Observatoire de l'imaginaire contemporain - féminisme

Courants artistiques:

les Lumières

Période historique:

XVIIe siècle

Figures et Imaginaires:

Objets et pratiques culturelles:

sociocritique

Problématiques:

liberté

Contexte géographique:

France

Champs disciplinaires:

Enjeux artistiques contemporains

études féministes

philologie

Vendredi 26 Novembre 2021

Évènement:

Maudites alliances

Type d'évènement:

Table ronde

Teaser:

Langue du contenu:

Français

Pour citer ce document:

Brassard, Florence. 2021. « Un «maudit contrat»: le mariage dans les «Lettres d’Adélaïde de Dammartin» (1766) de Marie-Jeanne Riccoboni ». Dans le cadre de Maudites alliances. Table ronde organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 26 novembre 2021. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/un-maudit-contrat-le-mariage-dans-les-lettres-dadelaide-de-dammartin-1766-de-marie>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

72711

Pour citer ce document (Computed):

Brassard, Florence. 2021. « Un «maudit contrat»: le mariage dans les «Lettres d’Adélaïde de Dammartin» (1766) de Marie-Jeanne Riccoboni ». Dans le cadre de Maudites alliances. Table ronde organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 26 novembre 2021. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/un-maudit-contrat-le-mariage-dans-les-lettres-dadelaide-de-dammartin-1766-de-marie>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Un+%C2%ABmaudit+contrat%C2%BB%3A+le+mariage+dans+les+%C2%ABLettres+d%E2%80%99Ad%C3%A9la%C3%AFde+de+Dammartin%C2%BB+%281766%29+de+Marie-Jeanne+Riccoboni&rft.date=2021&rft.aulast=Brassard&rft.aufirst=Florence&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Théâtre féministe et sociocritique: quel dialogue possible?

Alexandra Boilard-Lefebvre — Fri, 25 Oct 2019 19:10:25 +0000

Présentation de la conférence

Dans le cadre de ce séminaire du CRIST, intitulé «Actualités féministes», la participante aborde, d'abord, «certaines définitions de la liberté de choix» et présente celles qu'elle priorise dans le cadre de son «analyse féministe et sociocritique». Puis, elle s'attarde à «l'enjeu du travail en contexte néolibéral à partir des thèses sur la rationalité néolibérale comme la réfléchisse Pierre Dardot et Christian Laval». Finalement, elle analyse plus attentivement «la question du travail, de l'épuisement et de l'aliénation social dans le texte dramatique Nyotaimori de Sarah Berthiaume».

Archive audio de la conférence

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Courants artistiques:

réalisme magique

Période historique:

Figures et Imaginaires:

travail

Objets et pratiques culturelles:

théâtre

sociocritique

Problématiques:

Contexte géographique:

Champs disciplinaires:

art dramatique

Vendredi 25 Octobre 2019

Évènement:

Actualités féministes

Type d'évènement:

Table ronde

Teaser:

Pour citer ce document:

Garneau, Marie-Claude. 2019. « Théâtre féministe et sociocritique: quel dialogue possible? ». Dans le cadre de Actualités féministes. Table ronde organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 25 octobre 2019. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/theatre-feministe-et-sociocritique-quel-dialogue-possible>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

68367

Pour citer ce document (Computed):

Garneau, Marie-Claude. 2019. « Théâtre féministe et sociocritique: quel dialogue possible? ». Dans le cadre de Actualités féministes. Table ronde organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 25 octobre 2019. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/theatre-feministe-et-sociocritique-quel-dialogue-possible>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Th%C3%A9%C3%A2tre+f%C3%A9ministe+et+sociocritique%3A+quel+dialogue+possible%3F&rft.date=2019&rft.aulast=Garneau&rft.aufirst=Marie-Claude&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

«Des corps post-humains?» «Glasshouse», (2006) Charles Stross

Sarah Grenier — Mon, 09 Jun 2014 19:44:44 +0000

Des corps masculins, des corps féminins, des corps post-genrés, des corps accessoires, des corps améliorés ou modifiés, des corps délibérément monstrueux, des corps détournés à des fins militaires, des corps hybrides, mi-machines, mi-hommes... autant de corps post-humains qui prolifèrent dans Glasshouse. Ce roman, écrit par Charles Stross en 2006, propose un futur assez lointain où les progrès technologiques sont considérables par rapport à notre société et où les personnages peuvent changer de corps, et de sexe, s’ils le souhaitent. Le roman s’inscrit clairement dans un questionnement sur le concept d’identité et sur les répercussions du genre, du post-genre, et du post-humain sur cette identité. En fait, il semble que la complexité et la pluralité de l’identité des personnages, ainsi que la récurrence des thématiques du Même et de l’Autre, se conjuguent et qu’elles sont matérialisées dans les corps des personnages du récit.

Le corps est donc le lieu où s’affiche la pluralité du sujet post-humain, et où, d’une certaine façon, l’humain et le post-humain se rencontrent et s’affrontent. Il s’agira, dans cette communication, d’interroger la monstruosité, mais aussi la multiplicité, des corps post-humains composés, décomposés et recomposés au fil de la narration. (Archives)

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Courants artistiques:

Période historique:

Figures et Imaginaires:

corps

monstre

Objets et pratiques culturelles:

roman

Problématiques:

identité

Champs disciplinaires:

Jeudi 24 Avril 2014

Évènement:

L'imaginaire contemporain. Figures, mythes et images

Bibliographie:

Rabinowitz, Paula. 1996 [1996]. « Soft Fictions and Intimate Documents: Can Feminism Be Posthuman? », dans Judith Halberstam et Livingston, Ira (dir.), . John Wiley & Sons, p. 288. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/des-corps-post-humains-glasshouse-2006-charles-stross>. Consultée le 1 mai 2023.

Toffoletti, Kim. 2007 [2007]. Cyborgs and Barbie Dolls: Feminism, Popular Culture and the Posthuman Body. I.B.Tauris, 224 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/des-corps-post-humains-glasshouse-2006-charles-stross>. Consultée le 1 mai 2023.

Stross, Charles. 2006 [2006]. Glasshouse. Royaume-Uni/États-Unis : Orbit/Ace, 352 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/des-corps-post-humains-glasshouse-2006-charles-stross>. Consultée le 1 mai 2023.

Type d'évènement:

Colloque

Teaser:

Pour citer ce document:

Le Gall, Claire. 2014. « "Des corps post-humains?" "Glasshouse", (2006) Charles Stross. ». Dans le cadre de Imaginaire contemporain. Figures, mythes et images. Colloque organisé par Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 24 avril 2014. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/des-corps-post-humains-glasshouse-2006-charles-stross>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

55225

Pour citer ce document (Computed):

Le Gall, Claire. 2014. « "Des corps post-humains?" "Glasshouse", (2006) Charles Stross. ». Dans le cadre de Imaginaire contemporain. Figures, mythes et images. Colloque organisé par Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 24 avril 2014. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/des-corps-post-humains-glasshouse-2006-charles-stross>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=%26quot%3BDes+corps+post-humains%3F%26quot%3B+%26quot%3BGlasshouse%26quot%3B%2C+%282006%29+Charles+Stross.&rft.date=2014&rft.aulast=Le+Gall&rft.aufirst=Claire&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Sad Girl Theory: une cartographie de tristesses contre l’hégémonie du bonheur

Sarah Grenier — Fri, 23 Sep 2022 22:55:00 +0000

Présentation de la communication

Emmy Lapointe analyse Trente de Marie Darsigny à partir de la Sad Girl Theory.

Archive audio de la communication

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Courants artistiques:

extrême contemporain

Période historique:

2010 +

Figures et Imaginaires:

Problématiques:

Champs disciplinaires:

études féministes

Lundi 16 Mai 2022

Évènement:

Repenser l'échec

Type d'évènement:

Colloque

Teaser:

Emmy Lapointe analyse Trente de Marie Darsigny à partir de la Sad Girl Theory.

Pour citer ce document:

Lapointe, Emmy. 2022. « Sad Girl Theory: une cartographie de tristesses contre l’hégémonie du bonheur ». Dans le cadre de Repenser l'échec. Colloque organisé par Association des cycles supérieurs en histoire de l'art. Montréal, Université du Québec à Montréal, 16 mai 2022. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/sad-girl-theory-une-cartographie-de-tristesses-contre-lhegemonie-du-bonheur>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

73686

Pour citer ce document (Computed):

Lapointe, Emmy. 2022. « Sad Girl Theory: une cartographie de tristesses contre l’hégémonie du bonheur ». Dans le cadre de Repenser l'échec. Colloque organisé par Association des cycles supérieurs en histoire de l'art. Montréal, Université du Québec à Montréal, 16 mai 2022. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/sad-girl-theory-une-cartographie-de-tristesses-contre-lhegemonie-du-bonheur>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Sad+Girl+Theory%3A+une+cartographie+de+tristesses+contre+l%E2%80%99h%C3%A9g%C3%A9monie+du+bonheur&rft.date=2022&rft.aulast=Lapointe&rft.aufirst=Emmy&rft.pub=Association+des+cycles+sup%C3%A9rieurs+en+histoire+de+l%26%23039%3Bart&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Les solidarités féministes sont-elles possibles? Repenser l’échec des «Conférences Indochinoises» (1971) et du projet de sororité globale

Sarah Grenier — Fri, 23 Sep 2022 14:59:03 +0000

Présentation de la communication

Sandrine Labelle nous présente certaines des réflexions qui l'ont habitée lorsqu'elle rédigeait son mémoire de maîtrise qui portait sur l'histoire des solidarités entre féministes durant la période de la décolonisation (1960-1970).

Archive audio de la communication

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Période historique:

1960-1980

Figures et Imaginaires:

Problématiques:

Contexte géographique:

Viêt Nam

France

Champs disciplinaires:

histoire

politique

Lundi 16 Mai 2022

Évènement:

Repenser l'échec

Type d'évènement:

Colloque

Teaser:

Pour citer ce document:

Labelle, Sandrine. 2022. « Les solidarités féministes sont-elles possibles? Repenser l’échec des "Conférences Indochinoises" (1971) et du projet de sororité globale ». Dans le cadre de Repenser l'échec. Colloque organisé par Association des cycles supérieurs en histoire de l'art. Montréal, Université du Québec à Montréal, 16 mai 2022. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/les-solidarites-feministes-sont-elles-possibles-repenser-lechec-des-conferences>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

73690

Pour citer ce document (Computed):

Labelle, Sandrine. 2022. « Les solidarités féministes sont-elles possibles? Repenser l’échec des "Conférences Indochinoises" (1971) et du projet de sororité globale ». Dans le cadre de Repenser l'échec. Colloque organisé par Association des cycles supérieurs en histoire de l'art. Montréal, Université du Québec à Montréal, 16 mai 2022. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/les-solidarites-feministes-sont-elles-possibles-repenser-lechec-des-conferences>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Les+solidarit%C3%A9s+f%C3%A9ministes+sont-elles+possibles%3F+Repenser+l%E2%80%99%C3%A9chec+des+%26quot%3BConf%C3%A9rences+Indochinoises%26quot%3B%C2%A0%281971%29+et+du+projet+de+sororit%C3%A9+globale&rft.date=2022&rft.aulast=Labelle&rft.aufirst=Sandrine&rft.pub=Association+des+cycles+sup%C3%A9rieurs+en+histoire+de+l%26%23039%3Bart&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Femmes, animaux, forêt et prédation: une lecture écopoétique et écoféministe de «If We Were Birds» d’Erin Shields

Alexandra Boilard-Lefebvre — Mon, 20 Jun 2022 17:13:26 +0000

Cahier ReMix:

De la possibilité de nos cohabitations

Université du Québec à Montréal

Laforce, Esther

«Ever hunting, / Ever hunted, / Always hungry» (Shields: 77). Ce sont les avant-dernières répliques de la pièce If We Were Birds d’Erin Shields. Ces mots font naître l’impression d’un monde qui se referme sur lui-même, dans un écho sans fin de la violence. Les trois personnages principaux, Térée, sa femme Procné, et la sœur de celle-ci, Philomèle, viennent d’être métamorphosés en oiseaux, damnés par les dieux qui les punissent, prisonniers à jamais de la relation de prédation dans laquelle ils sont liés. Ramené toujours, par cette métamorphose, à la traque de la proie par son prédateur, le public sent peser le poids des années qui s’écouleront désormais dans la répétition des viols, des démembrements, des mots et dénonciations empêchées, des désirs et des faims meurtrières qui hantent la pièce, comme si une fatalité était en train de s’abattre.

Mais est-ce bien là, dans cette relation de prédation qui semble devoir perdurer pour toujours, le fin mot de ce monde, le sens de cette pièce? Ces mots ne sont pas tout à fait la fin du texte. C’est à Philomèle que revient le soin de conclure. La pièce, après tout, est son histoire: «[…] but still / I continue to fly. / Still we continue to fly» (77). Des fissures, des échappées hors de la prédation sont peut-être à chercher, «des différences [qui] comptent», qui «importe[nt]» (Desprets: 301) et qui ouvrent les possibles. En contrepoint de la terreur, Philomèle et les femmes qui l’accompagnent invitent à se rendre attentives aux mouvements et aux relations divergentes, capables de lier les êtres autrement, de les maintenir, certes, dans la mémoire de la violence («I will always be living the horror» (77), se désole Philomèle), mais sans permettre à cette violence d’écraser tout. «The gods have sewn my tongue back in» (3), annonce Philomèle, en ouverture de la pièce. Une guérison qui permet une prise de parole, et qui constitue une puissante invitation à écouter.

Représentée sur scène au Tarragon Theatre de Toronto en 2010 et publiée en 2011 aux éditions Playwrights Canada Press, If We Were Birds, écrite par la Canadienne Erin Shields, propose une réécriture du mythe de Philomèle et Procné, dont la première version complète se retrouve dans le livre VI des Métamorphoses d’Ovide. Le mythe met en scène le roi d’Athènes, Pandion, qui «donne» (Ovide: 177) en mariage au puissant roi guerrier de Thrace, Térée, sa fille Procné. Le couple aura un enfant, Itys. Habitant en Thrace et séparée de sa sœur Philomèle, dont elle s’ennuie, Procné demande un jour à son mari d’aller la chercher et de la ramener auprès d’elle. Térée part quérir Philomèle, à Athènes, mais dès qu’il la voit, il «s’embrase» (178) pour elle. Au retour du voyage en mer qui les ramène en Thrace, Térée «traîne» (180) la jeune femme «[a]u fond d’un bois, dans une étable de montagne» (180) pour la violer et l’y retenir prisonnière. Philomèle proteste en affirmant qu’elle le dénoncera, mais Térée lui coupe alors la langue pour la faire taire, et retourne vers Procné pour lui dire que sa sœur est morte. Or, prisonnière dans les bois, Philomèle tisse sur un métier un ouvrage racontant son histoire malheureuse. Une esclave porte ce tissu à Procné qui reste muette en découvrant ainsi la vérité sur sa sœur. Elle la délivre, un soir de bacchanales, et ensemble, elles se vengent de Térée: Procné tue leur fils, Itys, pour ensuite le démembrer, le cuisiner, et le servir à souper à Térée. Quand celui-ci comprend la vraie nature de ce qu’il vient de manger et l’acte de vengeance des sœurs, il les poursuit avec son épée. Au moment de cette poursuite, les trois personnages sont métamorphosés en oiseaux.

Ce résumé reprend les moments principaux du mythe qui, soulignons-le, a été commenté ou repris dans de nombreuses œuvres au cours des siècles2. C’est dans un cadre féministe que s’inscrit l’adaptation théâtrale du mythe par Erin Shields. On y retrouve les actions principales de la fable proposée par Ovide. Toutefois, les violences auxquelles sont soumises les femmes y sont dénoncées, particulièrement par la présence d’un chœur de femmes, parfois oiseaux, parfois esclaves, qui, en plus d’accompagner par moments la narration, portent les témoignages des viols qu’elles ont subis durant la guerre. La création de ce chœur par Shields a été inspirée de lectures de témoignages réels faits par des femmes ayant subi des sévices sexuels au cours de conflits qui ont marqué le 20e siècle3. Cet ajout s’harmonise au sens de la pièce, ces témoignages trouvant un écho fécond et signifiant avec l’histoire de Philomèle, personnage qui introduit la narration au début de la pièce.

L’analyse que je propose ici est aiguillée par un corollaire important de la parole des femmes mise en scène dans If We Were Birds, soit la figure animale à laquelle elle est liée, l’oiseau. L’importance accordée à cette figure, qui habite le titre même de la pièce, de même que l’utilisation marquée d’un champ sémantique lié à la prédation, sont les points de départ qui permettent de situer ma lecture à la croisée de l’écopoétique et de l’écoféminisme. Me lançant sur la piste des relations entre humains et autres qu’humains proposées par Shields, je voudrais montrer dans quelles dynamiques sont représentées les figures masculines, féminines, animales et végétales, et proposer que si la relation de prédation tend à dominer et à organiser les relations entre les vivants, cette relation doit cependant être comprise à l’intérieur du contexte de pouvoir dans lequel elle se réalise, c’est-à-dire, le pouvoir patriarcal. L’ensemble du vivant semble ainsi être soumis, dans If We Were Birds, à un mode de hiérarchisation qui fait des corps des femmes et des animaux des biens consommables, destinés à être mangés ou violés. Toutefois, si on porte une attention particulière aux relations que les personnages féminins entretiennent avec leur environnement animal et végétal, une autre perspective s’ouvre à l’analyse. Une relation de coprésence4 des femmes, des animaux et de la forêt se dessine, en contrepoint de la prédation, relation qui tient davantage du jeu, de l’aspiration à la liberté et d’une prise de parole.

Mon analyse rejoindra ainsi certaines assises théoriques développées par les écoféminismes qui ont démontré, d’une part, que la domination maintenue par les hommes sur les femmes est reliée à l’exploitation de la «nature» (d’Eaubonne, 2020 [1974]), les autres qu’humains que sont les animaux, les végétaux, la terre et les minéraux. D’autre part, tout en proposant une critique de la dualité nature/culture et en évitant le piège de l’essentialisme et de la « naturalisation », les écoféminismes ont montré comment les femmes ont pu développer des modes de relation différents avec les autres qu’humains. Basés entre autres sur le soin (care), ces modes de relation deviennent pour elles un point d’appui pour reprendre leur pouvoir et participer aux luttes environnementales (Carrère, 2015; Hache, 2016).

La critique de la dualité nature/culture est importante en ceci qu’elle montre à quel point le concept de nature est une construction discursive et sociale et qu’à ce titre, «[…] il n’y pas une, mais plusieurs versions de la nature» (Carrère: 1105). En ce sens, le fait de comprendre la prédation comme étant une loi de la nature à laquelle aucun animal n’échappe, même pas l’être humain, loi selon laquelle les plus forts dominent les plus faibles, apparaît aussi comme une construction qui trouve son sens à l’intérieur du pouvoir patriarcal. Parallèlement à l’association qui est faite entre les femmes et une «nature» exploitable, les hommes ont également pu s’identifier à certains éléments d’une «nature» considérés plus forts, soit les grands animaux prédateurs, qui mangent des animaux jugés plus faibles et moins agressifs. Une culture de la masculinité basée sur la prédation a ainsi pu être créée, laissant le champ libre à l’expression d’une violence qui comprend autant le viol des femmes que la consommation des animaux. Le rapport entre l’alimentation carnivore, le patriarcat et la violence envers les femmes a de fait été théorisé par Carol J. Adams dans l’ouvrage La politique sexuelle de la viande, qui inscrit la pensée végétarienne dans le champ de la pensée féministe6. Adams y appelle à une dénonciation commune des violences faites aux femmes et aux animaux, puisqu’elles ont un même point d’origine, la culture patriarcale. La québécoise Élise Désaulniers explique le croisement entre la pensée végétarienne et le féminisme mis en lumière par Adams en écrivant: «[…] la consommation de viande s’est imposée comme un symbole fort du patriarcat. La viande est en effet intimement liée à une certaine conception de la masculinité, au pouvoir et à la virilité» (Désaulniers: 45). Nous verrons que la manière dont se décline le pouvoir des personnages masculins dans la pièce If We Were Birds illustre cette culture patriarcale et carnée.

Soulignons enfin que le mode de pensée patriarcal se construit autour de dualismes, hiérarchisant les pôles conceptuels autour desquels il articule la réalité, notamment, la nature et la culture. De cette façon, la culture y est considérée comme étant supérieure à la nature. Il en découle un manque d’attention, voire, une mise sous silence de ce que ce mode de pensée associe à la nature (femmes, animaux, végétaux…), et qu’il infériorise. Le silence dans lequel les hommes enferment les femmes, ce qui est bien représenté dans la pièce If We Were Birds, trouve ainsi une extension dans l’apparent mutisme de la nature, qui n’est toujours que le symptôme du manque d’écoute qui lui est porté7. Or, Vinciane Desprets, dans son bel ouvrage Habiter en oiseau, invite spécifiquement à «[…] s’arrêter, écouter, écouter encore» (181). M’inspirant de cette posture de l’attention, mon analyse se donne comme manière d’entendre les voix de celles qui veulent être entendues, des êtres qui, avec elles, veulent s’exprimer, et de ce qui «se passe et se crée […] d’important» (181) dans cette parole.

Avant que les hommes entrent en scène, Philomèle s’avance, entame son histoire. La voix de Procné vient la rejoindre et, au travers de répliques entrelacées, elles racontent leur enfance. Prend forme le souvenir d’une époque qui était le temps des jeux, le temps d’avant la peur, passé en compagnie de petites créatures, lucioles ou araignées, qu’elles s’amusaient à prendre dans leurs mains, ou dont elles prenaient soin, en leur construisant des maisons toutes simples, dans des jarres ou des cartons:

PHILOMELA […]

When we were children, Procne and I,

[…]

PROCNE We were not nervous with lightning bugs or spiders.

PHILOMELA We could pick up critters –

PROCNE In the palms of our hands;

construct intricate homes for them in jars –

PHILOMELA Or cardboard boxes

(Shields: 4-5).

On les laissait tranquille, elles jouaient avec une nature qui, à leurs yeux, n’avait rien de menaçant. Elles n’avaient pas encore compris quel mauvais augure se cache dans la figure de ce père que Philomèle voit tirer sur les oiseaux: «Father isn’t fond of birds. / […] He shoots them through the window» (6).

Pandion, roi d’Athènes, le père de Philomèle et Procné, est présenté d’emblée comme un chasseur, un tueur d’oiseaux. Rappelons que la scène de théâtre est déjà habitée de tous ces oiseaux que sont les femmes du chœur. Plus loin, on connaîtra le personnage de Pandion comme un amateur de récits de champs de bataille et de têtes coupées (scène 3), mais aussi comme un mangeur de viande (scène 8). Ces deux scènes sont significatives dans les rapprochements qu’elles induisent entre le pouvoir patriarcal, l’alimentation carnée et la guerre, entendue comme boucherie et comme moyen d’assujettir des femmes. Soulignons ce moment de la scène 8 où Térée vient demander à Pandion de permettre à Philomèle de venir rejoindre Procné en Thrace. Le père s’exclame, en faisant dévier la conversation vers des récits de guerre: «Bring in the meat» (43). Cette viande, on la lui amène rapidement, et il se dépêche à la manger: «The meat is brought. Pandion eats» (43)8. En plus de rendre très manifeste «[l]a viande [comme] symbole du patriarcat» (Adams: 86) à travers la figure du roi Pandion, les scènes 8 et 3 montrent également l’interrelation mise en lumière par les écoféministes entre l’exploitation des femmes et de la nature, et la violence de la guerre9. Une même force qui conquiert les terres au prix de vies humaines, pour en épuiser ensuite les ressources, animales, végétales ou minérales, pèse également sur les corps des femmes, en se les appropriant, en s’en servant et en les épuisant. Ainsi, dans la scène 3 de If We Were Birds, l’obsession de Pandion pour la décapitation des soldats durant la bataille contraste avec son indifférence pour le sort des femmes que l’armée de Térée a faites prisonnières suite à sa victoire. Il trouve tout à fait normal que les soldats vainqueurs «satisfied themselves with displaced women» (Shields: 17), allant jusqu’à dire qu’il s’agit là de la paie normale des soldats (18)10. Cette marchandisation du corps des femmes va de pair avec celle du corps des animaux, puisque les viols de guerre sont perpétrés après que les soldats «feasted on wandering goats» (17). Et de manière encore plus marquée, ce qu’on retient de Pandion à la troisième scène est la figure d’un père qui fait peu de cas de sa fille Procné, de ses désirs, de ce qu’elle a à dire. Sous la loi de ce père régnant, Procné devient un bien échangeable, une marchandise donnée à un autre roi, Térée, pour le remercier du cadeau qu’il vient de recevoir: un groupe de femmes-esclaves. Ces femmes sont, lors de cet échange, silencieuses. Elles ne s’adressent pas aux hommes et n’ont, devant eux, aucun droit de parole. Réduites à être des butins de guerre11, elles sont offertes banalement à des soldats vainqueurs comme récompenses de leurs actions, puis d’un roi à un autre comme cadeaux. Qu’elles soient violées ou mariées, qu’importe pour ces hommes, pourvu que, comme la nourriture et les corps des animaux permettent de se sustenter, elles les servent12 et leur permettent d’assouvir leurs instincts sexuels.

Scène 9. Philomèle est en route pour la Thrace, excitée par le voyage en mer qui la sort de son ennui, voire, de sa réclusion. Au terme de ce voyage, elle retrouvera sa sœur Procné. Philomèle regarde la mer, aperçoit des dauphins, s’exclame en comprenant qu’ils s’amusent à faire la course avec le bateau: «The breeze is so fresh and the dolphins - / Look! The dolphins are racing the boat» (48). Un peu plus loin, les dauphins bondissent hors de l’eau13, ce qu’elle s’empresse de faire remarquer à Térée qui, lui, depuis le moment où il l’a revue à Athènes, n’a d’attention que pour son désir de la «posséder». Durant le voyage, Philomèle et Térée sont dans des régimes d’attention différents. La jeune femme pense à sa sœur et regarde au loin, la mer et ses grands animaux, les dauphins qui les accompagnent et dont elle remarque les jeux. Philomèle habite joyeusement son environnement, s’y rend attentive, avec émerveillement. Alors que Térée, de son côté, ne pense qu’à son désir et ne cherche, dans ce qui l’entoure, que des moyens de l’assouvir.

À l’ouverture de la scène 10, moment charnière de la fable où Térée viole Philomèle, Térée est connu comme un dur chef de guerre (scène 3), mais aussi comme un mari et un père de famille. La scène 6, durant laquelle Procné demande à son mari d’aller chercher sa sœur, est une scène de famille dont le titre, Jaws of the Beast (34), place d’emblée tout ce monde dans un univers de la prédation. De fait, Térée se montre soit occupé à planifier une guerre14, ou à imaginer son fils comme un futur chef de guerre15, soit il joue à faire semblant de manger son fils, auquel il donne le rôle d’une bête16, soit encore il tète et mord les seins de Procné17. Tout se fait sous le couvert du jeu, pourtant, au final, Térée explique que la guerre, le sexe et la viande ne sont pas des jeux, mais des besoins auxquels il se doit, ou plutôt auxquels il a tout le pouvoir, de répondre: «War is not for my amusement. / I need it like meat, like wine, like you. / The battle’s in my blood», explique-t-il à Procné (39).

Dans une étude de Clara Shaw Hardy, on retrouve l’idée selon laquelle le langage utilisé par Ovide dans sa version du mythe de Philomèle et Procné suggère déjà une association entre l’appétit sexuel et physique, le champ sémantique de la prédation étant particulièrement marqué lorsqu’il est question de viol. Elle écrit:

In Ovid the association between unlawful sex and horrifying meal18 is emphasized through language (common in Latin as it is in English) linking sexual to physical appetite. He describes Tereus’ lustful gaze at Philomela as “food for is madness” (481) and “nourishing” his own fire (494). Before and after the rape, similes compare Philomela to a rabbit caught by an eagle, and a lamb or dove caught by a wolf, so that the violence of the rape is figured by the violence of predator consuming prey (517-519; 528-531). (Hardy, 2016: 64)

Chez Shields, l’appétit physique et le besoin de manger de la viande sont associés même à des actes sexuels consentants, et à la guerre. Leur association, qui est bien celle exprimée par le personnage de Térée, est encore plus manifeste lors du viol de Philomèle, à la scène 10, qui se passe dans une cabane de chasse19 («hunting cabin») (Shields: 50). Térée situe à nouveau l’origine de la violence qu’il cause dans un besoin de son corps, légitimant ses actions par une force irrésistible qui prendrait possession de lui. Il se compare ainsi à un grand prédateur, un loup ou un lion (50). Son besoin sexuel se fait sentir dans ses dents, dans sa bouche, dans ses mâchoires20, il a envie de mordre, de découper en petits morceaux21. Philomèle n’est plus, à ses yeux, que différentes parties d’un corps dont son sang porte la mémoire: «[…] I fuelled my blood with the memory of your lips, / your teeth, your hands, your feet and every part of you / that had been covered with cloth» (51). Il mentionne plus d’une fois le caractère «sauvage» de son sang: «Some people have wise blood but mine is wild» (50); «It’s my wild blood squeezing your wrists above your head» (52). Son attitude laisse à penser que, pour lui, le viol est une pulsion naturelle, plutôt que le résultat d’un ordre qui permet aux hommes d’imposer leur loi. Ce qui n’est pas sans rappeler le passage d’un texte du MLF cité par Françoise d’Eaubonne: «Le viol n’existe pas. / ils disent que c’est la nature. / nous disons: c’est la loi […]» (d’Eaubonne: 123). Catherine Carrère explique quant à elle combien la violence qui est associée au monde «sauvage» est une construction culturelle masculine: «On peut donc voir, dans cette façon d’insister sur la violence de la vie sauvage, une projection masculine […]» (Carrère: 113). Une projection qui a pour effet, chez les scientifiques et universitaires masculins qui s’intéressent aux sociétés de chasseurs cueilleurs, de consolider un certain mythe en « […] accentu[ant] l’importance de la chasse, où les hommes apparaissent comme des prédateurs […] » (113)22. C’est précisément à cette prédation, dans laquelle il exprime son pouvoir et sa virilité, que s’identifie Térée.

Enfin, quand il a assouvi tout entier son désir d’emprise et de domination, la première chose qu’il répète à Philomèle est de se taire: «shut up shut up shut up» (Shields: 52), lui rappelant qu’elle est moins qu’humaine: «you less than human» (52). Au bout de cette violence, Philomèle se sent à moitié mangée («half-eaten») (52). Elle proteste, lui demande de prendre en compte la souffrance qu’elle ressent, mais Térée n’écoute pas. Il lui répète à dix reprises de se taire (53-54), avant de lui couper la langue (54). Et toute cette rhétorique de la prédation a par la suite beau jeu de s’imposer comme force de la nature, puisqu’on enlève aux victimes le pouvoir d’y riposter. «Le viol, […] ça coupe la voix», écrivait encore le MLF23.

Comme le relève Élise Désaulniers à la suite de Carole J. Adams, il existe des rapprochements culturels entre «les corps féminins et la chair animale» (Désaulniers: 44), de même qu’«entre la viande et une masculinité prédatrice et dominante» (44), ce qu’expriment la représentation du viol et les rapports de domination entre les hommes et les femmes dans If We Were Birds. Le signe le plus manifeste de l’expression du pouvoir patriarcal comme prédation se trouve d’ailleurs probablement dans la récurrence des images de démembrement que contient la pièce. J’ai déjà souligné la décapitation des soldats dans les récits de bataille de Térée, dont Pandion se montre friand. Il y a aussi le démembrement de l’enfant de Térée et Procné, Itys, à la scène 1624. J’y reviendrai. Ici, à la scène 10, la langue coupée de Philomèle devient le symbole du silence dans lequel Térée veut plonger sa victime et, par le fait même, la marque du crime perpétré à son encontre. Et cette coupure est reliée à la manière dont Térée découpe, dans ses mots, le corps de Philomèle durant le viol. Dans La politique sexuelle de la viande, Adams écrit: «La culture patriarcale regorge d’images de démembrement» (Adams: 119). Or, le démembrement est une violence qui s’applique spécifiquement aux animaux. Il s’agit de l’opération qui, après l’abattage, fait de l’animal vivant une chose, c’est-à-dire, des morceaux de viande (cuisse, poitrine, côtes…) destinés à la consommation. Adams relève que nombre de fantasmes sexuels masculins hétérosexuels sont imprégnés de cette découpe en morceaux, l’excitation sexuelle se portant sur «des parties de corps désincarnées, impersonnelles et sans visage: seins, jambes, vagins, fesses» (119-12025). Elle remarque: «Pour le consommateur moyen, la viande en est arrivée à se résumer précisément à ceci: des segments de corps sans visage, des poitrines, des cuisses, des pis, des fesses» (120). De la même façon, explique Adams, les femmes qui ont été violées décrivent souvent le viol comme un moment où «[e]lles se perçoivent […] comme des pièces de viande» (113), c’est-à-dire comme «un objet inanimé» (113), à qui on ne reconnaît pas le fait d’être «un être vivant doué de sensation» (113). Ce croisement entre la violence faite aux animaux, le langage associé au viol des femmes et l’imaginaire sexuel masculin, qu’Adams appelle la «boucherie sexuelle métaphorique» (121), est l’indice de la nécessité de lutter contre une même organisation du pouvoir, source de cette violence. Et c’est précisément ce à quoi renvoie la sémantique de la prédation dans la pièce If We Were Birds, où les corps sont coupés, mangés, violés.

Pour Térée, la forêt est un territoire de chasse, l’existence de cette «hunting cabin» (Shields: 50) où il enferme Philomèle le prouve. Si, pour Philomèle, la forêt se présente à première vue comme un lieu où elle est retenue contre sa volonté, elle sera aussi et surtout, au final, un endroit où la parole pourra se tisser, où le crime pourra être dénoncé, non pas en mots, mais en images. Je suis tentée de voir dans cette matière textile qui s’offre à Philomèle pour faire savoir ce qu’elle ne peut plus dire, une forme d’agentivité de cette forêt qui l’entoure. Par quel hasard un vieux métier à tisser, avec son «fil sali» («dirty thread» (58)), se retrouverait-il dans une cabane de chasse? Vieux métier oublié, mais conservé au cœur d’une forêt qui doit subir, elle aussi, les effets de l’appétit qui habite Térée et ses hommes. Forêt mutilée par la violence de la chasse, n’a-t-elle pas intérêt, avec Philomèle, à prendre la parole pour dénoncer ceux qui se donnent des droits sur elle? Je tente ces questions, attirant ainsi l’attention vers ces présences, ces cohabitations, qui pourraient bien être signifiantes, et qui trouvent sens dans la pensée écoféministe, comme l’exprime si bien cet extrait d’un texte d’Ursula Le Guin:

Les femmes prennent la parole […]. Les femmes parlent. Celles qui ont été identifiées comme n’ayant rien à dire, qu’un doux silence ou des bavardages de singes, celles qui ont été identifiées avec la Nature, qui écoute, par opposition à l’homme, qui parle…: ces êtres-là parlent. Elles prennent la parole pour elles-mêmes et pour d’autres êtres, pour les autres êtres qui ont été silencieux, ou réduits au silence, ou in-ouïs, les animaux, les arbres, les rivières, les rochers. […] / Écoutez… (Le Guin citée dans Burgart Goutal: 4026).

Si la métamorphose en oiseau est un élément important du mythe présenté par Ovide, il est introduit et repris de manière différente par Shields. En effet, alors que cette transformation est censée être vécue sous le mode d’une punition27, les choses, il me semble, se présentent de manière plus complexe dans If We Were Birds. En effet, on retrouve à la scène 11, intitulée Trapped (Shields: 55), une sorte de désir ou de souhait de métamorphose en oiseau exprimé par les femmes dans une phrase qui donne son titre à l’œuvre, «If we were birds» (55). Pendant que Térée viole encore une fois Philomèle, le chœur des femmes prend la parole pour dire combien, dans des moments comme ceux-là, elles auraient voulu être des oiseaux. Pilonnées, clouées au sol, salies par le viol qu’elles sont en train de subir, elles regardent le ciel, et s’imaginent pouvoir y voler, être des oiseaux pour sortir de la douleur, de l’horreur, échapper à ce qu’elles seront une fois le viol terminé, sortir, en quelque sorte, du territoire possédé par les hommes, leur corps et leurs terres conquises par la guerre, pour que disparaissent non pas elles-mêmes, par ce viol, mais ces hommes:

DWINDLING If we were birds we could fly up,

YOUNG Away from this wrenching pain,

PREGNANT Away from the shame and the blood and the terror,

YOUNG Away from what will be left of ourselves when he’s done.

DWINDLING If we were birds he would disappear below

as the wind caught our wings like sails. (55)

Cette scène est importante car elle introduit une relation des femmes avec les animaux qui n’est pas celle que l’on attend en regard de la métamorphose de la scène finale qui condamne les personnages à exister dans la peur et la prédation. En fait, à la lumière de ce que nous pouvons comprendre de la scène 11, la métamorphose finale en oiseau n’est pas complète. En effet, la condition d’oiseau capable de voler librement dans le ciel, condition souhaitée par les femmes pour fuir hors de leur trauma, n’est pas pleinement atteinte: «But it wasn’t the escape we had dreamed», s’exclame la femme pieuse («Pious») (77). Du point de vue de ces femmes, ce n’est pas tant la métamorphose en soi qui serait une punition ou un appauvrissement de la condition humaine en condition animale. Le problème est plutôt que la transformation finale en oiseau est, en soi, dégradée: tous les personnages métamorphosés, chœur des femmes, Philomèle, Procné et Térée, demeurent attachés au sol. Ils deviennent des oiseaux condamnés à voler au ras de la terre, rabattus vers le bas par leur traumatisme et le souvenir de la violence: «Our thoughts fly above the earth, / But we will never reach the sky, / Because we’re always reliving the pain» (77). Du point de vue de ce que les femmes expriment à la scène 11, et de ce que représentent pour elles les oiseaux, une métamorphose complète aurait permis une forme de libération. La figure de l’oiseau à laquelle elles ont été attentives et sensibles exprime un désir de s’envoler, de s’éloigner, d’échapper à la violence.

Il reste une scène importante de la fable, celle de l’infanticide. Des analyses féministes du mythe ont montré que le meurtre d’Itys par sa mère, son démembrement et l’utilisation de son corps pour en faire un souper à servir à Térée, pouvaient être considérés comme des actes d’une telle violence que les femmes se voyaient assignées une culpabilité plus grande que celle de Térée28. La vengeance des femmes, ici, dépasserait le crime initial, bien que les trois personnages soient également punis. Dès lors, le pouvoir patriarcal se trouverait légitimé à continuer de dominer et de contenir la «sauvagerie» des femmes, leur capacité à «transgresser les frontières entre l’humain et l’animal» (Hardy: 69; ma traduction). Il faut sans doute tempérer cette interprétation en nous basant sur une étude de Françoise Frontisi qui fait remarquer que l’infanticide et le démembrement des enfants n’est pas le propre des femmes, dans la mythologie grecque, et que plusieurs hommes s’en rendent coupables (Frontisi: 25). Elle ajoute que Philomèle et Procné devaient apparaître davantage, à l’origine, des victimes que des coupables:

Aux yeux des Athéniens, Procné et Philomèle, filles d’un de leurs rois de jadis, devaient, malgré l’horreur extrême de leur crime, paraître moins coupables que victimes, victimes de la violence d’un barbare [Térée est roi de Thrace et donc, dans le mode de pensée antique, un étranger à la cité], de la violence de leur vengeance, et avant tout de l’impénétrable vouloir des dieux (idem).

Ajoutons que Shields elle-même a affirmé avoir choisi l’adaptation de ce mythe pour la complexité des relations humaines qu’il offre en ce que tout le monde, au final, est rendu coupable d’une forme de violence: «Violence begets violence. Everyone is culpable. No one is innocent. The power of this human truth makes us uncomfortable» (Ue: 100).

Pour comprendre la raison de ce crime, perpétré par des femmes, mais cohérent avec la sémantique du démembrement introduit par les personnages masculins, il faut sans doute poser la question de ce qui rend nécessaire, pour ces femmes, le choix du meurtre d’un enfant. Dans la reprise par Shields, les crimes sexuels et les pires horreurs dont les hommes se sont rendus coupables en temps de guerre se sont accumulés sur scène, non seulement par la fable tirée du mythe, mais aussi par les témoignages du chœur des femmes. Ce que tente Procné à travers ce crime, le meurtre de son enfant qu’elle aime, est de bouleverser l’ordre des choses. Désormais habitée de haine envers Térée, elle comprend que rien, même les liens familiaux, ne peut retenir la violence dont il fait preuve à la guerre: «I thought there was a difference between family and war», s’excuse-t-elle à Philomèle (Shields: 67). Elle comprend aussi que c’est par la filiation que se perpétue le pouvoir de violer et de tuer et que, si elle laisse les choses aller, son fils deviendra la réplique de Térée (71). C’est cette vérité du système29, vérité d’une cité qui, au fond, court à sa perte30, qui la pousse à sacrifier son enfant et à élaborer une vengeance qui renvoie à Térée le reflet de ses crimes31, le corps de l’enfant étant démembré et mangé comme celui de Philomèle durant le viol, comme les corps des animaux ont été transformés en viande pour être dévorés, et comme ceux des soldats ont été décapités sur le champ de bataille. Lorsque découverte, cette vérité pousse une mère comme Procné à sacrifier son enfant, à le tuer dans une sorte de geste d’amour pour le protéger de ce destin violent, et protéger les femmes qui la suivront. Je ne sais pas si ce désir de changer les choses, je ne sais pas si les mots de Procné qui donne à son crime l’allure d’une automutilation («He is not a child but a part of myself; / an extra limb I’ve coddled from birth» (71)), peuvent être suffisants pour tempérer sa culpabilité, voire l’absoudre du meurtre de son enfant. D’autres choix étaient sans doute possibles. Mais quand Térée lui demande de ne pas être si douce avec Itys, pour l’endurcir et le rendre prêt à la guerre, ce qu’elle a compris du sort qui attend son fils et de la perpétuation de la violence se trouve fondé: «That’s why I’m at you to be tough with Itys. I know he’s your only son but you really need to stop coddling him. That boy needs to learn how to be independent, strong-willed and thick-skinned» (75).

L’image finale de ces oiseaux aux ailes plombées, de ces oiseaux nerveux, effrayés, dont le chant se fait entendre dans le silence laissé par cette si grande violence, interpelle le public et le lectorat de la pièce. Elle suggère de ne pas se laisser tromper par un mode d’organisation du vivant qui fait écran sur tout, qui vise à capter notre attention pour donner l’impression d’une fatalité, d’une loi immuable. Les hommes doivent-ils être, pour toujours et à jamais, par la volonté de dieux imaginés ou par l’effet d’une nature inventée, des guerriers et des prédateurs, pourchassant les femmes, mangeant les animaux et épuisant tout ce qui habite les terres qu’ils n’auront de cesse de conquérir? Les choses peuvent-elles changer? Elles le doivent certainement: les souffrances des unes et des autres en témoignent. Hommes, femmes, animaux et végétaux pourraient vivre autrement, sans épée, sans chasse et sans boucherie. C’est ce que les relations entre les femmes, les animaux et la forêt tendent à montrer discrètement tout au cours de la pièce, proposant une alliance du vivant, une manière de cohabiter qui soit solidaire et, souhaitons-le, joyeuse et ludique. Quand la femme-oiseau ensanglantée («Bleeding») propose cette image pour décrire l’effet de leur métamorphose: «Human reason trapped in animal body» (77), je crois qu’il faut nous interroger sur ce que signifie vraiment le fait de considérer le corps animal comme une prison. Ne faisons-nous pas partie du règne animal? Et toutes les formes de vie n’ont-elles pas des façons propres de penser, de s’exprimer et de sentir, des «manières d’être vivant», comme l’écrit Baptiste Morizot (2020)? Juger que les capacités humaines sont supérieures à celles des autres espèces participe à une hiérarchisation des êtres, ce qui est la base de l’oppression et de l’exploitation des espèces dites inférieures. Or, être un oiseau ne devrait pas être davantage un problème qu’être une femme, un homme ou un enfant, mais encore faut-il que nous reconnaissions à tous et à toutes le droit de voler et de rire, de s’exprimer, de se déplacer, de choisir, de sentir. De vivre, librement.

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1. Vinciane Desprets s’inspire ici de la pensée de la philosophe Isabelle Stengers (2017: 135-138).
2. Dans l’article consacré au mythe de Philomèle, dans le Dictionnaire des mythes féminins, Sylvie Ballestra-Puech et Véronique Gély en recensent une quarantaine, entre le VIIIe siècle av. J.-C. et 1988 (Ballestra-Puech et Gély: 1569-1570). Cette recension n’inclut pas ses trois reprises au théâtre par des femmes, soit If We Were Birds, par Erin Shields (2011), The Three Birds, par Joanna Laurens (2001), et The Love of the Nightingale, de Timberlake Wertenbaker (1988).
3. Voir A Note on the Chorus (Shields, 2011: page non numérotée située au tout début du livre) ainsi qu’une entrevue avec Erin Shields présentée par Ue, 2013: 98 et 101.
4. De coprésence ou encore de cohabitation, pour reprendre les mots de Despret: «Je dis habiter, je devrais dire cohabiter, car il n’y a aucune manière d’habiter qui ne soit d’abord et avant tout “cohabiter”» (Despret: 41).
5. Carrère commente ici des études de la penseuse écoféministe Carolyn Merchant. On se reportera notamment à l’ouvrage phare de Merchant, La mort de la nature (2021 [1980]).
6. Ou plutôt, qui enrichit un certain pan de la pensée végétarienne du féminisme, tout le végétarisme n’étant pas nécessairement féministe. De même, tous les écoféminismes ne se réclament pas du végétarisme, notamment les écoféminismes autochtones.
7. Ce mutisme de la nature qu’implique la dualité nature/culture a été mis en lumière dans une étude de Christopher Manes, Nature and Silence (1996), de même que dans l’ouvrage de Baptiste Morizot, Manières d’être vivant (2020).
8. Les didascalies sont présentées en italiques dans le texte.
9. Cette idée est illustrée par exemple dans un passage de la déclaration d’unité de Women and Life on Earth, «premier collectif écoféministe états-unien, en 1979» (Burgart Goutal: 24): «Les forces qui contrôlent notre société menacent notre existence avec l’armement et l’énergie nucléaire, les déchets toxiques et l’ingénierie génétique. […] Nous voyons des liens entre l’exploitation et la brutalisation de la terre et de ses populations d’un côté, et la violence physique, économique et psychologique perpétrée quotidiennement envers les femmes […]» (cité dans Burgart Goutal: 33). Cette Déclaration d’unité est aussi disponible à l’adresse suivante: http://www.wloe.org/WLOE-fr/introduction/intro-fs.htm). La dénonciation de la violence de la guerre est aussi à la base de la Déclaration d’unité qui a accompagné la marche des femmes sur le Pentagone (la Women’s Pentagon Action du 17 novembre 1980), dont on retrouvera le texte anglais à l’adresse suivante: http://www.wloe.org/WLOE-en/background/wpastatem.html, et une traduction française dans le texte de Ynestra King dans Reclaim (2016), p. 115 et 116. Enfin, pour une étude reliant les violences faites aux femmes et les violences écologiques, voir le texte de Silvia Federici, Une guerre mondiale contre les femmes (2021 [2018]).
10. Pandion commente les propos de Térée qui laisse ses soldats violer les femmes de l’ennemi vaincu: «Well that is every soldier’s right. / In times of war, and all that. / If we had to pay soldiers in gold, / our coffers would be empty» (Shields: 18).
11. Il faut souligner qu’au-delà du mythe, les femmes sont encore aujourd’hui, lors de nombreux conflits, faites «butins de guerre» ou esclaves sexuelles. L’ONU a voté une résolution pour le reconnaître et le combattre en 2019. Voir sur cette question: Louise Pluyaud. 2019. «Viol en temps de guerre: paroles de survivantes.» Article publié le 25 avril 2019 et mis à jour le 24 décembre 2021 sur Terriennes. TV5 Monde: https://information.tv5monde.com/terriennes/viol-en-temps-de-guerre-paroles-de-survivantes-296007.
12. «[…] they will clean up well», affirme Térée (19) à propos du groupe de femmes-esclaves qu’il vient de donner à Pandion. Celui-ci les juge par ailleurs «usées»(19).
13. «Look, Brother, there, / the dolphins leap up from the sea», dit-elle à Térée (50).
14. «[…]Tereus plots a battle on his war map.» (34)
15. «Going to be a warrior like your father, I see.» (35)
16. «Into the jaws of the beast? / Then I will eat the beast! / Tereus pretends to eat the baby.» (35)
17. «Tereus sucks her breasts» (37) et, plus loin, alors que Procné vient de le repousser parce qu’il lui a fait mal, il dit: «I won’t bite again» (37).
18. Hardy fait référence ici au repas que sert Procné à Térée à la fin de la pièce: son fils Itys.
19. Et non dans «une étable de montagne» (Ovide: 180). Le changement de lieu est significatif de l’univers de la prédation dans lequel Shields situe avec emphase ses personnages.
20. «An aching from inside my teeth / and a watering at the mouth, / a throbbing in the fist. / It’s a clenching in my jaw […]» (Shields: 50).
21. «I want to bite it, […] / slice it into pieces» (51)
22. Voir aussi, sur la question de la surreprésentation historique des histoires de chasse, de prédation et de violence, le texte d’Ursula K. Le Guin, La théorie de la Fiction-Panier (2018).
23. La citation est tirée d’extraits d’un texte collectif paru dans le journal Le torchon brûle, no 4, juin 1972, et présenté par les Éditions des Femmes dans une publication intitulée Nos journaux, disponible sur Internet à l’adresse https://www.desfemmes.fr/wp-content/uploads/2014/11/6-nos-journaux.pdf (p. 407).
24. Le démembrement de l’enfant est fait par des femmes, et non par des hommes, mais ce crime est le miroir de ceux de Térée. J’y reviendrai plus loin.
25. Adams cite ici une étude de CHESLER, Phyllis. 1980. «Men and Pornography: Why They Use It.» Take Back the Night: Women on Pornography, dir. par Laura Lederer. New York: William Morrow and Company Inc, p.155.
26. L’extrait cité est tiré de: LE GUIN, Ursula. 1989. «Women/Wilderness». Healing the Wounds. The Promise of Ecofeminism, éd. Judith Plant. Gabriola Island: New Society Publishers, p.45-46. Voir aussi l’article de Catherine Diamond, «Four Women in the Woods: An Ecofeminist Look at the Forest as Home», sur la question des relations entre l’agentivité des femmes et des forêts.
27. Voir les propos de Shields elle-même dans Ue: 100: «For Ovid, a human mind trapped in an animal body was the worst imagined fate one could endure. The inability to communicate, despite the ability to reason, was, for him, the most extreme punishment. Through his lens, becoming a bird was horribly grotesque and painful. That made me think about birds and their relationship to the theme I wanted to explore. I imagined women lying in their backs whilst being raped, looking up at the sky, longing to fly up with the birds. Then after the act, having been transformed by the trauma they had endured, actually flying above reality as birds above the earth. Trauma does transform. A part of the self will always fly above». Voir aussi Brunel: 149.
28. Hardy tente en fait d’expliquer pourquoi la scène de l’infanticide n’est pas mise en scène et est plutôt vaguement évoquée dans l’adaptation théâtrale du mythe par Timberlake Wertenbaker (The Love of the Nightingale) qui date de la fin des années 1980. Elle avance que c’est la parution de deux études féministes classiques à la fin des années 1970 et dans les années 1980 qui expliquerait ce choix. Les deux études en question sont celle de Patricia Joplin (1984), sur le mythe de Philomèle et Procné (dans la bibliographie, ce texte apparaît au nom d’autrice KLINDIENST, P. (2002)), et celle de Froma Zeitlin, sur l’Orestie d’Eschyle (1978) («The Dynamics of Misogyny: Myth and Mythmaking in the Oresteia.» Arethusa, 11, p. 149-184). Elle explique: «Both pieces argued that myths such as these functioned to legitimate patriarchal control of women: an initial transgression by a man against the household is met in each case by a female response that is perceived as so disproportionate to the original crime that the net effect of the myth is to engender fear of female rather than male violence» (Hardy, 2016: 68).
29. L’idée de la découverte d’une vérité à l’origine d’un infanticide m’est inspirée de la lecture proposée par Anne Dufourmantelle du roman Médée de Christa Wolf. Elle écrit: «Médée incarne le mal absolu, mais dans la lecture qu’en donne Christa Wolf (2001) elle devient la victime sacrificielle par excès de vérité. Le secret qu’elle découvre dans la crypte royale (l’infanticide d’une fille) lui sera retourné sous la forme de la mort de ses propres enfants» (Dufourmantelle: 115). Et plus loin: «Médée est lucide. […] En franchissant les limites, elle menace les vivants du retour de la mémoire des morts, de ceux qui ont été ensevelis, meurtris, oubliés. C’est l’histoire des charniers. De tous les charniers que l’humanité laisse derrière elle, où les corps sont amoncelés pêle-mêle sans sépulture, sans possibilité d’être nommés ni pleurés» (ibid.: 117).
30. Ce qu’explique bien d’Eaubonne en rendant sensibles les liens entre viol, guerre, et destruction des sociétés humaines: «L’homme viole la femme. Mais il viole l’homme: celui d’aujourd’hui qu’il avilit, celui de demain dont il retarde la venue. C’est lui-même en fin de compte qu’il viole: son œuvre, la société sortie de ses mains. De même que, dans le meurtre-assassinat ou la guerre, il la détruit» (d’Eaubonne: 126).
31. «Tereus’ punishment thus fits his crime: his transgressive sexual appetite results in his transgressive consumption of his son’s flesh», écrit Hardy (64).

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roman

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nature

Pour citer ce document:

Laforce, Esther. 2022. « Femmes, animaux, forêt et prédation: une lecture écopoétique et écoféministe de “If We Were Birds” d’Erin Shields ». Dans De la possibilité de nos cohabitations. Cahier ReMix, n° 17 (07/2022). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/femmes-animaux-foret-et-predation-une-lecture-ecopoetique-et-ecofeministe-de-if-we-were-birds>. Consulté le 1 mai 2023.

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73559

Pour citer ce document (Computed):

Laforce, Esther. 2022. « Femmes, animaux, forêt et prédation: une lecture écopoétique et écoféministe de “If We Were Birds” d’Erin Shields ». Dans De la possibilité de nos cohabitations. Cahier ReMix, n° 17 (07/2022). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/femmes-animaux-foret-et-predation-une-lecture-ecopoetique-et-ecofeministe-de-if-we-were-birds>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Femmes%2C+animaux%2C+for%C3%AAt+et+pr%C3%A9dation%3A+une+lecture+%C3%A9copo%C3%A9tique+et+%C3%A9cof%C3%A9ministe+de+%E2%80%9CIf+We+Were+Birds%E2%80%9D+d%E2%80%99Erin+Shields&rft.date=2022&rft.aulast=Laforce&rft.aufirst=Esther&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

L’oubli: un impensé de la littérature

Alexandra Boilard-Lefebvre — Thu, 02 Jun 2022 15:49:10 +0000

Gervais, Bertrand

Dumoulin, Pierre Gabriel

Lemieux-Cloutier, Eve

Fiset, Yohann-Mickaël

Présentation de la communication

Bertrand Gervais, Pierre Gabriel Dumoulin, Eve Lemieux-Cloutier et Yohann-Mickaël Fiset participent à une table ronde sous le thème de l'oubli en littérature.

Archive audio de la communication

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Aires de recherche:

Imaginaire de la création

Courants artistiques:

Période historique:

Figures et Imaginaires:

oubli

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique:

France

Champs disciplinaires:

Vendredi 20 Mai 2022

Évènement:

Laissé·es-pour-compte et minores: penser l'oubli en études littéraires

Type d'évènement:

Journée d'étude

Pour citer ce document:

Gervais, Bertrand, Pierre Gabriel Dumoulin, Eve Lemieux-Cloutier et Yohann-Mickaël Fiset. 2022. « L’oubli: un impensé de la littérature ». Dans le cadre de Laissé·es-pour-compte et minores: penser l'oubli en études littéraires. Journée d’étude organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 20 mai 2022. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/loubli-un-impense-de-la-litterature>. Consulté le 1 mai 2023.

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73530

Pour citer ce document (Computed):

Gervais, Bertrand, Pierre Gabriel Dumoulin, Eve Lemieux-Cloutier et Yohann-Mickaël Fiset. 2022. « L’oubli: un impensé de la littérature ». Dans le cadre de Laissé·es-pour-compte et minores: penser l'oubli en études littéraires. Journée d’étude organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 20 mai 2022. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/loubli-un-impense-de-la-litterature>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=L%E2%80%99oubli%3A+un+impens%C3%A9+de+la+litt%C3%A9rature&rft.date=2022&rft.aulast=Gervais&rft.aufirst=Bertrand&rft.au=Dumoulin%2C+Pierre&rft.au=Lemieux-Cloutier%2C+Eve&rft.au=Fiset%2C+Yohann-Micka%C3%ABl&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Claude Cahun ou l'art de se dé-marquer

Alexia Giroux — Tue, 03 May 2022 16:00:42 +0000

L’œuvre de Cahun vise à subvertir toute «idée fixe»
sociale ou sexuelle, à détruire les images mentales qui
acculent le vivant à une forme de mort expéri/entielle.
(Lippard, 1999:27)

Parallèlement à la démocratisation des structures politiques au XVIIIe siècle, émerge, en Allemagne, une nouvelle perspective sur les différences sociales, désormais perçues comme fixes plutôt que circonstancielles (lieu, climat, culture, etc.)1. Ainsi, les femmes, les Noirs ou les «sauvages», qui pouvaient par exemple espérer, avant la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen (1789), un changement de statut par la «grâce de Dieu» (à force de vertu ou par une conversion), voient leur altérité se figer en hétérogénéité, devenir immuable. À l’ère des Lumières, la nature a en effet remplacé le divin comme source de différenciation des groupes sociaux (Guillaumin, 2002). Le célèbre professeur Cesare Lombroso (1835-1909) considérait ainsi que les humains à peau pâle étaient plus évolués que les autres, que les individus de sexe masculin possédaient une intelligence supérieure à ceux du sexe féminin et les criminels, une physionomie qui leur était propre (Lombroso, 1887).

Les recherches contemporaines visant à démontrer le fonctionnement intrinsèquement distinct du cerveau des femmes (Gur et al., 1999) ou l’existence de gènes déterminant l’homosexualité (Hamer, 1993) participent de cette optique. En départageant les groupes dits «minoritaires» des groupes dominants, ces travaux reconduisent sur le plan biologique de vieux systèmes de catégorisation sociale. Souvenons-nous qu’en Europe, entre le Moyen-âge et la Renaissance, on a obligé les Juifs à porter la rouelle (ancêtre de l’étoile de David), marqué les esclaves au fer rouge, tatoué des prisonniers, etc. Ces «signes»: une étoile jaune cousue sur le devant d’un vêtement, une cicatrice représentant les initiales du maître, un tatouage d’incarcération, mais également une bouche, une taille ou des pieds déformés par l’insertion de plateaux, le port d’un corset ou l’usage de bandages, sont présentés comme les simples indicateurs de la nature distincte d’un groupe religieux, d’un statut ou d’un sexe par rapport à un autre, celui spécifiquement qui s’est imposé comme l’étalon, la norme (Guillaumin, [1979] 1992). En réalité, il s’agit de marquages attestant d’un rapport de force plus ou moins violent et se concrétisant par un ensemble de comportements pouvant aller de l’intimidation à la mise à mort. Pensons à l’Allemagne nazie, et aux traitements qu’ont subis, avec les Juifs, les Tsiganes et les immigrés, de même que ceux qui étaient perçus comme «dégénérés», à savoir les homosexuels, les «asociaux», les handicapés et les dissidents politiques. L’objectif, dans ce cas, n’était pas seulement de dissocier, par le port de triangles de couleur, les individus de ces groupes et ceux appartenant à la «race» aryenne pour mieux les exploiter, mais de les éradiquer afin d’éliminer toute confusion possible. D’autant plus que de «race», de communauté ou de sexualité supérieures, il n’y a pas.

Une approche matérialiste

Ce que montre une analyse féministe matérialiste, c’est que ce que nous prenons pour la cause ou pour l’origine de l’oppression n’est en fait que la «marque» que l’oppresseur impose sur les opprimés. (Wittig, 2007 [1992]: 45)

En faisant de traits physiques (comme le sexe, la couleur de la peau ou un handicap), de pratiques (religieuses, politiques ou sexuelles), de statuts ou d’appartenances à une classe ou à une communauté (comme les pauvres, les sans-papiers ou les Roms), les révélateurs d’identités de nature distinctes, les groupes dominants restreignent insidieusement l’humanité des individus concernés. En effet, ces derniers sont réduits à un cas particulier (a-normal) d’être humain et ne peuvent donc représenter que ce cas-là. Prenons l’exemple de la marque du féminin en français, qui limite le pouvoir de représentation des femmes à leur seul sexe dans cette langue, le «elles» ne renvoyant qu’aux femmes, tandis que le «ils», lui, peut évoquer tout autant l’humanité entière que des individus de sexe masculin. Dans ses études, la sociolinguiste Claire Michard (1982, 2002) constate que les femmes sont principalement définies par leur sexe, ce qui les confine à leur corporalité, voire leur animalité (femelle), et seulement secondairement par leur humanité. En ce qui concerne les hommes, c’est l’inverse qui est vrai: ils sont d’abord définis par leur humanité, et seulement secondairement par leur sexe (mâle). Cette dissymétrie sémantique a fait conclure à Monique Wittig, à la fin des années soixante-dix, qu’il n’y a pas deux genres grammaticaux mais un seul «le féminin» (Wittig, 1980), puisque le «masculin» est indissociable, linguistiquement parlant, du général, de l’«universel». Autrement dit, pour Wittig, le genre (féminin) est un marquage et la classe dominante de sexe s’est appropriée le pouvoir de représenter, sur le plan linguistique, la condition humaine.

Or, la dissymétrie représentationnelle des femmes et des hommes ne se limite pas à la langue puisqu’elle est également présente dans les discours institutionnels (lois, rapports gouvernementaux, manuels scolaires, etc.), culturels de masse (séries télévisuelles, bestsellers, films hollywoodiens, etc.), médiatiques (tribunes, magazines et publicité de toutes sortes) et scientifiques, comme nombre d’études nous l’ont prouvé depuis une quarantaine d’années, soit depuis l’émergence du Mouvement de libération des femmes. Ces études ont aussi montré que cette dissymétrie existe tout autant dans les structures sociétales (partis politiques, compagnies, administrations, etc.).

L’omniprésence du marquage du «sexe», mais aussi de la « race » et des autres «indicateurs» d’identités minorisées, ne peut qu’entraver le rapport à soi des individus concernés. De fait, on s’attend à ce qu’ils agissent d’une certaine manière plutôt que d’une autre —qu’ils correspondent, autrement dit, aux clichés auxquels on les associe. Pour sortir de ce carcan, ces personnes doivent repenser ce qui est censé les définir, comme le fait d’être «femmes», ou sexualisées, «Noires», ou racisées, « homosexuelles », ou réduites à leur sexualité. Elles doivent, en d’autres termes, se dégager du système idéologique qui les enferme habilement (Mathieu, 1991), notamment en faisant ce qu’il faut pour qu’elles n’aient pas conscience de la violence qu’elles subissent, ou à tout le moins de son ancrage politique.

Les théoriciennes du féminisme et du lesbianisme matérialistes ont montré que ce n’est pas le sexe biologique qui détermine le sexe social (genre), ainsi que l’affirme la doxa, mais le sexe social qui crée le sexe biologique. Pour elles, le «sexe» est donc, comme la «race», une construction sociale. Elles constatent que les identités «données» sont appréhendées comme naturelles ou plus ou moins construites (et donc à dé/cons/truire), selon le degré de distanciation de chacun face aux idéologies dominantes. Inspirée plus particulièrement par Colette Guillaumin, Nicole-Claude Mathieu et Monique Wittig, j’ai appelé «dé-marquage»2 la résistance qui est opposée à l’une ou l’autre des bi-catégorisations humaines asymétriques, en ce qu’elle renverse le processus de réification des individus classés «minoritaires». Ce qui retient mon attention, ce sont les stratégies formelles qui exposent, contournent ou abolissent un ou plusieurs marquages de manière à rendre à ces individus leur pleine humanité, et donc leur pleine représentativité.

Depuis quelques années, je recense ces stratégies au sein de créations artistiques variées (œuvres littéraires, films, performances, etc.), l’art permettant en effet la part d’espoir et de liberté (de jeu ?) dont la réalité peut paraître dépourvue. Typiquement, ces œuvres sont issues de personnes marginalisées et questionnent plus d’une pratique normative, comme la convergence entre sexe et genre, l’injonction à l’hétérosexualité et la déshumanisation des êtres minorisés. C’est le cas de l’artiste française Claude Cahun (1894-1954), dont je me propose d’examiner l’œuvre avant-gardiste à partir du concept du dé-marquage. Mais voyons d’abord qui est cette auteure dont on parle encore trop peu.

Une figure méconnue

Il est bon de faire éclater les fausses catégories, celles qui ne s’établissent
qu’au moyen de vocabulaires tranchants, de bulles irisées.3
Claude Cahun

Claude Cahun est le pseudonyme de Lucy Renée Mathilde Schwob, auteure, photographe et actrice que le philosophe et essayiste François Leperlier a révélée au public en lui consacrant une monographie en 1992 (Leperlier, 1992). C’est d’abord l’œuvre photographique4— où elle se met en scène en (se) jouant des codes esthétiques et sociaux —qui a interpellé les critiques intéressés par ses qualités postmodernes évidentes: parodie, jeux intertextuels, réflexivité, travestissements, etc. Ces photographies résultent d’une étroite collaboration avec l’artiste visuelle et amante de Cahun, Marcel Moore alias Suzanne Malherbe, que les exégètes ne mentionnent pas toujours. Quant à l’œuvre littéraire, en grande partie inédite du vivant de l’auteure et bien qu’enfin disponible (Cahun, 2002), elle demeure étonnamment peu étudiée.

Tant les mises en scène que les textes de Cahun rendent compte de ses préoccupations politiques et philosophiques, dont sa remise en question du système de catégorisation des êtres humains en ce qu’il oppose, nous l’avons vu, des groupes sociaux de statuts inégaux comme les femmes et les hommes, les homosexuels et les hétérosexuels, ou les personnes racisées et les autres (blancs, chrétiens, sédentaires). Née dans une famille d’intellectuels aisée, Cahun était, précise Leperlier, «profondément attachée à la liberté individuelle, allergique au classement et à l’assimilation» (Lhermitte, 2006). Il s’agira donc de voir comment s’articule dans ses écrits, datés de la première moitié du vingtième siècle, la profonde indépendance d’une artiste «femme», «homosexuelle» et «juive», qualificatifs la désignant comme l’«Autre» du «Même», ou l’«Autre» du «Sujet»; autrement dit, comme être «relatif» par rapport à l’être «absolu» (de Beauvoir, 1949). Pour ce faire, je commencerai par contextualiser la perspective politique de Cahun en évoquant brièvement ses engagements et activités militantes, en excluant toutefois ses combats contre le capitalisme, l’impérialisme et le fascisme, faute d’espace.

Claude Cahun, qui s’est intéressée aux grandes révolutions (Lhermitte, 2006), s’investit à sa manière dans la lutte des femmes, des allosexuels et de la Résistance pendant la Deuxième Guerre mondiale. En ce qui concerne la première lutte, l’auteure précise dans Confidences au miroir, un essai biographique rédigé en 1946, qu’elle fréquentait «le milieu, théoriquement ultra-féministe de la porte Roquine» où, précise-t-elle, «elle était] la seule femme à prendre part aux partis idéologiques» (597). Elle soutenait, entre autres, les positions néomaltusiennes et émancipatrices d’Havelock Ellis, dont elle a traduit l’étude Man and Woman (1929) sous le titre La Femme dans la société (1929).

Selon Laura Cottingham, son rejet affiché des traits représentationnelles associés à la féminité participe de cet engagement:

Tout en refusant d’être «féminisée» (et par conséquent d’admettre que le corps des femmes soit à la disposition sexuelle des hommes), Cahun revendiquait consciemment sa position politique de femme dans ses œuvres […] les autoportraits de Cahun présentent souvent l’image d’une femme qui rejette les codes visuels conventionnels de la conduite des femmes: ses cheveux ne sont pas longs, son visage ne se cache pas sous un maquillage, son corps n’est pas fardé de bijoux et elle ne porte pas de robe. (2002a: 28-29)

Ce souci d’une représentation non instrumentalisée ou genrée des femmes, se retrouve également dans ses textes, entre autres à travers son traitement de la thématique des « héroïnes ». Dans ses nouvelles rédigées de 1920 à 19245, Cahun met à mal les modèles féminins stéréotypés et binaires de la culture occidentale misogyne : vierge ou putain, mère ou vieille fille, sainte ou vilaine. Ces récits décapants, inspirés des mythes et des contes, témoignent du regard caustique qu’elle portait sur les icônes féminines, majoritairement simplistes, fautives, soumises ou trop vertueuses, de la patiente Pénélope de L’Odyssée à la parfaite Cendrillon, d’Ève la pécheresse à la Sophie des Malheurs, de Marie-la-mère-de-Jésus à la princesse-qui-se-maria-et-eut-beaucoup-d’enfants, de Salomé la monstrueuse à la Belle s’éprenant de la Bête.

En ce qui a trait à la sexualité, Cahun annonce sa position, très subversive pour l’époque, dans le premier numéro d’un petit journal homosexuel, L’amitié, publié en 1925. D’abord, il faut préciser qu’elle emploie de préférence le néologisme «polymorphisme»6, qui englobe l’«homosexualité , le «lesbianisme», la bisexualité et l’androgynat. Dans la revue, elle se réfère à ces sexualités comme possédant un statut non pas inférieur ou supérieur à l’hétérosexualité, mais équivalent (Cottingham, 2002a: 21), éliminant par là même les jugements médicaux (immaturité, anomalie, maladie, etc.) ou moraux (faiblesse, vice, etc.) portés sur les autres sexualités, mais aussi le statut référentiel de l’hétérosexualité en tant que sexualité «normale».

Le choix de ce terme, composé des mots grecs polloí: «plusieurs» et morphos: «forme», signale, de plus, une mouvance des «polymorphes», leurs continuelles transformations —fluctuations qui évoquent par ailleurs les définitions actuelles de l’identité (Kaufmann, 2008). En ce sens, le terme met en relief le caractère complexe et insaisissable d’une personne. En tant que qualificatif, «polymorphes» conviendrait parfaitement aux protagonistes en perpétuelles métamorphoses du Corps lesbien (1973) de Wittig. Loin d’être anodine, cette référence indique une parenté de pensée entre les deux auteures: entre celle qui a politisé la notion de sexualité en démocratisant ses expressions, et celle qui a conceptualisé le lesbianisme comme position politique (le matérialisme lesbien), récusant ainsi la perspective naturaliste moins menaçante pour le régime hétérosocial. En ce sens, Cahun et Wittig s’opposent aux portraits, non seulement réducteurs (mièvres, grossiers ou pornographiques) mais également essentialistes, qui sont proposés des lesbiennes dans les productions culturelles dominantes des XIXe et XXe siècles. Or, ces dernières comportent très peu de figures de lesbiennes, ce qui constitue une autre violence à leur endroit, une violence pire que la première, car elle nie leur existence même. Il est vrai que cette existence remet en question les fondements du système hégémonique, donc sa légitimité.

Dans les soirées, les entrées fort remarquées de Cahun au bras de Marcel Moore (Suzanne Malherbe) en vêtements extravagants, ou habits de dandy, montrent qu’elle n’hésitait pas à défier la polarisation des sexes et des genres7, ni la normalisation du couple homme-femme, propres à la société hétérosexuelle:

Elle se travestissait à la fois comme sujet de ses propres photographies et comme objet du regard public, retournant les constructions du genre en endossant selon son gré le déguisement de l’un ou l’autre sexe, mettant en lumière l’interchangeabilité de multiples rôles et de ce fait, les exposant comme de simples rôles, par opposition à des vérités immanentes. (Zanne)

Enfin, pour ce qui est de sa participation à la Résistance, elle nous permet d’évoquer son rapport à «sa» judéité, acquise strictement par le patronyme de son père (Schwob) puisque dans la culture juive, l’identité se transmet par la mère et que celle de Cahun n’était pas juive. Cahun a souffert de son nom de famille entre autres à l’adolescence, période où elle a été persécutée par des condisciples. Mais lors de son adoption d’un pseudonyme, au lieu de réfuter cette judéité nominative, elle la revendique en choisissant le patronyme de sa grand-mère paternelle (Cahun). Défiant ainsi les traditions patriarcale et judaïque, elle se détache des catégories existantes pour s’inventer elle-même. Whitney Chadwick souligne par ailleurs qu’elle s’intéressait à la représentation de la judaïcité dans les années vingt comme indicatrice de l’«autre», comme instrument utilisé par l’État pour établir et faire circuler des typologies des déviances sociales qui associaient volontiers judaïcité et homosexualité.

Pendant l’Occupation, Cahun et Moore, qui née de mère juive était juive au sens traditionnel, en appellent à l’humanisme des soldats en écrivant des tracts en allemand qu’elles glissaient discrètement, avec des cigarettes, dans leurs véhicules. Elles espéraient ainsi déclencher une mutinerie. Dans Confidences au miroir, rédigé juste après cette guerre, Cahun écrit: «Je m’étais engagée —engagée envers moi seule— à convaincre les soldats (allemands) de se retourner contre leurs officiers (nazis)» (580).

[…] a affirmé qu’elle était d’origine juive du côté de son père, en ayant tout à fait conscience du risque qu’elle courait avec cette affirmation. Par ce geste politique, qui est lancé contre le fascisme raciste, elle a ainsi politisé une ethnicité élective, qu’elle avait déjà choisie comme identité professionelle [sic], en adoptant comme nom de plume Cahun: la version française de Cohen. (Pollock, 2011)

Elles n’échapperont que de justesse à la mort8. Mais les mauvaises conditions de détention et les épreuves subies affecteront gravement la santé de Cahun, qui décède en 1954.

Le dé-marquage

Avant de décrire l’approche que j’utiliserai pour aborder l’œuvre de Cahun, il me faut revenir rapidement sur la notion de marquage et sur sa portée. Lorsqu’un groupe social est identifié comme différent du «Référent», de la «Norme»9, il est «marqué» (altéré) afin qu’on puisse le percevoir ou l’identifier comme «autre». Longtemps avant que les nazis, mais aussi la loi française, espagnole et italienne n’aient obligé les Juifs10 à porter un signe distinctif, et longtemps avant que les propriétaires des plantations n’aient marqué au fer rouge leurs esclaves, la classe bourgeoise chinoise faisait bander les pieds de ses petites filles, ce qui donnait à celles-ci une démarche reconnaissable entre toutes et limitait grandement leurs déplacements.

Dans le cas des femmes occidentales, l’incitation à porter des vêtements et des accessoires mettant leur corps en évidence, mais aussi en danger, participent également du marquage. Pensons, nous rappelle Guillaumin (1992: 86), aux talons aiguilles ou très hauts qui précarisent la démarche et abîment le dos, ou aux jupes qui maintiennent «les femmes en état d’accessibilité permanente» et peuvent entraver leur liberté de mouvement si elles sont très longues ou amples, très courtes ou serrées. Il en va de même, selon Wittig, de l’affichage obligé, pour les femmes, de leur sexe lorsqu’elles s’avancent dans la langue. La marque du genre (féminin) étant, selon cette dernière, «l’indice linguistique de l’opposition politique des sexes et de la domination des femmes» (1992: 77). «Si le genre féminin ne s’applique qu’aux êtres femelles c’est parce qu’il catégorise ces êtres en tant que sexe (ce qui a pour effet de ne pas les séparer des femelles animales), et si le masculin ne s’applique pas qu’aux êtres mâles c’est parce qu’il catégorise ces êtres en tant qu’humains»11, précise Michard.

La difficulté pour les femmes est donc de composer avec cette injonction du genre féminin qui les ramène à leur physionomie (corporalité) et à leur quasi invisibilité en tant qu’être pensant dans la sphère publique. Si les femmes ne sont pas encore ou pas toutes considérées (à l’échelle de la planète) comme des sujets à part entière, celles qui le peuvent se privent de moins en moins d’agir comme tels. Celles qui le font en évitant ou en court-circuitant une forme ou une autre de marquage manifestent un refus non seulement du statut «particulier» qu’on leur impose, mais également du système de pensée qui institue cette exclusion. En ce sens, le «dé-marquage» fait ressortir la dimension politique du phénomène de la hiérarchisation des êtres humains sur une base essentialiste (sexe, sexualité, ethnicité, etc.). Il met donc en garde contre ou récuse, contrairement à la féminisation, le maintien des catégories de sexe. Plus largement, il désigne les stratégies de distanciation ou de démantèlement des catégories asymétriques de manière à préserver l’ouverture identitaire, et avec elle, la part d’insaisissable propre à la condition humaine.

Cette démarche, Cahun fut la première de l’ensemble des artistes (femmes et hommes) à l’entreprendre explicitement. De nombreux critiques ont d’ailleurs tenté de décrire son approche en usant de sa propre terminologie. Alors que Leperlier insiste, par exemple, sur le fait qu’elle appréciait «l’indéfini» (Leperlier, 1994: 16-20), Chadwick souligne sa quête d’«indéterminé», qu’elle associe à son adhésion au mouvement surréaliste:

Cahun a toutefois repris à son compte l’intérêt du surréalisme pour la figure du double en tant que moyen de subvertir le sens unitaire et de brouiller la distinction entre le moi et l’autre. On peut voir dans des œuvres comme Que me veux-tu? des jalons essentiels dans sa quête incessante de ce qu’elle a appelé l’«indéterminé» —c’est-à-dire son propre désir de produire un sujet qui est à la fois soi et l’autre. Cherchant à reconfigurer tous les genres —homosexualité, bisexualité et androgynie— elle s’est tournée vers l’artifice et le déguisement pour contester la fixité de la différence sexuelle et de l’orientation sexuelle. (2002: 7)

De son côté, Cottingham préfère le terme plus actuel de «dégenré» pour qualifier par exemple le choix de Cahun d’un pseudonyme épicène. Elle signale l’impact syntaxique de sa rupture avec le genre:

Quoi qu’il en soit, il s’agit de s’affranchir des images imposées, invivables, à commencer par le clivage féminin/masculin. Ainsi tout au long de son livre Aveux non avenus (1930), Claude Cahun veille à l’alternance des deux genres grammaticaux12. (Cottingham, 2002b)

Par «l’alternance des deux genres grammaticaux», Cottingham entend l’usage, par l’instance narrative, de formes marquées par le genre grammatical autant que de formes non marquées par lui, ou génériques. De fait, Cahun emmêle constamment le recours au féminin et au général, identique au « masculin », afin de les mettre sur un même pied, de les assimiler l’un à l’autre.

Ces commentateurs de l’œuvre nous permettent de voir que le travail de distanciation qu’entreprend Cahun vis-à-vis des identités particularisées touche à plusieurs aspects du texte. En général, les artistes emploient quatre grandes stratégies pour produire un dé-marquage: linguistique, représentationnelle, dialogique et conceptuelle. La première concerne principalement la sexuation des langues et renvoie à des procédés nominaux, syntaxiques et sémantiques pour opérer sa neutralisation. La deuxième touche spécifiquement à la mise en scène de personnages et à la subversion des codes sociaux en regard de la mise, des comportements ou de l’inscription sociale. La troisième agit sur les plans interdiscursif et intertextuel de manière à déboulonner le «je» autoritaire, ou monologique, et les formes esthétiques historiquement polarisées comme les genres littéraires «féminins» (romans d’amour, épistolaires et psychologiques) et «masculins» (roman d’aventure, historique, de science-fiction et polars). Enfin, la dernière grande stratégie s’attaque au binarisme asymétrique du système de pensée occidental et à ses aprioris conceptuels, de manière à les recontextualiser, voire les désamorcer. Cahun, on l’aura compris, utilise toutes ces stratégies à divers degrés.

Un nouvel art d’écrire

Le recours insistant de Cahun aux notions d’«indéfini» et d’«indéterminé» s’inscrit dans la grande stratégie conceptuelle du dé-marquage, en ce qu’il montre l’importance pour elle de sortir des cadres établis dans lesquels elle se sent trop à l’étroit sur les plans philosophique et esthétique. Ses autoportraits maintes fois discutés par les critiques et jouant clairement de la déconstruction des identités fixes (indécidabilité du sexe, dédoublements, déguisements, port de masques, etc.), ainsi que ses revisitations des héroïnes pour en faire des êtres complexes, imprévisibles et indépendants au même titre que les héros de son époque, tiennent de la stratégie représentationnelle. Nous verrons maintenant des exemples de son emploi des stratégies linguistiques (procédés syntaxique, nominal et sémantique) et dialogiques (procédés liés à la structuration des textes et à leur voix narrative). Nous commencerons par cette dernière stratégie, en nous penchant sur la page couverture de ses écrits et sur les genres littéraires qu’ils interpellent. Pour parler en termes genettiens, nous étudierons leur paratexte et leur architexte.

En ce qui a trait au paratexte et plus spécifiquement au péritexte auctorial13, l’auteure utilise des pseudonymes épicènes qui indiquent son refus de porter un prénom féminin, comme celui de Lucy qui lui a été attribué à la naissance. Elle ne recourt presque pas non plus au nom de famille qu’elle a hérité de son père, et ce, afin d’indiquer sa «résistance obstinée à l’usage des patronymes, à la dénomination par l’État» (Leperlier, 1992: 41). Cahun signera «Claude Courlis» en 1914, puis «Claude Schwob» ou «Cahen» jusqu’en 1917, moment où elle adopte «Claude Cahun» qui devient, à ses yeux, son «véritable nom». Le choix du nom propre de sa grand-mère comme nom de famille, opère une reconnaissance du plein statut de celle-ci dans une société misogyne où les femmes ne sont que les filles de leur père ou les épouses de leur mari. Le fait que ce nom soit juif s’avère par ailleurs une audace tant face à l’antisémitisme montant de l’époque que face aux règles de transmission par la mère de la judéité, puisque sa mère était protestante.

Son emploi d’initiales permet en outre à Cahun d’échapper à l’empreinte du genre et à jouer sur les homophonies. «M.» par exemple peut avoir été choisi pour évoquer le prénom de Matilde qu’elle porte comme sa grand-mère paternelle avant elle; à moins que ce ne soit pour inclure sa compagne par une référence à l’un de ses anthroponymes : Malherbe, Marcel ou Moore. Quant aux lettres «L. S. M.» qui, lues rapidement, laissent entendre «elles s’aiment», elles constituent un pied de nez à l’hétéronormativité. Dans tous les cas, l’usage d’initiales et d’un prénom neutre lui permet d’éviter d’être ramenée à son sexe et même de se positionner comme une personne humaine tout simplement.

Sur le plan des «genres» littéraires, Cahun opte pour des formes hybrides qui associent, par exemple, des éléments biographiques à la poésie, à la mythologie et à la réflexion, de manière à mettre en question la frontière entre la réalité et la fiction, entre le paraître et l’être. D’où l’incipit prudent de Pierre Mac Orlan dans sa préface à l’ouvrage Aveux non avenus, qu’il qualifie à la fois «de poèmes-essais et d’essais-poèmes»: «Il est très difficile de présenter ces pages. La littérature, quand elle sert à se libérer, échappe à peu près à toute critique […]»14 (Cahun, 1930: I; E: 165). Déjà, le titre paradoxal de cette œuvre annonce une anti-biographie, une impossibilité de se dire, dans le contexte existant:

Vais-je donc m’embarrasser de tout l’attirail des faits, de pierres, de cordes tendrement coupées, de précipices… Ce n’est pas intéressant. Devinez, rétablissez. Le vertige est sous-entendu, l’ascension ou la chute. (165)

Monique Wittig, qui ne semble pas avoir eu accès à l’œuvre de Cahun, écrira, un demi-siècle plus tard comme en écho:

Il nous faut dans un monde où nous n’existons que passées sous silence, au propre dans la réalité sociale, au figuré dans les livres, il nous faut donc, que cela nous plaise ou non, nous constituer nous-mêmes, sortir comme de nulle part, être nos propres légendes dans notre vie même. (1982: 117-118)

Si Aveux non avenus trouve un point d’ancrage dans l’invisible, c’est-à-dire à l’abri des apparences, dans l’«aventure intérieure» de Confidences au miroir, c’est l’histoire dans sa «multidimensionnalité» qui occupe cette fonction. Leperlier parlera d’ailleurs d’un «essai autobiographique» dans son cas, parce qu’il amalgame la forme du mémoire et celle du journal intime, le récit d’activités politiques et celui d’événements familiaux. En ce sens, Cahun rend caduques les formes littéraires «masculines» (qui relatent la «grande» Histoire) et «féminines» (qui racontent les «petites»).

Passons maintenant à sa pratique du dé-marquage linguistique. Sur le plan sémantique, Cahun engage un dialogue sur le sens du sexe et des codes qui y sont rattachés en s’attardant à l’ambiguïté historique des figures mythiques, dont plusieurs sont passées du sexe féminin au sexe masculin, par exemple, lors de l’installation dans la Grèce pré-homérique d’envahisseurs patriarcaux (Achéens et Doriens). De la sorte, elle ouvre aux (personnages de) femmes un espace de réflexion et d’émancipation. Relisons cet extrait des Confidences au miroir:

Les signes ont-ils un sexe? […] Atlas porte un fardeau. À quel sexe incombe ce dévouement —mais qui prendrait Atlas pour un efféminé? Capables d’assumer tous les travaux, les déesses ont précédé les dieux. De ce prestige femelle reconnu par les mâles (désavoué sitôt que par le nombre, les ruses, les outils, la Nature leur paraît subjuguée), une civilisation antérieure à la nôtre porte encore l’empreinte en dépit de tout ce qu’on interpola pour en perdre le sens […] (586)

Comme le précise Tirza True Latimer en ce qui concerne l’œuvre photographique de Cahun et Moore, c’est le statut de celles qui ont été déclarées des «non-sujets» qui est ici en jeu:

Cahun et Moore ont lancé l’assaut sur le sujet cartésien assiégé à partir d’une position délibérément (et irrévocablement) décentrée: celle d’une femme, d’une lesbienne, d’un non-sujet, sans statut civil autonome ni vocabulaire symbolique autonome à sa disposition, et n’ayant aucun intérêt à préserver l’intégrité de ces catégories de subjectivité sociale. (2003: 134)

Sur le plan syntaxique, Cahun favorise des formes génériques ou épicènes tant en ce qui concerne le lexique que la syntaxe, de manière à donner à son instance narrative une pleine existence, hors de la réduction au corps-sexe qu’impose le genre (féminin) (Michard, 2002: 39-48). Dans les exemples suivants, notons l’usage des mots «personne», «collectivité» et «êtres», ainsi que le recours au pronom indéfini «on», au «je» non marqué, ou encore à l’association des pronoms féminin et masculin (accentués en gras ou soulignés par moi pour les mettre en évidence):

- En fin de compte, le choix de la personne, de la collectivité à qui l’on s’adresse a bien peu d’importance. (Écrits, 538)

- Le seul fait de risquer sa propre vie, de ne pas s’efforcer avant tout de préserver ce qu’on peut valoir pour elle ou lui par-delà les conflits humains, tue, ruine ou pour le moins lèse irrévocablement l’être aimé. (Écrits, 582)

- On étudie son personnage; on s’ajoute une ride, un pli à la bouche, un regard, une intonation, un geste, un muscle même... On se forme plusieurs vocabulaires, plusieurs syntaxes, plusieurs manières d’être, de penser et même de sentir nettement délimitées -parmi lesquelles on se choisira une peau couleur du temps. (Écrits, 485)

À ces stratégies s’en ajoutent d’autres, comme l’emploi des formes impersonnelles ou plurielles, et de l’infinitif:

- Dira-t-on: «C’est bien fait!» quand de telles souffrances semblent artificielles? Il ne suffit pas d’être bon pour les passereaux maladroits, il faut encore donner la volée aux oiseaux mécaniques. (Écrits, 486)

- En attendant, il nous reste notre ombre. Nous n’en avons pas peur, nous n’avons pas perdu la mémoire. À la découverte encore et toujours. (Écrits, 573)

- Vingt fois, pendant le déjeuner de midi, se lever, courir à la fenêtre ; de là, guetter, compter, sur le pont Maudit, les premiers arrivants; s’écrier, décrire aux grandes personnes plus ou moins assises des uniformes de pierrot, de folie, de bébé rosé ou bleu. (Écrits, 485)

On le voit, Cahun s’acharne à trouver de nouvelles formes non seulement pour libérer sa propre voix, mais aussi pour fissurer les cages de verre qui nous réifient.

L’air libre

À ma connaissance, Claude Cahun est le premier auteur (et non la première auteure) occidental à pratiquer le dé-marquage de manière systématique. Or ce grand procédé n’a pas été relevé dans les études surréalistes et postmodernes de son œuvre. Il faut dire que ces études tendent à faire l’impasse sur son humanisme, davantage appréhendé par ses exégètes féministes. Ils négligent en outre la conscience matérialiste qui sous-tend cet humanisme. Je pense en particulier à celle qui tient compte de l’ensemble des rapports de domination des classes exploitées par les classes au pouvoir que formulent des analystes de la trempe de Colette Guillaumin et de Nicole-Claude Mathieu. On leur doit en effet d’avoir cerné ce que Bourdieu appelle «Le travail de construction symbolique» qui, écrit-il:

ne se réduit pas à une opération strictement performative de nomination orientant et structurant les représentations […]; il s’achève et s’accomplit dans une transformation profonde et durable des corps (et des cerveaux), c’est-à-dire dans et par un travail de construction pratique imposant une définition différenciée des usages légitimes du corps, sexuels notamment, qui tend à exclure de l’univers du pensable et du faisable tout ce qui marque l’appartenance à l’autre genre […] pour produire cet artefact social qu’est un homme viril ou une femme féminine. (1998: 40)

Monique Wittig a également contribué à l’articulation de cette conscience matérialiste. Elle l’a fait en insistant non seulement sur l’impact dévastateur de la marque du « genre » dans la culture, incluant la langue, mais aussi sur la nécessité d’éliminer le genre. C’est donc à l’aune des écrits de celle qui a ouvert la voie à la théorisation de la notion du dé-marquage que j’ai pu mettre en relief ce qui fait la profonde originalité de l’œuvre de Cahun, soit sa poétique de la liberté par le moyen de formes et de figures insaisissables.

Comme Wittig, sa cadette d’une quarantaine d’années, Cahun s’est investie dans des activités politiques et a choisi un mode de vie en marge de l’hétérosociété. Comme Wittig également, elle a pratiqué l’essai et la fiction, et son usage du dé-marquage est généralisé, c’est-à-dire qu’il s’applique comme on vient de le voir à plusieurs niveaux de son œuvre littéraire (linguistique, représentation, dialogique et conceptuel). Ce grand procédé, elle l’a employé dans ses créations visuelles produites en collaboration avec son amante: «[…] en se fondant sur leur partenariat égalitaire, Cahun et Moore voyaient dans la collaboration une alternative émancipatrice aux systèmes sociaux et artistiques hiérarchisants […]» (Latimer, 2003: 129)15.

Bien avant Wittig donc, Cahun a ouvert la voie à une représentation des personnes en tant qu’êtres humains au-delà des catégories oppressives:

L’œuvre […] introduit autant des changements dans la pratique du portrait (par la réversibilité des positions artiste/modèle) que des changements d’ordre structurel (par les effets perturbants du collage et de la bifurcation sur les mécanismes mêmes de la représentation). On peut voir dans cette stéréographie de portraits réalisés à deux et ludiquement frauduleux, une sorte de manifeste visuel contestant les valeurs hiérarchisées traditionnellement sous-jacentes au genre du portrait lui-même. (Latimer, 2003: 129)

On ne sait pas où en serait aujourd’hui la question de la représentation des femmes et des autres êtres discriminés, si Wittig avait pu lire Cahun. Mais il me semble crucial d’offrir aux jeunes générations des modèles susceptibles de les inspirer et de favoriser leur plein épanouissement.

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1. Je remercie le Conseil de recherches en sciences humaines du Canada (CRSH) pour son soutien financier («Mort annoncée du genre: stratégies de “dé-marquage” des catégories de sexe dans les œuvres des féministes universalistes depuis le XVIIe siècle en France», 2004-2008, et «Ouvrir la question identitaire: stratégies de dé-marquage», 2008-2012). Je tiens également à souligner la précieuse collaboration de Maria Sierra Cordoba Serrano.
2. J’ai proposé ce néologisme dans le projet de recherche «Mort annoncée du genre» (2004-2008, CRSH) et dans l’ouvrage Écrire l’inter-dit (2006: 42). Il désigne le processus par lequel les individus se distancient des identités de nature qu’on leur a assignées à la naissance (femmes, Noirs, Juifs, etc.) ou à la suite d’une pratique dissidente (subversion des codes de genre, refus de la norme hétérosexuelle, désobéissance civile, etc.). Il peut donc être le fait de personnes identifiées aussi bien à la classe des dominés qu’à celle des dominants, en autant que ces derniers dénoncent d’une manière ou d’une autre les hégémonies suprématistes, patriarcales, capitalistes, hétérosociales... Du fait du brouillage qu’occasionnent les chevauchements des catégories (homme blanc pauvre handicapé, lesbienne noire professionnelle en exil, hermaphrodite bisexuel du troisième âge, etc.), il est préférable de mener une analyse des plus nuancées (intersectionnelle) du dé-marquage.
3. Cahun, 2002: 579. Désormais, les citations tirées de cet ouvrage seront suivies de leur numéro de page entre parenthèses.
4. Selon Leperlier, les photos de Cahun ne furent pas présentées avant 1937.
5. Ces nouvelles, remaniées en 1930, ont été publiées en 2006 sous le titre Héroïnes.
6. Le terme, inventé en 1836 pour caractériser ce qui se présente sous diverses formes, est probablement emprunté à Freud, qui utilise l’adjectif «polymorphe» (Trois essais sur la théorie sexuelle, 1905).
7. «Une photographie de Cahun posant devant l’objectif de son amante en costume de dandy prise au début des années vingt, par exemple, présente un sujet qui se met lui-même en scène et qui, par son sexe indéterminé, remet en question les modèles dominants tant de la masculinité que de la féminité» (Latimer, 2003:137).
8. Ces luttes font dire à Cottingham que «Claude Cahun est un modèle pour nous tou-te-s qui sommes sincèrement engagé-e-s contre les politiques impérialistes et les attitudes fascistes de nos sociétés» (2002: 7).
9. «En somme la différence se pense a) dans un rapport, b) mais dans un rapport d’un type particulier où il y a un point fixe, un centre qui ordonne autour de lui et auquel les choses se mesurent, en un mot un RÉFÉRENT. Parler de différence, c’est énoncer une règle, une loi, une Norme» (Guillaumin, 1992: 97).
10. La Huitième ordonnance du 29 mai 1942 concernant les mesures contre les Juifs: «En vertu des pleins pouvoirs qui m’ont été conférés par le Fûhrer und Oberster Befehischaber der Wehrmacht, j’ordonne ce qui suit: §1 Signe distinctif pour les Juifs I. Il est interdit aux Juifs, dès l’âge de six ans révolus, de paraître en public sans porter l’étoile juive» (http://perso.orange.fr/d-d.natanson/etoile_juive.htm). La loi française, espagnole et italienne avait également imposé le port d’un signe distinctif aux Juifs, la «rouelle», au Moyen-âge.
11. Elle ajoute: «Être catégorisé comme femelle (et par conséquent être indifférencié de l’animalité) entraîne de ne pas être construit discursivement comme agent mais comme instrument, tandis que la catégorisation en tant qu’humain entraîne la construction discursive d’agent» (http://www.fifalia.org/michard.html, page Internet annonçant la réédition de l’ouvrage Sexisme & Sciences humaines. Pratique linguistique du rapport de sexage (Michard et Ribéry, 2008 [1982]), consultée le 1er mars 2009).
12. Dans Cherchez Claude Cahun, Cottingham précise: «Le choix de se représenter non féminisée […] était orchestré en opposition aux codes établis de l’apparence des femmes et non en fonction d’une quelconque tentative délibérée de se faire passer pour un homme ou une travestie» (2002: 13). Aveux non avenus paraît peu après le texte «Womanliness as Masquerade» (1929) de Joan Rivière (International Journal of Psychoanalysis 10: 303-313) qui analyse la féminité comme une mascarade.
13. Il comprend le nom de l’auteur, le titre et la dédicace. Voir Genette, 1987: 8.
14. Cottingham, pour sa part, décrit cette œuvre comme un «enchevêtrement de masques, de dévoilements, de dissimulations, de révélations, de citations, de ruminations et de proclamations» (2002 : 50).
15. Monique Wittig a travaillé avec Sande Zeig pour la création de plusieurs œuvres, dont le Brouillon pour un dictionnaire des amantes (Paris: Grasset, 1976 [2010]).

Numéro de la publication:

Année de parution:

2013

Aires de recherche:

Enjeux artistiques contemporains

Imaginaire de la théorie

Courants artistiques:

Période historique:

XXe siècle

Figures et Imaginaires:

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

performativité du genre

Contexte géographique:

Europe

Champs disciplinaires:

Type de publication:

Teaser:

Pour citer ce document:

Bourque, Dominique. 2013. « Claude Cahun ou l'art de se dé-marquer ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/claude-cahun-ou-lart-de-se-de-marquer>. Consulté le 1 mai 2023. Publication originale : (De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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Bourque, Dominique. 2013. « Claude Cahun ou l'art de se dé-marquer ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/claude-cahun-ou-lart-de-se-de-marquer>. Publication originale : (De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Claude+Cahun+ou+l%26%23039%3Bart+de+se+d%C3%A9-marquer&rft.isbn=978-2-922045-42-0&rft.date=2013&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Bourque&rft.aufirst=Dominique&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Les femmes artistes québécoises en arts visuels: évolution de leur autoreprésentation depuis les années 1970

Alexia Giroux — Tue, 03 May 2022 15:34:42 +0000

La question de la représentation des femmes a été, dès les débuts de l’art féministe, un enjeu fondamental. Les artistes femmes prennent le contrôle de leur mise en image et s’emploient à contrer leurs représentations stéréotypées. Elles contestent le fait que tout au long de l’histoire de l’art, elles aient été confinées à la position d’objet par opposition à celle de sujet. Le recours à l’autoportrait sera alors un des procédés essentiels employés par les artistes femmes pour contrer cette objectivisation. C’est pourquoi nous souhaitons explorer ce genre artistique dans le présent texte en explicitant, d’abord, les transformations qu’amène, dans l’art québécois, l’arrivée massive d’artistes femmes bien résolues à intégrer et à transformer ce milieu. Ensuite, nous analyserons l’évolution de l’autoreprésentation des artistes femmes durant les quarante dernières années.

Deux mises en garde. Premièrement, l’analyse des répercussions de la pensée féministe dans l’art ne peut pas se faire en tenant compte des seules artistes qui se revendiquent clairement de cette idéologie. Dans les années 1970, l’art des femmes et l’art féministe sont indissociables, au sens où les artistes femmes sont unies dans une lutte égalitariste visant leur inclusion dans les institutions de l’art et la reconnaissance de leur talent. De plus, l’air du temps et les valeurs sociales influencent nécessairement les sensibilités artistiques, le regard porté sur le monde par les artistes et les procédés esthétiques et formels adoptés. Ceci est vrai à toutes les époques. Deuxièmement, analyser l’art des artistes femmes selon une certaine périodisation, et notamment à partir des seuls autoportraits, que toutes n’ont pas réalisés, est nécessairement réducteur. La caractéristique première de cette production est sa diversité et son hétérogénéité. En ce sens, il est plus juste d’affirmer que nous faisons ici un survol des spécificités retenues par les spécialistes de l’art (historiens/historiennes, critiques, sociologues, etc.) que de la production artistique en elle-même, toujours plus plurielle et complexe que son analyse.

Art des femmes artistes et autoportrait

À la fin des années 1960 et au début des années 1970, au Québec comme dans tous les pays industrialisés, les artistes femmes s’engagent dans un combat visant leur inclusion et leur reconnaissance. Elles s’interrogent sur le fait d’être à la fois femme et artiste dans une société patriarcale, ce qui fait converger les questionnements sur le milieu de l’art et sur la société : normes esthétiques et sociales en vigueur, rôles traditionnels attribués aux femmes (artistes ou non), représentations souvent sexistes, etc. Malgré la diversité des productions des artistes femmes, plusieurs de ces dernières réintroduisent le social dans l’art en conjuguant teneur critique et innovation formelle. Elles rejettent les normes dominantes du milieu de l’art qui valorise alors un art moderniste formaliste1, dont les critères ont été conceptualisés par Greenberg (1965). Ces artistes femmes s’en prennent aussi à la vision binaire omniprésente dans l’histoire de l’art (figuration/abstraction, neutralité/engagement, masculin/féminin, autoréférentialité/référence au monde social, etc.). À l’encontre de cette vision, elles adoptent plutôt «une approche plus volontiers inclusive, au diapason d’une certaine complexité des êtres et des choses» (Landry, 2010: 131).

Le contenu, le sens, l’expérience sociale sont réintroduits par les artistes femmes qui créent des œuvres intimement liées à leur vécu, leur compréhension du monde, leur sexe. Comme l’explique Arbour (1996: 139): «[…] l’identité de l’artiste a alors été prise comme paramètre structurant de l’œuvre d’art et de l’histoire de l’art». Le sujet femme apparaît au premier plan des productions artistiques avec l’objectif de rendre visibles et audibles leurs expériences. Cette mise de l’avant s’accompagne de la lancinante question de l’identité: Qu’est-ce qu’être femme, individuellement et collectivement?

L’exploration artistique du corps féminin, de même que les pratiques photographiques et performatives d’autoreprésentation prendront donc une importance décisive dans l’art créé par les femmes. Cette présence marquée de l’autoportrait, selon Susan Bright, s’explique, en partie, par la richesse qu’offre ce procédé dans une période où les questions d’identité deviennent centrales et où le concept du «moi» est interrogé: «L’auteur d’un autoportrait présente toujours une image impossible, puisqu’il ne peut présenter à l’identique la réalité physique perçue par les autres. Cet “auto”, ce “soi-même”, est donc toujours un peu “autre”» (2010: 8). Ce décalage offre une source d’inspiration intarissable pour les artistes.

En concordance avec l’évolution des conceptions artistiques et féministes, nous pourrons observer un changement de paradigme dans la façon d’envisager et de créer les autoportraits. Les artistes femmes commencent leur combat dans un contexte de modernité artistique. Le sujet est alors perçu comme stable et universel. Le «moi» est une entité immanente, identifiable, qui peut être représentée. Les artistes femmes dans les années 1970 vont à la fois être influencées par cette conception et contribuer à sa disqualification. La vision postmoderne, au contraire, comprend le sujet, le «moi», comme une chose, complexe, floue, variable, impossible à figer ou à appréhender dans son entièreté. Le «moi» authentique n’existe pas ou il est, en partie du moins, construit. Toute représentation ou autoreprésentation est subjective, partielle, pour ne pas dire partiale. Elle cache autant qu’elle dévoile.

Découpage temporel de l’évolution des autoportraits

Il est important de préciser que la critique de la représentation par le biais de l’autoportrait commence bien avant l’influence du féminisme en art. Au niveau international, Alice Austen (à la fin du 19e siècle), Claude Cahun et plusieurs surréalistes (dans les années 1920 et 1930) sont de celles et ceux qui jouent déjà avec les codes sociaux et artistiques de la représentation picturale et photographique.

Cependant, la critique de la représentation traditionnelle des femmes va prendre une importance décisive, à la fin des années 1960 et au début des années 1970. Dans cette optique, le procédé de l’autoportrait photographique ou performatif sera une stratégie déterminante adoptée par de nombreuses artistes afin de rejeter la position d’objet, de devenir sujet/actrice et de critiquer les codes machistes de la représentation autant dans l’histoire de l’art que dans la société.

La brève histoire du féminisme en art est, souvent, découpée en trois phases dont la délimitation n’est pas tranchée et qui se superposent. Ces différentes phases nous paraissent aussi pertinentes pour éclairer l’évolution des caractéristiques dominantes des autoportraits créés par les femmes:

[La phase] des années 1970 cherchait à valoriser les expériences particulières des femmes, celle des années 1980 a plutôt travaillé à la déconstruction des présupposés théoriques et des images, et enfin celle des années 1990 ―qui se prolonge aujourd’hui dans le courant queer notamment― entérine l’idée de multiculturalisme et cherche à agir sur des points précis de cette identité multiple. (Sofio et Dumont, 2007: 33)

Autoportraits des années 1970

Dans les années 1970, l’exploration des questions identitaires par les artistes femmes se fait à partir d’une réflexion sur le sexe, la sexualité et l’ethnicité. Le corps des femmes —celui des artistes et des autres femmes— est extrêmement présent dans la production artistique qui, d’ailleurs, se diversifie avec l’arrivée et l’expansion des pratiques performatives, de l’installation et de la vidéo. Comme l’explique Gourlay (2002: 132), l’idée première des artistes femmes est d’interroger leur place dans le monde artistique, social et politique, de dévoiler ce qui ne l’avait jamais été ou, pour le dire autrement, de présenter diverses composantes de l’identité des femmes et de leurs activités quotidiennes au lieu de les représenter, de les objectiver selon des codes artistiques et des schémas comportementaux stéréotypés et sexistes: l’icône, la déesse, la muse, la sorcière, la séductrice, etc.

En s’appropriant les moyens de production artistique et en revendiquant la valeur des œuvres créées, les artistes femmes deviennent maîtres de leurs représentations, promeuvent leurs réalités (et non une vision à la fois idéalisée et réductrice de ces dernières), insistent sur la pluralité des façons de vivre et d’incarner l’identité «femme» (quand elles ne la remettent pas complètement en cause) et luttent contre toute représentation sexiste. La performance, entre autres, permet aux artistes femmes de rejeter leur rôle assigné de figurantes, ainsi que de devenir sujets et personnes agissantes (Lamoureux, 1982: 63). Il en est de même pour la photographie:

En s’appropriant l’appareil et en portant un regard sur elles-mêmes ou sur les autres femmes, certaines femmes photographes font basculer la notion de femme-objet, dépendante du regard de l’autre. Alors qu’elles étaient auparavant celles dont «ils» parlaient, objets de questionnement, objets de désir ou objets de domination, en se mettant en position d’énonciation, elles se constituent sujets. (Gagnon, 1990: 57)

L’autoreprésentation permet à de nombreuses artistes de revendiquer l’identité «femme», de l’assumer et de la montrer. Chez certaines artistes, elle sert aussi d’outil critique à l’encontre des représentations stéréotypées de cette identité. Chez d’autres enfin, elle favorise la dissociation avec l’idée même d’une identité tributaire d’un sexe. Les autoportraits photographiques et performatifs deviennent pour plusieurs un journal intime, une autobiographie visuelle inspirée de leur quotidien, de leurs rapports affectifs (famille, amitiés, amours), de leurs activités usuelles, ainsi que de lieux de vie déterminants pour elles. Plusieurs emploient l’esthétique de la photo de famille classique ou celle de la photo de reportage avec ses clichés en rafale. Un jeu s’engage entre une «représentation» du corps et de la vie des artistes femmes, et la fiction, puisque les instants «croqués» sont mis en scène ou inventés. La sexualité est aussi une question abondamment explorée. Le corps sous toutes ses facettes est omniprésent. Comme l'explique O’Reilly (2009: 13), l’intervention féministe en art, dans les années 1970, s’empare du corps, l’investit, l’explore, le déconstruit, du moins dans sa version de corps-objet, représenté à partir du regard, des fantasmes et des aprioris des hommes. Ces expérimentations, vecteurs d’affirmation de soi par les femmes artistes, sont souvent assez provocantes. Le corps devient une des arènes fondamentales du débat identitaire et un marqueur d’appartenance.

Pour ne donner que quelques exemples, Raymonde April et Cohen Sorel contribuent à transformer la tradition photographique en mettant en scène, de façon intimiste, leur perception d’elles-mêmes, de leur réalité, des personnes importantes dans leur vie. Il n’est plus question ici de sujet universel, mais bien de sphère privée et de singularité. Les performances du groupe Mauve revêtent une dimension critique plus explicite. Lors de l’exposition Montréal plus ou moins, présentée au Musée des beaux-arts de Montréal en 1972, Catherine Boisvert, Ghislaine Boyer, Céline Isabelle, Thérèse Isabelle, Lise Landry et Lucie Ménard se présentent habillées en robe de mariée. La montée du bel et long escalier du parvis du musée ne sert pas à faire une entrée remarquée, comme celle des vedettes, mais plutôt à accéder à ses colonnes afin de bien les nettoyer, les astiquer. Ce collectif écrira un manifeste sur la représentation des femmes et créera, par la suite, des parodies de concours de beauté dans certains centres commerciaux. Marie Chouinard, depuis ses premières danses performatives, traite, de façon souvent provocante, la question du corps, du souffle vital, du cri, de la sexualité. Dans Marie chien noir (1982), elle se dévoile au public en explorant des rituels intimes, incluant la masturbation.

Selon plusieurs théoriciennes, il est possible de diviser les œuvres des artistes femmes de l’époque en deux catégories. La première, «art féminin», s’ancre dans l’exploration de la différence, souvent considérée comme biologique, des femmes et tend à un certain «culte du féminin». Elle sera a posteriori considérée comme essentialiste. L’œuvre phare de cette catégorie est le Diner party de Judy Chicago. La deuxième tendance, l’art féministe, s’exerce à critiquer la représentation de la féminité produite par la société patriarcale. Elle est dite constructiviste. Au Québec, Rose-Marie Arbour a repris cette distinction, mais en articulant différemment les deux concepts de la différence et de la dissidence:

La dissidence fait qu’une personne ou un groupe d’individus cesse de se soumettre à une autorité établie pour s’en séparer radicalement. […] [La différence] se vit en terme de distinction plutôt que de rupture. La différence ne questionne pas les cadres institutionnels de l’art contemporain ni de la société. Elle vise ici un effet esthétique qui fait pressentir des domaines de l’intime et de la subjectivité dans un contexte de vie quotidienne. (Arbour, 1999: 123 et 133)

Dans le contexte particulier des autoportraits, cette distinction permet de rendre compte de deux intentions différentes: la valorisation des dimensions multiples de l’identité féminine et la déconstruction des préjugés et des stéréotypes par rapport à cette identité. Cela dit, elle escamote l’élément déterminant de cette période, soit que les artistes femmes prennent le contrôle de leur (auto)représentation. Peu importe la forme adoptée par les artistes femmes, ce geste est en soi un acte politique, du moins au sens que lui donne Rancière (1995: 65) d’un acte «qui déplace un corps du lieu qui lui était assigné ou la destination d’un lieu; qui fait voir ce qui n’avait pas lieu d’être vu, fait entendre le discours là où seul le bruit avait lieu, fait entendre comme discours ce qui n’était entendu que comme bruit».

Autoportraits des années 1980

Suivant le passage du modernisme au postmodernisme en art et l’influence au sein du féminisme du poststructuralisme et de la psychanalyse, l’art des femmes artistes se transforme au début des années 1980. Eu égard aux questions de l’identité, de la représentation et des autoportraits, deux idées seront vivement critiquées: un soi authentique et stable ainsi que la prétendue objectivité de la représentation ou, pour reprendre la belle expression d’Arbour (1999: 38), d’un «œil sans intermédiaire».

Le postmodernisme engendre une remise en cause du lien entre la réalité et la représentation. La représentation ne rend pas compte d’une réalité objective, mais elle constitue, d’une certaine façon, la réalité. Comme l’exprime Arbour (1999: 38): «Nous sommes ce que nous devenons à travers et par les représentations que nous nous faisons de nous-mêmes et du monde, et cette relation est en continuelle mouvance». Il existe toujours une proximité étroite entre l’art et les conditions sociales de sa production, mais la réalité sociale n’est plus ce que représente, dévoile l’art, mais plutôt ce qui rend possible une œuvre en tant qu’œuvre d’art. Ce qui devient décisif, ce n’est plus l’œuvre en elle-même, mais ses conditions de production et de monstration, qui affectent profondément son sens, le rendent instable et mouvant. Le contexte de création et de diffusion devient constitutif de l’œuvre en elle-même. En ce sens, l’important n’est plus de représenter, de montrer, mais de rendre visible le mode de construction de toute représentation.

Parallèlement à cette vision postmoderne, les principes théoriques féministes influents en art se modifient. Les questions de genre, de sexe et d’appartenance culturelle font toujours l’objet d’une exploration artistique par les artistes femmes, mais à l’encontre de toute vision essentialiste de la féminité, elles se tournent vers une critique radicale de la représentation de la féminitude, cette représentation, dans une société patriarcale, étant considérée comme une des bases de l’oppression des femmes. En outre, elles rejettent les oppositions binaires, celles-ci reproduisant les hiérarchies, le sexisme et les différentes formes de discrimination et de stigmatisation: homme/femme, hétérosexuelle/homosexuelle, blanche/non blanche, etc.

L’influence du féminisme en art a eu pour résultat d’impulser les questions identitaires au cœur des productions artistiques des femmes. Paradoxalement, il a aussi contribué à mettre en évidence les mécanismes de construction des identités dans et par la représentation. Il a donc fortement contribué à une critique déconstructive de toute identité homogène, stable, bien définie, en opposition à un contraire, représentable, objectivable. Le thème d’une exposition organisée par la Centrale en 1990 l’illustre bien: Instabiliti: la question du sujet. Les artistes femmes, du moins majoritairement, exploreront donc dans leurs œuvres la variabilité du «moi» et la difficulté, voire l’impossibilité, de le représenter. Plusieurs dévoileront aussi les mécanismes, stratégies, procédés qui interfèrent dans toute représentation et qui, conséquemment, la rendent nécessairement subjective.

Les stratégies adoptées dans les autoportraits déjouent, brisent l’approche globale, la totalisation de la représentation, et illustrent le multiple, l’irréductible et l’hétérogène. La représentation du corps féminin devient un terrain de jeu dans lequel les artistes femmes s’évertuent à mettre au jour la relation protéiforme et conflictuelle entre le sujet et les images. À la fois métaphore de la photographie et moyens de rendre visibles les dispositifs en jeu, plusieurs autoportraits donnent à voir des miroirs ou des reflets. La représentation autobiographique et intimiste des artistes femmes joue couramment avec le reflet, l’ombre, l’imprécision des images, le travestissement, la mise en relief d’une zone tellement restreinte du corps que celui-ci devient abstrait, adoptant ainsi la symbolique de l’irreprésentable. Comme l’explique Ross (1990: 20), grâce à ces stratégies «la limite qui scissure et inscrit la différence gagne en fluidité, incite à l’écart, amorce l’interstice». Il en est de même avec les performances dans lesquelles les artistes femmes, entre autres, s’inventent des identités fictives. L’identité est un phénomène construit et manipulable.

L’évolution des autoportraits et de la représentation photographique intimiste des Cohen Sorel (An Extended and Continuous Metaphore #6, 1983), Geneviève Cadieux (Hear Me With yours Eyes, 1989) et Nicole Jolicoeur (Déprises II, 1999) rend bien compte de cette exploration, par les artistes femmes, de la complexité identitaire contemporaine et des difficultés que cela occasionne pour la représentation. Cette définition de l’art des artistes femmes, proposée par Major (1996: 19), en est aussi très révélatrice:

[…] loin d’être réduite à une idée, l’image devient une véritable identité qui se fragmente à l’infini, fluctue en fonction des rencontres et ne peut plus être circonscrite ou fixée. Le féminin dans ces histoires symbolise la transgression des interdits et l’abolition des frontières dans la fusion perpétuelle des opposées. Ni empreinte négative, ni empreinte positive… Les limites sont repoussées. Les modèles transgressés. Les corps recherchent leur intégrité. L’art invente et permet d’imaginer l’ailleurs.

Années 1990 à aujourd’hui

Contrairement à ce que les années 1980 auraient pu laisser croire, les autoportraits n’ont pas disparu du paysage artistique. Bien au contraire, ils ont repris de l’importance (Bright, 2010: 18). Les artistes —dont les femmes— se sont réapproprié ce procédé avec des démarches extrêmement variées. La caractérisation de l’autoreprésentation actuelle est plus difficile à faire, et ce, pour deux raisons: la production artistique en générale est beaucoup plus éclatée que dans les périodes antérieures (médiums, styles, références à des questions sociales multiples, etc.) et il manque la distance historique qui facilite une lecture plus globale.

Cependant, le côté très conceptuel, théorique, abstrait, voire abscons de la pensée et de l’art des artistes féministes des années 1980 est questionné et remis en question (Dumont et Sofio, 2007: 34). En outre, selon Susan Bright (2010: 18, 19), la présence de plus en plus importante, dans l’art contemporain international, d’artistes non occidentaux favorise le retour d’un art engagé plus explicite et revalorise le corps comme lieu privilégié d’interrogation. Il faudrait ajouter à cette analyse le rôle plus important joué par des artistes d’origines diverses à l’intérieur même des champs artistiques nationaux, comme ceux du Québec et du Canada. Ces artistes abordent, à partir de leur autoreprésentation, les questions d’identités collectives dans un contexte de mondialisation croissante et de bouleversements migratoires. Ils et elles opèrent une critique de la représentation très souvent raciste ou pleine de préjugées à l’encontre de «l’autre», qu’il soit non occidental ou non identifié à la culture dite dominante.

Ce retour du portrait et de l’autoportrait se caractérise par la création d’œuvres favorisant l’empathie et l’identification du spectateur. L’esthétique est moins conceptuelle, plus spontanée, directe, bricolée. Les artistes reconnaissent la difficulté de la représentation d’un « moi » authentique et global, ce qui ne les empêchent pas «d’en exprimer certains aspects à travers la figuration du visage ou du corps ou en le considérant purement comme un concept théorique qu’il s’agit de subvertir» (Bright, 2010: 21).

Les démarches d’autoreprésentation utilisées par les artistes femmes sont fort variées, tout comme, d’ailleurs, les divers ancrages de la réflexion qui associe art et féminisme. Entre autres choses, l’exploration de la complexité identitaire et du dépassement de soi se poursuit dans le prolongement du poststructuralisme avec le cyberféminisme et la théorie queer en art. Cependant, cette exploration se fait en autorisant la représentation du corps, sa mise en image. De plus, aux différences sexuelles et raciales explorées sans dichotomie binaire, se joignent d’autres formes d’hybridations (humains/animaux, humains/machines, humains transformés génétiquement, grâce à des prothèses ou à la chirurgie, etc.). Ce corps hybride est souvent utilisé comme allégorie des réalités identitaires, sexuelles, sociales, politiques, technologiques et scientifiques. L’objet de l’œuvre reprend de l’importance. Les artistes favorisent non plus la lourdeur théorique, mais la légèreté. Le plaisir, la mascarade, la parodie sont très présents.

Les fictions performatives et photographiques, quoiqu’absolument pas nouvelles, prennent une place décisive. Cette théâtralisation permet à la fois d’introduire le scepticisme actuel à l’égard de la représentation —d’illustrer comment toute représentation est une mise en scène—, tout en donnant une grande liberté à l’artiste. La parodie, la mascarade autorisent les artistes à réaliser leurs fantasmes ou encore à traiter une question politique avec la voix de quelqu’un d’autre ou en gardant une certaine distance. Ces procédés peuvent donc être libérateurs et transgressifs. Bien souvent, les personnages adoptés figurent moins le réel que des archétypes ou des stéréotypes. Chez certaines artistes, les fictions identitaires durent assez longtemps ou reviennent constamment, créant ainsi un double, un alter ego. «L’Autre» présent en chacun de nous peut ainsi vivre, d’une certaine façon, son existence réelle.

Dans un autre ordre d’idées, plusieurs artistes femmes explorent, d’une part, les questions des douleurs engendrées par les guerres, les viols, les génocides, les déplacements de population et leurs répercussions psychiques, physiques et culturelles (influencées par les théories postcolonialistes et les trauma studies) et, d’autre part, les questions des marques et blessures corporelles, du vieillissement, de la maladie, du deuil (provoquées, notamment, par le vieillissement de plusieurs des artistes femmes). Dans ce cadre, la vision du corps sera celle d’un «corps déchu, lieu de sévices, de maladie, de traumatisme, le corps-poubelle» (Phelan, 2005: 24). Chez certaines artistes, l’art jouera alors un rôle thérapeutique, leur permettant d’appréhender leur réalité avec une certaine distance salutaire et d’exprimer leurs réactions, leurs émotions. Comme l’explique Susan Bright (2010: 62): «La fascination pour le corps démembré, devenu abstrait de par son examen intense, est l’inévitable corollaire du genre. C’est le moyen le plus évident de faire du corps un “autre”, un étranger, lointain et bizarre.» Les interrogations autobiographiques sur l’identité, la beauté, la réalité quotidienne prennent donc des voies nouvelles.

Pour ne donner que quelques exemples, Devora Neumark, depuis le début des années 1990, a créé plusieurs performances et interventions dans l’espace urbain qui s’inspirent d’événements intimes —comme l’expérience d’un appartement ravagé par le feu— et de réflexions liées à son identité, notamment, en tant que femme et immigrante (entre autres, S(us)taining, 1996). Suzy Lake2 et Sylvie Cotton explorent d’une façon différente les blessures, marques, traces sur leurs corps. La première, dont l’œuvre est marquée par l’autoreprésentation et la réflexion identitaire, explore depuis quelques années les transformations de son corps qu’induit son vieillissement. En dévoilant, en gros plan, les stigmates du temps (rides, poils et autres), elle rend visible ce qu’une majorité de femmes cachent, maquillent, réparent avec pudeur et honte, et rejette l’idéal de beauté et de jeunesse perpétuelle (Beauty At A Proper Distance/Pluck, 2002). Sylvie Cotton, dans la série d’œuvres Ton corps, mon atelier (depuis 2004), s’intéresse aux taches de naissance, grains de beauté et tatouages des gens qu’elle rencontre. Prétexte à des discussions et à des confidences, ces marques identitaires font l’objet d’un échange; l’artiste copiant, au crayon, les siennes sur le corps des participantes et participants et eux faisant de même sur le sien. Selon Cotton, le mélange des corps et des marques corporelles permet de représenter l’influence des autres dans la constitution identitaire de chacun: «Les autres sont certainement présents dans nos vies pour que nous nous transformions» (propos de Cotton reproduits dans Fullum-Locat, 2007: 63). Enfin, les très colorées Fermières obsédées créent des interventions dans l’espace public qui s’attaquent aux clichés féminins, aux conventions qui régissent les corps et les attitudes, grâce à des mises en scène parodiques et débridées: «Parce qu’elles contreviennent aux normes, parce qu’elles agissent en infraction quant aux conventions esthétiques et du genre, les Fermières obsédées sont les bad girls de grand chemin qui renversent les convenances en les animant d’un revirement bienfaisant» (St-Gelais, 2010: 10).

Conclusion

Il est donc possible de conclure que la pratique d’autoreprésentation des artistes femmes est passée d’une période de revendication du genre féminin à celle de sa déconstruction, du moins dans un contexte où il est compris de façon essentialiste, globalisante, totalisante. La majorité des artistes femmes se positionnent à l’encontre de tous les archétypes modélisants, de toutes les identités figées, de tous «les discours officiels qui constituaient le sujet dans sa différence sexuelle, socio-économique, raciale, éthique et autre» (Ross, 1990: 19).

Cependant, comme nous avons tenté de le montrer, cette déconstruction identitaire n’a entraîné de désintérêt ni pour l’exploration de la question de la construction de l’identité ni pour l’autoreprésentation, même si le «moi» est difficile à saisir, changeant, ambigu, construit, manipulable.
La politologue en nous ne peut s’empêcher de transposer cette réflexion artistique à la question de la représentation politique des sujets contemporains et, particulièrement, aux enjeux qu’elle soulève pour les luttes dites identitaires des mouvements sociaux, comme le féminisme. Les questions de la représentation et de l’identité collective de lutte deviennent difficiles dans un contexte où les appartenances culturelles, sexuelles et socioéconomiques sont plurielles, et les identités kaléidoscopiques et mouvantes. Cela dit, les artistes femmes actuelles explorent, par le biais de leur autoreprésentation, une dynamique identitaire écartelée entre, d’une part, la constitution d’une identité individuelle, singulière, et, d’autre part, les effets qu’ont encore les rapports de pouvoir, de domination sur la constitution de cette identité. Il nous semble qu’une majorité d’artistes femmes ne pourraient qu’être d’accord avec la façon dont Diane Lamoureux théorise une idée similaire. Reprenant l’analyse de Giddens (1991) voulant que les individus de la modernité choisissent leur identité, Lamoureux (2006) argumente que si cette option existe effectivement, elle est court-circuitée par les inégalités structurelles:

Les rapports sociaux font en sorte que certaines identités sociales sont choisies, d’autres sont construites, d’autres encore sont assignées et que l’on peut assister autant à des malaises identitaires qu’à des révoltes identitaires. De plus, les identités se déclinent sur plusieurs registres. Le premier est celui des rapports sociaux dominants, qui organisent les places sociales occupées. Le deuxième est celui de la révolte, qui se manifeste usuellement par le rejet de l’identité assignée, sans qu’il soit possible de définir les aspirations. Le troisième est celui de la reconstruction identitaire qui suit la recomposition des rapports sociaux résultant des luttes sociales. Il s’ensuit un bricolage identitaire qui est tributaire à la fois d’un effort personnel de construction de soi en fonction des multiples rapports sociaux dans lesquels nous sommes inséréEs —ce que l’on pourrait qualifier d’identité narrative— et de modes collectifs d’existence et de relations qui sont tributaires des luttes sociales et des rapports qui s’y nouent. (Lamoureux, 2006: 210-211)

À partir de leur outil propre —l’art—, les artistes femmes réfléchissent aux réalités contemporaines et les éclairent d’une façon différente, mais tout aussi importante, selon nous, que la théorie et la lutte sociale féministe. Nous ne pouvons qu’espérer que leur travail ait une plus grande influence sur le mouvement féministe, et ce, non seulement dans l’utilisation qui pourrait être faite des œuvres dans la sensibilisation du public, mais également dans la prise en compte des développements théoriques qu’engendre l’exploration artistique.

Références

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1. L’art est une sphère d’activités autonomes fonctionnant selon une logique intrinsèque au développement formel et esthétique des œuvres, de façon autotélique.
2. Artiste d’origine américaine qui a vécu à Montréal dans les années 1970 et qui réside depuis en Ontario.

Numéro de la publication:

Année de parution:

2013

Aires de recherche:

Enjeux artistiques contemporains

Imaginaire de la théorie

Courants artistiques:

Période historique:

Figures et Imaginaires:

Problématiques:

Contexte géographique:

Québec

Champs disciplinaires:

Type de publication:

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Pour citer ce document:

Lamoureux, Ève. 2013. « Les femmes artistes québécoises en arts visuels: évolution de leur autoreprésentation depuis les années 1970 ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/les-femmes-artistes-quebecoises-en-arts-visuels-evolution-de-leur-autorepresentation-depuis>. Consulté le 1 mai 2023. Publication originale : (De l'assignation à l'éclatemen. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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Lamoureux, Ève. 2013. « Les femmes artistes québécoises en arts visuels: évolution de leur autoreprésentation depuis les années 1970 ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/les-femmes-artistes-quebecoises-en-arts-visuels-evolution-de-leur-autorepresentation-depuis>. Publication originale : (De l'assignation à l'éclatemen. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Les+femmes+artistes+qu%C3%A9b%C3%A9coises+en+arts+visuels%3A++%C3%A9volution+de+leur+autorepr%C3%A9sentation+depuis+les+ann%C3%A9es+1970&rft.isbn=978-2-922045-42-0&rft.date=2013&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Lamoureux&rft.aufirst=%C3%88ve&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Les représentations littéraires du désir féminin adolescent: l’initiation sexuelle des jeunes filles dans la culture patriarcale

Alexia Giroux — Tue, 03 May 2022 14:37:38 +0000

C’est donc encore ainsi que les choses se passent.
Élise Turcotte, L’île de la Merci

Dans son ouvrage Les châteaux d’Éros ou les infortunes du sexe des femmes, Anne-Marie Dardigna soutient que l’oppression des femmes résulte de leur exclusion historique des domaines politique et sexuel, qui s’avèrent d’ailleurs, ajoute-t-elle, «étroitement intriqués» (Dardigna, 1980: 31). Selon la théoricienne, le sexuel, qui relève du privé, est traversé par le politique, structure dominante du domaine public. Aussi, les femmes doivent-elles, pour avoir accès à ces deux sphères régies par le pouvoir masculin, «s’inscrire dans les théories masculines, soit par la rhétorique, le langage, soit par les codes et les fantasmes» (Dardigna, 1980: 31). Les hommes s’étant historiquement appropriés le titre de sujet universel, les femmes doivent «se travestir: soit en simulacre d’homme lorsqu’il s’agit du politique, soit en simulacre de femme lorsqu’il s’agit de la sexualité» (Dardigna, 1980: 31). Ce que Dardigna évoque comme un processus de travestissement des femmes, Bourdieu le définit par ce qu’il nomme la «violence symbolique». Il s’agit de la contrainte que l’incorporation de la pensée dominante inscrit dans le corps et l’esprit des dominés. Elle s’institue «lorsque les schèmes que [le dominé] met en œuvre pour se percevoir et s’apprécier, ou pour apercevoir et apprécier les dominants […], sont le produit de l’incorporation des classements, ainsi naturalisés, dont son être social est le produit» (Bourdieu, 1998: 56). Pour sa part, Kathleen Barry désigne sous l’expression «identification masculine» la contrainte qui consiste à «intérioriser les valeurs du colonisateur et [à] participer activement à sa propre colonisation et à celle des autres membres de son sexe» (Barry, 1979: 172).

Le désir féminin, engoncé dans des schèmes sociaux androcentriques, a ainsi longtemps été occulté, subordonné au désir masculin qui, à l’opposé, domine et façonne l’ensemble des scénarios culturels (Gagnon, [1991] 2008). L’émergence d’une subjectivité féminine dans la sphère littéraire notamment a entraîné une variante sur le plan des représentations traditionnelles du désir. Dorénavant, le désir féminin ne se pose plus uniquement comme une projection masculine (Dardigna, 1980). La prise de parole des femmes permet-elle pour autant de redéfinir les conduites attendues selon le sexe dans l’expression du désir et de la sexualité?

Selon John H. Gagnon, la pratique de la sexualité, tout comme celle du genre, résulte d’un apprentissage social et se modèle selon des prescriptions véhiculées par des scénarios culturels, lesquels imprègnent l’imaginaire de chacun et de chacune. Le sociologue Michel Bozon s’appuie sur la théorie des scripts sexuels de Gagnon afin de décortiquer les enjeux contemporains de la sexualité:

[…] la pratique physique de la sexualité serait impossible dans l’espèce humaine sans un arsenal de prescriptions et d’apprentissages culturels, une ritualisation des interactions interpersonnelles et une élaboration mentale spécifique des individus, qui mettent le corps en route, structurent la sexualité physique et la saturent de significations. Dans le désir humain, les corps ne sont pas agis par l’instinct: ils font ce qu’ils savent (pour l’avoir appris) et savent (i.e. se représentent) ce qu’ils font. (Bozon, 1999: 2)

De plus, les scripts sexuels réservent aux acteurs sociaux des prescriptions et des expériences différenciées selon le sexe. La distinction présente entre la sexualité des hommes et celle des femmes réside dans le fait que les deux ne répondent pas aux mêmes schémas prédéterminés, reconduits par les multiples institutions sociales. C’est là précisément que la forte probabilité pour les femmes (et, dans le cas qui nous occupe, pour les jeunes adolescentes) d’être soumises à la violence symbolique devient tangible. Elles se trouvent amenées à penser leur désir, de même que l’ensemble du rapport sexuel, à partir d’un discours dont elles ont été exclues, à titre de sujets pensants et agissants, et qui relaie d’innombrables scripts hétérosexistes, façonnés par l’idéologie patriarcale dominante1. Car, si le monde social se targue aujourd’hui de «ne plus blâmer les jeunes filles qui ont plusieurs partenaires sexuels» (Maillochon, 1999: 278), celles-ci connaissent toujours un nombre moindre de partenaires que leurs homologues masculins. Qui plus est, leurs premières relations sexuelles, même lorsqu’elles sont mutuellement désirées, s’avèrent «presque unilatéralement marqué[es] par l’aînesse du garçon» (Maillochon, 1999: 281). L’initiation par un partenaire plus expérimenté qu’elles apparaît donc, encore aujourd’hui, comme le «standard des relations hétérosexuelles» (Maillochon, 1999: 281). Une telle dissymétrie place les jeunes adolescentes dans une position précaire par rapport à leur propre sexualité, alors que, comme le souligne Gagnon ([1991] 2008), leur innocence, la méconnaissance de leur propre désir et une représentation masculine du sexuel continuent d’être au cœur des scénarios culturels dominants.

Il sera donc question de mettre au jour la représentation du personnage féminin désirant dans le texte littéraire à la fin du siècle dernier: dans quelle mesure est-il soumis à des scénarios culturels (Gagnon, [1991] 2008) établis en correspondance avec une pensée patriarcale? L’expression de son désir, ses projections intrapsychiques (ses fantasmes) de même que ses rapports à l’Autre désiré s’orientent-ils selon ces prescriptions préalablement incorporées (faisant ainsi subir au personnage désirant une violence symbolique), ou font-ils montre d’un agir transgressif? Nous nous pencherons précisément sur deux romans contemporains écrits par des femmes, soit Aurélien, Clara, Mademoiselle et le Lieutenant anglais d’Anne Hébert (1995) et L’Île de la Merci d’Élise Turcotte (1997). Ces romans présentent chacun un personnage d’adolescente exprimant un désir pour un homme (garçon ou adulte) et vivant une expérience sexuelle pour la première fois. Il convient de se demander si les personnages d’adolescentes mises en scène opèrent, par la subjectivité qui leur est accordée par les auteures, une distorsion sur le plan de la performance des scripts, ou si au contraire leur imaginaire demeure «colonisé» (Roussos, 2007) par les scripts sexuels dominants

Aurélien, Clara, Mademoiselle et le Lieutenant anglais2: les limites de l’expression du désir féminin

Orpheline de mère, Clara Laroche grandit dans le silence presque absolu de son père, Aurélien, au cœur de la campagne de Sainte-Clotilde. Ne sachant ni lire ni écrire à l’âge de dix ans, elle est recueillie par Mademoiselle, l’institutrice du village, qui s’empresse de lui «délivrer […] le plus rapidement possible […] toutes les connaissances amassées dans sa flamboyante tête rousse» (AC: 21). À la mort de celle-ci, munie de tout le savoir de sa «mère substitut» (Boisclair, 2011), Clara retrouve le silence dans lequel a baigné son enfance. À presque quinze ans, son désir s’éveille pour un militaire britannique venu s’installer dans la forêt près de chez elle.

Du silence originel…

À la suite de la mort de sa femme, Aurélien perd définitivement la foi et s’enferme dans un silence perpétuel. Comme celui-ci préfère «la vie profonde et noire où les choses ne sont jamais dites et nommées» (AC: 17) au monde réel, extérieur, «bavard et prétentieux» (AC: 17), aucun savoir patriarcal ne se trouve relayé à l’intérieur de la sphère familiale. L’enfance de Clara se déroule dans «une maison de planches mal équarries, au bord de la rivière », coupée de tous les autres habitants de Sainte-Clotilde par «une sorte d’enclos d’herbe pelée» (AC: 10). Isolée, Clara se confond avec son environnement sauvage: «Le soir, réfugiée dans son grenier, elle éprouvait parfois, dans tout son corps fourbu, sa profonde ressemblance avec l’herbe et les arbres, les bêtes et les champs, avec tout ce qui vit et meurt, sans se plaindre ni rompre aucun silence» (AC: 35). En grandissant, la jeune fille pose ses repères dans un monde répondant davantage aux lois imprévisibles de la nature qu’à celles, organisées, de la culture.

…à la non-soumission à la culture patriarcale

Au fil du récit, l’univers de l’adolescente n’échappe toutefois pas entièrement aux schémas prescriptifs instaurés par les lois patriarcales. Son imaginaire est bien vite habité par les contes, qui lui sont lus par Mademoiselle (AC: 22). Clara déjoue toutefois le scénario qu’ils transportent dans sa manière d’investir le désir. Si le script relayé par les contes introduit chez les jeunes filles un sentiment d’élection, Clara, elle, le récuse. Lorsqu’elle croise dans la campagne des militaires, et que ceux-ci «l’invit[ent] à faire un tour de lit avec eux» (AC: 38), elle poursuit sa route tout en leur répondant silencieusement: «Salut, salut, vous tous qui me guettez sur le chemin comme un chat guette une souris, laissez-moi passer, écartez-vous, je ne suis pas pour vous, beaux messieurs en short kaki […]» (AC: 38). Lorsqu’ils s’adressent de la sorte à l’adolescente, les soldats contribuent à reproduire la dialectique traditionnelle selon laquelle les hommes sont sujets de leur désir, alors que les femmes représentent l’objet à s’approprier (Guillaumin, 2002). Clara outrepasse les cadres de ce scénario, dans lequel elle fait figure de proie, en s’aventurant dans la forêt, soit «en pays inconnu» (AC: 40). C’est là, dans «la nouveauté absolue de l’air sur une route déserte» (AC: 40), qu’elle trouvera celui qui éveillera son désir, et qu’elle aura elle-même choisi.

Réécriture des scripts traditionnels et affirmation du désir féminin

Au moment où l’adolescente aperçoit pour la première fois le Lieutenant, assis devant sa cabane de bois rond, son regard se pose sur lui librement, profitant du fait qu’endormi, il soit entièrement offert à sa vue: «Elle prend tout son temps pour le regarder, alors qu’il est encore sans regard pour elle, abruti de chaleur, […], offert au soleil» (AC: 44)3. Les rôles traditionnellement réservés à chacun des sexes sont alors intervertis. En effet, si l’on s’en rapporte à l’idéologie patriarcale, le regard des hommes précède celui des femmes, modèle le corps de celles-ci et le définit selon une image fabriquée. Dans le même esprit, Clara ne transpose pas, de son côté, une image idéalisée sur le Lieutenant pour le faire correspondre au fantasme d’un prince. C’est plutôt un «jugement sévère» qui oriente son regard: «Grand, maigre, osseux, torse nu, short kaki, cet homme, sec comme une fleur pressée dans un missel, ressemble aux soldats avides de filles et d’alcool qui circulent à cœur de jour, beau temps, mauvais temps, sur les routes étroites de Valcour à Sainte-Clotilde» (AC: 45). Clara le voit ainsi tel qu’il est, et c’est donc en sa qualité d’homme «maigre» (AC: 61) et «effrayé» (AC: 55)4 qu’elle le désire.

De retour dans la maison de son père, ce trouble qu’elle avait ressenti au contact du Lieutenant et dont la source lui avait d’abord été inconnue devient tranquillement désir. Sa voix prend alors le relais du discours narratif afin d’établir «l’inventaire de sa personne» (AC: 65) et de ses connaissances. Au terme de son énumération, elle ajoute ce sentiment nouveau:

Je m’appelle Clara Laroche.
J’ai presque quinze ans.
[…]
Tout ce que je sais, c’est Mademoiselle qui
est morte qui me l’a appris.
Je pèse environ cent livres.
Je mesure cinq pieds et quelques pouces.
Je grandis à vue d’œil,
je suis noire comme une corneille,
je joue de la flûte à bec.
Je crois que je suis tombée en amour avec le
Lieutenant anglais. (AC: 66)

L’intrusion de la voix de Clara dans le récit, malgré qu’elle demeure dans la sphère intime, puisque l’adolescente ne fait que penser ces mots, donne bientôt à voir un désir appuyé. L’expression de son désir, d’abord traduite par une «litanie monotone» («Je le ferai. Je le ferai. Je le ferai.» (AC: 67)), se mue en une affirmation chuchotée, comme une promesse faite à elle-même: «Je serai la femme du Lieutenant anglais» (AC: 67). Déterminée à retourner chez le Lieutenant afin d’y célébrer «ses noces» (AC: 69), elle choisit, parmi les biens que lui a légués Mademoiselle, une robe, «la plus belle», et des «souliers à talons hauts» (AC: 68). C’est ainsi, vêtue à l’image de son institutrice, dépeinte comme un sujet autonome dans le récit5, que Clara se présentera au Lieutenant. Tout se passe comme si cette tenue, en même temps qu’elle l’habille, lui insufflait toute la détermination de Mademoiselle. Cette séquence illustre de manière métaphorique l’acquisition par Clara d’une subjectivité, rendue possible tant par l’intervention de Mademoiselle que par sa vie en retrait du monde conventionnel, ce qui soustrait une fois de plus son désir au scénario patriarcal.

Alors que Clara laisse toute la place à son désir (AC: 63-69), le Lieutenant tente de toutes ses forces de le contenir. Éprouvé dès l’enfance par une éducation stricte où on lui a appris que «la peur, comme la faim et la soif, le chaud et le froid, se domine et se commande à volonté» (AC: 56), il cherche, sachant ce qu’il risque en cédant à son désir, à «faire en sorte que sa faim et sa soif de la petite fille soient nulles et non avenues» (AC : 73). Son désir n’est pas à l’abri du «jugement» (AC: 88) de la société, qui le guette pour le condamner au moindre geste inapproprié. Dans ce roman, la configuration traditionnelle du désir6 est ainsi invalidée par une trame narrative qui expose et légitime le désir féminin tout en culpabilisant celui, objectivé, de l’Autre.

Lorsque, enfin, elle se met en route pour rejoindre le Lieutenant, l’adolescente voit son désir mis à l’épreuve par la réminiscence d’un scénario au sein duquel le féminin est assujetti à la toute-puissance masculine:

Dans l’imperceptible vibration du jour et les couleurs du prisme en larges banderoles devant elle, Clara implore un dieu qu’elle ne connaît pas, tremble devant sa face cachée, prie tout bas pour que le Lieutenant ne la prenne pas comme un chat prend une chatte en lui enfonçant ses crocs dans la nuque, pour la maintenir sous lui, tandis qu’il la déchire. (AC: 78)

La présence de ce passage à cet endroit du récit n’est pas innocente: Clara, seule sur une route de campagne isolée, se rend chez un homme plus âgé qui a un passé d’abuseur7. Si la jeune fille ignore cela, il n’en reste pas moins qu’en s’offrant de son propre gré à ce dernier, soit en se posant comme sujet désirant8, elle désamorce une fois de plus le scénario patriarcal traditionnel.

Désir féminin/Sexualité masculine: les contradictions

Toute désirante qu’elle soit, Clara ignore pourtant tout des codes structurant les conduites sexuelles. Ainsi, pour désigner sa rencontre sexuelle avec le Lieutenant, elle se réfère aux contes et entend «se marier» (AC: 79) avec lui. Mais comme elle doit être initiée, la relation sexuelle se déroule sous l’égide du Lieutenant. Bien que la rencontre sexuelle ait eu lieu sous l’initiative de l’adolescente, elle doit s’en remettre à ce qu’il lui montre. Au sein de ce script, le féminin est à nouveau soumis à la passivité qui traditionnellement le caractérise. L’adolescente obéit au Lieutenant, en ne criant pas et en fermant les yeux. Sa participation à l’élaboration du script interpersonnel se trouve déniée, tandis qu’elle est privée de parole et du privilège du regard. Sa méconnaissance l’incite de plus à le laisser «faire ce qu’il voulait d’elle» (AC : 80-81). La jeune fille tente ensuite d’extérioriser son désir en caressant le corps du Lieutenant, mais en vain: «Il tressaille à peine sous les doigts de Clara comme s’il s’agissait d’un souffle léger effleurant en rêve son corps endormi, son sexe désarmé» (AC: 82). Son inscription dans ce script tient du rêve, du fantasme, peut-être, mais non du réel.

La puissance du désir féminin dans Aurélien, Clara, Mademoiselle et le Lieutenant anglais est indéniable, et appuyée par tout le dispositif narratif du récit: «Elle s’étonne de vouloir cela si fort, comme si sa vie en dépendait» (AC: 68). L’adolescente refuse d’être l’élue d’un désir masculin et choisit son «prince». Le désir de Clara souffre cependant de son ignorance en matière sexuelle, ce qui l’enjoint à s’en remettre au savoir-faire de ce dernier. Les quelques scénarios qui lui sont éventuellement imposés reconduisent la suprématie du masculin sur le féminin et sont relayés par une partie du savoir que lui a légué Mademoiselle. Ce savoir, s’il semble se transmettre exclusivement entre femmes dans le récit9, n’est pas exempt de l’emprise patriarcale sur la culture. La sexualité, dans le récit, est donc structurée, légiférée par un monde à la fois adulte et androcentré. De cette façon, bien que la force du désir et sa légitimation se situent du côté de Clara, l’élaboration des scripts interpersonnels demeure l’apanage du masculin et la connaissance qu’a la jeune fille de sa propre sexualité se trouve, au final, «colonisée» (Roussos, 2007).

L’île de la Merci: les scénarios de la violence et la négation du désir féminin10

L’île de la Merci, paru en 1997, est le deuxième roman de la poète, nouvelliste et romancière Élise Turcotte. L’histoire, centrée sur le personnage d’Hélène, prend place au cours de l’été de ses quinze ans, dans un environnement où les femmes sont, selon toute apparence, «promis[es] à une mort violente» (IM: 102). Aussi, alors que le désir d’Hélène pour les garçons commence furtivement à prendre forme, tout concourt à le circonscrire au sein de scripts sexuels représentant l’aboutissement extrême de la domination patriarcale, que John H. Gagnon nomme les «scripts de l’agression sexuelle et de la violence» (Gagnon, [1991] 2008). La récente découverte, dans l’île de la Merci, de corps de jeunes filles de son âge, violées et tuées, soumet l’imaginaire de l’adolescente à des scénarios où le désir féminin est invariablement nié au profit de la toute-puissance masculine. Cette subordination de la psyché féminine aux discours hégémoniques ambiants minera son initiation sexuelle, au cours de cet été particulier.

Le corps piégé

Dans le roman de Turcotte, le corps féminin se trouve profondément ancré dans la honte (Côté, 2006: 52). Plutôt que d’assumer leur corps et ses désirs, les personnages féminins optent pour le retranchement dans le monde abstrait et indéfini de la conscience, et apparaissent toujours plus ou moins absents au monde. De façon générale, le corps détient une fonction précise: témoigner de sa présence au monde social. Or le corps des femmes, en tant que dépositaire d’images fabriquées par un discours hégémonique, est d’emblée défini par un entendement social qui l’exclut11. Pour les personnages féminins de L’île de la Merci, le fait de nier toute correspondance au corps, sorte d’intermédiaire piégé entre le dedans et le dehors, apparaît moins chargé de conséquences. Comme nous le verrons, les scripts véhiculés dans ce dehors imposent la souveraineté du désir masculin, qui fait des femmes des proies potentielles. Pour elles, obéir au corps, actualiser ses fantasmes et investir les espaces publics impliquent de s’exposer en toute conscience au danger.

Les scénarios dominants: violence et domination du féminin

Dans son entreprise de décortication des schémas culturels préexistant à la sexualité humaine, Gagnon souligne l’apport d’une certaine pensée féministe selon laquelle «toutes les conduites sexuelles de tous les individus dans la société, femmes comme hommes, seraient façonnées par le pouvoir qu’ont les hommes sur les femmes». Dans cette optique, «[l]e viol ne serait que l’expression ultime de ce pouvoir patriarcal et les violeurs représenteraient l’aboutissement ultime de l’éventail des conduites des hommes envers les femmes» (Gagnon, [1991] 2008: 121). Les scripts à l’œuvre dans L’île de la Merci, répondent à ces manifestations socialement perceptibles de la dynamique soumission/appropriation du corps féminin. Mais jetons d’abord un coup d’œil au scénario reconduit à l’intérieur même de la maison familiale qui, d’emblée, contribue à soutenir la négation du féminin.

Le premier modèle de relation offert à Hélène est celui formé par ses parents. Étant donné qu’ils refusent désormais de se toucher et même de se côtoyer12, il apparaît impossible pour Hélène de reconstruire mentalement l’image de leur premier baiser: «[…] elle s’exerce encore une fois, en vain, à imaginer comment la langue de son père a pu un jour entrer dans la bouche de sa mère, comment ses bras ont pu se nouer autour d’elle, et le reste, oui le reste […]?» (IM: 66) Si Hélène réussit enfin à imaginer ses parents réunis par l’échange d’un baiser, c’est que Viviane «leur a raconté [un jour] cet épisode de long en large, à elle et à Lisa» (IM: 68). Selon Deborah L. Tolman (1994), un discours ouvert sur le désir et le sexuel transmis par des femmes aux jeunes filles les ferait, d’un côté, prendre conscience des rouages de l’idéologie patriarcale et de sa mainmise sur leur corps et leur psyché, et de l’autre, leur permettrait d’explorer les sentiments sexuels «in ways that bring joy and agency» (339)13. Or, dans le cas de la seule anecdote liée au sexuel narrée par la mère, la rencontre des corps n’est exprimée que sous son aspect biologique. La dimension érotique du récit de Viviane est évacuée, si bien que les interrogations de la jeune fille par rapport au désir demeurent sans réponse. Une fois encore, l’expérience charnelle du corps féminin est reléguée dans la sphère de l’indicible. Le corps féminin doit rester pur, sans désir; un objet à prendre. Aussi, le sujet désirant est-il ici strictement masculin: «En 1994, cinq ans avant la naissance d’Hélène, la langue de son père était peut-être entrée justement de façon tout à fait liquide dans la bouche de sa mère, Viviane, la fille qu’il désirait depuis quelque temps […]» (IM: 66, je souligne).

L’île où prend place le récit est empreinte d’un climat d’insécurité et de violence14. Elle est devenue, depuis peu, le théâtre de la mort brutale de jeunes filles du même âge qu’Hélène. Ainsi, elle semble désormais représenter, pour plusieurs, un lieu hostile où prennent forme des scénarios des plus violents:

Maintenant qu’on y a découvert le corps d’une jeune fille [Marie-Pierre Sauvé], elle [l’île] n’est plus, pour l’instant, aux yeux d’un certain nombre de personnes du quartier, qu’un théâtre ouvert aux rêves et à la cruauté. (IM: 67)

L’île, de même que le corps féminin, se révèlent, en apparence, exempts de toute souillure. Ce masque cache pourtant une faille, pour l’une comme pour l’autre. L’île camoufle un «poids mort» (IM: 67): les cadavres de jeunes innocentes. Le corps féminin, quant à lui, abrite la honte et la peur du désir (tout autant celui des hommes que le sien). Et ce qui gronde, dans les deux cas, sous le couvert de l’impassibilité, c’est le résultat de la violence à la fois physique et symbolique subie par les femmes. L’île, comme le corps, est habitée d’une matière étrangère et nocive, «[n]aturellement hanté[e] par l’idée que quelque chose de sale pourrait s’y produire» (IM: 67).

Viviane, la mère, apparaît comme la première victime de l’emprise des scénarios violents sur le développement des relations hommes/femmes. En témoigne la pensée patriarcale dominante qui traverse son discours, adressé à ses filles. Le discours hégémonique se déploie ainsi dans le lieu privé de la maison familiale tant sous forme de mises en garde («Tu vois, dehors, nous ne sommes à l’abri de rien, Hélène» [IM: 51, souligné dans le texte]), d’interdictions («Sa mère ne lui a-t-elle pas souvent répété, bien avant cet événement, de ne jamais aller dans l’île, le soir, et surtout jamais seule?» [IM: 69-70]), de prescriptions («Tu es une fille, regarde derrière toi» [IM: 89, souligné dans le texte]), que d’idées préconçues sur la sexualité des jeunes filles («Car ses petites filles ne feraient pas comme les autres, n’est-ce pas [en parlant de la précocité des premières expériences sexuelles]? Pas aussi tôt!» [IM: 162]). Les adolescentes, Hélène et Lisa, qui ne franchissent que rarement les limites de la maison, ne peuvent qu’introjecter le discours de la mère, lequel sous-tend une association irréductible entre la victimisation des femmes et leur présence dans les espaces publics.

Différenciation et affirmation d’une subjectivité

Si le sort réservé aux femmes par les scripts dominants est constamment remis au jour par le discours prescriptif de la mère, Hélène cherche toutefois à rompre avec la présence en elle d’un féminin meurtri, toujours coupable, mais pourtant victime. Viviane a inscrit la peur dans son corps:

N’importe quoi peut arriver à l’improviste. N’importe qui peut, un jour ou l’autre, s’approcher de trop près, se pencher, sentir le désir. Même s’il n’existe pas. Même s’il n’a jamais existé. Et n’importe qui peut renifler la peur. (IM: 56)

La représentation avec laquelle la jeune fille tente de rompre en adoptant des pratiques masculines15 est celle d’un féminin condamné d’avance. Elle cherche ainsi à opérer une dissociation, de même qu’à s’affirmer en tant que sujet distinct. À Viviane, elle crie: «Tu n’es pas moi!» (IM: 77) Cette différenciation est impérative pour l’adolescente, qui souhaite investir ses désirs autrement.

Le désir féminin: les avenues condamnées

Hélène, à quinze ans, s’éveille tranquillement à la sexualité et d’autres scripts, tout aussi prégnants que ceux que sa mère lui a transmis, l’incitent à passer à l’acte. Les autres filles de son âge ont déjà franchi l’étape de la «première fois», et lui ont confié qu’elles avaient «trouvé ça bien» (IM: 134). La jeune fille mesure alors son retard, «certaine d’être la seule au monde, à son âge, à n’avoir jamais donné de baiser» (IM: 68).

Dans les scripts qu’elle a incorporés depuis l’enfance, le désir féminin en tant que principe actif est inexistant. L’adolescente ne peut donc que répondre à un incitatif extérieur: «Il faudra bien accepter et tendre son corps vers cela [la rencontre sexuelle]. […] Il faudra bien dire oui» (IM: 68). Pour qu’Hélène puisse envisager la rencontre sexuelle comme le fruit de désirs mutuels, elle devrait d’abord reconnaître son propre désir. L’humiliation qui en découlerait prendrait la forme d’une blessure auto-infligée, puisque «c’est dans le corps que commence la honte» (IM: 29). Dès lors, si elle souhaite répondre à ses désir, il convient de projeter la source de cette honte au plus loin d’elle-même; dans le corps d’un agresseur qu’elle n’aurait pas vu venir par exemple. Ainsi raisonne-t-elle: «Il faudra bien dire oui. Même s’il serait plus simple d’y être forcée. Obligée. Ici, dans l’île, par exemple. Il vaudrait mieux plonger d’un coup sec dans l’humiliation, garder les yeux ouverts et voilà, que ce soit fait une fois pour toutes et qu’on n’en parle plus» (IM: 68).

La culpabilité du désir fait surface lorsqu’elle entre au club de boxe où s’entraînent deux garçons d’une vingtaine d’années. Hélène se trouve rapidement rappelée au corps qu’elle a nié, tandis que ceux des garçons occupent toute sa pensée:

[S]es yeux sont irrémédiablement fermés, ses membres paralysés; elle n’arrive à penser à rien d’autre qu’aux shorts moites collés sur la peau des garçons, à leurs muscles, à leurs cuisses, à leurs bras, et aux cordes usées, aux fils qui pendent et qui dansent au rythme de leurs pieds. (IM: 86)

Cette attirance éprouvée à l’égard de garçons inconnus est si spontanée et puissante qu’elle obnubile l’adolescente: «Elle est si absorbée par leurs mouvements qu’elle oublie ce qui l’a poussée là, pourquoi elle est coupable et devrait se jeter aux pieds du premier venu en demandant pardon» (IM: 84). Son désir est avant tout perceptible par le regard qu’elle pose sur eux. Hélène fait montre d’agentivité, d’abord, en pénétrant dans un lieu réservé aux hommes, se disant même que «ce n’est pas parce qu’on ne lui a pas fait signe d’entrer qu’elle n’entrera pas cette fois» (IM: 84), mais elle le fait plus encore en s’appropriant l’exclusivité du premier regard, traditionnellement réservé aux hommes (Dardigna, 1980): elle est «assise devant deux garçons qui boxent sous son regard» (IM: 86). La jeune fille s’accorde de plus le loisir de détailler leur corps: «Ses yeux se posent alors sur les corps, puis remontent lentement vers les visages» (IM: 86). L’adolescente montre ainsi «comment [elle est] affamée [elle] aussi» (IM: 86, souligné dans le texte). C’est par le biais du regard également qu’Hélène «choisi[t]» (IM: 87) un des garçons, Martin, pour vivre sa première relation.

Le désir n’échappant toutefois jamais longtemps aux scripts qui le précèdent et l’ordonnent, la jeune fille réinvestit aussitôt la place désignée aux coupables: «Honte, sang, tumulte» (IM: 86). Et puis: «Qu’arriverait-il si l’un deux l’attachait à une corde? Elle n’aurait que ce qu’elle mérite» (IM: 87). L’expression de son désir se voit de plus compromise par le rappel d’anciennes prescriptions de ses parents, insérées dans la trame narrative: «Attention, tu es une fille», «C’est normal que le regard des hommes te gêne» (IM: 87).

«La chambre de Thomas» ou l’impasse

Lorsqu’elle se rend à l’école de Marie-Pierre Sauvé pour assister à la cérémonie organisée en sa mémoire, Hélène fait la rencontre de Thomas, «entré […] abruptement dans [sa] vie […] pour prendre la place de Martin» (IM: 115). Celui-ci l’ayant «clairement repoussée» (IM: 102), c’est au tour de Thomas d’éveiller le désir de l’adolescente: «Elle n’avait pas remarqué à quel point il était beau. Si grand. Les yeux si noirs. Elle n’avait pas pensé à lui ainsi: il est beau» (IM: 121). Elle récuse toutefois immédiatement ce sentiment: «Elle ne pourra jamais accepter qu’il soit beau, qu’il soit là, et qu’il la touche. Elle ne pourra pas accepter non plus qu’il ne le fasse pas. Elle ne pourra pas accepter d’en avoir envie. Un désir net, franc, normal» (IM: 121).

À leur premier rendez-vous, Hélène suggère inopinément qu’ils passent la soirée chez Thomas, mais, tout de suite, la perspective de se retrouver seule avec ce garçon dans «une maison vide» (IM: 122) l’effraie: «[…] son corps à elle deviendra de plus en plus envahissant. Il va devenir géant!» (IM: 122) Cette vision d’angoisse atteste de la méconnaissance d’Hélène de son propre corps et de ses désirs. Tenue à l’écart de son corps par l’intrusion des discours ambiants dans sa psyché, la jeune fille en ignore les contours, les besoins, les limites. Elle se voit ainsi devenir immense, «géant[e]», son corps échappant à sa volonté.

Comme nous l’avons déjà mentionné, les jeunes filles sont majoritairement initiées sexuellement par un partenaire plus âgé: «Les jeunes filles perçoivent généralement ce décalage d’âge à l’avantage des garçons comme un élément positif, rassurées par la présence d’hommes plus mûrs alors qu’elles ne sont entourées que de garçons» (Maillochon, 1999: 281-282). Le désir d’Hélène est influencé par ce schéma dominant. L’adolescente aurait en effet souhaité être initiée sexuellement par Martin, le garçon plus vieux: «Elle a pris cette décision. C’est lui, ça ne peut être que lui. Et elle doit être prête pour la toute première fois» (IM: 88). Qu’Hélène découvre Thomas expérimenté («Ce n’est pas la première fois. Il sait ce qu’il fait» [IM: 124]), ne change rien à son malaise: «Elle ne voulait pas d’un garçon de son âge» (IM: 140). Le script selon lequel l’initiation sexuelle des jeunes filles se fait plus «naturellement» en présence d’un garçon plus âgé est bien ancré dans son esprit. Ainsi, si elle «se laisse [d’abord] faire» sans réagir sous les caresses de Thomas, elle est soudainement prise d’une peur panique au moment où celui-ci «se penche au-dessus [d’elle] et descend la fermeture éclair de ses jeans» (IM: 124), de sorte qu’elle s’enfuit chez elle. De retour dans sa chambre, elle rêve qu’elle «ouvre la fenêtre et se jette dans le vide» (IM: 126). La métaphore employée se révèle particulièrement significative, alors qu’il appert que la relation avec Thomas, à l’opposé de celle, fantasmée, avec Martin, ne répond pas directement à un schéma préétabli.

Il n’y a pourtant pas de fuite possible: «Il faut que le changement s’opère» (IM: 141). Avant de retourner dans la chambre de Thomas, Hélène souhaite «lui montrer l’île» (IM: 141). Alors qu’elle ne parvient pas à s’imaginer dotée de pouvoir au cours de la relation intime qui se déroulera entre eux, elle se découvre capable d’agir sur ce qui se passera avant16. Aussi l’emmène-t-elle à l’endroit où a été découvert le corps de Marie-Pierre Sauvé et l’interroge: «Comment a-t-elle fait pour endurer ça? […] Qu’est-ce qui se passe avant? C’est comme un bébé en train de mourir sous les coups. Comment il endure ce qui se passe avant de mourir?» (IM: 150) «Peut-être qu’il perd connaissance», suggère Thomas (IM: 150). L’adolescente ressent un immense soulagement à cette pensée de l’esprit qui se sépare du corps sous la souffrance et incorpore d’un coup cette idée dans son imaginaire. Dans ce scénario hypothétique, la souffrance infligée par le violeur et meurtrier contraint la victime à lui abandonner définitivement son corps. De la même façon, en raison de la honte liée au désir —celle-ci étant inscrite dans le corps féminin—, Hélène se dissociera de son corps lors de «l’épreuve» de la première fois avec Thomas: «Dans la chambre de Thomas, quelques jours plus tard, Hélène flotte au-dessus de son propre corps» (IM: 151). La situation vécue par Marie-Pierre Sauvé relève d’un script de la domination élaboré sous sa forme la plus extrême. Néanmoins, le rapport au corps, s’il est modalisé différemment dans les deux cas, du plus banal au plus violent, demeure le même : le corps féminin se voit entièrement remis aux mains de l’homme. Pour Hélène cependant, il aurait pu en être autrement, puisque Thomas n’a rien de l’agresseur, et il ne reproduit pas non plus les caractéristiques de la masculinité normative. Il lui offre plutôt un rapport égalitaire, qui permettrait de réinvestir de nouvelles significations les structures présidant à l’expression du désir féminin:

Thomas aurait dû se jeter sur elle l’autre soir dans l’île. Elle aurait été forcée de dire oui, soumise à une sorte de détermination aveugle, bienveillante, et ils auraient pu faire comme des centaines d’autres avant eux […] Mais Thomas ne l’a pas fait. Thomas a attendu qu’elle se décide et qu’elle fasse le premier geste pour se retrouver ici, dans une chambre, entre quatre murs. (IM: 152)

L’univers psychique de l’adolescente est toutefois invariablement imprégné des scripts dominants et l’action de s’éloigner mentalement de son corps afin de le laisser à la volonté de l’autre demeure, pour elle, un mécanisme de défense contre l’emprise de la honte sur le désir féminin.

Pendant l’acte proprement dit, Hélène doit commander à son corps les réactions appropriées. À l’inverse de Thomas, qui semble en parfaite harmonie avec son corps et ses mouvements, la jeune fille répond mécaniquement aux caresses du garçon, avec des gestes non sentis: «Elle doit faire certains gestes. C’est sûrement son tour, comme dans une chorégraphie, un kata, un échange de coups. Elle ne sait pas lesquels» (IM: 153). Sa psyché se montre même «colonisée» (Roussos, 2007) de prescriptions visant à la convaincre qu’elle aime la façon dont se déroule leur rapport: «Tu aimes la main de Thomas. Sa bouche se promène sur toi. Tu aimes qu’il respire plus vite comme s’il aspirait et expirait son propre désir» (IM: 153, souligné dans le texte). La jeune fille souhaiterait malgré tout participer plus activement à ce script qui se déroule entre eux et ainsi exposer ouvertement ses désirs, comme la narration le laisse entendre: «Elle voudrait être plus forte que lui et le diriger» (IM: 153). Tout au long de la relation, elle profite de ce que Thomas ne la regarde pas pour s’évader et «percevoir l’île, le vent, le feuillage des arbres» (IM: 154). Elle traverse de cette façon son «épreuve», absente de son corps, «[s]auf que Thomas lui fait mal» (IM: 154). La douleur la confronte ainsi à la réalité de son corps, de même qu’à celle de Thomas, et du coup, tout devient «si lourd» —lourd au point où Hélène s’imagine «sous les roues d’un camion» (IM : 154). «Ce n’est pas ça», conclut-elle (IM: 154).

L’identité sexuée plus souple de Thomas permet la mise en place d’un script interpersonnel où les rôles ne sont pas définis d’avance17. Le sujet féminin ne peut performer un rôle complètement passif, comme le prescrivent les scripts dominants. La première expérience sexuelle d’Hélène aurait donc pu être positive. Thomas ne s’impose pas à elle, pas plus qu’il ne lui impose une façon de procéder, et la jeune fille est à même de le constater: «Tout doit donc venir de sa volonté à elle.» (IM: 154) Ainsi, elle «enlèv[e] elle-même ses vêtements» et «écarte les jambes pour faire de la place à celui qui aime» (IM: 153-154). Le garçon ne s’impose pas, car malgré qu’il soit expérimenté, Thomas n’incarne pas une virilité triomphante (le cas échéant, il performerait toujours indifféremment le sexuel, sans égard pour sa partenaire). Ainsi, tout, au sein des scripts interpersonnels, doit être repensé, adapté à son ou sa partenaire, comme l’explique Gagnon:

[…] nous sommes d’abord socialisés aux scénarios culturels comme spectateurs ou élèves, mais […] l’obligation de mettre ces scénarios en pratique nous contraint à les modifier de façon à satisfaire aux impératifs des situations concrètes qui comprennent, par exemple, les attentes des autres personnes qui se trouvent dans ces situations avec nous et l’ensemble des relations que nous entretenons avec elles. (Gagnon, 1999: 77)

Or, dans le cas du viol ou de toute autre situation répondant aux «scripts de l’agression sexuelle et de la violence», cette «réorganisation» n’a pas cours; la volonté d’un seul des deux individus prime et aucun dialogue («interrelation») n’est possible. C’est le danger qui est également couru lorsque les jeunes filles longuement exposées à un discours hégémonique masculin sur leur propre sexualité, sont initiées sexuellement par un partenaire de sexe mâle, plus âgé et plus expérimenté. Mais revenons à ce qui a cours dans la chambre de Thomas. Pour Hélène, l’expérience est déstabilisante, voire traumatisante, puisque, contrairement à ce qu’elle a d’abord introjecté, puis projeté, il n’y a pas d’ordre. Cette idée sera confirmée plus tard, alors qu’elle comparera son «épreuve» à la chambre du garçon, lors d’une discussion avec Lisa:

— C’est comme la chambre de Thomas, dit Hélène à Lisa.
— Comment ?
— Étouffant. Plein de pensées désordonnées. (IM: 159)

L’attitude inclusive de Thomas lui intime d’improviser, mais face à cette demande, la jeune fille se révèle impuissante.

***

En conclusion, pour les femmes, mais en particulier pour les jeunes filles —dont la virginité, et, par extension, l’image de pureté, demeure encore une valeur à protéger—, il importe de se soumettre aux prescriptions du monde social, qui nie toujours la puissance de même que la multiplicité des désirs qu’elles portent. Si elles obéissent aux désirs de leur corps, elles se libèrent de la position d’objet passif qui leur est commandé d’occuper, prennent une part active à leur sexualité, mais risquent alors sans contredit l’ostracisme18. Dès qu’elles commencent à expérimenter le sexuel, que ces expériences soient encore de l’ordre du fantasme ou qu’elles relèvent d’un rapport sexuel à proprement parler, les adolescentes se voient confrontées à un choix dont les deux options apparaissent irréconciliables: obéir aux pulsions du corps ou obéir aux règles du code culturel. Dans l’un ou l’autre des cas, l’expression du désir et du sexuel est vécue sur un mode restrictif. L’exclusion de la parole féminine des scripts qui définissent culturellement le sexuel expose les jeunes filles à la stigmatisation de leur désir, voire, dans les cas ultimes, à leur propre victimisation. Dans Aurélien, Clara, Mademoiselle et le Lieutenant anglais, un changement est amorcé. La présence en filigrane de la mère accompagne Clara tout au long du développement de son désir (Boisclair: 2011). Mademoiselle, substitut maternel, la guide également et l’influence positive de ces deux femmes permet l’acquisition par l’adolescente d’une subjectivité désirante. Le discours référentiel féminin n’est cependant pas imperméable aux scripts dominants. C’est le cas dans L’île de la Merci, où Viviane, la mère, apparaît comme la première victime de l’emprise patriarcale sur l’élaboration de la pensée.

Dans les deux œuvres, les adolescentes sont soumises à des scripts sexuels masculins d’un «initiateur» plus expérimenté. Toutefois, les scripts interpersonnels proposés par le Lieutenant et Thomas s’avèrent foncièrement différents. Alors que le Lieutenant incite explicitement Clara à la passivité, Thomas souhaite qu’Hélène fasse les premiers pas, lui témoigne son désir. Les deux initiations se déroulent pourtant de façon similaire, dès lors que les jeunes filles répondent passivement au désir masculin. Cette similitude dans le comportement des personnages féminins, bien qu’ils soient placés dans deux contextes différents, montre bien la prégnance des discours hégémoniques qui préexistent au désir féminin. Les scénarios sexuels, véhiculés dans le social, «sont importés dans [l]es scripts intrapsychiques» de l’individu, où ils sont adaptés selon ses fantasmes, puis «scénarisés» dans l’interaction avec un ou une partenaire (Gagnon, 1999). Or l’incorporation des scripts du dominant pose un problème majeur pour tout individu minoritaire: «[…] d’autres trouvent, au contraire, les exigences de la culture aliénantes et perturbantes, mais sont tout aussi incapables de jouer les rôles impartis que de se soustraire à ces exigences et ces rôles» (Gagnon, 1999: 77). C’est le cas des adolescentes représentées dans cette analyse. Aussi est-il possible, au final, de désigner un véritable coupable, soit l’idéologie patriarcale comme structure dominante, qui ordonne l’ensemble des scripts sexuels, et légitime un discours hégémonique sur le désir et le sexuel.

Références

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1. Anne-Marie Dardigna soulève cette perversion de la pensée, introduite par la domination du masculin sur les structures sociales, en parlant des «corps des femmes réduits à n’avoir pour seul langage que celui concédé par les hommes, voire imaginé par eux» (Dardigna, 1980: 171).
2. Les citations empruntées à cette œuvre seront désormais signalées par le sigle AC, suivi du folio.
3. Lucie Guillemette souligne la portée agentive du regard et son importance dans la constitution du sujet féminin: «[…] l’agentivité féminine consiste d’abord en une prise de conscience, au moyen du regard, des mécanismes d’oppression enfermant la femme dans l’idéologie dominante […]» (2005b: 71).
4. Le lieutenant apparaît ainsi plutôt atypique par rapport aux autres soldats croisés par Clara.
5. Puisque Mademoiselle exerce la profession d’institutrice, se positionnant de la sorte comme détentrice du savoir, qu’elle est la propriétaire de son domicile et de tous ses biens, il nous est possible d’avancer qu’elle occupe, selon la formule d’Isabelle Boisclair, le statut de sujet autonome: «Qu’elles soient vieilles filles, célibataires ou mariées, les femmes devenues sujets autonomes agissent pour elles-mêmes, gagnent leur vie elles-mêmes et habitent dans leur propre maison ou leur propre logement» (2000: 116).
6. Nous entendons ici la configuration prescrivant des comportements à adopter selon le sexe, modelés à partir de la pensée patriarcale, où le désir féminin est posé «en miroir du désir masculin» (Dardigna, 1980: 15).
7. «Tant de départs précipités déjà dans sa vie. Tant de petites filles adorées, aussitôt quittées, dans le sang de la première étreinte, alors que croît la crainte de passer en jugement pour cela, devant des juges à perruques de ficelle blanche» (AC: 87-88).
8. Le Lieutenant, s’il a déjà abusé de jeunes filles, n’a ici rien d’un prédateur. Au contraire, il échoue à faire valoir les caractéristiques constitutives de l’identité virile: «Sous tous les rapports, le Lieutenant faillit aux codes de la virilité triomphante. […] Au-delà, c’est tout le système social de prescriptions de la masculinité normative qui est montré du doigt» (Boisclair, 2011: 83).
9. Cette structure instaure, selon Lucie Guillemette, une «généalogie féminine» dans le récit, qui favorise l’acquisition par Clara d’une subjectivité désirante (Guillemette, 1997, citant Irigaray, 1990: 19).
10. Cette section de l’analyse de L’île de la Merci de Turcotte est partiellement tirée de mon mémoire de maîtrise en études françaises, «L’expression du désir féminin adolescent: étude des (re)configurations des normes sexuelles genrées dans quatre romans québécois contemporains». (Université de Sherbrooke, 2012).
11. Selon Anne-Marie Dardigna, le corps des femmes est le «lieu privilégié de l’attentat», le siège d’une lutte prenant la forme d’un processus d’«expropriation/appropriation» faisant du sujet féminin un objet, invariablement parasité par un regard étranger (1980: 255).
12. Viviane prend d’ailleurs la décision, dans le chapitre intitulé «L’épreuve», d’aménager un espace pour elle seule au grenier. L’investissement de ce nouveau lieu, comme métaphore de sa liberté (IM: 171), est cependant rapidement avorté: c’est là même qu’elle trouvera sa fille Lisa pendue à la fin du récit.
13. Elle cite à ce sujet Sharon Thompson: «Thompson (1990) found that daughters of women who had talked with them about pleasure and desire told narratives about first intercourse that were informed by pleasure and agency» (Tolman, 1994: 339).
14. D’emblée, la situation de la maison familiale à proximité de la prison de Bordeaux renvoie symboliquement à un climat de violence.
15. Au cours de l’été, elle quitte entre autres la maison pour commencer à travailler dans un garage, lieu typiquement masculin.
16. Cette prise de conscience de son agentivité est d’ailleurs clairement énoncée par la narration: «Une sensation de pouvoir furtif et suspect passe à travers elle» (IM: 141).
17. En cela, Thomas est unique dans l’entourage de l’adolescente: «Il ne ressemble à personne. Ni à Martin, ni à son père. À personne» (IM: 162).
18. Dans une étude réalisée par Deborah L. Tolman (1994), des adolescentes hétérosexuelles rapportaient, d’une part, avoir eu des rapports sexuels sans en avoir éprouvé le désir et d’autre part, s’être obligées à «dire non» lorsqu’elles en ressentaient très fort l’envie, par peur d’être ensuite perçues comme des «putes» (slut) (1994: 33).

Numéro de la publication:

Année de parution:

2013

Aires de recherche:

Imaginaire de la théorie

Courants artistiques:

Période historique:

XXe siècle

Figures et Imaginaires:

désir

désirs féminins

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique: