Observatoire de l'imaginaire contemporain - interprétation

Figures et Imaginaires:

terrorisme

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Champs disciplinaires:

rhétorique

Vendredi 25 Avril 2014

Évènement:

L'imaginaire contemporain. Figures, mythes et images

Bibliographie:

Paulhan, Jean. 1990 [1990]. Les Fleurs de Tarbes ou la Terreur dans les Lettres. Paris : Gallimard, « Folio Essais », 342 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-ou-est-le-pouvoir-les-mots-passent-invisibles-la-communaute-interpretative-de-jean>. Consultée le 1 mai 2023.

Type d'évènement:

Enjeux littéraires contemporains

Teaser:

Pour citer ce document:

Coté-Fournier, Laurence. 2014. « "Là où est le pouvoir, les mots passent invisibles": la communauté interprétative de Jean Paulhan ». Dans le cadre de Imaginaire contemporain. Figures, mythes et images. Colloque organisé par Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 25 avril 2014. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-ou-est-le-pouvoir-les-mots-passent-invisibles-la-communaute-interpretative-de-jean>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

55032

Pour citer ce document (Computed):

Coté-Fournier, Laurence. 2014. « "Là où est le pouvoir, les mots passent invisibles": la communauté interprétative de Jean Paulhan ». Dans le cadre de Imaginaire contemporain. Figures, mythes et images. Colloque organisé par Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 25 avril 2014. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-ou-est-le-pouvoir-les-mots-passent-invisibles-la-communaute-interpretative-de-jean>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=%26quot%3BL%C3%A0+o%C3%B9+est+le+pouvoir%2C+les+mots+passent+invisibles%26quot%3B%3A+la+communaut%C3%A9+interpr%C3%A9tative+de+Jean+Paulhan&rft.date=2014&rft.aulast=Cot%C3%A9-Fournier&rft.aufirst=Laurence&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

De l'usine à l'atelier d'écriture: les communautés littéraires de Leslie Kaplan

Sarah Grenier — Wed, 07 May 2014 17:17:16 +0000

Il s'agira dans cette communication d'examiner la communauté de lecteurs que l'œuvre de Leslie Kaplan dévoile. Le moment fondateur de sa pratique d'écriture est son établissement en usine en 1968, expérience dont elle rend compte dans L'excès-l'usine en 1982, récit poétique qui fut en son temps reçu par Maurice Blanchot et Marguerite Duras. Dans divers essais, réunis dans Les outils, elle témoigne de son engagement dans les ateliers d'écriture en prison ou dans les bibliothèques de banlieue. De ce travail «de terrain» découle une conception de la littérature antiautoritaire, qui ne présume pas des effets de la lecture, pas plus qu'elle ne ferait la promotion d'un «élitisme littéraire». Plus encore, Kaplan en déduit l'idée d'une communauté littéraire où la lecture devient un mode d'interprétation du réel. Cet aller-retour entre un engagement dans les lieux que l'on présume étrangers à la littérature (l'usine, la banlieue) et le dialogue les grandes œuvres (Blanchot, Antelme, Kafka) créé une communauté de lecture dont la condition de possibilité est la capacité de tous et chacun de s'emparer de la littérature afin d'interpréter la «vie vivante». (Archives)

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Courants artistiques:

contemporain

Période historique:

XXIe siècle

Figures et Imaginaires:

banlieue

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Champs disciplinaires:

cinéma

Vendredi 25 Avril 2014

Évènement:

L'imaginaire contemporain. Figures, mythes et images

Auteurs et artistes référencés:

Antelme, Robert

Blanchot, Maurice

Cassavetes, John

Duras, Marguerite

Bibliographie:

Kaplan, Leslie. 1982 [1982]. L'excès-l'usine. Paris : P.O.L., 112 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/de-lusine-a-latelier-decriture-les-communautes-litteraires-de-leslie-kaplan>. Consultée le 1 mai 2023.

Kaplan, Leslie. 2003 [2003]. Les outils. Paris : P.O.L., 352 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/de-lusine-a-latelier-decriture-les-communautes-litteraires-de-leslie-kaplan>. Consultée le 1 mai 2023.

Type d'évènement:

Beauchamp-Houde, Sarah-Jeanne

Teaser:

Pour citer ce document:

Lefort-Favreau, Julien. 2014. « De l'usine à l'atelier d'écriture: les communautés littéraires de Leslie Kaplan ». Dans le cadre de Imaginaire contemporain. Figures, mythes et images. Colloque organisé par Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 25 avril 2014. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/de-lusine-a-latelier-decriture-les-communautes-litteraires-de-leslie-kaplan>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

55034

Pour citer ce document (Computed):

Lefort-Favreau, Julien. 2014. « De l'usine à l'atelier d'écriture: les communautés littéraires de Leslie Kaplan ». Dans le cadre de Imaginaire contemporain. Figures, mythes et images. Colloque organisé par Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 25 avril 2014. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/de-lusine-a-latelier-decriture-les-communautes-litteraires-de-leslie-kaplan>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=De+l%26%23039%3Busine+%C3%A0+l%26%23039%3Batelier+d%26%23039%3B%C3%A9criture%3A+les+communaut%C3%A9s+litt%C3%A9raires+de+Leslie+Kaplan&rft.date=2014&rft.aulast=Lefort-Favreau&rft.aufirst=Julien&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

«Ce livre d'images [...] a l'âge que vous voulez avoir»: détournement de l'album pour enfants dans «Le Cœur de Pic» de Lise Deharme et Claude Cahun

Sarah Grenier — Mon, 27 May 2019 14:17:52 +0000

Présentation de la communication

«Volonté d'innovation artistique, esprit de collaboration, ludisme: telles sont les principales caractéristiques du livre dit surréaliste qui permettent d'en circonscrire l'étendue malgré le flou qui entoure sa définition. Le recours quasi-systématique aux activités ludiques comme moteur de création contribue à extirper le livre surréaliste des limites imposées par la raison, ce qui permet ultimement et entre autres de nombreux bouleversements dont ceux entre les arts, entre les genres sexuels et entre les genres littéraires au sein même d'une oeuvre. Avant même d'être associées aux genres dits mineurs, les femmes artistes du surréalisme tardent à être reconnues comme artistes à part entière. Lise Deharme participe à cette tradition puisqu'elle est surtout reconnue comme ayant été l'égérie ou l'objet de fascination pour le chef de fil du mouvement, André Breton. Il n'en reste pas moins que Deharme est salonnière et directrice de la revue Le Phare de Neuilly. Elle est l'auteure de romans, de poésie, de recueils de textes, d'un journal de théâtre et ce dès 1933.» La participante nous invite dans «les aventures surréalistes et les rapports intermédiaux dans les livres surréalistes de Lise Deharme.»

Archive audio de la communication

Taxonomie_group

Courants artistiques:

surréalisme

Période historique:

Figures et Imaginaires:

femme

écrivain

Objets et pratiques culturelles:

roman

Problématiques:

intermédialité

interprétation

Contexte géographique:

France

Champs disciplinaires:

arts

arts visuels

Jeudi 16 Mai 2019

Évènement:

Les dessous des genres. Sexe et (sous-)genres littéraires

Type d'évènement:

Journée d'étude

Teaser:

Pour citer ce document:

Beauchamp-Houde, Sarah-Jeanne. 2019. « "Ce livre d'images [..] a l'âge que vous voulez avoir": détournement de l'album pour enfants dans "Le Cœur de Pic" de Lise Deharme et Claude Cahun ». Dans le cadre de Les dessous des genres. Sexe et (sous-)genres littéraires. Journée d’étude organisée par Figura-UdeM. Montréal, Université de Montréal, 16 mai 2019. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/ce-livre-dimages-a-lage-que-vous-voulez-avoir-detournement-de-lalbum-pour-enfants>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

67816

Pour citer ce document (Computed):

Beauchamp-Houde, Sarah-Jeanne. 2019. « "Ce livre d'images [..] a l'âge que vous voulez avoir": détournement de l'album pour enfants dans "Le Cœur de Pic" de Lise Deharme et Claude Cahun ». Dans le cadre de Les dessous des genres. Sexe et (sous-)genres littéraires. Journée d’étude organisée par Figura-UdeM. Montréal, Université de Montréal, 16 mai 2019. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/ce-livre-dimages-a-lage-que-vous-voulez-avoir-detournement-de-lalbum-pour-enfants>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=%26quot%3BCe+livre+d%26%23039%3Bimages+%5B...%5D+a+l%26%23039%3B%C3%A2ge+que+vous+voulez+avoir%26quot%3B%3A+d%C3%A9tournement+de+l%26%23039%3Balbum+pour+enfants+dans+%26quot%3BLe+C%C5%93ur+de+Pic%26quot%3B+de+Lise+Deharme+et+Claude+Cahun&rft.date=2019&rft.aulast=Beauchamp-Houde&rft.aufirst=Sarah-Jeanne&rft.pub=Figura-UdeM&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+de+Montr%C3%A9al">

Du voile à la mise à nu: représentations d’un corps féminin symboliste

Émilie Bauduin — Sat, 12 May 2018 02:21:01 +0000

Cahier ReMix:

La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918)

Université Rennes 2

Heyraud, Hélène

Pour les peintres symbolistes de la fin du XIX^e siècle, la représentation du corps féminin devient l’enjeu de l’expression de multiples craintes et désirs. Or, ce corps se pare d’attributs vestimentaires variés qui permettent, plus encore que la monstration d’un corps nu, l’expression du fantasme par le caractère insaisissable des membres parés et voilés. De fait, le voile occupe une place de choix dans les représentations, notamment avec l’intérêt renouvelé accordé au mythe de Salomé, cette énigmatique et sensuelle «danseuse aux sept voiles». Au travers des dessins préparatoires de Gustave Moreau, nous pouvons ainsi retracer le jeu fantasmatique et profondément inquiétant de dissimulation qu’offre le voile dans l'imaginaire symboliste de la fin du siècle.

«Ils voyaient des femmes partout1.» Cette assertion de Mireille Dottin-Orsini résume l’idée selon laquelle le corps de la femme est «devenu vocabulaire usuel, [il] sert pour tout et son contraire: Nature et Culture, Luxure et Chasteté, Vérité et Mensonge» (1993: 13). Ainsi, les peintres symbolistes de la fin du XIX^e siècle projettent leurs désirs et leurs craintes sur le corps féminin, expérimenté comme un espace représentationnel et expressif adéquat. Le féminin est représenté selon deux grandes catégories: la sainte trinité, vierge, mère et fille, selon l’expression empruntée à Bram Dijkstra dans son ouvrage Les Idoles de la perversité (1992), et la femme fatale. Ces deux catégories recouvrent une pluralité de figures exemplaires (la Vierge Marie, Ève, Salomé, Judith, Médée, etc.) qui se déclinent en corps voilés ou se dévoilant, tatoués, cachés ou à demi-découverts, voire parfois nus.

La nudité, composante de la peinture classique, est acceptée par les contemporains si celle-ci est sacralisée et idéalisée, ce qui est le cas avec les peintres symbolistes, mais qui ne l’est pas, pour reprendre un exemple connu, avec les impressionnistes, et notamment Le Déjeuner sur l’herbe d’Édouard Manet, exposé au Salon des refusés en 1863. Un corps nu, deux abords différents: l’un fantasmé, idéalisé, l’autre vulgarisé, naturalisé. Que les femmes représentées soient pures, vierges, sages, innocentes ou fatales, séductrices, destructrices, coupables, leur corps, comme support représentationnel, se pare d’attributs vestimentaires pour permettre un jeu de cache-cache avec le spectateur, du mystère couvert et parfois guindé au dévoilement révélant la nudité. Lors de l’étude, observation sera faite d’une variation d’un attribut en particulier: le voile.

Dans le symbolisme pictural, le corps n’est pas l’essence identitaire des figures féminines. Ce qui les identifie et les distingue, c’est leur dénomination, qui constitue ainsi leur eccéité. Le corps constitue a contrario leur quiddité, ce qui leur reste commun. Ce corps, plus encore, est un corps mystérieux, aperçu, partiellement dévoilé… suggéré. La chair entr’aperçue évoque le corps qui n’est pas tout à fait saisissable, qui se laisse entrevoir, deviner, fantasmer. Le corps dévoilé, en train de l’être, participe de cette chair aperçue: la légèreté du voile permet de le montrer progressivement, le scindant ou le devinant par transparence. «Le suggérer, voilà le rêve» (Mallarmé, cité par Huret, 1891: 60) dit le poète Stéphane Mallarmé (1842-1898) au journaliste Jules Huret (1863-1915) en 1891. Cette formule, dans laquelle le poète fait référence à l’objet nommé en poésie et en littérature, est ici appliquée au corpus pictural2.

Le corps dévoilé est questionné à travers la figure archétypale de Salomé, maintes fois déclinées en œuvres graphiques, littéraires et musicales. À travers un corpus composé de dessins préparatoires réalisés par le peintre Gustave Moreau (1826-1898), le jeu du corps couvert, caché, jusqu’au corps découvert, nu mais paré, est exploré, afin de démontrer une corrélation entre le dévoilement du corps et l’inversion proportionnelle de la valeur morale associée à la figure, ici Salomé.

Salomé: figure archétypale du voile symboliste

Originellement citée de façon succincte par le Nouveau Testament, précisément dans les Évangiles de Matthieu et Marc, Salomé n’est pas directement nommée. Matthieu décrit ainsi l’apparition de la fille d’Hérodiade: «Or, lorsqu’on célébra l’anniversaire de la naissance d’Hérode, la fille d’Hérodias dansa au milieu des convives, et plut à Hérode» (14: 1-12), et Marc la relate ainsi: «La fille d’Hérodias entra dans la salle; elle dansa, et plut à Hérode et à ses convives» (6: 14-29). Bien qu’elle ne soit pas explicitement nommée par les Évangiles, Salomé trouve son nom grâce à l’historien romain du I^er siècle, Flavius Josèphe (37-100): « […] et ils eurent pour fille Salomé» (4). Le pronom pluriel fait ici référence à Hérodiade et son premier mari Hérode, frère d’Hérode Antipas. C’est devant ce dernier que Salomé danse, lors de son banquet d’anniversaire. Celui-ci, charmé, envoûté, lui propose d’obtenir tout ce qu’elle désire. Sur les conseils de sa mère, ainsi relatés par Matthieu: «À l’instigation de sa mère, elle dit: "Donne-moi ici, sur un plat, la tête de Jean-Baptiste"» (Mt 14: 8) et par Marc:

Étant sortie, elle dit à sa mère:«Que demanderai-je?» Et sa mère répondit: «La tête de Jean-Baptiste.» Elle s’empressa de rentrer aussitôt vers le roi, et lui fit cette demande: «Je veux que tu me donnes à l’instant, sur un plat, la tête de Jean-Baptiste» (Mc 6: 24).

La jeune femme demande la tête du saint que Hérode Antipas fait ainsi apporter sur un plateau.

Représentée à de nombreuses époques, le Moyen-Âge et la fin du XIX^e siècle étant des périodes particulièrement fastes pour ce mythe3, la danse de Salomé est un thème très apprécié des artistes peintres ou écrivains. Ce thème autorise l’approche combinée de la jeunesse, de la sensualité, du mystère et de la mort. Salomé est perçue et analysée comme un personnage ambigu, à la fois et indirectement bourreau et victime. Dans les faits, c’est Hérodiade, mère de Salomé, qui désire la tête de saint Jean-Baptiste, dont la demande est exprimée par sa fille à Hérode Antipas. Hérodiade utilise la jeunesse et la beauté de sa fille, atouts qu’elle ne possède hypothétiquement pas ou plus, pour transmettre sa requête et atteindre l’objectif qui est le sien. Salomé a-t-elle conscience des implications de sa demande, à savoir la mort d’un homme, la mort d’un prophète puisque tel est considéré Jean-Baptiste? Salomé présente l’apparence d’une jeune femme innocente et en raison même de cette jeunesse et de cette innocence, peut éprouver une attraction pour les jeux adultes et dangereux du pouvoir, sans en comprendre les enjeux. Ou à l’inverse, Salomé peut être perçue comme une femme pleinement consciente et actrice de la situation. Cette ambiguïté fait le bonheur des artistes qui la dépeignent dans des entre-deux: celui de l’enfance et de la maturité, celui de l’innocence et du diabolique.

Gustave Moreau en particulier traite le mythe saloméen à de très nombreuses reprises, en insistant sur divers moments. Six des neufs dessins présentés se réfèrent aux trois œuvres achevées suivantes: Salomé dansant devant Hérode4 (sans date), Salomé au jardin5 (1878) et Salomé dansant6 (vers 1876). Un dessin (Figure 5) représentant Salomé dansant n’est affilié à aucune œuvre achevée, tandis que deux dessins (Figure 8 et Figure 9) représentent Salomé tenant la tête de saint Jean-Baptiste sur un plat.

Ces tableaux ont inspiré le romancier Joris-Karl Huysmans (1848-1907) dans son ouvrage À Rebours (1884), évoquant deux œuvres du peintre, l’huile sur toile Salomé (dansant devant Hérode) (sans date) et l’aquarelle L’Apparition (18767), dans lequel le héros Des Esseintes prolonge le récit biblique à l’aide de la version picturale, qui excède déjà en elle-même le court épisode. Moreau offre en effet une interprétation picturale à l’histoire de Salomé, proposant une incarnation sensuelle et inquiétante au personnage. Huysmans se concentre notamment, lors de la narration de l’œuvre Salomé dansant devant Hérode, sur les attributs vestimentaires de la danseuse, plus particulièrement sur la parure de bijoux et de pierres précieuses qui l’habille. Commentant une œuvre par essence statique, ne pouvant, au mieux, qu’évoquer le mouvement sans le présenter visuellement (a contrario des arts de la scène ou du cinéma, par exemple), le chapitre V du roman À Rebours offre une narration interprétative de l’œuvre picturale de Gustave Moreau, sélectionnant les motifs constitutifs de la parure, essentiels aux yeux de Huysmans.

Si les expressions connues de «danseuse biblique» selon le professeur de littérature Bertrand Marchal (1986: 12) ou de «danseuse orientale» d’après le philosophe Daniel Sibony (1995: 86), désignent Salomé qui danse plutôt que son vestiaire, l’expression qui connaît le plus grand succès est celle de la «danseuse aux sept voiles» apparue chez Oscar Wilde (1954-1900) en 1893 dans sa pièce en un acte en langue française intitulé Salomé (70). La pièce de Wilde, illustrée par le graveur Aubrey Beardsley (1872-1898),éprouve un succès à la hauteur du scandale qu’elle provoque. Inspiré8 probablement par l’ouvrage de Huysmans, Wilde l’a peut-être aussi été par les brouillons du poème Hérodiade commencés en 1864 par le poète Stéphane Mallarmé (1842-1898), ainsi que par le conte Hérodias (1877) de l’écrivain Gustave Flaubert (1821-1880). Dans l’expression de Wilde, l’attribut vestimentaire s’ajoute à l’action. Contenue dans l’expression même, la référence à la gaze qui entoure le corps de la figure se multiplie sept fois. Sept voiles, pour établir un jeu de cache-cache corporel avec le spectateur et notamment Hérode Antipas, destinataire de la danse qu’exécute Salomé. À la suite de l’article du professeur de lettres modernes Christophe Cosker intitulé «Salomé ou la naissance du strip-tease», notons que «la périphrase [la danseuse aux sept voiles] donne la caractéristique essentielle [de Salomé], qui n’est pas la chorégraphie […], mais les voiles nombreux, […] qui […] laissent espérer le corps» (s.p.). Salomé, avant d’être danseuse, est voilée.

Trois dessins de Gustave Moreau illustrent la discrète parure saloméenne. Le dessin 1588 (Fig.1) se rapporte à l’œuvre achevée Salomé au jardin.

Il représente une figure féminine nue, debout, légèrement de dos, évoquant, semble-t-il, le mouvement de la marche. Deux motifs décoratifs se détachent sur son corps: l’un sur le flanc droit, l’autre sur le côté du genou. Par transparence, un voile enveloppant se devine. Les motifs décoratifs ne semblent pas correspondre à des bijoux et son corps nu, visible, laisse suggérer que les dessins sont encrés, évoquant ainsi la technique picturale utilisée par Gustave Moreau, plume et encre brune. Les motifs corporels de Salomé évoquent notamment la version achevée Salomé dansante dite aussi Salomé tatouée, sur le corps de laquelle s’inscrivent des motifs symboliques et végétaux. Dans la version finale, de face, le bras gauche tendu et le droit replié, la tête tournée vers la gauche, Salomé offre sa nudité au spectateur, le voile qu’elle porte ne tombant que dans son dos.

Bien que Salomé soit nue, le voile est le médiateur entre son corps et le spectateur. Le voile est inclus dans une représentation picturale qui participe elle-même d’une transmédiation du récit biblique, permettant de nouveaux commentaires interprétatifs. Une mise en abîme de médium et de média, ajoutant des couches de sens à l’œuvre, tout en éloignant la saisie immédiate. De plus, la posture légèrement de dos laisse échapper au regard du spectateur une nudité centrée sur l’intimité féminine. Salomé se dérobe immédiatement au regard, regard qu’elle baisse elle-même. La version achevée de l’œuvre, Salomé au jardin, est assez éloignée de cette étude préparatoire: on y voit Salomé portant le plat avec la tête de Jean-Baptiste, le corps du saint étendu à ses pieds, la scène se déroulant dans un univers végétal.

En regard du premier dessin (Fig. 1), l’étude 1837 (Fig. 2) met aussi en avant le corps de Salomé: le voile et les motifs décoratifs corporels ne sont pas les éléments principaux de l’esquisse. Gustave Moreau introduit ici la posture qui restera celle de la version achevée Salomé dansant devant Hérode: debout, le bras gauche tendu, dans un geste de commandement ou de désignation, le droit replié, tenant une fleur (une fleur de lotus, dans la version achevée). Salomé est sur la pointe des pieds, éléments permettant d’affirmer son statut de danseuse et des motifs entourent ses chevilles, grimpent le long de son genou, puis de sa cuisse, pour s’achever à hauteur de son ventre. Ces motifs évoquent le monde végétal, répondant ainsi à la fleur entre ses doigts. Un voile se devine là encore, léger, délicatement posé sur le corps de la danseuse, sans la cacher, mais sans la dévoiler immédiatement. Le voile est encore médiateur. Le jeu de transparence est particulièrement visible aux pieds de la danseuse: son pied droit n’est pas recouvert par le voile, qui descend en diagonale de sa cuisse au sol, tandis que son pied gauche, derrière, est ainsi suggéré. Si Gustave Moreau met ici l’accent sur la posture de danseuse, celle-ci est statique. Figure hiératique, la danse passe ainsi après la parure de Salomé. Peut-être que dans le déroulement chronologique du mythe proposé par Moreau, cette posture précède la danse. La caractéristique essentielle de Salomé semble bien, ici encore, être le voile, aussi discret soit-il…

Le voile est plus discret encore dans l’étude 1587 (Fig. 3) qui montre une figure féminine à mi-corps, couronnée d’une coiffe haute probablement inspirée des modes orientale et indienne, comme le suggèrent les annotations de Gustave Moreau9: «babylonienne», «mitre indienne», «album Indien & japonais». Salomé est princesse de Judée, région correspondant aujourd’hui à une partie de la Cisjordanie et du sud d’Israël, elle porte ainsi en elle l’exotisme chers aux artistes du XIX^e siècle. Les représentations de Salomé que donne Moreau sont inscrites entre la fascination et la peur que suscitent l’Autre. D’après les descriptions de la Bible, les Européens imaginent en «Orient» des pouvoirs tyranniques et sanglants. L’écrivain Joris-Karl Huysmans évoque dans À Rebours «un rêve ancien, dans une corruption antique, loin de nos mœurs, loin de nos jours» (1884: 67). Esquissée au crayon, la silhouette est couverte d’un voile, passant du bras gauche et s’enroulant autour du corps nu. Les motifs décoratifs sont passés à l’encre: la couronne, les bracelets au bras et au poignet droits, la ceinture ventrale, et celle sur les hanches. Gustave Moreau se concentre ici sur les motifs qui permettent de donner à Salomé son caractère exotique: elle est dénudée –les seins sont ici apparents– mais richement parée.

La parure est aussi un prétexte technique à démontrer la minutie virtuose de l’artiste. Les détails des bijoux sont ciselés, chaque motif est référé. La richesse des décors dans la version achevée fait écho à la richesse vestimentaire de Salomé. Cette richesse ornementale, corporelle, vestimentaire ou architecturale, permet de couvrir le corps: celui-ci devient ainsi mystérieux, entretenant le fantasme exotique du mystère oriental. L’Autre d’Orient est une énigme impénétrable.

Dévoiler le masque: vrai visage et faux-semblant

Comme le suggère Hérode Antipas dans une réplique à Salomé: «Il ne faut regarder ni les choses ni les personnes. Il ne faut regarder que dans les miroirs. Car les miroirs ne nous montrent que des masques...». Le masque, plus précisément, «dissimule l’identité» de la personne masquée. Le terme persona, du latin per-sonare, signifiant «parler à travers», désigne originellement le masque des acteurs de théâtre romain. Le terme persona signifie ensuite le personnage ou le rôle. Le philosophe Alain Delaunay explique que

[…] d’une façon très générale, la persona est le masque que tout individu porte pour répondre aux exigences de la vie en société. La persona donne à tout sujet social une triple possibilité de jeu: «apparaître sous tel ou tel jour», «se cacher derrière tel ou tel masque», «se construire un visage et un comportement pour s’en faire un rempart» (s.p.).

Tel que décrit dans le poème de Charles Baudelaire (1821-1867) intitulé Le Masque, dédié au sculpteur Ernest Christophe (1827-1892) pour son œuvre La Comédie Humaine, dite aussi Le Masque: «Et, regarde, voici, crispée atrocement/La véritable tête, et la sincère face/Renversée à l’abri de la face qui ment» (2003: s.p.). Le masque, ainsi, ment. Et la «véritable tête» est «crispée atrocement» et révèle sa monstruosité lorsqu’elle est démasquée.

Hérode Antipas dresse ce constat à propos de Salomé: «Elle est monstrueuse, ta fille, elle est tout à fait monstrueuse». Le monstre caché derrière le masque est ainsi deviné, tel le Sphinx par Œdipe. La vérité nue, insupportable à Hérode Antipas, lui fera prononcer cette sentence en dernière réplique chez Wilde: «Tuez cette femme!» (1893: 84) Même destin que le Sphinx. Même destin aussi que Dorian Gray, le héros romanesque du poète, qui crève d’un coup de couteau la toile sur laquelle son âme enlaidie est représentée, se donnant ainsi la mort. Dans les cas de Dorian Gray et Salomé, la beauté et la jeunesse sont gages d’innocence, aucun n’est accusé de ses péchés, jusqu’à ce que la vérité soit révélée. La beauté semble ici un voile corporel, un masque de la monstruosité morale.

Mais… Salomé ne porte pas de masque: elle est parée de voiles. Le voile est, au sens propre, une «pièce d’étoffe qui recouvre, protège ou masque». Au sens figuré, le voile inclut «tout ce qui cache, dissimule, altère la réalité» et «tout ce qui obscurcit, rend moins nette l'apparence, la réalité des choses et des êtres vivants». Salomé ne dissimile pas son visage, mais son corps. Elle cache sa réalité corporelle, réalité étant entendue comme l’«aspect physique d’une chose» ou encore, la «manifestation concrète d’un phénomène». Cependant, si les voiles de Salomé suggèrent un corps dissimulé, ce qu’elle occulte n’est pas tant sa réalité concrète, mais sa nature monstrueuse. Bien qu’elle voile son corps, c’est son vrai visage qu’elle dissimule grâce à sa persona, jusqu’à finir par le dévoiler en demandant la tête de Jean-Baptiste.

Ainsi le voile peut dissimuler tant le corps que les intentions, comme les prochains dessins de Gustave Moreau l’illustrent. La figure peut être voilée quasi intégralement (Fig. 4), comme pour étoffer le mystère. Seul le visage et les bras sont dénudés. La couronne se prolonge par un voile descendant sur la nuque, puis les épaules. Le corps se devine sous les plis verticaux du tissu. La curiosité du spectateur est piquée: qui se cache sous ce voile? Ou plutôt, que cache ce voile? Le corps de la danseuse disparaît. Le mouvement le suggère, sans nécessairement lever le voile sur la chair. Quant aux innombrables plis du voile (Fig. 5), ils semblent faire disparaître la figure. La gaze tombe autour des jambes –presque imperceptibles– de la danseuse, toujours en posture hiératique, et s’accompagne de quelques rubans ou autre matière fluides qui flottent autour d’elle. La légèreté transparente du voile tend à l’immatérialité de la figure.

D’une manière générale, le fantasme saloméen passe par le dévoilement de son corps, qui s’expose à travers le mouvement et le voile qui bougent à l’unisson, dévoilant ainsi une cheville, des cheveux, un sein… Le voile de Salomé demande à être déchiré. Métaphoriquement, ce voile déchiré renvoie à l’hymen lors de la défloraison. Serait-ce Hérode Antipas, son beau-père, qui aurait, toujours métaphoriquement, défloré Salomé? Dans la pièce d’Oscar Wilde, il reconnaît, en s’adressant à elle, qu’elle ne le laisse pas indifférent:

Vous me dites cela seulement pour me faire de la peine, parce que je vous ai regardée pendant toute la soirée. Eh! bien, oui. Je vous ai regardée pendant toute la soirée. Votre beauté m'a troublé. Votre beauté m'a terriblement troublé, et je vous ai trop regardée. Mais je ne le ferai plus. Il ne faut regarder ni les choses ni les personnes. Il ne faut regarder que dans les miroirs. Car les miroirs ne nous montrent que des masques… (1893: 7410)

Plus loin dans la pièce, Hérode Antipas précise que la virginité de Salomé est cependant intacte: «Ce n'est pas une chose qu'une vierge doive regarder» (Wilde, 1893: 73), ce que la princesse met en doute quelques répliques plus tard (elle s’adresse à la tête décapitée de Jean-Baptiste, nommé ici Iokanaan): «J'étais une vierge, tu m'as déflorée. J'étais chaste, tu as rempli mes veines de feu...» (Wilde, 1893: 82). Tout en métaphore encore, le désir que suggère le prophète à Salomé équivaut à une défloraison sensuelle et corporelle: le corps de Salomé est mis à nu.

A contrario, dans les dessins de Gustave Moreau (Fig. 6 et 7), il est constaté que lorsque Salomé porte le plateau d’argent avec la tête de Jean-Baptiste, elle est largement vêtue de lourds tissus drapés, les poignets couverts de bijoux, la tête alternativement découverte ou couverte d’une coiffe. Dans le Dessin 2003 (Fig. 6), les longs cheveux détachés de Salomé peuvent évoquer une référence à Marie-Madeleine, dont la chevelure marque le péché (bien qu’également la rédemption, puisqu’elle oint les pieds du Christ avec). Les cheveux de Salomé pourraient être ici le symbole de sa luxure révélée par le prophète.

Dans l’étude 2278 (Figure 8), Salomé ne porte plus de voiles mais une robe au tissu opaque richement ornée de bijoux. La légèreté du voile est remplacée par l’impression de lourdeur de la parure. Joris-Karl Huysmans décrit la figure en ces termes:

[…] ses seins ondulent et, au frottement de ses colliers qui tourbillonnent, leurs bouts se dressent; sur la moiteur de sa peau les diamants, attachés, scintillent; ses bracelets, ses ceintures, ses bagues, crachent des étincelles; sur sa robe triomphale, couturée de perles, ramagée d'argent, lamée d'or, la cuirasse des orfèvreries dont chaque maille est une pierre, entre en combustion, croise des serpenteaux de feu, grouille sur la chair mate, sur la peau rose thé, ainsi que des insectes splendides aux élytres éblouissants, marbrés de carmin, ponctués de jaune aurore, diaprés de bleu d'acier, tigrés de vert paon. (1922: 69)

Les bijoux ne mettent plus en valeur le corps de Salomé comme le voile a pu le faire: le corps est le support de la richesse orientale fantasmée par l’artiste. La chair est peu aperçue, seuls les bras, encore une fois, sont à demis dénudés, ici presque intégralement ornés de bracelets.

Dans l’œuvre achevée Salomé dansant devant Hérode, Gustave Moreau opte pour cette représentation. Il mêle cependant les effets de matière: les lourds bijoux et tissus brodés s’entrelacent de voiles légers et transparents, dans une superposition complexe. Le corps de Salomé, pour être atteint, demande l'effort de le deviner, de l’imaginer, exercice alimentant ainsi les fantasmes du spectateur, et notamment de Hérode Antipas, destinataire de la danse.

Le dessin dans lequel Salomé apparaît la plus vêtue est le dessin 2307 (Fig. 9). À nouveau couverte de drapés richement brodés, ceux-ci la couvrent comme une cape. Elle n’est d’ailleurs plus couronnée d’une coiffe, mais d’un tissu tiré sur sa tête. Seuls les bras (toujours dans la même posture, gauche tendu, droit replié) et la jambe droite de Salomé sont visibles de profil. Ces bras, qui ordonnent dans un geste la tête du prophète, portent des bracelets tandis que sa jambe est ornée de motifs. Les lourds tissus semblent accabler Salomé, peut-être comme elle sera accablée du péché à venir?

Enfin, les études 2690 (Fig. 7) et 2003 (Fig. 6) représentent les conséquences de la danse de Salomé. Dans l’étude 2690, elle porte le plateau d’argent, où gît la tête de Jean-Baptiste, avec sa main droite, elle ne le regarde pas, ses yeux sont dirigés vers le reste du corps inerte du prophète à ses pieds.

Dans l’étude 2003, elle tient encore le plateau d’argent sur lequel est posée la tête de Jean-Baptiste qui la regarde. Le menton baissé de Salomé, regardant elle aussi le prophète, semble être une posture interrogative: dans la pièce d’Oscar Wilde, c’est à ce moment-là que la princesse assaille Jean-Baptiste/Iokanaan de questions. Concernant l’apparence de Salomé, celle-ci est vêtue de tissus à l’apparence plus lourde qu’un voile. Elle porte des sandales ainsi que des bijoux aux bras. Le corps de Salomé qui avance avec le plateau cache le cou ensanglanté de Jean-Baptiste décapité, le corps de celui-ci est renversé sur le billot tandis que les protagonistes quittent les lieux: Salomé avec la tête, le bourreau par l’escalier au centre en arrière-plan.

Le moment représenté dans ces deux études est celui de l’après: après la danse, après la demande, après la décapitation. Si la danse a dévêtu Salomé, elle s’est couverte pour chercher la tête du saint. Ainsi, le titre de l’article de Christophe Cosker, «Salomé ou la naissance du strip tease», pourrait être: «Salomé ou la naissance du strip tease inversé». Si, une fois dévêtue, lors de la danse des sept voiles qui affole Hérode Antipas au point de tout promettre à sa belle-fille, Salomé ne terminait pas celle-ci dévêtue, mais en se recouvrant tout aussi progressivement? La frustration et le désir d’Hérode Antipas n’en seraient-ils pas plus grands encore? Salomé joue avec sa nudité pour mieux accéder à ses fins –obtenir la tête de saint Jean-Baptiste– tout en restant, in fine, couverte, voilée, masquée. Salomé se dévoile, se démasque, pour révéler le monstre qui subsiste par-delà son apparente innocence. Plus Salomé est dénudée, plus elle semble inoffensive, tandis que paradoxalement, plus celle-ci est vêtue, plus elle est terrible. La parure laisse paraître les bras qui ordonnent la mort et le visage de l’ordonnatrice, pour ne mettre en valeur que les éléments nécessaires à l’identification de cette figure au rôle funeste.

Suggérer la chair, voilà le rêve

Si dans l’œuvre de Gustave Moreau la chair nue, dévoilée, semble majoritairement renvoyer à des figures positivement valorisées, telle Vénus ou Ève, Hélène ou Dalila, à l’instar de Salomé, sont, elles, représentées voilées ou vêtues. La chair visible ne serait ainsi pas synonyme de danger ou de tentation, contrairement à la chair aperçue, deviner semblant être plus problématique que de voir sans médiation.

La nudité en peinture renvoie traditionnellement à l’innocence première d’Adam et Ève avant la Chute du Jardin d’Eden. Une fois croqué le fruit de la Connaissance, les deux protagonistes, honteux de leur nudité révélée, se vêtent. Ainsi la nudité, pure et naturelle, devient taboue: la pudeur est désormais une nécessité. Le vêtement alors, apparaît bien plus tentateur que le corps nu. Le dévoilement en cours, la chair mise à nu, suggérant un processus, peut être perçu comme l’expression des désirs refoulés ou des craintes dissimulées de l’artiste, expression reflétant le dévoilement des sentiments habitant potentiellement les hommes contemporains.

Le voile, par le jeu inhérent de dissimulation qu’il propose, n’occulte jamais totalement le corps. C’est la suggestion qui est première et in fine, toujours présente. «Suggérer, voilà le rêve» dit Mallarmé. Suggérer la chair, voilà le rêve, le fantasme, donnant lieu aux plus extravagantes imaginations, donnant lieu à toutes les dérives fantasmatiques, jusqu’au tragique mortifère.

Cette chair aperçue, délibérément fragmentée, happe le regard du spectateur, révélant ainsi un éclat du projet mortuaire à venir. Si le fragment a pour fonction d’individualiser, celui-ci peut donner un indice pour deviner le corps, puis l’âme. L’individualisation de Salomé, dans le cas du poète Mallarmé, se fait par le sein découvert: «se penche-t-elle d’un/côté —de l’autre—/montrant un/sein —l’autre—/et scission/sans gaze/selon ce sein, celui-là/identité» (s.p.11). Fragment érogène, le sein est ici l’identificateur d’Hérodiade-Salomé12. Le détail, plus encore, est souvent énigmatique, voire indéchiffrable et invite donc à une recomposition pour tenter de redonner du sens à un ensemble corporel. Ce sens, cependant, peut être variable selon les artistes, atteignant notamment le paroxysme de la monstruosité dans la pièce d’Oscar Wilde.

La nudité franche, immédiatement visible, peut être directement condamnable et châtiée, la chair aperçue, elle, est bien plus inquiétante et ainsi, puisque non directement révélée, plus terrifiante encore.

Bibliographie

Baudelaire, Charles. 1861. « Le Masque », dans Les Fleurs du Mal. Paris : Hatier, p. 286.

Boschian, Catherine. 2007. « L’Hérodiade de Mallarmé à travers la figure revisitée de saint Jean-Baptiste ». Études littéraires, vol. 39, 1, p. 151-166.

Cosker, Christophe. [s. d.]. « Salomé ou la naissance du strip-tease ». . The Oscholars. <https://oscholars-oscholars.com/special-issues/contents/cosker/>.

Delaunay, Alain. [s. d.]. « Persona ». Encyclopedia Universalis. <www.universalis.fr/encyclopedie/persona/>.

Dijkstra, Bram. 1992. Les idoles de la perversité: figure de la femme fatale dans la culture fin-de-siècle. Paris : Seuil, 475 p.

Dottin-Orsini, Mireille. 1993. Cette femme qu’ils disent fatale. Paris : Grasset, 373 p.

Huret, Jules. 1891. Enquête sur l’évolution littéraire. Paris : Bibliothèque-Charpentier, 471 p.

Huysmans, Joris-Karl. 1884. À rebours. Paris : Gallimard, 269 p.

Marchal, Bertrand. 1986. Salomé entre vers et prose. Baudelaire, Mallarmé, Flaubert, Huysmans. Paris : Corti, 298 p.

Ogane, Atsuko. 2008. La genèse de la danse de Salomé. Flaubert, Moreau, Mallarmé, Wilde. Tokyo : Keio University Press, 305 p.

Ogane, Atsuko. 2009. « Noces, notion, sacrifices dans "Les noces d'Hérodiade" ». Revue d'histoire littéraire de la France, vol. 109, p. 121-131.

Ogane, Atsuko. 2011. « Parcours du mythe d'Hérodias: Ysengrimus, Atta Troll, Trois contes, Salomé ». Romantisme, vol. 4, 154, p. 149-160.

Sibony, Daniel. 1995. Le corps et sa danse. Paris : Seuil, 340 p.

Stokes, John. [s. d.]. « Salomé: symbolism, decadence and censorship ». . British Library. <https://www.bl.uk/romantics-and-victorians/articles/salome>.

Wilde, Oscar. 1893. Salomé, drame en un acte. Paris : Librairie de l'art indépendant, 84 p.

1. Dottin-Orsini, Mireille. 1993. Cette femme qu’ils disent fatale. Paris, Grasset, p.13.
2. Si le passage d’un médium (scriptural) à un autre (pictural) pose nombre de questions, il n’en sera pas traité ici. À propos de Stéphane Mallarmé comme poète-philosophe du symbolisme autorisant ce glissement intermédial, voir: Frangne, Pierre-Henry. 2005. La Négation à l’œuvre: la philosophie symboliste de l’art, 1860-1905. Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 371p.
3. Voir: Ogane, Atsuko. 2011. «Parcours du mythe d'Hérodias: Ysengrimus, Atta Troll, Trois contes, Salomé». Romantisme, volume 4, n°154, pp. 149-160, et Ogane, Atsuko. 2008. La genèse de la danse de Salomé. Flaubert, Moreau, Mallarmé, Wilde. Tokyo, Keio University Press, 305p.
4. Gustave Moreau, Salomé (dansant devant Hérode), sans date, huile sur toile, 144x103,5cm, The Armand Hammer Museum of Art and Culture Center, Los Angeles, États-Unis, Cat. n°184.
5. Gustave Moreau, Salomé au le jardin, 1878, aquarelle, 72x43cm, collection particulière, Paris, Cat. n°206
6. Gustave Moreau, Salomé dansant, vers 1876, aquarelle, 72x34cm, musée Gustave Moreau, Paris, France, Cat. sans numéro.
7. Ces deux œuvres ont été exposées au Salon de 1876 et à l’Exposition universelle de 1878 avant de passer dans des collections privées.
8. Nous nous appuyons ici sur l’hypothèse du professeur émérite de littérature britannique John Stokes développée dans l’article suivant: Stokes, John. [sans date] «Salomé: symbolism, decadence and censorship». British Library. En ligne. https://www.bl.uk/romantics-and-victorians/articles/salome.
9. Les annotations sont les suivantes: S. b. dr. à la mine de plomb: –Gustave Moreau– Inscr. h. g. à la mine de plomb: mag p./863 –p293–/dem272; g. à la mine de plomb: cert/lonnes torses./babylonienne.;b. g. à la mine de plomb:272/.collection de naples/Salomé; h. dr. à la mine de plomb: [mot raturé]p450 [mot raturé]; à l’encre brune: p.61 –1834–/mitre indienne.; dr. à la mine de plomb: trop long/lotus idem en argent/a reduire α lui mettre/(mon album) dans la main –/gau/Sandale dans mon/album Indien α Japonais/motifs décoratif/pour les bracelets [mots barrés]; à l’encre brune: p 93; à la mine de plomb: –p500/Cintres d’architecture/antiquités– (à voir/page 33OO)
10. Hérode s’adresse à Salomé après que celle-ci ait demandé la tête de Iokanaan.
11. Cité dans Ogane, Atsuko. 2009. «Noces, notion, sacrifices dans Les noces d'Hérodiade». Revue d'histoire littéraire de la France. Volume 109, p.126.
12. À propos de la genèse de la figure chez Mallarmé et la réunion de Hérodiade et Salomé, voir Boschian, Catherine. 2007. «L’Hérodiade de Mallarmé à travers la figure revisitée de saint Jean-Baptiste», Études littéraires, volume 39, numéro 1, pp. 151–166.

Période historique:

XIXe siècle

Contexte géographique:

France

Champs disciplinaires:

arts

arts visuels

histoire de l'art

Courants artistiques:

Problématiques:

Objets et pratiques culturelles:

dessin

illustration

Figures et Imaginaires:

corps

désir

femme

Bibliographie:

Le Masque

L’Hérodiade de Mallarmé à travers la figure revisitée de saint Jean-Baptiste

Salomé ou la naissance du strip-tease

Persona

Les idoles de la perversité: figure de la femme fatale dans la culture fin-de-siècle

Cette femme qu’ils disent fatale

Enquête sur l’évolution littéraire

À rebours

Salomé entre vers et prose. Baudelaire, Mallarmé, Flaubert, Huysmans

La genèse de la danse de Salomé. Flaubert, Moreau, Mallarmé, Wilde

Noces, notion, sacrifices dans "Les noces d'Hérodiade"

Parcours du mythe d'Hérodias: Ysengrimus, Atta Troll, Trois contes, Salomé

Le corps et sa danse

Salomé: symbolism, decadence and censorship

Salomé, drame en un acte

Pour citer ce document:

Heyraud, Hélène. 2018. « Du voile à la mise à nu: représentations d’un corps féminin symboliste ». Dans La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, n° 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/du-voile-a-la-mise-a-nu-representations-dun-corps-feminin-symboliste>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

65700

Pour citer ce document (Computed):

Heyraud, Hélène. 2018. « Du voile à la mise à nu: représentations d’un corps féminin symboliste ». Dans La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, n° 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/du-voile-a-la-mise-a-nu-representations-dun-corps-feminin-symboliste>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Du+voile+%C3%A0+la+mise+%C3%A0+nu%3A+repr%C3%A9sentations+d%E2%80%99un+corps+f%C3%A9minin+symboliste&rft.date=2018&rft.aulast=Heyraud&rft.aufirst=H%C3%A9l%C3%A8ne&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Hitchcock et les oiseaux, ou l'art de dénicher et de faire peur

Sarah Grenier — Tue, 13 Feb 2018 18:39:13 +0000

Présentation de la conférence

«En découvrant The Birds de Hitchcock, paru en 1963, beaucoup de spectateurs se sont posé cette question relayée dans le film par la jeune Cathy Brenner: “What’s the matter with all the Birds?”.

Plusieurs explications ont été avancées, essayées puis rejetées par le célèbre cinéaste: la responsabilité des Russes dans les attaques aviaires, l’obsession nucléaire de l’époque ou encore la révolution des oiseaux dirigée par une sorte d’hirondelle Castro faisant référence à la crise de Cuba et à l’échec de l’invasion de la Baie des cochons.

Ces hypothèses sociohistoriques qui ancrent le film dans l’imaginaire social américain sont pourtant délestées de la version finale de l’oeuvre, qui reste volontairement fuyante et évasive sur la nature de la conduite inouïe des oiseaux de Bodega Bay. Le film garde toutefois la trace de plusieurs autres fictions virtuelles, moins historiques, qu’il délègue aux personnages. De la tempête maritime qui attire les oiseaux vers la terre, aux problèmes de migration et d’orage, en passant par la fin du monde, la pleine lune, le démon, la déclaration de guerre la rébellion de la nature contre l’homme, on peut dire que le spectre rationnel et irrationnel des solutions est hétérogène.» [Site web du CRIST]

Archive audio de la conférence

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Figures contemporaines

Période historique:

Figures et Imaginaires:

peur

Problématiques:

interprétation

Champs disciplinaires:

Vendredi 15 Décembre 2017

Évènement:

Le fantastique et l'horreur à l'écran

Auteurs et artistes référencés:

Hitchcock, Alfred

Bibliographie:

Hitchcock, Alfred (réal.). 1963 [1963]. The Birds. États-Unis : Universal Pictures, Film, 119 minutes min. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/hitchcock-et-les-oiseaux-ou-lart-de-denicher-et-de-faire-peur>. Consultée le 1 mai 2023.

Type d'évènement:

Table ronde

Teaser:

En découvrant The Birds de Hitchcock, paru en 1963, beaucoup de spectateurs se sont posé cette question relayée dans le film par la jeune Cathy Brenner: “What’s the matter with all the Birds?”.

Pour citer ce document:

Ménard, Sophie. 2017. « Hitchcock et les oiseaux, ou l'art de dénicher et de faire peur ». Dans le cadre de Le fantastique et l'horreur à l'écran. Table ronde organisée par CRIST, Centre de recherche interuniversitaire en sociocritique des textes. Montréal, Université du Québec à Montréal, 15 décembre 2017. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/hitchcock-et-les-oiseaux-ou-lart-de-denicher-et-de-faire-peur>. Consulté le 1 mai 2023.

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63976

Pour citer ce document (Computed):

Ménard, Sophie. 2017. « Hitchcock et les oiseaux, ou l'art de dénicher et de faire peur ». Dans le cadre de Le fantastique et l'horreur à l'écran. Table ronde organisée par CRIST, Centre de recherche interuniversitaire en sociocritique des textes. Montréal, Université du Québec à Montréal, 15 décembre 2017. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/hitchcock-et-les-oiseaux-ou-lart-de-denicher-et-de-faire-peur>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Hitchcock+et+les+oiseaux%2C+ou+l%26%23039%3Bart+de+d%C3%A9nicher+et+de+faire+peur&rft.date=2017&rft.aulast=M%C3%A9nard&rft.aufirst=Sophie&rft.pub=CRIST%2C+Centre+de+recherche+interuniversitaire+en+sociocritique+des+textes&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Du merveilleux des contes à la violence criminelle: «Les Contes de Crimes» de Pierre Dubois

Jasmin Cormier — Tue, 28 Nov 2017 20:28:00 +0000

Présentation de la communication

Dans cette présentation, Victoria Lagrange explore les réécritures des contes classiques par Pierre Dubois dans son roman policier Les contes de crimes.

Archive vidéo de la communication

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Figures contemporaines

Période historique:

XXIe siècle

Figures et Imaginaires:

féerie

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Champs disciplinaires:

Mercredi 11 Octobre 2017

Évènement:

«Il était une fois...?» Formes, enjeux et détournement du conte contemporain

Auteurs et artistes référencés:

de Palacio, Jean

Dubois, Pierre

Bibliographie:

de Palacio, Jean. 1993 [1993]. Les perversions du merveilleux: Ma Mère l'Oye au tournant du siècle. Paris : Nouvelles Éditions Séguier. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/du-merveilleux-des-contes-a-la-violence-criminelle-les-contes-de-crimes-de-pierre>. Consultée le 1 mai 2023.

Dubois, Pierre. 2009 [2009]. Contes de crimes. Paris : Gallimard. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/du-merveilleux-des-contes-a-la-violence-criminelle-les-contes-de-crimes-de-pierre>. Consultée le 1 mai 2023.

Type d'évènement:

Archéologie du contemporain

Teaser:

Dans cette présentation, Victoria Lagrange explore les réécritures des contes classiques par Pierre Dubois dans son roman policier Les contes de crimes.

Pour citer ce document:

Lagrange, Victoria. 2017. « Du merveilleux des contes à la violence criminelle: "Les Contes de Crimes" de Pierre Dubois ». Dans le cadre de Il était une fois..? Formes, enjeux et détournement du conte contemporain. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 11 octobre 2017. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/du-merveilleux-des-contes-a-la-violence-criminelle-les-contes-de-crimes-de-pierre>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

63884

Pour citer ce document (Computed):

Lagrange, Victoria. 2017. « Du merveilleux des contes à la violence criminelle: "Les Contes de Crimes" de Pierre Dubois ». Dans le cadre de Il était une fois..? Formes, enjeux et détournement du conte contemporain. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 11 octobre 2017. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/du-merveilleux-des-contes-a-la-violence-criminelle-les-contes-de-crimes-de-pierre>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Du+merveilleux+des+contes+%C3%A0+la+violence+criminelle%3A+%26quot%3BLes+Contes+de+Crimes%26quot%3B+de+Pierre+Dubois&rft.date=2017&rft.aulast=Lagrange&rft.aufirst=Victoria&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%E2%80%99imaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

L'oeil qui en savait trop. Visions cinématographiques et présences extraterrestres dans «Les Trois Yeux» de Maurice Leblanc (1919)

Sarah Grenier — Wed, 03 May 2017 17:57:16 +0000

Présentation de la communication

«Comme la plupart des auteurs qui créent un monstre médiatique, Leblanc sera maintes fois tenté de se débarrasser de son personnage. Dans L’affaire du chien des Baskervilles, Pierre Bayard donne le nom de “complexe d'Holmes” à ce phénomène bipolaire où se mêle l’amour de la création et la haine pour la créature. Aux côtés de Conan Doyle, d'Hergé ou de Simenon, il faut donc ranger Leblanc parmi la liste des auteurs chez qui le trop grand succès d’un personnage déclenche un très fort désir de vie nouvelle et, ce qui m’intéresse surtout, un désir de nouvelles formes d’écriture.

Cette recherche de nouveauté dans la pratique littéraire se manifeste en partie chez Leblanc par la rédaction de quelques romans d’anticipation scientifique, à savoir, Les trois yeux en 1919, Le formidable événement en 1921 et Dorothée, danseuse de corde en 1923. Avec Les trois yeux, on ne peut pas nier que Leblanc arrive à proposer une expérience romanesque qui est particulièrement nouvelle pour lui, en cela que le roman est entièrement consacré à la description littéraire des effets propres aux images cinématographiques.

Le désir de renouveau de Leblanc l’amènera à proposer ce qui est, je crois, une des rares fictions de l’époque qui prend explicitement pour sujet ce défi que représente l’interprétation par le texte des effets du cinématographe qui est encore une machine relativement nouvelle à l’époque.»

Archive vidéo de la communication

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Période historique:

1900-1920

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique:

France

Champs disciplinaires:

science

cinéma

Mercredi 3 Mai 2017

Évènement:

L’émergence du roman d’anticipation scientifique dans l’espace médiatique francophone (1860-1940)

Auteurs et artistes référencés:

Bayard, Pierre

Leblanc, Maurice

Bibliographie:

Leblanc, Maurice. 1920 [1920]. Les Trois Yeux. Paris : Éditions Pierre Lafitte. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/loeil-qui-en-savait-trop-visions-cinematographiques-et-presences-extraterrestres-dans>. Consultée le 1 mai 2023.

Type d'évènement:

Archéologie du contemporain

Teaser:

Comme la plupart des auteurs qui créent un monstre médiatique, Leblanc sera maintes fois tenté de se débarrasser de son personnage. Dans L’affaire du chien des Baskervilles, Pierre Bayard donne le nom de “complexe d'Holmes” à ce phénomène bipolaire où se mêle l’amour de la création et la haine pour la créature. Aux côtés de Conan Doyle, d'Hergé ou de Simenon, il faut donc ranger Leblanc parmi la liste des auteurs chez qui le trop grand succès d’un personnage déclenche un très fort désir de vie nouvelle et, ce qui m’intéresse surtout, un désir de nouvelles formes d’écriture.

Pour citer ce document:

Carrier-Lafleur, Thomas. 2017. « L'oeil qui en savait trop. Visions cinématographiques et présences extraterrestres dans Les Trois Yeux de Maurice Leblanc (1919) ». Dans le cadre de L’émergence du roman d’anticipation scientifique dans l’espace médiatique francophone (1860-1940). Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 3 mai 2017. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/loeil-qui-en-savait-trop-visions-cinematographiques-et-presences-extraterrestres-dans>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

62578

Pour citer ce document (Computed):

Carrier-Lafleur, Thomas. 2017. « L'oeil qui en savait trop. Visions cinématographiques et présences extraterrestres dans Les Trois Yeux de Maurice Leblanc (1919) ». Dans le cadre de L’émergence du roman d’anticipation scientifique dans l’espace médiatique francophone (1860-1940). Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 3 mai 2017. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/loeil-qui-en-savait-trop-visions-cinematographiques-et-presences-extraterrestres-dans>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=L%26%23039%3Boeil+qui+en+savait+trop.+Visions+cin%C3%A9matographiques+et+pr%C3%A9sences+extraterrestres+dans+Les+Trois+Yeux+de+Maurice+Leblanc+%281919%29&rft.date=2017&rft.aulast=Carrier-Lafleur&rft.aufirst=Thomas&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%E2%80%99imaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

De soulier(s) et de cendres. Cendrillon comme représentation de l’immortalité du conte dans l’imaginaire social contemporain

Jasmin Cormier — Thu, 27 Apr 2017 17:54:58 +0000

Présentation de la communication

«Selon moi, l’immortalité du conte de Cendrillon serait à être envisagée à la fois dans sa fixité, la fixité de sa forme, et sa non-fixité.

Je m’explique: la question de l’immortalité ne peut se concevoir sans prendre en compte sa mise à l’écrit par Perrault qui a permis au conte de traverser les siècles jusqu’à nous. Cependant, si la forme fixe du conte a permis son passage à la postérité, c’est surtout, selon moi, c’est surtout sa multiplicité et sa malléabilité qui ont permis à l’oeuvre de perdurer, notamment par sa réécriture.

Dans cette communication, je tenterai de voir de quelles manières le conte de Cendrillon, par sa capacité d’adaptation au social, se veut le compte immortel qui survit à la fois par sa forme fixe mais aussi par sa constante réécriture.»

Archive audio de la communication

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Période historique:

XVIIe siècle

XXIe siècle

Figures et Imaginaires:

féerie

Objets et pratiques culturelles:

conte

Problématiques:

interprétation

intertextualité

Champs disciplinaires:

Vendredi 28 Avril 2017

Évènement:

Figures de l'immortel(le)

Auteurs et artistes référencés:

Belmont, Nicole

Perrault, Charles

Bibliographie:

Belmont, Nicole. 1999 [1999]. Poétique du conte. Essai sur le conte de tradition orale. Paris : NRF/Gallimard. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/de-souliers-et-de-cendres-cendrillon-comme-representation-de-limmortalite-du-conte>. Consultée le 1 mai 2023.

Grimm, Jacob et Wilhelm Grimm. 1812 [1812]. « Cendrillon », dans Contes. Paris : Gallimard, « Folio classique ». <https://oic.uqam.ca/fr/communications/de-souliers-et-de-cendres-cendrillon-comme-representation-de-limmortalite-du-conte>. Consultée le 1 mai 2023.

Type d'évènement:

Enjeux littéraires contemporains

Teaser:

Selon moi, l’immortalité du conte de Cendrillon serait à être envisagée à la fois dans sa fixité, la fixité de sa forme, et sa non-fixité. Je m’explique: la question de l’immortalité ne peut se concevoir sans prendre en compte sa mise à l’écrit par Perrault qui a permis au conte de traverser les siècles jusqu’à nous. Cependant, si la forme fixe du conte a permis son passage à la postérité, c’est surtout, selon moi, c’est surtout sa multiplicité et sa malléabilité qui ont permis à l’oeuvre de perdurer, notamment par sa réécriture.

Pour citer ce document:

Gingras-Gagné, Marion. 2017. « De soulier(s) et de cendres. Cendrillon comme représentation de l’immortalité du conte dans l’imaginaire social contemporain ». Dans le cadre de Figures de l’immortel(le). Colloque organisé par Revue Post-Scriptum. Montréal, Université de Montréal, 28 avril 2017. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/de-souliers-et-de-cendres-cendrillon-comme-representation-de-limmortalite-du-conte>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

62521

Pour citer ce document (Computed):

Gingras-Gagné, Marion. 2017. « De soulier(s) et de cendres. Cendrillon comme représentation de l’immortalité du conte dans l’imaginaire social contemporain ». Dans le cadre de Figures de l’immortel(le). Colloque organisé par Revue Post-Scriptum. Montréal, Université de Montréal, 28 avril 2017. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/de-souliers-et-de-cendres-cendrillon-comme-representation-de-limmortalite-du-conte>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=De+soulier%28s%29+et+de+cendres.+Cendrillon+comme+repr%C3%A9sentation+de+l%E2%80%99immortalit%C3%A9+du+conte+dans+l%E2%80%99imaginaire+social+contemporain&rft.date=2017&rft.aulast=Gingras-Gagn%C3%A9&rft.aufirst=Marion&rft.pub=Revue+Post-Scriptum&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+de+Montr%C3%A9al">

Le voyeur: l’autre modalité d’interprétation

Jasmin Cormier — Thu, 30 Mar 2017 16:02:06 +0000

Présentation de la communication

«Lorsqu'il est question du plaisir d'apprendre, Aristote écrit que: "les objets que nous ne verrions qu'avec peine s'ils étaient réels, des hideuses, des cadavres, nous les voyons avec plaisir dans un tableau."

L'exemple n'est pas gratuit et permet de mettre peut-être le doigt sur certaines des motivations des lecteurs de Robbe-Grillet.»

Archive audio de la communication

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Figures et Imaginaires:

Problématiques:

Champs disciplinaires:

Jeudi 30 Mars 2017

Évènement:

Une littérature suspecte, ambiguë et trompeuse: narrations, oeuvres, auteurs non fiables

Auteurs et artistes référencés:

Aristote

Robbe-Grillet, Alain

Type d'évènement: