Observatoire de l'imaginaire contemporain - amour

Imaginaire de la création

Courants artistiques:

Période historique:

Figures et Imaginaires:

Problématiques:

Contexte géographique:

France

Champs disciplinaires:

littérature

Vendredi 27 Mai 2022

Évènement:

Le désir en abîme. Littérature et tentation

Type d'évènement:

Colloque

Pour citer ce document:

Laurin, Marie-Ève. 2022. « Le supplice du châssis dormant: topographie de la jalousie dans "Jour de souffrance" de Catherine Millet ». Dans le cadre de Le désir en abîme. Littérature et tentation. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 27 mai 2022. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/le-supplice-du-chassis-dormant-topographie-de-la-jalousie-dans-jour-de-souffrance-de>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

73588

Pour citer ce document (Computed):

Laurin, Marie-Ève. 2022. « Le supplice du châssis dormant: topographie de la jalousie dans "Jour de souffrance" de Catherine Millet ». Dans le cadre de Le désir en abîme. Littérature et tentation. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 27 mai 2022. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/le-supplice-du-chassis-dormant-topographie-de-la-jalousie-dans-jour-de-souffrance-de>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Le+supplice+du+ch%C3%A2ssis+dormant%3A+topographie+de+la+jalousie+dans+%26quot%3BJour+de+souffrance%26quot%3B+de+Catherine+Millet&rft.date=2022&rft.aulast=Laurin&rft.aufirst=Marie-%C3%88ve&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

L'amour, le deuil et le fracas. D'«Angéline de Montbrun» de Laure Conan à «Désespoir de vieille fille» de Thérèse Tardif

Alexia Giroux — Fri, 08 Apr 2022 13:23:07 +0000

En 1984, dans Quand je lis je m’invente, Suzanne Lamy affirme que lire les femmes, c’est construire une filiation et faire en sorte que leurs œuvres ne soient plus «des enfants uniques, nés de père et de mère inconnus» (Lamy, 1984: 43). Pour quiconque s’intéresse aux auteures marginalisées par l’histoire littéraire québécoise, une telle formule soulève d’importantes questions: comment inscrire ces créatrices aujourd’hui oubliées dans une lignée d’œuvres, dans une tradition d’écriture au féminin? Comment étudier le rapport qu’elles ont entretenu, consciemment ou non, avec leurs prédécesseures? La création d’une filiation constitue-t-elle la manière idéale de leur redonner justice, de légitimer leurs œuvres?

Thérèse Tardif1, figure aujourd’hui méconnue de la littérature québécoise, et son premier livre, Désespoir de vieille fille, feront l’objet de la présente étude. À sa parution en 1943, aux Éditions de l’Arbre, Désespoir de vieille fille reçoit un accueil mitigé: tout en reconnaissant le caractère novateur de l’œuvre, plusieurs critiques disent mal comprendre «cette suite de cris désespérés» (Tanghe, 1944: 22), ou se déclarent dégoûtés par ce «flot de larmes brûlantes» (Dufresne, 1943: 219) et cette «extravagance de la pensée» (Lussier, 1944: 125). Si certains voient en Thérèse Tardif une grande écrivaine et la comparent même à Nelligan, d’autres parlent d’un livre «bien indigeste» (Sergerie, 1943: 4). Dans les années 1930, des œuvres comme Dans les ombres d’Eva Senécal, La Chair décevante de Jovette Bernier ou Chaque heure a son visage de Medjé Vézina font scandale en raison de leur écriture sensuelle et de leur mise en scène du désir féminin; chez Tardif, malgré la représentation d’un corps féminin désirant, c’est plutôt l’agressivité et le caractère belliqueux de la narration qui choquent, comme si s’était effectué un déplacement dans les interdits et les propos susceptibles d’offenser la critique littéraire. Désespoir de vieille fille reçoit même une réplique caustique: sous le pseudonyme de Marie de Villers, Simone Routier publie Réponse à «Désespoir de vieille fille», qui ridiculise, paragraphe par paragraphe et «avec pagination correspondante» (Routier, 1943: 9), les propos de Tardif. Le mépris est clair, la critique est acerbe: à propos de Tardif, de Villers/Routier dit qu’elle «a mal appris la vie» et que son «son livre est mauvais, mais point troublant» (Routier, 1943: 9 et 24). L’accueil réservé à La Vie quotidienne, roman que publie Tardif en 1951, est lui aussi polarisé, bien que certains, comme Gilles Marcotte, y voient «l’un des plus grands écrits de notre littérature». Ainsi, après un dernier entretien dans Le Droit du 19 mai 1962, dans lequel elle décrit son amertume face à une réception critique qu’elle juge inadéquate, Thérèse Tardif cesse d’écrire et sombre dans l’oubli: il faut attendre 1980 pour que paraisse une première étude de Désespoir de vieille fille, un article de Barbara Godard dans la revue torontoise Fireweed2. Encore aujourd’hui, l’intérêt que portent les critiques féministes et les spécialistes d’histoire littéraire à ses écrits est marginal. Cette absence de postérité paraît à la fois cruelle et ironique quand on sait que Tardif, convaincue de son talent et de son «audace téméraire», a maintes fois sommé la critique canadienne-française des années 1940 de se renouveler, de délaisser son «dilettantisme» et de faire preuve de courage dans la reconnaissance d’œuvres littéraires novatrices (Tardif, 1944: 258-259).

Il est vrai, en revanche, que Désespoir de vieille fille a de quoi surprendre. Petit livre «excentrique» au dire même de son auteure (Tardif, 1944: 258), il ne correspond à aucun genre précis. Roman pour les uns, long poème ou même essai3 pour les autres, il se compose d’une série de réflexions et d’aphorismes cinglants sur l’amour, le désir charnel et l’abandon. Dans une forme proche du journal intime, une narratrice anonyme prend pour point de départ un deuil amoureux et le transforme en réquisitoire contre Dieu, les hommes, l’amitié et le monde littéraire. Aucune intrigue, aucun personnage autre que cette voix narrative féminine, aucune trame de fond définie : l’ensemble est opaque, voire cryptique.

Si la question de la filiation apparaît si importante à la lecture de ce livre, c’est qu’il se situe entre nouveauté et continuité. Au-delà de la simple pratique citationnelle et de la référence directe à plusieurs auteurs («Avec l’avènement des Mauriac, des Gide et des Colette, le roman français est devenu le dépotoir des excréments de l’âme» [Tardif, 1943: 25]), on observe d’importantes parentés avec Angéline de Montbrun, de Laure Conan, et plus particulièrement avec sa troisième partie. Les rares critiques contemporaines qui se sont penchées sur Désespoir de vieille fille n’ont d’ailleurs pas manqué de soulever ce parallèle, bien que de manière rapide: dans un article sur les figures de «religieuses ratées» dans la fiction d’avant 1960, Annette Hayward affirme «[qu’] il serait possible d’envisager Désespoir de vieille fille comme une version moderne, voire postmoderne (dans le sens d’éclatée), du journal d’Angéline» (Hayward, 2000: 59). Barbara Godard s’intéresse, dans un court paragraphe de l’article «Transgressions», à la trajectoire de Conan et de Tardif, toutes deux maltraitées par l’institution littéraire de leur époque. Alors que la première écrira des romans historiques après avoir publié son œuvre maîtresse, la seconde «change[ra] d’orientation pour son deuxième roman» (Godard, 1992: 87) et préférera une narration moins révoltée. Dans son mémoire de maîtrise, Véronique Ostiguy postule quant à elle au passage que Tardif a sans doute ressenti le besoin de s’identifier à une pionnière de l’écriture au féminin et d’exprimer «les mêmes envies et les mêmes déceptions»4 (Ostiguy, 2010: 64). Ces affirmations méritent réflexion, d’autant que le nom de Conan n’est mentionné d’aucune façon au cours des 124 pages que forme Désespoir de vieille fille. De plus, dans un texte écrit dans La Nouvelle Relève en juillet 1944, Tardif revient sur ses sources d’inspiration et sa démarche d’écriture sans jamais signaler l’influence d’Angéline de Montbrun. Pourrait-elle ne jamais avoir lu ce roman? Voilà qui n’aurait rien d’étonnant quand on sait qu’Angéline de Montbrun, publié pour la première fois en volume en 18845, est oublié par la critique et le grand public de 1920 à 1950, faute de nouvelle réédition. Au moment où Thérèse Tardif publie son œuvre, Angéline de Montbrun est devenu presque introuvable et «l’attention des critiques se tourne vers des œuvres nouvelles qui proposent des thèmes adaptés à la sensibilité moderne et reflètent l’évolution des mentalités» (Bourbonnais, 2007: 87).

Que faire alors de ces échos et effets de lecture qui, conscients ou non, sont nombreux? Comment penser cet «air de famille» entre les deux œuvres sans savoir si celle de Tardif constitue une réécriture volontaire de celle de Conan? Comment situer cette problématique dans une réflexion plus large sur les pratiques d’écriture au féminin et sur l’importance de la filiation dans l’histoire littéraire des femmes? Autant de questions auxquelles la présente étude souhaite répondre en se penchant sur certains éléments thématiques et formels qui unissent Désespoir de vieille fille à Angéline de Montbrun dont, surtout, la forme fragmentaire des deux textes et leur écriture mystique. Il ne s’agira évidemment pas d’affirmer que les deux œuvres sont identiques: au contraire, l’analyse relèvera des différences qui permettent de constater, de 1884 à 1943, d’importantes transformations dans la fiction au féminin. Au final, il s’agira de montrer que Thérèse Tardif, si elle est héritière de la tradition qu’ouvre Laure Conan, se fait également précurseure des grands écrits féministes des années 1970: s’inscrivant dans un mouvement, les années 1923-1947, où pour la première fois «plusieurs femmes partagent les mêmes sensibilités littéraires et construisent un corpus cohérent d’œuvres romanesques et poétiques» (Boisclair, 2004: 90), elle contribue, avec Désespoir de vieille fille, à marquer une étape dans l’émergence de la modernité littéraire du Québec. La filiation se joue alors à la fois en amont et en aval: son livre sert de pivot entre différentes générations d’écrivaines.

LES JEUNES FEMMES ET L’ENFER : PREMIERS ÉCHOS ENTRE LES DEUX ŒUVRES

Rappelons d’abord brièvement l’intrigue d’Angéline de Montbrun. À la fin du 19e siècle, Maurice Darville est amoureux de la fille de Charles de Montbrun, Angéline. Montbrun accepte de donner sa fille en mariage malgré un attachement peu commun pour elle. Les fiancés sont promis à une existence idyllique, mais les choses tournent mal. Montbrun meurt subitement, victime d’un accident de chasse; inconsolable, Angéline fait une mystérieuse chute qui la laisse défigurée. Persuadée que Maurice ne l’aime plus, elle rompt ses fiançailles, se réfugie dans la maison paternelle et y reste seule, en deuil à jamais des deux hommes. Le roman est composé de trois parties qui ne laissent pas d’étonner la critique: une première partie épistolaire, durant laquelle est annoncé le mariage entre Angéline et Maurice; une seconde, narrée à la troisième personne, où se produit en quelques pages l’essentiel de l’action (mort de Charles de Montbrun, chute d’Angéline, séparation d’avec Maurice); une troisième, sous forme de journal intime, durant laquelle Angéline prend enfin la parole pour pleurer et crier son désespoir. C’est évidemment cette troisième partie qui appelle de nombreux rapprochements avec Désespoir de vieille fille.

Le ton est donné dès les premières pages: alors que Tardif dédie Désespoir «à ceux qui [l]’ont aimée» (Tardif, 1943: 8), Conan conclut la deuxième partie de son roman et amorce la transition vers le journal d’Angéline de la façon suivante: «Ces pages intimes intéresseront peut-être ceux qui ont aimé et souffert» (Conan, 1990: 80). C’est sans compter, évidemment, le titre de ce journal, «Feuilles détachées», que Tardif reprend en mettant la lectrice en garde au début de son livre: «Ceci n’est pas un journal. Ce sont des feuillets détachés où il est beaucoup parlé du péché» (Tardif, 1943: 9, je souligne). Ces parentés permettent de déceler un même objectif d’écriture: faire surgir un «je» féminin doté d’une psychologie complexe et le faire évoluer dans un espace textuel antiréaliste exempt d’intrigue définie. Pourtant, dans le dernier exemple, la notion d’éclatement évoquée plus haut par Annette Hayward se voit parfaitement illustrée: tout en se rapprochant du journal par une écriture fragmentaire, une écriture de l’intériorité, Thérèse Tardif revendique une forme libre de toute contrainte. En effet, contrairement à Conan, qui respecte les normes du genre diaristique, elle refuse de dater les entrées, d’identifier sa narratrice et de la situer dans un cadre spatio-temporel défini, voire de créer des effets de cohérence entre les différents fragments: l’absence d’intrigue se conjugue à un important désordre textuel. Ces choix narratifs, novateurs dans les années 1940, rappellent en quelque sorte l’audace encore plus grande de Conan face aux conventions littéraires de son époque: la forme tripartite d’Angéline de Montbrun, inédite à la fin du 19e siècle canadien-français, suggère elle aussi une volonté de déjouer les attentes de la critique. Force est donc d’admettre qu’entre Angéline de Montbrun et Désespoir de vieille fille, échos et divergences s’entremêlent.

Difficile, de même, de ne pas remarquer d’importantes similitudes entre Angéline et la vieille fille de Tardif: deux jeunes femmes en deuil, pleureuses inconsolables, seules avec leur détresse et leur révolte. À l’image d’Angéline, la vieille fille, amoureuse déçue et déchue, fait de l’écrit intime un espace d’épanchement de sa douleur:

La vie ne peut plus être pour moi qu’une solitude affreuse, qu’un désert effroyable. Que me fait le monde entier puisque je ne le verrai plus jamais? (Conan, 1990: 126)

Le monde est maudit. Et j’habite ce monde-là. Comment ne pas avoir sans cesse cette atmosphère de damnation dans l’âme (Tardif, 1943: 73).

Émerge ainsi des deux œuvres une même blessure irrémédiable. Tout y est plainte, accablement et noirceur, comme si les narratrices, coupées du monde, étaient projetées dans un ailleurs mortifère:

N’arrache pas qui veut le passé dans son cœur. On ne dépouille pas ses souvenirs comme un vêtement fané. Non, c’est la robe sanglante de Déjanire, qui s’attache à la chair et qui brûle (Conan, 1990: 131).

Je suis dans un état statique de coups de matraque et d’os brisés. Tout s’écrabouille en moi. Il n’y a plus qu’à mentionner en ma présence une date, un nom, un événement prévu, pour que les anciennes plaies suppurent (Tardif, 1943: 33).

Chair brûlée ou plaie suppurante, le deuil amoureux ne peut être dépassé, ne peut être guéri. En collant au corps, la douleur abolit la temporalité: elle réactive constamment le passé. Entre les deux extraits se produit un mouvement inverse: chez Conan, le souvenir envahit le corps, comme si la blessure était extérieure à lui et le contaminait jusqu’à la destruction totale; chez Tardif, la plaie est intérieure et ne demande qu’à s’exposer et à se déverser dans l’espace textuel. Pourtant, le traumatisme marque les corps et le texte d’une même façon: les images liées au feu, à la cendre, au sang et à la laideur prolifèrent. L’expulsion du paradis perdu, motif maintes fois abordé par la critique conanienne, devient chez Tardif une réelle descente aux enfers.

De quoi, en somme, faire un parallèle avec le Journal (1855) d’Eugénie de Guérin, dont Laure Conan s’est largement inspirée lors de l’écriture d’Angéline de Montbrun. À ce sujet, Nicole Bourbonnais affirme qu’il se dégage de ces deux dernières œuvres une même vision du monde, «celle du néant des choses humaines, de la fragilité de l’amour et de la tristesse permanente de l’âme» (Bourbonnais, 1996: 87). Ce sont ce même néant, cette même fragilité et cette même tristesse qui apparaissent à la lecture de Désespoir de vieille fille, comme s’ils étaient transmis d’une œuvre à l’autre. Comme si, du journal de Guérin à celui de Tardif, s’exprimait une même tourmente, une même plainte infinie. Et pourtant, on sent chez Tardif une volonté de transformation: la plainte, bien présente, s’accompagne d’un sentiment de colère et d’une revendication plus affirmée.

Évidemment, comme le rappelle Bourbonnais, le Journal est motivé par le deuil d’un seul homme: le frère d’Eugénie, Maurice. Dans la troisième partie d’Angéline de Montbrun, la perte du père et celle du fiancé s’entrecroisent, «l’écriture oscill[ant] sans cesse entre l’expression des regrets de la fille en deuil et celle de l’amoureuse délaissée» (Bourbonnais, 1996: 93). On note ici une indétermination pronominale qui a énormément fait réagir la critique conanienne dans la mesure où elle appuie l’idée d’un rapport incestueux entre Angéline et son père: «Et pourtant, qu’il m’a aimée! Il avait des mots vivants, souverains, que j’entends encore, que j’entendrai toujours» (Conan, 1990: 81-82). Ce «il» indistinct trouve un écho particulier dans Désespoir de vieille fille, alors qu’il est difficile de savoir qui sont les hommes pleurés par la narratrice. Si on devine qu’il s’agit d’amants ou d’amoureux convoités, sensualité et allusions au désir charnel aidant, impossible de les identifier, voire de les compter. Deux hommes, celui qui «offre la vie» et celui qui «[la] croit capable de sacrifice» (87), puis un seul, un certain «R.» puis un certain «J.», puis enfin un passage au «vous»: l’adresse est indéterminée, voire universelle, comme si tous les hommes, au fond, étaient concernés par le désespoir de la vieille fille. Encore une fois, la notion d’éclatement est au rendez-vous: la voix singulière de la narratrice tranche avec ces hommes pluriels et obscurs mis à distance. Disparus, morts ou partis, ils forment une masse indistincte qui renforce la puissance et l’originalité du discours de Thérèse Tardif.

FORME FRAGMENTAIRE ET CORPS MONSTRUEUX

L’air de famille qui unit Désespoir de vieille fille à Angéline de Montbrun passe également par l’écriture et le tissu textuel. La forme fragmentaire, très importante par ailleurs dans la quête de modernité des auteurs occidentaux en général (Susini-Anastopoulos, 1997), attire évidemment l’attention. Le fragment, dans les cas qui nous intéressent, révèle «l’idée d’une défaillance, d’une faiblesse, voire d’une véritable pathologie de l’être»; par son caractère discontinu, il «projette un déchirement intime» (Susini-Anastopoulos, 1997 : 60,62). On constate ainsi chez les deux auteures une utilisation récurrente de l’aphorisme, ce qui, dans la forme du journal, surprend: l’aphorisme délaisse l’émotion et l’intime au profit de la réflexion, de la rationalité et de la synthèse. À propos de la fugacité de l’amour et des malheurs de l’existence, Laure Conan écrit par exemple: «L’amour chez l’homme est comme ces feux de paille qui jettent d’abord beaucoup de flammes, mais qui bientôt n’offrent plus qu’une cendre légère que le vent emporte et disperse sans retour» (Conan, 1990: 93). La formule est audacieuse: malgré la mélancolie, une femme juge et condamne les hommes, les transforme en objet de discours, s’élève au-dessus d’eux pour philosopher, voire pour pontifier. Cette audace se retrouve également chez Tardif: l’aphorisme y est incendiaire et scandaleux. En effet, la narratrice de Désespoir de vieille fille n’hésite jamais à faire intervenir des images insolentes, voire répugnantes: «Les flammes qui s’échappent du cœur et des sens sont comme une fumée d’engrais» (Tardif, 1943: 51). Du feu de paille à la fumée d’engrais, le ton du testament amoureux change assurément: le deuil devient prétexte à l’hostilité. La vieille fille s’autorise le ruminement, la parole vitriolique et caustique. Elle figure un féminin agressif, presque sauvage. Pourtant, les deux œuvres donnent à lire une même assurance dans la dénonciation des rapports malheureux avec les hommes: le jugement et la condamnation d’Angéline se transforment chez Tardif en hargne viscérale.

Dans Angéline de Montbrun, le fragment mérite également l’attention dans la mesure où il opère sur deux niveaux. À l’intérieur même des multiples entrées du journal d’Angéline, lesquelles supposent de facto une brisure dans la narration, émerge une suite de déclarations brèves et véhémentes qui se détachent des longues séquences gémissantes. Dans la plainte de la jeune femme, ces courts passages, ces «Que volonté soit faite!», «Pauvre folle que je suis!», «Non! La consolation n’est pas là!» et «Qu’on me laisse en paix!» (Conan, 1990: 100, 108 et 117), créent une seconde série de disjonctions, comme autant de cris furtifs. Angéline s’exprime avec colère, avec fracas, créant un désordre dans son discours. Ce sont ces passages lapidaires, ces lambeaux d’écriture qui constituent l’essentiel de Désespoir de vieille fille: dans l’œuvre de Tardif, les cris ne sont plus isolés, ils se succèdent et se multiplient. Si une «bombe» est posée dans Angéline de Montbrun, pour reprendre les célèbres mots de Patricia Smart (1988: 44), Désespoir de vieille fille se compose de ses éclats… Voilà qui a peut-être contribué, d’ailleurs, à effaroucher certains critiques. Dans une langue à vif, provocatrice, voire arrogante, la vieille fille explose contre tout et tout le monde. Sa colère paraît totale, sans source précise: «J’ai passé ma vie à jeter de la viande faisandée à des chiens mal nourris. Que la faim me terrasse, ils me prendront comme pâture avant que je n’expire» (Tardif, 1943: 22). Ce «ils» indéfini contribue à faire de Désespoir de vieille fille un texte déchaîné dans son contenu et ses adresses au lectorat. Mais plus encore, cette révolte et cette agitation ne passent plus par une structure littéraire attendue : contrairement à Medjé Vézina qui, dans Chaque heure a son visage (1934), surprend par l’audace de son discours mais use d’une forme «en accord avec la production de l’époque» (David dans Vézina, 1999: 7), Tardif refuse de se réfugier dans les conventions: le fragment inscrit un propos et une forme qui surprennent, qui dérangent6.

Tant chez Conan que chez Tardif, du reste, le fragment semble appuyer la représentation d’un «corps brisé» (Ostiguy, 2010: 48). Si la défiguration est bien réelle chez Angéline, elle est métaphorique chez la vieille fille. Le corps féminin, chez Tardif, est synonyme de destruction, de morcellement. Ainsi, les images de lacération, d’amputation et mutilation abondent: «Je suis postée devant les hommes comme une Vénus sans bras; et ils ne pourront se libérer de moi qu’en m’émiettant, qu’en me rendant méprisable»; «Je suis épuisée dans mon corps des sacrifices qui n’en coûteront pas à mon âme. / La Providence me taille des sentiers étroits à coups de hache»; «Mon Dieu, il ne se passe pas de jour que Vous ne me frappiez vingt fois au visage» (Tardif, 1943: 26, 85 et 96). La figure difforme de Véronique Désileux7 comme double d’Angéline et les lamentations de cette dernière au sujet de sa défiguration («Mon Dieu, qu’il est horrible de se savoir repoussante!» [Conan, 1990: 82]) trouvent leur écho dans la description monstrueuse que fait la vieille fille d’elle-même: «Mon Dieu, vous m’avez libérée dans le monde, avec une tête d’homme, un corps de femme, et un cœur de bête sauvage» (Tardif, 1943: 34). On constate dans les deux œuvres la présence d’un corps féminin blessé, reclus, qui trouve son existence et sa subjectivité dans la forme discontinue du journal. Mais le corps qui s’inscrit dans le texte de Tardif est un corps désirant, sensuel, agissant malgré ses blessures, dépourvu de délicatesse et de retenue: «L’amitié. Ou l’amour. Je ne suis pas vide d’âme, moi: je ne suis pas vide de ventre» (Tardif, 1943: 50). Si la mort du père et la mise à distance du fiancé entraînent chez Angéline un point de non-retour et l’impossibilité d’un amour ultérieur («Quand je vivrais encore longtemps, jamais je ne laisserai mon deuil» [Conan, 1990: 110]), la solitude se transforme chez Tardif, malgré tout, en attente: «Celui qui viendra, si tard, il faudra qu’il m’aime nue, hagarde, échevelée» (Tardif, 1943: 63). Ici, le mot «nue» mérite l’attention: à l’image du corps dénudé, la forme fragmentaire et la brièveté des phrases suggèrent un important dépouillement dans la structure de l’œuvre. En somme, chez Tardif, le corps féminin fait irruption dans l’écriture: sa monstruosité lui permet de s’inscrire dans le texte. Ce sont sa laideur et sa blessure qui, paradoxalement, lui donnent toute sa puissance.

ÉCRITURE MYSTIQUE, COLÈRE ET LAMENTATIONS

Les corps fragilisés et blessés des deux narratrices s’agitent dans l’espace textuel par le recours à une écriture mystique. Si Angéline convoque Marie de l’Incarnation, la vieille fille affirme ceci: «Je suis engagée dans les voies de Thérèse d’Avila, et mon humiliation devant Dieu est égale à la sienne» (Tardif, 1943: 80). De plus, alors que la critique a reconnu l’influence des livres de piété français sur le roman de Conan (Beaudet, 2007: 60), Tardif elle-même a déclaré, dans la Nouvelle Relève, que son «œuvre proprement dite [était] basée sur les grands mystiques» (Tardif, 1944: 261). Voilà qui n’a rien de surprenant: plusieurs critiques, dont Lucie Robert, ont déjà analysé l’importance du mysticisme dans les recueils de poésie au féminin publiés jusqu’au tournant des années 1940. Dans ces œuvres, l’écriture permet l’union avec Dieu et «Jésus-Christ devient la figure de l’amant recherché» (Robert, 1987: 105). Même son de cloche chez Daniel Vaillancourt, qui rappelle, dans un article sur les liens entre les écrits de Marie de l’Incarnation et Angéline de Montbrun, que la figure de la religieuse énonce généralement un discours de femme amoureuse. C’est d’ailleurs là tout son drame: elle se voit prise dans «une relation à un amoureux absent dont la particularité est d’être maintenu et de se maintenir dans le phatique de la parole» (Vaillancourt, 2006: 401-402). Tant chez Conan que chez Tardif, les adresses à Dieu, récurrentes, sont motivées par la perte d’un homme aimé. Et de part et d’autre, elles sont décousues, convulsives, parfois inintelligibles. Le mysticisme entraîne une série de symptômes corporels (cris, larmes, soupirs) qui s’inscrivent dans le texte et qui contribuent, paradoxalement, à le rendre excessif, débordant, comme pour masquer les brisures et les trous laissés par l’écriture fragmentaire: «Là où la parole défaille, le corps surgit» (Hakam, 2005: 81). La fièvre des deux narratrices trouve son écho dans une écriture chaotique, faite d’un rythme syncopé et d’une abondance de litanies. Pour Suzanne Lamy, «on répète quand la conscience critique est en veilleuse, quand l’affectivité l’emporte sur la lucidité» (1979: 71): la litanie donne la parole au corps et à sa colère. Ainsi, on lit dans Angéline de Montbrun un discours délirant qui n’est pas étranger à certains passages de Désespoir de vieille fille:

Ô mon Dieu! Pardonnez-moi. Ces regrets passionnés, ces dévorantes tristesses, ce sont les plaintes folles de la terre d’épreuve […] Ô mon Dieu, arrachez et brûlez, je vous en conjure. Ô Seigneur Jésus, vous le savez, ce n’est pas vous que je veux, ce n’est pas votre amour dont j’ai soif, et même en votre adorable présence, mes pensées s’égarent (Conan, 1990: 123).

Je n’ai pas d’usage pour la charité, j’ai la politesse. Je ne suis pas patiente, j’ai l’habitude de supporter tout le jour les étrangers importuns.
Puisque Vous m’avez vouée à la négation de tout ce qui est humain, aidez-moi à ne plus penser. Puisque Vous m’avez enlevé ma bouche, et mes oreilles, et mes yeux, aidez-moi à ne plus sentir, à ne plus toucher à la vie, à ne plus la voir.
Vous avez lacéré ma chair qui ne réclamait rien; ma porte, Vous l’avez ouverte à l’étranger. Vous avez mis le glaive dans la main de mes amis et Vous avez permis que je les frappe (Tardif, 1943: 35).

On sent en effet, dans les deux textes, un épuisement, comme si la prosternation entraînait une forme de transe dans l’écriture même (Vaillancourt, 2006: 409). De part et d’autre, une forte agressivité transforme la crise intérieure de la narratrice en crise narrative. La supplication d’Angéline, «arrachez et brûlez», devient chez la vieille fille une autorisation à l’agression : si Dieu commande l’action («Vous avez mis»; «Vous avez permis»), la vieille fille dispose d’un pouvoir d’action étranger à Angéline. Tout en nourrissant un désir de violence, celle-ci demeure passive dans ses invocations. C’est à Dieu d’exécuter cette violence, de donner corps à ses fantasmes. Pourtant, l’adresse à celui-ci, réitérée, fait exploser dans chaque texte une émotivité et une fébrilité semblables: la multiplication des «Puisque Vous» et des «Ô mon Dieu» mime la secousse du sanglot, devient trace scripturale d’un cri. La vieille fille de Tardif, forte d’une certaine autonomie dans ses gestes et ses propos, n’en demeure pas moins liée à Angéline dans son discours agité.

Ainsi, entre les deux œuvres, continuité et transformations s’imbriquent une fois de plus. Il y a certainement chez Angéline une soumission à Dieu:

Ô maître du sacrifice sanglant! Je vous ai compris. Vous voulez que les idoles tombent en poudre devant vous. Mais ne suis-je pas assez malheureuse? N’ai-je pas assez souffert? Oh! laissez-moi l’aimer dans les larmes, dans la douleur. Ne commandez pas l’impossible sacrifice, ou plutôt Seigneur tout-puissant, Sauveur de l’homme tout entier, ce sentiment où j’avais tout mis, sanctifiez-le, qu’il s’élève en haut comme la flamme, et n’y laissez rien qui soit du domaine de la mort (Conan, 1990: 139, l’auteure souligne).

Malgré ses gémissements, Angéline reproduit le mysticisme de Marie de l’Incarnation: le plus souvent, son discours en est un de contrition. Néanmoins, une voix remarquable martèle, délire et s’essouffle. Derrière ses adresses en apparence inoffensives, Angéline semble portée par une importante colère contre Dieu. On peut déceler, dans ses supplications, une gradation: les fragments, d’abord mélancoliques, larmoyants, voire témoins d’un asservissement («Pardonnez-moi.»; «Je vous ai compris»), deviennent toujours plus agressifs au fil des lignes («Ne suis-je pas assez malheureuse?»). Dans Désespoir de vieille fille, le phénomène inverse se produit. Il est vrai que l’allusion à Thérèse d’Avila paraît quasiment ironique. En effet, sous la plume de Tardif, la supplication de la narratrice se double d’un vif sentiment de rébellion:

Et voilà qu’à nouveau je Vous parle; mais je ne sais que Vous dire […] Vous avez fait le chemin de votre Croix aussi rude que possible. Mon cœur écume et ma bouche vomit (Tardif, 1943: 50).

Si Tardif convoque Dieu, c’est souvent pour mieux l’attaquer: émerge de ce seul exemple un sentiment de dégoût qui rappelle le blasphème. Pourtant, certains passages laissent croire à un véritable désir de spiritualité et de rédemption, comme si l’agressivité de la narratrice, d’abord saisissante, allait chaque fois en décroissant: «Prenez-le mon néant humain, je le veux bien; mais remplissez-moi de Vous, car c’est intolérable ces espaces sans lumière» (Tardif, 1943: 75). Comme le montre l’exemple relevé plus haut, ce qui a toutes les allures d’un désir de confrontation («Je ne suis pas patiente») se transforme souvent en appel au secours («aidez-moi»).

Évidemment, si Dieu existe, il n’en est pas moins encombrant, voire indésirable à certains moments: «Je pratique des vertus auxquelles je ne crois pas, sous prétexte de Dieu» (Tardif, 1943: 73). Pour la lectrice d’aujourd’hui, ce fragment saute aux yeux tant il résume à lui seul une partie du discours qu’ont porté les analystes contemporains sur Angéline de Montbrun: Laure Conan, selon eux, aurait dissimulé la révolte de sa protagoniste derrière les prières et les implorations religieuses. Le fragment s’impose comme un commentaire critique de la part de Tardif, comme un jugement posé a posteriori sur le personnage d’Angéline et sur sa résignation. Mais plus encore, la déclaration de la vieille fille étonne en raison de son désabusement. Comme si la vieille fille, plus qu’Angéline (ou même contrairement à elle), savait que Dieu, malgré toutes les plaintes du monde, ne pouvait rien pour elle. L’écriture mystique, dès lors, perd de sa force ou plutôt acquiert un certain pouvoir de subversion. Le désir d’union à Dieu, «la dévotion intense» (James, 2005: 4) se transforme en dénonciations, voire en revendications. La narratrice n’hésite pas à adresser des reproches à Dieu, comme si elle se posait sur un pied d’égalité avec lui:

Mon Dieu, je suis plus près du péché que de Vous.
Il y a tous ces péchés-de-bonheur qui se massent sur la route de l’avenir. Et il faut passer à travers, sans souillure autant que possible.
L’Homme a droit au péché. À moi seule il est refusé (Tardif, 1943: 44).

Cette posture n’est pas sans rappeler la voix amoureuse des Masques déchirés de Jovette Bernier et de Chaque heure a son visage: «Mon Dieu, c’est toi qui mets dans notre chair, hélas! / L’ardent désir que tu ne permets pas» (Vézina, 1999: 41). Il s’opère tant chez Tardif que chez Bernier et Vézina une volonté de rupture avec les diktats religieux, lesquels constituent une entrave à la jouissance, à «l’expression et [à] l’épanouissement personnel des femmes» (Boisclair, 2004: 90). S’il y a adresse à Dieu, s’il y a demande de pardon, il y a également insoumission. Ainsi, malgré une colère commune aux deux œuvres, c’est dans ce rapport d’égale à égal, dans cette contestation de l’autorité religieuse, que se joue la transformation entre Angéline de Montbrun et Désespoir de vieille fille. Le délire d’Angéline, déjà annonciateur, devient ici un lieu de réelle résistance: la narratrice de Tardif reprend les larmes et les cris pour transformer la plainte en dénonciation de la soumission des femmes.

PARCOURS DE PRÉCURSEURES ET D’HÉRITIÈRES

Les critiques féministes ont déjà beaucoup glosé sur la révolte qui se manifeste dans Angéline de Montbrun. Dans une lecture faisant écho à celles de Madeleine Gagnon et de Maïr Verthuy, Patricia Smart affirme que les événements invraisemblables de la deuxième partie du roman permettent de faire exploser la violence latente dans l’intrigue et de donner, dans la dernière partie, une voix à Angéline: «l’objet d’échange –Angéline– se met à parler, et, secouée par cette voix émergeant du silence, toute la structure de la représentation éclate» (Smart, 1988: 47). Les stratégies textuelles employées par Laure Conan dans la troisième partie de son roman en disent également long sur cette colère. Au-delà des multiples adresses à Dieu, une énergie trouble semble guider, motiver l’écriture. Cette énergie, voilà qui était prévisible, devient beaucoup plus affirmée chez Thérèse Tardif: plus besoin de lire entre les lignes pour la déceler. Dans Désespoir de vieille fille, on sent désormais une prise de position féministe: rejet de la religion, inscription du corps féminin et du désir charnel dans la fiction. Qui plus est, la structure linéaire est remise en question au profit de personnages indéfinis et d’une absence d’intrigue. Dans un texte (ni vraiment roman, ni vraiment poème, ni vraiment essai) colérique, fielleux, où prime un «je» féminin complexe, tout semble en place pour annoncer la théorie-fiction féministe des années 1970. Évidemment, Tardif ne fait pas cavalière seule: l’entre-deux-guerres et la première moitié des années 1940 voient surgir plusieurs autres auteures dont la fiction bousculera les codes et les attentes; Medjé Vézina et Jovette Bernier n’en sont que deux exemples. Ces voix, si elles ne font pas encore transiter le texte féministe «de l’implicite à l’explicite» (Boisclair, 2004: 118), permettent au moins de dévoiler des enjeux, des préoccupations qui définiront les œuvres de celles qui viendront à l’écriture trois décennies plus tard.

Ainsi, si la lecture croisée d’Angéline de Montbrun et de Désespoir de vieille fille permet de voir naître une riche filiation, il faut également voir comment le petit livre de Tardif alimente notre interprétation de celui de Conan. Analysant les propos de l’abbé Casgrain, mentor de Laure Conan et premier critique d’Angéline de Montbrun, Lori Saint-Martin suggère que le purgatoire critique que traverse le roman entre 1920 et 1950 aurait peut-être à voir, en partie du moins, avec une interprétation où prime la valeur morale du personnage principal:

Chose certaine, [Casgrain] a édulcoré la protagoniste en la transformant en quasi-sainte; son Angéline est inoffensive, incolore et, pour tout dire, ennuyeuse à périr. Propre à assurer un premier succès au roman, cette vision lénifiante, qui propage le stéréotype de la femme comme ange du foyer, ne pouvait en assurer la pérennité (Saint-Martin, 2002: 221).

En 1943, alors que le roman a sombré dans l’oubli, qu’aucune réédition n’est encore envisagée, que la critique conanienne est au point mort, il faut une Angéline nouveau genre, plus désirante, plus contestataire, plus révoltée. Pour la lectrice d’aujourd’hui, le projet présumé de Tardif semble fort pertinent: il redonne voix à cette protagoniste et dévoile un peu plus l’étendue de sa subversion. Sous la plume de Tardif, Angéline se métamorphose: elle possède, donne8… et lègue. En effet, si l’œuvre de Tardif «annonce» la fiction féministe des années 1970, elle permet également d’établir des ponts entre Angéline de Montbrun et ces mêmes écrits. Mais évidemment, quelle portée donner à un rapport intertextuel qui n’est ni confirmé ni assumé par l’œuvre d’arrivée? Pourquoi se réclamer de nombreux écrivains et laisser Laure Conan de côté, pourquoi lui tourner le dos? À supposer que Tardif aurait bel et bien lu Angéline de Montbrun, pourquoi un tel silence? On pourrait en définitive croire à la coïncidence. Comme l’affirme Mary Jean Green à propos des nombreuses parentés entre Angéline de Montbrun et La Princesse de Clèves, lesquelles pourraient donner l’impression d’une imitation,

[i]l semble donc probable que la ressemblance structurelle frappante entre ces deux romans écrits par des femmes soit le résultat non pas d’une répétition consciente d’une tradition féminine, mais plutôt d’une réécriture féminine inconsciente d’une intrigue féminine (Green, 2006: 204).

Le même phénomène pourrait bien être à l’œuvre chez Tardif. Pourtant, en un sens, cette «réécriture féminine inconsciente» est peut-être plus intéressante encore qu’une filiation assumée et revendiquée: elle suggère des réseaux de pensée semblables, des façons récurrentes mais toujours renouvelées de concevoir le féminin. D’une époque à l’autre, de la fin du 19e siècle au milieu du 20e, les choses changent et annoncent pourtant des continuités. Plainte, colère, fragmentation de l’écriture, inscription conflictuelle du corps dans la fiction : les œuvres de Conan et de Tardif sont liées par des enjeux communs, lesquels sont néanmoins traités de manière chaque fois singulière et novatrice. La perspective est séduisante : les femmes n’empruntent pas, elles réinventent9.

***

Thérèse Tardif rejoint alors Laure Conan: héritière, elle fait aussi figure de pionnière. Elle mérite une place bien à elle parmi les premières voix féministes de notre littérature. Difficile de savoir si les France Théoret, Marie Savard, Jovette Marchessault et autres Louky Bersianik ont été en contact avec son œuvre. Mais elles ont à tout le moins, elles aussi, réinventé. Par ses thèmes, sa structure, son écriture, Désespoir de vieille fille met en mots quelque chose de neuf. Pour la lectrice d’aujourd’hui, il réitère également la nouveauté d’Angéline de Montbrun, faisant de Tardif une passeuse. De quoi nuancer cette affirmation de Patricia Smart: «Les femmes écrivant après Laure Conan hériteront [d’un] legs négatif. Angéline dans sa défaite sera devenue pour elles une sorte de mère monstrueuse qui les aura trahies au nom de Dieu et de la patrie» (Smart, 1988: 84). On pourrait au contraire croire que Laure Conan a eu nombre d’héritières innovatrices, qui se sont, consciemment ou non, inspirées de son œuvre. Découvrir ce que ces héritières ont transmis aux générations suivantes: l’entreprise est riche, vaste et prometteuse.

Bibliographie

BEAUDET, Marie-Andrée. 2007. «Laure Conan à l’épreuve du livre de piété: hétéronomie et individuation dans la littérature québécoise du dix-neuvième siècle», Voix et Images, vol. 32, n° 3, p. 59-71.

BOISCLAIR, Isabelle. 2004. Ouvrir la voie/x. Le processus constitutif d’un sous-champ littéraire féministe au Québec (1960-1990), Québec: Nota bene, 391 p.

BOURBONNAIS, Nicole. 2007. «Introduction» dans Laure Conan, Angéline de Montbrun, Montréal: Presses de l’Université de Montréal, collection «Bibliothèque du Nouveau Monde», p. 7-119.

________. 1996. «Angéline de Montbrun de Laure Conan: œuvre palimpseste», Voix et Images, vol. 22, n° 1, p. 80-94.

CONAN, Laure. 1990 (1884). Angéline de Montbrun, Montréal: Bibliothèque québécoise, 173 p.

DORAIS, Fernand. 1995. «La Mémoire oubliée en Ontario français. Désespoir de vieille fille de Thérèse Tardif», Cahiers Charlevoix, vol. 1, p. 361-409.

DUFRESNE, Georges. 1943. «Littérature. Thérèse Tardif, Désespoir de vieille fille», Les Carnets viatoriens, juillet, p. 219-220.

GAGNON, Madeleine. 2006 (1972). «Angéline de Montbrun: le mensonge historique et la subversion de la métaphore blanche», dans E.D. Blodgett et Claudine Potvin (dir.), Relire Angéline de Montbrun au tournant du siècle, Québec: Nota bene, p. 29-42.

GODARD, Barbara. 1992. «Transgressions», traduit de l’anglais par Lori Saint-Martin, dans Lori Saint-Martin (dir.), L’Autre lecture, la critique au féminin et les textes québécois, tome I, Montréal: XYZ, p. 85-95.

GREEN, Mary Jean. 2006 (1987). «Laure Conan et Madame de La Fayette: la réécriture de l’intrigue féminine», dans E.D. Blodgett et Claudine Potvin (dir.), Relire Angéline de Montbrun au tournant du siècle, Québec: Nota bene, p. 187-204.

HAYWARD, Annette. 2000. «Les religieuses ratées du roman québécois avant 1960», dans Lucie Joubert et Annette Hayward (dir.), La vieille fille. Lectures d’un personnage, Montréal: Triptyque, p. 51-82.

JAMES, Geneviève. 2005. De l’écriture mystique au féminin, Québec/Paris: Presses de l’Université Laval/L’Harmattan, 167 p.

LAMY, Suzanne. 1984. Quand je lis je m’invente, Montréal: L’Hexagone, 111 p.

LUSSIER, Gabriel-M. 1944. «Littérature. Thérèse Tardif –Désespoir de vieille fille», Revue dominicaine, février, p. 125-127.

OSTIGUY, Véronique. 2010. «Dire sans dire. Censure et affirmation du désir dans Désespoir de vieille fille de Thérèse Tardif (1943) et Orage sur mon corps d’André Béland (1944)», mémoire de maîtrise, Montréal: Université du Québec à Montréal, 101 f.

PARADIS, Suzanne. 1966. Femme fictive, femme réelle, Ottawa: Garneau, 330 p.

POULIN, Gabrielle. 1983. «Angéline de Montbrun ou les abîmes de la critique», Revue d’histoire littéraire du Québec et du Canada français, n° 5, p. 125-132.

RANNAUD, Adrien. 2014. « Dire la ferveur de la sensation. Le discours de la sensualité dans La Chair décevante et Les Masques déchirés de Jovette-Alice Bernier », Voix et Images, n° 116, hiver, p. 101-113.

ROBERT, Lucie. 1987. «D’Angéline de Montbrun à La Chair décevante. L’émergence d’une parole féminine autonome dans la littérature québécoise», Études littéraires, vol. 20, p. 99-110.

ROUTIER, Simone/Marie DE VILLERS. 1943. Réponse à «Désespoir de vieille fille», Montréal: Beauchemin, 125 p.

SAINT-MARTIN, Lori. 2002. «Postface» dans Laure Conan, Angéline de Montbrun, Montréal: Boréal, p. 217-232.

SERGERIE. 1943. «Les Lettres. Désespoir de vieille fille», Le Canada, 21 juillet, p. 4.

SMART, Patricia. 2003 (1988). Écrire dans la maison du père, Montréal: XYZ, coll. «Documents», 372 p.

SUSINI-ANASTOPOULOS, Françoise. 1997. L’écriture fragmentaire, Paris: Presses universitaires de France, 274 p.

TANGHE, Raymond. 1944. «L’Éternel féminin», L’Action universitaire, janvier, p. 22.

TARDIF, Thérèse. 1943. Désespoir de vieille fille, Montréal: L’Arbre, 124 p.

________. 1944. «Autour du Désespoir», La Nouvelle Relève, juin-juillet, p. 257-268.

VAILLANCOURT, Daniel. 2006. «De Laure à Marie: généalogie d’une figure» dans E.D. Blodgett et Claudine Potvin (dir.), Relire Angéline de Montbrun au tournant du siècle, Québec: Nota bene, p. 391-411.

VÉZINA, Medjé. 1999 (1934). Chaque heure a son visage, avec présentation de Carole David, Montréal: Les Herbes rouges, 108 p.

1. Tardif naît à Ottawa en 1912. Elle fait des études à l’Université de Montréal et collabore, de 1936 à 1939, au Quartier latin. À l’invitation de Claude-Henri Grignon, elle signe également, à la même époque, quelques textes pour la revue En avant. Traductrice au Bureau de la Statistique du gouvernement canadien, elle est active pendant plusieurs années sur la scène littéraire d’Ottawa. Elle se joint à la section outaouaise de la Société des écrivains canadiens en 1946 (elle en devient la vice-présidente en 1954) et y côtoie plusieurs femmes de lettres de l’époque: Éva Senécal, Marie-Rose Turcot, Simone Routier, Laure Berthiaume-Denault et Lucie Clément.
2. Publié en français en 1992 dans l’anthologie L’Autre lecture. Dans Femme fictive, femme réelle, ouvrage publié en 1966, Suzanne Paradis consacre quelques lignes au personnage de la vieille fille, mais il ne s’agit pas d’une étude à proprement parler.
3. Dans l’article «La mémoire oubliée en Ontario français», Fernand Dorais se justifie ainsi: «Désespoir de vieille fille est un essai, et l’essai est toujours composé de fragments, puisqu’il est un questionnement infini de l’essence de la vie, dont on ne peut jamais recueillir que des réponses partielles» (Dorais, 1995: 389-390, l’auteur souligne).
4. Si elles ont été brièvement relevées, les parentés entre Angéline de Montbrun et Désespoir de vieille fille n’ont mérité aucune démonstration de fond.
5. La première édition, en feuilleton, paraît dans La Revue canadienne en 1881-1882.
6. Ici, le fragment rappelle plutôt le journal «télégraphique» de Didi Lantagne dans La Chair décevante de Jovette Bernier.
7. Véronique Désileux, femme repoussante, si laide qu’elle a «vécu sans amitié, sans amour» (Conan, 1990 : 98), a pu compter sur la charité de monsieur de Montbrun. À sa mort, Angéline rêve d’elle dans sa fosse, «invinciblement attirée par le calme de la tombe» (Conan, 1990 : 99).
8. Je reprends ici la formule de Madeleine Gagnon à propos d’Angéline: «Et enfin, héroïne, elle possède et donne» (Gagnon, 2006: 40).
9. Je remercie Lori Saint-Martin pour cette idée de «réinvention». Nos discussions ont énormément nourri ma réflexion.

Numéro de la publication:

Année de parution:

2014

Aires de recherche:

Courants artistiques:

Période historique:

Figures et Imaginaires:

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique:

Québec

Champs disciplinaires:

littérature

études féministes

Type de publication:

Cahiers de l'IREF

Teaser:

En 1984, dans Quand je lis je m’invente, Suzanne Lamy affirme que lire les femmes, c’est construire une filiation et faire en sorte que leurs œuvres ne soient plus «des enfants uniques, nés de père et de mère inconnus» (Lamy, 1984: 43). Pour quiconque s’intéresse aux auteures marginalisées par l’histoire littéraire québécoise, une telle formule soulève d’importantes questions: comment inscrire ces créatrices aujourd’hui oubliées dans une lignée d’œuvres, dans une tradition d’écriture au féminin? Comment étudier le rapport qu’elles ont entretenu, consciemment ou non, avec leurs prédécesseures? La création d’une filiation constitue-t-elle la manière idéale de leur redonner justice, de légitimer leurs œuvres?

Pour citer ce document:

Gibeau, Ariane. 2014. « L'amour, le deuil et le fracas. D'«Angéline de Montbrun» de Laure Conan à «Désespoir de vieille fille» de Thérèse Tardif ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/lamour-le-deuil-et-le-fracas-d-angeline-de-montbrun-de-laure-conan-a-desespoir-de-vieille>. Consulté le 1 mai 2023. Publication originale : (Filiations du féminin. 2014. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

Node ID:

73359

Pour citer ce document (Computed):

Gibeau, Ariane. 2014. « L'amour, le deuil et le fracas. D'«Angéline de Montbrun» de Laure Conan à «Désespoir de vieille fille» de Thérèse Tardif ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/lamour-le-deuil-et-le-fracas-d-angeline-de-montbrun-de-laure-conan-a-desespoir-de-vieille>. Publication originale : (Filiations du féminin. 2014. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=L%26%23039%3Bamour%2C+le+deuil+et+le+fracas.+D%26%23039%3B%C2%ABAng%C3%A9line+de+Montbrun%C2%BB+de+Laure+Conan+%C3%A0+%C2%ABD%C3%A9sespoir+de+vieille+fille%C2%BB+de+Th%C3%A9r%C3%A8se+Tardif&rft.isbn=978-2-922045-44-4&rft.date=2014&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Gibeau&rft.aufirst=Ariane&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Introduction: Filiations du féminin

Alexia Giroux — Tue, 05 Apr 2022 12:32:34 +0000

Signe d’une inquiétude propre à notre époque, les recherches actuelles en littérature interrogent avec insistance la filiation et l’héritage. On commente à répétition les fractures et les rapports ambigus au passé qui caractérisent la production littéraire contemporaine: «il ne s’agit pas de s’inventer des parentés, de se forger victorieusement de toutes pièces une lignée, mais plutôt d’assumer un héritage fragilisé par les secousses, voire les ressacs, d’une modernité dont on accueille et réévalue à la fois le désir de rupture» (Lapointe et Demanze, 2009: 7).

Combien plus précaires encore, l’héritage et la filiation au féminin. Disparues sous le nom du mari1 dans les arbres généalogiques, exclues traditionnellement de la transmission du patrimoine et, partant, des réélaborations littéraires de cette grande question2, tenues à distance des débats sociaux, marginalisées ou effacées de l’histoire littéraire, les femmes souffrent d’une filiation au pire absente, au mieux trouée. Si les créateurs ont cru, selon Harold Bloom (1973), avoir trop de pères littéraires, figures puissantes contre lesquelles il leur fallait s’insurger, les créatrices, elles, ont manqué cruellement de mères. Voilà pourquoi la filiation, si elle touche tous les êtres, est aussi une brûlante question féministe.

À l’heure où les fondatrices des études féministes universitaires arrivent à l’âge de la retraite après avoir créé des infrastructures (cours, programmes, réseaux et instituts) visant à légitimer et pérenniser ce domaine d’études, à l’heure où de jeunes chercheures ouvrent des directions nouvelles, qu’en est-il des filiations du féminin en littérature et dans la culture populaire? Comment les femmes d’hier et d’aujourd’hui ont-elles pensé ces filiations, autant les liens de sang que ceux qui ont transité par la pensée et l’écriture? Ces rapports les ont-elles freinées, fortifiées, ont-ils inspiré leur créativité, infléchi leur voix, déterminé la forme de leurs écrits? Voilà la question autour de laquelle s’articule le présent livre. Les textes réunis ici revisitent, sous un angle féministe, des filiations tant familiales (avec la mère, les sœurs, les frères) qu’intellectuelles (rapports entre créatrices d’époques différentes). En posant leur regard sur des œuvres littéraires et des pratiques culturelles d’époques et de pays différents, ils interrogent la filiation comme «art de tenir le fil et de casser le fil» (Collin, 2014: 96), de s’affirmer libre, mais aussi liée aux autres.

La transmission, rappelle Françoise Collin, «exige une double activité»: de la part de celle qui transmet et de la part de celle qui reçoit. Elle doit être réciproque et librement consentie:

Prises dans le jeu des générations, elle a rapport au désir des anciennes, comme des nouvelles. C’est aux nouvelles qu’il appartient de déterminer si elles veulent de l’héritage et ce qui, dans cet héritage, les intéresse. C’est aux anciennes qu’il appartient d’entendre la demande, d’infléchir leur langage vers un autre langage, en un échange dans lequel, chacune restant ce qu’elle est, faisant honneur à son histoire propre, s’adresse cependant à l’autre et écoute son adresse (Collin, 2014: 95).

Par son sujet, mais aussi par sa composition, le présent livre s’inscrit dans la mouvance que décrit Collin. De fait, le choix des collaboratrices est également placé sous le signe de la filiation: pionnières de la critique au féminin, chercheures établies ou voix émergentes, les huit auteures, quatre professeures, une enseignante au collégial et chargée de cours, et trois étudiantes au doctorat, ont des âges et des parcours différents. L’ensemble permet de constater le chemin parcouru, de voir quelles barrières sont tombées et quels territoires méritent d’être maintenant explorés.

***

Le geste inaugural des pionnières de la plume a toujours été de chercher des modèles, des aïeules, des femmes qui les ont précédées et qui fournissent à la fois inspiration et légitimité, bref des mères littéraires. Le livre de la Cité des dames de Christine de Pisan (1405) est un long catalogue de femmes illustres composé par celle qui, dans les livres des hommes, a trouvé de son sexe une image si négative qu'elle a «désespéré d'être née femme». En effet, «c’est à travers nos mères que nous pensons si nous sommes femmes», affirme Virginia Woolf dans Une chambre à soi, essai fondateur dans lequel elle cherche à déterrer et à inventer une tradition féminine en littérature.

La question des filiations du féminin renvoie forcément à celle des mères et à la maternité, complexe et chargée d’ambivalence. Si le rapport à la mère, comme l’a montré Adrienne Rich, est tissé inextricablement d’un amour passionné et d’un ressentiment intense contre la mère en tant que «dresseuse patriarcale», selon l’expression de Jovette Marchessault, la question de la filiation au féminin sera faite, elle aussi, d’apories. Le concept de sororité féministe, forgé pour échapper au modèle générationnel piégé et créer une solidarité horizontale capable de soutenir réflexions et combats, n’est pas non plus exempt d’ambigüités. Pour riches et révélateurs qu’ils soient, toutefois, les modèles familiaux ne disent pas toute la vérité. Geneviève Fraisse affirme que les filiations familiales directes (mères, filles et sœurs) ne doivent pas constituer la seule modalité des relations entre femmes: ces dernières doivent être pensées en tant que corps social, entre elles et dans leurs relations avec les hommes. Les deux types de filiation –biologique et intellectuelle–, qui cohabitent par ailleurs dans bien des cas, sont pleinement intégrés à la réflexion que propose ce livre.

La première partie du livre, Échos et transmissions, cherche à constituer des lignées de pensée entre écrivaines et créatrices de plusieurs générations: qu’il soit question d’une identification assumée ou de la persistance implicite d’un motif entre plusieurs œuvres, il s’agira de voir comment les femmes créent des réseaux d’idées entre elles. Ces filiations, non familiales et non corporelles, parfois choisies plutôt que subies, passent nécessairement par le social. Patricia Smart s’intéresse ainsi à la transmission de valeurs et d’une expérience commune –la vie de couventine– dans les écrits personnels de jeunes femmes depuis le 19e siècle: quels sont les souvenirs consignés par les «filles de Marie de l’Incarnation» dans leurs journaux intimes et leurs autobiographies? Lucie Joubert observe la pérennisation des luttes féministes dans la démarche de quatre groupes humoristiques féminins québécois: comment les thèmes, cibles et préoccupations de ces groupes ont-ils évolué depuis la fin des années 1960 et comment le féminisme influence-t-il la vision du monde proposée? Ariane Gibeau se penche sur les échos textuels et narratifs qui permettent d’unir Désespoir de vieille fille de Thérèse Tardif à Angéline de Montbrun de Laure Conan: comment une œuvre littéraire méconnue publiée dans les années 1940 fait-elle le pont entre le premier roman écrit par une femme au Québec et la fiction féministe des années 1970? Chantal Savoie, enfin, revient sur les pratiques culturelles des jeunes femmes québécoises des années 1940: comment cette décennie, avec ses nombreuses transformations technologiques et médiatiques, marque-t-elle une scission avec les valeurs culturelles traditionnelles et permet-elle la formation d’un nouvel imaginaire féminin?

La deuxième partie, Filiations familiales, mixité et création, s’intéresse aux problématiques filiales représentées selon deux axes: vertical (rapport mère-enfants) et horizontal (rapport frères-sœurs). Il s’agit d’abord de réfléchir aux liens entre démarche créatrice et rapport mère-enfant, et de voir comment un tel lien peut entrer en interaction avec de nouveaux modèles de créativité, ensuite de constater comment le lien sœur-frère peut aider à repenser autant la famille que la mixité et les valeurs sociales. Marie-Noëlle Huet étudie les voix de mères dans Journal de la création de Nancy Huston et Le Bébé de Marie Darrieusecq: comment les deux romancières, à travers l’autofiction, proposent-elles une vision vivifiante et novatrice de la maternité en tant que moteur de création, et comment inscrivent-elles cette réflexion dans une lignée d’écrits féministes sur la question? Cette idée d’une double filiation traverse l’étude de Jessica Hamel-Akré, consacrée au roman graphique Are You My Mother d’Alison Bechdel: l’inscription de modèles intellectuels féministes dans l’acte créateur permet-elle de se libérer d’une relation mère-fille conflictuelle? Adeline Caute s’intéresse à la mort de la figure maternelle dans Un barrage contre le Pacifique de Marguerite Duras: un matricide symbolique peut-il cacher le vif désir de réparer une filiation mère/enfant marquée par la folie et la violence? Lori Saint-Martin conclut en se penchant sur le rapport sœur-frère dans deux romans contemporains: entre inceste, admiration, haine et amour fou, que dit la fratrie des rapports de pouvoir au sein de la famille? En somme, les textes ici rassemblés montrent avec acuité comment les lignées qui modèlent la littérature des femmes, de chair ou de mots, biologiques ou intellectuelles, permettent de critiquer, de créer, de construire.

Bibliographie

BLOOM, Harold. 1973. The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry, New York: Oxford University Press, 157 p.

COLLIN, Françoise. 2014. Anthologie québécoise, 1977-2000, Montréal: Remue-ménage, 267 p.

FRAISSE, Geneviève. 2001. La controverse des sexes, Paris: Presses Universitaires de France, coll. «Quadrige/PUF», 326 p.

LAPOINTE, Martine-Emmanuelle et Laurent DEMANZE. 2009. «Présentation: figures de l’héritier dans le roman contemporain», Études françaises, vol. 45, n° 3, p. 5-9.

MARCHESSAULT, Jovette. 1980. Triptyque lesbien, Montréal: Pleine lune, 125 p.

PISAN, Christine de. 1986 (1405). Le Livre de la Cité des dames, Paris: Stock, 291 p.

RICH, Adrienne. 1976. Of Woman Born: Motherhood as Experience and Institution, New York : W. W. Norton & Company, 318 p.

TAHON, Marie-Blanche. 2004. Sociologie des rapports de sexe, Rennes/Ottawa: Presses universitaires de Rennes / Presses de l’Université d’Ottawa, 169 p.

WOOLF, Virginia. 1992 (1929). Une chambre à soi, traduit de l’anglais par Clara Malraux, Paris : 10/18, 171 p.

1. Au Québec, les femmes mariées gardent leur nom depuis plus de trente ans. En revanche, des enfants nés au Québec en 2002, 74,9 pour cent ont reçu le nom de leur père seul et 4,9 pour cent, celui de leur mère seule (les autres portaient une combinaison des deux noms). Autrement dit, 95 pour cent d’entre eux portent le nom de leur père, seul ou en combinaison. Voir Tahon 2004, 29.
2. Par exemple, le roman du terroir, au Québec, a pour motif central la transmission de la terre ancestrale de père en fils et les personnages féminins y occupent une place restreinte.

Numéro de la publication:

Année de parution:

2014

Aires de recherche:

Courants artistiques:

Période historique:

Figures et Imaginaires:

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique:

Champs disciplinaires:

Type de publication:

Teaser:

Pour citer ce document:

Gibeau, Ariane et Lori Saint-Martin. 2014. « Introduction: Filiations du féminin ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/introduction-filiations-du-feminin>. Consulté le 1 mai 2023. Publication originale : (Filiations du féminin. 2014. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

Node ID:

73319

Pour citer ce document (Computed):

Gibeau, Ariane et Lori Saint-Martin. 2014. « Introduction: Filiations du féminin ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/introduction-filiations-du-feminin>. Publication originale : (Filiations du féminin. 2014. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Introduction%3A+Filiations+du+f%C3%A9minin&rft.isbn=978-2-922045-44-4&rft.date=2014&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Gibeau&rft.aufirst=Ariane&rft.au=Saint-Martin%2C+Lori&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Féminismes, sexualités, libertés

Alexia Giroux — Tue, 29 Mar 2022 20:11:58 +0000

Le colloque organisé par l’IREF et tenu le 11 mai 2016 a abordé les liens entre les féminismes (pensés au pluriel et impliquant convergences, dissensions et débats), la sexualité et la liberté. Autant l’appel de communications que la liste non exhaustive d’axes de réflexion proposés découlaient de notre souci d’ouverture à toutes les disciplines et à tous les types de réflexions.

Présentation: Féminismes et luttes contre l'homophobie

Alexia Giroux — Fri, 18 Mar 2022 15:48:39 +0000

En 1903, à Berlin, Anna Rueling appelait le mouvement homosexuel et le mouvement des femmes à s’entraider puisque tous deux luttaient pour la liberté et l’autodétermination individuelle. Plus d’un siècle plus tard, quelles convergences peut-on observer entre féminismes et luttes contre l’homophobie? Sur le plan de la pensée, quels rapprochements contemporains peut-on établir entre le champ des études féministes et celui de la diversité sexuelle et de genre? Comment s’articule l’intersection entre ces deux systèmes de différenciation hiérarchique que sont le sexisme et l’hétérosexisme ? Quels théories et concepts y circulent de manière transversale, et avec quelles redéfinitions?

Ces questions ont guidé l’organisation du colloque «Féminismes et luttes contre l’homophobie: zones de convergence» tenu dans le cadre du congrès de l’ACFAS 2014 à l’Université Concordia, Montréal, le 16 mai 2014.

La réflexion a aussi tenu compte du concept central de genre, défini tantôt comme système de domination des hommes sur les femmes, tantôt comme identité ou expression de soi. Nous souhaitions également donner une tribune pour présenter des études empiriques montrant l’imbrication des processus de (re)production des normes de genre et de celles établissant la supériorité de l’hétérosexualité, de même que nous voulions savoir comment les luttes féministes pour déconstruire les stéréotypes de genre et les interventions contre l’homophobie s’arriment, ou non, sur le terrain. D’autres questions nous menaient à ce thème: assiste-t-on à une vague féministe qui intègre la diversité sexuelle? La réciproque existe-t-elle du côté de la militance anti-homophobie (ou anti-LGBT-phobies)? Sur le plan historique et sur celui des luttes, la lesbophobie présente dans la société et dans les groupes de femmes constitue-t-elle une donnée incontournable ou un ressort important de réflexion? On n’a qu’à penser à l’imaginaire lesbophobe nourrissant les idées reçues sur les féministes comme leur décalage d’avec les normes esthétiques dominantes, leur comportement masculin, ou la violence «virile» de leurs protestations. Le colloque voulait stimuler les échanges autour de ces questions.

Tout en se constituant le plus souvent comme des champs spécifiques de recherche dans les cadres universitaires institutionnels, les études féministes et les études sur la diversité sexuelle et de genre se sont mutuellement alimentées sur le plan théorique. Alors que le dialogue entre les deux n’a pas toujours été exempt de tension, on voit aujourd’hui émerger des préoccupations communes. Ainsi d’un côté, la réflexion sur l’entrecroisement des systèmes d’oppression et des luttes contre les diverses discriminations sociales occupe une place centrale dans les théories féministes contemporaines. De l’autre, le domaine des études gaies s’est élargi pour englober la diversité des orientations sexuelles (gai, lesbienne, bisexuel-le, dénominations auxquelles s’ajoutent désormais de nouvelles identités telles que pansexuel-le ou asexuel-le) et la pluralité des genres (transexuel-le, transgenre, genderqueer, etc.) —une transformation que résume bien sa désignation anglaise de queer studies. Dans les deux cas, on assiste à une pluralisation du sujet et à sa complexification par la prise en compte des rapports sociaux autres que ceux définissant chacun des deux champs à l’origine (sexe/genre et sexualité). Les emprunts conceptuels sont de plus en plus nombreux, ce qui occasionne également des déplacements et glissements sémantiques. Des rapprochements sont observables aussi sur le terrain des luttes sociales. Des alliances se sont nouées autour de certains enjeux (p. ex. la défense de droits comme l’accès au mariage pour tous) et de certains terrains d’intervention (p. ex. à l’école ou en milieu de travail, où la non-conformité aux normes de genre est source de stigmatisation et de discrimination). De plus, certaines formes d’activisme des nouvelles générations militantes incarnent une volonté de lier ces luttes dans les mobilisations collectives, plutôt que de prioriser l’une aux dépens de l’autre. Bref, ces convergences théoriques et politiques méritent une attention particulière.

La haine à deux têtes

Pour l’historienne Christine Bard, une convergence majeure entre féminisme et mouvement LGBT est celle d’avoir un ennemi commun: des adversaires qui se révèlent à la fois anti-féministes et lesbophobes/homophobes. Avant d’en décliner des exemples, Bard s’attarde sur les mots —anti-féminisme, lesbophobie, homophobie— pour en explorer les spécificités, mieux discerner leurs effets propres et conjugués lorsque l’un est instrumentalisé au service de l’autre. Ainsi en va-t-il du discours lesbophobe servant à dénigrer le féminisme et de la lesbophobie antiféministe! L’exercice prévient les raccourcis, les biais, les omissions qui pourraient découler d’une assimilation trop rapide d’un terme à l’autre: les combats (politiques, culturels) ne peuvent pas être confondus, les rapprochements se font sur la base d’alliances toujours potentiellement conflictuelles, tant au sein des mouvements de lutte qu’entre eux. L’analyse historique doit donc les positionner les uns à l’égard des autres, autant dans leurs solidarités que dans leurs oppositions ou leur ignorance réciproque, ainsi que dans l’hostilité qu’ils déclenchent et qui mutualise parfois leurs résistances en tant que cible des mêmes adversaires. Bard poursuit en relatant des illustrations de cette «haine à deux têtes» depuis la fin du XIXe siècle, tout en les contextualisant dans le cadre des luttes historiques en France, à travers les différentes vagues féministes, jusqu’à la récente opposition au «mariage pour tous», qui cristallise une virulente campagne anti-féministe et lgbt-phobe contre la soi-disant théorie du genre. Enfin, Bard décortique la rhétorique de ce discours de haine pour en relever les constantes ainsi que les convergences antiféministes et lesbophobes/homophobes: disqualification des militants-es, dénigrement des moyens d’action, accusation de communautarisme, allégation de prosélytisme auprès des enfants, reproche d’attiser la guerre des sexes et de dénaturaliser la complémentarité hommes-femmes, au risque de ruiner l’ordre social… sans compter l’injection de racisme et de xénophobie. S’il importe de considérer sérieusement ces discours de haine et la façon dont ils s’attisent mutuellement, le fait d’avoir un ennemi commun ne suffit pas pour fonder les alliances, conclut Bard, s’il n’y a pas aussi reconnaissance des différences qui sont sources potentielles de division à l’intérieur de et entre les mouvements féministes et LGBT.

À la suite du texte de Christine Bard, présenté à l’origine comme conférence d’ouverture au colloque, les contributions ont été regroupées autour de trois thèmes qui sont autant de sections: Apprentissage des codes et socialisation; Une solidarité à l’épreuve de la place publique; Subversion des codes.

Apprentissage des codes et socialisation

La première section regroupe trois textes qui, chacun à leur manière, mettent en lumière le renforcement mutuel des normes de genre et de celles concernant la sexualité, apprises et intériorisées lors des processus de socialisation.

Janik Bastien Charlebois interroge la portée des épithètes péjoratives —telles que «gai», «tapette»— adressées aux garçons et aux hommes dont les comportements dérogent aux normes de la masculinité. À partir de ses propres travaux empiriques auprès de garçons adolescents, elle constate que ces termes sont sémantiquement associés à la faiblesse, aux comportements féminins, aux hommes gais et à la stupidité, et que leur usage social concourt à l’affirmation de la supériorité masculine, aux dépens des femmes et des hommes non hétérosexuels. L’auteure se livre également à une critique rigoureuse des thèses qui analysent les échanges de telles insultes entre pairs adolescents comme de simples mécanismes régulateurs du genre participant à la construction d’une masculinité normative, tout en niant ou en sous-estimant leurs implications homophobes et sexistes.

Les réflexions d’Amélie Charbonneau et Olivier Vallerand sur les pratiques d’intervention du GRIS-Montréal corroborent l’impossibilité concrète de délier expression de genre et homosexualité. S’appuyant à la fois sur les réactions des jeunes et des enseignants-es lors de témoignages livrés par des gais, lesbiennes, et bisexuels-les de tous âges devant des classes et sur une étude menée par l’organisme, les auteurs-es observent l’étroite imbrication des représentations du genre et de l’homosexualité: parmi les stéréotypes auxquels sont confrontés les intervenants-es, ceux qui assimilent l’homosexualité à une «inversion de genre» ressortent comme les plus fréquents chez les jeunes rencontrés, les plus tenaces et les plus déterminants sur le plan des attitudes homonégatives. D’où le défi de contrer les préjugés homophobes et rendre l’homosexualité plus acceptable sans pour autant renforcer les constructions normatives et sexistes du genre en projetant l’image rassurante d’un gai masculin, d’une lesbienne féminine, à l’exclusion de toute autre.

Christelle Lebreton s’intéresse à la formation identitaire des adolescentes lesbiennes à partir d’une perspective théorique articulant féminisme matérialiste et socialisation différentielle des sexes. L’occultation de l’homosexualité en milieu scolaire, et plus encore celle du lesbianisme, ainsi que les différentes formes de victimisation des filles qui ne se plient pas aux attentes normatives font partie du réseau de contraintes à l’hétérosexualité qui pèsent sur ces adolescentes. Mais la socialisation n’est pas qu’un processus coercitif. La pression hétéronormative qui complique, voire entrave, le processus identitaire des jeunes lesbiennes, résulte également de la socialisation aux exigences normatives de la féminité à travers les relations avec les pairs. L’apprentissage d’une culture de la féminité centrée sur la séduction des garçons et l’impératif de s’engager dans la romance hétérosexuelle font apparaître l’hétérosexualité comme seul modèle d’identification et principale source de gratification sociale ou de popularité parmi les filles.

Une solidarité à l’épreuve de la place publique

Contrairement à la précédente qui relevait des convergences, cette section met en relief les écarts, tensions et dissensions, passées et actuelles, au sein de et entre les champs féministes et LGBT/queer, sur les plans politique et théorique. Seul le premier texte fait exception.

S’inspirant des théories féministes, notamment des travaux de Judith Butler sur la performativité du langage, Étienne Deshoulières propose une réflexion approfondie sur les dispositifs visant à pénaliser l’injure homophobe tout en respectant la liberté d’expression, et cela, dans le contexte de la législation française et européenne. Selon sa perspective, la répression des injures homophobes s’avère centrale dans la lutte contre l’homophobie, parce que celles-ci en constituent la manifestation la plus courante selon les rapports de l’organisme français SOS-Homohobie et parce qu’elles réaffirment constamment l’infériorité de l’homosexualité. À ses yeux, ce combat est d’emblée féministe puisque cette forme de stigmatisation homophobe reproduit la classification et la hiérarchisation des traits masculins et féminins, et concourt ainsi à l’infériorisation des femmes.

À partir de son ancrage comme thérapeute, activiste et chercheure, Rosine Horincq se montre peu optimiste quant aux possibilités de définir des zones de convergence entre luttes féministes et luttes LGBT/queer dans le contexte belge actuel. Elle identifie de nombreux obstacles à des alliances à l’intérieur de et entre ces deux mouvements: désaccords de fond sur des principes organisationnels, tels que la non-mixité hommes-femmes, ou autour des revendications politiques comme la gestation pour autrui; sexisme et domination masculine, y compris dans les groupes LGBT/queer; dilution des enjeux concernant les rapports sociaux de sexe et effacement de l’oppression des femmes lesbiennes et bi; négation de certains acquis du féminisme tels que la critique de l’institution du mariage. Au-delà du discours de convenance sur l’intersectionnalité, est-il possible d’articuler les luttes des unes et des autres? Le dialogue est-il même possible entre les approches queer et féministe? L’auteure en doute.

Nathalie Ricard s’interroge elle aussi sur la solidarité envers les femmes «allosexuelles» (lesbiennes, bi, trans) qui cherchent refuge au Canada. S’appuyant sur une démarche ethnographique auprès d’organismes d’accueil des réfugiés-es LGBTQ, elle formule divers constats concernant les difficultés accrues pour ces femmes de quitter leur pays, en raison des charges familiales ou des exigences onéreuses des passeurs, de faire valoir leurs motifs de demande de refuge auprès des autorités canadiennes à cause d’une moins solide documentation concernant la répression du lesbianisme, par rapport à celle de l’homosexualité masculine, dans leurs pays d’origine. Pourtant, les femmes qu’elle a interviewées ont été exposées à diverses violences en tant qu’allosexuelles mais aussi en tant que femmes. Tout en jugeant l’approche intersectionnelle heuristique pour comprendre leur situation, Ricard constate une relative absence du féminisme, de la lesbophobie et de la biphobie dans les discours des réfugiés-es LGBTQ.

Tout en retraçant l’émergence des oppositions entre les courants queer et féministe radical aux États-Unis, notamment la division, au sein des mouvements féministe et lesbianiste féministe, entre les camps pro-sexe et anti-sexe dans les années 1980, Bruno Laprade plaide en faveur d’un rapprochement théorique qui se fonderait sur une approche matérialiste queer. Certes, les tensions autour de l’enjeu de la reconnaissance du «sujet politique légitime du féminisme» sont inévitables, comme le montre l’histoire des querelles des dernières décennies. Mais plutôt que de s’enliser dans des polarisations réductrices, une telle approche offrirait une voie et des outils pour surmonter les clivages épistémologiques et théoriques entre les perspectives matérialistes et post-modernes. Laprade en illustre la potentialité en se référant à des travaux récents sur la pornographie et sur le BDSM en France et aux États-Unis.

Subversion des codes

Les textes de cette dernière section se penchent sur des pratiques de création et de réception d’œuvres photographiques, graphiques et littéraires lesbiennes qui déstructurent et déstabilisent les représentations hétéropatriarcales.

Comment représenter visuellement la sexualité lesbienne dans une culture où le regard masculin (hétérosexuel et objectivant) est hégémonique? Doit-on se résigner à ne pas le faire pour éviter toute récupération potentielle, au risque de perpétuer l’occultation du lesbianisme ou de priver le sujet lesbien de sa dimension sexuelle? Sabrina Maiorano analyse finement deux œuvres photographiques, créées par les artistes lesbiennes Catherine Opie et Tejal Shah, qui représentent le désir lesbien tout en bousculant les schèmes de la féminité et de la sexualité hétéronormative. Par leur puissance visuelle, dont elle décortique les ressorts, par leur caractère extrême assumé, ces deux œuvres, conclut-elle, montrent la diversité au sein des cultures lesbiennes tout en contribuant significativement à l’histoire de l’art féministe et lesbien.

Après avoir passé en revue les rares études sur les représentations médiatiques des lesbiennes dans les dernières décennies, Dominique Bourque en déduit que celles-ci sont tantôt rendues conformes aux canons de la féminité, délestées de tout signe repérable qui les démarqueraient des modèles féminins, «délesbianisées», tantôt masculinisées, et conséquemment, marginalisées et dotées d’un statut social inférieur, lorsqu’elles résistent aux normes du régime hétérosexuel. Bourque qualifie ces représentations de «lesbicides», plutôt que lesbophobes, puisqu’elles participent à l’oblitération des lesbiennes, au même titre que d’autres mécanismes symboliques et matériels tels l’occultation du lesbianisme et le viol punitif. Dans un second temps, Bourque présente trois œuvres graphiques dont le fil narratif, d’inspiration autobiographique, donne à voir les affronts que subissent les lesbiennes, mais également leurs ressources (présence d’autres lesbiennes) et leurs résistances individuelles et collectives.

Dans son plaidoyer pour un imaginaire lesbophile, Isabelle Boisclair, après s’être positionnée comme «littéraire, hétérosexuelle et alliée», soutient que la lecture d’œuvres lesbiennes et de récits avec des personnages lesbiens est indispensable pour secouer les schèmes hétéronormatifs. Reprenant le concept de De Lauretis, Boisclair assimile la littérature à une technologie du genre, tout comme le cinéma et les autres productions culturelles, ayant le pouvoir de relayer ou de transformer les modèles identitaires de genre. Qu’il s’agisse de se mettre dans la peau de personnages «hétérodoxes», pour s’en rapprocher et les désengager ainsi de leur altérité, ou de se mettre à l’écoute des écrivaines lesbiennes, pour s’exposer à un autre point de vue, la démarche décentre, secoue, dénoue les liens imposés entre sexe/genre/désir, renouvelle l’imaginaire et par là, la représentation des possibles.

Les textes rassemblés dans ce cahier, offerts par des chercheurs-es émergents-es et d’expérience, issus de plusieurs disciplines, proposent de stimulantes réflexions sur les convergences et divergences entre luttes féministes et luttes contre l’homophobie, sans évidemment épuiser un si vaste questionnement. Ainsi, on n’y retrouve pas d’analyse empirique des rapprochements et tensions entre ces deux mouvements sociaux dans le contexte québécois contemporain, ni de discussions théoriques autour de concepts litigieux, tels celui de genre, dont les fondements épistémologiques se décalent selon que son usage s’insère dans une perspective féministe ou dans les revendications de droits individuels pour les personnes trans. Néanmoins, ces écrits ouvrent le dialogue et en réaffirment la possibilité, y compris lorsqu’ils nomment les hiatus entre ces deux champs. Nous espérons que la publication de ce cahier suscitera un désir de poursuivre cette conversation.

Numéro de la publication:

Année de parution:

2016

Aires de recherche:

violences sexistes et sexuelles

Courants artistiques:

Période historique:

Figures et Imaginaires:

Objets et pratiques culturelles:

livre

peinture

information

Problématiques:

homophobie

Contexte géographique:

Champs disciplinaires:

Type de publication:

Teaser:

Pour citer ce document:

Chamberland, Line et Caroline Désy. 2016. « Présentation: Féminismes et luttes contre l'homophobie ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/presentation-feminismes-et-luttes-contre-lhomophobie>. Consulté le 1 mai 2023. Publication originale : (Féminismes et luttes contre l'homophobie: de l'apprentissage à la subversion des codes. 2016. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

Node ID:

73252

Pour citer ce document (Computed):

Chamberland, Line et Caroline Désy. 2016. « Présentation: Féminismes et luttes contre l'homophobie ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/presentation-feminismes-et-luttes-contre-lhomophobie>. Publication originale : (Féminismes et luttes contre l'homophobie: de l'apprentissage à la subversion des codes. 2016. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Pr%C3%A9sentation%3A+F%C3%A9minismes+et+luttes+contre+l%26%23039%3Bhomophobie&rft.isbn=978-2-922045-47-5&rft.date=2016&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Chamberland&rft.aufirst=Line&rft.au=D%C3%A9sy%2C+Caroline&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Filiations du féminin

Alexia Giroux — Wed, 16 Mar 2022 12:23:44 +0000

Filmer le désir: sexualités et cinéma des femmes au tournant des années 2000

Alexia Giroux — Mon, 28 Feb 2022 15:55:40 +0000

Comment les femmes cinéastes filment-elles le désir et la sexualité? Au fil de l’histoire du cinéma, certaines d’entre elles ont su développer un langage singulier pour représenter «ce gonflement de l’être», comme l’exprime la réalisatrice québécoise Léa Pool à propos de son film Mouvements du désir (1994)1. Ce désir est difficilement représentable à l’écran, parce qu’il engage non seulement le corps entier, mais aussi une dimension intime et non visible de l’être, selon la cinéaste anglaise Sally Potter, qui a réalisé Orlando (1992), une adaptation du texte éponyme de Virginia Woolf, publié en 1928. Le désir et la sexualité ont trouvé des représentations poétiques dans l’œuvre de certaines femmes, notamment à travers la danse pour Maya Deren, «mère» de l’avant-garde américaine, ou par l’intermédiaire de voix féminines et intemporelles dans le cinéma de Marguerite Duras, voix qui rappellent son univers littéraire dans lequel «c’est par le manque qu’on dit la chose»2. D’autres optent pour la mise en scène d’une sexualité explicite et débordante, à l’exemple de Catherine Breillat (entre autres Une vraie jeune fille, Romance et Anatomie de l’enfer). Elle se fait aussi violente et trash pour Virginie Despentes et sa collaboratrice Coralie Trinh Thi, qui ont réalisé le très controversé Baise-moi (2000). Ce film marque par ailleurs un point tournant non seulement pour le cinéma des femmes, mais pour tout un pan de la cinématographie contemporaine française associé au «cinéma extrême», aussi connu sous l’appellation «cinéma du corps» selon les recherches menées par Tim Palmer3. Je m’intéresserai à ces représentations du désir et de la sexualité dans le cinéma des femmes réalisé en France au tournant du XXe siècle, plus précisément à des représentations qui, mettant de l’avant une prise de position politique affirmée, voire radicale, sont vigoureusement engagées sur la voie féministe. Pour plusieurs réalisatrices, cette prise de position s’enracine dans ce geste, libérateur, qui consiste à prendre la caméra pour regarder/filmer, geste fondamental servant l’appropriation du regard/pouvoir féminin dans une industrie où les femmes accèdent encore trop difficilement à la réalisation.

La présente réflexion a donc pour objectif premier de démontrer, d’une part, la portée féministe d’un certain type de cinéma jugé –à tort ou à raison– provocateur, et, d’autre part, de mettre en lumière les libertés prises par certaines réalisatrices qui, au cours de l’histoire du cinéma, ont fait délibérément fi des conventions normées ou, pour reprendre la terminologie butlerienne, des conventions hétéronormatives régissant la représentation de la sexualité à l’écran. Cette brève incursion dans le cinéma «obscène» des femmes permettra, au final, d’affirmer que la liberté des réalisatrices passe d’abord et avant tout par une exploration non normative de la représentation filmique de la sexualité. La réflexion se déclinera en trois volets. La première partie, «Je filme, donc je regarde», sera consacrée à la question du regard à partir de l’expérience cinématographique d’Agnès Varda, seule réalisatrice de la Nouvelle Vague, rappelons-le, aux côtés des Godard, Truffaut et Rohmer4. La deuxième partie, « Sexualité, pouvoir et liberté », explorera les motifs du filmage de la sexualité, geste politique et libérateur pour les réalisatrices françaises que sont Agnès Varda, Jeanne Labrune et Catherine Breillat. La troisième partie, intitulée «Baise-moi, encore et encore»5, sera l’occasion de revenir sur l’un des films emblématiques de l’esthétique trash et de la post-porno française6.

Je filme, donc je regarde

À l’origine de ce travail, se trouve le désir. D’une part, le désir de faire découvrir le cinéma des femmes et ses différents enjeux aux étudiants-es de cinéma, particulièrement au premier cycle et dans un contexte où les réalisations féminines sont peu présentées et peu discutées en classe. D’autre part, le désir d’interroger la portée féministe de films jugés obscènes en raison d’une représentation explicite et non conventionnelle de la sexualité. Enfin, le désir, plus personnel, de revendiquer une position féministe au sein des études cinématographiques à travers le dialogue entre les disciplines et les approches théoriques que convoque le cinéma des femmes.

Dans son documentaire Filmer le désir (dont le titre a fortement inspiré celui du présent article), la cinéaste belge Marie Mandy présente le cinéma des femmes sous l’angle du désir et de la sexualité. Elle tente de mettre à jour la spécificité du regard des réalisatrices et de rendre compte des particularités de leurs pratiques filmiques, pratiques qui dérogent, plus souvent qu’autrement, aux normes du cinéma narratif classique avec lequel le public se sent généralement à l’aise. La cinéaste Agnès Varda explique toute l’importance que revêt le nu au cinéma, voire sa nécessité, selon Françoise Audé (2002: 119), tout comme dans les arts visuels –notamment en sculpture, en peinture et en photographie. Varda insiste sur cette distinction, cruciale pour le cinéma, entre la nudité et la sexualité, deux notions et représentations distinctes qui se voient couramment associées de manière causale, comme si la nudité d’un corps à l’écran appelait systématiquement une activité sexuelle, motivée ou non par le récit filmique. Dans le cinéma d’Agnès Varda, du moins dans Documenteur, film réalisé au début des années 1980, la cinéaste fait table rase de cette convention cinématographique déjà bien établie. Varda l’explique ainsi dans Filmer le désir:

Ce qui me saute aux yeux, que ce soit dans mes films ou dans les autres films, il me semble que les hommes découpent le corps des femmes beaucoup plus et qu’ils montrent beaucoup plus ce qu’on pourrait appeler techniquement les zones érogènes. On montre les fesses des femmes, le sein des femmes, le cul des femmes, dans les films pornos le «cul du cul». Il me semble que les femmes quand elles filment les femmes, elles la montrent plutôt entière et que les morceaux sont moins petits. Il y a une tendance à montrer la femme en entier, le corps de la femme en entier.

J’ai fait un film par exemple qui était une histoire d’amour, ou plutôt d’après l’amour, c’était Documenteur. La fille s’appelait Émilie, un jour elle était chez sa patronne, la patronne était pas là et elle est allée se poser sur le lit de sa patronne. Et elle était nue, elle était seule. Ça c’est la grande différence. C’est-à-dire la nudité dans les films faits par les hommes est en quelque sorte l’aboutissement d’un processus de déshabillage, ou de voyeurisme, ou de découverte qui amène la femme à être nue dans le propos, en général, d’une scène d’amour, il y a une utilisation immédiate de ce corps. (Mandy, 2000: 15:25-16:44).

Cette utilisation de la nudité qui n’est pas, chez Varda, motivée par une consommation immédiate du corps −elle est d’emblée sortie de tout contexte sexuel puisqu’il s’agit non pas d’une histoire d’amour mais d’une histoire d’après l’amour− propose plutôt une représentation entière du corps (féminin ou masculin) qui correspond, selon la cinéaste, à une perception plus juste et réaliste. En effet, c’est au contact du cinéma, plus précisément par l’intermédiaire du montage, que le corps féminin se voit découpé et morcelé, notamment dans le cinéma narratif et de grande consommation réalisé majoritairement par des hommes. Le film Pretty Woman (G. Marshall, 1990), mettant en vedette Julia Roberts et Richard Gere, est un exemple probant de ce morcellement du corps féminin qui trouve cependant son apogée dans le cinéma pornographique, notamment avec l’utilisation du très très gros plan, ce que souligne Christian Descamps: «[i]mpossible de projeter un sujet unifié, une histoire sur des magmas de membres, de seins de sexes, saccadés, scandés, secoués, […] inquiétante étrangeté de ces agencements…» (1981: 212). Si Varda ne veut pas faire du cinéma pornographique, parce que ce type de production est trop simpliste et réducteur à ses yeux (bien qu’elle puisse concevoir son utilité), ses commentaires sur la nature sexuée de ce regard porté sur la femme à l’écran corroborent effectivement cette convention narrative du langage cinématographique qu’est le découpage du corps féminin par les opérations du montage. Par ailleurs, Varda insiste sur le fait que

[la] femme ne doit pas être définie par qui la regarde, par le regard des hommes, de ces hommes qui l’ont oppressé, son père, son mari, son amant, son mari, son frère, et tout ça, qui la regarde, et elle, qui a pris cette habitude aussi, d’exister par ce regard, par son miroir, par tout ça. Le premier geste féministe c’est de dire: Bon, ok, on me regarde, mais moi je regarde. L’acte de décider de regarder, et que le monde n’est pas défini par comment on me regarde, mais comment je regarde. (Mandy, 2000: 03:07-03:26)

Depuis l’avènement du cinéma jusqu’à l’arrivée progressive des femmes derrière la caméra, le regard porté sur la femme est sexué et genré: c’est celui du cinéaste. C’est l’homme qui regarde, souligne Varda dans le film de Mandy, c’est son regard sur la femme que le montage filmique traduit, et par conséquent son point de vue. Dans un contexte où les réalisatrices accèdent désormais (mais non sans difficulté) à ce regard dont elles ont longtemps été privées, ne serait-ce que parce qu’elles ont occupé, jusqu’à tout récemment, des positions typiquement féminines dans l’industrie cinématographique (par exemple la scripte) ou qu’elles ont plutôt évolué dans l’ombre des réalisateurs (par exemple la monteuse), leurs propositions visuelles et narratives bouleversent les normes et conventions établies, à l’image du personnage d’Émilie dans le film Documenteur, que Varda a voulu entièrement nue et seule sur le lit de sa patronne.

Sexualité, pouvoir et liberté

Filmer la sexualité est au demeurant un geste libérateur et nécessaire dans cette appropriation, par les réalisatrices, du regard qu’elles posent sur les femmes, les hommes et le monde. Dans Filmer le désir, Varda commente sa propre expérience de réalisatrice en insistant sur cette donnée, essentielle pour elle, ce corps de femme qu’elle habite et par lequel elle appréhende le monde qui l’entoure:

Être femme, [dit Varda,] c’est être née dans un corps de femme. C’est là que ça commence. On peut toujours aller avec Simone de Beauvoir, «On ne naît pas femme, on le devient», tout ça… Ça c’est la littérature, la pensée, l’esprit, mais on est née dans un corps de femme. Comment on pourrait ne pas tenir cette donnée-là comme essentielle? Qu’on soit cinéaste, qu’on soit femme de ménage, qu’on soit mère de famille, qu’on ait des enfants ou pas, la donnée est essentielle. Nous sommes dans un corps de femme, nous les femmes. (Mandy, 2000: 02:27-02:54)

Par ce retour essentiel au caractère sexué et genré de l’expérience cinématographique, qui passe par le regard de celle qui filme, Varda soutient que la prise de la caméra se révèle pour les femmes un geste politique et libérateur en tant qu’il correspond à une prise de position et de pouvoir, d’autant plus lorsqu’il s’agit de filmer la sexualité, et à plus forte raison la sexualité féminine, véritable mystère en ce début du XXe siècle qui a vu la naissance du cinéma, cette machine infernale, mais aussi le développement de la psychanalyse suivant les travaux de Sigmund Freud, pour qui la sexualité féminine était synonyme d’une inquiétante étrangeté (Freud, 1984: 150-181).

La cinéaste Jeanne Labrune, qui s’est portée, comme beaucoup d’autres artistes, écrivains-es et cinéastes, à la défense du film Baise-moi à sa sortie, notamment dans son texte pamphlétaire «Entrons dans l’âge du sexe au cinéma» (2000), explique comment elle envisage le filmage de la nudité et de la sexualité au cinéma:

Un corps est beau dans son intégralité avec ses défauts, ses qualités. J’ai peut-être transgressé des conventions en filmant le corps d’un homme en érection. C’est un état que je trouve humain et très émouvant. C’est peut-être parce que les hommes se refusent à filmer cet état précaire de leur corps, qu’ils ne cessent, pour certains, de le représenter métaphoriquement dans leurs œuvres. (Frois dans Audé, 2002: 120)

Comme Varda, Labrune insiste sur la représentation du corps –qu’il soit féminin ou masculin– dans son intégralité, de même qu’elle propose dans son film Si je t’aime… prends garde à toi (1998) une représentation d’un homme entièrement nu dont le sexe est en érection, en plus d’un personnage féminin qui assume pleinement sa sexualité. Cette représentation du sexe masculin en érection, obscène lorsqu’insérée dans un film narratif exploité en salles régulières, trouve pleinement sa place dans le genre pornographique, qui se situe cependant en marge de la grande histoire du cinéma et des circuits « réguliers » de distribution. Obscènes, ces images de corps entièrement nus, ou ces corps impliqués dans des scènes de rapports sexuels non agis? Qu’est-ce donc que l’obscène au cinéma? «Le sale, le scabreux, l’impudique, le pornographique, l’indécent, le dégoûtant, l’abject… Autant de termes qui achèvent d’enfoncer l’obscénité dans un caractère purement négatif (Bayon, 2007: 27), observe avec justesse Estelle Bayon, spécialiste de la question.

La romancière et cinéaste Catherine Breillat a fait «bon usage» dans plusieurs de ses films, notamment au tournant des années 2000 avec Romance (1999) et Anatomie de l’enfer (2004), de représentations sexuelles obscènes telles que les conçoit Estelle Bayon, c’est-à-dire comme une transgression troublante pour les spectatrices et les spectateurs. Ces deux longs métrages d’auteur, qui mettent en scène Rocco Siffredi, star du porno de l’époque, lui ont valu non seulement de virulentes critiques, mais aussi de nombreux problèmes avec la censure. «Celle par qui le scandale arrive»7 n’en est pourtant pas à ses premières armes en la matière. Son premier long métrage tourné en 1976, Une vraie jeune fille, adapté de son livre Le Soupirail, paru en 1974 (puis réédité sous le titre Une vraie jeune fille), n’a été présenté en salles qu’en l’an 2000, soit 24 ans après sa réalisation et un an après la sortie de Romance, par ailleurs considéré comme son film-jumeau (Bonnaud, 2000). Bayon explique que si

[…] le scandaleux, qui affronte la censure et ses normes, provoque l’indignation assourdissante et les polémiques, l’obscène vrai, qui nous intéresse ici au-delà des tapages éphémères, provoquent une gêne sourde, incommodante et troublante, qui vient bouleverser intérieurement plutôt qu’elle ne pousse à hurler au scandale, gêne qui impose le silence. (2007: 27-28)

N’est-ce pas précisément dans ce bouleversement intérieur, qui trouble et gêne le public des films de Breillat, que se terre insidieusement l’obscène, plutôt que dans les ouvertures béantes et suintantes du corps féminin qui se laisse violemment examiner et pénétrer par le sexe masculin ou des objets? Dans Anatomie de l’enfer, la scène lors de laquelle l’homme scrute les profondeurs intimes de la femme à l’aide d’une lampe, ou celle de la fourche, dont le manche est délicatement introduit dans son sexe, ont largement été critiquées. Est-ce pourtant bien là que se situe l’obscénité, et si oui, pourquoi ce retour obstiné à l’obscène dans la filmographie de Catherine Breillat? «Reste l’idée, toujours, d’un trop par rapport à une norme, d’excès et de transgression, qui sont [par ailleurs] deux notions majeures traversant l’œuvre de Georges Bataille […]» (2007: 29), rappelle Bayon. Ainsi, l’excès et la transgression demeurent, pour Breillat, non seulement une façon de s’approprier le regard posé sur la femme et sa sexualité, mais aussi un moyen pour se libérer du carcan des conventions cinématographiques qui emprisonnent et taisent toute sa complexité.

Dans un texte antérieur portant sur l’utilisation de la voix off chez Catherine Breillat (Beaulieu, 2010), j’ai expliqué que la censure, qui a durement frappé son cinéma, repose entre autres sur une virulente critique de la morale judéo-chrétienne qui traverse son œuvre filmique. Dans Anatomie de l’enfer, l’entente conclue entre l’homme et la femme, un pacte voyeuriste-exhibitionniste dans lequel l’homme regarde, sans toucher dans un premier temps, celle qui exhibe devant lui ses profondeurs les plus intimes, conduit aux limites de la représentation pornographique, même si la cinéaste s’est toujours défendue de faire des films X8. Dans le documentaire Mutantes, deuxième opus de Virginie Despentes, Catherine Breillat explique en quoi l’obscénité est une notion réductrice pour les femmes:

La notion d’obscénité est un outil totalitaire pour réduire la femme à finalement un morceau de chair. Qu’est-ce qui fait que dans le sexe, et plus particulièrement dans le sexe de la femme, qu’est-ce qui fait que dans l’acte sexuel humain, on met toute cette ignominie, c’est plus que de la laideur, c’est un rejet; les gens ont envie de vomir ou alors s’ils trouvent ça bien c’est avec de la concupiscence, etc., ou d’une manière salace. Mais finalement pour trouver ça tout simplement de l’humanité, tout simplement : la beauté et la laideur mêlée dans l’Homme qui fait qu’il est dans ce fragile équilibre et que finalement, il est touchant. Il y a peu de gens qui le reconnaissent et qui d’autre qui peut le montrer que les cinéastes, ce sont les seuls qui peuvent le montrer, oui, avec le matériel humain, c’est-à-dire avec des vrais sexes. (2009: 27:00 à 27:52)

De l’intérêt pour la représentation de l’obscène, chez Breillat, émerge sans doute une quête de la sexualité féminine. La cinéaste sonde dans Anatomie de l’enfer les profondeurs de la femme dans une mise en cadre hautement esthétique qui renvoie à une critique du mythe de la fémininté, dont la sexualité, aurait dit Freud, reste mystérieuse et enfouie–mais certainement pas obscène.

Baise-moi, encore et encore

Cette réflexion sur la sexualité et le cinéma des femmes m’amène à commenter brièvement le film Baise-moi, réalisé par Virginie Despentes (en collaboration avec Coralie Trinh Thi), et adapté de son premier roman publié quelques années plus tôt. Le film, qui a produit un tollé à sa sortie en 2000 (les groupes pro-censure affrontent les groupes contre la censure), a «miraculeusement» survécu à la «ixification» qui le condamnait à une distribution réduite et limitée par des lois strictes9. Son caractère pornographique, marqué à la fois par la présence d’actrices porno dans le rôles des deux femmes, Nadine (Karen Bach10) et Manu (Raphaëla Anderson), et une esthétique trash, c’est-à-dire crue, brute et brutale, et dont la qualité de l’image est bâclée (désagréablement floutée et pixellisée), s’inscrit dans cette volonté de transgresser les conventions de la représentation de la sexualité au cinéma en brouillant les genres filmiques qu’elle convoque: est-ce un film de fiction ou un film pornographique? Ce jeu provocateur sur les frontières de l’obscène donne naissance à une nouvelle figure féminine dont les attributs, physiques et psychologiques, radicalisent les représentations canoniques de la femme au cinéma, généralement campée dans les rôles de mère et d’épouse aimante –du moins dans la tradition du cinéma narratif de genre11. La femme violente et agressive mise en scène dans Baise-moi fait son apparition dans une version qui, au contraire des Thelma et Louise imaginées par Ridley Scott dans le film qui porte leurs noms (Thelma & Louise, É-U, 1991), ne se positionne pas en tant que victime de son sexe, de son genre et de sa sexualité, mais bien en tant que survivante et bourreau. Souvenons-nous à cet effet que le personnage de Manu survivra à un viol collectif et qu’elle s’engagera aussi dans une lutte sans merci contre les hommes, voire contre l’humanité entière : elle tue sans trop de remords une femme retirant des billets au guichet automatique, un acte qui semble, dans le contexte de cette révolte contre l’asservissement des femmes par les hommes, gratuit et dénué de toute logique apparente. Dès lors, ce qui est obscène dans Baise-moi est moins la sexualité agie, code fondateur du genre pornographique (les actrices et acteurs porno ne simulent pas les rapports sexuels mais les performent), que la liberté de mettre en scène des personnages féminins empreints d’une violence et d’une rage inouïes. Ce n’est donc pas tant le rapport entre le genre, la sexualité et la violence qui secoue et trouble profondément le public de ce film, mais plutôt le fait que la sexualité et la violence soient performées par des femmes. L’image de la femme violente, imaginée et tournée par une femme, reste un tabou pour le cinéma.

Suivant le propos développé par Marie-Hélène/Sam Bourcier dans son chapitre «Baise-moi, encore» (2011: 13-32), qui affirme le rôle crucial que jouent les médias dans la construction et la reconstruction incessante des genres, et d’autant que «la représentation du genre est ce qui le constitue» (Bourcier, 2011: 14), une femme qui tue n’est pas une femme: c’est une hors-la-loi. Nadine et Manu offrent une représentation qui ternit la féminité sur laquelle se déploie le genre (beauté, douceur et délicatesse, notamment). Si ces deux hors-la-loi dérangent à ce point, c’est parce qu’elles sont des femmes qui refusent les lois des hommes. Ce nouveau modèle féminin, d’abord créé pour un roman et par une femme, puis représenté sur grand écran par son auteure (avec sa collaboratrice), incarne un symbole fort de liberté et de pouvoir au féminin. Ainsi, parce que Nadine et Manu sont armées, mais aussi violentes et dangereuses (elles manient toutes deux le révolver et n’hésitent pas à tirer), ces deux femmes ne répondent plus aux conventions du personnage féminin du cinéma de genre. Au contraire, elles se positionnent contre le modèle-type de la féminité au cinéma, de manière encore plus forte et radicale que Thelma et Louise dans les années 1990, dont Virginie Despentes s’est librement inspirée. En effet, Nadine et Manu se définissent tour à tour par le viol et le meurtre, deux actes marquant violemment et à l’excès ce refus catégorique du sexe et du genre féminins, dont elles se libèrent à l’issue de leur vengeance contre les hommes qu’elles violentent, blessent et humilient intentionnellement.

Conclusion

C’est au détour de l’obscène, moins dans les scènes de nature pornographique que dans la transgression des lois du sexe et du genre, que le film Baise-moi affirme le regard des réalisatrices posé sur les femmes, les hommes et le monde. Si le radicalisme post-porno qu’affiche le film de Despentes et Trinh Thi ne peut résumer à lui seul les différentes approches des réalisatrices dont le travail a été brièvement soulevé ici, il n’en demeure pas moins que la majorité des cinéastes femmes choisissent de représenter la nudité et la sexualité féminines autrement, c’est-à-dire à contre-courant du modèle dominant, sans nécessairement adopter un style pornographique ou une esthétique volontairement bâclée. Cette variété des esthétiques, allant de la plus soft à la plus trash, rend cependant compte de toute la complexité de ce «je féminin» qui regarde, ce même « je féminin », quoique contemporain, revendiqué par Agnès Varda à travers son propre cinéma, où le personnage féminin occupe toujours une place de choix. Plus encore, c’est ce pouvoir, libérateur, que recèlent les images de cinéma lorsque les réalisatrices s’emparent de la caméra pour imposer un regard spécifique. C’est ce pouvoir qui se concrétise au contact de la diversité des regards posés sur le désir et la sexualité des femmes, cette volonté, féministe il va sans dire, de prendre la parole en tant que femme et cinéaste, en transgressant les conventions cinématographiques sur lesquelles s’est érigée toute une tradition du regard et de la représentation des femmes.

Cette tradition du regard porté sur la femme, qui se perpétue encore aujourd’hui dans le cinéma populaire narratif, a été critiquée par Laura Mulvey il y a déjà plusieurs années dans son article fondateur de la critique féministe au cinéma, «Visual Pleasure and Narrative Cinéma» (1975)12, qui remettait en cause la structure même du film reposant sur le jeu des regards masculins. Alors que, selon son analyse du cinéma narratif classique, le regard des hommes, tant celui des personnages de la diégèse que celui des spectateurs placés devant le film, convergeait sur la femme, au point de ralentir le récit filmique, le constat est tout autre pour Varda, Labrune, Breillat, Despentes et Trinh Thi. Ce sont elles qui regardent à travers les yeux de leurs personnages féminins. Et ce sont ces femmes fictives, toutes différentes les unes des autres, qui font désormais avancer le récit. Bien sûr, certaines le font plus lentement, notamment dans le cinéma plutôt contemplatif de Varda et Breillat, alors que d’autres, à l’exemple de Nadine et Manu, accélèrent le rythme comme dans une chasse-poursuite. Cependant qu’elles regardent droit devant, car rien ne sert de ressasser le passé, force est de constater que la réalité, du moins dans Baise-moi, n’est aussi glamour que ne le laisse croire une fin typiquement hollywoodienne. La quête d’autonomie, même si elle est inscrite de manière symbolique dans la fiction par des objets (le révolver) ou des comportements associés au genre masculin (sexualité pleinement assumée et libertine), n’est pas simple pour une femme. C’est un combat de tous les instants que Manu et Nadine performent bien et à leur façon, avec pour seule «arme» leur corps et une sexualité explicite poussée à son extrême limite jusque dans les dernières images du film.

Références

AUDÉ, Françoise. 2002. Cinéma d’elles, 1981-2001. Situation des cinéastes femmes dans le cinéma français, Lausanne: L’Age d’Homme.

BASTIDE, Bernard. 2009. «Agnès Varda, une auteure au féminin singulier, 1954-1962», in Agnès Varda: le cinéma et au-delà, sous la dir. de Anthony DE FIANT, Roxane HAMERY et Éric THOUVENEL, Rennes : Presses universitaires de Rennes, p. 15-24.

BAYON, Estelle. 2007. Le cinéma obscène, Paris: L’Harmattan.

BEAULIEU, Julie. 2010, «Cette voix qui a inspiré Catherine Breillat», Textimage, Varia 2. En ligne: http://www.revue-textimage.com/05_varia_2/beaulieu1.html Consulté le 9 mai 2016.

BONNAUD, Frédéric. 2000. «Une vraie jeune fille», in Rocks. En ligne: http://www.lesinrocks.com/cinema/films-a-l-affiche/une-vraie-jeune-fille-2/ Consulté le 2 mai 2016.

BOURCIER, Marie-Hélène/Sam. 2011. «Baise-moi, encore», Queer Zones 1. Politiques des identités sexuelles et des savoirs, Paris: Amsterdam, 3e édition, p. 13-32.

BREILLAT, Catherine. 1974. Le Soupirail, Paris: Guy Authier, 1974.

de BAECQUE, Antoine. 2005. «Le geste ultime de Karen Bach», Libération, 1er février. En ligne: http://next.liberation.fr/culture/2005/02/01/le-geste-ultime-de-karen-ba... Consulté le 27 septembre 2016.

DESCAMPS, Christian. 1981. «Pornographie, narration et représentation», in Cinémas de la modernité. Films, théories, sous la dir. de Dominique CHATEAU, André GARDIES et François JOST, Paris: Klincksieck.

DESPENTES, Virginie. 2006. King Kong théorie, Paris: Grasset et Frasquelle.

__________. 1999. Baise-moi, Paris: J’ai lu.

FREUD, Sigmund. 1984. «La féminité» in Nouvelles conférences d’introduction à la psychanalyse, trad. de l’allemand par Rose-Marie Zeitlin, Paris: Gallimard, p. 150-181.

KAGANSKI, Serge. 2000. «Catherine Breillat: interview d’une française hardie du cinéma», InRocks. En ligne: http://www.lesinrocks.com/2000/06/05/cinema/actualite-cinema/catherine-b... Consulté le 2 mai 2016.

LABRUNE, Jeanne. 2000. «Entrons dans l’âge adulte du sexe au cinéma», Libération, 6 juillet. En ligne: www.liberation.fr/tribune/2000/07/06/entrons-dans-l-age-adulte-du-sexe-a... Consulté le 19 septembre 2016.

MCFADDEN, Cybelle H. 2014. Gendered Frames, Embodied Cameras: Varda, Akerman, Cabrera, Calle, and Maïwenn, Royaume-Uni: Fairleigh Dickinson University Press.

MULVEY, Laura. 2012. «Plaisir visuel et cinéma narratif, Laura Mulvey», Première partie, trad. de l’américain par Gabrielle Hardy, Débordements. En ligne: http://www.debordements.fr/spip.php?article25 Consulté le 3 octobre 2016.

__________. 2012. «Plaisir visuel et cinéma narratif, Laura Mulvey», Deuxième partie, trad. de l’américain par Garielle Hardy, Débordements. En ligne: http://www.debordements.fr/spip.php?article42 Consulté le 3 octobre 2016.

PALMER, Tim. 2011. Brutal Intimacy: Analysing Contemporary French Cinema, Middletown: Wesleyan University Press, p. 57-93.

SCHASCHEK, Sarah. 2014. Pornography and Seriality: The Culture of Producing Pleasure, Basingstoke: Palgrave Macmillan.

TREMBLAY, Odile. 2004. «Festival du nouveau cinéma –Catherine Breillat, celle par qui le scandale arrive», Le Devoir, 21 octobre. En ligne: http://www.ledevoir.com/culture/cinema/66591/festival-du-nouveau-cinema-... Consulté le 2 mai 2016.

VASSE, David. 2004. Catherine Breillat: un cinéma du rite et de la transgression, Paris: Éditions Complexe et ARTE Éditions.

WIMMER, Leila. 2013. «‘Sex and Violence from a Pair of Furies’: The Scandal of Baise-moi», The New Extremism in Cinema: From France to Europe, Edimbourg: Edinburgh University Press, p.130-141.

WOOLF, Virginia. 1928. Orlando: A Biography, Londres: Hogarth Press.

Site Internet

Cinéma québécois –Télé-Québec. En ligne: http://cinemaquebecois.telequebec.tv/#/Films/82/Default.aspx Consulté le 14 mars 2016.

Filmographie

Catherine Breillat, Une vraie jeune fille, France, couleur, 89 minutes, 1976.

Catherine Breillat, Romance, France, couleur, 84 minutes, 1999.

Catherine Breillat , Anatomie de l’enfer, France/Portugal, couleur, 77 minutes, 2004.

Virginie Despentes et Coralie Trinh Thi, Baise-moi, France, couleur, 77 minutes, 2000.

Virginie Despentes, Mutantes, France, couleur, 91 minutes, 2009.

Jeanne Labrune, Si je t’aime… prends garde à toi, France, couleur, 110 minutes, 1998.

Marie Mandy, Filmer le désir –Voyage à travers le cinéma des femmes, France/Belgique, couleur, 60 minutes, 2000.

Garry Marshall, Pretty Woman, États-Unis, couleur, 119 minutes, 1990.

Léa Pool, Mouvements du désir, Canada/France/Suisse, couleur, 93 minutes, 1994.

Sally Potter, Orlando, Angleterre/Russie/Italie/France/Pays-Bas, couleur, 94 minutes, 1992.

Ridley Scott, Thelma & Louise, États-Unis, couleur, 129 minutes, 1991.

Agnès Varda, Documenteur, États-Unis/France, couleur, 65 minutes, 1981.

1. Voir le site de référence Cinéma québécois, Télé-Québec. [En ligne] http://cinemaquebecois.telequebec.tv/#/Films/82/Default.aspx (Consulté le 14 mars 2016).
2. Reportage de Jérôme Beaujour réalisé par Jean Mascolo, «Duras film», émission Cinéma Cinémas, France, 16 mars 1982, [en ligne] http://www.ina.fr/video/CPB8205159704 (Consulté le 26 septembre 2016).
3. Tim Palmer confirme effectivement la présence d’un cinéma du corps au sein de la production française au tournant du XXe siècle au chapitre trois «The Cinéma du Corps» (p. 57-93).
4. Cybelle H. McFadden explique que, bien que la cinéaste soit considérée comme une précurseure de la Nouvelle Vague française, son premier film, La pointe courte (1955), n’a pas acquis le même statut que Les 400 coups de François Truffaut. Il en va de même pour la place qu’elle occupe dans l’histoire du cinéma (2014: 23).
5. Ce titre fait référence au chapitre de Marie-Hélène/Sam Bourcier intitulé «Baise-moi encore» (2011: 13-32).
6. Pour une introduction à la post-porno française, voir le documentaire Mutantes (France, 2009), réalisé par Virginie Despentes, qui s’inscrit dans la suite de son essai autobiographique King Kong théorie publié en 2006.
7. Je reprends ici l’expression de la journaliste et critique québécoise Odile Tremblay, contenue dans le titre de son article portant sur le passage de Catherine Breillat au Festival du nouveau cinéma à Montréal en 2004.
8. Voir à ce sujet l’interview menée par Serge Kaganski dans laquelle Breillat explique les dispositions prises pour contrer la censure et, ce faisant, la ixification de son film Anatomie de l’enfer (Kaganski, 2000).
9. Voir à ce sujet le chapitre de Leila Wimmer, «‘Sex and Violence from a Pair of Furies’: The Scandal of Baise-moi» (2013: 130-141).
10. L’ancienne actrice porno s’est suicidée en 2005, à l’âge de 31 ans seulement, après avoir été durement éprouvée par l’industrie du cinéma pornographique (de Baecque, 2005).
11. Je fais référence ici plus particulièrement un cinéma narratif classique hollywoodien (1930-1960) dont le récit se construit généralement sur des personnages-types. Bien que la femme fatale (précédée de la vamp dans les années 1910-1920) soit un personnage relativement important de cette période faste du cinéma étatsunien (et associée presque exclusivement au film noir), la mère et l’épouse restent les figures traditionnelles les plus valorisées par le cinéma de l’époque. La mère et l’épouse participent donc de la tradition de la représentation des femmes et du mythe de la fémininté que remettront en cause les théories féministes du cinéma, à l’exemple de Laura Mulvey et Claire Johnston, notamment.
12. Pour la plus récente traduction française, voir «Plaisir visuel et cinéma narratif, Laura Mulvey», trad. de l’américain par Gabrielle Hardy (2012).

Numéro de la publication:

Année de parution:

2017

Aires de recherche:

regard féminin (Female Gaze)

Courants artistiques:

Période historique:

Figures et Imaginaires:

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique:

Europe

Champs disciplinaires:

cinéma

Type de publication:

Cahiers de l'IREF

Teaser:

Je m’intéresserai à ces représentations du désir et de la sexualité dans le cinéma des femmes réalisé en France au tournant du XXe siècle, plus précisément à des représentations qui, mettant de l’avant une prise de position politique affirmée, voire radicale, sont vigoureusement engagées sur la voie féministe. Pour plusieurs réalisatrices, cette prise de position s’enracine dans ce geste, libérateur, qui consiste à prendre la caméra pour regarder/filmer, geste fondamental servant l’appropriation du regard/pouvoir féminin dans une industrie où les femmes accèdent encore trop difficilement à la réalisation.

Pour citer ce document:

Beaulieu, Julie. 2017. « Filmer le désir: sexualités et cinéma des femmes au tournant des années 2000 ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/filmer-le-desir-sexualites-et-cinema-des-femmes-au-tournant-des-annees-2000>. Consulté le 1 mai 2023. Publication originale : (Féminismes, sexualités, libertés. 2017. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

Node ID:

73218

Pour citer ce document (Computed):

Beaulieu, Julie. 2017. « Filmer le désir: sexualités et cinéma des femmes au tournant des années 2000 ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/filmer-le-desir-sexualites-et-cinema-des-femmes-au-tournant-des-annees-2000>. Publication originale : (Féminismes, sexualités, libertés. 2017. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Filmer+le+d%C3%A9sir%3A+sexualit%C3%A9s+et+cin%C3%A9ma+des+femmes+au+tournant+des+ann%C3%A9es+2000&rft.isbn=978-2-922045-50-5&rft.date=2017&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Beaulieu&rft.aufirst=Julie&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

«Bon sexe, mauvais sexe»: la représentation porno-érotique dans «Infrarouge» de Nancy Huston

Alexia Giroux — Mon, 28 Feb 2022 15:27:30 +0000

Puisque la pornographie et l’érotisme sont généralement considérés comme étant des termes relatifs et contextuellement déterminés (Williams, 1993: 51; O’Toole, 1998: 6), une étiquette du genre «porno-érotique» est essentielle afin d’établir non seulement un lien, mais également une différence de nature entre la pornographie et l’érotisme. Des termes semblables ont déjà été proposés, notamment l’adjectif «éroto-pornographique», utilisé par Anne-Marie Dardigna. En effet, Dardigna remet en cause la relation dichotomique entre la pornographie et l’érotisme dans Les châteaux d’Éros, selon une relecture féministe de la valeur culturelle et esthétique de l’érotisme (Dardigna, 1980: 14-15). Cependant, en comparant l’érotisme à la pornographie, Dardigna ne réussit qu’à brouiller la frontière entre les deux, sans tirer profit de leurs différences réciproques. De même, Jeanne Lapointe vise un objectif similaire par sa définition de l’éroto-pornographie trois ans plus tard, traitant du récit pornographique dans la littérature érotique (Lapointe, 1983: 49). Il est donc encore nécessaire d’employer une terminologie binaire de ce genre qui, en plus de déstabiliser la frontière éroto-pornographique, comme le font Dardigna et Lapointe, pourra également témoigner du caractère propre de l’érotisme et de la pornographie, afin d’en tirer profit. D’ailleurs, Frédérique Chevillot a récemment proposé le terme «éro-pornographie» comme adjectif permettant de rendre compte de la catégorie de textes pornographiques qui font appel aux appâts propres à Éros: l’amour et le rire (Chevillot, 2016). Il reste donc à voir s’il est possible de faire l’inverse: de parler d’une représentation porno-érotique, intégrant des éléments pornographiques dans un texte soi-disant érotique.

C’est ce que le présent article propose de faire en prenant la suite de la position adoptée par Julie Lavigne dans son ouvrage La traversée de la pornographie. Politique et érotisme dans l’art féministe. Selon Lavigne, la pornographie et l’érotisme relèvent tous deux d’un discours érotique, puisque par l’érotisme, nous comprenons tout ce qui relève de «la spécificité de la sexualité humaine» (selon la logique de Roland Barthes) (Lavigne, 2014: 88). La pornographie et l’érotisme constituent donc deux points sur un spectre érotique, et non pas deux termes étanches. Dans ce cas-là, l’érotisme possède deux définitions. Premièrement, l’érotisme peut être conçu comme représentation sexuelle tout court. Selon cette définition, il est possible de concevoir la pornographie en tant que représentation érotique, étant donné que la pornographie constitue une représentation sexuelle. Deuxièmement, et paradoxalement, l’érotisme peut être défini comme le contraire de la pornographie, en accord avec l’avis de Dardigna (Dardigna, 1980: 5, 14-15). Pour Lavigne, ce qui distingue la pornographie de l’érotisme dans ce dernier contexte relève de l’accent mis sur la corporalité. La pornographie est centré sur le corps –en accord avec des définitions traditionnelle–, alors que l’érotisme porte l’attention au-delà de la sensation corporelle, et intègre un projet esthétique à la représentation sexuelle (Lavigne, 201: 89; Goldenson et Anderson, 1994: 75 et 194). Dans les pages qui suivent, en m’inspirant de ces définitions, j’étudie la représentation sexuelle développée par Nancy Huston pour montrer que celle-ci oscille entre un contenu pornographique et érotique et qu’il parcourt donc le spectre érotique.

Plutôt que de définir le style de Huston comme purement érotique, comme le fait Lavigne, il me semble plus approprié d’employer le terme «porno-érotique». Je mets ainsi l’accent sur le déplacement stylistique caractéristique de ce roman: la représentation pornographique permet à Huston d’emprunter les codes de la pornographie normative, celle qu’elle dénonce dans Mosaïque de la pornographie, afin de les critiquer ensuite par une révision érotique (Huston, 2004). Par pornographie normative, je fais référence à la pornographie cinématographique dominante où le plaisir et le regard phallique dominent, en accord avec la perspective sur le cinéma hollywoodien de Laura Mulvey (Mulvey, 1975: 33). J’examinerai les manières dont le style porno-érotique d’Infrarouge fait référence à la pornographie et à l’érotisme normatifs, non pas pour les cautionner, mais afin de les critiquer et de les réinventer selon une perspective féministe. En d’autres termes, je poserai son style porno-érotique comme une réappropriation de l’érotisme et de la pornographie pour et par les femmes. Je commencerai par présenter le roman étudié et la technique porno-érotique de Huston, avant d’aborder d’autres dialectiques présentes dans le roman ainsi que leurs implications pour la liberté des femmes et pour le féminisme.

1. Infrarouge

Ce que je nomme la technique porno-érotique de Huston n’est nulle part mieux représentée que dans son roman Infrarouge. L’action se déroule à Florence, où Rena Greenblatt emmène son père et sa belle-mère en vacances, abandonnant provisoirement son partenaire Aziz, resté à Paris, et ses contraintes professionnelles. Bien qu’ils soient là pour faire du tourisme, les histoires et les angoisses personnelles des personnages principaux (notamment de Rena et de sa famille) viennent les interpeller et colorent leur expérience de l’Italie. Ce brouillage est créé notamment par le recours au discours indirect libre, qui permet une oscillation entre la narration à la troisième et à la première personnes, pour que plusieurs espaces temporels et points de focalisation se présentent à travers l’histoire. Le récit se termine par la mort du père de Rena, sa rupture avec Aziz et sa perte d’emploi; il fait advenir une trêve de solidarité inattendue entre Rena et sa belle-mère, permettant une inversion ironique du motif traditionnel des belles-vacances-en-famille. Plusieurs intrigues supplémentaires, notamment liées à des questions esthétiques, viennent coloniser l’histoire principale. Le roman est en effet émaillé de références aux œuvres d’art florentines, tout en étant marqué par le motif récurrent de l’appareil-photo infrarouge de Rena (d’où le titre) ainsi que par l’héritage transnational et multiculturel des personnages principaux. De plus, il faut souligner l’importance du récit secondaire porno-érotique émergeant dans la réflexion de Rena. Ce récit renferme plusieurs scènes pornographiques et érotiques qui se montrent soit sexuellement chargées, soit étonnamment dépourvues de contenu explicite, donc porno-érotiques.

La réception critique de ce roman le rend encore plus pertinent pour cette discussion : il a en effet valu à Huston le «Literary Review’s Bad Sex in Fiction Award» en 2012. L’ironie de ce prix provient du fait que, contrairement à nos attentes, il ne peut être remis à une œuvre déclarée comme pornographique ou érotique, puisque le prix fut créé afin de décourager l’inclusion de mauvaises scènes de sexe dans des œuvres autrement jugées «bonnes» (Beckman, 2012). La nécessité de définir le style «porno-érotique» de Huston n’en apparaît que plus grande. De surcroît, je soutiendrai que, loin de porter atteinte à la qualité de son roman, l’incorporation de «mauvais sexe» lui donne une valeur cognitive et esthétique supplémentaire, contrairement à ce que ce prix suggère. En effet, je tenterai d’expliquer comment l’importance attribuée à la représentation sexuelle dans l’œuvre, bien qu’il s’agisse d’un récit sous-jacent, reflète avec à-propos le besoin de repenser la représentation sexuelle en conjonction avec la sexualité féminine; en d’autres mots, le besoin de réintégrer le plaisir féminin dans la représentation sexuelle. J’explorerai les manières dont Huston exploite des images de ce genre afin de marquer un territoire créatif qui chevauche le pornographique et l’érotique, technique créative qui réévalue et sabote les structures patriarcales privilégiées dans la pornographie dominante.

2. La technique porno-érotique de Huston

L’histoire racontée par Rena au tout début du roman présente une forte analogie avec la technique porno-érotique de Huston:

Dans certaines boîtes de nuit à Tokyo photographiées par Araki, on voit des planches verticales en contreplaqué sur lesquelles a été esquissée une silhouette féminine grandeur nature. À l’endroit de la tête, la photo d’une vedette de cinéma; à l’endroit du sexe, un trou. Le client peut y glisser la verge et, tout en se racontant qu’il possède la starlette, se faire manipuler par une employée assise de l’autre côté de la planche. La préposée à cet emploi, dit-on, est toujours une vieille femme, à l’apparence particulièrement repoussante mais à la technique sans pareille. «Ah! s’est exclamée Kerstin […] Imagine qu’il y ait un tremblement de terre à Tokyo, que la boîte s’effondre, et qu’un de ces clients découvre qu’il vient de jouir dans la main de sa maman!» (Huston, 2012: 39-40)

Ici, le sous-récit débute de manière pornographique –mettant l’accent sur la corporalité, spécifiquement la génitalité brute et anonyme1–, avant de devenir érotique par la suite, puisqu’il s’agit dès lors d’une révision des enjeux esthétiques et dramatiques dans ce «tour joué». L’humour de ce passage provient de la juxtaposition entre l’objet désiré par le client, une vedette jeune et belle, et l’agent de son plaisir physique, une vieille femme qui pourrait bien être sa mère. Cet extrait critique donc l’imagerie privilégiée de la pornographie normative et la remplace par une alternative subversive. Alors que l’effigie en bois et la photographie du visage d’une jeune femme accentuent de manière figurative l’objectivation des femmes dans la pornographie courante, comme l’ont montré des féministes anti-pornographiques des États-Unis (Dworkin, 1981: 49; Bauer, 2015: 4), la scène érotique ici permet à une femme d’adopter un rôle subjectif alors que l’homme devient l’objet du regard du lecteur et de la manipulation des femmes. En outre, la révélation dramatique de la vraie femme potentiellement responsable de l’éjaculation de l’homme nous oblige à repenser la figure âgée et maternelle comme sujet possible dans un contexte sexuel, renversement qui abolit du même coup la dichotomie Mère-Putain. Le contraste entre l’objet désiré par le client masculin (la photographie) et la vraie source de son plaisir (la vieille femme) constitue une révision ludique de la distance entre l’expérience sexuelle réelle et sa figuration dans la pornographie. La juxtaposition complique également la relation entre ce que nous percevons comme les objets de désir et les machinations de notre inconscient, qui intervient dans notre plaisir à notre insu. Elle nous invite à réévaluer nos préconceptions par rapport au désir sexuel et à ses sujets respectifs, ainsi que celles qui nous sont présentées dans la pornographie dominante. Grâce à la juxtaposition des normes pornographiques et de leur inversion, ce qui n’est donc ni pornographique ni complètement érotique, les tropes oppressifs de la pornographie font surface d’autant plus clairement.

Cette même technique est souvent employée par Huston, dans Danse noire par exemple, où lors d’une scène torride entre Milo et une femme inconnue, on apprend que Milo fut engagé dans une activité sexuelle avec une femme quatre fois plus âgée que lui (Huston, 2013: 289), ou encore dans Cantique des Plaines, où Miranda est une mère au passé traumatique compliqué, tout le contraire de l’image initiale que l’on a d’elle en tant que conquête simple et accessible (Huston, 1993: 68-69). Ces deux cas nous obligent tant à questionner nos préconceptions quant aux sujets privilégiés par la pornographie normative, qu’à accorder de la valeur à la sexualité de la femme âgée.

3. Le porno-érotisme comme contre-discours

3.1. Photographie infrarouge et création littéraire

Ce mode de représentation sexuelle chez Huston est narré de façon métonymique par le motif de la photographie infrarouge de Rena, qui parcourt tout le roman. Ce motif garde le lecteur à distance du sujet représenté, puisque l’appareil de Rena sert de filtre entre l’histoire narrée et le sujet représenté, ce qui nous invite à réfléchir sur les méthodes alternatives de représenter l’expérience sexuelle –visuellement et textuellement– dans la mesure où les parallèles entre la perspective de Rena et celle de Huston incitent à une réflexion à propos du processus d’écriture sur le sexe. Le projet photographique de Rena, par exemple, notamment nommé «N(o)us», englobe tous les types de corps sans égard aux normes de beauté usuels:

[…] des gens nus endormis, corps de tous âges, couleurs et sexes, obèses ou faméliques, lisses ou ravagés, glabres ou hirsutes, marqués de tatouages, de taches de naissance ou de cicatrices, rêvant et respirant, lovés sur eux-mêmes dans le bel abandon du sommeil, sans défense, si vulnérables et si mortels…Tous, tous sont beaux. (Huston, 2012: 155)

D’une part, la mise en abyme (le projet photographique de Rena imitant la technique romanesque de Huston) nous fait réfléchir sur le médium privilégié dans l’érotisme et la pornographie. D’autre part, cette citation fait porter notre attention sur de multiples individus, indiquant à quel point ils sont sous-représentés dans les représentations pornographiques et érotiques existantes. Cette citation est non seulement esthétiquement, mais aussi socio-politiquement engagée, puisqu’elle remet en question la représentation sexuelle, plus largement érotique et pornographique, comme les portraits phalliques de Mapplethorpe critiqués à la page précédente (Huston: 2012, 154). Les portraits de Mapplethorpe sont décrits par Huston comme étant monolithiques et inertes, avec «une symétrie maniaque» (Huston: 2012, 154).2 Ceux de Rena décrits ci-dessus, par contre, incluent des formes corporelles diverses, asymétriques et «beaux» selon Huston. L’alternative de Rena constitue donc une représentation hétérogène et progressiste du corps, contrairement au modèle de Mapplethorpe.

3.2. Porno-érotisme et autres dialectiques

Je souhaite en venir maintenant, non sans ironie, à la scène jugée mauvaise par le comité du Literary Review. Il s’agit d’une scène où Rena décrit une scène sexuelle fictionnelle entre elle et Kamal –un étranger qu’elle rencontre dans un ascenseur–, où elle décide de photographier leurs activités sexuelles avec un appareil infrarouge. Cette scène, qui est issue de l’imagination de Rena, détail dont je traiterai plus tard, vaut la peine d’être explorée, car elle modifie notre compréhension de la représentation sexuelle. La citation commence avec une description de Kamal: «je comprends que Kamal connaît aussi la passivité, qu’il est capable de se tenir immobile et de s’offrir à moi» (Huston, 2012: 46). Ceci constitue un renversement de la dialectique passive-active répandue dans la pornographie phallocentrique, puisque la figure féminine adopte ici une position dominante. D’ailleurs, Rena est vue (en tant que personnage visé du roman), mais elle est aussi celle qui voit, en tant qu’auteure de cette scène photographique. Puis survient la subjection volontaire de la part de Rena aux désirs de Kamal: «se rasseyant il s’empare de moi et je le laisse s’affairer à son tour de sa langue et de ses lèvres sur mes seins, ma nuque, mes orteils et mon ventre» (Huston, 2012: 46). Ce refus de dépeindre Rena et Kamal comme entièrement objets ou sujets, actifs ou passifs, est concrètement opposé aux techniques narratives en jeu dans les écrits contemporains des femmes en France (mais pas au Québec; voir par exemple Marie-Sissi Labrèche [2003, 2003a] ou Nelly Arcan [2004, 2007]). Dans des œuvres érotiques contemporaines de femmes en France, l’homme est souvent chosifié de manière à instaurer la femme comme sujet (voir par exemple Virginie Despentes [1999]), ou la femme est entièrement objectivée (à la Catherine Millet [2002]), afin de remettre en cause le concept de la femme idéale correspondant à la Madone. Il s’agit au contraire dans cette scène de chercher une réciprocité dans le plaisir et une parité dans la subjectivité. La femme n’est ni Putain ni Madone, ni oppressante ni opprimée. Ici, il y a une subversion des dynamiques de pouvoir en jeu dans la pornographie normative et la littérature érotique dite féministe, puisque la perspective subjective permet une révision des structures typiques de l’érotisme et de la pornographie.

3.3. Régime esthétique féminin

La voix narrative refuse de faire abstraction des sujets individuels sous prétexte de revaloriser la sexualité féminine ou masculine, comme le montre la citation suivante:

Et la jouissance –ce que fait la jouissance au visage d’un homme–, oh, ce n’est pas vrai que c’est toujours pareil […] au contraire, chaque orgasme est absolument unique et c’est pourquoi j’aime tant photographier cet instant, non la première fois mais la deuxième –ou, mieux encore, la troisième, quand l’homme a lâché toutes ses amarres, quand il s’est perdu et me sait gré de cette perte. (Huston, 2012: 47)

L’idée que chaque moment d’éjaculation est unique en soi est tout le contraire du «money-shot» remobilisé dans la pornographie dominante puisque dans Infrarouge, cette scène représente non pas le pénis au moment de la jouissance, mais bien le visage de l’homme. Huston refuse donc de désubjectiviser l’homme et de le réduire à son pénis. Ironiquement, cette scène attribue plus d’importance au moment de la jouissance que la pornographique visuelle dominante. Cette inclusion dans un cadre érotique de motifs tirés de la pornographie dominante permet non seulement une reformulation des modèles pornographiques, mais également une réflexion sur ceux-ci. Cette citation est à la fois intra et contre-discursive, et place ainsi l’expérience personnelle au centre de la représentation sexuelle, contrairement à la pornographie dominante, qui fait abstraction de l’identité individuelle au nom du néo-libéralisme et du consumérisme (Dines, 2010: 112). En outre, Rena tient désormais le pouvoir en tant que photographe absente de la scène visée. Cette alternative à la pornographie normative est donc fondée sur l’inclusion d’un regard féminin.

Cette approche poiouménique (prenant conscience de la création artistique) est tout aussi évidente au moment où Rena prend des photos alors qu’elle et Kamal font l’amour. Elle décrit le moment ainsi: «C’est là que je prends ma photo. Je suis dedans. Le Canon fait partie de mon corps. C’est moi, la pellicule ultrasensible. Captant l’invisible, captant la chaleur» (Huston, 2012: 48). Notre attention est d’abord concentrée sur Rena, soutenue par le rythme constant qui nous attire vers l’action. Par ailleurs, le langage anthropomorphique, et le lien métaphysique entre la femme et l’appareil, sont caractéristiques de la forme réflexive du roman, renvoyant le lecteur encore une fois vers les politiques de la représentation en jeu dans ce roman et dans la photographie. Il est intéressant aussi de noter que Rena est encore à la fois objet-vu (en tant que figure féminine sexualisée), et sujet-voyant (en tant qu’appareil). Il en va de même pour la citation où Rena explique à Kamal comment elle souhaite le photographier, et les raisons pour lesquelles la technique infrarouge lui permettra un certain degré d’anonymat:

je dis à Kamal que pour faire cette photo je vais me servir d’une pellicule infrarouge, qui capte non la lumière visible mais la chaleur, ajoutant –ce qui n’est pas tout à fait vrai– que son visage sera du coup méconnaissable, même pour ses proches. Il consent, comme tous les autres ou presque ont consenti. (Huston, 2012: 47)

Le besoin de chaleur en plus de la lumière opère un décalage du plaisir visuel vers le plaisir sensoriel, rappelant la vision d’Irigaray et de Cixous, qui préconisent une écriture féminine vouée à la matérialité corporelle (et féminine dans le cas de Irigaray) (Irigaray, 1977: 57-58; Cixous, 2011: 313). Il s’agit alors d’échanger une perspective scopophilique, que Mulvey désigne comme masculine (Mulvey, 1992: 33), contre un régime esthétique féminin. Le processus même d’enregistrer l’activité sexuelle par la photographie évoque la pornographie visuelle, alors que la sensualité et l’instauration de la femme comme sujet diverge des structures de genre privilégiées dans la pornographie populaire, celle qui vise un regard masculin.

Réaliste ou non, cette dynamique est remise en question plus loin. Cette scène a intégralement lieu dans l’imagination de Rena, comme nous l’apprenons après (Huston, 2012: 49). Le caractère fantasmatique de cette scène force le lecteur à revenir sur la scène précédente et à évaluer les inconsistances de celle-ci. En d’autres termes, le lecteur doit renoncer à l’illusion d’un médium transparent. Une fois de plus, cette scène révélatrice ne peut être seulement considérée comme érotique: puisque la problématique provient de la scène pornographique précédente, où Rena vise Kamal, on doit se demander si un tel scénario sexuel pourrait vraiment avoir lieu. Cette ambiguïté témoigne de l’oscillation entre la pornographie et l’érotisme dans Infrarouge et nous fait repenser la représentation sexuelle dans le contexte extra-littéraire aussi. Pour cette raison, je ne partage pas la critique négative portée sur cette scène par le comité du «Bad Sex Prize», et je propose de conclure à la place que cette scène offre une nouvelle approche de la pornographie et de l’érotisme. Du coup, elle indique aux femmes de nouvelles manières de se tracer des routes émancipatoires au cœur de ces mêmes champs de représentation (notamment la pornographie dominante).

3.4. Le vagin comme sujet central du discours sexuel

Le trait le plus marquant de cette représentation porno-érotique est qu’elle peut permettre aux femmes de se réapproprier et la pornographie et l’érotisme pour elles-mêmes. On le voit de manière plus claire dans deux passages du roman qui, lorsqu’on les compare, signalent un déplacement de la pornographie normative vers un modèle porno-érotique pour les femmes. La première scène est tirée des souvenirs d’enfance de Rena, un jour où son frère l’a persuadée de se déshabiller devant un groupe d’amis. Rena obéit et dévoile sa vulve aux garçons, donnant un exemple d’objectivation indéniable: «j’ai repoussé du bout des orteils la petite culotte sur le sol en ciment, jeté mes menus reins en avant et écarté de mes petits doigts les plis de chair tendre» (Huston, 2012: 149). Cependant, Rena se rend compte du regard traumatisé des garçons et tire profit de leur peur, les pourchassant avec sa vulve exposée: «Euphorie de sentir ma puissance et leur terreur, j’ai avancé vers eux en exhibant mon sexe […]» (Huston, 2012: 150). Les positions sujets-objets, dominants-dominés, sont dès lors inversées. De plus, il est intéressant de préciser que tous les garçons voient de près un vagin pour la première fois, comme Rena le confirme: «j’ai compris que Rowan avait choisi parmi ces camarades ceux qui ignoraient comment était faite une fille» (Huston, 2012: 150). Le vagin comme source du complexe de castration est mis en avant de façon brutale. Cette scène constitue une inversion dramatique des structures privilégiées dans la pornographie normative, qui, selon Linda Williams, manipule la scène sexuelle pour permettre aux hommes de se faire à la castration en fétichisant le vagin, en punissant l’image de la femme (qui prend ainsi la place de la mère), ou en dirigeant le regard vers le pénis (Mulvey, 1992: 33). Ici, au contraire, le vagin est privilégié non comme fétiche ou objet visé par le regard mâle, mais comme un sujet voyant. Le porno-érotisme sert ici à déconstruire et à critiquer d’autres scènes pornographiques dans le cinéma érotique, et donne aux femmes une manière de s’approprier leur corps.

Une autre scène évoque les œuvres d’art de Nobuyoshi Araki, dans lesquelles le vagin figure de manière prédominante. La voix narrative loue la décision artistique de représenter la beauté du vagin et de l’utérus; elle réfute aussi la théorie freudienne de la castration, soutenant que le vagin (ce qu’elle nomme un «vortex») représente à la place «le néant d’avant et d’après l’être» (Huston, 2012: 151). Loin de signifier l’absence du pénis, le vagin est le symbole ultime de la présence puisqu’il est intimement lié à la production de la vie à travers l’enfantement. Huston déplace donc les connotations attribuées au sexe féminin par les hommes, connotations qui en font un objet secondaire –identifiable seulement comme terme relatif au pénis– et le réinstaure comme sujet primaire de la maternité. Le sexe féminin est ainsi soustrait au champ discursif phallocentrique et freudien. La voix narrative continue en disant que, contrairement à Araki, «Si peu de femmes […] ont peint ou photographié le sexe viril, pourtant réputé tellement visible!» (Huston, 2012: 151) Cette citation est à la fois une référence indirecte et moqueuse à la théorie de Freud, avec le pénis visible mis en avant, et une manière de soutenir l’ironie qui provient du fait que si peu de femmes ont dépeint le pénis alors que tant d’hommes ont dépeint le sexe féminin. Comme Rena le souligne à la page suivante, elle-même a échoué à photographier le membre masculin. Ce passage appelle une réflexion sur l’absence de la représentation du sexe masculin et féminin dans les productions artistiques de femmes, surtout si on le juxtapose au passage précédent, où Huston soulignait l’autorité avec laquelle une petite fille se sert de sa vulve comme arme contre les garçons. Cet épisode peut être lu comme une invitation faite aux femmes à se servir de leurs stylos ou leurs pinceaux –comme la petite fille de sa vulve– afin de représenter les organes génitaux et l’activité sexuelle des deux sexes, et de trouver une manière qui leur convient, contrairement aux critiques courantes qui traitent de l’écriture comme processus phallique, comme Terry Lovell le souligne (Lovell, 2011: 90-93).

3.5. Le «théâtre PP» 3 et son contraire

Cette invitation faite aux femmes à adopter un mode d’écriture porno-érotique pour et par les femmes n’engendre pas seulement une manière de rendre le pouvoir aux femmes comme sujets dominants; elle suggère aussi une manière de corriger les portraits ou traitements négatifs des hommes et des femmes dans la pornographie phallocentrique et patriarcale. Rena décrit un entretien entre elle et un homme nommé Gérard, producteur de pornographie dont la spécialité consiste à filmer le moment précis où une femme change d’avis et résiste à l’activité sexuelle future avec la/les acteur(s), ou au fait d’être filmée. Gérard choisit de continuer à filmer et défend son choix en affirmant que son comportement est légal –qu’il ne s’agit pas de viol– puisque les filles signent un contrat permettant à Gérard et ses collègues de les pénétrer physiquement et de les filmer lors de l’acte sexuel. Rena, pour sa part, décrit cet acte comme un viol (Huston, 2012: 266). La voix narrative explique que ce fut le seul homme que Rena fut incapable de photographier, car elle était obligée d’aimer un homme avant de le faire (Huston, 2012: 264). La voix narrative omnisciente fait donc allusion aux modèles phallocentriques de pornographie qui ont cours en dehors du texte; des modèles de pornographie qui manquent de dimension éthique. Huston prône à la place une vision morale qui nécessite un engagement émotionnel et un consentement éclairé de la part des deux parties, producteur et acteur, femme et homme –comme c’est le cas avec la pratique porno-érotique de Rena. Cette vision est en accord avec celle de Patricia Marino, pour qui l’objectivation peut avoir une dimension positive et saine à partir du moment où il y a «consentement continu» afin d’assurer une pratique éthique de l’objectivation (Marino, 2008: 349). Répondre à la pornographie n’implique donc pas de s’en débarrasser totalement, mais d’intégrer des valeurs émotionnelles aux valeurs corporelles.

Huston propose une manière paradoxale de représenter les femmes qui s’oppose à celle employée par Gérard dans ces films. On le voit lorsque Rena traite d’un projet photographique où elle représente des prostituées et des enfants. La voix narrative explique que les photographies des femmes furent prises près d’une version agrandie de photographies de leurs enfants (Huston, 2012: 110). Cette œuvre est pornographique par définition, en accord avec ses racines étymologiques faisant référence à la figuration des prostituées (Almadovar, 2006: 158). En outre, elle réussit à rendre une agentivité supplémentaire à ces femmes d’une manière opposée à la déshumanisation infligée par Gérard aux stars de la porno, tout en défiant la dichotomie de la Madone et de la Putain que Huston critique si souvent dans ses œuvres tant littéraires que théoriques. L’opposition entre ce discours et celui de Gérard attire l’attention sur les sujets figurés dans ces photographies. Elles font davantage allusion aux individus en dehors du texte, putes et mères comprises, qui se trouvent opprimées. Ces méthodes alternatives de représentation de l’expérience sexuelle servent ainsi de dispositif de guérison pour des femmes qui ont souffert à cause des hommes dans le cadre de l’industrie sexuelle. De cette façon, Huston nous invite à nous tourner vers la représentation porno-érotique comme manière de déconstruire les représentations existantes des femmes dans la pornographie (qui les objective et les maltraite) et l’érotisme (qui échoue souvent à prendre en compte la corporalité de l’homme et de la femme, les organes génitaux et la maternité, contrairement aux œuvres d’Araki citées plus haut).

4. Conclusion

Dans Infrarouge, Huston révèle donc une fascination pour les sujets privilégiés par la pornographie et l’érotisme dominants, et réinvente la façon dont ces sujets sont représentés. Elle rétablit ainsi la figure de la femme âgée et maternelle comme sujet du discours sexuel, et privilégie le vagin plutôt que le phallus dans le domaine de la représentation et du développement sexuel, inversant ainsi la perspective lacanienne (Lacan, 1966: 693). Du même coup, elle répond à Irigaray qui critiquait les propos phallocentriques de Lacan et prônait la mise en valeur du sexe féminin dans les discours sexuels (Irigaray, 1977: 57-58). De surcroît, les scènes pornographiques et érotiques de Huston (ré)intègrent dans la représentation des récits de femmes, le plaisir sensuel, l’émotion et des traces d’humanité, allant ainsi à l’inverse du processus de déshumanisation qu’elle déclare être en jeu dans l’imagerie de la pornographie normative. De plus, Huston se sert de son modèle porno-érotique pour mettre en lumière d’autres dialectiques en jeu dans les représentations sexuelles dominantes tout autant que dans celles qu’elle produit elle-même, comme les dialectiques du sujet-objet, actif-passif, vu-voyant. Toutefois, loin de nous ramener à une synthèse, Huston joue avec ces différentes manières de faire l’expérience de la sexualité afin de déstabiliser une conception monolithique de celle des femmes. Ainsi, Huston incorpore plusieurs tropes et stéréotypes propres à la pornographie et à l’érotisme normatifs, non pas pour les cautionner, mais afin de se les réapproprier au nom des femmes et de nous inviter à en faire autant. Le porno-érotisme de Huston se présente donc comme une solution de rechange à la pornographie et à l’érotisme normatifs dans la mesure où il libère et met en valeur le plaisir et le regard des femmes.

Références

ALMADOVAR, Norma Jean. 2006. «Porn Stars, Radical Feminists, Cops and Outlaw Whores: the Battle Between Feminist Theory and Reality, Free Speech, and Free Spirits», in Prostitution and Pornography: Philosophical Debate about the Sex Industry, sous la dir. de Jessica SPECTOR, Stanford : Stanford University Press, p. 149-174.

ARCAN, Nelly. 2007. À ciel ouvert, Paris: Seuil.

__________. 2004. Folle, Paris: Seuil.

BAUER, Nancy. 2015. How to Do Things with Pornography, Cambridge: Harvard University Press.

BECKMAN, Jonathan. 2012. «Helpless Dollops of Custard», Literary Review. En ligne: <https://literaryreview.co.uk/bad-sex-in-fiction-award>. Consulté le 5 mars 2016.

CHEVILLOT, Frédérique. 2016. «Françoise Rey ou la lecture transgressive», Overstepping the Boundaries/Transgresser les limites: 21st-Century Women’s Writing in French, University of London, communication présentée le 28 octobre 2016.

DARDIGNA, Anne-Marie. 1980. Les châteaux d’Éros ou l’infortune du sexe des femmes, Paris: Maspero.

DESPENTES, Virginie. 1999. Baise-moi, Paris: Grasset.

DINES, Gail. 2010. Pornland: How Porn Has Hijacked Our Sexuality, Boston: Beacon Press.

DWORKIN, Andrea. 1981. Pornography: Men Possessing Women, London: The Women’s Press.

EAGLETON, Mary (ed.). 2011. Feminist Literary Theory: A Reader, 3e ed., Oxford: Blackwell.

GOLDENSON, Robert et Kenneth, ANDERSON. 1994. The Wordsworth Dictionary of Sex, Ware: Wordsworth Editions.

HUSTON, Nancy. 1993. Cantique des plaines, Arles: Actes sud.

__________. 2013. Danse noire, Arles: Actes sud.

__________. 2012. Infrarouge. Arles: Actes sud.

__________. 2004. Mosaïque de la pornographie, Paris: Payot et Rivage.

__________. 2011. «Préface» in Nelly ARCAN. 2011. Burqa de chair, Paris: Seuil.

IRIGARAY, Luce. 1977. Ce Sexe qui n’en est pas un, Lonrai: Minuit.

KOPELSON, Kevin. 2016. «Beauty & Terror», London Review of Books, vol. 38, no 13, p. 34-35.

LABRÈCHE, Marie-Sissi. 2003. Amour et autres violences, Montréal: Boréal.

__________. 2003a. Borderline, Montréal: Boréal.

LACAN, Jacques. 1966. Écrits, Paris: Seuil.

LAPOINTE, Jeanne. 1983. «Le meurtre des femmes chez le théologien et chez le pornographe», Les Cahiers du GRIF, vol. 26, no 1, p. 43-53.

LAVIGNE, Julie. 2014. La Traversée de la pornographie. Politique et érotisme dans l’art féministe, Montréal: Remue-ménage.

LOVELL, Terry. 2011. «Writing Like a Woman: A Question of Politics», in Feminist Literary Theory: A Reader, sous la dir. de Mary Eagleton, 3rd ed., Oxford: Blackwell, p. 90-93.

MARINO, Patricia. 2008. «The Ethics of Sexual Objectification: Autonomy and Consent», Inquiry, 51, p. 345-364, cité dans SUPERSON, Anita M. 2014 «Honky-Tonk Women: Prostitution and the Right to Bodily Autonomy», in Personal Autonomy and Social Oppression: Philosophical Perspectives, sous la dir. de Marina A. L. OSHANA, London: Routledge, p. 181-201.

MILLET, Catherine. 2002. La vie sexuelle de Catherine M., Paris: Seuil.

MULVEY, Laura. 1992. «Visual Pleasure and Narrative Cinema» (1975), in The Sexual Subject : A Screen Reader in Sexuality, sous la dir. de Mandy MERCK, London: Routledge, p. 22-34.

O’TOOLE, Laurence. 1998. Pornocopia: Porn, Sex, Technology and Desire, London: Serpent’s Tail.

SAINT-MARTIN, Lori. 1984. «Mise à mort de la femme et “libération” de l’homme: Godbout, Aquin, Beaulieu», Voix et Images, vol. 10, no 1, p. 107-117.

WILLIAMS, Linda. 1993. «Second Thoughts on Hard Core : American Obscenity Law and the Scapegoating of Evidence», in Dirty Looks: Women, Pornography, Power, sous la dir. de Pamela CHURCH GIBSON et Roma GIBSON, intro. par Carol J. Clover, London: British Film Institute, p. 46-61.

1. Ce qui distingue la pornographie de l’érotisme, en accord avec les écrits de Lavigne mentionnés plus haut.
2. Il est à noter que Kevin Kopelson analyse les œuvres de Mapplethorpe d’une perspective antithétique. Huston critique la symétrie des œuvres de Mapplethorpe, alors que Kopelson trouve que cette symétrie les rend belles et même sublimes. (Kopelson, 2016: 34-35)
3. Ce terme est employé par Huston dans une préface qu’elle écrit pour Burqa de chair de Nelly Arcan. Elle utilise ce terme pour faire référence à la pornographie et la prostitution de façon collective (pour faire allusion au fait que tous deux obéissent à la même logique patriarcale). Il est aussi à noter que Huston traite de ce «théâtre PP» de manière négative (Huston, 2011: 18).

Numéro de la publication:

Année de parution:

2017

Aires de recherche:

Imaginaire de la création

Période historique:

2010 +

2000-2010

XXIe siècle

Figures et Imaginaires:

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Type de publication:

Teaser:

Plutôt que de définir le style de Huston comme purement érotique, comme le fait Lavigne, il me semble plus approprié d’employer le terme «porno-érotique». Je mets ainsi l’accent sur le déplacement stylistique caractéristique de ce roman: la représentation pornographique permet à Huston d’emprunter les codes de la pornographie normative, celle qu’elle dénonce dans Mosaïque de la pornographie, afin de les critiquer ensuite par une révision érotique (Huston, 2004). Par pornographie normative, je fais référence à la pornographie cinématographique dominante où le plaisir et le regard phallique dominent, en accord avec la perspective sur le cinéma hollywoodien de Laura Mulvey (Mulvey, 1975: 33). J’examinerai les manières dont le style porno-érotique d’Infrarouge fait référence à la pornographie et à l’érotisme normatifs, non pas pour les cautionner, mais afin de les critiquer et de les réinventer selon une perspective féministe. En d’autres termes, je poserai son style porno-érotique comme une réappropriation de l’érotisme et de la pornographie pour et par les femmes. Je commencerai par présenter le roman étudié et la technique porno-érotique de Huston, avant d’aborder d’autres dialectiques présentes dans le roman ainsi que leurs implications pour la liberté des femmes et pour le féminisme.

Pour citer ce document:

Galis, Polly. 2017. « «Bon sexe, mauvais sexe»: la représentation porno-érotique dans «Infrarouge» de Nancy Huston ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/bon-sexe-mauvais-sexe-la-representation-porno-erotique-dans-infrarouge-de-nancy-huston>. Consulté le 1 mai 2023. Publication originale : (Fémin. 2017. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

Node ID:

73216

Pour citer ce document (Computed):

Galis, Polly. 2017. « «Bon sexe, mauvais sexe»: la représentation porno-érotique dans «Infrarouge» de Nancy Huston ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/bon-sexe-mauvais-sexe-la-representation-porno-erotique-dans-infrarouge-de-nancy-huston>. Publication originale : (Fémin. 2017. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=%C2%ABBon+sexe%2C+mauvais+sexe%C2%BB%3A+la+repr%C3%A9sentation+porno-%C3%A9rotique+dans+%C2%ABInfrarouge%C2%BB+de+Nancy+Huston&rft.isbn=978-2-922045-50-5&rft.date=2017&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Galis&rft.aufirst=Polly&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

«Chronique lesbienne du moyen-âge québécois» de Jovette Marchessault: la résistance lesbienne comme «contre-espace» de désir

Alexia Giroux — Wed, 23 Feb 2022 18:21:29 +0000

Première partie d’un ouvrage intitulé Triptyque lesbien, «Chronique lesbienne du moyen-âge québécois» (1980) de Jovette Marchessault est peu connu. En effet, c’est surtout sur le second texte se trouvant dans l’ouvrage, soit «Les Vaches de nuit», interprété sur scène en 1979 par la femme de théâtre Pol Pelletier, que portent la plupart des analyses et réflexions. Parmi les études qui s’attardent à «Chronique lesbienne du moyen-âge québécois» notons celles de Forsyth (1991), Saint-Martin (1991) et Schechner (2012). Il s’agit ici de replonger dans ce texte pour voir de quelle façon une lecture contemporaine de l’œuvre permet de régénérer nos imaginaires féministes et lesbiens. Puisque le thème de l’adolescence lesbienne, comme l’avait explicité Schechner (2012), y est central, je m’y attarderai aussi, en montrant comment celui-ci est en étroite relation avec le thème du désir. Ma lecture de «Chronique lesbienne du moyen-âge québécois» s’attardera aux formes de résistance que la protagoniste oppose à son environnement et montrera comment ces formes contribuent à la mise en place d’un «contre-espace» où le désir est central.

Mon analyse s’appuie sur les concepts de contre-espace et d’hétérotopie, tels qu’élaborés par Michel Foucault (2009 [1966]). Je verrai de quelles manières ils sont déployés dans «Chronique lesbienne […]», notamment à travers la construction de l’identité, du temps et de l’espace. J’aborderai ainsi la question de l’identité lesbienne et de sa représentation dans le texte en voyant comment la résistance lesbienne est mise en valeur. Ces outils conceptuels permettent également de faire ressortir la théâtralité du texte, visible dans les traces d’oralité qui parsèment le récit de l’adolescente. En effet, une «théâtralité textuelle» (Biet et Triau, 2006: 555) semble se construire grâce aux contre-espaces de «Chronique lesbienne […]» et à leur potentiel d’énonciation.

Rappelons d’abord brièvement l’histoire de «Chronique lesbienne du moyen-âge québécois». Entre nouvelle et monologue théâtral, nous suivons l’évolution et l’émancipation graduelle d’une enfant qui devient au fil du récit une jeune adolescente –et qui semble être l’alter ego de Marchessault. Nous la suivons à travers sa critique ironique et acerbe des institutions sociales, notamment l’Église catholique, omniprésente dans la vie québécoise du milieu du XXe siècle. Le récit se situe dans la période historique québécoise dite de la Grande Noirceur, quelque part autour des années 1940-1950. Le temps et l’espace dans le texte sont toutefois imprécis, lui conférant ainsi un potentiel imaginatif puissant.

Contre-espace et hétérotopie féministe

Revisiter ce texte de Marchessault à la lumière des concepts de contre-espace et d’hétérotopie permet d’explorer les potentialités théâtrales présentes au sein de cette œuvre littéraire. Chez Michel Foucault (2009, [1966]), les contre-espaces s’apparentent à « ces autres lieux, ces contestations mythiques et réelles de l’espace où nous vivons […], des lieux qui s’opposent à tous les autres, qui sont destinés à les effacer, à les neutraliser […]» (2009: 24-25). Ces derniers sont aussi associés à la notion «d’hétérotopie» qui, encore selon Foucault, «a pour règle de juxtaposer en un lieu réel plusieurs espaces, qui, normalement, seraient, devraient être incompatibles» (2009: 28-29). Pour Tania Navarro Swain, le prolongement féministe d’une hétérotopie serait la possibilité «d’adhérer à un contre imaginaire» (2002: 13). En effet, «le changement au niveau des représentations est une transformation au niveau de l’imaginaire qui institue le monde, une stratégie politique qui vise les mécanismes mentaux» (2002: 15). L’hétérotopie féministe se retrouve également dans l’espace du corps, à la fois individuel mais aussi politique des femmes, et contribue à une «poétique identitaire». Dès lors,

[s]i nous arrivons à penser l’espace identitaire comme étant en liaison avec tous les espaces d’un «je» qui les critique, nomme ou réfute, nous aboutissons à une hétérotopie identitaire. Moi, en fluidité, je suis une autre, au-delà de ce que et qui je parais ou de ce que je dis. Je suis l’espace de moi, migratoire, transitoire, dans cette cartographie qui me révèle et me nie. Je suis le miroir de moi, un lieu sans lieu […] je suis l’espace autre où je puis recréer mon être dans le monde, où les normes et les modèles n’ont pas de prise. (Navarro Swain, 2002: 13)

Dans «Chronique lesbienne […]», ces «espaces autres», tirés de lieux hétérotopiques, sont à la fois d’ordre identitaire, grâce au récit et à la représentation de l’adolescente, et d’ordre textuel, alors que les lieux réels sont transformés en espaces contestataires métaphoriques (dont le trottoir et la rue, comme nous le verrons un peu plus loin). C’est par leur imbrication qu’émerge la notion de désir comme état de résistance, où la quête d’émancipation modifie l’ordre des représentations symboliques chez l’adolescente. L’imaginaire mis en place par Marchessault dans «Chronique lesbienne […]» participe à l’élaboration d’une contestation mythique; les contre-espaces se révèlent également à travers une critique virulente des institutions qui empêchent l’épanouissement des identités lesbiennes. Voyons comment l’identité de l’adolescente, envisagée comme un contre-espace, devient un état de résistance.

Contre-espaces identitaires: représentations lesbiennes, résistance lesbienne

L’adolescente lesbienne de Marchessault possède un esprit critique rigoureux, un point de vue ironique et contestataire. Son identité se construit en opposition à des institutions politiques et sociales auxquelles elle se confronte et desquelles elle parvient graduellement à s’émanciper. Son évolution se fait en milieu rural, permettant ainsi d’offrir un regard différent, en dehors de l’urbanité à laquelle sont souvent associés les modes de vie non hétérosexuels. C’est par la poésie du langage, l’utilisation des figures de style, et donc par la création d’images au potentiel symbolique chargé que Marchessault arrive à mettre des mots sur l’opposition à laquelle son adolescente fait face. C’est sous forme d’utopie, d’un «corps incorporel» presque, comme le dit Foucault (1966: 10), que sa voix émerge du récit. Par la poésie, Marchessault construit une personnalité lumineuse, espiègle, qui a le désir de transformer son environnement. Dans les histoires inventées que lui raconte sa cousine, par exemple, l’adolescente se place en marge du quotidien, dans un contre-espace poétique et libre:

C’est une histoire de créatures sorties du nombril de la Terre. Une histoire qui n’a rien à voir avec blanche-neige, la belle au bois dormant, la fée des étoiles, le chaperon rouge ou autre folklore. Ces créatures mesurent quatre grains d’orge de hauteur, quatre grains d’avoine de largeur. Ma cousine disait qu’elles ont la légèreté des feuilles, qu’elles ne sortent qu’à la brunante, quand le vent tombe enfin. Il paraît qu’elles remontent à la surface de la terre tous les soirs pour répandre de la rosée sur les herbes. Elles ont sur la tête un lac d’eau bleue et, accrochées aux hanches, des jarres d’eau-de-vie, jarres façonnées dans la substance des arbres. […] Ma cousine disait, qu’avec de grosses éponges de mer qu’elles trempent tantôt dans le lac, tantôt dans les jarres, elles répandent la rosée sur les feuilles et sur les champs à récolter […]. (Marchessault, 1980: 24-25)

C’est avec ces autres espaces tirés de l’imaginaire que l’adolescente se façonne une identité en lien avec la nature. Les jeux de la petite enfance lui permettant l’invention d’autres lieux dans lesquels elle se libère du poids des institutions sociales et politiques. En parallèle de ces espaces poétiques, la résistance lesbienne est explicitée de deux façons; d’abord, par l’utilisation du sarcasme, l’adolescente critique le point de vue des institutions, qui définissent l’identité lesbienne comme un «savoir informe, quelque chose de monstrueux, coulée dans le moule conventionnel du mauvais, de la répulsion, du pourri, de l’hystérie, de la déviation morbide» (Marchessault, 1980: 15). Deuxièmement, c’est par sa sensibilité et l’expression claire de sa quête de liberté et d’émancipation qu’on voit apparaître d’autres facettes de sa personnalité. Par exemple, elle inventera le jeu des «bulles» pour redéfinir et pour se moquer des institutions sociales, comme la famille nucléaire hétérosexuelle et «l’école normale» (1980: 16-17). Tout le texte de «Chronique lesbienne […]» oscille entre le récit de ce que l’Église catholique impose aux lesbiennes, le savoir erroné construit de manière mensongère à partir de stéréotypes, et l’expérience réelle, vécue par la protagoniste et refaçonné par son propre imaginaire ironique et humoristique. C’est entre ces deux niveaux que la résistance lesbienne s’installe; dans le déplacement de la pensée entre les lieux réels de l’action et leur reconfiguration métaphorique, imaginaire, sa construction par le langage, l’ironie et le sarcasme.

Déconstruction et reconstruction du temps et de l’espace: création d’un contre-espace de désir

La résistance démontrée par l’adolescente lesbienne créerait ainsi un espace «autre», où le désir d’être autrement, de rêver autrement, de créer autrement un nouvel environnement social serait possible. La déconstruction et la reconstruction du temps et de l’espace contribuent à cette mise en place d’un contre-espace de désir. Ces stratégies s’élaborent d’abord par la construction narrative, puis à travers le potentiel dramatique de l’énonciation –donc, par la possibilité d’un devenir théâtral– qui semble sous-jacent à ce texte de Jovette Marchessault. Il en sera question un peu plus loin.

La jeune adolescente de «Chronique lesbienne […]» résiste d’abord au temps linéaire, solaire et historique, en se moquant de la structure du calendrier catholique romain:

Les six premières années que je passai ici, en terre du nord, en plein moyen-âge québécois, furent donc particulièrement pénibles pour mes cellules, mon intelligence, ma sensibilité, mon sens de l’espace, mon besoin d’amour. Je ne comprenais rien, mais rien, à leur maudit calendrier. […] J’étais toujours en retard d’une fête, d’un saint entrant dans son sépulcre, d’un autre en sortant en odeur de sainteté […] d’une lutte à finir avec l’archange des principautés, d’une malédiction prophétique, d’une plaie d’Égypte […] d’un cavalier de l’apocalypse portant la peste […] Je ratais toujours le dernier prophète qui venait tout juste de tourner le coin du mur des lamentations dans son gros char de feu. Si j’osais, je dirais que leur calendrier solaire et liturgique ressemblait à un outil d’étranglement. Ou encore à un gros soc qui déchirait, labourait mon pauvre temps quotidien sur la terre promise. (1980: 30-31)

Elle alimente sa critique par des références à un temps lunaire, à une «lutte cosmique dans les galaxies» (1980: 32), aux rapports à l’environnement et à la nature qui l’entoure comme «les fruits à noyau de braise, les semences astrales, la forêt des feuillus, la bouche des petites goulues» (Ibid: 32), des thèmes d’ailleurs qui resteront chers à Marchessault dans plusieurs de ses œuvres subséquentes. C’est en proposant de nouvelles alternatives à ce fameux calendrier qu’elle élabore une «hétérotopie […] [liée] au passage, à la transformation, au labeur d’une régénération» (Foucault, 2009: 31). À nouveau, un extrait de «Chronique lesbienne […]»:

Rien à voir avec le calendrier solaire-liturgique-romain, le calendrier des lesbiennes. Chez nous, il me semble que tout se fait par désir. Chez nous, désirer c’est faire preuve de toujours plus de vie. Une grande invasion déraisonnable qui libère toujours plus de joie. Dans le désir, nous savons que nous sommes ensemble, que nous parcourons la mémoire de nos Grandes mères, le cœur de nos mères […]. Chez nous, c’est le désir qui empêche la neutralité de s’accomplir. Chacune de nous sait, quand elle désire, qu’elle fait appel à la parole de toutes les autres, parole de semeuses, parole ininterrompue qui traverse les couches du temps avec ses flèches de phosphore. (1980: 32)

La force de l’imaginaire de Marchessault se révèle dans ce segment, où le désir semble occuper tout l’espace et traverser toutes les époques. Marchessault déploie le potentiel d’un autre temps et d’un autre espace, elle forge des hétérotopies. C’est ainsi que «l’hétérotopie féministe [devient] le lieu des femmes historiques et matérielles, créatrices du non-lieu des représentations sans référents, des images de l’humain qui déjouent le binaire, le naturel, les contraintes et le modelage des corps sexués, des pratiques sexuelles normatives, pour créer des espaces et des relations sociales autres» (Navarro Swain, 2002: 16).

De plus, la rue et le trottoir sont des espaces physiques et métaphoriques où l’émancipation et la résistance lesbienne prennent naissance, jusqu’à devenir des contre-espaces. Espace métaphorique, d’abord, de la rue, où l’on comprend que seuls les hommes, «les cowboys» (Marchessault, 1980: 32-33) ont le droit de circuler et où «cowboy Jésus» a décidé de créer un nouvel espace où confiner les femmes: le trottoir. C’est là que la jeune fille de «Chronique lesbienne […]» saute à la corde à danser: «Sur le trottoir. Pas dans la rue. Pas dans la ruelle […] Sur le trottoir, le troupeau des ténèbres trotte, la jument trotte, la vache trotte, la chienne trotte, la souris trotte, les femmes trottent. Quelquefois l’imagination trotte aussi» (1980: 33-34). À cet endroit du trottoir où se trouve confinée la jeune fille, dans l’immobilité et la répétition du même geste, émerge l’idée de la résistance: «à travers l’histoire qu’on m’apprenait, je voyais une autre histoire avec laquelle je me mettais à pactiser» (1980: 33). Plus tard, la petite fille a grandi, elle devient cette adolescente, toujours statique sur le trottoir: «je m’enfonce, je m’enterre, je marche sous pression, je trottine dans une folie irréparable, je ne m’y retrouve pas» (1980: 66; je souligne). Alors vient le moment pour elle de mettre le pied dans la rue, d’y marcher, avec d’autres femmes à qui les cowboys ont laissé une toute petite place. Mais rester dans la rue signifie devoir plaire aux cowboys, devoir leur appartenir «en présence des messieurs, toutes les femmes réagissent spontanément au niveau de la devinette: Qu’est-ce qu’il veut ? Qu’est-ce qu’il pourrait lui faire plaisir ? […]» (1980: 69). Les lieux du trottoir et de la rue incarnent tangiblement le régime politique de l’hétérosexualité (Wittig, 2001), de même que son extension –le mariage– lieu de contrôle, privé, où l’Église catholique impose son empreinte physique, matérielle. Positionnée dans ces lieux métaphoriques du trottoir et de la rue, l’adolescente élabore une critique des institutions qui lui imposent un chemin à suivre, normatif et structuré. C’est également à partir de là que son discours s’émancipe tranquillement, puis radicalement, là, où la résistance lesbienne deviendra ce contre-espace de désir, le désir étant ce déploiement d’un ailleurs aux possibles multiples.

Liberté et désir

Désir et liberté se rencontrent quand l’adolescente déclare: «Je ne veux pas des trottoirs! Je ne veux pas de la rue! Je veux autre chose, un autre lieu que je porte dans mon cœur» (Marchessault, 1980: 67). Désir, liberté et résistance deviennent les modalités pour le déploiement de cet «autre lieu», contre-espace où les oppositions et les critiques sont dépassées par l’imagination et l’inventivité. Un ailleurs où s’élaborent de nouvelles possibilités pour l’adolescente lesbienne, où elle peut devenir «[cet] espace autre où [elle peut] recréer [son] être dans le monde, où les normes et les modèles n’ont pas de prise» (Navarro Swain, 2002: 13). Le contre-espace est alors sensible mais aussi politique: «Je suis ailleurs, [dit l’adolescente], en zone oublieuse, dans le no-man’s land de la mémoire des femmes, a-ma-zone à moi, ma terre initiale, incompréhensible continent du désir devant lequel vous entrez en fureur, la nausée dans le cérébral, extrêmement contrariés dans le péché originel» (Marchessault, 1980: 57). La conclusion de «Chronique lesbienne […]» nous permet d’entrevoir où se loge cet «autre lieu que je n’ai jamais vu encore, un lieu de bonheur où le vent peut tourner. Un lieu qu’ils n’ont jamais voulu me montrer, jamais pu me montrer parce que peut-être ils ne savent pas que ça existe, un lieu de la sorte» (1980: 67). Un lieu au sein duquel l’adolescente a évolué, où elle a atteint un autre degré de maturité et de lucidité, un degré où son identité lesbienne devient non plus un poids pour lequel il faut combattre à coup de sarcasme, mais plutôt un espace de poésie et de créativité. Ce qui est novateur dans ce contre-espace de désir, c’est l’aspect positif de la quête de la jeune adolescente. Le potentiel radical de sa résistance réside dans le fait que, même en plein cœur d’un contexte sociopolitique qui nie complètement son droit à l’existence, en tant que lesbienne, elle découvre d’autres femmes qui «marchent en sens contraire de nous» (1980: 71). «Chronique lesbienne […]» se termine de manière lumineuse, le récit ouvrant vers une autre réalité que celle des pères et des Églises et reconnaissant les expériences et les imaginaires lesbiens ainsi que le droit de parole qui y est associé.

Le potentiel d’énonciation

Soulignons en terminant qu’un potentiel d’énonciation et d’oralité contribue à générer un «contre-espace» théâtral dans ce texte de Jovette Marchessault. Bien sûr, les lieux et le temps questionnés sous l’angle des contre-espaces permettent d’envisager un devenir scénique au récit. Plus encore, une voix au potentiel dramatique est présente dans «Chronique lesbienne […]», en ce sens que «l’écriture (de Marchessault) travaille les éléments du langage et […] inscrit une oralité fondant sa théâtralité» (Sarrazac et al, 2010: 223). Les courts paragraphes et les courtes phrases, le rythme très soutenu de la narration, la diversification de la ponctuation, notamment les nombreux points d’exclamation, qualifient la présence de l’oralité. Ces éléments donnent naissance à une «théâtralité textuelle», proposant ainsi une «théâtralité alternative à la théâtralité scénique» (Biet et Triau, 2006: 555). La langue de Marchessault est incarnée par la figure de l’adolescente et semble lui donner une voix qui s’entend et s’imprime dans l’imaginaire de la lectrice. L’énonciation directe fait apparaître des lieux, traverse des actions et des situations et structure ce qui apparaît souvent comme une adresse à un public imaginaire.

Conclusion

Cette contribution souhaitait revisiter «Chronique lesbienne du moyen-âge québécois» (1980) de Jovette Marchessault à l’aide des concepts de contre-espaces et d’hétérotopies, pour explorer la question de l’identité, celle de l’espace et du temps ainsi que le potentiel théâtral derrière ce récit porté par la voix d’une adolescente lesbienne. Contestation, résistance mais aussi sarcasme et ludisme sont au cœur de cet univers qui porte en lui les multiples possibilités d’un devenir scénique. La langue de Marchessault a ce pouvoir de faire voyager dans des univers poétiques tout en usant d’un langage critique et politique qui ne laisse aucune institution sociale intacte. Au tournant des années 1980, au moment de sa publication, ce texte de Jovette Marchessault a sans nul doute paru radical et unique. Dire, écrire «lesbienne» dérangeait assurément. Serait-ce une des raisons pour laquelle le texte est peu étudié et peu connu, encore aujourd’hui? Il me semble nécessaire de retourner vers de telles œuvres, pour questionner nos imaginaires, leurs formes de représentations et retrouver dans cette mémoire féministe le potentiel d’une parole transformatrice.

Références

BIET, Christian et Christophe TRIAU. 2006. Qu’est-ce que le théâtre? Paris: Gallimard, coll. Folio essais.

FORSYTH, Louise. 1991. «Jouer aux éclats : l’inscription spectaculaire des cultures de femmes dans le théâtre de Jovette Marchessault», Voix et Images, vol. 16, no 2, p. 230-243.

FOUCAULT, Michel. 2009 [1966]. Le corps utopique, les hétérotopies, présentation de Daniel Defert, Paris: Nouvelles Éditions Lignes.

MARCHESSAULT, Jovette. 1980. Tryptique lesbien, Montréal: la Pleine Lune.

NAVARRO SWAIN, Tania. 2002. «Les hétérotopies féministes : espaces autres de création», Communication présentée au Colloque International de la recherche féministe francophone, Toulouse, France, 17-22 septembre 2002, http://www.tanianavarroswain.com.br/francais/anah3.htm .

SAINT-MARTIN, Lori. 1991. «De la mère patriarcale à la mère légendaire: Triptyque lesbien de Jovette Marchessault», Voix et Images, vol.16, no 2, p. 244-252.

SARRAZAC, Jean-Pierre, NAUGRETTE, Catherine, KUNTZ, Hélène, LOSCO, Mireille et David LESCOT (dir.). 2010. Lexique du drame moderne et contemporain, Belval: Circé.

SCHECHNER, Stéphanie. 2012. «La lutte contre la normalisation : représentation de l’adolescence lesbienne chez Jovette Marchessault et Mireille Best», in De l’invisible au visible, l’imaginaire de Jovette Marchessault, sous la direction de Roseanna DUFAULT et Celita LAMAR, Montréal: Remue-ménage, p. 155-167.

Numéro de la publication:

Année de parution:

2017

Aires de recherche:

Imaginaire de la création

Courants artistiques:

Période historique:

Figures et Imaginaires:

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique:

Québec

Champs disciplinaires:

littérature

études féministes

Type de publication:

Cahiers Figura

Teaser:

Parmi les études qui s’attardent à «Chronique lesbienne du moyen-âge québécois» notons celles de Forsyth (1991), Saint-Martin (1991) et Schechner (2012). Il s’agit ici de replonger dans ce texte pour voir de quelle façon une lecture contemporaine de l’œuvre permet de régénérer nos imaginaires féministes et lesbiens. Puisque le thème de l’adolescence lesbienne, comme l’avait explicité Schechner (2012), y est central, je m’y attarderai aussi, en montrant comment celui-ci est en étroite relation avec le thème du désir. Ma lecture de «Chronique lesbienne du moyen-âge québécois» s’attardera aux formes de résistance que la protagoniste oppose à son environnement et montrera comment ces formes contribuent à la mise en place d’un «contre-espace» où le désir est central.

Pour citer ce document:

Garneau, Marie-Claude. 2017. « «Chronique lesbienne du moyen-âge québécois» de Jovette Marchessault: la résistance lesbienne comme «contre-espace» de désir ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/chronique-lesbienne-du-moyen-age-quebecois-de-jovette-marchessault-la-resistance-lesbienne>. Consulté le 1 mai 2023. Publication originale : (Féminismes, sexualités, libertés. 2017. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

Node ID:

73212

Pour citer ce document (Computed):

Garneau, Marie-Claude. 2017. « «Chronique lesbienne du moyen-âge québécois» de Jovette Marchessault: la résistance lesbienne comme «contre-espace» de désir ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/chronique-lesbienne-du-moyen-age-quebecois-de-jovette-marchessault-la-resistance-lesbienne>. Publication originale : (Féminismes, sexualités, libertés. 2017. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=%C2%ABChronique+lesbienne+du+moyen-%C3%A2ge+qu%C3%A9b%C3%A9cois%C2%BB+de+Jovette+Marchessault%3A+la+r%C3%A9sistance+lesbienne+comme+%C2%ABcontre-espace%C2%BB+de+d%C3%A9sir&rft.date=2017&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Garneau&rft.aufirst=Marie-Claude&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Féminisme et (auto)traduction, fragments d'un parcours

Alexandra Boilard-Lefebvre — Tue, 08 Feb 2022 13:43:53 +0000

Saint-Martin, Lori

Présentation de la conférence

En racontant trois histoires liées à des projets de traduction structurants, Lori Saint-Martin nous offre des images et des fragments de son parcours de traductrice et de féministe.

Archive vidéo de la conférence

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Période historique:

XXIe siècle

Figures et Imaginaires:

amour

haine

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique: