Observatoire de l'imaginaire contemporain - voix

Grande Guerre patriotique

Figures et Imaginaires:

témoin

vétéran

Auteur(s) et artiste(s) référencés:

Alexievitch, Svetlana

Tarkovski, Andreï

Pour citer ce document:

Brunelle, Emile Mercille. 2022. « Poétique du temps sculpté chez Svetlana Alexievitch. Le cas de l’ancien combattant Timérian Zinatov dans "La Fin de l’homme rouge" ». Dans Quelque chose de la guerre…Témoins et combattants dans la littérature et au cinéma. Cahier ReMix, n° 19 (octobre 2022). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/poetique-du-temps-sculpte-chez-svetlana-alexievitch-le-cas-de-lancien-combattant-timerian>. Consulté le 1 mai 2023.

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Brunelle, Emile Mercille. 2022. « Poétique du temps sculpté chez Svetlana Alexievitch. Le cas de l’ancien combattant Timérian Zinatov dans "La Fin de l’homme rouge" ». Dans Quelque chose de la guerre…Témoins et combattants dans la littérature et au cinéma. Cahier ReMix, n° 19 (octobre 2022). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/poetique-du-temps-sculpte-chez-svetlana-alexievitch-le-cas-de-lancien-combattant-timerian>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Po%C3%A9tique+du+temps+sculpt%C3%A9+chez+Svetlana+Alexievitch.+Le+cas+de+l%E2%80%99ancien+combattant+Time%CC%81rian+Zinatov+dans+%26quot%3BLa+Fin+de+l%E2%80%99homme+rouge%26quot%3B&rft.date=2022&rft.aulast=Brunelle&rft.aufirst=Emile&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

D'un silence à l’autre. Ce que l'écrit fait à la berceuse

Sarah Grenier — Thu, 20 Aug 2020 17:11:53 +0000

Cahier ReMix:

De la poésie et des signes qu'elle catalyse. Lectures ethnosociocritiques

Université de Lorraine

Vinson, Marie-Christine

La berceuse appartient à ce qu’on appelle, de façon un peu condescendante, les petits genres de la littérature orale1. Musique chantée, chansonnette, elle est associée à une action précise, le bercement. Chant de l’attente, elle est attente d’un sommeil qui tarde à venir parfois et que l’adulte qui chante s’efforce d’apprivoiser. Son rythme régulier est souvent construit sur deux notes alternatives qui reproduisent les oscillations du berceau et sont supposées favoriser l’endormissement. En somme, un enfantin langage performatif:

Do, do, l’enfant do,
Do, do, l’enfant do
L’enfant dormira bientôt.

Ce genre nous est transmis aujourd’hui en partie de bouche à oreille (souvent dans des versions très fragmentaires) et en partie sous forme écrite. C’est sous la forme écrite que nous est parvenue le fonds le plus important de cet ensemble: recueils de collectes savantes mais aussi livres-CD illustrés et même albums de littérature de jeunesse pour la période la plus contemporaine. La question que je me propose de travailler, dans une perspective ethnocritique, est la suivante: que fait ou plus exactement que défait l’écrit dans la berceuse? Qu’est-ce qui se perd de ce genre qui appartient au folklore oral enfantin quand il passe à la forme écrite? Qu’advient-il de la vitalité de l’oralité quand elle s’arraisonne à l’ordre de la littératie?

La trappe de la scription

Dans un premier temps, il s’agit de prendre la mesure de ce qui tombe, comme dit Roland Barthes (Barthes, 1974: 9-13), dans la trappe de la scription lorsque la berceuse orale est transcrite pour figurer dans des recueils, dans des livres. Ce mouvement de transcription est relativement ancien. Ainsi dans la Friquassée crotestyllonnée parue à Rouen en 1601, on peut lire, mêlées à d’autres comptines, proverbes, dictons et facéties, quelques berceuses. Mais le mouvement de collectes est particulièrement important au XIXe siècle. À titre d’exemples je citerai: L’Emprô genevois de Jean-Daniel Blavignac publié en 1874 et sous-titré de façon précise Caches, rondes, rimes et kyrielles enfantines. Le fer à risoles; Les Enfantines du «bon pays de France» de Philippe Kuhff parues en 1878 avec là encore un sous-titre aussi long que prometteur, Berceuses, Rondes, Noëls, Chansons de Fileries et Brandons, Risettes, Devinettes, Ballades, Légendes, Romances, Amusettes, Dictons et Quatrains; et enfin, bien sûr, les célèbres Rimes et jeux de l’enfance d’Eugène Rolland publiés pour la première fois en 1883 avec un chapitre sur les berceuses.

Ces retranscriptions, soumises à l’ordre graphique, s’alignent sur la page blanche, les unes au-dessous des autres. Regroupées, elles occupent une place précise dans chaque recueil: au chapitre II, dans la liste des «Kyrielles enfantines» après «Le hoquet» et «L’éternuement» et avant «Les marionnettes» et «Les sauteuses» chez Jean-Daniel Blavignac; entre la rubrique «Les heures, Les cloches» et la rubrique «Risettes, joies de la mère» chez Philippe Kuhff, en ouverture chez Eugène Rolland.

En observant, par exemple, les pages consacrées à la berceuse dans Rimes et jeux de l’enfance, on remarque que les variantes données peuvent être introduites par a) et b) et que, parfois, une variante supplémentaire est ajoutée entre parenthèses avec une note de bas de page explicative. Des virgules, des points-virgules segmentent la version écrite de la berceuse qui s’organise en strophes. Une lettre majuscule débute le texte, un point le termine et ainsi s’offre au regard un ensemble parfaitement délimité. Au-dessous de chaque bloc textuel, systématiquement des italiques indiquent la région de France où l’exemple a été collecté. L’imprimé calibre et standardise un ensemble ordonné, numéroté de 1 à 16: les berceuses recueillies, à présent muettes, sont parfois accompagnées de leur partition (de la musique écrite avec des signes sur un ensemble de lignes). L’arraisonnement à l’écrit en est démultiplié.

L’assignation graphique non seulement impose les normes typographiques mais a aussi pour effet de tout uniformiser sur son passage: visuellement les berceuses ressemblent aux rondes, qui ressemblent aux formulettes et ainsi de suite. Jack Goody rappelle dans La raison graphique que:

[…] quand un énoncé est mis par écrit, il peut être examiné bien plus en détail, pris comme un tout ou décomposé en éléments, manipulé en tous sens, extrait ou non de son contexte. Autrement dit, il peut être soumis à un tout autre type d’analyse et de critique qu’un énoncé purement verbal. Le discours ne dépend plus d’une «circonstance»: il devient intemporel. Il n’est plus solidaire d’une personne; mis sur papier, il devient plus abstrait, plus dépersonnalisé. (Goody, 1979: 96-97)

Alors qu’avons-nous définitivement perdu dans ce passage de la berceuse orale à la berceuse écrite?

Tout d’abord la malléabilité propre à la parole chantée. On sait à quel moment la berceuse commence mais on ne sait pas quand elle finit car le signe de son efficacité est marqué par son interruption même. L’adulte qui berce suit l’avancée du sommeil, la voix diminue en intensité, la parole se défait, devient sons répétés, murmures fredonnés pour laisser, en toute fin, place au silence. La berceuse en effet suppose un échange ouvert, «in process»: les interactions sont liées ici à une situation de communication paradoxale parce qu’aucune réponse articulée n’est attendue. L’in-fans auquel s’adresse le chant ne sait pas encore parler. C’est bien l’effet performatif qui compte. Et pour ce faire il y a toujours une part d’improvisation laissée à celui qui berce dans le choix des paroles qui peuvent être répétées, oubliées, plus ou moins inventées, empruntées à d’autres chansons2: on ne sait pas à quel moment va avoir lieu l’endormissement. Mais quand la berceuse devient texte, la mémoire incorporée et sélective laisse place à un artefact mémoriel au pouvoir de stockage infini. Et le document clos sur lui-même et définitif, mono-sémiotique et décontextualisé, peut être reproduit autant de fois que l’on veut, à l’identique.

Dans le chapitre V de son Essai sur l’origine des langues, Rousseau dit à propos de l’écriture qu’«elle substitue l’exactitude à l’expression». Il ajoute quelques lignes plus bas: «[…] il n’est pas possible qu’une langue qu’on écrit garde longtemps la vivacité de celle qui n’est que parlée.» (Rousseau, 1993: 73) C’est bien ce passage de l’esthésique à l’esthétique que l’on retrouve dans nos berceuses quand de paroles chantées, elles deviennent texte écrit. Ce qui se perd, c’est tout un monde de sensations au profit de l’esthétisation plus ou moins grande d’un répertoire patrimonial à conserver et à transmettre. L’évènement de parole chaque fois unique qu’est le chant de la berceuse repose sur la co-présence, la proximité, le corps à corps. Qu’il se trouve dans son berceau, qu’il soit enveloppé dans des bras protecteurs, l’enfant reconnaît l’inflexion d’une voix, ressent la chaleur, le souffle de la personne qui le berce. Le rythme du balancement, le rythme des pulsations cardiaques lui rappellent peut-être le rythme bienfaisant du temps où il vivait dans le ventre maternel. La répétition de sons ou mots berceurs plus ou moins monosyllabiques du type «do, do» imite le va-et-vient du bercement et scande la chanson. Ce balancement phonique tend peut-être à se rapprocher (imaginairement?) du langage des enfants, les premiers sons appris très tôt. Tout un mimétisme est là pour signifier l’apaisement et le mouvement, l’apaisement dans le mouvement. Et ce contact hic et nunc, plutôt complexe, la berceuse écrite ne peut en rendre compte. L’échange immédiat, direct, synchrone devient un texte à la communication différée, asynchrone. Comme l’écrit encore J. Goody: «Le mot écrit n’est plus directement lié au “réel”, il devient une chose à part, il est relativement détaché du flux de la parole, il tend à ne plus être autant impliqué dans l’action, dans l’exercice d’un pouvoir sur la matière.» (Goody, 1979: 100)

On l’aura compris, c’est la perte du corps que le passage au répertoire et au corpus révèle. Les corps (celui du bercé, celui du berceur) en co-présence, la gestualité et le toucher, la voix et ses inflexions mélodiques et changeantes jouent un rôle essentiel dans la berceuse. En effet, pour remplir sa fonction, la berceuse peut se passer de mots –elle peut être une sorte de murmure fredonné sur un rythme particulier–, mais elle ne peut pas se passer du corps.

Un petit rituel de passage désincarné

Couchée sur le papier, prise dans l’ordonnancement de la page et passée au tamis de l’imprimerie, la berceuse écrite subit également l’effacement de sa dimension rituelle.

En effet, le mot «berceuse» qui marque l’identification générique entre dans la langue française un peu avant le début des grandes collectes3, ce que mentionne le complément du dictionnaire de l’Académie Française de 1842 le mentionne. En revanche l’appellation ancienne que l’on trouve par exemple dans La Friquassée crotestyllonnée est «chanson de nourrice». Quant au Dictionnaire de l’ancienne langue française et de tous ses dialectes du IX^e au XV^e siècle (le Godefroy), il donne le terme de «berceresse» qui a le sens de «femme qui berce». Il cite aussi le mot «bercere» qui signifie «nourrice qui berce». Ce changement lexicographique n’est pas un simple jeu de substitution –un mot en remplaçant un autre– c’est un changement de paradigme culturel dans lequel la dimension pragmatique s’efface au profit de la catégorisation littéraire savante.

Il n’en demeure pas moins que la chanson du bercement est bien un micro rituel domestique. Celui qui berce (la mère souvent, le père ou tout autre personne qui s’occupe de l’enfant) tient le rôle de passeur. Il s’agit d’aider au passage de l’union à la séparation des corps. Et le sommeil, c’est l’expérience de la séparation originelle toujours renouvelée d’avec la mère. Pour glisser dans l’endormissement, il faut s’abandonner, c’est-à-dire apprivoiser le noir, le silencieux, le solitaire, l’immobile, le hors-temps. La berceuse, parce qu’elle est faite de paroles chantées et de fredonnements et qu’elle rapproche deux corps dans un balancement régulier, rassure et assure la transition. Quand, dans les bras de l’adulte, l’enfant ferme les yeux, le chant devient murmure et prépare le moment où il faudra déposer délicatement dans le berceau le petit dormeur. Ce geste de détachement ne doit pas être fait trop tôt, le passage doit être totalement accompli sinon tout est à recommencer. Mais le berceur initié sait lire les signes du vrai sommeil.

Ce petit rituel domestique de la berceuse orale qui marque le début de la vie est de fait parfois présent aussi… au moment de la quitter. En effet, il semble possible d’esquisser une homologie entre le sommeil pacifié engendré par la berceuse et le sommeil éternel. C’est cette homologie entre le berceau et la tombe que certains imaginaires culturels prennent en charge.

L’anthropologie culturelle de la fameuse danse sarde de l’argia (une araignée à la piqure très venimeuse) nous en donne un premier exemple. Il faut exorciser la personne piquée par l’argia, âme coupable et condamnée, qui vient du monde des morts. Le rite approprié nécessite de placer la victime (un mort que l’on veut faire revenir à la vie) dans un grand berceau protecteur. Puis on lui chante des ninne nanne. Il faut chanter en pleurant et la berceuse interrompue par des gémissements et des soupirs n’est pas sans rappeler selon les ethnographes les lamentations funèbres exécutées par les lamentatrices professionnelles. (Gallini, 1988: 149-154)

Plus proche de nous, la littérature offre elle aussi de nombreuses associations berceuse-mort qui travaillent l’imaginaire culturel des textes: bercer les morts, chanter une berceuse pour les morts. Cette littérature écrite scénographie ce bercement funèbre et multiplie les traits d’oralité. C’est bien la mélopée de la voix et la présence directe qui font la force et le pouvoir de ces berceuses rituelles.

Ainsi, dans La jasante de la Vieille, Jehan Rictus nous fait entendre le parler des faubourgs d’une mère venue au cimetière se recueillir devant le carré des condamnés où son fils, guillotiné, est enterré. Au moment de partir, elle entend des pleurs et c’est à la berceuse d’autrefois qu’elle a recours pour consoler symboliquement son enfant (se consoler elle-même tout autant sans doute):=

Oh! Louis … si c’est toi … tiens -toi sage
Sois mignon … j’arr’viendrai bientôt …
Seul’ment … fais dodo …fais dodo,
Comme aut’fois dans ton petit lit,
Tu sais ben … ton petit lit cage.

Chut ! … c’est rien qu’ça … pleur’pas …j’te dis
Fais dodo va … sois sage … sage,
Mon pauv’tout nu … mon malheureux
Mon petiot … mon petit petiot4. (Rictus, 1914)

Dans L’Assommoir, Émile Zola scénographie magistralement le passage dans le grand sommeil. À la fin du roman, Bibi-la-Gaieté, le croque-mort, retrouve les gestes et les paroles de la berceuse au moment de mettre Gervaise dans son cercueil:

Et, lorsqu’il [le croque-mort] empoigna Gervaise dans ses grosses mains noires, il fut pris de tendresse, il souleva doucement cette femme qui avait eu un si long béguin pour lui. Puis l’allongeant au fond de la bière avec un soin paternel, il bégaya, entre deux hoquets:
- Tu sais … écoute bien … c’est moi, Bibi-la-Gaieté, dit le consolateur des dames … Va, t’es heureuse. Fais dodo, ma belle! (Zola, 1969: 445)

Ainsi, la berceuse qui va du petit sommeil nocturne au grand sommeil fatal, semble apaiser les bébés, les morts et les vivants5.

Un ré-enchantement artificiel

Aujourd’hui, les berceuses font partie à part entière de la littérature de jeunesse. Et ce ne sont plus les ouvrages de collectes minutieuses que nous allons observer mais les supports proposés au jeune public.

Un premier exemple nous est donné par le site Ricochet, plate-forme numérique dédiée à la littérature pour l’enfance et la jeunesse. À l’entrée thématique «berceuses», une vingtaine d’occurrences sont répertoriées. Il y a quelques albums mais plus particulièrement des livres-CD. Mes plus belles berceuses jazz et autres musiques douces pour les petits sont présentées par l’éditeur comme «les plus belles berceuses jazz à mettre entre toutes les oreilles pour s’éveiller à la beauté du monde…» Est également signalé la présence d’«interprètes exceptionnels». Le berceur de la tradition orale n’a pas besoin d’une technique vocale sophistiquée pour exécuter ce chant plutôt monotone. Mais ici, la berceuse est en quelque sorte «élevée» au rang de spectacle musical à forte plus-value esthétique. Il s’agit d’éduquer au goût, au bon goût et pour cela de ne pas s’endormir trop vite!

Cette esthétisation se retrouve également dans les autres titres: Les plus belles berceuses classiques, Les berceuses de grands musiciens, Henri Dés. Les plus belles berceuses. On vante l’intérêt pédagogique qui permet «d’aborder le répertoire classique». 27 chansons et berceuses propose des chansons «sélectionnées parmi les plus connues, à lire, à chanter et à regarder à deux.» La dimension éducative est toujours mise en valeur: «quelques mots sont mis en images pour faire participer l’enfant de façon ludique», précise le commentaire.

La qualité des voix et la performance artistique permettent d’éduquer l’oreille, la sélection permet de constituer un répertoire restreint et reconnu, la mise en textes et en images des chansons les transforment en objet à lire, à regarder et éventuellement à chanter.

Le deuxième exemple concerne l’album Dodo, l’enfant, do, de Timothy Knapman et Helen Oxenbury publié chez kaléidoscope en 2016. Deux enfants, Alice la grande sœur et Jack le petit frère, jouent dans le jardin quand ils entendent un «bruit» mélodique qui vient de la forêt. Alice propose d’aller voir, mais le petit a peur du Grand Méchant loup. Ils y vont quand même et finissent par découvrir une «maman loup» (l’expression est dans le texte) qui chante une berceuse à ses petits. Rassurés, ils rentrent à la maison, se couchent et s’endorment paisiblement.

L’album propose une fiction qui met la berceuse au centre de la narration et la déplace résolument du côté du monde de la littérature écrite enfantine: la forêt des contes aux arbres immenses, nombreux, feuillus (les images qui accompagne le texte le montrent), le grand méchant loup «avec ses grosses griffes pointues et ses mâchoires comme des hachoirs» (le texte répète par trois fois cette inquiétante description ). Et peut-être est-il possible d’ajouter à ces exemples: Alice, la petite fille du pays des merveilles et Jack, le petit garçon du haricot magique. C’est différent, me semble-t-il, des berceuses de la tradition orale plutôt ancrées dans le réel et le concret de la vie quotidienne:

Au berceau,
Dodo, dodo mon poulot
[…]
Apportez-moi du lolo
Pour la soupe à mon poulot,
Là-bas dans un petit pot. (Rolland, 2002: 9)

Les deux jeunes personnages que l’on suit, sont embarqués dans une quête: la quête de la berceuse perdue, celle de la toute petite enfance possiblement. Ils peinent à la reconnaître et une grande partie de l’album se passe en questions que les deux héros se posent à son sujet.

La berceuse n’est d’abord qu’une succession de signes graphiques que les yeux déchiffrent. Abandonnant la ligne droite, l’écriture se fait courbes et juxtapose des lettres en caractères gras et regroupées en syllabes qui miment la mélodie lointaine. Dans un aimable jeu typographique, elle se distingue nettement du texte narratif qui utilise des caractères plus fins rangés au cordeau. Puis petit à petit, au fil des pages, des mots apparaissent, plus ou moins reconnaissables: «Ô ô fan fan tôôô», «mon trésor». Enfin le texte de la berceuse «empoétisé» est donné en entier, dans une superposition de courbes régulières6, parfaitement lisibles. Un bel objet visuel esthétisé qui se lit comme une poésie:

Dodo, l’enfant do
L’enfant dormira bien vite

Je veille sur ton sommeil
Chante l’étoile dans le ciel

Dodo, l’enfant do
L’enfant dormira bientôt

Et l’enfant doucement
s’endort

Fais de beaux rêves,
mon trésor (Knapman et al., 2016: 23)

On remarquera que, malgré la tentative de casser la ligne droite de l’écriture par une ligne courbe, les règles typographiques sont parfaitement respectées. Organisé en distiques, le texte de la berceuse doit jouer avec l’espace de la page. Pour permettre l’alignement de certains vers, un peu trop longs pour rentrer dans le cadre prévu, le dernier mot est renvoyé au fer à droite sur la ligne qui suit. Notre jolie berceuse de papier élégamment calligraphiée est définitivement entrée dans la raison graphique.

Bien évidemment un adulte peut lire l’album à de jeunes lecteurs et donner une voix au texte mais il s’agira de faire entendre l’écrit, de l’oraliser. Ce mouvement d’oralisation des textes n’est d’ailleurs pas récent en littérature de jeunesse. Il suffit de se rappeler les bibliothécaires de L’Heure Joyeuse et la création de l’Heure du conte dans les années 1920. Mais ces mises en voix restent soumises à l’ordre de littératie: on réécrit les textes pour les alléger, on les apprend par cœur.

Ce lire/dire s’inscrit –c’est le cas de le… dire– dans la longue durée anthropologique des usages d’une culture imprimée certes hégémonique mais souvent «en quête de voix perdues […] et des fragiles effets de corps dans la langue.» (de Certeau, 1980:231). Cette écoute fut au principe de toute poésie –«Longtemps, longtemps la voix humaine fut base et condition de la littérature.»– mais ce serait se bercer d’illusion de ne pas faire nôtre ce constat du poéticien de la modernité scripturale: «Un jour vint où l’on sut lire des yeux sans épeler, sans entendre, et la littérature en fut toute altérée.» (Valéry, 1971: 180)

Bibliographie

Barthes, Roland. 1974. « De la parole à l’écriture ». La Quinzaine littéraire, p. 11-13.

de Certeau, Michel. 1980. « L’économie scripturaire », dans L’invention du quotidien. 1. Arts de faire. Paris : U.G.E., « 10/18 ».

de Chateaubriand, François-René. 1827. Les Natchez-Atala-René. Paris : Le Livre de Poche, « Classiques ».

Doja, Albert. 1997. « L’Enchantement socialisateur. La Berceuse dans la tradition orale », dans Nicole Belmont et Gossiaux, Jean-François (dir.), De la voix au texte: l’ethnologie contemporaine entre oral et écrit. Paris : Éditions du CTHS.

Gallini, Clara. 1988. La danse de l’argia. Fête et guérison en Sardaigne. Lagrasse : Verdier.

Le Fort, Aimé-Jean Gaudy- et Jean-Daniel Blavignac. 1874. «Glossaire genevois», suivi de «L’Emprô genevois. Rondes, rimes et kyrielles.» . Genève : Éditions Slatkine.

Goody, Jack. 1979. La Raison graphique. Paris : Minuit.

Hugo, Victor. 1880. Les chants du crépuscule, Les voix intérieures, Les Rayons et les Ombres. Paris : Gallimard.

Kuhff, Philippe. 1878. Les enfantines du «Bon pays de France». Paris : Librairie Sandoz et Fischbacher.

Kuhff, Philippe. 1601. «La Friquassée Crotestyllonnée». Rimes et Jeux des enfants d’Autrefois. Paris : Librairies des Bibliophiles, Silène.

Le Braz, Anatole. 1914. « Berceuse d’Armorique ». Berceuse d’Armorique. <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k386937n.image ; https://www.youtube.com/watch?v=kPRX2S-dhHU >.

Rictus, Jehan. 1914. « La jasante de vieille », dans Le cœur populaire. Paris : Eugène Rey, libraire-éditeur. <www.florilège.free.fr/jehan-rictus/le_coeur_populaire.html >.

Rictus, Jehan. 1914. « Berceuse pour un Pas-de-Chance », dans Le cœur populaire. Paris : Eugène Rey, libraire-éditeur.

Rolland, Eugène. 1883. Rimes et jeux de l’enfance. Paris : Maisonneuve et Larose.

Rousseau, Jean-Jacques. 1993. Essai sur l'origine des langues. Paris : GF Flammarion, 272 p.

Knapman, Timothy et Helen Oxenbury. 2016. Dodo, l’enfant, do. Paris : Kaléidoscope.

Valéry, Paul. 1941. Tel quel I. Paris : Gallimard, « NRF ».

Van Gennep, Arnold. 1946. Manuel de Folklore français contemporain. Paris : Editions A. et J. Picard, t. 1, 830 p.

Zola, Émile. 1877. L'Assommoir. Paris : GF Flammarion, 544 p.

1. Bernadette Bricout, «Le folklore oral de l’enfant», conférence de l’Université populaire du Quai Branly (UPQB), 30 novembre 2016.
2. A. Van Gennep rappelle dans son Manuel de Folklore Français (Tome 1) que «d’autres chansons (de rondes, de mariage, de mai) peuvent servir à bercer un enfant» (Van Gennep, 1977: 153).
3. Le décret du 13 septembre 1852 rendu sur le rapport du Ministre de l’Instruction Publique et des Cultes demande la constitution d’un Recueil des poésies populaires de la France et en confie la publication au Comité de la langue, de l’histoire et des arts de la France. En 1853, le Comité publie un document intitulé Instructions relatives aux poésies populaires de la France; il a pour fonction d’indiquer «les principales classes des chants populaires». Page 62, on peut lire: «Enfin, on ne dédaignera pas les chansons de nourrice et de berceuses, appelées en anglais lullaby.» Il semblerait qu’on soit à un moment charnière où la volonté de classification propre à la littératie coexiste avec les dénominations anciennes: «chansons de nourrice» et même «chansons de berceuses», à prendre au sens de «femmes qui bercent». Ces dénominations voisinent encore de plein pied avec l’oralité.
4. Jehan Rictus (Gabriel Randon de Saint Amand) a également écrit une «Berceuse pour un Pas-de-Chance» que l’on peut lire dans le même recueil, Le Cœur Populaire.
5. La littérature offre de nombreuses références au bercement funèbre. Chateaubriand, par exemple, décrit dans les dernières pages d’Atala le rite funéraire d’une jeune indienne -«la fille de la fille de René l’Européen»- qui tient son enfant mort sur les genoux: «(Elle) chantait d’une voix tremblante, balançait l’enfant sur ses genoux, humectait ses lèvres du lait maternel, et prodiguait à la mort tous les soins qu’on donne la vie» (Chateaubriand, 1964 (1801): 138). Dans Les Chants du crépuscule de Victor Hugo, «L’Hymne aux morts de Juillet» commence ainsi: «Ceux qui sont morts pour la patrie/ Ont droit qu’à leur cercueil la foule vienne et prie/ […]/ Et, comme ferait une mère,/ La voix d’un peuple entier les berce en leur tombeau!» (Hugo, 1885: 37). Anatole Le Braz, célèbre folkloriste de la Bretagne, compose lui aussi une Berceuse d’Armorique mise en musique par Podolwski. Cette berceuse met en scène une vieille femme qui chante pour endormir un petit enfant au destin tout tracé: comme son père il sera matelot et périra en mer. Enchâssés, comme dans une sorte de mise en abyme, deux vers disent le bercement des morts: «Au pays du Froid, la houle des fjords/ Chante sa berceuse en berçant les morts.» (Le Braz, 1914)
6. L’album propose, pleine page, le texte de la berceuse qui ondule régulièrement d’une ligne à l’autre. Cette ondulation graphique peut éventuellement être lue comme une tentative de mimer le bercement du chant.

Objets et pratiques culturelles:

oralité

Enjeux artistiques contemporains

ethnocritique

Figures et Imaginaires:

rituel

corps

Bibliographie:

De la parole à l’écriture

L’économie scripturaire

Les Natchez-Atala-René

L’Enchantement socialisateur. La Berceuse dans la tradition orale

La danse de l’argia. Fête et guérison en Sardaigne

«Glossaire genevois», suivi de «L’Emprô genevois. Rondes, rimes et kyrielles.»

La Raison graphique

Les chants du crépuscule, Les voix intérieures, Les Rayons et les Ombres

Les enfantines du «Bon pays de France»

«La Friquassée Crotestyllonnée». Rimes et Jeux des enfants d’Autrefois

Berceuse d’Armorique

La jasante de vieille

Berceuse pour un Pas-de-Chance

Rimes et jeux de l’enfance

Essai sur l'origine des langues

Dodo, l’enfant, do

Tel quel I

Manuel de Folklore français contemporain

L'Assommoir

Pour citer ce document:

Vinson, Marie-Christine. 202apr. J.-C. « D’un silence à l’autre. Ce que l’écrit fait à la berceuse ». Dans De la poésie et des signes qu'elle catalyse. Lectures ethnosociocritiques. Cahier ReMix, n° 13 (09/2020). Montréal, Université de Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/dun-silence-a-lautre-ce-que-lecrit-fait-a-la-berceuse>. Consulté le 1 mai 2023.

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Pour citer ce document (Computed):

Vinson, Marie-Christine. 202apr. J.-C. « D’un silence à l’autre. Ce que l’écrit fait à la berceuse ». Dans De la poésie et des signes qu'elle catalyse. Lectures ethnosociocritiques. Cahier ReMix, n° 13 (09/2020). Montréal, Université de Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/dun-silence-a-lautre-ce-que-lecrit-fait-a-la-berceuse>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=D%E2%80%99un+silence+%C3%A0+l%E2%80%99autre.+Ce+que+l%E2%80%99%C3%A9crit+fait+%C3%A0+la+berceuse&rft.date=202&rft.aulast=Vinson&rft.aufirst=Marie-Christine&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+de+Montr%C3%A9al">

Polyphonie des possibles. Une ethnographie sonore des sans-voix

Sarah Grenier — Wed, 17 Oct 2018 19:04:14 +0000

Cahier ReMix:

Les mises en scène du divers. Rencontre des écritures ethnographiques et artistiques

Idemec / Universite d’Aix-Marseille

Kartowski-Aïach, Miléna

Leros, à la pointe du Dodécanèse, aux confins de la Grèce, face à la Turquie. La terre insulaire, îlot rocheux brûlé par le soleil, où la mer turquoise vient s’arracher aux abîmes côtiers, crie sourdement. Elle est une limite, une frontière, là d’où l’on ne revient pas. Dans la psyché collective son nom fait frémir, associé à la folie, l’enfermement et la mort (Guattari). L’île de Leros souffre en silence et la terre est irradiée du mal qui ne cesse de la contaminer.

Accoster sur ses rives, c’est prendre le risque de s’y perdre, et affronter les fantômes qui peuplent ses collines. Les âmes errantes se sont réincarnées dans les corps des milliers de chèvres qui arpentent les terres et bêlent aux cieux à la tombée du jour, lorsque l’ombre vient décupler leur présence.

Quelles voix tentent de nous atteindre à travers ces cris mêlés? Échos ponctués par les tintements répétitifs des énormes cloches qui pèsent à leur cou et égrènent au vent, balayant les sommets de fragments de musique et de douleur.

Leros s’appelle aussi l’île des damnés, ou plutôt l’île des condamnés dont l’histoire a rapté la voix. Ainsi, la terre des sans-voix est devenue le royaume du silence, où l’aphonie forcée et le mutisme s’emparent des êtres emmurés. Corps en exil de leurs voix, corps éperdus, corps perdus à eux-mêmes et aux autres, corps invisibles et sourds au monde (Gillie). Qui se doute, qu’au bord de l’Europe, on puisse perdre la voix? Qui se doute, qu’au sud de l’archipel somptueux, une île joue avec les limites de l’humanité? Est-ce son destin? L’y a-t-on forcée? L’île a perdu sa propre voix depuis bien longtemps et c’est par une longue archéologie minutieuse des strates de son existence, de couches en couches, que l’on peut approcher ses heures sombres et taiseuses. La voix de Leros demande à être retrouvée (LeBreton). Elle est multitude constituée par les milliers de voix qui ont foulé son sol jusqu’à y périr silencieusement. Timbre démultiplié, synthèse sonique des humanités échouées, dont le nom a été oublié.

L’île peut-elle échapper au sort qui, siècle après siècle, la condamne encore? Les Lériens ont accompagné la tragédie de leur terre. Le savent-ils seulement? Victimes ou collaborateurs, ils n’ont pas cherché à contrer le destin. Ils ont laissé la colère des dieux régner sur ce minuscule cailloux, devenu la geôle des fous, des poètes, des exilés.

Partir, à la rencontre de l’île et de ses âmes errantes. Développer un régime d’écoute particulier, qui perce l’opacité du silence et sonde la musique des sans-voix. Marcher, pérégriner, arpenter la côte, un enregistreur à la main, qui sature à la première rafale de vent, micros inadaptés. Écouter les damnés, les survivants, les résistants, et chanter avec eux, la fable tragique des jours à Leros. Ne pas comprendre, ne pas savoir ce qui se joue dans les chants, intraduisible qui perce les organes. Encapsuler ces fragments de vie qui rugissent d’humanité et ne demandent qu’à être enfin entendus. Devenir moi-même l’instrument capteur et catalyseur de ces témoignages, pour les transmettre au retour, corps instrument-passeur.

Puis tenter de tisser, à partir de ces voix, une polyphonie des possibles, en les faisant coexister, résonner, dans un présent de création où une reterritorialisation peut s’opérer (Sabot). Toutes les pistes sonores à l’état brut, sont nommées puis agencées sur l’écran de l’ordinateur. Il ne reste alors plus qu’à les lancer, les superposer, les mêler et les laisser écrire l’Histoire qu’elles portent. Composition en temps réel d’une œuvre sonore et immersive, tentative de cré/action, afin de faire émerger une voix alternative de Leros. Voix qui transcende les époques, les régimes politiques, les omertas et les interdits, pour ré/unir les voix résistantes qui ont habité l’île et constituent son paysage sonore, même en silence. Polyphonie diachronique et polymorphe dont les sources musicales sont autant de cris envoyés vers le monde (Calame, Dupont, Lortat-Jacob, Manca). Cris, qui en leur temps, n’avaient pu franchir les frontières de l’île, mais dont les échos nous étaient parvenus. Ainsi, les voix des morts et des vivants se rencontrent et composent une polyphonie des sans-voix, ayant enfin retrouvé une terre d’écoute.

Les voix-témoins

Voici une traversée de quelques-unes de ces voix-témoins, voix-source de la polyphonie et des strates mémorielles qui les constituent.

Elena – Yannis Ritsos à l’aube

Il est 7h du matin chez Elena et la brume se dissipe doucement au-dessus de la mer, laissant découvrir deux micro-îles au large. Professeure de français et militante bénévole auprès des réfugiés, elle a pendant plusieurs mois, tous les dimanches, cuisiné avec ses élèves des milliers de repas. Grande rousse à la voix suave, elle fait partie de la troupe de théâtre de l’île, qui explore chaque année les tragédies d’Eschyle, Sophocle et Euripide. Depuis quelques semaines, sa mère aveugle et malade l’a rejointe sur l’île de Leros où elles habitent désormais ensemble. Nous chuchotons, encore à peine éveillées. Elena tient le livre des Dix-huit petites chansons de la Patrie amère, écrites par le poète grec Yannis Ritsos, le 16 septembre 1968, alors qu’il est incarcéré à Leros où il resta 18 mois. Il choisit la poésie démotique, sous forme de distique, qui recourt au vers régulier de quinze syllabes, désigné par la versification grecque sous le nom de «vers politique» et destinée à être chantée. Seize des poèmes sont composés en une journée alors que Ritsos est isolé dans le camp de Parthéni. Une lettre clandestine du compositeur Théodorakis, son ami, «portée de détenu en détenu1» et qui rêve de mettre en musique ses poèmes, l’y a incité. Il les retravaille un an plus tard et écrit les deux derniers poèmes du recueil «à Karlovassi sur l’île de Samos, avant de les faire passer clandestinement au musicien. Poèmes de circonstances, poèmes d’exil et de déportation, ces petites chansons sur les malheurs de la patrie sont un cri de liberté.» (Ibid.). Aujourd’hui, ces chansons, de tradition klephtique2, cris de résistance et de liberté, sont part intégrante du patrimoine musical grec.

Nous sommes sur le balcon d’Elena, le soleil peine à éclore et les motos ne cessent de vrombir sur la petite route qui conduit à la mer. Elle a le livret entre les mains, et nous sommes prêts à la filmer chanter Leros aux premières heures du jour. Elle commence par la dix-huitième chanson, Ne pleure pas sur la Grèce:

Ne pleure pas sur la Grèce, – quand elle est près de fléchir
Avec le couteau sur l’os, avec la laisse sur la nuque,

La voici qui déferle à nouveau, s’affermit et se déchaîne
Pour terrasser la bête avec la lance du soleil.3

Elle plonge dans le texte, comme pour retrouver le souffle de Ritsos, la puissance poétique qui avait été la sienne en composant ces vers, caché de tous, à quelques kilomètres de là, dans une geôle. Ses yeux se ferment, elle inspire, loin, profondément, comme pour convoquer les forces encore présentes de l’île. Face à nous, le regard vers l’objectif, elle chante son pays qui sombre à nouveau aujourd’hui, dans la xénophobie, l’enfermement, le radicalisme politique et la crise économique. Elle partage la prophétie de Leros, à demie-voix, encore rauque au sortir de la nuit, mais qui traverse ce lointain devant lequel elle se tient. Elle n’a plus besoin des lire mots, elle les connaît depuis toujours, elle a grandi avec eux, depuis la dictature. Elle chante, et redonne aux vers de Yannis Ritsos une nécessité sur cette terre blessée.

La mer – Ayia Kioura

Au nord de l’île, à côté de Parthéni, où les prisonniers politiques étaient détenus dans les anciennes prisons italiennes4, s’érige la petite église blanche de Ayia Kioura. Elle surplombe la plus belle crique de Leros, où seuls les connaisseurs viennent s’y baigner. A l’intérieur, des peintures de la vierge, du christ, de figures bibliques avec d’immenses yeux de souffrance, dans lesquels on se perd. Ce sont les prisonniers politiques qui ont peint ces icônes, prenant pour modèle les habitants de l’île qu’ils apercevaient sur leur chemin de croix, de la prison à l’église.

Ces visages semblent sortir des tableaux, tant leur intensité irradie. Quelques mètres plus bas, la plage, crique sublime et déserte, avec une micro-île en son centre. C’est là que nous venions avec Hazim et Asal, amis yezidis réfugiés irakiens, rescapés du génocide perpétré par Daech. C’est là qu’ils ont fait leurs premières traversées à la nage, et pris la décision de quitter l’île brûlée. Une touriste grecque s’était extasiée sur le choix de leurs vacances passées en Grèce.

Adossée au seul arbre de la plage, plusieurs mois après ce souvenir, j’enregistre la mer et ses ressacs, doux, voluptueux. L’écume vient lécher le bout de mes pieds. Pas de vent, pas de carcasse de navire, pas de touristes aveuglés, juste les flots, où tant de sans-voix se sont jetés. Dans les fonds marins reposent des patients en psychiatrie, qui n’avaient pas d’autres choix que de sombrer pour échapper à l’enfer. Des exilés incarcérés dans le hotspot5 de l’île qui ont, eux-aussi, traversé les barbelés pour disparaître à leur tour. Sur la mer sont arrivés des cargos de marchandises avec les «fous» venus du continent, qui avaient perdu leurs numéros étiquetés et erraient déjà sans nom depuis longtemps. C’est la mer qui a mené jusqu’à Leros ceux qui deviendraient les sans-voix, les anonymes, les pestiférés. La mer les a condamnés jusqu’à les engloutir. Sur son petit bateau de pêche, le capitaine plonge aux oursins et chante à la pleine lune. Il recueille au crépuscule les débris des naufrages qui flottent à la lueur des astres. Il chante son île, qui sombre de jour en jour, désertée par les poissons, désertée par les touristes, désertée par le souffle de vie.

La mer roule doucement, et chuchote à qui veut l’entendre les cauchemars de ses entrailles.

Tzivaeri – le voyage d’un chant d’exil

Au sud-ouest de l’île, sur la route de Merikia, à côté du musée de la guerre et face à la mer, se tient l’auberge Sunset, tenue par Poppara, alias Poppy. La tenancière est une figure locale, fervente communiste depuis toujours et ex-chanteuse de musique populaire, elle règne sur sa taverne d’une main de fer. Sensible au sort des exilés, elle tente de s’engager à sa manière. Depuis plusieurs semaines, elle cuisine pour les familles réfugiées logées au centre Pikpa, ex-hôpital psychiatrique pour enfants réhabilité, situé au centre-ville du port de Lakki. Elle voudrait étendre son activité et répondre à l’appel d’offre lancé par le hotspot afin de cuisiner chaque jour plus de mille repas pour les réfugiés. Elle sait qu’elle a face à elle de sérieux candidats du continent, spécialistes de l’alimentation des collectivités. Mais elle y croit et veut se mesurer à ces entreprises, car, habitante de Leros, elle est bien plus légitime que quiconque. Elle imagine déjà employer des femmes réfugiées aux fourneaux et relancer les cuisines de son restaurant, calmes, trop calmes depuis bien longtemps. Elle n’a de cesse de me parler en grec avec passion, tout en m’attrapant le bras. J’opine du chef pour ne pas la vexer, ce qui la réjouit et relance son flot intarissable, entrecoupé par sa toux rauque de fumeuse. Puis elle se met à chanter, et sa détresse puissante prend à la gorge, Ah xenitia6… Chant d’exil, chant de déracinement pour celui qui a quitté l’île et son foyer, pour aller à la rencontre du monde. Chant d’une mère qui a laissé son enfant s’envoler vers un avenir meilleur. Tzivaeri est un chant traditionnel du Dodécanèse, connu de tous, et il devient très vite l’hymne de Poppy lorsque nous nous rencontrons.

Six mois plus tard, lorsque je reviens sur l’île, j’emmène les jeunes filles yezidis réfugiées, à la taverne, le désir au cœur de les voir partager leur amour du chant avec Poppara. La maîtresse de maison les invite à s’asseoir autour de la large table d’hôte qu’elle préside. La fumée sature la pièce plongée dans une semi-obscurité. Les jeunes filles sortent méticuleusement leurs cahiers d’école, donnés par l’ONU. Poppy se met alors à chanter Tzivaeri, bouleversée de transmettre ce bout de mémoire à ces jeunes qui vivent l’exil au plus profond de leur être. En grec, avec quelques fragments d’anglais, elle tente de leur traduire la chanson, d’expliciter les termes de nation, d’exil, d’étrangeté, de déracinement. Puis elle dicte phrase par phrase le chant aux jeunes yezidis, qui ne savent pas écrire en grec, et retranscrivent la translitération en caractères arabes. Elles demandent à Poppy de répéter doucement, ce qu’elle a toujours chanté, et n’a jamais encore dit face à une petite assemblée:

Sigana kai tapina, doucement et humblement, damnées soient les terres étrangères qui m’ont ravi mon Tzivaeri. Petit à petit, le chœur de fortune, mené par Poppara et les jeunes yezidis, commence à émerger, à chantonner, tout en tâtonnant de mot en mot, de note en note. Le refrain leur permet de retrouver un unisson, qu’elles chantent à pleins poumons, sigana kai tapina.

Rentrée à Paris, j’apprends ce chant, le transcrit en lettres latines et tente de traduire avec une amie grecque, le terme xenitia, «l’étrangéité» de celui qui a quitté sa terre natale. Puis, je le transmets aux comédiennes de la création de théâtre anthropologique, Leros – un Exil Insulaire chez les Damnés, que je mène au sein de ma compagnie Les Haïm. Autour de la table, dans mon petit studio, elles aussi munies de leurs cahiers, les comédiennes s’efforcent phrase après phrase de pénétrer le chant de la mer Égée, et d’écrire les mouvements de la musique traditionnelle et orale, qu’elles ne connaissent pas. Le feuillet de paroles devient vite un livret indéchiffrable où des schémas, côtoient des chiffres, des flèches et des mots recomposés. Notation personnelle des mouvements de la pensée-musique, afin qu’elle s’ancre dans le corps.

Quelques semaines plus tard, grâce à des jeux de communication transméditerranéens, je réussis à joindre le facteur de Leros, Anthonis, qui avait enregistré il y a plus de vingt ans, un CD avec les patients en psychiatrie de l’île. Dans une grande enveloppe matelassée, le disque arrive enfin à Paris, trésor entre mes mains, voix des damnés qui traverse le monde. A l’écoute, Tzivaeri revient deux fois, chantée par des patients différents. Ils chantent juste, ils chantent avec force malgré les blessures de la réclusion. Ils chantent et je souhaite que leurs voix continuent à peupler le monde qui les a abandonnés. Je souhaite que ces chants de survie qui portent toute la terreur de la condition qui a été la leur, soient enfin écoutés. Sur la scène du théâtre Gérard Philippe de Saint-Denis, Tzivaeri chanté par un patient en psychiatrie, retentit et les comédiennes s’élancent dans une danse effrénée, reprenant avec passion les mots qu’elles tentent d’habiter. Dans le public, personne ne se doute qu’il s’agit de la voix d’un rescapé de l’enfer psychiatrique, qui a été condamné au mutisme pendant toutes ses années d’incarcération. Le chant est un cri qui vient rompre le silence des patients, dont la voix et l’humanité avaient été raptées. Ces voix ont été enregistrées quelques années après la révolution psychiatrique qui a sorti les patients des asiles et leur a permis de retrouver un nom, une voix, un toit à eux, et leur dignité d’être humain. Mais les patients restent, malgré tout, ces enfants condamnés à endurer jusqu’à la fin de leurs jours la xenitia, coupés des leurs, coupés d’un possible retour chez eux. D’ailleurs, se souviennent-ils encore de ce chez-soi si lointain?

Leros – Duhok – Paris / La voix d’un rescapé

Jeune yezidi de vingt ans, rescapé du génocide perpétré par Daech, Hazim a mené sa famille, des camps de réfugiés au Kurdistan irakien jusqu’à l’île de Leros, où ils sont arrivés après le 20 Mars 2016, alors que les frontières de l’Europe venaient de se refermer. Ce soir-là, sur les docks près du port, nous nous disons adieux. Je pars le lendemain et nous ne savons pas quand la vie nous réunira à nouveau. Lui aussi désire partir, retourner en Irak finir ses études et se battre pour son peuple. Il se sent inutile sur l’île des damnés et ne veut pas sombrer comme certains exilés autour de lui. Tiraillé, il sait qu’il abandonne les siens, mais il veut les croire en sécurité. Ils devront attendre, longtemps, avant de quitter Leros, mais ils sont en Europe, que peut-il leur arriver...?

Quelques semaines plus tard, Hazim est emmené par la police sur le ferry qui navigue de nuit jusqu’à Athènes. Tous les exilés-détenus de l’île rêvent de prendre le bateau, condition à leur libération. Beaucoup se risquent à la nuit tombée, afin d’embarquer sur le ferry sans se faire repérer par la police, pour rejoindre les cales et passer ainsi le trajet caché. En prison quelques jours dans la capitale, Hazim détruit toutes les photos de son téléphone avant qu’il ne lui soit confisqué. Il efface ainsi toutes les traces de sa longue traversée depuis l’Irak jusqu’à Leros. Puis il prend l’avion pour la Turquie et enfin Erbil. Si simple, rapide et efficace de renvoyer un exilé chez lui.

Nous continuons à correspondre, et il m’envoie régulièrement des vidéos du pays, du pèlerinage à Lalish, du camp où sont les siens et de ses amis avec lesquels il vit désormais à Duhok, où il a repris ses études d’anesthésiste. Il apprend à endormir les êtres, pour leur permettre d’échapper à la souffrance de l’intervention. Est-ce qu’il aimerait lui aussi pouvoir s’échapper quelques instants pour ne plus penser à sa famille toujours bloquée sur l’île?

Je lui fais part de mon désir de le voir rejoindre la troupe de la création théâtrale Leros. Nous discutons à plusieurs reprises de ce que jouer signifie, de la force du témoignage traversé par le poétique, et du parcours de création, qui mène au lâcher prise et à la transformation. Il aimerait venir à Paris, mais au fond il n’ose me dire que ce sera bien trop dur. Il n’est pas retourné en Irak pour de sitôt revoir l’Europe. Et comment à nouveau franchir les frontières du pays, alors que le référendum kurde7 ébranle la stabilité politique du pays et que Daech règne encore dans plusieurs villes? J’écris au consul français d’Erbil, durant plusieurs mois, à raison d’un mail par semaine. Sans réponse, je tente de téléphoner et tombe perpétuellement sur un interlocuteur arabophone qui me raccroche au nez. J’opte pour la lettre recommandée avec accusé de réception. «Savez-vous combien de temps cela mettra monsieur? C’est toujours très incertain pour ces pays, me répond-il…». Je n’ai jamais reçu d’accusé de réception et la lettre n’a surement jamais été ouverte par le consul. Hazim se rend à plusieurs reprises au consulat mais il ne trouve pas d’interlocuteur compétent pour lui expliquer la procédure à suivre. Et puis, un jeune yezidi revenu d’Europe et qui demande un visa pour la France, cela tient du non-sens pour certains. Je reçois enfin une réponse du consul de France, qui me dit ne pas saisir comment Hazim peut préparer efficacement son rôle dans la précarité qui est la sienne en Irak. Il n’a pas compris que nous tentons de faire venir un témoin, qui avec nous au plateau, tentera de raconter sa détention sur l’île de Leros. Les semaines s’écoulent et rien ne se passe. Hazim sait qu’il ne viendra pas. De mon côté, je me demande comment nous allons pouvoir créer sans lui. Il faut qu’il soit là, que sa voix guide nos pas et résonne avec les chants de ses sœurs enregistrés à Leros. Hazim sera là, avec nous, sur le plateau, quoi qu’il en soit.

Un soir tard, au retour du théâtre, nous avons convenu que j’enregistrerai son témoignage. Le réseau est faible en Irak, et notre conversation vite entrecoupée. La veille, je lui ai envoyé des questions et il a préparé des réponses en anglais. L’enregistreur tourne, mais le bruit accompagne Hazim où qu’il soit dans l’appartement. Il commence à lire en anglais son récit et raconte son histoire depuis le génocide, la fuite sur le mont Sinjar, l’errance, les morts, jusqu’aux camps de réfugiés au Kurdistan et la détention sur l’île de Leros. Il lit, et je le sens loin des mots, loin de sa propre voix.

- Et si tu me racontais cela en kurmandji?
- Mais tu ne comprendras rien?
- Ne t’en fais pas, je comprendrai. J’essaie de trouver le chemin le plus libre pour toi dans ce témoignage.

Il commence à parler en Kurmandji, et ses paroles coulent, son timbre se déploie. Il raconte depuis sa terre, le drame qui a fait basculer son existence et celle de tout son peuple. Le réseau met à mal la continuité de la parole, et nous faisons prise sur prise en espérant que l’une sera entière. Il enregistre lui-même depuis son téléphone plusieurs pistes qu’il m’envoie.

Au théâtre, les spectateurs commencent, par petits groupes, à franchir les portes de la salle, plongée dans l’obscurité. Ils doivent choisir d’aller à droite ou à gauche, et d’emprunter des sas qui les mèneront peut-être vers le plateau. Dans ces couloirs obscurs, où certains se perdent, la voix de Hazim les accompagne, et les conduit dans la traversée de Leros. Son timbre est lointain et voilé par les interférences, mais il est la voix-monde, bientôt rejointe par les autres voix de Leros, qui composent ensemble une cartographie sonore, mémorielle et politique de l’île, une polyphonie des possibles.

Bibliographie

Calame, Claude, Florence Dupont, Bernard Lortat-Jacob et Maria Manca. 2010. La voix actée. Pour une nouvelle ethnopoétique. Paris : Kimé.

Gillie, Claire. 2014. Voix éperdues. Limoges : Solipsy.

Grodent, Michel. 1989. « La xenitia ronge ma vie ». Le Genre humain, 19, p. 111-128.

Guattari, Félix. 2012. De Leros à La Borde, 1989-1992 (posthume, recueil de textes). Paris : Lignes / IMEC.

Le Breton, David. 2011. Éclats de voix. Une anthropologie des voix. Paris : Métailié, « Traversées ».

Ritsos, Yannis. 1973. Dix-huit chansons de la patrie amère. Paris : Éditions Bruno Doucey.

Sabot, Magalie. 2013. « Du traumatisme au rêve: le travail de création ». Cliniques, vol. 1, 5, p. 88-104.

Tassin, Louise. 2016. « Le mirage des hotspots ». Savoir/Agir, 36, p. 39-45.

1. Préface de Bruno Doucey à l’édition des Dix-huit petites chansons de la patrie amères, écrites par Yannis Ritsos.
2. Les klephtes, à l’origine, sont des bandits des montagnes de Grèce. Rebelles à la domination ottomane, ils menèrent la guérilla contre les turcs, regroupés dans les montagnes, sous l’autorité d’un chef appelé Capétan. Ils jouèrent un grand rôle dans la préparation de la révolution grecque de 1821. Les chants klephtiques font partie du genre de la musique folklorique grecque, qui inclut la poésie traditionnelle, et leurs thèmes habituels sont la mort d'un klephte ou la vie des bandes de klephtes.
3. Traduit du grec par Anne Personnaz.
4. L’île a été sous occupation italienne de 1913 à 1943 suite à la guerre italo-turque. L’armée italienne y a établi une base militaire stratégique, et construit de nombreux édifices ainsi qu’une base aéronavale et le port de Lakki.
5. «Hotspots» et «processing centers»: Sensés être des camps d’accueil pour les réfugiés, ce sont les nouveaux modes opératoires de la politique européenne d’encampement, d’externalisation et de tri des exilés. Sur la genèse et les usages de l’emploi du terme hotspot ainsi que son association au champ lexical de la guerre, voir les articles du réseau Migreurop (http://www. migreurop.org/), qui a été parmi les premiers à proposer une analyse critique du concept. Voir également l’article de Louise Tassin: Tassin, Louise, 2016b. «Le mirage des hotspots», Savoir/Agir, n 36, pp. 39–45.
6. Le terme grec xenitia, dérivé de xenos (étranger), est une notion complexe à traduire. C’est à la fois l’exil, le déracinement, l’expatriation, mais aussi l’arrachement aux siens, à la patrie et à soi-même par l’émigration. Il peut être aussi compris comme la nostalgie, la désolation et l’exil intérieur. Michel Grodent propose de le traduire par le néologisme étrangéité. Cet article permet d’éclairer la notion: Grodent, Michel, La xenitia ronge ma vie, Le Genre humain 1989/1 (N° 19), p. 111-128.
7. Le deuxième référendum sur l'indépendance du Kurdistan irakien a lieu le 25 septembre 2017 au Kurdistan irakien et dans les territoires irakiens qu'il occupe afin que la population se prononce sur sa volonté ou non de mettre en œuvre l'indépendance de cette région d'Irak majoritairement habitée par les Kurdes. Organisé sans l'accord du gouvernement irakien, il n'est pas reconnu par ce dernier.

Aires de recherche:

Imaginaire de la création

Période historique:

Contexte géographique:

Grèce

Champs disciplinaires:

ethnologie

arts

Courants artistiques:

contemporain

Problématiques:

identité

Objets et pratiques culturelles:

son

Document:

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Bibliographie:

La voix actée. Pour une nouvelle ethnopoétique

Voix éperdues

La xenitia ronge ma vie

De Leros à La Borde, 1989-1992 (posthume, recueil de textes)

Éclats de voix. Une anthropologie des voix

Dix-huit chansons de la patrie amère

Du traumatisme au rêve: le travail de création

Le mirage des hotspots

Pour citer ce document:

Kartowski-Aïach, Miléna. 2018. « Polyphonie des possibles. Une ethnographie sonore des sans-voix ». Dans Les mises en scène du divers. Rencontre des écritures ethnographiques et artistiques. Cahier ReMix, n° 09 (11/2018). Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/polyphonie-des-possibles-une-ethnographie-sonore-des-sans-voix>. Consulté le 1 mai 2023.

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66354

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Kartowski-Aïach, Miléna. 2018. « Polyphonie des possibles. Une ethnographie sonore des sans-voix ». Dans Les mises en scène du divers. Rencontre des écritures ethnographiques et artistiques. Cahier ReMix, n° 09 (11/2018). Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/polyphonie-des-possibles-une-ethnographie-sonore-des-sans-voix>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Polyphonie+des+possibles.+Une+ethnographie+sonore+des+sans-voix&rft.date=2018&rft.aulast=Kartowski-A%C3%AFach&rft.aufirst=Mil%C3%A9na&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

La question sociale et les sons du contemporain (Benotman, Cosnay, de Kerangal)

Jasmin Cormier — Tue, 12 Dec 2017 14:47:38 +0000

Présentation de la conférence

Dans le cadre de cette conférence, Bernabé Wesley s’intéresse à la question des sons et de la voix dans le roman contemporain. Pour ce faire, il prend en exemples trois romans écrits respectivement par Maylis de Kerangal, Marie Cosnay et Don Delillo. [Site web du CRIST]

Archive vidéo de la conférence

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Aires de recherche:

Figures contemporaines

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Vendredi 27 Octobre 2017

Évènement:

Trop de bruit ou de mots pour rien?

Auteurs et artistes référencés:

Cosnay, Marie

De Kerangal, Maylis

DeLillo, Don

Bibliographie:

Cosnay, Marie. 2008 [2008]. André des Ombres. Paris : Editions Laurence Teper. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-question-sociale-et-les-sons-du-contemporain-benotman-cosnay-de-kerangal>. Consultée le 1 mai 2023.

De Kerangal, Maylis. 2014 [2014]. Réparer les vivants. Paris : Verticales. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-question-sociale-et-les-sons-du-contemporain-benotman-cosnay-de-kerangal>. Consultée le 1 mai 2023.

DeLillo, Don. 2016 [2016]. Zero K. États-Unis : Scribner. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-question-sociale-et-les-sons-du-contemporain-benotman-cosnay-de-kerangal>. Consultée le 1 mai 2023.

Type d'évènement:

Enjeux littéraires contemporains

Teaser:

Pour citer ce document:

Wesley, Bernabé. 2017. « La question sociale et les sons du contemporain (Benotman, Cosnay, de Kerangal) ». Dans le cadre de Trop de bruit ou de mots pour rien?. Table ronde organisée par CRIST, Centre de recherche interuniversitaire en sociocritique des textes. Montréal, Université de Montréal, 27 octobre 2017. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-question-sociale-et-les-sons-du-contemporain-benotman-cosnay-de-kerangal>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

63939

Pour citer ce document (Computed):

Wesley, Bernabé. 2017. « La question sociale et les sons du contemporain (Benotman, Cosnay, de Kerangal) ». Dans le cadre de Trop de bruit ou de mots pour rien?. Table ronde organisée par CRIST, Centre de recherche interuniversitaire en sociocritique des textes. Montréal, Université de Montréal, 27 octobre 2017. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-question-sociale-et-les-sons-du-contemporain-benotman-cosnay-de-kerangal>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=La+question+sociale+et+les+sons+du+contemporain+%28Benotman%2C+Cosnay%2C+de+Kerangal%29&rft.date=2017&rft.aulast=Wesley&rft.aufirst=Bernab%C3%A9&rft.pub=CRIST%2C+Centre+de+recherche+interuniversitaire+en+sociocritique+des+textes&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+de+Montr%C3%A9al">

Entre la voix, le texte et l’écran: une dramaturgie des interstices

Sarah Grenier — Fri, 26 May 2017 18:25:08 +0000

Présentation de la communication

Le théâtre postdramatique, notamment dans ses formes immersives, cherche à se défaire de l’autorité, sinon de la présence, du texte écrit. Or, certaines pratiques actuelles, en privilégiant la projection de textes ou un usage singulier de la graphie comme matériau scénographique, participent d’une forme de réinscription du textuel au sein du régime spectaculaire. À partir d’observations tirées de Gloria, une création multimédia immersive élaborée par l’artiste interdisciplinaire Mykalle Bielinski (2015, 2017), cette communication s’attachera à la trajectoire du sens que déplie une représentation centrée sur un «pèlerinage de la voix» où diverses formes d’énonciation –chant, parole, écriture– alternent ou s’entremêlent. Nous nous intéresserons au dialogue établi entre cette énonciation plurielle et les autres systèmes de la représentation, tels l’environnement sonore et le dispositif scénographique. Nous observerons comment, à travers la dynamique oscillatoire convoquée par l’oeuvre immersive, entre pleine adhésion à l’univers théâtral et prise de conscience de son artificialité (Bouko, 2015), l’expérience spectatorielle s’établit dans un clignotement entre les vides, les pleins et les moments intervallaires de la représentation, déployant, dans la rencontre de la voix, du texte et de l’écran, et à travers leurs différents degrés de présence, de matérialité et de lisibilité, une dramaturgie des interstices.

Archive de la communication

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Enjeux artistiques contemporains

Courants artistiques:

contemporain

Période historique:

Figures et Imaginaires:

écran

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

texte

Champs disciplinaires:

littérature

art dramatique

Vendredi 26 Mai 2017

Évènement:

Littérature et dispositifs médiatiques: pratiques d'écriture et de lecture en contexte numérique

Type d'évènement:

Enjeux artistiques contemporains

Teaser:

Pour citer ce document:

Cyr, Catherine. 2017. « Entre la voix, le texte et l’écran: une dramaturgie des interstices ». Dans le cadre de Littérature et dispositifs médiatiques: pratiques d'écriture et de lecture en contexte numérique. Colloque organisé par Chaire de recherche du Canada sur les arts et les littératures numériques / Belspo PAI LMI. Montréal, Université du Québec à Montréal, 26 mai 2017. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/entre-la-voix-le-texte-et-lecran-une-dramaturgie-des-interstices>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

62767

Pour citer ce document (Computed):

Cyr, Catherine. 2017. « Entre la voix, le texte et l’écran: une dramaturgie des interstices ». Dans le cadre de Littérature et dispositifs médiatiques: pratiques d'écriture et de lecture en contexte numérique. Colloque organisé par Chaire de recherche du Canada sur les arts et les littératures numériques / Belspo PAI LMI. Montréal, Université du Québec à Montréal, 26 mai 2017. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/entre-la-voix-le-texte-et-lecran-une-dramaturgie-des-interstices>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Entre+la+voix%2C+le+texte+et+l%E2%80%99%C3%A9cran%3A+une+dramaturgie+des+interstices&rft.date=2017&rft.aulast=Cyr&rft.aufirst=Catherine&rft.pub=Chaire+de+recherche+du+Canada+sur+les+arts+et+les+litt%C3%A9ratures+num%C3%A9riques+%2F+Belspo+PAI+LMI&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Performativité et ritualité du deuil dans l’art numérique: une formalisation de la temporalité

Sarah Grenier — Fri, 26 May 2017 13:48:10 +0000

Présentation de la communication

Que peuvent offrir, en spécificité, les oeuvres hypermédiatiques à la gestion du deuil et de la commémoration des morts? L’art littéraire a de tout temps accompagné le deuil. «Art du temps» selon la classification de Lessing, la littérature repose sur un déploiement temporel qui peut épouser la durée indissociable de la traversée de l’épreuve d’un décès en lui donnant une forme. La performativité des textes de deuil et de commémoration repose en ce sens sur une formalisation efficace de la temporalité. Qu’en est-il dans les pratiques numériques? A partir de deux oeuvres hypermédiatiques, Remembering the dead de John Barber et Paroles gelées de Françoise Chambefort (2016), on analysera ce que la formalisation intermédiale, prise dans un travail esthétique, apporte sur le plan de la symbolisation. On observera comment ces oeuvres qui jouent simultanément sur l’émotionnel et sur le notionnel activent un vécu partageable d’ordre rituel. Spécifiquement, on verra en quoi la performativité de ces créations repose sur des dispositifs qui, en jouant sur la temporalité -toujours chronotopique-, accomplissent un travail de gestion commémorative qui atteint un objectif collectif, civique, au départ d’une interpellation des subjectivités individuelles.

Archive de la communication

Complément

Pour accéder à l'oeuvre Se souvenir des morts de John Barber: http://dtc-wsuv.org/remembering-the-dead/french/

Pour accéder à l'oeuvre Paroles gelées de Françoise Chambefort: http://fchambef.fr/paroles_gelees/index.html

Les deux œuvres font partie du 9e numéro de la revue bleuOrange, accompagnées d'un éditorial de Myriam Watthee-Delmotte. Pour consulter la revue bleuOrange: http://revuebleuorange.org/

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Imaginaire de la création

Courants artistiques:

extrême contemporain

Période historique:

Figures et Imaginaires:

rituel

mort

mémoire

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Champs disciplinaires:

art numérique

Vendredi 26 Mai 2017

Évènement:

Littérature et dispositifs médiatiques: pratiques d'écriture et de lecture en contexte numérique

Auteurs et artistes référencés:

Barber, John

Chambefort, Françoise

Type d'évènement:

Enjeux littéraires contemporains

Teaser:

Pour citer ce document:

Watthee-Delmotte, Myriam. 2017. « Performativité et ritualité du deuil dans l’art numérique: une formalisation de la temporalité ». Dans le cadre de Littérature et dispositifs médiatiques: pratiques d'écriture et de lecture en contexte numérique. Colloque organisé par Chaire de recherche du Canada sur les arts et les littératures numériques / Belspo PAI LMI. Montréal, Université du Québec à Montréal, 26 mai 2017. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/performativite-et-ritualite-du-deuil-dans-lart-numerique-une-formalisation-de-la>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

62762

Pour citer ce document (Computed):

Watthee-Delmotte, Myriam. 2017. « Performativité et ritualité du deuil dans l’art numérique: une formalisation de la temporalité ». Dans le cadre de Littérature et dispositifs médiatiques: pratiques d'écriture et de lecture en contexte numérique. Colloque organisé par Chaire de recherche du Canada sur les arts et les littératures numériques / Belspo PAI LMI. Montréal, Université du Québec à Montréal, 26 mai 2017. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/performativite-et-ritualite-du-deuil-dans-lart-numerique-une-formalisation-de-la>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Performativit%C3%A9+et+ritualit%C3%A9+du+deuil+dans+l%E2%80%99art+num%C3%A9rique%3A+une+formalisation+de+la+temporalit%C3%A9&rft.date=2017&rft.aulast=Watthee-Delmotte&rft.aufirst=Myriam&rft.pub=Chaire+de+recherche+du+Canada+sur+les+arts+et+les+litt%C3%A9ratures+num%C3%A9riques+%2F+Belspo+PAI+LMI&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Dire ou effacer le texte? Les migrations sonores de «Ce Monde» sur la toile

Sarah Grenier — Thu, 25 May 2017 14:47:06 +0000

Présentation de la communication

Dans «Dire ou effacer le texte?», on s'interroge sur la manière dont un texte migre de la page à l'écran, de la vue à l'ouïe. On analyse d'abord quelques obstacles de cette pratique, devenue aujourd'hui assez courante, puis les éléments mis à contribution pour faciliter le passage en question. Dans un deuxième temps, l'attention se porte sur les mécanismes essentiels suivis par l'auteur qui réinvente un texte par le biais d'une mise en voix qui simultanément reprend et supprime certains éléments de l'écrit initial. Enfin, on essaie de rattacher cette analyse à la problématique plus générale de l'adaptation.

Archive audio de la communication

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Penser le contemporain

Courants artistiques:

contemporain

Période historique:

XXe siècle

Figures et Imaginaires:

écran

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Champs disciplinaires:

littérature

Jeudi 25 Mai 2017

Évènement:

Littérature et dispositifs médiatiques: pratiques d'écriture et de lecture en contexte numérique

Type d'évènement:

Archéologie du contemporain

Teaser:

Pour citer ce document:

Baetens, Jan. 2017. « Dire ou effacer le texte? Les migrations sonores de "Ce Monde" sur la toile ». Dans le cadre de Littérature et dispositifs médiatiques: pratiques d'écriture et de lecture en contexte numérique. Colloque organisé par Chaire de recherche du Canada sur les arts et les littératures numériques / Belspo PAI LMI. Montréal, Université du Québec à Montréal, 25 mai 2017. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/dire-ou-effacer-le-texte-les-migrations-sonores-de-ce-monde-sur-la-toile>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

62719

Pour citer ce document (Computed):

Baetens, Jan. 2017. « Dire ou effacer le texte? Les migrations sonores de "Ce Monde" sur la toile ». Dans le cadre de Littérature et dispositifs médiatiques: pratiques d'écriture et de lecture en contexte numérique. Colloque organisé par Chaire de recherche du Canada sur les arts et les littératures numériques / Belspo PAI LMI. Montréal, Université du Québec à Montréal, 25 mai 2017. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/dire-ou-effacer-le-texte-les-migrations-sonores-de-ce-monde-sur-la-toile>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Dire+ou+effacer+le+texte%3F+Les+migrations+sonores+de+%26quot%3BCe+Monde%26quot%3B+sur+la+toile&rft.date=2017&rft.aulast=Baetens&rft.aufirst=Jan&rft.pub=Chaire+de+recherche+du+Canada+sur+les+arts+et+les+litt%C3%A9ratures+num%C3%A9riques+%2F+Belspo+PAI+LMI&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Otto Piene, «The Proliferation of the Sun» (1964-1969): la projection lumineuse dans l'expanded cinema.

Sarah Grenier — Tue, 27 May 2014 14:43:50 +0000

«Pendant les quelques mois d'existence du Black Gate Theater de New York, salle ouverte dans le Lower Side en mars 1967, la performance multimédia Proliferation of the Sun d'Otto Piene fut donnée une vingtaine de fois. D'une durée variable, elle consistait en un flux d'images colorées, des diapositives peintes et projetées sur les parois d'une pièce entièrement blanche à l'aide de carrousels Kodak actionnés par Otto Piene et ses assistants.»

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Courants artistiques:

art abstrait

Bauhaus

Période historique:

1960-1980

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Champs disciplinaires:

Jeudi 22 Mai 2014

Évènement:

L'image en lumière: histoire, usages et enjeux de la projection. The Enlightened Image: History and Uses of Projection.

Auteurs et artistes référencés:

Piene, Otto

Type d'évènement: