2010: 4)

Les textes réunis offrent l’occasion de poursuivre la réflexion théorique engagée sur les mécanismes de représentations qui interviennent dans les dynamiques sociales et dans les interactions avec l’autre sexe. Ils constituent également une incitation à multiplier les analyses et les stratégies pour rompre avec les non-dits des représentations sexuées et documenter notre engagement à l’égard de l’égalité entre les sexes.

Références

DESCARRIES, Francine et Marie MATHIEU. 2010. Entre le rose et le bleu. Stéréotypes sexuels et construction sociale du féminin et du masculin. Québec, Conseil du statut de la femme. En ligne: http://www.csf.gouv.qc.ca/modules/fichierspublications/fichier-35-1082.pdf (consulté le 29 novembre 2012)

DION, Michel et Marielle JULIEN (dir.). 2010. Éthique de la mode féminine, Paris: PUF.

LE BRETON, David. 2010. «D’une tyrannie de l’apparence: corps de femmes sous contrôle», dans Éthique de la mode féminine, sous la dir. de Michel Dion et de Mariette Julien, Paris: PUF, p. 3-26.

MOINE, Raphaëlle. 2010. Les femmes d’action au cinéma, Paris: Armand Colin,

SIEBEL NEWSOM, Jennifer. 2011. Miss Representation. Film documentaire, États-Unis, Girls Club Entertainment, 85 min.

1. Le colloque «Représentations des femmes: médias, arts, société», sous l’égide de l’Institut de recherches et d’études féministes de l’UQAM (IREF) et de l’Institut d’études des femmes de l’Université d’Ottawa (IÉF), s’est déroulé dans le cadre du 79e congrès de l’Association francophone pour le savoir (Acfas) à Sherbrooke, Québec, Canada, les 10 et 11 mai 2011.
2. Du côté des productions récentes, pensons aux nombreux articles qui sont parus sur la parité et, concernant la représentation figurative, à l’ouvrage de Raphaëlle Moine, Les femmes d’action au cinéma (2010) ou au documentaire audio-visuel, Miss Representation de Jennifer Siebel Newsom (2011), qui traite de la représentation des femmes dans les médias populaires américains.
3. Voir la contribution de D. Bourque à cet ouvrage: «Claude Cahun ou l’art de se dé-marquer».
4. Voir entre autres Éthique de la mode féminine, sous la dir. de Michel Dion et Mariette Julien (2010), et plus particulièrement l’article «D’une tyrannie de l’apparence: corps de femmes sous contrôle» de David Le Breton dans cet ouvrage. Pour une vue d’ensemble sur les processus de reproduction des stéréotypes sexuels et leurs effets, on consultera avec profit l’étude de Francine Descarries et Marie Mathieu (2010), Entre le rose et le bleu. Stéréotypes sexuels et construction sociale du féminin et du masculin.
5. L’hyperconsommation, l’importance des médias, la société du spectacle, le culte du corps et de la jeunesse, etc., qui caractérisent notre époque, favorise ce que Le Breton (2010) appelle une «tyrannie de l’apparence»: «Le corps est un lieu de différenciation, un atout pour exister dans le regard des autres, et donc une valeur à faire fructifier à travers le souci de soi. Il s’agit de construire par la mise en scène de l’apparence et éventuellement de son for intérieur des opérations pour devenir soi, se faire d’emblée image» (Le Breton, 2010: 5).

Numéro de la publication:

Année de parution:

2013

Aires de recherche:

Enjeux artistiques contemporains

Courants artistiques:

Période historique:

XXe siècle

Figures et Imaginaires:

Deuxième Guerre mondiale

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

performativité du genre

Contexte géographique:

Champs disciplinaires:

Type de publication:

Teaser:

Pour citer ce document:

Bourque, Dominique, Francine Descarries et Caroline Désy. 2013. « Présentation: de l'assignation à l'éclatement ». Dans De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. Article d’un cahier Figura. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/presentation-de-lassignation-a-leclatement>. Consulté le 1 mai 2023. D’abord paru dans (Bourque, Dominique, Francine Descarries et Caroline Désy (dir.). 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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Bourque, Dominique, Francine Descarries et Caroline Désy. 2013. « Présentation: de l'assignation à l'éclatement ». Dans De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. Article d’un cahier Figura. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/presentation-de-lassignation-a-leclatement>. D’abord paru dans (Bourque, Dominique, Francine Descarries et Caroline Désy (dir.). 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Pr%C3%A9sentation%3A+de+l%26%23039%3Bassignation+%C3%A0+l%26%23039%3B%C3%A9clatement&rft.isbn=978-2-922045-42-0&rft.date=2013&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Bourque&rft.aufirst=Dominique&rft.au=Descarries%2C+Francine&rft.au=D%C3%A9sy%2C+Caroline&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Mixité et filiation: le rapport soeur-frère en littérature contemporaine

Alexia Giroux — Fri, 08 Apr 2022 15:48:24 +0000

Proverbe kurde:
Un fils peut devenir prince, une fille deviendra mère.

Garçon ou fille? Voilà la première question, celle dont la réponse déterminera le cours de la vie à venir. Rose, bleu, poupée, camion: le clivage est net, définitif. La filiation est politique, inséparable de la domination1.

Les théoriciennes féministes l’ont montré, la famille, doux cocon originel, est aussi le lieu de la distribution traditionnelle des rôles hommes-femmes, celui où, dès la naissance, s’enseignent et s’imposent les identités genrées. Papa au travail, maman à la maison2: modèle blanc, bourgeois, sexiste, raciste, classiste. Cet ordre familial, qui se traduit par extension en ordre social, marque durablement les jeunes consciences et en vient à paraître naturel, familier (l’étymologie est la même), à la fois normal, presque invisible, et hautement désirable.

Puisque la logique patriarcale subordonne les femmes aux hommes et les définit par rapport à eux (comme en témoigne le fait qu’elles portent le nom du père, puis celui du mari), la réflexion féministe a privilégié la relation mère-fille et, plus généralement, les liens entre femmes. Plus récemment, on en est venu à questionner la relation père-fille (Boose et Flowers, 1989; Kowaleski-Wallace et Yaeger, 1989; Saint-Martin, 2010). En revanche, la relation sœur-frère a été pour l’essentiel passée sous silence3. Pourtant, cette relation, riche d’ambivalences et d’interrogations, mérite tout autant l’attention des féministes. La dyade sœur-frère, qui unit une fille et un garçon, plus tard une femme et un homme, en dehors des liaisons hétérosexuelles (marriage plot) sur lesquelles sont fondées de nombreuses fictions, attire l’attention sur la fabrication de masculin et du féminin et rappelle leurs conséquences tout au long de la vie. Puisqu’elle réunit dans un même environnement des personnes de même sang et de même génération, mais de sexe opposé, cette relation isole la variable «genre» et fait figure en quelque sorte de laboratoire pour examiner le masculin et le féminin, le Même et l’Autre, la similitude et la différence, l’égalité et l’inégalité, ainsi que les constructions et les contraintes familiales et sociales.

La présente étude, mi-théorique, mi-critique, interrogera d’abord la relation sœur-frère traditionnelle dans sa double dimension familiale et sociale, en mettant en lumière ses mécanismes de pouvoir dissimulés mais efficaces, d’autant plus efficaces justement qu’ils échappent à l’attention. Nous verrons dans un premier temps que la relation sœur-frère, au confluent du privé et du collectif, soulève des enjeux politiques: questions de voix, de représentation, de pouvoir. Dans un deuxième temps, nous nous tournerons vers les textes littéraires mettant en scène cette relation: après la présentation d’une série de pistes de lecture, il sera question de deux romans, Au diable vauvert de la Française Maryse Wolinski (2009) et Ce qu’il en reste de la Québécoise Julie Hivon (1999). Tout, a priori, sépare les deux romans, narrés l’un à la troisième personne, l’autre à la première, l’un situé dans un milieu rural, sauvage et vieillot, l’autre urbain, éclaté et résolument contemporain. Le roman de Wolinski va du malheur à une sorte d’utopie présumée, celui d’Hivon commence dans le ravissement avant de mal tourner. Tous les personnages de Wolinski, y compris l’héroïne révoltée, acceptent les valeurs bourgeoises —travail, ordre, accumulation de la richesse— que les personnages d’Hivon foulent aux pieds. La fratrie est gouvernée par la rivalité et la haine dans Au diable vauvert, par l’amour-passion dans Ce qu’il en reste. Mais au-delà de ces divergences, certains motifs —la critique de la famille, le viol, l’inceste, la gémellité, la mort— parcourent les deux romans et permettent une réflexion sur les rapports de pouvoir dans la famille et la société, sur l’identité et sur la violence.

LE GRAND FRÈRE ET LA PETITE SŒUR: FAMILLE ET DOMINATION

Proverbe thaï:
Le fils est la richesse de la famille.

Au cours de l’histoire, on a désiré des fils, et non des filles. Question de pouvoir, de prestige social, de transmission du nom et du patrimoine. Il est des pays —la Chine, l’Inde— où on supprime massivement les fœtus simplement parce qu’ils sont de sexe féminin. Tout indique que cette pratique existe aussi au Canada4. Par ailleurs, on a élevé et on élève encore de manière radicalement différente les filles et les garçons5. Cette inégalité de pouvoir marque d’emblée le rapport sœur-frère, comme en témoignent deux incarnations classiques.

Image d’enfance I

Sur la boîte du jeu de société Battleship —qui consiste à couler les navires de l’autre, placés sur une grille cachée, en en devinant le positionnement—, père et fils s’affrontent, souriant de toutes leurs dents parfaites et américaines. Loin derrière eux et complètement à côté, si petites qu’on ne les remarque pas dans un premier temps, mère et fille, elles aussi souriantes, observent les hommes tout en lavant la vaisselle. Cette illustration, qui a circulé entre 1967 et 1971 environ, est emblématique de la famille américaine idéale —et inégale. Dans le contexte de la Guerre froide qui subsistait encore, père et fils, même lorsqu’ils se reposent au foyer, sont implicitement reliés au monde extérieur. À eux le combat viril, la logique, la pensée, le pouvoir; à elles la vaisselle sale. À la guerre qui se joue sur le champ de bataille fait donc écho une sourde guerre des sexes, mais naturalisée, banalisée, effacée. Oppression, dites-vous? Impossible. Voyez comment tout ce beau monde est heureux...

Cette image distribue aussi de façon asymétrique la parole et le regard, marqueurs du pouvoir et de la domination. Les mots du fils et du père sont reproduits (le premier donne des coordonnées, G4, le deuxième dit: «It’s a hit»), alors que mère et fille demeurent minuscules et muettes dans leur tout petit coin de l’image, traduction spatiale de leur marginalisation sociale. Père et fils se regardent dans les yeux, pleinement engagés l’un avec l’autre; mère et fille sont debout côte à côte, mais tournées vers le spectacle offert par les hommes. La triple ségrégation sexuelle, spatiale et des rôles rapproche les hommes dans une complicité à la fois ludique et sérieuse, mais ne crée aucune solidarité entre les femmes. Enfin, la répartition salon-cuisine suggère déjà –impose déjà– la division du monde en espaces publics, masculins, et privés, féminins. C’est dire que la famille traditionnelle exclut à la fois une véritable mixité (père et fille qui jouent ensemble, mère et fils qui lavent la vaisselle) et une quelconque inversion des rôles (mère et fille au jeu, père et fils dans la cuisine). Sous les sourires, la contrainte; sous l’harmonie, une grande violence.

Image d’enfance II

Un frère aîné et sa sœur cadette: voilà le couple présent autant dans les manuels de lecture d’autrefois –le plus célèbre avatar étant Dick et Jane, aux États-Unis6–, que dans des séries contemporaines: Caillou a une petite sœur, Mousseline, mais il figure seul dans le titre de la série et en est le centre incontestable. Le choix du roi, disait-on. Enjeux politiques, dynastiques, y compris dans les familles ordinaires. De fait, «[l]’homme ne croit pas à l’égalité. Pour lui, l’inégalité commence dans sa famille: il y a le premier-né et puis les autres» (Schnitzer, 2003: 82). Cette configuration familiale, dans la fiction7, n’est donc pas innocente. Lui d’abord, elle ensuite: il fait, elle regarde; il se surpasse, elle l’admire. La différence d’âge neutralise l’abus de pouvoir et masque son origine genrée: c’est parce qu’il est plus âgé qu’elle qu’il est supérieur, et non parce qu’il est du sexe privilégié. Mi-protecteur, mi-condescendant, le garçon exerce son premier pouvoir d’homme. Quand il rejouera à Battleship, il sera père plutôt que fils, mais il ne se trouvera jamais dans la cuisine.

En somme, le fils vaut davantage que la fille, il est tenu en plus haute estime et a droit à un traitement de faveur (jouer est plus agréable que nettoyer); s’il est doublement privilégié lorsqu’il est aussi premier-né, la sœur, dans les cas où c’est elle l’aînée, n’en est pas moins défavorisée. Au-delà des configurations psychiques individuelles, il importe donc, lorsqu’on étudie les sœurs et les frères en littérature, d’analyser les manières dont les constructions identitaires traditionnelles —et les enjeux de pouvoir qu’elles impliquent pour la filiation— sont reconduites, renforcées ou mises à mal.

MODÈLES SOCIO-PSYCHIQUES

Proverbe géorgien:
Le fils est le support de la maison, la fille le butin d'autrui.

Au-delà des modèles familiaux concrétisés par les images d’enfance qu’on vient de voir, on a très peu conceptualisé les relations entre sœurs et frères dans l’arène publique. En fait, la société a toujours été pensée comme un entre-hommes. Jusqu’à la Révolution française, domine un rapport hiérarchique où le roi-père-Dieu exerce un pouvoir et absolu et où le fils aspire à devenir père à son tour. Selon Freud, le premier conflit entre père et fils marque un moment fondateur. Dans Totem et tabou, il raconte comment les fils de la horde primitive se sont soulevés et ont tué le père, qui s’était accaparé toutes les femmes. Horrifiés par leur crime, les frères parricides s’entendent ensuite pour se refuser l’accès aux «femmes du père» et interdire le meurtre de son animal totémique. Leur forfait produit les deux tabous sociaux fondamentaux: l’interdiction du parricide et la prohibition de l’inceste, qui ont donné naissance à la religion et à l’organisation de la société en communautés de clan. C’est ainsi que la révolte des fils a créé la culture. Les femmes, confondues en une masse indifférenciée, ne sont qu’objets de leur convoitise, puis objets d’échanges avec l’autre clan une fois l’endogamie instaurée. Elles ne s’allient pas aux autres femmes ni aux autres hommes d’ailleurs, elles sont exclues du système social, sinon comme pions cimentant les alliances masculines8. Dans l’ordre social, «la seule parenté, mais aussi le seul lien libidinal, est entre père et fils –et plus tard entre frères» (André, 1993: 23).

La Révolution française, dont le geste fondateur fut le régicide (meurtre du Roi incarnation du droit divin), a remplacé le pouvoir des pères par celui des frères. Carole Pateman parle, à cet égard, d’un «contrat social» (fondation d’un ordre politique) doublé d’un «contrat sexuel» conclu par les hommes en vue de subordonner politiquement les femmes et de disposer sexuellement d’elles. Avant comme après la Révolution, elles ont donc le même statut de non-sujets, non-citoyennes9. Dans la même veine, Geneviève Fraisse (2001: 58) affirme que de nos jours, le patriarcat, ou pouvoir des pères, a été remplacé par la «République des frères». Les frères révolutionnaires sont donc aussi patriarcaux que les pères10, et tout est mis en œuvre pour qu’aucune alliance ne soit forgée directement entre les femmes11.

En somme, autant le modèle freudien du meurtre du Père par les fils ligués contre lui pour lui ravir «ses» femmes que celui résumé par le slogan «Liberté, Égalité, Fraternité» sont fondés sur un pacte entre hommes, un découpage du monde qui relègue encore et toujours les femmes –mères, sœurs, épouses– au monde privé et les maintient loin du pouvoir.

Aucune image n’existe, dans le monde social, d’une alliance mixte: le mot même de fraternité suppose l’exclusion des femmes. Malgré d’énormes gains, si on accepte aujourd’hui que des femmes intègrent la Cité comme elle va déjà –qu’elles jouent elles aussi à Battleship–, il n’est pas question de permettre qu’elles la transforment en profondeur, qu’elles proposent un jeu radicalement nouveau.

Comment sortir de l’impasse et fonder une société réellement égale, une société où les femmes seraient autre chose que d’éternelles petites sœurs? Nombre de théoriciennes féministes proposent comme élément de réponse la mixité12. La mixité est d’abord une pratique: elle vise la déségrégation sociale des lieux (écoles, milieux politiques et professionnels) pour en arriver à un «espace social commun» (Fraisse, 2001: 61) qui ferait des femmes non plus d’éternelles mineures à protéger, comme Jane, Mousseline et les petites sœurs en général, mais bien des actrices de l’Histoire (Fraisse, 2001: 81).

La mixité est aussi une valeur, une manière d’imaginer une coexistence harmonieuse des deux sexes (et aussi des personnes aux identités de genre marginalisées), un partage des espaces publics et privés qui ne stigmatise ou ne survalorise ni le masculin, ni le féminin, qui n’impose aucun rôle basé sur le sexe (alors que jusqu’à présent, la plupart des traits de caractère, des activités et des professions ont été considérées comme relevant d’un sexe ou de l’autre). Cette nouvelle mixité serait fondée sur une coexistence respectueuse, aux antipodes des stéréotypes, des binarismes et de la violence qui attend souvent les personnes aux identités non conformes.

La dyade sœur-frère, par définition composée d’un garçon-homme et d’une fille-femme –bien que de nombreux textes jouent de la frontière entre les sexes et la brouillent, voire l’abolissent– est une figure textuelle privilégiée de la mixité. Au confluent du public et du privé, du familial et du social, elle a permis de reconduire les identités stéréotypées, certes; mais elle peut aussi servir à les interroger, à les «troubler», voire à les réinventer.

SŒURS ET FRÈRES EN LITTÉRATURE

Proverbe espagnol:
Marie ton fils comme tu voudras, ta fille comme tu pourras.

Pourquoi, comment lire?

Alors que chaque famille, chaque dyade frère-sœur est différente, toutes s’inscrivent dans le contexte social que je viens d’évoquer: prestige traditionnel des hommes, pouvoir des pères et des frères, modèles sociaux au masculin. Sœur et frère, tel est donc mon postulat, forment déjà une petite société dont il importe de prendre en compte les enjeux à la fois individuels et collectifs, étroitement liés du reste, et notamment les questions de pouvoir et de domination. Dès lors, un certain nombre de questions peuvent servir de balises à l’analyse littéraire.

À propos de la famille: est-elle traditionnelle ou égalitaire, ouverte ou fermée? Comment les parents vivent-ils le rapport au garçon et à la fille? La famille en tant que matrice de la création des identités de genre est-elle critiquée ou dénoncée? Ses structures éclatent-elles ou sont-elles fermement maintenues? Quels modèles familiaux sont stigmatisés ou valorisés dans le récit? À propos des relations sœur-frère proprement dites: les enfants sont-ils traités différemment, ou reçoivent-ils un héritage matériel ou symbolique différent, selon qu’ils sont garçons ou filles? Quelles relations se tissent entre eux: rivalité, autorité, combat, séduction, complicité, réciprocité? Y a-t-il entre sœurs et frères une véritable mixité-égalité, ou plutôt une reconduction des rapports de pouvoir traditionnels? Quels traits de caractère, quelles valeurs et quelles associations, en somme quelles constructions identitaires, accompagnent la sœur et le frère? Quelle est la distribution du pouvoir entre eux? À travers ce couple mixte, les identités de genre sont-elles binaires, inversées ou indifférenciées? De nouveaux modèles émergent-ils? À propos de la forme textuelle: Quelles structures narratives rendent compte du rapport sœur-frère? Puisque «la vie familiale s’organise autour de couples, plus rarement de trios; et [que] chacun est pris dans plusieurs couplages qui, selon les cas, interfèrent ou se renforcent» [Gayet, 1993 : 93]), comment ces «géométries» se traduisent-elles dans la structure romanesque? Quelles configurations spatiales (mobilité ou contraintes, ségrégation des lieux ou non) accompagnent la relation? Qui raconte l’histoire? Autrement dit, qui a le pouvoir de présenter et d’interpréter le monde? Quelles métaphores définissent la sœur, le frère et leur relation? Tentons une lecture à travers deux textes littéraires contemporains: Au diable vauvert, de Maryse Wolinski, et Ce qu’il en reste, de Julie Hivon.

Violence sexuelle, impunité et vengeance: Au diable vauvert

Au cœur de ce roman se trouvent des questions d’héritage et de filiation, liées à celles de la domination masculine et de la violence sexuelle. Malgré des maladresses certaines, il intéresse la réflexion féministe. Dans le Sud-Ouest de la France, «sous le regard sévère des ancêtres dont les portraits décoraient les murs» du château familial (Wolinski, 2009: 13), évolue une famille qui reproduit rigoureusement la logique de cette petite société où les hommes, pères, fils ou frères, ont tous les droits.

La première violence faite à la fille, dans Au diable vauvert, celle dont découlent toutes les autres, est celle de lui préférer les frères jumeaux nés après elle. Accablée par la «honte» (Wolinski, 2009: 39) d’avoir donné une fille au père, la mère, froide et renfrognée avec Anna, qui n’a droit qu’aux gifles et aux menaces, déborde de tendresse pour les «deux petits châtelains» (Wolinski, 2009: 15) dont la naissance ranime un instant la flamme du père coureur. Bien qu’Anna, fille aînée et focalisatrice de l’action romanesque, aime la terre et rêve de prendre la succession de son père dans les vignobles familiaux –seule fille de sa promotion, elle étudiera plus tard l’agriculture–, le patriarche n’imagine la transmission qu’au masculin. Petite, Anna tente de comprendre la mystérieuse injustice dont elle est victime: «En quoi était-elle différente de ses frères?» (Wolinski, 2009: 31). Unique réponse, elle est une fille dans une société qui, injuste et corrompue comme sa propre famille, ne valorise que les rejetons mâles: «Des garçons, on ne peut rien leur interdire», déclare la mère (Wolinski, 2009: 82), et ses fils, devenus des vauriens et des alcooliques notoires, se croiront en effet tout permis. En fait, les hommes qui font les lois, dans ce roman, se mettent systématiquement au-dessus d’elles. La première injustice que subit Anna –le statut d’héritiers qu’ont les garçons alors qu’elle-même est déchue, l’auréole de prestige qui les accompagne et l’adoration aveugle dont ils sont l’objet– sera suivie de nombreuses autres. Son père multiplie les liaisons et les enfants illégitimes. Son mari, Jules (comme ses frères contre qui il déconseille à Anna de porter plainte), est un «héritier de droit divin» (Wolinski, 2009: 87), indigne d’occuper l’office de maire dont son père avait la charge avant lui. Il trompera Anna sans vergogne comme son père a trompé sa mère. Le fils du gérant de la ferme, Raymond, la viole un jour sans crier gare, abus de pouvoir dépeint comme emblématique des hommes en général: «Elle en connaissait des criminels en liberté. […] Ils tuaient, ils volaient, ils violaient, ils récidivaient et la vie continuait» (Wolinski, 2009: 102). Au centre du roman se trouve le viol collectif de la jeune Violetta, dont les principaux auteurs sont les frères d’Anna. S’insurgeant contre «la loi du silence» (Wolinski, 2009: 102) qui blanchira ses frères si elle ne fait rien, et contre la volonté des parents, mais aussi des autorités locales, Anna convainc Violetta de porter plainte et engage une avocate célèbre. Les frères écopent d’une peine de prison de cinq ans. C’est Anna qui leur révèle la cruelle vérité: Violetta est la fille de leur père avec une autre femme, de sorte qu’ils ont commis un inceste en plus du viol. À leur sortie de prison, l’un des deux se tire une balle dans la tête et l’autre se noie peu après; leur disparition entraîne la déchéance du père. C’est la peine de prison, ainsi que la révélation de l’inceste, qui signe l’arrêt de mort des frères; or, les deux sont le fait d’Anna. Des années plus tôt, la petite Anna, se sentant négligée, conclut: «"Je m’en fiche. Je me vengerai"» (Wolinski, 2009: 31). Le programme romanesque accomplit de façon programmatique cette vengeance, de sorte que la parole d’Anna devient performative, c’est-à-dire qu’elle fait advenir la réalité textuelle:

—Les vignes, c’est pour tes frères.
—Mes frères, ça, jamais! cria Anna (Wolinski, 2009: 55).

Aujourd’hui, le désir de vaincre l’emportait. Elle les aurait tous, les deux
salopards comme les autres (Wolinski, 2009: 85).

Et de fait, les frères ne vivront pas assez longtemps pour hériter et Anna «les aura tous»… On voit ici comment la perspective narrative constitue déjà une forme de pouvoir. En effet, la narration, bien que présentée objectivement à la troisième personne, est étroitement liée à la vision d’Anna –au point de paraître une première personne déguisée– et l’exonère de tout blâme; tous ceux qui lui ont nui sont punis. Les contrastes sont manichéens («Autant le père était bon et courageux, autant le fils se montrait bête et paresseux», [Wolinski, 2009: 19]), les généralisations (tous des violeurs et des violents) abondent, et le jugement d’Anna est infaillible. Le pire sort sera celui réservé à la mère, coupable de l’avoir trahie dès la naissance des frères. La toute première scène du roman, la seule qui n’obéit pas à l’ordre chronologique, montre Anna qui revient au château après la mort des frères et du père pour y découvrir sa mère folle, sale et négligée, entourée de chats et de poules dans une puanteur de «cloaque» (Wolinski, 2009: 9). On amène à l’hôpital psychiatrique celle qui a toujours menacé sa fille du même sort; celle qui a accusé Anna d’avoir signé un pacte avec le diable vivra désormais en «enfer» (Wolinski, 2009: 9). Ironie suprême, c’est la mère folle de ses fils qui a poussé son employée à dénoncer le viol de Violetta, sans connaître les auteurs du crime. La symétrie est cruelle et presque trop parfaite, l’ironie hautement amère, autre signe d’une complaisance extrême de l’instance narrative envers Anna. Celle-ci, qui, tout au long, épie, espionne, écoute aux portes et perce à jour tous les secrets, s’investit d’un pouvoir d’omniscience près de celui du narrateur-Dieu. Comme les hommes que décrit le roman, elle abuse de son pouvoir.

À la fin du roman, Anna sera donc seule et libre de poursuivre ses ambitions politiques et professionnelles: elle fait du vin comme elle rêvait d’en faire avec son père et revitalise la région grâce aux emplois créés. Celle qui a eu une mauvaise mère et dont le mari est un mauvais maire («Je mériterais d’être maire à ta place», lui dit-elle [Wolinski, 2009: 188]), instaurera la prospérité et la justice. Alors que les autres poursuivaient, égoïstes, leurs propres intérêts, Anna est animée par la sororité –comme en témoigne sa défense de Violetta– et par la solidarité avec les gens de sa région.

Le portrait est beau, trop beau pour ne pas être troublant. Anna se substitue à la loi qu’elle juge déficiente, fait mourir le maire-mari infidèle, neutralise sa mère et ses frères. Si on peut se réjouir de voir les violeurs punis, l’acharnement de l’instance narrative, au service de la haine implacable d’Anna, suscite le malaise. C’est Anna qui a poussé son mari, ivre mort, à prendre la route le soir où il s’est tué, alors qu’il lui a demandé de conduire à sa place. Quant à ses frères, on est en droit de se demander si leur crime est moins d’avoir agressé Violetta que d’avoir été mieux aimés par la mère. Anna agit-elle pour aider sa sœur, par solidarité féministe, ou encore pour se venger de ses propres souffrances? Ses frères paient leur crime; ils paient aussi celui de Raymond et ceux des hommes en général, mais sans doute paient-ils aussi la préférence maternelle. Anna n’est peut-être pas si loin d’être le «monstre» (Wolinski, 2009: 10, 181) que voient en elle sa mère et l’ensemble de l’entourage (Wolinski, 2009: 169).

Une chose est certaine, ce roman décrit la famille comme le lieu de l’inégalité entre les sexes, microcosme et creuset d’un système social qui polarise les rôles hommes-femmes (Anna est traitée de garçon manqué parce qu’elle aime le travail de la ferme13), banalise la violence envers les femmes, et cherche à bâillonner aussi bien les victimes que les récalcitrantes. Tant la famille (mère) que la société (maire) sont abusives et corrompues. Nulle amitié n’est possible entre frères et sœurs (ni entre hommes et femmes en général) et même la solidarité entre femmes se crée en partie par dépit et par ressentiment contre les hommes. La justice triomphante d’Anna est aussi implacable que l’injustice qu’elle balaie14. Le rapport frère-sœur, ici, ressemble à un champ de bataille où périt tout espoir de bonne entente entre hommes et femmes, où disparaît toute la famille, sinon la veuve sans enfants. On est bien passé d’un monde patriarcal aux rôles et aux identités rigides à un autre plus moderne, où Anna fait valoir ses talents en affaires et dans l’agriculture, domaines codifiés au départ comme masculins, mais la solitude autour d’elle est telle que la renaissance suggérée a goût de mort.

Vieilles et nouvelles familles: Ce qu’il en reste

Là où aucune valeur positive n’était rattachée aux frères jumeaux d’Au diable vauvert, la gémellité sœur-frère, chez Julie Hivon, fascine et séduit; elle est liée à l’éclatement des rôles de genre traditionnels, rigidement respectés par la société que dépeint Wolinski. De nombreux critiques l’ont montré, les jumeaux (et les doubles, figures connexes, mais distinctes) peuplent la mythologie et la littérature depuis des millénaires. Jean Perrot montre que les jumeaux tendent à «faire coïncider et à réconcilier les notions opposées d’identité et de complémentarité» (Perrot, 1976: 16). De nos jours, on les lie volontiers à des questions de genre, de relations humaines ou d’identité personnelle, culturelle ou sexuelle (de Nooy, 2005: xviii). Juliana de Nooy affirme que les jumeaux mixtes sont nettement plus rares dans la littérature et le cinéma contemporains que les jumeaux de même sexe et elle n’étudie aucun couple mixte; sur la douzaine de romans contemporains analysés par Jean Arrouye (2002), deux seulement mettent en scène des jumeaux de sexe opposé. Dans l’écriture des femmes contemporaines, en revanche, ils abondent: on en trouve chez Monique LaRue, Catherine Leroux, Suzanne Jacob, Pierrette Fleutiaux et Cécile Ladjali, entre autres. Faut-il en conclure que la question de la mixité intéresse tout particulièrement les femmes?

Dès leur première rencontre dans un bar miteux, les jumeaux Rose et Olivier fascinent la narratrice d’Hivon, qui, apprenant qu’ils sont sans foyer –la maison familiale a été détruite dans un incendie– leur ouvre son petit appartement, son cœur et ses bras:

Deux vampires pénètrent dans le bar enfumé. Deux anges noirs au teint pâle, à la bouche écarlate. Il est beau comme une fille aux longs cils; elle est gracieuse comme un garçon trop maigre. Ils ont le corps décharné et raide des gens qui ont déjà trop brûlé. Ils sont beaux à en être damnés (Hivon, 1999: 12).

Les jumeaux fascinent par leur théâtralité (les deux sont maquillés et costumés de façon extravagante), par leurs contradictions (à la fois anges et vampires), par leur ressemblance trouble et par la façon dont ils brouillent la frontière entre masculin et féminin (le garçon «comme une fille» et la fille «comme un garçon»15). Par mimétisme avec Rose, la narratrice, qui s’appelle en réalité Juliette, dira se nommer Mauve. Son autobaptême nocturne engendre un mode de vie nouveau. Le duo sœur-frère se transforme en triangle bisexuel –Mauve désire et Olivier, et Rose–, puis Étienne, voisin, ami, amant et frère symbolique de Mauve, s’installe également avec eux. Ils mettent leurs maigres biens en commun, peignent des toiles qu’ils cosignent, se soutiennent en tout et en oublient les rôles prédéterminés et les identités stables. Tout le monde est le centre de leur alliance, et personne ne l’est; Olivier et Rose forment un couple –on apprend très vite qu’ils sont aussi amoureux et amants–, mais qui demeure pleinement perméable aux autres. Leur cohabitation est chaotique, joyeuse et tendre, et, à la différence du château familial d’Au diable vauvert, la maison est ouverte16 (les amis accueillent au besoin d’autres êtres, dont Claudia, une femme volée et battue qu’ils ont trouvée dans un centre commercial) tout comme les identités sont éclatées. Le minuscule logement de Mauve devient rapidement le modèle d’une petite société gouvernée par la solidarité, le partage, le respect des désirs et des limites d’autrui et une gestion collective fondée sur le bien commun. La sollicitude, l’amitié et le désir y circulent librement.

Cette solidarité joyeuse s’oppose explicitement à la désunion qui règne dans les familles d’origine des personnages. Le frère de Mauve, qui n’a jamais osé révéler son homosexualité à ses parents, s’est pendu un an avant que débute l’action romanesque à cause d’un amour malheureux; le père, qui a toujours préféré sans raison le fils à la fille17, entre dans une dépression suicidaire. Bien que la mère soit dépeinte avec compassion, le complexe familial est mortifère et Mauve coupe les ponts à plus d’une reprise. Olivier et Rose, eux, ont un secret terrible: pour éviter que son père la sépare de son frère-amant, Rose a été obligée de coucher aussi avec son géniteur; en apprenant la vérité, Olivier a mis le feu à la maison (on laisse entendre que les parents auraient péri dans les flammes) et s’est enfui avec Rose. Comme chez Wolinski, les familles traditionnelles sont liées à la mort; la nouvelle alliance des amis-amants, elle, malgré leur pauvreté extrême et l’exiguïté de leur espace vital, est solide, saine et vivifiante.

Ce qu’il en reste s’inscrit ainsi, au départ, sous le signe d’une multiplicité heureuse: identités sexuelles éclatées, désirs pluriels (hétérosexualité, homosexualité, bisexualité), microcosme social mouvant formé d’amis et de parents, plus heureux et plus libre que les mortelles familles d’origine. Mais l’utopie est de courte durée. Lors d’un voyage aux États-Unis, Rose est violée par un Américain et tombe enceinte; on décide d’un commun accord que le bébé est d’Olivier et on se prépare dans le bonheur à sa naissance. L’évènement entraînera tout de même la fin du petit monde heureux. L’arrivée imminente de l’enfant, signe de la résurgence de l’ordre familial, oblige les personnages à chercher du travail, donc à rentrer en partie dans le rang. Puis Rose meurt en couches, Olivier se reproche de l’avoir tuée par son amour et disparaît à jamais. Dans un épilogue, Mauve raconte que Marie-Rose, la fille d’Olivier et de Rose, a maintenant six ans. La «piaule», image d’une société nouvelle, a disparu au profit d’un «loft dans la vieille ville» (Hivon, 1999: 235); ce nouvel espace consigne le règne des enfants uniques (Marie-Rose et le fils de Claudia, qui a presque le même âge), des grands-parents ravis (Mauve s’est réconciliée avec ses parents à la naissance de Marie-Rose) et des cellules familiales plus traditionnelles. Si certains traits du rêve collectif demeurent –Étienne et Mauve, sans former un couple ni vivre ensemble, élèvent une enfant qui, biologiquement, n’est pas la leur, et Mauve, après plusieurs années sur le marché du travail, s’est remise à peindre à temps plein–, le couple dissident a disparu à tout jamais, et Mauve, pourtant active et dynamique, se dépeint, dans les dernières lignes du roman, dans la posture féminine traditionnelle de la femme qui attend à la fenêtre, «en silence» (Hivon, 1999: 237), le retour improbable d’un amour perdu.

Perrot souligne l’ambivalence de la gémellité, tantôt euphorique (Shakespeare la lie à la renaissance), tantôt dysphorique (Poe l’associe à la culpabilité et à la mort). Le couple Olivier-Rose active, à n’en pas douter, les deux polarités. La couple sulfureux, sereinement incestueux, radicalement éclaté quant au masculin et au féminin, était-il trop beau –ou trop menaçant– pour durer? À l’image de la maison familiale de Rose et Olivier, dévorée par les flammes («il n’est resté que des cendres» [Hivon, 1999: 201]), le petit monde heureux des copains a été détruit. Le titre le suggère, on se trouve dans un monde dévasté, où, la plénitude heureuse disparue, on doit se contenter de «ce qu’il en reste».

«DÉTRUIRE, DIT-ELLE» : NOUVEL ORDRE OU CHAMP DE RUINES?

Proverbe français:
Qui a des filles est toujours berger.

Là où le roman de Wolinski, qui a pour principal enjeu la vengeance, est tourné pour l’essentiel vers le passé, celui d’Hivon vise la création d’un nouveau mode de vie, et donc le futur. Dans les deux, cependant, le monde traditionnel agonise ou est assassiné, tandis que le nouveau –la carrière d’Anna, une vie collective heureuse– peine à naître. Wolinski lie le rapport sœur-frère au partage patriarcal des rôles et des pouvoirs et voue les frères à la destruction; Hivon fait naître, avec le couple Olivier-Rose, des identités éclatées, hybrides, ouvertes. Mais elle détruit ensuite ce rêve heureux en condamnant Rose à la mort. Dans les deux textes, tous les rapports sœur-frère sont liquidés par la mort tantôt des frères (ceux d’Anna comme celui de Mauve), tantôt de la sœur (Rose). Demeure l’enfant, chez Hivon, fondatrice de nouveaux espoirs. Notons toutefois que la fin des deux romans attribue aux femmes la fonction traditionnelle du care –Anna devient père et mère en quelque sorte avec son entreprise qui lui permettra de sauver la région et Mauve se charge d’élever Marie-Rose.

Autre constante, le motif de l’inceste. Chez Wolinski, il est traité de manière traditionnelle: les frères d’Anna violent celle qui, à leur insu, est leur demi-sœur, et cette transgression involontaire entraîne leur mort. Chez Hivon, le rapport incestueux est à la fois valorisé et présenté comme «naturel», même lorsque Rose est enceinte. La confusion des rôles –sœur et frère, mais aussi amants et enfin parents– est-elle trop grande enfin pour échapper à la destruction? Plus généralement, la fréquence du désir incestueux, consommé ou non, mais fortement présent –on le relève dans tous les romans de jumeaux mentionnés ci-haut, mais aussi dans d’autres romans frère-sœur (chez Anne Hébert, Linda Lê, Catherine Mavrikakis, etc.), est déroutant d’un point de vue féministe. Alors que l’inceste père-fille ou père-fils, en littérature, est presque universellement condamné18, l’inceste sœur-frère s’accompagne le plus souvent d’une valence positive: il s’agit d’un amour-passion intense et réciproque, pleinement consenti et égalitaire. Peut-être parce qu’il se pratique sur l’axe horizontal (même génération, même âge), il est lié au plaisir et au partage plutôt qu’à la violence et à la domination. Mais très souvent, comme chez Hivon, il finit par mal tourner, provocant l’éclatement du couple incestueux et la mort d’un des amants, des deux ou encore d’une personne de leur entourage19. Le plus souvent, le rêve d’androgynie et de fusion parfaite dont il est porteur tourne court.

Viol, inceste et suicide du frère (dans les deux romans), folie de la mère et mort accidentelle du mari chez Wolinski, incendie criminel et mort des parents comme de la sœur chez Hivon: les deux romans, c’est le moins qu’on puisse dire, sont marqués par une destruction extrême. Ils ne représentent pas pour autant des cas isolés. Les crimes, les violences, les transgressions comme l’inceste abondent dans les romans du rapport sœur-frère, où leur incidence, comme celui des jumeaux, est anormalement élevée20. C’est que le roman offre une sorte de laboratoire, un espace sécuritaire où brouiller les pistes, semer le trouble, risquer l’extrême, tuer le vieux et, dans certains cas, engendrer du neuf ou du moins, en signalant les impasses actuelles, exprimer un brûlant désir de voies nouvelles.

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1. Le présent article s’inscrit dans le cadre d’un projet de recherche mené en collaboration avec Isabelle Boisclair et subventionné par le Conseil de recherches en sciences humaines du Canada, que je tiens à remercier de son aide.
2. Ou papa et maman au travail, maman tout de même responsable des enfants et de la maison…
3. De propos délibéré, j’inverse l’ordre des termes: si «frère et sœur» nous semble plus naturel que «sœur et frère», c’est justement en raison d’un primat du masculin non reconnu.
4. Voir le site Internet de CBC Radio [en ligne], http://www.cbc.ca/news/canada/fetal-gender-testing-offered-at-private-cl.... Consulté le 14 mai 2014.
5. Voir l’ouvrage classique de Belotti, 1981, et, plus près de nous, Guilvert, 2004 ainsi que Dafflon Novelle, 2006; Rouyer, 2007; et Mistral, 2010.
6. Pour une lecture féministe pionnière du sexisme des livres pour enfants, voir le collectif par Women on Words and Images, 1972.
7. Dans la série des Chroniques de Narnia de C.S. Lewis, l’aîné des quatre enfants est un garçon et le cadet, une fille; si les jeunes sorciers de Harry Potter ont tous le même âge, Ginny, seule fille de la famille, est la plus jeune des Weasley.
8. Voir à ce sujet Carol Pateman, 1988.
9. Même jeu au Québec, selon Diane Lamoureux qui analyse la «posture du fils».
10. Comme le rappelle Heinz Weinmann, «c’est le Parti patriote présidé par Papineau en personne qui, dès 1834, se bat pour l’abolition du droit de vote des femmes» (1987: 353).
11. On assiste ainsi régulièrement au retour de stéréotypes comme «la rivalité entre femmes», le «crêpage de chignon» et le «bitchage».
12. Voir Chaponnière et Chaponnière, 2006 ainsi que Théry, 2001.
13. Il serait possible de lire ce roman en parallèle avec La Belle Bête de Marie-Claire Blais, autre roman d’une fille qui cherche à se venger d’un frère qui, malgré son infériorité, jouit de la préférence maternelle.
14. Au niveau métaphorique, on note certaines contradictions: Anna reproche à ses frères d’avoir été élevés en «petits rois» (Wolinski, 2009: 168) éducation qui les a ruinés pour la vie, mais rêve du jour où «elle régner[a] sur les vignes» (Wolinski, 2009: 41).
15. Voir Boisclair et Saint-Martin, 2006, pour une étude de l’androgynie et de l’éclatement des identités de genre dans ce roman.
16. La dernière phrase du roman précise que la porte de Mauve est toujours ouverte au cas où Olivier reviendrait, geste romantique bien différent cependant de la maison ouverte avec ses connotations de bohème, de liberté et d’accueil.
17. Comme Anna, Mauve nourrit envers son frère un ressentiment intense: «C’est un peu comme si le grand Nicolas de bronze sur son podium s’était penché sur son humble petite sœur juste avant de jeter le podium par terre pour se pendre» (Hivon, 1999: 212).
18. Pour la littérature québécoise, voir Saint-Martin, 2010.
19. Voir Saint-Martin, 2012.
20. Voir Saint-Martin, 2014.

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Année de parution:

2014

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Québec

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littérature

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Type de publication:

Cahiers de l'IREF

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Pour citer ce document:

Saint-Martin, Lori. 2014. « Mixité et filiation: le rapport soeur-frère en littérature contemporaine ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/mixite-et-filiation-le-rapport-soeur-frere-en-litterature-contemporaine>. Consulté le 1 mai 2023. Publication originale : (Filiations du féminin. 2014. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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Saint-Martin, Lori. 2014. « Mixité et filiation: le rapport soeur-frère en littérature contemporaine ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/mixite-et-filiation-le-rapport-soeur-frere-en-litterature-contemporaine>. Publication originale : (Filiations du féminin. 2014. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Mixit%C3%A9+et+filiation%3A+le+rapport+soeur-fr%C3%A8re+en+litt%C3%A9rature+contemporaine&rft.isbn=978-2-922045-44-4&rft.date=2014&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Saint-Martin&rft.aufirst=Lori&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Le sourire de la mère: faux sacrifice et matricide dans «Un barrage contre le Pacifique» de Marguerite Duras (1950)

Alexia Giroux — Fri, 08 Apr 2022 15:21:29 +0000

Les fils et les filles ont un rapport différent, déterminé en partie par leur sexe et leur genre, avec leur mère. De nombreux ouvrages de psychologie, de sociologie et de philosophie portent sur la nature de ces liens de filiation faits d’amour, d’attachement, de besoin mutuel et réciproque, mais aussi d’un désir profond de séparation et de rupture, s’exprimant de manière contrastée en fonction de l’identité de genre de l’enfant. Souvent, les études sur le rapport de filiation mère/fils associent celui-ci à la notion de castration et à la violence. Dans Of Woman Born1, Adrienne Rich utilise l’image du serpent pour décrire la mère traditionnelle d’un garçon: castratrice et érotique, marquée par la culpabilité qu’elle impose également à son fils, la mère traditionnelle dévore, menace et écrase le garçon au point que, selon Adrienne Rich, leur relation est intimement liée à la mort (Rich, 1976: 186-188). Le fils n’a de cesse de vouloir s’arracher à sa mère, tout en étant parallèlement dévoré par une terrible culpabilité. Dans ces circonstances, la rupture entre le fils et la mère tend à être dure, brutale.

Le rapport mère/fille, quant à lui, est dominé par la notion d’identification à la fois désirée et repoussée de la fille à la mère. Pour Adrienne Rich, la fille tente toute sa vie de retourner dans le giron maternel, de la reposséder et d’être repossédée par elle, tenaillée par une «faim de mère» qui coexiste avec un désir puissant d’être libérée d’elle (Rich, 1976: 218). Dans cette optique, la fille et la mère entretiennent un rapport complexe et contradictoire de mise à distance et de rapprochement, sans parvenir jamais à rompre complètement. Là où le fils opère une rupture claire, sanglante lorsqu’il quitte la maison familiale, la fille ne sort jamais d’une forme de négociation de sa présence et de son absence. C’est ce qu’exprime Luce Irigaray dans son essai intitulé Et l’une ne bouge pas sans l’autre, où elle met en images les doléances mêlées de culpabilité qu’une fille adresse à sa mère au sujet de son passage à l’âge adulte:

Qui es-tu? Qui suis-je? Qui répond de notre présence en cette translucidité ou cet obstacle aveugle?
Et si je pars, tu ne te retrouves plus. N’étais-je le dépôt cautionnant ta disparition? Le tenant-lieu de ton absence? La garde de ton inexistence? Celle qui t’assurait de pouvoir toujours te rejoindre. De te tenir, à toute heure, entre tes bras. De te maintenir en vie. De te nourrir indéfiniment pour tenter de subsister. De te donner encore et encore sang et lait et miel (ta viande, je n’en voulais pas) pour essayer de te remettre au monde.
Personne, ce soir, telle l’attente de toi. Tu t’avances vers un sans à venir. Personne en qui te souvenir du rêve de toi-même. La maison, le jardin, et tout lieu sont vides de toi. Tu te cherches partout en vain. Rien sous tes yeux, tes mains, ta peau, qui te rappelle à toi. Qui te permette de te revoir en une autre toi-même. Qui t’entraîne à te vider toujours davantage en mon corps pour entretenir la mémoire de toi. Pour alimenter l’apparence de toi-même. Non, ma mère, je suis partie (Irigaray, 1979: 16-17).

Lente et douloureuse désagrégation pour la mère d’une fille, terrassement brutal pour la mère d’un garçon, le départ de l’enfant de la maison familiale constitue dans les deux cas un matricide symbolique pour celle qui perd toute substance et toute raison d’être en voyant partir sa progéniture.

C’est ce que donne à voir Un barrage contre le Pacifique, roman inaugural dans l’œuvre de Marguerite Duras où apparaissent déjà tous les thèmes qui marqueront son œuvre. Première version romancée d’une histoire que l’écrivaine réécrira sous plusieurs formes jusqu’à la fin, Un barrage contre le Pacifique a été décrit par son auteure comme «une veillée mortuaire de la mère par les enfants» (Assouline, 1991: 51). Présentant trois personnages principaux, la mère sans nom, Joseph, son fils aîné, et Suzanne, sa fille cadette, le roman met en scène l’arrachement progressif des deux enfants à leur mère, en narrant les événements qui précèdent leur venue à l’autonomie et à l’indépendance, qui coïncide avec la mort de la mère. Devenue folle avant le début du roman, lors de l’échec retentissant de son projet de construire des barrages pour empêcher les marées du Pacifique de venir inonder les terres que lui a vendues le Cadastre, cette dernière assiste impuissante et au prix de sa vie à l’autonomisation progressive de ses deux enfants.

C’est le sens de cette mort qui va m’occuper dans le présent article. Dans un premier temps, je vais étudier les circonstances et les enjeux de la prise de distance de chacun des enfants par rapport à la mère, une prise de distance qui s’opère à l’initiative du fils et qui apparaît comme un désir de rompre la filiation mère/enfant. Dans un second temps, je nuancerai ce premier tableau en tentant de montrer comment Duras présente paradoxalement le matricide symbolique que constitue l’autonomisation des enfants comme une tentative et un effort destinés non pas à rompre avec la mère, mais au contraire à resserrer et à recréer la filiation mère/enfant.

L’ARRIVÉE À L’AUTONOMIE DU FILS ET DE LA FILLE: RUPTURE DE LA FILIATION MÈRE/ENFANT?

Roman de 1950, Un barrage contre le Pacifique raconte, à l’instar d’une grande partie de l’œuvre postérieure de Marguerite Duras, quelques mois en Indochine, dans la vie d’une famille française composée de trois personnes: la mère et ses deux enfants. Après de nombreuses épreuves qui l’ont laissée folle et brisée, et notamment la construction des barrages destinées à protéger la concession familiale des marées du Pacifique et à assurer un avenir à ses deux enfants, la mère assiste, impuissante, au départ progressif de ceux-ci, et tout particulièrement de son fils Joseph, qu’elle aime passionnément. Cette autonomisation du fils et de la fille plonge la mère dans une dépression et une maladie terribles qui, ultimement, l’emporteront. De ce lien de cause à effet, tous semblent conscients pendant l’ensemble du roman: c’est sciemment que Joseph condamne sa mère à la mort en la quittant et que la mère se voit décliner progressivement, parallèlement à l’autonomisation de son fils, surtout, mais aussi de sa fille.

Fait intéressant, dès le début du roman, la mère apparaît comme moribonde, un état causé indirectement par ses enfants et la perspective de leur avenir. En effet, c’est en leur nom que la mère a consenti aux terribles sacrifices qui lui ont coûté sa santé physique et mentale. Les premières pages du roman racontent ses «crises» et font mention des médicaments qu’elle prend depuis l’anéantissement qu’a représenté pour elle l’effondrement des barrages, rêve de sa vie:

[D]epuis les barrages, elle était malade et même en danger de mort, d’après le docteur. Elle avait déjà eu trois crises, et toutes trois, d’après le docteur, auraient pu être mortelles. On pouvait la laisser crier un moment, mais pas trop longtemps. La colère pouvait lui donner une crise (Duras, 1950: 22).

La précarité de sa santé et la mort qui rôde sont présentes dès la première présentation de la mère, en lien indirect avec Suzanne et Joseph et l’idée de leur avenir. Toutefois, c’est à la fin du texte que le déclin de la mère se précipite, parallèlement au départ de Joseph, départ que la mère tente de repousser de toutes ses forces. Ses tentatives prennent deux formes différentes : la nourriture et l’orthographe.

Dans Et l’une ne bouge pas sans l’autre, Luce Irigaray écrit ceci: «Avec ton lait, ma mère, tu m’as donné la glace. Et, si je pars, tu perds l’image de la vie, de ta vie. Et si je demeure, ne suis-je le dépôt de ta mort?» (Irigaray, 1979: 7). Chez Irigaray, le lait représente non seulement la première nourriture donnée par la mère à l’enfant, mais aussi, par métonymie, le lien de dépendance qu’elle crée avec lui dans ses premières années, lorsqu’il est impuissant et incapable de subvenir à ses propres besoins. Un barrage contre le Pacifique laisse entrevoir à plusieurs reprises l’importance symbolique qu’ont, à ses propres yeux, les repas qu’offre la mère à ses enfants. Au début du roman, par exemple, les détails et précisions sur les différents plats que la mère apporte à table pour le souper de ses enfants occupent cinq pages (Duras, 1950: 32-36). Le passage se termine sur la description suivante: «[La mère] avait fini de manger et regardait ses enfants. Quand ils mangeaient, elle s’asseyait en face d’eux et suivait tous leurs gestes. Elle aurait voulu que Suzanne grandisse encore et Joseph aussi. Elle croyait que c’était encore possible. Pourtant, Joseph avait vingt ans et il était plus grand qu’elle» (Duras, 1950: 36). Ici, l’intérêt que porte la mère à la vue de ses enfants qui mangent se double de l’idée qu’en les nourrissant, elle les aide à grandir. Malgré le fait qu’ils ont tous les deux quitté l’enfance, elle se croit encore capable de les faire pousser comme on fait pousser des plantes et exprime ce désir plus loin dans le texte:

La mère feignait de croire que ses bananiers exceptionnellement soignés, donneraient des fruits exceptionnellement beaux et qu’elle pourrait les vendre. Mais surtout elle aimait planter, n’importe quoi et jusqu’à des bananiers dont la plaine regorgeait. Même depuis l’échec des barrages, il ne se passait pas de jour sans qu’elle plante quelque chose, n’importe quoi qui pousse et qui donne du bois ou des fruits ou des feuilles, ou rien, qui pousse simplement (Duras, 1950: 114-115).

Pour les plantes comme pour les enfants, la mère pense qu’elle est investie d’une mission qui consiste à faire naître et grandir, à favoriser la croissance. Cette conviction dit l’ampleur de son déni face à l’autonomisation réelle de ses enfants et à l’impossibilité de réussir à faire pousser quelque chose sur les plaines inondées. La mère s’accroche avec désespoir à ce qu’elle semble considérer comme son mandat de nourricière, qui la remplit de plaisir et de fierté. Ainsi, sur la question du rapport de la mère au repas de ses enfants, le texte précise: «Quand ils mangeaient avec appétit elle était toujours heureuse» (Duras, 1950: 162). Faire croître revient pour la mère durassienne à remplir son rôle et sa fonction. Or, comme l’explique Irigaray, procéder ainsi revient à immobiliser l’enfant:

Avec ton lait, ma mère, j’ai bu la glace. Et me voilà maintenant avec ce gel à l’intérieur. Et je marche encore plus mal que toi, et je bouge encore moins que toi. Tu as coulé en moi, et ce liquide chaud est devenu poison qui me paralyse. Mon sang ne circule plus jusqu’aux pieds ni aux mains ni au haut de la tête. Il s’immobilise, gêné par le froid. Arrêté par des blocs qui résistent à son flux. Il reste dans le cœur, près du cœur (Irigaray, 1979: 7).

En se rendant indispensable et toute-puissante en tant que nourricière, la mère durassienne tente d’empêcher le départ de ses enfants, départ qu’elle sait pourtant inévitable. Il est significatif que, dans le passage déjà cité où la mère tend plusieurs mets à ses enfants, la préparation du dîner suive l’annonce par Joseph de son désir de partir. Tenter de retenir l’enfant se fait ici par la présentation de nourriture.

Plus tard, après le départ de Joseph, la mère trouve une autre raison de se rendre indispensable aux yeux de son fils et de le faire revenir: la question de son orthographe. À la lecture d’une lettre de Joseph, la mère réalise qu’il fait ce qu’elle estime être beaucoup de fautes, et elle en conclut: «maintenant il n[’apprendra plus l’orthographe]. Maintenant personne ne s’en chargera, faut que j’y aille. Il n’y a que moi qui puisse le faire» (Duras, 1950: 349). En invoquant une obligation impersonnelle («faut que»), la mère s’efforce de faire valoir qu’il est nécessaire que son fils lui revienne ou qu’elle le rejoigne.

Toutefois, dès le début du roman, Joseph comprend que sa mère essaie de le retenir et sait que son salut passe par l’arrachement à elle, bien que ce dernier soit synonyme d’un matricide non seulement symbolique, mais aussi littéral. Ainsi, lorsqu’il raconte à Suzanne comment il a pris la décision de partir avec Lina, sa maîtresse mariée, l’idée de séparation d’avec sa famille, tout particulièrement sa sœur, est centrale:

L’idée qu’il fallait retourner à la plaine m’est revenue… Je me souviens, j’ai juré tout haut, pour être bien sûr que c’était bien moi qui étais là et je me suis dit que c’était fini. J’ai pensé à toi, à elle, et je me suis dit que c’était fini, de toi et d’elle. Je ne pourrai plus jamais redevenir un enfant, même si elle meurt, je me suis dit, même si elle meurt, je m’en irai (Duras, 1950: 275).

Ici, Joseph parle expressément de «redevenir un enfant», se faisant l’écho du vœu muet de sa mère. Si le fait que ses enfants grandissent signifie qu’ils finiront par la quitter, alors la mère veut éviter que leur croissance prenne fin, ou alors, comme elle l’exprime à propos de l’orthographe de son fils, elle les préfère carrément morts: «On m’aurait dit ça […] quand ils étaient petits, on m’aurait dit qu’à vingt ans ils feraient encore des fautes d’orthographe, j’aurais préféré qu’ils meurent» (Duras, 1950: 348). Le départ volontaire de l’enfant semble bien plus difficile à vivre pour la mère que l’idée de sa mort.

De toute évidence, Joseph est conscient des enjeux de son départ pour sa mère et du fait que, dans son cas, le matricide que signifie le départ de l’enfant risque de ne pas être seulement symbolique. Cela explique sans doute l’étreinte pleine d’émotion dans laquelle il enlace le corps de sa mère morte à son retour de voyage: «Il était affalé sur le lit, sur le corps de sa mère. [Suzanne] ne l’avait jamais vu pleurer depuis qu’il était tout petit. De temps en temps il relevait la tête et regardait la mère avec une tendresse terrifiante. Il l’appelait. Il l’embrassait» (Duras, 1950: 359). L’émotion vive que ressent Joseph dit sa tristesse, mais aussi son sentiment de responsabilité. Le fait qu’il «appel[le]» sa mère, comme s’il était en son pouvoir de la faire revenir d’entre les morts, laisse supposer, en creux, qu’il sait qu’il était capable de lui donner la mort. Chez Duras, l’enfant détient, s’agissant de la mère, la possibilité d’un don de mort qui répond, en écho, au don de vie maternel, soit la venue à l’existence de l’enfant. La mention de la petite enfance de Joseph dans la description de la scène –«depuis qu’il était tout petit»– confirme également l’idée qu’en présence de sa mère, même morte, Joseph ne peut être qu’un enfant, et que c’est seulement loin d’elle qu’il peut vivre en tant qu’adulte.

Dans cette optique, le récit d’Un barrage contre le Pacifique raconte l’histoire classique du départ de l’enfant, en l’occurrence du fils, qui laisse un vide derrière lui –un vide qui signe l’arrêt de mort de sa mère. Toutefois, si le roman met surtout l’accent sur le déchirement que représente le départ du garçon pour la mère, un deuxième départ se joue dans l’ombre. Après le départ de Joseph, Suzanne commence à fréquenter Agosti, avec qui elle perd sa virginité. Ce faisant, elle devient femme et s’arrache également, symboliquement, au monde de l’enfance et à la symbiose avec la mère. Malgré sa proximité physique avec sa mère, dont elle s’occupe avec zèle depuis le départ de Joseph, Suzanne rompt donc elle aussi le lien de dépendance qui la rattachait à sa mère, quoique de manière moins brutale que son frère. Cet état de fait est souligné subtilement dans le texte, comme par exemple dans cette phrase introductive du chapitre qui raconte la mort de la mère: «La mère eut sa dernière crise un après-midi, en l’absence de Suzanne» (Duras, 1950: 357). Ici, la virgule crée un lien tacite entre la «dernière crise» de la mère, c’est-à-dire celle qui la tuera, et le complément circonstanciel de temps accusateur «en l’absence de Suzanne», qui suit le groupe nominal objectif et neutre «un après-midi». D’un point de vue syntaxique et lexical, Suzanne est accusée de matricide par le texte.

Malgré tout, les deux enfants aiment la mère d’un amour à la fois tendre et violent. Si Suzanne, à un moment, souhaite la mort de sa mère –«cette salope, ma mère, ah! qu’elle meure!» (Duras, 1950: 187)–, c’est au terme d’une longue scène d’identification à elle. En d’autres mots, pour Suzanne, la mère présente un risque et une menace lorsqu’elle se sent possédée par elle, comme si à la filiation succédait une forme de substitution entre la mère et la fille. Le lecteur peut même être surpris de la douceur et de la patience dont Suzanne fait preuve envers cette mère maltraitante et violente.

De fait, il semble que la disparition de leur mère folle et brutale n’est pas envisagée comme un événement positif par Joseph et Suzanne, du fait, peut-être, de la dette qu’ils ressentent envers elle. L’arrachement à la mère, synonyme de matricide, n’est pas une fin en soi pour eux, mais bien au contraire une conséquence inévitable et triste de leur autonomisation. La mort de la mère apparaît comme un rite de passage, ou encore comme un sacrifice nécessaire. Dans cette optique, Un barrage contre le Pacifique fait figure de roman classique, ou traditionnel, illustrant le principe patriarcal selon lequel, dans les mots de Juliet Mitchell, «l’entrée dans la culture humaine» se fait par le matricide, comme l’illustre le mythe de Clytemnestre, que Luce Irigaray voit comme l’archétype fondamental des sociétés occidentales (Irigaray, 1981). Partant, il faut rompre et tuer la mère pour parvenir à l’existence sociale autonome.

LE FAUX MATRICIDE

Toutefois, la scène du décès de la mère laisse apercevoir une réalité autre ou, plus exactement, une subversion de l’économie classique dont Un barrage contre le Pacifique présente en apparence tous les ingrédients. Arrêtons-nous un moment sur cet épisode-clé du roman.

Une fois Joseph parti et Suzanne occupée par ses amours avec Agosti, l’état de la mère empire dramatiquement. Cette dégradation mène finalement au décès maternel, auquel assiste Suzanne et qui est rapporté dans le texte de la manière suivante:

Bientôt la mère ne remua plus du tout et reposa, inerte, sans aucune connaissance. Tant qu’elle respirait encore et à mesure que se prolongeait son coma elle eut un visage de plus en plus étrange, un visage écartelé, partagé entre l’expression d’une lassitude extraordinaire, inhumaine et celle d’une jouissance non moins extraordinaire, non moins inhumaine. Pourtant, peu avant qu’elle eût cessé de respirer, les expressions de jouissance et de lassitude disparurent, son visage cessa de refléter sa propre solitude et eut l’air de s’adresser au monde. Une ironie à peine perceptible y parut. Je les ai eus. Tous. Depuis l’agent du cadastre de Kam jusqu’à celle-là qui me regarde et qui était ma fille. Peut-être c’était ça. Peut-être aussi la dérision de tout ce à quoi elle avait cru, du sérieux qu’elle avait mis à entreprendre toutes ses folies (Duras, 1950: 359).

Ce passage présente simultanément plusieurs éléments contradictoires. Le texte commence en affirmant, à grands renforts d’adverbes pléonastiques –«ne remua plus du tout», «sans aucune connaissance»2–, l’inertie de la mère. Cette description ne laisse la place à aucune manifestation ou expression délibérée de la mère, dont l’esprit semble avoir déjà quitté le corps, dans le «coma» qui la terrasse. À l’instant où la mère est donc réduite à sa matérialité la plus simple, son corps change de lui-même, comme animé par une force surnaturelle. Le texte va jusqu’à poser une relation de proportion –«Tant qu’elle respirait encore et à mesure que se prolongeait son coma»– entre son degré d’hébétude et le dessin, sur ses traits, de deux sentiments opposés, que dit l’image de l’écartèlement: d’une part, la lassitude, qui s’explique probablement par la dureté de la vie qu’elle a menée depuis le décès de son mari, et, d’autre part, la «jouissance». Ce deuxième sentiment a de quoi surprendre, non seulement dans le contexte général d’une scène de décès, mais plus particulièrement dans le cas d’une femme qui a souffert toute sa vie et qui meurt de maladie. Est-ce le repos tant mérité qu’elle accueille avec plaisir? Le texte ne le dit pas, mais les mots «extraordinaires» et «inhumains», répétés deux fois, laissent penser que la cause sous-jacente de ce qui se lit sur son visage a quelque chose d’anormal.

C’est dans la communication que la mère inconsciente finit sa vie, comme l’indique la phrase suivante: «son visage […] eut l’air de s’adresser au monde». Or, ce que véhicule la mère au monde, en l’occurrence à sa fille, puisque c’est par les yeux de Suzanne que le lecteur découvre la scène, c’est une dérision et une ironie. L’image d’un sourire ou d’un humour triomphe à la fin.

«Le Rire de la Méduse» d’Hélène Cixous jette une lumière intéressante sur ce paradoxe. Dans ce texte de 1975, l’auteure procède à une déconstruction de deux mythes du féminin: premièrement, celui du «continent noir», inconnu et inconnaissable, que constituerait le genre féminin, et deuxièmement, celui selon lequel la femme est un monstre, peint, souvent, sous les traits de la figure mythologique de la Méduse, c’est-à-dire d’une créature terrifiante dont le regard tue. Ce deuxième point me semble particulièrement éclairant dans le contexte de l’œuvre durassienne. La mère d’Un barrage contre le Pacifique est une femme cruelle, brutale, violente, qui bat sa fille et l’insulte au point que Joseph doit la faire cesser pour éviter qu’elle ne la tue (Duras, 1950: 136-141). Monstrueuse, méchante, maltraitante, elle possède des défauts contradictoires puisqu’elle est soit trop maternante, soit pas assez: en d’autres termes, la mère durassienne semble avoir tous les vices et toutes les tares. Or, dans «Le Rire de la Méduse», Cixous appelle à arracher la femme à ce qu’elle nomme «la structure surmoïsée dans laquelle on lui réservait toujours la même place de coupable (coupable de tout, à tous les coups: d’avoir des désirs, de ne pas en avoir; d’être frigide, d’être trop “chaude”; de ne pas être les deux à la fois; d’être trop mère et pas assez; d’avoir des enfants et de ne pas en avoir; de nourrir et de ne pas nourrir…)» (Cixous, 1975: 45-46). Dans le contexte d’Un barrage contre le Pacifique, les trois derniers points font mouche et illuminent les contradictions de cette mère qui s’est sacrifiée pour ses enfants mais qui les tue à petit feu à force de ne pouvoir les laisser partir. La mère durassienne est véritablement cette coupable éternelle et absolue décriée par les tenants de l’antiféminisme et du patriarcat.

De surcroît, il est à noter qu’en partant, Joseph ne se contente pas de quitter sa mère: il la remplace. En effet, son couple avec Lina le met dans une position d’infériorité, ou, pour mieux le dire, de minorité vis-à-vis de son amante. Non seulement elle est plus âgée que lui, mais elle est aussi beaucoup plus riche: elle lui fournit les vingt mille francs nécessaires à l’achat du diamant3 de sa mère, que celle-ci cherche à vendre dans la deuxième partie du roman. Après la nourriture qui l’attachait à sa mère, c’est l’argent qui relie Joseph à la nouvelle femme de sa vie, de sorte qu’est créé un nouveau lien de dépendance et de subordination. Il faut également mentionner le fait que Lina est présentée comme une femme douce et tendre, à la manière d’une mère idéale pour son enfant. En d’autres termes, Lina subvient aux besoins émotionnels et matériels de Joseph de la même manière que la mère le faisait par son attention et par la nourriture. Dès lors, l’idée d’une rupture brutale de la filiation mère-enfant qu’opère le matricide est à reformuler ou, du moins, à nuancer. Dans l’ombre de la saisissante figure maternelle, Joseph étouffait et ne grandissait pas, mais, libéré de sa mère, au sein du couple qu’il fonde avec Lina, il maintient son statut de dominé, voire de mineur, et se condamne une nouvelle fois à ne pas grandir.

Dans son essai Of Woman Born, Adrienne Rich propose une analyse de l’économie patriarcale traditionnelle dans son rapport au genre et aux enfants, et écrit notamment qu’aussi longtemps que les femmes et les mères agiront en tant que nourricières, les hommes chercheront la compassion chez les femmes et se méfieront de la force des femmes, qu’ils verront comme une tentative de les contrôler (Rich, 1977: 211). C’est exactement, semble-t-il, ce que fait Joseph: il troque une femme nourricière contre une autre, substituant à la mère réelle une femme correspondant à l’idéal patriarcal de la féminité, c’est-à-dire une mère symbolique. Avec Lina, Joseph entretient le rapport de filiation qui le liait à sa mère sous une autre forme.

Pour cette raison et avec l’appui de la théorie cixousienne, il me semble que dans la scène de la mort de la mère, c’est la mauvaise mère qui meurt, et seulement elle. Selon Cixous, «[i]l faut tuer la fausse femme qui empêche la vivante de respirer. Inscrire le souffle de la femme entière» (Cixous, 1975: 46). Dans cette optique, ce qui meurt avec la mère, c’est un corps de femme qui porte les traces des insultes et des affronts subis dans l’économie patriarcale, un corps affaibli et malade, marqué par la vie. Ce qui meurt avec elle, c’est aussi la mère maltraitante, celle qui a été créée de toutes pièces par l’ordre injuste dans lequel elle a vécu. Comme l’écrit Lori Saint-Martin à propos des figures maternelles dans la fiction au féminin du Québec:

[les] «mauvaises mères» [qui] habitent la fiction au féminin […] sont toujours situées dans le contexte social qui les a rendues monstrueuses; ce sont davantage des victimes d’une définition rigide de la féminité que les créatures toutes-puissantes qui hantent l’imaginaire masculin. Chez les écrivaines, la monstruosité des mères, si elle existe, n’est pas ontologique, mais sociale (Saint-Martin, 1999: 46-47).

En rendant littéralement son dernier souffle de femme abusée, trahie, trompée et anéantie, la mère durassienne se déprend de cette «fausse» identité, pour reprendre le mot de Cixous, et gagne, paradoxalement, le droit d’être.

On peut interpréter de la même manière son sourire final. Derrière le monstre décrit à travers le roman se cache la Méduse cixousienne, c’est-à-dire la femme qui rit. Comme l’écrit Cixous, «[i]l suffit qu’on regarde la Méduse en face pour la voir: et elle n’est pas mortelle. Elle est belle et elle rit» (Cixous, 1975: 54). La mère durassienne est mortelle, puisque c’est à sa mort qu’on assiste, mais c’est précisément dans la mort qu’elle livre au monde sa vérité. Mieux, Lina, que le texte appelle presque exclusivement « la femme», qui répond à l’expression «la mère», semble lui avoir succédé puisqu’à la toute fin, le texte décrit ses interactions avec Joseph de la manière suivante: «Lui […] n’avait plus de regard pour elle et elle, au contraire, elle ne le quittait plus des yeux, pas une seconde» (Duras, 1950: 365). Dans cette attention excessive que Lina porte à Joseph, on pourrait reconnaître la mère. Ce regard referme une boucle qui lierait l’amante à la mère, autour du fils, et qui contribuerait à resserrer les liens de Joseph à sa mère, par-delà la mort de cette dernière.

La mère réelle du roman meurt, certes, mais, d’un point de vue symbolique, il n’est même pas sûr qu’elle soit mortelle. En effet, après l’enterrement, Joseph reprend à son compte son ardeur et sa quête en enjoignant à un homme de la plaine de partir, comme lui le fait, ou de tuer les agents du cadastre:

–Je vous laisse tout, dit Joseph, les fusils surtout. Si je devais rester ici je le ferais avec vous. Mais tous ceux qui peuvent s’en aller d’ici doivent s’en aller. Moi je peux et je m’en vais. Seulement si vous le faites, faites-le bien. Il faut que vous portiez leurs corps dans la forêt, bien au-dessus du dernier village, vous savez bien, dans la deuxième clairière, et dans les deux jours il n’en restera rien. Brûlez leurs vêtements dans les feux de bois verts que vous allumez le soir mais attention aux chaussures, aux boutons, enterrez les cendres après. Noyez leur auto, loin, dans le rac. […] Surtout ne vous faites pas prendre. Que jamais aucun de vous ne s’accuse. Ou alors que tous s’accusent. Si vous êtes mille à l’avoir fait ensemble ils ne pourront rien contre vous (Duras, 1950: 362-263).

Comme sa mère avant lui, Joseph est à l’origine d’un grand projet qui a pour but le renversement de l’ordre colonial. Comme elle, il est très organisé, et comme elle, il galvanise la foule. Il n’est plus question de barrages de bois et de pierres mais d’un barrage humain, destiné à faire front contre l’ordre inique qui les a tous conduits à la misère.

Plusieurs traits de la mère survivent ainsi chez ses enfants, mais aussi chez les paysans de la plaine : un sentiment écrasant d’injustice envers l’ordre en place, un désir d’y mettre fin et le souhait qu’advienne une société meilleure où les femmes, les mères, les pauvres et leurs enfants à tous pourront connaître la paix.

À la lumière de ce sourire mortuaire, le lecteur d’Un barrage contre le Pacifique ne peut rester avec l’impression que Joseph et Suzanne ont tué leur mère en suivant les préceptes de la société patriarcale. Bien au contraire, la mort de la mère intervient comme conséquence d’une décision personnelle. Jusqu’à un certain point, la mère a accepté le départ de ses enfants, tout particulièrement celui, symbolique, de Suzanne dans sa relation avec Agosti. Tous les trois, la mère, le fils et la fille, ont collaboré à ce faux sacrifice maternel qui, ultimement, constitue un pied de nez à l’administration coloniale, et ils en sortent plus unis que jamais. Dans le roman, loin de briser le lien de filiation mère/enfant, l’autonomisation progressive du fils et de la fille le renforcent et le resserre.

À ce titre, le roman durassien répondait déjà au renouveau appelé par Hélène Cixous dans Le Rire de la Méduse, publié vingt-cinq ans après la publication d’Un barrage contre le Pacifique: «Dé-mater-paternalisons plutôt que, pour parer à la récupération de la procréation, priver la femme d’une passionnante époque du corps. Défétichisons. Sortons de la dialectique qui veut que le bon père soit le père mort, ou l’enfant la mort des parents. L’enfant c’est l’autre, mais l’autre sans violence, sans passage par la perte, la lutte» (Cixous, 1975: 63-64).

Peut-on alors parler de matricide? Dans Un barrage contre le Pacifique, il y a bien une mère qui meurt, mais consentante, dans une ultime provocation adressée à ses bourreaux. À l’opposé du modèle romanesque traditionnel où le départ de l’enfant plonge la mère dans les ténèbres mortifères du néant, Marguerite Duras livre un texte où la mère meurt sereine, unie symboliquement à ses enfants à qui elle a transmis l’œuvre inachevée de son existence. Certes, elle a été volée par les agents du cadastre, mais la grandeur du défi qu’elle a lancé à la nature et à la société des Hommes lui permet d’atteindre une forme de triomphe final. Par ailleurs, en quittant deux enfants animés par une soif de justice et de vengeance, la mère durassienne voit le lien de filiation qui l’unit à Joseph et à Suzanne se renforcer. Elle leur laisse un legs puissant, qui les lie tous les trois au-delà de la mort par un nœud transgénérationnel d’ambition et de désirs communs.

L’ÉCRITURE DES FEMMES: UNE TRANSGRESSION

À propos de l’écriture au féminin, Hélène Cixous a écrit ceci:

Voler, c’est le geste de la femme, voler dans la langue, la faire voler. Du vol, nous avons toutes appris l’art aux maintes techniques, depuis des siècles que nous n’avons accès à l’avoir qu’en volant; que nous avons vécu dans un vol, de voler, trouvant au désir des passages étroits, dérobés, traversants. Ce n’est pas un hasard si «voler» se joue entre deux vols, jouissant de l’un et l’autre et déroutant les agents du sens. Ce n’est pas un hasard: la femme tient de l’oiseau et du voleur comme le voleur tient de la femme et de l’oiseau: illes passent, illes filent, illes jouissent de brouiller l’ordre de l’espace, de le désorienter, de changer de place les meubles, les choses, les valeurs, de faire des casses, de vider les structures, de chambouler le propre.
Quelle est la femme qui n’a pas volé? Qui n’a pas senti, rêvé, accompli le geste qui enraye la socialité? Qui n’a pas brouillé, tourné en dérision, la barre de séparation, inscrit avec son corps le différentiel, perforé le système des couples et oppositions, foutu par terre d’une transgression le successif, l’enchaîné, le mur de la circonfusion? (Cixous, 1975: 58-59)

À mon sens, le mouvement décrit par Cixous est exactement représenté dans Un barrage contre le Pacifique. Après avoir été elle-même volée par le cadastre, la mère durassienne vole, refuse l’ordre admis et, au moment où elle atteint son point le plus vulnérable, c’est-à-dire la mort, et au moment où elle semble finalement vaincue par la société patriarcale qui l’a démolie toute sa vie, elle triomphe. Chez Duras, la famille semble se plier au modèle traditionnel qui condamne les femmes-mères à mort lors du passage à l’âge adulte de leurs enfants, mais, ultimement, elle inverse ses codes et les transgresse. La filiation, chez Duras, doit être lue comme en contradiction avec l’ordre social, dans l’établissement d’une économie maternelle et familiale rebelle.

À en croire Cixous, l’écriture des femmes constitue en soi un acte transgressif, dans la mesure où l’écrivaine s’empare du langage, traditionnellement réservé aux hommes, pour dire sa vérité de femme. Duras va plus loin: elle joue avec les concepts et les prescriptions de l’ordre patriarcal en faisant mine d’y adhérer, mais, en sous-main, elle en montre les failles et leur substitue un autre modèle. Dans le roman durassien, toute violente et terrible qu’elle soit, la relation de la mère avec ses enfants donne lieu à une quête, à un combat, c’est-à-dire, ultimement, à la vie. Enfin, la mort de la mère est aussi synonyme de venue à l’écriture. Toute l’œuvre durassienne est portée par le désir omniprésent de venger la mère, à la fois monstrueuse et objet de louanges immenses, désir qui apparaît pour la première fois, de manière inaugurale, dans Un barrage contre le Pacifique. Loin de constituer une rupture de la filiation mère/enfant, le sacrifice de la mère chez Duras est ce par quoi l’écriture advient: il est un commencement, la naissance d’une vie consacrée tout entière à l’écriture.

Bibliographie

ASSOULINE, Pierre. 1991. «La vraie vie de Marguerite Duras», Lire, no193, p. 49-59.

BADINTER, Élisabeth. 1980. L’amour en plus. Histoire de l’amour maternel, XVIIe-XXe siècle, Paris: Flammarion, 273 p.

BETTELHEIM, Bruno. 1976. Psychanalyse des contes de fées, traduit de l’anglais par Théo Carlier, Paris: Robert Laffont, coll. «Pocket», 477 p.

CIXOUS, Hélène. 1975. «Le Rire de la Méduse», L’Arc, vol. 61, p. 39-54.

DURAS, Marguerite. 1950. Un barrage contre le Pacifique, Paris: Gallimard, 320 p.

IRIGARAY, Luce. 1981. Le Corps-à-corps avec la mère, Montréal: Pleine Lune, 89 p.

________. 1979. Et l’une ne bouge pas sans l’autre, Paris: Minuit, 21 p.

RICH, Adrienne. 1976. Of Woman Born: Motherhood as Experience and Institution, New York: W. W. Norton & Company, 318 p.

SAINT-MARTIN, Lori. 1999. Le Nom de la mère. Mères, filles et écriture dans la littérature québécoise au féminin, Québec: Nota bene, 331 p.

1. Naître d’une femme: la maternité en tant qu’expérience et institution, traduit de l’anglais par Jeanne Faure-Cousin, Paris: Denoël, 1980, 297 p.
2. Je souligne.
3. M. Jo, le prétendant de Suzanne dans la première partie du roman, a offert un diamant à la jeune fille, diamant qu’elle a aussitôt remis à sa mère. Dans la deuxième partie du roman, cette dernière court la ville en tentant de trouver acquéreur pour son diamant qu’elle veut vendre vingt mille francs, même après s’être fait dire par tous les acheteurs potentiels que le diamant présentait un défaut, dit «crapaud».

Numéro de la publication:

Année de parution:

2014

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