Observatoire de l'imaginaire contemporain - solitude

Le traitement des paysages dans «Into the wild» de Sean Penn

Noémie Dubé — Thu, 11 Apr 2019 14:54:04 +0000

« Il parcourt les routes de l’Ouest, envoûté par les dimensions et la puissance du paysage, excité par de petites infractions à la loi, goûtant la compagnie d’autres vagabonds rencontrés en chemin et laissant les circonstances décider de sa vie »

- Jon Krakauer

J’ai découvert le film Into The Wild grâce à une discussion avec mon père qui, pourtant cinéphile, m’avait fortement déconseillé de le regarder. Il m’avait confié sa déception en me résumant le scénario de cette manière : « il y est question d’un jeune idéaliste qui après avoir traversé les États-Unis va se perdre au fin fond de l’Alaska et meurt stupidement. Aucun intérêt. » L’adolescence et l’esprit de contradiction aidant, j’ai eu soudainement très envie de voir ce film, récit d’un voyage tragique.

Dialectique de l'espace intime dans le roman «Chant pour enfants morts»

Noémie Dubé — Wed, 03 Apr 2019 17:14:30 +0000

À l’instar du « champ littéraire [qui] se réorganise périodiquement par une redistribution des valeurs » (Boyer, 2008 : 20-21), les perspectives épistémologiques se chevauchent et se concurrencent en fonction d’enjeux paradigmatiques engendrant des approches et des courants théoriques. Suite au déclin du linguistic turn qui dominait les sciences humaines dans les années 1960, émerge, dans les années 1980, un tournant spatial (Collot, 2018 : 29) qui se développe considérablement autant en études culturelles (Mattelat et Neveu, 2010 : 104-105) que dans les sciences sociales en général (Besse, 2010 : 1). Cependant, ce tournant ne semble pas se manifester ad nutum en études québécoises.

«La longue route» de Bernard Moitessier: quitter la terre pour habiter la mer

Noémie Dubé — Tue, 02 Apr 2019 19:29:20 +0000

« Je continue sans escale vers les îles du Pacifique parce que je suis heureux en mer, et peut-être aussi pour sauver mon âme. » (Moitessier, 2009 [1986] : 312) C’est par ces quelques mots écrits le 18 mars 1969 que Bernard Moitessier abandonne officiellement le Golden Globe Challenge, course autour du monde à la voile dans laquelle il s’est lancé le 22 août et qu’il est en passe de remporter. En gagnant cette course, Moitessier deviendrait le premier navigateur à effectuer un tour du monde en solitaire sans escale; partant, il entrerait dans l’histoire.

La théâtralité littéraire comme effet de distanciation dans «L’appât» de José Carlos Somoza

Malek Garci — Thu, 04 Aug 2016 18:23:51 +0000

Espagnol d’origine cubaine, José Carlos Somoza s’interroge sur la place de l’Art dans la société contemporaine. Étant écrivain, il va de soi que sa réflexion se concentre sur la littérature. Par conséquent, des procédés métafictionnels sont constamment employés dans son œuvre, théorisant la littérature à travers celle-ci. Ainsi, Somoza joue énormément avec ses lecteurs et cherche à les faire participer pleinement à l’activité lectorale tout en la leur rappelant, les amenant ainsi à se rendre compte du caractère matériel du livre. Mais ses réflexions débordent du cadre proprement littéraire pour déboucher sur l’Art avec un grand A. Dans ses romans, il s’amuse à imaginer ce que l’art contemporain pourrait prendre comme forme. Dans L’appât, le théâtre shakespearien sert à piéger des tueurs en série. Ce grand roman théâtral montre comment les arts de la scène fusionnent avec la littérature par l’emploi de la métaphore du monde comme théâtre si chère à Shakespeare. Il s’agira aussi de déterminer les effets que cette théâtralité littéraire produit sur son lecteur.

Dans l’avant-propos de Théâtralité et genres littéraires, Anne Larue soutient que, «[p]ar définition, la théâtralité désigne tout ce qui est réputé être théâtral, mais elle n’est justement pas théâtre. [...] Théâtre hors du théâtre, la théâtralité renvoie non au théâtre, mais à quelque idée qu’on s’en fait1». La théâtralité littéraire est donc une représentation de la représentation. C’est la façon qu’a l’auteur de mettre en scène, dans un roman, l’idée qu’il se fait du théâtre. Mais il ne se contente pas de reproduire à l’écrit, par des descriptions, ce qui pourrait se passer sur une scène de théâtre. En fait, toujours selon Larue, «la théâtralité se réfère à un "théâtral" qui n’est pas assimilable au théâtre lui-même, qui suppose une première médiation par rapport au théâtre2». La plupart du temps, la théâtralité littéraire renvoie à la métaphore du monde comme théâtre. Elle représente un théâtre social, comme le remarque Colette Becker à propos du roman réaliste et naturaliste:

Les relations sociales, les lieux, les conduites sont placés sous le signe du paraître, du masque. C’est le monde de l’imposture dans lequel chacun joue un rôle, et où le meilleur comédien l’emporte. La métaphore du théâtre revient fréquemment sous la plume des romanciers pour dénoncer l’hypocrisie de la société qui cache sous une apparence d’honnêteté les pires vilénies, physiques et morales. Leitmotiv du roman réaliste/naturaliste, dont le but est précisément de dévoiler3.

En plus de dénoncer l’hypocrisie de la société, la métaphore du monde comme théâtre débouche tôt ou tard sur le dévoilement de l’artifice littéraire. En effet, un récit qui ne cesse d’insister sur le fait que l’univers représenté n’est qu’un amoncèlement d’illusions amène le lecteur à prendre conscience que sa lecture elle-même participe à l’illusion. Il lui rappelle le contrat de lecture de fiction qui consiste à suspendre momentanément son incrédulité, à croire ou à faire semblant de croire, le temps de la lecture, à la réalité de l’univers représenté4.

Avant même le début du récit, Somoza insère une citation en exergue qui pose d’emblée les bases d’une atmosphère théâtrale: «Le monde entier est un théâtre, et tous, hommes et femmes, n’en sont que les acteurs5.» Cette phrase, tirée de Comme il vous plaira, annonce que les incertitudes qui ponctuent le théâtre baroque shakespearien seront également présentes dans L’appât. Dans son anthologie Shakespeare, le monde est une scène. Métaphores et pratiques du théâtre, Georges Banu regroupe des passages traitant du théâtre tirés de différentes pièces de Shakespeare. Il constate qu’il y a deux tendances à la théâtralité shakespearienne: le monde comme théâtre et le théâtre du monde. Il note également que le discours de Shakespeare sur le théâtre est contradictoire, parfois il en vante les mérites, parfois il dénonce plutôt l’illusion et la fausseté théâtrale.

La dramaturgie shakespearienne dévoile à chaque instant la théâtralité qui la fonde et la conscience aigüe de l’ambiguïté même de l’art théâtral: action vraie —dans sa double dimension vocale et gestuelle— et simulacre, faux-semblant, artifice. Dans la même pièce, et souvent à l’intérieur d’un même monologue, le protagoniste passe de l’affirmation des pouvoirs spectaculaires du théâtre à la conscience, exaltée et grotesque, de sa facticité6.

Le roman de Somoza insiste surtout sur le simulacre et la fausseté du théâtre: tous les personnages y sont faux et se font eux-mêmes constamment duper. Mais il est vrai que le pouvoir du théâtre y est très fort: c’est grâce à lui que les appâts peuvent manipuler les gens et, de ce fait, capturer de dangereux tueurs en série. On sent bien toutefois que ce pouvoir est à même de se muer en une force terrible s’il n’est pas utilisé à de bonnes fins.

L’appât est un roman très théâtral qui commence littéralement sur un lever de rideau. En effet, la page suivant le prologue est illustrée par un rideau encadrant une citation7. Cette image est particulièrement forte, puisque ce sont les mots qui remplacent les acteurs au centre de la scène. La citation du Songe d’une nuit d’été –«Quelles mascarades, quelles danses aurons-nous?8»– incite le lecteur à anticiper la suite du récit en ayant déjà en tête l’idée de la mascarade (rappelons qu’il vient de lire le prologue). La mascarade se présente à la fois comme une fête costumée et comme une comédie marquée par l’artifice, l’imposture et le faux-semblant. Elle connote déjà l’idée de cette dualité propre à la théâtralité shakespearienne et invite le lecteur à se méfier des apparences.

Les appâts sont en réalité des acteurs. Ils se distinguent des acteurs traditionnels par le fait qu’ils jouent surtout sur le théâtre du monde, c’est-à-dire dans la vie de tous les jours. Lorsqu’ils jouent sur une véritable scène, ils sont en répétition avec leurs confrères. De plus, les appâts sont des acteurs qui ne reprennent pas leur identité une fois la représentation terminée; ils sont toujours acteurs. Ils endossent au quotidien une identité fictive, pour ne pas compromettre leur travail.

Ma carte d’identité et mon numéro de Sécurité sociale sont au nom d’Elena Fuentes. Toutes ces données sont fausses. Il n’y a réellement rien sur moi, excepté mes initiales dans cet article. Rien d’autre. Je ne suis personne. [...] Et ce que je vous dis n’est rien. Vous ne l’entendez pas. Cet entretien n’a jamais eu lieu. Je suis comme une actrice, mais ma vie réelle est un secret d’État9.

La fausseté du théâtre affecte le personnage de l’acteur lui-même et porte atteinte à sa réalité. Dans cet exemple, le mensonge rend la communication insignifiante et le langage perd son sens. Pour devenir appât, il faut abandonner son passé et son identité. La vie réelle est remplacée par une vie de fausseté qui se résume à jouer différents rôles. Même les mots perdent leur valeur, puisque l’appât ne peut rien dire sur lui-même qui ne fasse partie du texte.

Ainsi, les appâts ne sont pas maîtres de leur vie. Malgré le fait qu’ils soient capables de contrôler qui ils veulent, ils sont tout de même manipulés par leurs chefs et le gouvernement. Ce ne sont que des acteurs récitant le texte qu’ils ont appris: «"[c]omme lorsque tu interprètes un rôle au théâtre, lui avait-il dit: tu n’es pas l’auteur de la pièce, mais celle qui formule ce qu’elle dit." Et certes, ce qui importait à Élisa était de continuer à jouer, à bouger, à s’habiller et à parler comme on le lui indiquait10.» On voit bien ici comment le personnage est réduit à n’être qu’un vulgaire pantin qui exécute des ordres. Les appâts perdent non seulement leur identité, mais aussi leur liberté. Aux yeux du monde et par le rôle qu’ils endossent, ce ne sont pas des personnes, mais des personnages. En présentant ses personnages comme tels, le roman rappelle au lecteur qu’il pratique l’activité lectorale. Il crée une brèche dans l’immersion du lecteur qui est soudain éjecté de l’univers fictionnel, du moins suffisamment pour se rendre compte de l’illusion. Il y a donc un effet de distanciation, effet propre à la métafiction qui rappelle sans cesse le caractère matériel du livre, le fait que nous sommes en train de lire un livre et que ce qui y est représenté n’est pas la réalité. En prenant ses distances par rapport au récit, le lecteur est amené à réfléchir sur l’œuvre et ce qui l’entoure.

La théorie du psynome, que l’on doit à Somoza, permet de mieux comprendre le métier d’appât:

D’après cette théorie, ce que nous sommes, pensons et faisons dépend exclusivement de notre désir, et nous exprimons ce désir à chaque fraction de seconde par les gestes, les mouvements des yeux, la voix... Certains psychologues ont même envisagé la possibilité que cette expression soit quantifiable. C’est-à-dire qu’elle puisse se mesurer et se formuler grâce à une sorte de... code mathématique comme le génome, d’où le terme de «psynome». Le psynome serait donc une sorte de code de notre désir [...] Quand on a inventé les premiers ordinateurs quantiques [...], on a enregistré les gestes, le ton et les comportements des personnes devant un nombre infini de stimuli et constaté qu’ils pouvaient être regroupés selon des caractéristiques communes. Il y a plus de cinquante groupes : on les appelle «philias», et chaque personne en a une. [...] Les sujets de la même philia réagissent de la même façon devant des stimulations semblables. On entraîne les appâts à identifier les philias11.

En plus d’être acteurs, les appâts sont des spécialistes de la psychologie. Ils sont entraînés à reconnaître rapidement dans quelle philia se situe une personne. Ensuite, ils peuvent manipuler cette personne en réalisant une série de gestes, parfois combinés à un texte. Le spectacle ainsi offert rend la personne comme possédée; elle est à la merci de l’appât, qui peut lui faire faire tout ce qu’il désire.

Dans le vocabulaire des appâts, le terme «masque» sert à désigner l’enchaînement susceptible de rendre possible la manipulation d’une personne en fonction de sa philia. L’exemple suivant montre de quoi peut avoir l’air un masque exécuté par un appât, de même que ses conséquences sur ses spectateurs:

Je tendis la main et appuyai sur le bouton allumé de la chaîne. Soudain, un rap retentit, fidèle comme un énorme chien qui serait accouru pour aboyer à mon geste. Les deux hommes me regardèrent. J’utilisai la musique pour me dandiner comme si je dansais, mais mes mouvements étaient calculés. Sans faire de pause, je pris le verre de Martini et je feignis de boire, m’en reversant le contenu sur le menton. Je me tournai vers Pedro, de façon à ce qu’il voie mon cou et mes vêtements dégoulinant du liquide qui donnait tant de plaisir à sa philia, partis d’un éclat de rire et applaudis. J’avais à peine fini que les doigts boudinés de Léo avaient déjà volé vers les commandes et éteint la musique. C’était le détail final que j’attendais. Le silence brutal fut comme un rideau qui tombe. Brusquement, je paralysai mes perceptions et mes impulsions et restai immobile et sérieuse. Beaucoup de bruit pour rien: du vacarme qui s’achevait en calme. Fin. Temps total de mon théâtre: huit secondes. Pedro était déjà hors circuit. C’était un simple Liquide au subconscient vulgaire. La disruption l’avait figé le bras droit appuyé sur le long dossier, la main gauche tenant encore le téléphone dans lequel il avait parlé, le visage tourné vers moi et les yeux grands ouverts, comme s’il m’avait vue pratiquer une acrobatie fascinante. Ses lèvres tremblaient légèrement12.

Ce masque est inspiré de la pièce Beaucoup de bruit pour rien, de William Shakespeare. Lorsqu’un appât pratique un masque, rien n’est laissé au hasard. Bien qu’il lui faille improviser avec le décor et les accessoires ambiants, sa formation lui a appris quoi faire exactement pour «posséder» un homme (ou une femme). Dans cet exemple, le masque n’a pas encore atteint le stade de la possession, mais on voit bien que le personnage a perdu tous ses moyens.

Tous les masques que les appâts utilisent sont tirés des pièces de Shakespeare. Victor Gens, le psychologue qui a entraîné les premiers appâts, «disait que Shakespeare avait décrit tous les psynomes dans ses œuvres13». C’est pourquoi «une partie de l’apprentissage d’un appât consiste à étudier les œuvres de Shakespeare à fond8». Les répétitions auxquelles se livrent les appâts consistent aussi à jouer des pièces de Shakespeare. À travers sa lecture, le lecteur y «assiste» en même temps que le personnage:

Ma sœur se trouvait là. Le décor était constitué de quelques cubes de bois éclairés par des projecteurs, et Verra rampait à terre à côté d’eux. Pendant que je l’observais, Élisa Monasterio la rejoignit. Elles étaient nues toutes les deux, et elles se lancèrent dans une chorégraphie de caresses inabouties, comme si quelque chose les empêchait de se toucher. [...] Quand vint le moment d’interpréter la scène du masque —le dialogue entre Gloucester et Anne dans Richard III— Élisa le fit de manière simplement merveilleuse:

—«Qu’une nuit noire obscurcisse ton jour, et la mort ta vie...»

Vera lui donnait la réplique :

—«Ne te maudis pas toi-même, belle créature, tu es les deux14...»

Ce passage est un bon exemple de théâtre représenté dans le roman, de l’idée que l’auteur se fait du théâtre. Somoza cite d’ailleurs des dialogues shakespeariens, ce qui renforce l’idée d’une théâtralité plus près du théâtre traditionnel. Le lecteur assiste, en quelque sorte, à une représentation théâtrale. En quelque sorte, puisque cette «représentation» reste confinée dans l’écriture et que c’est l’imagination qui remplace le visuel.

Par ailleurs, l’intertextualité shakespearienne ne sert pas seulement d’exemple de représentation théâtrale. Si chaque philia est illustrée par une pièce de Shakespeare, il va de soi que chaque pièce contient la clé d’un masque. Ainsi, les appâts ne doivent pas seulement apprendre à jouer Shakespeare, ils doivent également étudier ses textes pour comprendre le désir humain.

Le masque d’Exhibition avait été découvert par le psychologue franco-algérien Didier Kora, mais Gens croyait en trouver les clés dans cette satire féroce de la guerre de Troie intitulée Troïlus et Cressida, que Shakespeare avait truffée de guerriers pervers, d’entremetteuses vulgaires et d’amants infidèles, où la valeur de la vie et la dignité dépendent de l’opinion des autres. «L’homme apprécie davantage ce qu’il n’a pas encore obtenu», dit Cressida, et les gestes du masque consistaient précisément à exhiber le corps en activant l’inconscient mais en réprimant le désir et l’expression, «comme un bijou dans une vitrine: exposé mais protégé», disait Gens15.

L’analyse des pièces sert les appâts dans leur métier, c’est pourquoi les références intertextuelles sont omniprésentes dans le roman. D’ailleurs, Somoza précise à la fin du livre que «chaque chapitre [...] est consacré à une œuvre reliée à une philia ou à un masque16». Fidèle à ses habitudes, Somoza s’est inspiré de textes anciens pour écrire L’appât, ce qui nous permet de découvrir, ou de redécouvrir, par fragments, les pièces de son auteur préféré.

La théâtralité littéraire dans L’appât ne consiste pas seulement à faire l’apogée du théâtre par ses représentations ou en lui conférant une sorte de pouvoir. Paradoxalement, et fidèlement au discours shakespearien, L’appât insiste beaucoup sur les dangers du théâtre, sur la fausseté de la représentation. Lorsque Diana se rend chez un psychologue, malgré le fait qu’il lui soit interdit de parler de son travail et que cela puisse entraîner de graves conséquences, elle cherche quelqu’un de «vrai» à qui parler, quelqu’un qui ne joue pas constamment un rôle: une personne plutôt qu’un personnage.

J’ai besoin d’aide, de votre aide. Tous mes amis, l’homme que j’aime, ma sœur... tous appartiennent à mon monde. Comment avez-vous dit? Un théâtre? Oui, c’est ma vie... J’ai besoin d’un peu de sincérité. [...] J’ai besoin de quelqu’un qui m’écoute et ne me voie pas comme si je n’étais qu’un masque... Je sais qu’à l’intérieur je suis réelle. À l’intérieur je ne fais pas semblant17.

À travers le regard que les autres portent sur elle, Diana aimerait se voir elle-même telle qu’elle est réellement. Elle cherche à devenir quelqu’un, ou plutôt à redevenir la Diana d’autrefois. Elle est fatiguée de ce monde de mensonges. D’ailleurs, elle a donné sa démission au début du récit dans le but de fonder une famille et de vivre «normalement» avec son amoureux. On sent bien son désir de quitter la scène.

Dans L’appât, la théâtralité est omniprésente: «Le monde [y] est une mise en scène, la représentation de la fausseté, comme au théâtre il est jeux de miroirs et d’illusions18.» Tout n’est que pur théâtre. Les vieillards ne sont pas de véritables vieillards, mais des hommes «jouant» au vieillard: «C’était Victor Gens jouant au vieux. Et il le faisait bien19.» Même la mort est une farce, une simple «comédie20» permettant d’être tranquille en cessant de jouer un rôle, même si ce dernier est remplacé par un autre. En effet, Victor Gens est présumé mort à la suite d’un accident publié dans les journaux. Seules quelques personnes connaissent la vérité, c’est-à-dire la fausseté de sa mort. Lorsque Diana va à sa rencontre lui demander de l’aide pour retrouver sa sœur, il n’y a pas que lui qui joue son rôle de vieux; elle aussi se met en scène. Elle tente de manipuler sa philia pour qu’il accepte de lui venir en aide.

Tu es venue vers moi dans ces vêtements et avec ces couleurs parce que tu sais parfaitement qu’ils attirent un philique d’Aura. Et tu mets les mains dans le dos pendant que tu me livres un texte brut, une représentation de clown, pour que le vieux professeur t’offre sa sagesse. Allons, Diana... Tout à l’heure, devant la folle à la fragmentatrice, tu as réalisé un chef-d’œuvre. Ne te ramène pas maintenant avec ce théâtre amateur21.

Diana pensait pouvoir duper le vieux avec son théâtre, mais il ne faut pas oublier que c’est lui qui le lui a enseigné. Il qualifie sa représentation de clownesque, car elle est trop évidente. Elle surjoue. Bref, leur rencontre s’effectue sous le signe de la représentation. Elle illustre et confirme le fait que, dans L’appât, tout n’est que pur théâtre, que personne n’arrête jamais réellement de jouer: «Soudain je sus. J’eus la certitude absolue que Gens jouait avec moi, comme toujours: il jouait depuis le début, pour obtenir de moi ce qu’il désirait22.» On voit bien ici que Diana et Gens ont été à la même école: ils utilisent la même technique l’un sur l’autre.

Même le personnage du psychologue, qui semblait être le représentant de la vérité et de la sincérité, est trompeur. En effet, nous apprenons qu’il est en réalité le deuxième serial killer sur lequel Diana enquêtait depuis le début. Bien qu’il ne joue pas de rôle à proprement parler, il n’en demeure pas moins qu’il possède une double identité. Il s’inscrit dans la comédie sociale, métaphore selon laquelle les humains adoptent une autre identité pour évoluer dans la société. De plus, lorsque Diana lui a raconté la vérité sur elle-même, elle ne tentait pas d’arrêter de jouer comme elle le lui faisait croire. En réalité, elle jouait aussi à ce moment-là:

C’était une partie du masque. Votre philia n’est pas celle de Proie, comme je vous l’ai dit, mais une autre, semblable, quoique plus rare : on l’appelle «d’Appât». Le nom n’a pas d’importance. Ce qui compte, c’est que pour réaliser mon théâtre avec vous, je devais vous dire la vérité sur moi. Le masque d’Appât exige que l’appât déclare ouvertement qu’il en est un. Je ne pouvais rien dissimuler de moi-même, hormis mes intentions. Il est laborieux, il faut des jours pour l’ajuster. Je le perfectionnais à chaque visite23.

Avec ce masque, Diana est également parvenue à duper le lecteur. En effet, tout au long du récit, ses rencontres avec le docteur Valle semblaient si sincères que n’importe quel lecteur se serait laissé prendre au jeu. La relation sexuelle qu’ils ont eue et le questionnement quant à savoir qui elle choisirait dans leur triangle amoureux sont parvenus à duper aussi bien les personnages que les lecteurs. Ce qui signifie également que la distanciation du lecteur n’est pas absolue. Bien que l’artifice lui soit constamment révélé par des procédés de théâtralité, le lecteur est encore suffisamment immergé pour continuer de «croire» au récit. Autrement dit, la théâtralité exerce aussi son pouvoir sur le lecteur et l’illusion fonctionne également sur celui-ci.

Les romans de Somoza prouvent que distanciation et immersion ne sont pas deux phénomènes incompatibles mais, qu’au contraire, ils vont toujours de pair. Selon Jean-Marie Schaeffer, ces deux principes sont intrinsèques à toute lecture de texte fictionnel. Il soutient que la distanciation découle nécessairement de l’immersion: «Toute fiction est le lieu d’une distanciation causée par le processus d’immersion fictionnelle24.» Pour que la distanciation soit possible, le lecteur doit minimalement souscrire à l’immersion. Celle-ci lui permet « d’entrer » dans le texte et est inhérente au pacte de lecture. Cette idée était déjà présente chez Brecht lorsqu’il écrivit son Petit organon pour le théâtre et fondait ainsi les bases du principe de distanciation comme effet du théâtre sur le spectateur: «C’est dire du même coup que je ne dois pas simplement me mettre à sa place, mais que, représentant de nous tous, je dois prendre position face à lui25.» Or, pour prendre position (par la distanciation), le spectateur doit d’abord se mettre à la place du personnage (ce qui participe au processus d’immersion).

En somme, en illustrant les bons et les mauvais côtés du théâtre, L’appât constitue un excellent hommage à la dramaturgie shakespearienne en montrant la dualité qui la parcourt. D’un côté, le théâtre a quelque chose de puissant et de positif en contribuant à la capture de dangereux criminels. De l’autre, c’est un univers mensonger dans lequel on ne peut faire confiance à personne. Tout ce que l’on croit réel et sincère est à même de se transformer en son contraire. Ainsi, L’appât est un roman théâtral qui joue avec les limites de la fiction. Il dévoile constamment l’illusion, rappelant au lecteur qu’il pratique l’activité lectorale. En même temps, le roman parvient à renforcer l’illusion en suscitant la curiosité et la surprise du lecteur, en l’immergeant dans son univers.

1. Anne Larue, Théâtralité et genres littéraires, Poitiers, La licorne, 1996, 6
2. Idem
3. Colette Becker, Lire le réalisme et le naturalisme, Paris, Dunod, 1998, 90
4. Cf. à ce propos: Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction?, Paris, Seuil, coll. «Poétique», 1999, 346
5. José Carlos Somoza, L’appât, Paris, Actes Sud, 2011, 11
6. Georges Banu, Shakespeare, le monde est une scène. Métaphores et pratiques du théâtre, Paris, Gallimard, coll. «Pratique du théâtre», 2009, 23
7. Somoza, op. cit., 19
8. a. b. Idem
9. Ibid., 146
10. Somoza, op. cit., 71
11. Somoza, op. cit., 147-148
12. Ibid., 140-141.
13. Somoza, op. cit., 151
14. Ibid., 56
15. Somoza, op. cit., 207
16. Ibid., 409
17. Ibid., 153. (C’est l’auteur qui souligne.)
18. Larue, op. cit., 16
19. José Carlos Somoza, op. cit., 157
20. Ibid., 160
21. Ibid., 175
22. Somoza, op. cit., 178
23. Ibid., 406. (C’est l’auteur qui souligne.)
24. Jean-Marie Schaeffer, op. cit., 325
25. Bertolt Brecht, Petit organon pour le théâtre, Paris, L’Arche, 2005, 62

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Aires de recherche:

Enjeux littéraires contemporains

Période historique:

XXe siècle

Figures et Imaginaires:

Problématiques:

Champs disciplinaires:

Jeudi 26 Mars 2015

Évènement:

Figura-NT2 Concordia / IIIe édition du CLeRM - Le Colloque étudiant en Littérature et Résonances médiatiques 2015

Auteurs et artistes référencés:

Somoza, José Carlos

Bibliographie:

Banu, Georges. 2009 [2009]. Shakespeare, le monde est une scène. Métaphores et pratiques du théâtre. Paris : Gallimard, « Pratique du théâtre », 272 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-theatralite-litteraire-comme-effet-de-distanciation-dans-lappat-de-jose-carlos>. Consultée le 1 mai 2023.

Becker, Colette. 1992 [1992]. Lire le réalisme et le naturalisme. Paris : Dunod, « Lettres supérieures », 213 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-theatralite-litteraire-comme-effet-de-distanciation-dans-lappat-de-jose-carlos>. Consultée le 1 mai 2023.

Brecht, Bertolt. 1948 [1948]. Petit organon pour le théâtre. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-theatralite-litteraire-comme-effet-de-distanciation-dans-lappat-de-jose-carlos>. Consultée le 1 mai 2023.

Larue, Anne. 1995 [1995]. Théâtralité et genres littéraires. Théâtralité et genres littéraires. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-theatralite-litteraire-comme-effet-de-distanciation-dans-lappat-de-jose-carlos>. Consultée le 1 mai 2023.

Schaeffer, Jean-Marie. 1999 [1999]. Pourquoi la fiction?. Paris : Seuil, 346 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-theatralite-litteraire-comme-effet-de-distanciation-dans-lappat-de-jose-carlos>. Consultée le 1 mai 2023.

Somoza, José Carlos. 2011 [2011]. L'appât. Arles : Actes sud, « Lettres hispaniques », 416 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-theatralite-litteraire-comme-effet-de-distanciation-dans-lappat-de-jose-carlos>. Consultée le 1 mai 2023.

Type d'évènement:

Colloque

Teaser:

Espagnol d’origine cubaine, José Carlos Somoza s’interroge sur la place de l’Art dans la société contemporaine. Étant écrivain, il va de soi que sa réflexion se concentre sur la littérature. Par conséquent, des procédés métafictionnels sont constamment employés dans son œuvre, théorisant la littérature à travers celle-ci. Ainsi, Somoza joue énormément avec ses lecteurs et cherche à les faire participer pleinement à l’activité lectorale tout en la leur rappelant, les amenant ainsi à se rendre compte du caractère matériel du livre. [...] Dans ses romans, il s’amuse à imaginer ce que l’art contemporain pourrait prendre comme forme. Dans L’appât, le théâtre shakespearien sert à piéger des tueurs en série. Ce grand roman théâtral montre comment les arts de la scène fusionnent avec la littérature par l’emploi de la métaphore du monde comme théâtre si chère à Shakespeare. Il s’agira aussi de déterminer les effets que cette théâtralité littéraire produit sur son lecteur.

Pour citer ce document:

Goulet, Mélissa. 2016. « La théâtralité littéraire comme effet de distanciation dans L’appât de José Carlos Somoza ». Dans le cadre de Figura-NT2 Concordia | IIIe édition du CLeRM – le Colloque étudiant en Littérature et résonances médiatiques. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, 26 mars 2015. Document texte. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-theatralite-litteraire-comme-effet-de-distanciation-dans-lappat-de-jose-carlos>. Consulté le 1 mai 2023.

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60032

Pour citer ce document (Computed):

Goulet, Mélissa. 2016. « La théâtralité littéraire comme effet de distanciation dans L’appât de José Carlos Somoza ». Dans le cadre de Figura-NT2 Concordia | IIIe édition du CLeRM – le Colloque étudiant en Littérature et résonances médiatiques. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, 26 mars 2015. Document texte. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-theatralite-litteraire-comme-effet-de-distanciation-dans-lappat-de-jose-carlos>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=La+th%C3%A9%C3%A2tralit%C3%A9+litt%C3%A9raire+comme+effet+de+distanciation+dans+L%E2%80%99app%C3%A2t+de+Jos%C3%A9+Carlos+Somoza&rft.date=2016&rft.aulast=Goulet&rft.aufirst=M%C3%A9lissa&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

La plongée dans le réel de David Foster Wallace

Sarah Grenier — Mon, 03 Feb 2014 17:03:00 +0000

«David Foster Wallace est un drôle d'oiseau. Dans un entretien de 1993, alors que la rédaction d'Infinite Jest était bien entamée, il a affirmé, je le cite, “être le seul postmoderne qui vénère sans réserve Tolstoi”. Dans le même entretien, il situait son recueil Girl with Curious Hair dans la tradition moraliste. Il disait appartenir à une génération qui ne possède aucun héritage moral et croyait que l'écrivain contemporain doit d'abord et avant tout aborder la question des valeurs partagées. Tout ça ne cadre pas tellement avec le postmodernisme. On a même parfois l'impression, en exagérant un peu, que Wallace se rapproche de l'argumentaire avancé par John Gardner en 1979 dans son livre On Moral Fiction où celui-ci qualifiait les écrivains postmodernes de dangereux nihilistes dont les oeuvres ne pouvaient prétendre au statut d'art véritable.»

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Penser le contemporain

Courants artistiques:

postmodernisme

Période historique:

XXe siècle

XXIe siècle

Figures et Imaginaires:

écrivain

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique:

États-Unis

Champs disciplinaires:

littérature

Mercredi 6 Février 2013

Évènement:

Quel après pour le post-? Débat sur l'héritage du postmodernisme américain

Auteurs et artistes référencés:

Beck, Ulrich

Giddens, Anthony

Lash, Scott

Bibliographie:

Barth, John. 1968 [1968]. Lost in the Funhouse. Garden City : Doubleday, 201 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-plongee-dans-le-reel-de-david-foster-wallace>. Consultée le 1 mai 2023.

Barthelme, Donald. 1966 [1966]. « The Balloon », dans Unspeakable Practices, Unnatural Acts. New York : Farrar, Strauss and Giroux. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-plongee-dans-le-reel-de-david-foster-wallace>. Consultée le 1 mai 2023.

Foster Wallace, David. 1996 [1996]. Infinite Jest. New York/Boston /London : Little, Brown and Company. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-plongee-dans-le-reel-de-david-foster-wallace>. Consultée le 1 mai 2023.

Foster Wallace, David. 1996 [1996]. Girl With Curious Hair. New York : W. W. Norton & Company, 384 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-plongee-dans-le-reel-de-david-foster-wallace>. Consultée le 1 mai 2023.

Foster Wallace, David. 1999 [1999]. « Forever Overhead », dans Brief Interviews with Hideous Men. Londres : Little Brown & Company. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-plongee-dans-le-reel-de-david-foster-wallace>. Consultée le 1 mai 2023.

Gardner, John. 1979 [1979]. On Moral Fiction. New York : Basic Books, 234 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-plongee-dans-le-reel-de-david-foster-wallace>. Consultée le 1 mai 2023.

Tolstoï, Léon. 1877 [1877]. Anna Karénine. Paris : Gallimard, « Folio classique », 928 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-plongee-dans-le-reel-de-david-foster-wallace>. Consultée le 1 mai 2023.

Type d'évènement:

Table ronde

Teaser:

Pour citer ce document:

Brousseau, Simon. 2013. « La plongée dans le réel de David Foster Wallace ». Dans le cadre de Quel après pour le post-? Débat sur l'héritage du postmodernisme américain. Table ronde organisée par Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 6 février 2013. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-plongee-dans-le-reel-de-david-foster-wallace>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

54335

Pour citer ce document (Computed):

Brousseau, Simon. 2013. « La plongée dans le réel de David Foster Wallace ». Dans le cadre de Quel après pour le post-? Débat sur l'héritage du postmodernisme américain. Table ronde organisée par Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 6 février 2013. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-plongee-dans-le-reel-de-david-foster-wallace>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=La+plong%C3%A9e+dans+le+r%C3%A9el+de+David+Foster+Wallace&rft.date=2013&rft.aulast=Brousseau&rft.aufirst=Simon&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Qu'est-ce qui est triste à propos de l'Amérique? Le bonheur médiatique dans «Infinite Jest»

Simon Brousseau — Wed, 02 May 2012 20:42:28 +0000

Cahier ReMix:

Un malaise américain: variations sur un présent irrésolu

Université du Québec à Montréal

Brousseau, Simon

C’est un fait typique des cultures de masse aiguës:
les images animées sont devenues
beaucoup plus vivantes que ceux qui les observent.
— Peter Sloterdijk, Bulles. Sphères 1

Le roman Infinite Jest de David Foster Wallace n’est pas aussi drôle que son titre le laisse présager. Si le lecteur se trouve plongé durant plus de mille pages au cœur d’une plaisanterie infinie, il doit admettre, au terme de sa lecture, qu’il s’agit d’une blague teintée d’humour noir. Et ce qui subsiste, lorsque celui-ci referme le livre, c’est peut-être davantage un malaise que l’impression d’avoir rigolé.

Dans un entretien accordé lors de la publication d’Infinite Jest1 , David Foster Wallace affirmait:

I wanted to do something sad. I think it's a very sad time in America and it has something to do with entertainment. It's not TV's fault, it's not [Hollywood's] fault and it's not the Net's fault. It's our fault. We're choosing this. We are choosing to spend more time sneering at hype machines, [while still] being enmeshed in them, than we are living. (Stivers, 1996)

Ainsi, la plaisanterie à laquelle le titre renvoie serait une mauvaise blague, et la tristesse de l’Amérique contemporaine ne serait pas étrangère à une forme d’enthousiasme socialement partagé à l’égard des médias. Cet enthousiasme est d’une simplicité déconcertante, propose Foster Wallace, la logique télévisuelle reposant essentiellement sur le projet de donner au spectateur ce qu’il souhaite, c’est-à-dire un moment constitué à 100% de plaisir. Un moment pour oublier, poursuit Wallace, que la réalité n’est pas dénuée de douleur et que l’individu ne peut pas changer de chaîne lorsque sa vie devient insupportable. D’où la place importante qu’occupent les médias dans l’expérience contemporaine du monde, en permettant d’échapper à la réalité immédiate. On peut observer, avance Wallace, une tendance compulsive à regarder la douleur elle-même comme étant le problème; le plaisir devient ainsi une valeur, une fin en soi.

Cette recherche du plaisir à tout prix masquant à peine la fuite qui lui est corollaire constitue un des thèmes centraux d’Infinite Jest. Ce roman offre l’occasion de réfléchir à l’articulation entre les diverses formes de bonheur médiatique et l’aliénation du sujet contemporain, et propose au lecteur d’observer l’humain rivé à son écran, son double, son contemporain. Infinite Jest a comme projet de s’opposer à l’art divertissant, cet art 100% plaisir, tant par sa structure narrative complexe et par l’engagement du lecteur que celle-ci implique que par le regard critique qu’il jette sur les plaisirs ambigus du divertissement. Sans se résumer à un simple roman à thèse, Infinite Jest fait écho à un constat partagé tant par la pensée critique que par la sociologie des dernières décennies, soit celui d’une artificialisation toujours plus poussée de notre rapport à la réalité. Nous le verrons, ce constat fonde en partie la démarche d’écriture de l’auteur, son versant positif qui réside dans la tentative de réfutation de la solitude et du solipsisme du sujet contemporain.

Infinite Jest a comme projet de s’opposer à l’art divertissant, cet art 100% plaisir, tant par sa structure narrative complexe et par l’engagement du lecteur que celle-ci implique que par le regard critique qu’il jette sur les plaisirs ambigus du divertissement.

Infinite Jest se déploie en un écheveau, et il est nécessaire d’en dégager les principaux fils narratifs avant de poursuivre. L’histoire se déroule dans un futur où les années ne sont plus comptées en nombres, mais portent plutôt le nom de diverses compagnies ayant payé des droits pour, littéralement, passer à l’histoire. Le cœur du récit se déroule lors de The Year of the Depend Adult Undergarment2, qui correspond à l’an 2009 de notre ère. Le roman contient trois trames narratives principales qui se recoupent en de nombreux chassés-croisés. La première concerne une académie de tennis, Enfield, où étudie Hal Incandenza, un jeune surdoué à la mémoire exceptionnelle qui a assimilé le dictionnaire Oxford de la langue anglaise, en plus d’être dépendant au cannabis. La deuxième trame expose la vie des pensionnaires d’un centre de réhabilitation pour drogués et alcooliques, Ennet House, qui se trouve en bas de la colline où est située l’académie Enfield. Don Gately, un ex-toxicomane travaillant pour le centre, occupe une place importante dans cette partie. Finalement, une troisième intrigue met en scène Marathe, un membre des Assassins des Fauteuils Rollents, ce groupe terroriste québécois souhaitant que le Québec se sépare de l’ONAN3

Cette troisième trame narrative pose directement la question du divertissement médiatique. Les Assassins des Fauteuils Rollents (sic)4 cherchent par tous les moyens à mettre la main sur un film qui, raconte-t-on, est si agréable à visionner que son spectateur perd contact avec la réalité et se laisse mourir d’inanition devant son écran. Ce film, intitulé Infinite Jest, a été réalisé par le père de Hal, James O. Incandenza, quelques mois avant qu’il ne se suicide en se faisant cuire la tête dans le four à micro-ondes du domicile familial. Les Assassins des Fauteuils Rollents souhaitent retrouver ce film pour le distribuer dans les foyers des Onanites. Ces citoyens étant imprégnés des valeurs de la liberté de choisir et du droit d’être diverti, le film Infinite Jest, significativement surnommé The Entertainment par les personnages du roman, est l’arme idéale pour amorcer la révolution et attaquer la société dans ses fondements. Les Assassins des Fauteuils Rollents semblent vouloir pousser la logique du divertissement à ses limites, ce point de non-retour absurde où la liberté de choisir et le droit d’être diverti sont confrontés à la possibilité de mourir de plaisir devant un écran. Et la question se pose: les Onanites sont-ils prêts à choisir de mourir de plaisir? C’est bel et bien sur le plaisir qu’insiste Steeply, un agent secret avec qui discute Marathe, lorsqu’il lui décrit la société américaine: «The United States: a community of sacred individuals which reveres the sacredness of the individual choice. The individual’s right to pursue his own vision of the best ratio of pleasure to pain: utterly sacrosanct. Defended with teeth and bared claws all through our history.» (Foster Wallace, 2006: 424) Dans cet univers de dépressifs, de drogués et de névrosés qu’est Infinite Jest, la recherche du plaisir implique souvent le rejet de la réalité immédiate. D’ailleurs, il n’est pas innocent que les différentes formes d’aliénation par les médias soient mises en parallèle avec l’existence des toxicomanes qui vivent au Ennet House. La liberté du choix individuel qu’évoque Steeply avec fierté comme étant ce qui fait la grandeur du peuple américain est représentée de façon critique dans l’ensemble du texte, si bien que cette liberté mène le plus souvent les personnages à se retirer dans un mode de vie solipsiste où la relation à l’autre devient, sinon impossible, à tout le moins précarisée. Ultimement, la liberté que conféreraient aux sujets contemporains les différentes formes de divertissement, dans Infinite Jest, apparaît être une forme d’asservissement, une dépendance qui les prive de la possibilité de faire l’expérience du réel. À ce propos, il n’est pas inutile de rappeler la position défendue par David Foster Wallace au sujet de ce qui constitue selon lui la vraie liberté, à savoir la prise de conscience du sujet de son penchant naturel pour l’égocentrisme et sa détermination paradoxale à vivre un rapport empathique avec ses semblables: «The really important kind of freedom involves attention, and awareness, and discipline, and effort, and being able truly to care about other people and to sacrifice for them, over and over, in myriad petty little unsexy ways, every day. This is real freedom.» (Foster Wallace, 2009: 120)

Infinite Jest expose, dans cette optique, l’incapacité des sujets contemporains à vivre la liberté qu’évoque Wallace, leur confinement dans l’espace médiatique qui les isole et qui vient faire écran entre eux. Ainsi, contrairement au film Infinite Jest, qui procure une dose létale de plaisir à ses spectateurs, le roman de David Foster Wallace témoigne d’une volonté de dévoiler les effets pervers des différents rapports médiatisés que l’on entretient avec la réalité. D’un côté, le film Infinite Jest repose sur l’adhésion passive du spectateur à la logique du plaisir médiatique, tandis que, de l’autre, le roman Infinite Jest multiplie les procédés visant la critique de cette logique.

Tôt, dans le roman, nous apprenons qu’un nouveau système de diffusion des émissions télévisées a remplacé le fonctionnement traditionnel par chaînes, au profit d’une diffusion plus souple permettant aux spectateurs de regarder ce qu’ils souhaitent, quand bon leur semble. Ce système, baptisé Interlace Internetted Teleputers, correspond grosso modo à la télévision à la carte que nous connaissons aujourd’hui. On le comprend, ce changement répond à la fois à la liberté de choisir et à ce droit d’être diverti que nous évoquions plus tôt. Or, parallèlement à cette innovation dans la diffusion, a vu le jour un projet de vidéophonie qui vise à remplacer le téléphone par un système de communication permettant non seulement d’être entendu, mais également d’être vu par un interlocuteur, sur un écran de télé. L’intérêt de ce projet qui ne manque pas d’évoquer le logiciel Skype5, tient à ce qu’il est rapidement délaissé par les Onanites, qui lui préfèrent le bon vieux téléphone, de sorte que seulement dix pour cent de la population l’utilise. Ce rejet pour le moins surprenant de l’innovation, le narrateur l’explique de trois façons: la vidéophonie provoque chez l’usager un stress émotionnel, met à l’épreuve sa vanité à l’égard de son apparence physique et, conséquemment, entraîne chez lui une étrange tendance à se cacher derrière différents artifices, jusqu’à son effacement complet.

Dressant la généalogie de cet échec technologique, le narrateur souligne en effet que le bon vieux téléphone encourage l’usager à croire que la personne à l’autre bout du fil lui accorde une attention complète, sans que celui-ci n’ait à lui rendre cette attention: «this bilateral illusion of unilateral attention was almost infantilely gratifying from an emotional standpoint: you got to believe you were receiving somebody’s complete attention without having to return it.» (Foster Wallace, 2006: 146) Avec l’introduction d’une caméra dans la conversation téléphonique, il était désormais impossible de feindre l’attention. De plus, les usagers se sont rapidement rendu compte que la vidéophonie ressemblait davantage à une visite impromptue qu’à un simple appel téléphonique, les obligeant à soigner leur apparence. Ainsi, ils vivaient l’expérience vidéophonique avec angoisse, trouvant la vision de leur visage à l’écran insoutenable. Pour résoudre le problème, les compagnies proposèrent des masques en latex reproduisant fidèlement leur visage sous son meilleur jour, mais cela ne suffit pas aux consommateurs, qui demandèrent rapidement des masques offrant une version idéalisée de leur apparence, avec des retouches avantageuses. Exploitant sans scrupules cette obsession, les compagnies proposèrent des tableaux en polybutylène offrant eux aussi une représentation idéalisée du corps, derrière lesquels on pouvait se cacher. Cependant, ces subterfuges étaient coûteux, quelqu’un proposa de les remplacer par l’image d’une vedette choisie par l’usager et qui lui servirait d’avatar. À ce stade de la vidéophonie, la plupart des usagers se rendirent compte qu’il s’agissait ni plus ni moins d’un retour à la case départ, l’apport d’un contact visuel avec l’interlocuteur ayant été totalement évacué. C’est alors que le retour au simple téléphone acquit une valeur sociale importante, et devint «a kind of status-symbol of anti-vanity, such that only callers utterly lacking of self-awareness continued to use videophony and Tableaux, to say nothing of masks, and these tacky facsimile-using people became ironic cultural symbols of tacky vain slavery.» (Foster Wallace, 2006: 151)

Cette histoire de l’échec de la vidéophonie a son importance pour comprendre la réflexion que propose Wallace à propos des médias. La télévision soulève l’enthousiasme parce qu’elle offre ce que les gens veulent voir, c’est-à-dire le reflet de leurs désirs. La vidéophonie ne fonctionne pas, dans le monde de Wallace, car ce que les gens y désirent, c’est d’abord et avant tout de fuir la réalité. La réalité des contacts humains, certes, mais également la réalité de leur propre visage. La seule chose que l’écran ne peut projeter sans briser l’illusion, c’est le visage du spectateur dans l’intimité de sa maison, sans maquillage ni artifice. Dans un essai déterminant à propos de la télévision et de la fiction américaines, Wallace compare d’ailleurs la télévision à un miroir qui reflète non pas le visage de celui qui le regarde, mais bien ses désirs, ce à quoi il aimerait ressembler:

If we want to know what American normaly is –what Americans want to regard as normal– we can trust television. For television’s whole raison is reflecting what people want to see. It’s a mirror. Not the Stendhalian mirror reflecting the blue sky and mud puddle. More like the overlit bathroom mirror before which the teenager monitors his biceps and determines his better profil. (Foster Wallace, 1993: 152)

Selon cette logique, il est aisé de comprendre pourquoi les Onanites préfèrent les discussions téléphoniques à une rencontre réelle avec leurs interlocuteurs, ce que nous confirme le narrateur à la fin du chapitre sur la radiophonie: «Even then, of course, the bulk of U.S. consumers remained verifiably reluctant to leave home and teleputer and to interface personally [...].» (Foster Wallace, 2006: 151) Il est possible de croire que ce refus du contact réel avec d’autres humains repose sur les mêmes raisons qui ont causé l’échec de la vidéophonie: le fait de se révéler de façon immédiate, sans masque, provoque le stress et l’angoisse, rend les gens hyperconscients de leur apparence et du fait qu’ils sont, contrairement à leur habitude, le centre de l’attention et non le spectateur. Dans la recherche du meilleur rapport entre le plaisir et la douleur, les Onanites sont prêts à sacrifier l’expérience du réel, et le bonheur médiatique implique ainsi d’une certaine façon l’abandon de la vie sociale. Cette situation où les relations sociales sont rendues impossibles, ou à tout le moins précarisées, se traduit dans le roman par un nombre important de suicides et par différents troubles psychologiques dont on peut dire sans se tromper qu’ils n’épargnent aucun des personnages. Bien que l’idée soit banale, il n’est peut-être pas inutile de rappeler que l’humain est un animal social. Infinite Jest donne ainsi à lire, par différentes situations romanesques, cette idée centrale dans les travaux récents de Peter Sloterdijk: «il faut être au moins deux pour constituer une subjectivité réelle.» (Sloterdijk, 2002: 59)

Dans la recherche du meilleur rapport entre le plaisir et la douleur, les Onanites sont prêts à sacrifier l’expérience du réel, et le bonheur médiatique implique ainsi d’une certaine façon l’abandon de la vie sociale.

Cette idée d’une réalité contemporaine évanescente n’est pas tellement nouvelle, pourrions-nous dire, puisque c’est le constat que posait déjà Guy Debord dans La société du spectacle (1967). À propos du sujet contemporain, confiné au rôle de spectateur devant l’existence, celui-ci écrivait que «plus il contemple, moins il vit; plus il accepte de se reconnaître dans les images dominantes du besoin, moins il comprend sa propre existence et son propre désir.» (Debord, 1992: 31) S’intéressant lui aussi au sentiment de perte de contact avec le réel, le sociologue Christopher Lasch décrivait, en 1979, dans The Culture of Narcissism, l’Américain comme étant «haunted not by guilt but by anxiety. He seeks not to inflict his own certainties on others but to find a meaning in life. Liberated from the superstitions of the past, he doubts even the reality of his own existence.» (Lasch, 1991: XVI, nous soulignons) De manière étonnante, la lecture de ces deux penseurs, qui évoquent des descriptions de l’humain aliéné par le spectacle, tenu à distance de la réalité immédiate par différentes formes de divertissement, sont toujours d’une actualité criante. La réflexion proposée par Foster Wallace dans Infinite Jest n’est pas étrangère à celle de Debord ou de Lasch, malgré les quelques décennies qui séparent ces penseurs; la principale différence serait d’ordre technologique et résiderait dans le raffinement de l’image médiatique. C’est en tout cas ce que propose Foster Wallace dans son essai à propos de la télévision, lorsqu’il conclut ceci: «My real dependency is on the fantasies and the images that enable them, and thus on any technology that can make images fantastic. Make no mistake. We are dependant on image-technology; and the better the tech, the harder we’re hooked.» (Foster Wallace, 1993: 189) Ce que le roman de Foster Wallace propose, entre autres choses, c’est justement l’exploration des conséquences que pourrait avoir le raffinement ultime des technologies de l’image allant de pair avec la précarisation de la relation entre le sujet et le monde.

D’ailleurs, Infinite Jest montre bien que notre rapport contemporain à l’image et au divertissement n’est pas radicalement nouveau, mais constitue plutôt l’aboutissement d’un phénomène plus ancien. Steeply, l’agent secret qui discute avec Marathe, se remémore par exemple la dépendance de son père à la série télévisée M*A*S*H. Cette série, diffusée de 1972 à 1983, a été l’une des plus populaires de l’histoire de la télévision américaine, le dernier épisode ayant été visionné par 106 millions de téléspectateurs, un record qui n’a été battu que tout récemment, lors du Superbowl de 2010. Wallace inclut M*A*S*H dans son roman parce que cette série évoque de façon exemplaire la société américaine rivée devant son téléviseur. La dépendance du père de Steeply, nous apprend le narrateur, a progressé très lentement. En effet, le père de Steeply quitte d’abord son club de quilles, puis les chevaliers de Colomb, et ce, afin de ne jamais manquer d’épisodes de sa série favorite. Peu à peu, il incorpore des éléments de la série à son discours:

The old man –then he started developing this habit of quoting little lines and scenes from M*A*S*H’, to illustrate some idea, make some point in conversation. At the beginning of the habit he seemed casual about it, as if the little bits and scenes simply occurred to him. But this changed, but slowly. Plus I remember he started seeking out feature films that also featured the television program’s actors. (Foster Wallace, 2006: 641)

Plus tard, le père de Steeply développe l’habitude de visionner des copies VHS de sa série préférée durant la nuit, griffonnant fiévreusement dans son calepin de notes. Vers la fin de sa vie, il laisse entendre qu’il travaille sur un livre secret à propos de M*A*S*H, «a secret book that revised and explicated much of the world’s military, medical, philosophical and religious history by analogies to certain subtle and complex thematic codes in M*A*S*H.» (Foster Wallace, 2006: 645) Steeply termine le récit de l’obsession de son père en révélant que ce dernier est mort dans son fauteuil, en train de visionner, évidemment, un épisode de M*A*S*H. Le choix de cet épisode n’est pas innocent, toutefois, puisqu’il met en scène un personnage sur le point de sombrer dans la folie, constituant ainsi un double télévisuel au spectateur dont l’obsession lui aura été fatale: «he died just before his birthday. He died in his easy chair, set at full Recline, watching an episode in which Alda’s Hawkeye can’t stop sleep-walking and fears he’s going out of his fucking mind until a professionnal military therapist reassures him, I remember.» (Foster Wallace, 2006: 646)

Ce récit doit être mis en parallèle avec le film Infinite Jest, qui, rappelons-le, procure une dose mortelle de plaisir à son spectateur. L’histoire du père de Steeply illustre de façon grotesque, mais révélatrice, ce rapport inversement proportionnel entre le temps qu’un individu passe devant son téléviseur et sa participation à la «vraie vie6». Ce récit montre également de quelle façon les images télévisées peuvent devenir des référents à partir desquels le rapport au réel est non seulement vécu, mais aussi exprimé. La progression de l’obsession du père de Steeply laisse entendre que, s’il est banal de citer une émission pour défendre une idée lors d’une conversation, le fait de penser la réalité comme n’étant déchiffrable qu’à partir des intrigues d’une fiction est beaucoup plus problématique. Et pourtant, ne peut-on pas avancer que le rapport du sujet contemporain à la réalité est dans une certaine mesure déterminé par les images médiatiques qu’il contemple, jour après jour? Serions-nous tous, à divers degrés, portés à décoder le réel à partir de l’expérience que nous avons du spectacle télévisuel, comme le père de Steeply? Et dès lors, la réalité serait-elle devenue un spectacle? C’est du moins l’hypothèse que défend Slavoj Žižek, dans son essai Bienvenue dans le désert du réel, lorsqu’il affirme:

dans la société consumériste du capitalisme avancé, c’est la vie sociale «réelle» elle-même qui possède d’une certaine manière les caractéristiques du spectacle, avec des voisins qui se comportent dans la «vraie vie» comme des acteurs ou des figurants... Pour le dire une fois encore, la vérité dernière de l’univers capitaliste, utilitariste et déspiritualisé, c’est la dématérialisation de la «vraie vie», son renversement en un spectacle spectral. (Žižek, 2005: 35)

On le comprend à la lecture de ce passage, l’expérience contemporaine de la réalité serait marquée par un débordement de la sphère médiatique au sein de la vie privée, comme si, à force d’assumer le rôle du spectateur, le sujet contemporain n’arrivait plus à faire la distinction entre le monde de la représentation et la réalité immédiate. Ce «spectacle spectral» dont parle Žižek hante également les étudiants de l’académie de tennis Enfield. Ceux-ci s’entraînent intensément, jour après jour, afin de devenir des joueurs de tennis professionnels et d’accéder à ce qu’ils nomment The Show, c’est-à-dire l’attention médiatique accordée aux athlètes de haut niveau. Tout l’intérêt de la représentation de ce rapport envieux à l’existence médiatique, dans cette partie d’Infinite Jest, réside dans l’ambiguïté qui y est soigneusement entretenue par l’auteur. En effet, bien que The Show soit le but ultime à atteindre, le directeur de l’académie insiste sur la beauté du sport en lui-même et sur les dangers reliés à la vie médiatique. Lors d’une conversation avec Helen Steeply (qui est en fait l’agent Steeply déguisé en journaliste), DeLint lui explique la vision du directeur Schtitt à propos de l’éducation des étudiants, et notamment de l’importance de les rendre sensibles au danger qu’il y a à accorder de la valeur à l’existence médiatique qui s’offrira un jour à eux:

The point here for the best kids is to inculcate their sense that it’s never about being seen. It’s never. If they can get that inculcated, the Show won’t fuck them up, Schtitt thinks. If they can forget everything but the game when all of you out there outside the fence see only them and want only them and the game’s incidental to you, for you it’s about entertainment and personality, it’s about the statue, but if they can get inculcated right they’ll never be slaves to the statue, they’ll never blow their brains out after winning an event when they win, or dive out a third-story window when they start to stop getting poked at or profiled, when their blossom starts to fade. Whether or not you mean to, babe, you chew them up, it’s what you do. (Foster Wallace, 2006: 661)

Si Schtitt croit être en mesure d’éviter à ces jeunes athlètes les souffrances du Spectacle, certains d’entre eux n’échappent pas à l’attrait de la célébrité. C’est le cas de Lamont Chu, qui explique à Lyle qu’il souhaite ardemment faire un jour la couverture des magazines. Ce besoin d’être vu qu’exprime Lamont Chu atteste du renversement dont parle Žižek, où les images sont autant de mirages auxquels le sujet est prêt à croire, faute de mieux, afin de participer au spectacle:

‘You burn to have your photograph in a magazine.’ ‘I’m afraid so.’ ‘Why again, exactly, now?’ ‘I guess to be felt about as I feel about those players with their pictures in magazines.’ ‘Why?’ ‘Why, I guess to give my life some sort of king of meaning, Lyle.’ ‘And how would this do this again?’ ‘Lyle, I don’t know. I do not know. It just does. Would. Why else would I burn like this, clip secret pictures, not take risks, not sleep or pee?’ (Foster Wallace, 2006: 388)

Après cet aveu, Lyle explique à Lamont Chu que le sort des célébrités n’a rien d’enviable, celles-ci n’étant jamais libérées de l’angoisse d’être vues et célébrées dans les magazines:

‘After the first photograph has been in a magazine, the famous men do not enjoy their photographs in magazines so much as they fear that their photographs will cease to appear in magazines. They are trapped, just as you are.’ ‘Is this supposed to be good news? This is awful news.’ [...] ‘You suffer with the stunted desire caused by one of its oldest lies. Do not believe the photographs. Fame is not the exit from any cage.’ ‘So I’m stuck in the cage from either side. Fame or tortured envy of fame. There’s no way out.’ ‘You might consider how escape from a cage must surely require, foremost, awareness of the fact of the cage.’ (Foster Wallace, 2006: 389, nous soulignons)

Cette scène est emblématique de l’existence de plusieurs des jeunes joueurs de tennis qui étudient à l’académie Enfield. Contrairement à celles des sujets passifs rivés à leur écran, dont le père de Steeply est l’exemple par excellence, la vie de ces jeunes individus est entièrement orientée vers la représentation médiatique, qui est appréhendée comme une véritable apothéose. La vie immédiate, selon la logique véhiculée par le discours de Lamont Chu, n’a pas de valeur en elle-même tant que celle-ci n’est pas confirmée par l’attention des médias, par le lustre de la page de couverture d’un magazine sportif. Pour reprendre un terme fort juste utilisé par Slavoj Žižek, Lamont Chu trahit l’idée selon laquelle il n’y a pas de «rencontres intersubjectives authentiques» (Žižek, 2004: 18) possibles en dehors du cadre médiatique. Et pour Lamont Chu, la simple évocation du malheur des vedettes sportives constitue une catastrophe. En dehors du triomphe par l’image, il n’y a pas de rédemption possible. Néanmoins, comme lui fait remarquer Lyle en fin de dialogue, le fait qu’il soit conscient de la cage dans laquelle il se trouve lui permet d’espérer en sortir. Ce message d’espoir, s’il peut à première vue sembler plaqué, l’est moins si l’on prend en considération le sérieux avec lequel Foster Wallace traite les questions de l’empathie et de l’espoir à travers son œuvre.

L’écriture et la question des rencontres intersubjectives authentiques

Dans un essai écrit en 1996, soit l’année de la publication d’Infinite Jest, Foster Wallace fait l’éloge de la franchise qu’il décèle chez Dostoïevski, un écrivain qui, à ses yeux, n’avait pas peur d’affronter les questions de valeurs et de principes dans ses écrits. Pour résumer rapidement la position que Foster Wallace adopte dans cet essai, on peut dire qu’il oppose la littéralité, l’honnêteté du romancier russe à la distance ironique qui prévaut selon lui dans les écritures fictionnelles contemporaines: «His concern was always what it is to be a human being –that is, how to be an actual person, someone whose life is informed by values and principles, instead of just an especially shrewd kind of self-preserving animal.» (Foster Wallace, 2006: 265) Un peu plus loin, Foster Wallace n’hésite pas à attaquer la propension de ses contemporains à se complaire dans un art de la mise à distance, qu’il juge comme étant un moyen de fuir les questions véritablement importantes:

Frank’s bio prompts us to ask ourselves why we seem to require of our art an ironic distance from deep convictions or desperate questions, so that contemporary writers have to either make jokes of them or else try to workthem in under cover of some formal trick like intertextual quotation or incongruous juxtaposition, sticking the really urgent stuff inside asterisks as part of some multivalent defamiliarization-flourish or some such shit. (Foster Wallace, 2006: 271)

Cet essai contemporain d’Infinite Jest s’avère d’un grand soutien si l’on souhaite interpréter l’empathie et l’espoir tels qu’ils sont abordés dans le roman. Il est possible en effet de relier les différents procédés de distanciation que Foster Wallace remarque dans les écritures contemporaines et la distanciation médiatique qu’il expose et dont il fait la critique dans son roman. Dans les deux cas, il s’agit d’une évacuation de ce qui est véritablement important, à savoir la vie sociale, ces «rencontres intersubjectives authentiques» auxquelles Žižek fait allusion. La question des liens entre les procédés de distanciation littéraire et les médias contemporains s’y pose de façon directe, puisque l’auteur y fait le choix risqué de traiter de façon littérale le problème du bonheur humain dans son rapport aux divertissements. Bien sûr, on pourra objecter qu’Infinite Jest n’est pas exempt d’ironie et de procédés métafictionnels, ce qui est vrai7. Par contre, si l’on pose un regard sur l’ensemble du roman, sur les propos qui s’y développent quant à la tristesse de l’Amérique contemporaine et au rôle que jouent les médias de divertissement dans cette tristesse, force est d’admettre que le projet de Foster Wallace n’est pas ironique, mais tend au contraire vers l’honnêteté et l’empathie, que l’écrivain juge fondamentales à l’écriture romanesque.

Force est d’admettre que le projet de Foster Wallace n’est pas ironique, mais tend au contraire vers l’honnêteté et l’empathie, que l’écrivain juge fondamentales à l’écriture romanesque.

Les quelques exemples que nous avons donnés montrent que le film Infinite Jest peut être pensé comme une métaphore du rapport de l’individu contemporain aux médias de divertissement. Ce film qui, rappelons-le, est aussi appelé The Entertainment, constitue le raffinement ultime des technologies de l’image, en rendant effective une mort qui transparaît déjà, tout au long du roman, dans l’éloignement plus ou moins radical du sujet de sa réalité. On peut se demander, par exemple, dans quelle mesure le père de Steeply est vivant lorsqu’il ne peut appréhender sa réalité autrement qu’avec la lorgnette de M*A*S*H. Le culte de la liberté de choisir et du droit d’être diverti s’incarne, concrètement, dans le choix plus ou moins assumé des personnages d’échapper à la réalité et dans l’affirmation plus ou moins consciente de préférer la médiation à une relation immédiate au monde. La scène finale du roman, d’une violence inouïe, est à ce sujet particulièrement significative. Tandis que Don Gately et son ami Fackelmann gisent dans leurs excréments, complètement intoxiqués par des narcotiques, leur drogue de prédilection, une bande à laquelle Fackelmann doit de l’argent arrive à l’improviste. Ceux-ci administrent à Fackelmann un antinarcotique puissant afin qu’il puisse subir en toute lucidité le sort qui l’attend, c’est-à-dire de se faire coudre les yeux ouverts. En d’autres termes, ils imposent doublement à Falkelmann la réalité qu’il fuyait, d’abord en le faisant dégriser, puis en l’empêchant de fermer les yeux sur sa propre déchéance. Cette figure d’un homme à qui l’on impose la sobriété et qui est forcé de contempler la réalité immédiate n’est évidemment pas innocente. Elle s’oppose aux illusions médiatiques qui sont, d’une certaine façon, les narcotiques de l’Amérique de Foster Wallace. Et le roman de l’auteur, en invitant le lecteur à réfléchir longuement à la relation du sujet contemporain aux médias de divertissement, a un effet semblable à cet antinarcotique administré à Fackelmann. Il lui ouvre les yeux. Comme le suggère l’actrice du film Infinite Jest, Joëlle Van Dyne, avant de s’injecter une dose de cocaïne qu’elle souhaite mortelle, «entertainment is blind» (Foster Wallace, 1996: 237). Le divertissement est une forme d’aveuglement, et si l’Amérique de David Foster Wallace est triste, c’est peut-être justement parce qu’elle refuse de l’admettre.

Bibliographie

Foster Wallace, David. 2009. This is Water, Some thoughts, Delivered on a Significant Occasion, about Living a Compassionate Life. New York/Boston/London: Little, Brown and Company.

Debord, Guy. 1967. La société du spectacle. Paris: Gallimard, 208p.

Foster Wallace, David. 2006. Consider the Lobster and Other Essays. New York: Back Bay Books.

Foster Wallace, David. 1996. Infinite Jest. New York/Boston /London: Little, Brown and Company.

Foster Wallace, David (dir.). 1993. Dossier «E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction». Review of Contemporary Fiction, vol. 13, p. 151-194.

Lasch, Christopher. 1991. The Culture of Narcissism: American Life in An Age of Diminishing Expectations. New York/London: W.W. Norton & Company.

Shakespeare, William. 1995. Hamlet. Paris: GF-Flammarion, «Bilingue».

Sloterdijk, Peter. 2011. Bulles. Sphères 1. Paris: Hachette Littératures.

Stivers, Valery. 1996. «David Foster Wallace», 02-05-2012.

Žižek, Slavoj. 2002. Bienvenue dans le désert du réel. Paris: Flammarion.

Žižek, Slavoj. 2004. La subjectivité à venir. Essais critiques. Paris: Flammarion.

1. Le titre du roman renvoie à Hamlet. Cette allusion invite à penser Infinite Jest en termes tragiques, d’abord parce qu’Hamlet est une tragédie, mais surtout parce que le passage évoqué traite de la mort, de la relation à l’autre et de l’empathie, thèmes centraux du roman de Foster Wallace. Il s’agit d’une référence à la scène du fossoyeur (Acte V, scène I), alors qu’Hamlet découvre le crâne de Yorick, l’ancien fou du roi, et exprime l’horreur qu’il ressent devant la mort de cet être qui lui était cher: «Let me see. [He takes the skull]. Alas, poor Yorick! I knew him, Horatio –a fellow of infinite jest, of most excellent fancy. He hath borne me on his back a thousand times, and now how abhorred in my imagination it is! My gorge rises at it.» (nous soulignons)
2. Cette nouvelle façon d’annoter les années n’est pas sans conséquences sur l’expérience de lecture. En effet, chaque chapitre débute par la mention de l’année au cours de laquelle l’action a lieu, mais il est très difficile pour le lecteur de les situer les unes par rapport aux autres. À titre informatif, voici, dans l’ordre chronologique, les noms des années évoquées dans le texte: (1) Year of the Whopper, (2) Year of the Tucks Medicated Pad, (3) Year of the Trial-Size Dove Bar, (4) Year of the Perdue Wonderchicken, (5) Year of the Whisper-Quiet Maytag Dishmaster, (6) Year of the Yushityu 2007 Mimetic-Resolution-Cartridge-View TP Systems For Home, Office, Or Mobile, (7) Year of Dairy Products from the American Heartland, (8) Year of the Depend Adult Undergarment, (9) Year of Glad
3. Remarquons au passage que cet acronyme permet à l’auteur de faire un jeu de mots savoureux, en désignant les citoyens de l’ONAN comme étant des Onanites, ce qui ne manque pas d’évoquer l’onanisme. Ce détail est important puisqu’il témoigne de la condition des personnages du roman, le plus souvent préoccupés davantage par leur propre plaisir que par celui des autres. (Organization of North American Nations), c’est-à-dire l’union politique du Canada, des États-Unis et du Mexique.
4. Cette faute d’orthographe est répétée dans l’ensemble du texte. Comme il est souvent question du Québec dans celui-ci, il n’est pas rare d’y retrouver certaines erreurs grammaticales commises par les personnages, ou encore par le narrateur, lorsque ceux-ci parlent en français. Cette représentation de la langue française demeure très ambiguë et résiste à l’interprétation. Il est toutefois tentant d’y voir une représentation humoristique du cloisonnement des Américains dans leur langue maternelle qui demeure, faut-il le rappeler, la langue internationale par excellence.
5. Notons au passage que le logiciel Skype est disponible sur le Web depuis 2003, soit environ six ans après la publication d’Infinite Jest.
6. Nous sommes conscient du caractère imprécis de cette expression. Nous l’employons simplement afin de l’opposer à l’expérience médiatique, et il n’est pas question ici d’offrir une définition de ce que serait la «vraie vie». Notons que Žižek, dans la citation qui suit, fait preuve de la même prudence en mettant entre guillemets l’expression «vie sociale “réelle”».
7. Cette question déborde du cadre de cet article, mais soulignons tout de même qu’il est possible de voir dans Infinite Jest une récupération des procédés métafictionnels de la postmodernité littéraire visant à en renverser la portée. Alors que les textes canoniques postmodernes sont souvent interprétés comme étant l’affirmation de la contingence du langage et de la réalité, Infinite Jest propose un usage de la métafiction qui travaille au contraire à réaffirmer le pouvoir qu’a la littérature non seulement de décrire le monde, mais également d’avoir un effet sur celui-ci.

Aires de recherche:

Enjeux littéraires contemporains

Figures contemporaines

Penser le contemporain

Période historique:

XXe siècle

1980-2000

XXIe siècle

Contexte géographique:

États-Unis

Courants artistiques:

Problématiques:

Objets et pratiques culturelles:

technologies

roman

Figures et Imaginaires:

américanité

Bibliographie:

This is Water, Some thoughts, Delivered on a Significant Occasion, about Living a Compassionate Life

La société du spectacle

Consider the Lobster and Other Essays

Infinite Jest

E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction

The Culture of Narcissism: American Life in An Age of Diminishing Expectations

Hamlet

Bulles. Sphères 1

David Foster Wallace

Bienvenue dans le désert du réel

La subjectivité à venir. Essais critiques

Pour citer ce document:

Brousseau, Simon. 2012. « Qu'est-ce qui est triste à propos de l'Amérique? Le bonheur médiatique dans Infinite Jest ». Dans Un malaise américain: variations sur un présent irrésolu. Cahier ReMix, n° 3 (août 2012). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/quest-ce-qui-est-triste-a-propos-de-lamerique-le-bonheur-mediatique-dans-infinite-jest>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

50889

Pour citer ce document (Computed):

Brousseau, Simon. 2012. « Qu'est-ce qui est triste à propos de l'Amérique? Le bonheur médiatique dans Infinite Jest ». Dans Un malaise américain: variations sur un présent irrésolu. Cahier ReMix, n° 3 (août 2012). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/quest-ce-qui-est-triste-a-propos-de-lamerique-le-bonheur-mediatique-dans-infinite-jest>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Qu%26%23039%3Best-ce+qui+est+triste+%C3%A0+propos+de+l%26%23039%3BAm%C3%A9rique%3F+Le+bonheur+m%C3%A9diatique+dans+Infinite+Jest&rft.date=2012&rft.aulast=Brousseau&rft.aufirst=Simon&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

La figure de l’ingénieur dans la fiction francophone contemporaine: Tesla chez Echenoz et Le Coz

Alice van der Klei — Tue, 29 Mar 2011 02:32:33 +0000

Teaser:

L'ingénieur occupe une place majeure dans l'imaginaire occidental contemporain. Il est le héros des sociétés modernes. Depuis les années 1980, certains ingénieurs sont même devenus de véritables vedettes, incarnant à eux seuls une technologie innovante, un marché prometteur, un parcours singulier (Bill Gates, Steve Job).

Personnages liminaires dans le théâtre de Bernard-Marie Koltès

Maxime Galand — Thu, 28 Oct 2010 15:51:25 +0000

En 20 ans, Koltès, le dramaturge français contemporain le plus joué au monde est devenu un «classique» et ses personnages, depuis le premier grand livre à lui consacré, celui d’A. Ubersfeld en 1999, ont fait l’objet de multiples analyses: incomplets, inachevés, marginaux, ils ne cessent d’échafauder au fond des transactions impossibles. Et «pourtant ce qui compte c’est de pouvoir s’échanger avec quelqu’un» (Cal, Combat de nègre et de chiens, 51).

Quant à nous, nous proposons d’user, pour les lire, de notre théorie ethnocritique du personnage liminaire (pour une 1ère définition voir l’introduction du présent colloque et notre article dans la revue Romantisme, 145, 2009). C’est à partir d’une étude des relations entre les personnages de Combat de nègre et de chiens (1983) en termes d’initiation (au sens anthropologique de processus de socialisation des individus en termes d’apprentissage des différences de sexe, d’état et de statut) que nous tentons, in fine, des réflexions plus larges sur la question de l’échange impossible dans ce théâtre.

Dans un espace-temps de «marge» (phase des épreuves et des expérimentations de soi en autre) – un chantier de Blancs en Afrique, quelques heures au crépuscule –, Horn le chef de chantier et Cal l’ingénieur sont des personnages masculins mal initiés voire non initiés; Léone quant à elle est une belle Endormie qui va se réveiller (partiellement) en Afrique dans la rencontre avec son prince des Ténèbres, Alboury. Cette ravissante idiote, une «fada» au sens propre, se révèle au fond être à la fois une non initiée, une mal initiée et une sur initiée, jamais une initiée tout simplement: elle est un personnage liminaire.

La liminarité est marquée chez Koltès d’inceste et de cannibalisme symboliques: ce théâtre qui rêve l’altérité, l’ailleurs, la périphérie est bien plutôt un théâtre où l’on ne fait pas alliance avec autrui (condition du «passage»), où l’on ne sort pas de l’utopie (cauchemardesque souvent) de l’entre-soi, du cumul de l’identique et du redoublement du même. Et ces tensions, nous semble-t-il, sont bien celles qu’on finit par retrouver quand on cherche à délimiter le territoire de l’idiot.

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Figures contemporaines

Période historique:

1960-1980

1980-2000

2000-2010

Figures et Imaginaires:

Problématiques:

Contexte géographique:

France

Jeudi 28 Octobre 2010

Évènement:

Idiots, figures et personnages liminaires

Type d'évènement:

Colloque

Teaser:

Langue du contenu:

Français

Poids:

Pour citer ce document:

Scarpa, Marie. 2010. « Personnages liminaires dans le théâtre de Bernard-Marie Koltès ». Dans le cadre de Idiots, figures et personnages liminaires. Colloque organisé par Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 28 octobre 2010. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/personnages-liminaires-dans-le-theatre-de-bernard-marie-koltes>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

806

Pour citer ce document (Computed):

Scarpa, Marie. 2010. « Personnages liminaires dans le théâtre de Bernard-Marie Koltès ». Dans le cadre de Idiots, figures et personnages liminaires. Colloque organisé par Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Laboratoire NT2, 28 octobre 2010. Document vidéo et audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/personnages-liminaires-dans-le-theatre-de-bernard-marie-koltes>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Personnages+liminaires+dans+le+th%C3%A9%C3%A2tre+de+Bernard-Marie+Kolt%C3%A8s&rft.date=2010&rft.aulast=Scarpa&rft.aufirst=Marie&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Laboratoire+NT2">

Haine de la ville, haine de soi. L'écriture irritée de Thomas Bernhard

Éditeur — Thu, 27 May 2010 19:43:05 +0000

La ville contemporaine n’est pas celle des rêves d’épanouissement mais celle de la catastrophe. Destructrice des talents et pourvoyeuse de corruption, elle contribue à désoler les individus, à les priver d’un sol ferme, et nombreux sont ceux qui tombent dans ses crevasses. L’écriture de Thomas Bernhard (L’origine, Des arbres à abattre), oppose la ville devenue organisme vivant, agglomérant tout sur son passage, aux hommes privés d’un développement harmonieux au sein d’un temps homogène et continu. Cette contribution tentera d’analyser ce double mouvement de la catastrophe urbaine, que l’écriture propose de thématiser, mais aussi de dépasser, en vue de ce qui serait un optimisme dans la littérature.

Suite en format pdf.

Numéro de la publication:

Année de parution:

2005

Bibliographie:

L'origine

Bernhard, Thomas. 1983. L'origine. Paris : Gallimard, 163 p.

Le naufragé

Bernhard, Thomas. 1975. Le naufragé. Paris : Gallimard, 187 p.

Des arbres à abattre

Bernhard, Thomas. 1984. Des arbres à abattre. Paris : Gallimard, 232 p.

Aires de recherche:

Figures contemporaines

Auteur·trice et artiste:

Bernhard, Thomas

Période historique:

1980-2000

1960-1980

Figures et Imaginaires:

catastrophe

ville

haine

Objets et pratiques culturelles:

roman

Problématiques:

solitude

Contexte géographique:

Autriche

Type de publication:

Cahiers Figura

Documents:

cf-14-3-wuilleme-haine_de_la_ville.pdf

Langue du contenu:

Français

Teaser:

Pour citer ce document:

Wuillème, Tanguy. 2005. « Haine de la ville, haine de soi. L'écriture irritée de Thomas Bernhard ». Dans Écrire la ville. Article d’un cahier Figura. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/haine-de-la-ville-haine-de-soi-lecriture-irritee-de-thomas-bernhard>. Consulté le 1 mai 2023. D’abord paru dans (Gervais, Bertrand et Christina Horvath (dir.). 2005. Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. coll. Figura, vol. 14, p. 27-43).

Node ID:

202

Pour citer ce document (Computed):

Wuillème, Tanguy. 2005. « Haine de la ville, haine de soi. L'écriture irritée de Thomas Bernhard ». Dans Écrire la ville. Article d’un cahier Figura. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/haine-de-la-ville-haine-de-soi-lecriture-irritee-de-thomas-bernhard>. D’abord paru dans (Gervais, Bertrand et Christina Horvath (dir.). 2005. Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. coll. Figura, vol. 14, p. 27-43).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Haine+de+la+ville%2C+haine+de+soi.+L%26%23039%3B%C3%A9criture+irrit%C3%A9e+de+Thomas+Bernhard&rft.date=2005&rft.volume=14&rft.spage=27&rft.epage=43&rft.aulast=Wuill%C3%A8me&rft.aufirst=Tanguy&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">