Observatoire de l'imaginaire contemporain - modernité

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Courants artistiques:

contemporain

Période historique:

XXIe siècle

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Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

performativité du genre

féminisme

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Europe

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Pour citer ce document:

Bourque, Dominique. 2013. « Claude Cahun ou l'art de se dé-marquer ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/claude-cahun-ou-lart-de-se-de-marquer>. Consulté le 1 mai 2023. Publication originale : (De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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Bourque, Dominique. 2013. « Claude Cahun ou l'art de se dé-marquer ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/claude-cahun-ou-lart-de-se-de-marquer>. Publication originale : (De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Claude+Cahun+ou+l%26%23039%3Bart+de+se+d%C3%A9-marquer&rft.isbn=978-2-922045-42-0&rft.date=2013&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Bourque&rft.aufirst=Dominique&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Les femmes artistes québécoises en arts visuels: évolution de leur autoreprésentation depuis les années 1970

Alexia Giroux — Tue, 03 May 2022 15:34:42 +0000

La question de la représentation des femmes a été, dès les débuts de l’art féministe, un enjeu fondamental. Les artistes femmes prennent le contrôle de leur mise en image et s’emploient à contrer leurs représentations stéréotypées. Elles contestent le fait que tout au long de l’histoire de l’art, elles aient été confinées à la position d’objet par opposition à celle de sujet. Le recours à l’autoportrait sera alors un des procédés essentiels employés par les artistes femmes pour contrer cette objectivisation. C’est pourquoi nous souhaitons explorer ce genre artistique dans le présent texte en explicitant, d’abord, les transformations qu’amène, dans l’art québécois, l’arrivée massive d’artistes femmes bien résolues à intégrer et à transformer ce milieu. Ensuite, nous analyserons l’évolution de l’autoreprésentation des artistes femmes durant les quarante dernières années.

Deux mises en garde. Premièrement, l’analyse des répercussions de la pensée féministe dans l’art ne peut pas se faire en tenant compte des seules artistes qui se revendiquent clairement de cette idéologie. Dans les années 1970, l’art des femmes et l’art féministe sont indissociables, au sens où les artistes femmes sont unies dans une lutte égalitariste visant leur inclusion dans les institutions de l’art et la reconnaissance de leur talent. De plus, l’air du temps et les valeurs sociales influencent nécessairement les sensibilités artistiques, le regard porté sur le monde par les artistes et les procédés esthétiques et formels adoptés. Ceci est vrai à toutes les époques. Deuxièmement, analyser l’art des artistes femmes selon une certaine périodisation, et notamment à partir des seuls autoportraits, que toutes n’ont pas réalisés, est nécessairement réducteur. La caractéristique première de cette production est sa diversité et son hétérogénéité. En ce sens, il est plus juste d’affirmer que nous faisons ici un survol des spécificités retenues par les spécialistes de l’art (historiens/historiennes, critiques, sociologues, etc.) que de la production artistique en elle-même, toujours plus plurielle et complexe que son analyse.

Art des femmes artistes et autoportrait

À la fin des années 1960 et au début des années 1970, au Québec comme dans tous les pays industrialisés, les artistes femmes s’engagent dans un combat visant leur inclusion et leur reconnaissance. Elles s’interrogent sur le fait d’être à la fois femme et artiste dans une société patriarcale, ce qui fait converger les questionnements sur le milieu de l’art et sur la société : normes esthétiques et sociales en vigueur, rôles traditionnels attribués aux femmes (artistes ou non), représentations souvent sexistes, etc. Malgré la diversité des productions des artistes femmes, plusieurs de ces dernières réintroduisent le social dans l’art en conjuguant teneur critique et innovation formelle. Elles rejettent les normes dominantes du milieu de l’art qui valorise alors un art moderniste formaliste1, dont les critères ont été conceptualisés par Greenberg (1965). Ces artistes femmes s’en prennent aussi à la vision binaire omniprésente dans l’histoire de l’art (figuration/abstraction, neutralité/engagement, masculin/féminin, autoréférentialité/référence au monde social, etc.). À l’encontre de cette vision, elles adoptent plutôt «une approche plus volontiers inclusive, au diapason d’une certaine complexité des êtres et des choses» (Landry, 2010: 131).

Le contenu, le sens, l’expérience sociale sont réintroduits par les artistes femmes qui créent des œuvres intimement liées à leur vécu, leur compréhension du monde, leur sexe. Comme l’explique Arbour (1996: 139): «[…] l’identité de l’artiste a alors été prise comme paramètre structurant de l’œuvre d’art et de l’histoire de l’art». Le sujet femme apparaît au premier plan des productions artistiques avec l’objectif de rendre visibles et audibles leurs expériences. Cette mise de l’avant s’accompagne de la lancinante question de l’identité: Qu’est-ce qu’être femme, individuellement et collectivement?

L’exploration artistique du corps féminin, de même que les pratiques photographiques et performatives d’autoreprésentation prendront donc une importance décisive dans l’art créé par les femmes. Cette présence marquée de l’autoportrait, selon Susan Bright, s’explique, en partie, par la richesse qu’offre ce procédé dans une période où les questions d’identité deviennent centrales et où le concept du «moi» est interrogé: «L’auteur d’un autoportrait présente toujours une image impossible, puisqu’il ne peut présenter à l’identique la réalité physique perçue par les autres. Cet “auto”, ce “soi-même”, est donc toujours un peu “autre”» (2010: 8). Ce décalage offre une source d’inspiration intarissable pour les artistes.

En concordance avec l’évolution des conceptions artistiques et féministes, nous pourrons observer un changement de paradigme dans la façon d’envisager et de créer les autoportraits. Les artistes femmes commencent leur combat dans un contexte de modernité artistique. Le sujet est alors perçu comme stable et universel. Le «moi» est une entité immanente, identifiable, qui peut être représentée. Les artistes femmes dans les années 1970 vont à la fois être influencées par cette conception et contribuer à sa disqualification. La vision postmoderne, au contraire, comprend le sujet, le «moi», comme une chose, complexe, floue, variable, impossible à figer ou à appréhender dans son entièreté. Le «moi» authentique n’existe pas ou il est, en partie du moins, construit. Toute représentation ou autoreprésentation est subjective, partielle, pour ne pas dire partiale. Elle cache autant qu’elle dévoile.

Découpage temporel de l’évolution des autoportraits

Il est important de préciser que la critique de la représentation par le biais de l’autoportrait commence bien avant l’influence du féminisme en art. Au niveau international, Alice Austen (à la fin du 19e siècle), Claude Cahun et plusieurs surréalistes (dans les années 1920 et 1930) sont de celles et ceux qui jouent déjà avec les codes sociaux et artistiques de la représentation picturale et photographique.

Cependant, la critique de la représentation traditionnelle des femmes va prendre une importance décisive, à la fin des années 1960 et au début des années 1970. Dans cette optique, le procédé de l’autoportrait photographique ou performatif sera une stratégie déterminante adoptée par de nombreuses artistes afin de rejeter la position d’objet, de devenir sujet/actrice et de critiquer les codes machistes de la représentation autant dans l’histoire de l’art que dans la société.

La brève histoire du féminisme en art est, souvent, découpée en trois phases dont la délimitation n’est pas tranchée et qui se superposent. Ces différentes phases nous paraissent aussi pertinentes pour éclairer l’évolution des caractéristiques dominantes des autoportraits créés par les femmes:

[La phase] des années 1970 cherchait à valoriser les expériences particulières des femmes, celle des années 1980 a plutôt travaillé à la déconstruction des présupposés théoriques et des images, et enfin celle des années 1990 ―qui se prolonge aujourd’hui dans le courant queer notamment― entérine l’idée de multiculturalisme et cherche à agir sur des points précis de cette identité multiple. (Sofio et Dumont, 2007: 33)

Autoportraits des années 1970

Dans les années 1970, l’exploration des questions identitaires par les artistes femmes se fait à partir d’une réflexion sur le sexe, la sexualité et l’ethnicité. Le corps des femmes —celui des artistes et des autres femmes— est extrêmement présent dans la production artistique qui, d’ailleurs, se diversifie avec l’arrivée et l’expansion des pratiques performatives, de l’installation et de la vidéo. Comme l’explique Gourlay (2002: 132), l’idée première des artistes femmes est d’interroger leur place dans le monde artistique, social et politique, de dévoiler ce qui ne l’avait jamais été ou, pour le dire autrement, de présenter diverses composantes de l’identité des femmes et de leurs activités quotidiennes au lieu de les représenter, de les objectiver selon des codes artistiques et des schémas comportementaux stéréotypés et sexistes: l’icône, la déesse, la muse, la sorcière, la séductrice, etc.

En s’appropriant les moyens de production artistique et en revendiquant la valeur des œuvres créées, les artistes femmes deviennent maîtres de leurs représentations, promeuvent leurs réalités (et non une vision à la fois idéalisée et réductrice de ces dernières), insistent sur la pluralité des façons de vivre et d’incarner l’identité «femme» (quand elles ne la remettent pas complètement en cause) et luttent contre toute représentation sexiste. La performance, entre autres, permet aux artistes femmes de rejeter leur rôle assigné de figurantes, ainsi que de devenir sujets et personnes agissantes (Lamoureux, 1982: 63). Il en est de même pour la photographie:

En s’appropriant l’appareil et en portant un regard sur elles-mêmes ou sur les autres femmes, certaines femmes photographes font basculer la notion de femme-objet, dépendante du regard de l’autre. Alors qu’elles étaient auparavant celles dont «ils» parlaient, objets de questionnement, objets de désir ou objets de domination, en se mettant en position d’énonciation, elles se constituent sujets. (Gagnon, 1990: 57)

L’autoreprésentation permet à de nombreuses artistes de revendiquer l’identité «femme», de l’assumer et de la montrer. Chez certaines artistes, elle sert aussi d’outil critique à l’encontre des représentations stéréotypées de cette identité. Chez d’autres enfin, elle favorise la dissociation avec l’idée même d’une identité tributaire d’un sexe. Les autoportraits photographiques et performatifs deviennent pour plusieurs un journal intime, une autobiographie visuelle inspirée de leur quotidien, de leurs rapports affectifs (famille, amitiés, amours), de leurs activités usuelles, ainsi que de lieux de vie déterminants pour elles. Plusieurs emploient l’esthétique de la photo de famille classique ou celle de la photo de reportage avec ses clichés en rafale. Un jeu s’engage entre une «représentation» du corps et de la vie des artistes femmes, et la fiction, puisque les instants «croqués» sont mis en scène ou inventés. La sexualité est aussi une question abondamment explorée. Le corps sous toutes ses facettes est omniprésent. Comme l'explique O’Reilly (2009: 13), l’intervention féministe en art, dans les années 1970, s’empare du corps, l’investit, l’explore, le déconstruit, du moins dans sa version de corps-objet, représenté à partir du regard, des fantasmes et des aprioris des hommes. Ces expérimentations, vecteurs d’affirmation de soi par les femmes artistes, sont souvent assez provocantes. Le corps devient une des arènes fondamentales du débat identitaire et un marqueur d’appartenance.

Pour ne donner que quelques exemples, Raymonde April et Cohen Sorel contribuent à transformer la tradition photographique en mettant en scène, de façon intimiste, leur perception d’elles-mêmes, de leur réalité, des personnes importantes dans leur vie. Il n’est plus question ici de sujet universel, mais bien de sphère privée et de singularité. Les performances du groupe Mauve revêtent une dimension critique plus explicite. Lors de l’exposition Montréal plus ou moins, présentée au Musée des beaux-arts de Montréal en 1972, Catherine Boisvert, Ghislaine Boyer, Céline Isabelle, Thérèse Isabelle, Lise Landry et Lucie Ménard se présentent habillées en robe de mariée. La montée du bel et long escalier du parvis du musée ne sert pas à faire une entrée remarquée, comme celle des vedettes, mais plutôt à accéder à ses colonnes afin de bien les nettoyer, les astiquer. Ce collectif écrira un manifeste sur la représentation des femmes et créera, par la suite, des parodies de concours de beauté dans certains centres commerciaux. Marie Chouinard, depuis ses premières danses performatives, traite, de façon souvent provocante, la question du corps, du souffle vital, du cri, de la sexualité. Dans Marie chien noir (1982), elle se dévoile au public en explorant des rituels intimes, incluant la masturbation.

Selon plusieurs théoriciennes, il est possible de diviser les œuvres des artistes femmes de l’époque en deux catégories. La première, «art féminin», s’ancre dans l’exploration de la différence, souvent considérée comme biologique, des femmes et tend à un certain «culte du féminin». Elle sera a posteriori considérée comme essentialiste. L’œuvre phare de cette catégorie est le Diner party de Judy Chicago. La deuxième tendance, l’art féministe, s’exerce à critiquer la représentation de la féminité produite par la société patriarcale. Elle est dite constructiviste. Au Québec, Rose-Marie Arbour a repris cette distinction, mais en articulant différemment les deux concepts de la différence et de la dissidence:

La dissidence fait qu’une personne ou un groupe d’individus cesse de se soumettre à une autorité établie pour s’en séparer radicalement. […] [La différence] se vit en terme de distinction plutôt que de rupture. La différence ne questionne pas les cadres institutionnels de l’art contemporain ni de la société. Elle vise ici un effet esthétique qui fait pressentir des domaines de l’intime et de la subjectivité dans un contexte de vie quotidienne. (Arbour, 1999: 123 et 133)

Dans le contexte particulier des autoportraits, cette distinction permet de rendre compte de deux intentions différentes: la valorisation des dimensions multiples de l’identité féminine et la déconstruction des préjugés et des stéréotypes par rapport à cette identité. Cela dit, elle escamote l’élément déterminant de cette période, soit que les artistes femmes prennent le contrôle de leur (auto)représentation. Peu importe la forme adoptée par les artistes femmes, ce geste est en soi un acte politique, du moins au sens que lui donne Rancière (1995: 65) d’un acte «qui déplace un corps du lieu qui lui était assigné ou la destination d’un lieu; qui fait voir ce qui n’avait pas lieu d’être vu, fait entendre le discours là où seul le bruit avait lieu, fait entendre comme discours ce qui n’était entendu que comme bruit».

Autoportraits des années 1980

Suivant le passage du modernisme au postmodernisme en art et l’influence au sein du féminisme du poststructuralisme et de la psychanalyse, l’art des femmes artistes se transforme au début des années 1980. Eu égard aux questions de l’identité, de la représentation et des autoportraits, deux idées seront vivement critiquées: un soi authentique et stable ainsi que la prétendue objectivité de la représentation ou, pour reprendre la belle expression d’Arbour (1999: 38), d’un «œil sans intermédiaire».

Le postmodernisme engendre une remise en cause du lien entre la réalité et la représentation. La représentation ne rend pas compte d’une réalité objective, mais elle constitue, d’une certaine façon, la réalité. Comme l’exprime Arbour (1999: 38): «Nous sommes ce que nous devenons à travers et par les représentations que nous nous faisons de nous-mêmes et du monde, et cette relation est en continuelle mouvance». Il existe toujours une proximité étroite entre l’art et les conditions sociales de sa production, mais la réalité sociale n’est plus ce que représente, dévoile l’art, mais plutôt ce qui rend possible une œuvre en tant qu’œuvre d’art. Ce qui devient décisif, ce n’est plus l’œuvre en elle-même, mais ses conditions de production et de monstration, qui affectent profondément son sens, le rendent instable et mouvant. Le contexte de création et de diffusion devient constitutif de l’œuvre en elle-même. En ce sens, l’important n’est plus de représenter, de montrer, mais de rendre visible le mode de construction de toute représentation.

Parallèlement à cette vision postmoderne, les principes théoriques féministes influents en art se modifient. Les questions de genre, de sexe et d’appartenance culturelle font toujours l’objet d’une exploration artistique par les artistes femmes, mais à l’encontre de toute vision essentialiste de la féminité, elles se tournent vers une critique radicale de la représentation de la féminitude, cette représentation, dans une société patriarcale, étant considérée comme une des bases de l’oppression des femmes. En outre, elles rejettent les oppositions binaires, celles-ci reproduisant les hiérarchies, le sexisme et les différentes formes de discrimination et de stigmatisation: homme/femme, hétérosexuelle/homosexuelle, blanche/non blanche, etc.

L’influence du féminisme en art a eu pour résultat d’impulser les questions identitaires au cœur des productions artistiques des femmes. Paradoxalement, il a aussi contribué à mettre en évidence les mécanismes de construction des identités dans et par la représentation. Il a donc fortement contribué à une critique déconstructive de toute identité homogène, stable, bien définie, en opposition à un contraire, représentable, objectivable. Le thème d’une exposition organisée par la Centrale en 1990 l’illustre bien: Instabiliti: la question du sujet. Les artistes femmes, du moins majoritairement, exploreront donc dans leurs œuvres la variabilité du «moi» et la difficulté, voire l’impossibilité, de le représenter. Plusieurs dévoileront aussi les mécanismes, stratégies, procédés qui interfèrent dans toute représentation et qui, conséquemment, la rendent nécessairement subjective.

Les stratégies adoptées dans les autoportraits déjouent, brisent l’approche globale, la totalisation de la représentation, et illustrent le multiple, l’irréductible et l’hétérogène. La représentation du corps féminin devient un terrain de jeu dans lequel les artistes femmes s’évertuent à mettre au jour la relation protéiforme et conflictuelle entre le sujet et les images. À la fois métaphore de la photographie et moyens de rendre visibles les dispositifs en jeu, plusieurs autoportraits donnent à voir des miroirs ou des reflets. La représentation autobiographique et intimiste des artistes femmes joue couramment avec le reflet, l’ombre, l’imprécision des images, le travestissement, la mise en relief d’une zone tellement restreinte du corps que celui-ci devient abstrait, adoptant ainsi la symbolique de l’irreprésentable. Comme l’explique Ross (1990: 20), grâce à ces stratégies «la limite qui scissure et inscrit la différence gagne en fluidité, incite à l’écart, amorce l’interstice». Il en est de même avec les performances dans lesquelles les artistes femmes, entre autres, s’inventent des identités fictives. L’identité est un phénomène construit et manipulable.

L’évolution des autoportraits et de la représentation photographique intimiste des Cohen Sorel (An Extended and Continuous Metaphore #6, 1983), Geneviève Cadieux (Hear Me With yours Eyes, 1989) et Nicole Jolicoeur (Déprises II, 1999) rend bien compte de cette exploration, par les artistes femmes, de la complexité identitaire contemporaine et des difficultés que cela occasionne pour la représentation. Cette définition de l’art des artistes femmes, proposée par Major (1996: 19), en est aussi très révélatrice:

[…] loin d’être réduite à une idée, l’image devient une véritable identité qui se fragmente à l’infini, fluctue en fonction des rencontres et ne peut plus être circonscrite ou fixée. Le féminin dans ces histoires symbolise la transgression des interdits et l’abolition des frontières dans la fusion perpétuelle des opposées. Ni empreinte négative, ni empreinte positive… Les limites sont repoussées. Les modèles transgressés. Les corps recherchent leur intégrité. L’art invente et permet d’imaginer l’ailleurs.

Années 1990 à aujourd’hui

Contrairement à ce que les années 1980 auraient pu laisser croire, les autoportraits n’ont pas disparu du paysage artistique. Bien au contraire, ils ont repris de l’importance (Bright, 2010: 18). Les artistes —dont les femmes— se sont réapproprié ce procédé avec des démarches extrêmement variées. La caractérisation de l’autoreprésentation actuelle est plus difficile à faire, et ce, pour deux raisons: la production artistique en générale est beaucoup plus éclatée que dans les périodes antérieures (médiums, styles, références à des questions sociales multiples, etc.) et il manque la distance historique qui facilite une lecture plus globale.

Cependant, le côté très conceptuel, théorique, abstrait, voire abscons de la pensée et de l’art des artistes féministes des années 1980 est questionné et remis en question (Dumont et Sofio, 2007: 34). En outre, selon Susan Bright (2010: 18, 19), la présence de plus en plus importante, dans l’art contemporain international, d’artistes non occidentaux favorise le retour d’un art engagé plus explicite et revalorise le corps comme lieu privilégié d’interrogation. Il faudrait ajouter à cette analyse le rôle plus important joué par des artistes d’origines diverses à l’intérieur même des champs artistiques nationaux, comme ceux du Québec et du Canada. Ces artistes abordent, à partir de leur autoreprésentation, les questions d’identités collectives dans un contexte de mondialisation croissante et de bouleversements migratoires. Ils et elles opèrent une critique de la représentation très souvent raciste ou pleine de préjugées à l’encontre de «l’autre», qu’il soit non occidental ou non identifié à la culture dite dominante.

Ce retour du portrait et de l’autoportrait se caractérise par la création d’œuvres favorisant l’empathie et l’identification du spectateur. L’esthétique est moins conceptuelle, plus spontanée, directe, bricolée. Les artistes reconnaissent la difficulté de la représentation d’un « moi » authentique et global, ce qui ne les empêchent pas «d’en exprimer certains aspects à travers la figuration du visage ou du corps ou en le considérant purement comme un concept théorique qu’il s’agit de subvertir» (Bright, 2010: 21).

Les démarches d’autoreprésentation utilisées par les artistes femmes sont fort variées, tout comme, d’ailleurs, les divers ancrages de la réflexion qui associe art et féminisme. Entre autres choses, l’exploration de la complexité identitaire et du dépassement de soi se poursuit dans le prolongement du poststructuralisme avec le cyberféminisme et la théorie queer en art. Cependant, cette exploration se fait en autorisant la représentation du corps, sa mise en image. De plus, aux différences sexuelles et raciales explorées sans dichotomie binaire, se joignent d’autres formes d’hybridations (humains/animaux, humains/machines, humains transformés génétiquement, grâce à des prothèses ou à la chirurgie, etc.). Ce corps hybride est souvent utilisé comme allégorie des réalités identitaires, sexuelles, sociales, politiques, technologiques et scientifiques. L’objet de l’œuvre reprend de l’importance. Les artistes favorisent non plus la lourdeur théorique, mais la légèreté. Le plaisir, la mascarade, la parodie sont très présents.

Les fictions performatives et photographiques, quoiqu’absolument pas nouvelles, prennent une place décisive. Cette théâtralisation permet à la fois d’introduire le scepticisme actuel à l’égard de la représentation —d’illustrer comment toute représentation est une mise en scène—, tout en donnant une grande liberté à l’artiste. La parodie, la mascarade autorisent les artistes à réaliser leurs fantasmes ou encore à traiter une question politique avec la voix de quelqu’un d’autre ou en gardant une certaine distance. Ces procédés peuvent donc être libérateurs et transgressifs. Bien souvent, les personnages adoptés figurent moins le réel que des archétypes ou des stéréotypes. Chez certaines artistes, les fictions identitaires durent assez longtemps ou reviennent constamment, créant ainsi un double, un alter ego. «L’Autre» présent en chacun de nous peut ainsi vivre, d’une certaine façon, son existence réelle.

Dans un autre ordre d’idées, plusieurs artistes femmes explorent, d’une part, les questions des douleurs engendrées par les guerres, les viols, les génocides, les déplacements de population et leurs répercussions psychiques, physiques et culturelles (influencées par les théories postcolonialistes et les trauma studies) et, d’autre part, les questions des marques et blessures corporelles, du vieillissement, de la maladie, du deuil (provoquées, notamment, par le vieillissement de plusieurs des artistes femmes). Dans ce cadre, la vision du corps sera celle d’un «corps déchu, lieu de sévices, de maladie, de traumatisme, le corps-poubelle» (Phelan, 2005: 24). Chez certaines artistes, l’art jouera alors un rôle thérapeutique, leur permettant d’appréhender leur réalité avec une certaine distance salutaire et d’exprimer leurs réactions, leurs émotions. Comme l’explique Susan Bright (2010: 62): «La fascination pour le corps démembré, devenu abstrait de par son examen intense, est l’inévitable corollaire du genre. C’est le moyen le plus évident de faire du corps un “autre”, un étranger, lointain et bizarre.» Les interrogations autobiographiques sur l’identité, la beauté, la réalité quotidienne prennent donc des voies nouvelles.

Pour ne donner que quelques exemples, Devora Neumark, depuis le début des années 1990, a créé plusieurs performances et interventions dans l’espace urbain qui s’inspirent d’événements intimes —comme l’expérience d’un appartement ravagé par le feu— et de réflexions liées à son identité, notamment, en tant que femme et immigrante (entre autres, S(us)taining, 1996). Suzy Lake2 et Sylvie Cotton explorent d’une façon différente les blessures, marques, traces sur leurs corps. La première, dont l’œuvre est marquée par l’autoreprésentation et la réflexion identitaire, explore depuis quelques années les transformations de son corps qu’induit son vieillissement. En dévoilant, en gros plan, les stigmates du temps (rides, poils et autres), elle rend visible ce qu’une majorité de femmes cachent, maquillent, réparent avec pudeur et honte, et rejette l’idéal de beauté et de jeunesse perpétuelle (Beauty At A Proper Distance/Pluck, 2002). Sylvie Cotton, dans la série d’œuvres Ton corps, mon atelier (depuis 2004), s’intéresse aux taches de naissance, grains de beauté et tatouages des gens qu’elle rencontre. Prétexte à des discussions et à des confidences, ces marques identitaires font l’objet d’un échange; l’artiste copiant, au crayon, les siennes sur le corps des participantes et participants et eux faisant de même sur le sien. Selon Cotton, le mélange des corps et des marques corporelles permet de représenter l’influence des autres dans la constitution identitaire de chacun: «Les autres sont certainement présents dans nos vies pour que nous nous transformions» (propos de Cotton reproduits dans Fullum-Locat, 2007: 63). Enfin, les très colorées Fermières obsédées créent des interventions dans l’espace public qui s’attaquent aux clichés féminins, aux conventions qui régissent les corps et les attitudes, grâce à des mises en scène parodiques et débridées: «Parce qu’elles contreviennent aux normes, parce qu’elles agissent en infraction quant aux conventions esthétiques et du genre, les Fermières obsédées sont les bad girls de grand chemin qui renversent les convenances en les animant d’un revirement bienfaisant» (St-Gelais, 2010: 10).

Conclusion

Il est donc possible de conclure que la pratique d’autoreprésentation des artistes femmes est passée d’une période de revendication du genre féminin à celle de sa déconstruction, du moins dans un contexte où il est compris de façon essentialiste, globalisante, totalisante. La majorité des artistes femmes se positionnent à l’encontre de tous les archétypes modélisants, de toutes les identités figées, de tous «les discours officiels qui constituaient le sujet dans sa différence sexuelle, socio-économique, raciale, éthique et autre» (Ross, 1990: 19).

Cependant, comme nous avons tenté de le montrer, cette déconstruction identitaire n’a entraîné de désintérêt ni pour l’exploration de la question de la construction de l’identité ni pour l’autoreprésentation, même si le «moi» est difficile à saisir, changeant, ambigu, construit, manipulable.
La politologue en nous ne peut s’empêcher de transposer cette réflexion artistique à la question de la représentation politique des sujets contemporains et, particulièrement, aux enjeux qu’elle soulève pour les luttes dites identitaires des mouvements sociaux, comme le féminisme. Les questions de la représentation et de l’identité collective de lutte deviennent difficiles dans un contexte où les appartenances culturelles, sexuelles et socioéconomiques sont plurielles, et les identités kaléidoscopiques et mouvantes. Cela dit, les artistes femmes actuelles explorent, par le biais de leur autoreprésentation, une dynamique identitaire écartelée entre, d’une part, la constitution d’une identité individuelle, singulière, et, d’autre part, les effets qu’ont encore les rapports de pouvoir, de domination sur la constitution de cette identité. Il nous semble qu’une majorité d’artistes femmes ne pourraient qu’être d’accord avec la façon dont Diane Lamoureux théorise une idée similaire. Reprenant l’analyse de Giddens (1991) voulant que les individus de la modernité choisissent leur identité, Lamoureux (2006) argumente que si cette option existe effectivement, elle est court-circuitée par les inégalités structurelles:

Les rapports sociaux font en sorte que certaines identités sociales sont choisies, d’autres sont construites, d’autres encore sont assignées et que l’on peut assister autant à des malaises identitaires qu’à des révoltes identitaires. De plus, les identités se déclinent sur plusieurs registres. Le premier est celui des rapports sociaux dominants, qui organisent les places sociales occupées. Le deuxième est celui de la révolte, qui se manifeste usuellement par le rejet de l’identité assignée, sans qu’il soit possible de définir les aspirations. Le troisième est celui de la reconstruction identitaire qui suit la recomposition des rapports sociaux résultant des luttes sociales. Il s’ensuit un bricolage identitaire qui est tributaire à la fois d’un effort personnel de construction de soi en fonction des multiples rapports sociaux dans lesquels nous sommes inséréEs —ce que l’on pourrait qualifier d’identité narrative— et de modes collectifs d’existence et de relations qui sont tributaires des luttes sociales et des rapports qui s’y nouent. (Lamoureux, 2006: 210-211)

À partir de leur outil propre —l’art—, les artistes femmes réfléchissent aux réalités contemporaines et les éclairent d’une façon différente, mais tout aussi importante, selon nous, que la théorie et la lutte sociale féministe. Nous ne pouvons qu’espérer que leur travail ait une plus grande influence sur le mouvement féministe, et ce, non seulement dans l’utilisation qui pourrait être faite des œuvres dans la sensibilisation du public, mais également dans la prise en compte des développements théoriques qu’engendre l’exploration artistique.

Références

ARBOUR, Rose-Marie. 1999. L’art qui nous est contemporain, Montréal: Artextes.

BRIGHT, Susan. 2010. Auto focus: L’autoportrait dans la photographie contemporaine, traduit par Elsa Maggion, Paris: Thames & Hudson.

DUMONT, Fabienne et Séverine SOFIO. 2007. «Esquisse d’une épistémologie de la théorisation féministe en art», dans Cahiers du genre: Genre, féminisme et valeur de l’art, sous la dir. de Séverine Sofio, Perin Ernel Yavuz et Pascale Molinier, no 43, p. 17-43.

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2. Artiste d’origine américaine qui a vécu à Montréal dans les années 1970 et qui réside depuis en Ontario.

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2013

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Pour citer ce document:

Lamoureux, Ève. 2013. « Les femmes artistes québécoises en arts visuels: évolution de leur autoreprésentation depuis les années 1970 ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/les-femmes-artistes-quebecoises-en-arts-visuels-evolution-de-leur-autorepresentation-depuis>. Consulté le 1 mai 2023. Publication originale : (De l'assignation à l'éclatemen. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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Lamoureux, Ève. 2013. « Les femmes artistes québécoises en arts visuels: évolution de leur autoreprésentation depuis les années 1970 ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/les-femmes-artistes-quebecoises-en-arts-visuels-evolution-de-leur-autorepresentation-depuis>. Publication originale : (De l'assignation à l'éclatemen. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Les+femmes+artistes+qu%C3%A9b%C3%A9coises+en+arts+visuels%3A++%C3%A9volution+de+leur+autorepr%C3%A9sentation+depuis+les+ann%C3%A9es+1970&rft.isbn=978-2-922045-42-0&rft.date=2013&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Lamoureux&rft.aufirst=%C3%88ve&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Les stratégies féministes de représentation des femmes dans l’action politique au Québec

Alexia Giroux — Mon, 02 May 2022 18:28:54 +0000

Ce texte s’intéresse aux représentations des femmes et de la politique qui sont produites par les interventions du mouvement des femmes au Québec. Quelles sont les stratégies et interventions qui ont été mises de l’avant par le mouvement des femmes au Québec en réponse au constat de ce qui est parfois désigné comme «la sous-représentation politique des femmes»? Sur quelles analyses reposent-elles? Notre analyse vise à faire ressortir les images qui ont été ou sont véhiculées à travers les interventions du mouvement des femmes destinées à faire la promotion de la présence des femmes dans la politique active, lesquelles suggèrent trop souvent des associations négatives entre les femmes et la politique, reflétant certains clichés de la science politique américaine du vingtième siècle.

Réfléchir aux représentations des femmes dans la politique impose à priori de souligner la complexité de l’idée de représentation politique, qui se comprend de différentes façons. On peut penser à la représentation substantive et à la représentation descriptive, que nous reprenons de la dichotomie proposée par Pitkin (1972). La représentation descriptive fait référence à l’idée que les élus et élues représentent les personnes qui ont les mêmes caractéristiques qu’eux et elles, et ce, passivement. Selon cette idée, les femmes représentent les intérêts des femmes parce qu’elles sont des femmes. La représentation substantive s’incarne dans les activités réalisées par les élus et élues au nom et dans l’intérêt de certains groupes. Ici, les femmes politiques peuvent représenter les intérêts des femmes en mettant de l’avant des politiques et des mesures dans leur intérêt, mais ceci n’est pas inconditionnel; c’est un choix et non le résultat d’une appartenance commune à la catégorie femme. Si les nombreuses études existantes ne permettent pas de conclure que la féminisation des élites politiques change la politique ni que les femmes remplissent effectivement leur fonction de représentation substantive lorsqu’elles sont élues, plusieurs se réfèrent aux arguments d’égalité et de justice pour revendiquer l’élection d’un plus grand nombre de femmes (Lovenduski, 2005).

Dans le cadre de ce texte, nous ferons l’analyse des représentations-images des femmes et de la politique produites par les interventions du mouvement des femmes pour conclure sur la pertinence de revendiquer des quotas pour l’élection d’un plus grand nombre de femmes. Pendant longtemps, les pratiques féministes ont ignoré les lieux traditionnels d’exercice de la démocratie que sont les parlements et assemblées, pour s’en tenir à un discours critique à l’endroit des institutions de la démocratie représentative. Les choses ont commencé à changer au cours des deux dernières décennies. Des féministes de toutes tendances qui ont dans le passé questionné les institutions de la démocratie libérale ont choisi de travailler à améliorer les indicateurs numériques de la présence des femmes au sein des institutions parlementaires, dans un but de changement social. Dans de nombreux pays, des mouvements féministes ont adopté la stratégie du changement par un accroissement de la présence des femmes dans les lieux de pouvoir et revendiquent des sièges réservés ou des quotas (Krook, 2009). La question de l’élection d’un plus grand nombre de femmes se pose donc un peu partout. Comment arriver à la parité de représentation? Au Québec, même si les interventions féministes autour de la présence des femmes en politique se sont multipliées au cours des dernières années, ce sont très largement des interventions d’un même type, soit des activités de formation, qui ont jusqu’ici dominé alors que les actions visant à changer les structures politiques ont été moins visibles. Ce n’est que depuis 2011 que se dessine une mobilisation en faveur de mesures de type quotas pour les femmes. En 2011, lors d’une consultation sur invitation faite auprès de partenaires identifiés par le gouvernement du Québec, le plan d’action gouvernemental pour l’égalité entre les femmes et les hommes produit par le Secrétariat à la condition féminine a posé la question des mesures à adopter pour accroître le nombre de femmes en politique en ces termes: «Comment accélérer la progression des femmes dans les postes de décision et de pouvoir politique ou économique? […] La persistance des stéréotypes sexistes (ex: les femmes n’aiment pas le pouvoir, elles sont peu à l’aise avec la confrontation, etc.) ainsi que la difficulté de concilier travail, famille et engagements sont parmi les obstacles qu’il faut lever» (Ministère de la Culture, des Communications et de la Condition féminine, 2011: 11). La consultation menée autour de ce document a permis à plusieurs groupes d’exprimer pour la première fois leur appui à des mesures systémiques de correction pour pallier aux faibles pourcentages de femmes élues en politique au Québec plutôt qu’à l’analyse proposée par le Secrétariat à la condition féminine.

Alors qu’un mouvement transnational pour la représentation paritaire des femmes en politique a émergé depuis 1990, dans le sillon de la France, où des féministes se sont mobilisées autour de l’adoption d’un changement constitutionnel intégrant la parité entre les hommes et les femmes dans les candidatures aux élections, le mouvement des femmes québécois a travaillé à la féminisation des arènes politiques principalement à travers des actions de formation, et plusieurs groupes ont exprimé des réticences à revendiquer des mesures visant le changement des institutions politiques comme les partis politiques ou le système électoral. Un seul groupe de femmes, le collectif québécois Féminisme et démocratie, a fait de la revendication de changements dans les institutions de la démocratie représentative son principal cheval de bataille. Ce qui a dominé jusqu’à maintenant dans les interventions du mouvement des femmes a été une approche présumant que les faibles pourcentages de femmes élues devraient être combattus par des activités de formation visant les femmes et non les structures.

Quelles stratégies pour l’élection de femmes sur le territoire québécois?

Dans le champ «femmes et politique» au Québec, le travail sur le terrain est largement influencé par l’existence du programme À égalité pour décider, un programme qui vise à vendre l’idée de la politique active aux femmes et qui est administré par le Secrétariat à la condition féminine du gouvernement du Québec. Depuis sa création en 1999, plus de 390 projets ont été financés à l’aide d’une enveloppe d’un million de dollars par année. Ce programme gouvernemental favorise l’augmentation dans toutes les régions du Québec du nombre de femmes dans les postes de décision des instances locales et régionales et, par voie de conséquence, la réduction des obstacles qui empêchent les femmes de participer pleinement à l’exercice du pouvoir (Secrétariat à la condition féminine).

Le Québec a donc bénéficié du travail de terrain fait par des groupes de femmes spécialisés, dont le mandat est essentiellement dédié à la promotion de la présence des femmes en politique. Ces groupes ont pour la plupart obtenu le soutien du programme À égalité pour décider. Leur présence est une situation assez unique, dans un contexte où le déficit des femmes dans les structures politiques est un enjeu qui demeure secondaire et qui reçoit peu d’échos du côté des partis politiques, gouvernements et médias québécois, lesquels portent un intérêt très circonstanciel et épisodique aux pourcentages de femmes candidates et élues lors des élections.

La prédominance d’activités de formation destinées à mieux outiller les femmes pour faire de la politique caractérise donc le travail du mouvement féministe québécois. Qu’il s’agisse de vidéos, de formations destinées à des femmes qui songent à se présenter en politique, de guides aux contenus variés, de sites Internet, de feuillets d’information, les moyens sont divers, mais ils participent d’une même stratégie : offrir des outils destinés à combler les lacunes individuelles des femmes, lacunes qui seraient l’une des raisons de leur faible présence dans les structures de la démocratie représentative. Si ces activités sont nombreuses, on ne peut avoir qu’une vague idée de leurs retombées et de leur influence sur les pourcentages de femmes élues au Québec, qui fluctuent parfois vers le haut et parfois vers le bas. Les groupes travaillent peu en réseau et il n’y a pas de mise en commun systématique des projets réalisés ni des outils produits, lesquels sont souvent diffusés sur une base restreinte (Maillé, 2006), même si un catalogue virtuel des activités et publications en lien avec la présence des femmes dans les instances décisionnelles au Québec a été réalisé par le Réseau des tables régionales en condition féminine.

En étudiant les actions réalisées au Québec pour promouvoir l’élection de femmes, on peut identifier assez clairement le leadership exercé par trois groupes de femmes. Le plus visible d’entre eux est le Groupe Femmes, politique et démocratie (GFPD), lequel est un point de repère pour nombre de petits groupes de femmes qui, dans le sillon du programme À égalité pour décider, se sont intéressés à la question «femmes et politique» sans qu’il s’agisse de leur principal champ d’activité. Le Groupe Femmes, politique et démocratie joue son rôle de leader à travers ses nombreux projets, notamment par la diffusion d’informations et la distribution des nombreux outils pédagogiques qu’il produit. Sur leur site Internet on retrouve une série de vidéos visant à vendre l’idée de la politique aux femmes. Un second groupe, le Collectif Féminisme et démocratie (CFD), a existé pendant une période de cinq ans au début des années 2000. Le groupe s’est donné le mandat de susciter la participation citoyenne et politique des femmes. À cette fin, il a proposé l’adoption de mesures positives pour atteindre l’égalité dans la représentation au sein des instances politiques et a défendu une analyse de la sous-représentation des femmes en politique qui interpelle le mode de scrutin davantage que les compétences des femmes. Le CFD a démontré sa capacité de mobilisation autour d’une cause commune avec l’Opération 100 voix pour la démocratie, à l’automne 2005. Il a également offert des activités de formation sur les modes de scrutin afin de favoriser une réforme du mode de scrutin et l’adoption de mesures qui permettraient l’élection d’un plus grand nombre de femmes. Un troisième groupe, les PÉPINES, a été fondé en 1992. Il dispose d’un grand capital d’influence parce qu’il est l’un des plus anciens groupes de femmes à intervenir dans le champ «femmes et politique». Son ancrage régional jumelé à son rayonnement sur l’ensemble du Québec lui confère une position d’autorité. Même si le groupe fonctionne surtout dans la région des Cantons-de-l’Est, il jouit d’une grande notoriété dans toute la province.

Le Groupe Femmes, politique et démocratie

Le Groupe Femmes, politique et démocratie constitue un phare du réseau «femmes et politique» au Québec. Créé avant le projet À égalité pour décider et autour d’un petit noyau de militantes préoccupées par la représentation des intérêts des femmes au sein des structures politiques, il poursuit une mission principale, celle de promouvoir leur représentation en politique. À cet effet, il travaille à sensibiliser les femmes à la nécessité d’accroître leur présence aux postes politiques, à les informer, à les former à l’exercice démocratique et à construire un réseau. Il doit sa notoriété à son dynamisme, aux nombreuses activités qu’il a organisées dès sa mise sur pied mais aussi à l’impressionnant répertoire d’outils qu’il a produits : site Internet, vidéos, pièce de théâtre, feuillets périodiques, école d’été, colloques, fondation. Ces outils sont largement diffusés à l’extérieur du groupe.

Les valeurs qui sous-tendent le travail de ce groupe sont complexes. D’une part, le groupe offre des activités qui visent l’acquisition de connaissances, comme l’École d’été Femmes et Démocratie municipale, une formation offerte depuis 2004 et nichée dans le giron de l’École nationale d’administration publique via le Centre de développement Femmes et gouvernance. D’autre part, il a innové en mettant sur pied une fondation non-partisane et mixte. Enfin, par son programme de mentorat en politique, dans le cadre duquel une cinquantaine de personnes, femmes et hommes, sont jumelées avec des femmes intéressées par l’engagement politique, le GFPD a permis de mettre en relation des élues et des militantes, des citoyennes, des femmes qui avaient des réticences les unes envers les autres avant de se rencontrer, des membres du mouvement des femmes qui avaient beaucoup de préjugés envers les femmes en politique (Maillé, 2006). L’objectif du programme de mentorat est de soutenir l’engagement démocratique des femmes en leur permettant de bénéficier de l’accompagnement d’une personnalité politique tout en favorisant le développement d’un savoir-être en politique. Un autre impact du groupe a été l’élargissement du réseau associé au thème «femmes et politique», à des femmes d’affaires, par exemple. Avant 2011, le groupe n’a jamais revendiqué l’adoption de mesures qui viseraient les partis politiques ou qui établiraient des quotas, hormis dans un mémoire présenté sur la réforme du mode de scrutin qui reconnaissait l’intérêt d’un mode de scrutin proportionnel pour faire élire davantage de femmes. En février 2011, dans le cadre de la consultation menée sur l’égalité, le groupe a revendiqué l’adoption de quotas obligeant les partis politiques à présenter autant de femmes que d’hommes comme mesure temporaire.

Mais que ce soit à travers son école d’été ou par le biais des documents vidéo produits et qui peuvent être visionnés à partir de son site Internet, ce qui constitue la signature du travail de ce groupe peut être résumé à l’idée que les femmes ont besoin d’appui, de support et de connaissances pour affronter l’univers de la politique, y faire leur place et se faire élire en plus grand nombre. Le groupe se définit d’ailleurs à partir d’une mission d’éducation à l’action citoyenne et démocratique de la population en général, et plus particulièrement des femmes, afin de promouvoir une plus grande participation à la vie politique (Groupe Femmes, politique et démocratie). Les vidéoclips disponibles sur le site du groupe proposent une réflexion qui, portant sur les obstacles qui se trouvent sur le chemin des femmes et de la politique, identifie les images de genre comme responsables de la faible présence des femmes en politique. Ces obstacles prennent leur source dans les images de genre qui déterminent les rôles sociaux et les aptitudes et contribuent, du coup à garder étanche l’exercice du pouvoir politique, alors que les règles du pouvoir sont masculines et nécessitent des comportements qui ne sont pas familiers aux femmes. Ainsi, les femmes ont une approche différente des hommes : elles ne se sentent pas autorisées à prendre la place qui leur revient, elles ne sont pas stratèges et doivent apprendre à l’être et à savoir lire les règles du jeu du pouvoir (vidéo École Femmes et Démocratie).

Féminisme et démocratie

Actif entre les années 2002 et 2007, le Collectif Féminisme et Démocratie est intervenu dans la sphère publique québécoise pour promouvoir un investissement féministe du pouvoir politique ainsi que des réformes qui permettraient l’expression d’une autre vision du pouvoir. Plutôt que d’avoir fait la promotion d’une intervention individualisée auprès de candidates potentielles, il a développé une analyse qui cible les problèmes systémiques découlant du mode de scrutin. Selon l’analyse de Féminisme et démocratie, le mode de scrutin proportionnel facilite la mise en place d’un cadre égalitaire et l’adoption de mesures positives pour les politiciennes en raison des listes de candidatures, alors que le mode de scrutin actuel rend difficile l’introduction de mesures destinées à faire augmenter le nombre de femmes candidates. La discrimination à l’égard des femmes en politique est systémique, ce qui suppose que les solutions doivent l’être également (Paquet, 2006). Par ailleurs, le groupe a développé des formations visant à outiller les femmes individuellement et collectivement tout en mettant de l’avant des stratégies d’action et d’influence. Les formations offertes se démarquaient parce qu’elles visaient à expliquer les différents modes de scrutin et leurs effets. Dans un mémoire présenté en décembre 2005 à la commission sur l’avant-projet de loi remplaçant la Loi électorale au Québec, le CFD a demandé l’introduction de listes de candidates et de candidats qui permettraient leur alternance, ainsi qu’une répartition des sièges proportionnelle au pourcentage obtenu par chaque parti. Dans la foulée de l’Opération 100 voix de femmes pour la démocratie, plus d’une centaine de femmes et de groupes de femmes ont également déposé des mémoires demandant un scrutin proportionnel et l’adoption de mesures visant à faciliter l’élection de femmes. Selon le Collectif Féminisme et Démocratie, l’élection d’un plus grand nombre de femmes à l’Assemblée nationale est nécessaire afin de permettre l’expression de la diversité des points de vue de femmes, féministes et non-féministes, dans les lieux de pouvoir, mais aussi afin d’utiliser le potentiel politique des femmes; or, il faut des modèles diversifiés de personnes élues en politique pour engendrer une relève politique qui soit elle-même diversifiée. On invoquait que les femmes peuvent défendre des intérêts différents et influer sur le contenu des prises de décision; on invoquait également la nécessité d’un rattrapage, vu comme une condition essentielle pour corriger les effets de la discrimination passée (Collectif Féminisme et Démocratie, 2004: 3).

Qui sont les femmes qui ont été au centre des interventions du groupe? Le CFD s’est intéressé à la question de la représentation de la diversité québécoise à l’Assemblée nationale en ces termes:

Un mode de scrutin démocratique doit permettre la représentation de la diversité ethnoculturelle de la société. Depuis les trente dernières années, le visage du Québec s’est beaucoup diversifié, notamment en raison de l’immigration. Il importe que cette diversité se reflète à l’Assemblée nationale. Le mode de scrutin actuel ne permet aucunement de garantir une telle représentation. […] Les membres des minorités, particulièrement des minorités visibles, ne participent pas adéquatement au processus politique parce qu’ils ne disposent d’aucune prise réelle sur la chose électorale. Pourquoi ne pas faire de cette réforme un outil d’inclusion incitant à une meilleure participation citoyenne? (Collectif Féminisme et Démocratie, 2005: 12).

Le groupe a proposé d’adopter un ensemble de stratégies destinées à intégrer, dans la représentation politique et notamment à l’Assemblée nationale, celle de la diversité ethnoculturelle, par exemple obliger les partis politiques à se doter d’un plan d’action prévoyant l’adoption de mesures concrètes visant la représentation équitable de la diversité ethnoculturelle à l’Assemblée nationale.

Les PÉPINES

Fondée en 1992, la Promotion des Estriennes pour initier une nouvelle équité sociale, les PÉPINES, travaille depuis vingt ans maintenant à mettre en place des moyens pour permettre l’accès des femmes aux sphères de décision et à promouvoir l’engagement et la participation des femmes au développement de leur région. Le groupe poursuit l’objectif central d’en arriver, à travers l’atteinte d’une nouvelle équité sociale, à ce que les femmes soient partie prenante du pouvoir dans le développement régional. Le groupe a obtenu du financement du programme À égalité pour décider à plusieurs reprises. Certaines des réalisations des PÉPINES ont été initiées en dehors de ce programme, comme le travail de pression accompli au niveau des organismes régionaux de développement pour obtenir des sièges femmes et une politique de parité dans leurs comités. De telles actions témoignent des différents registres dans lesquels le groupe s’inscrit: demandes visant à modifier les structures, interventions de formation des femmes à la politique, représentation autour du dossier «femmes et politique».

Dès 1993, le groupe a organisé un important colloque sur la place des femmes dans le développement régional: Tête à tête en Estrie : des hommes et des femmes se parlent de leur région. Au compte de ses innovations, il faut mentionner la banque de candidatures féminines, un répertoire de femmes disponibles et compétentes pour s’engager dans les lieux décisionnels qui a été conçu comme une réponse stratégique aux décideurs, qui souvent disaient ne pas connaître de femmes intéressées à s’impliquer. En 1999, le groupe a réalisé le document vidéo Une, deux, trois, PÉPINES, présentant trois militantes de la région de Sherbrooke qui ont décidé de s’impliquer dans les structures locales. La production du document Cartographie du pouvoir en Estrie, accompagné du P’tit guide des chemins du pouvoir, a suivi (2001). Les PÉPINES définissent leur action à partir d’une vision du champ politique selon laquelle les femmes sont aux prises avec des obstacles comme l’isolement et la marginalisation dans les lieux décisionnels, ou leur exclusion des réseaux masculins existants. Les femmes sont un obstacle pour elles-mêmes : elles surestiment l’expertise des hommes et sous-estiment leur propre expertise. Enfin, on fait le constat que les femmes n’ont pas fait «leurs classes»; elles s’introduisent donc en territoire inconnu, lorsqu’elles vont vers la politique sans connaître les règles du jeu. On croit également à l’effet de masse critique, en vertu duquel un nombre substantiel de femmes présentes dans les lieux décisionnels permettrait la prise en compte de leurs réalités et de leurs intérêts. Les banques de candidates ne peuvent à elles seules régler ce problème de sous-représentation si ni celles-ci ni les partis ne s’en servent. Par ailleurs, le groupe estime qu’il faut privilégier des candidates qui ont un préjugé favorable à l’égard des femmes, en d’autres termes «des femmes qui ont passé leur féminisme 101». La pleine participation des femmes aux lieux décisionnels dépend largement des conditions de vie et de travail des femmes en général (Maillé, 2006). Le P’tit guide des chemins du pouvoir, publié en 2001, propose une liste d’arguments pour soutenir la revendication de meilleures places pour les femmes, invoquant la démocratie, mais aussi la complémentarité des points de vue des hommes et des femmes et la valeur de l’expertise de ces dernières. Depuis 2007, le groupe fait la promotion du Manifeste pour la parité dans la gouvernance en Estrie, réclamant la mise en place de mesures visant la parité hommes-femmes dans les lieux de décision et une réforme de la loi électorale qui introduirait des mesures pour augmenter substantiellement la représentation des femmes à l’Assemblée nationale.

Le groupe Les PÉPINES estime avoir eu un impact auprès des décideurs par sa stratégie de talonnement; ceux-ci n’ont eu d’autre choix que de réagir positivement en adoptant un discours plus ouvert aux femmes. Néanmoins, le groupe ne fait pas de lien entre les variations de pourcentages de femmes présentes aux différents niveaux décisionnels dans la région et son action depuis 1993, estimant que la parité est un travail à long terme. Certes, nous pouvons parler d’un mouvement de fond actif à l’échelle de la province auquel Les Pépines ont clairement contribué, lequel travaille à convaincre les femmes des enjeux liés à leur présence en politique (Maillé, 2006). Le groupe jouit d’une grande notoriété parce qu’il a été un précurseur dans les interventions autour de «femmes et politique». Il est en lien principalement avec les groupes et décideurs de l’Estrie. C’est un groupe qui a un ancrage régional, mais c’est aussi le premier à avoir été mis sur pied, au Québec, dans le but précis de faire la promotion d’une implication féministe dans toutes les sphères de la politique. Plusieurs groupes de femmes qui interviennent dans le champ «femmes et politique» au Québec mentionnent avoir des liens avec les PÉPINES ou utiliser leurs documents (Maillé, 2006). Les militantes des PÉPINES considèrent que beaucoup de groupes de femmes qui ont des projets dans l’axe «femmes et pouvoir» sont souvent des organismes de services qui sont pris dans une logique de subvention et qui sont débordés. Dans un tel contexte, il est très important de pouvoir compter sur des regroupements de femmes autonomes dont la mission première est l’axe « femmes et pouvoir » pour faire avancer le dossier «femmes et politique» (Maillé, 2006).

Le groupe Les PÉPINES estime avoir eu un impact auprès des décideurs par sa stratégie de talonnement; ceux-ci n’ont eu d’autre choix que de réagir positivement en adoptant un discours plus ouvert aux femmes. Néanmoins, le groupe ne fait pas de lien entre les variations de pourcentages de femmes présentes aux différents niveaux décisionnels dans la région et son action depuis 1993, estimant que la parité est un travail à long terme. Certes, nous pouvons parler d’un mouvement de fond actif à l’échelle de la province auquel Les Pépines ont clairement contribué, lequel travaille à convaincre les femmes des enjeux liés à leur présence en politique (Maillé, 2006). Le groupe jouit d’une grande notoriété parce qu’il a été un précurseur dans les interventions autour de «femmes et politique». Il est en lien principalement avec les groupes et décideurs de l’Estrie. C’est un groupe qui a un ancrage régional, mais c’est aussi le premier à avoir été mis sur pied, au Québec, dans le but précis de faire la promotion d’une implication féministe dans toutes les sphères de la politique. Plusieurs groupes de femmes qui interviennent dans le champ «femmes et politique» au Québec mentionnent avoir des liens avec les PÉPINES ou utiliser leurs documents (Maillé, 2006). Les militantes des PÉPINES considèrent que beaucoup de groupes de femmes qui ont des projets dans l’axe «femmes et pouvoir» sont souvent des organismes de services qui sont pris dans une logique de subvention et qui sont débordés. Dans un tel contexte, il est très important de pouvoir compter sur des regroupements de femmes autonomes dont la mission première est l’axe «femmes et pouvoir» pour faire avancer le dossier «femmes et politique» (Maillé, 2006).

Une représentation problématique des femmes et de la politique

Quel portrait tracer de ces interventions destinées à rapprocher davantage de femmes d’un engagement personnel en politique active? S’il faut parler de discours au pluriel, on retient que le programme À égalité pour décider a insufflé une certaine vision aux interventions des féministes dans le champ des femmes et de la politique au Québec. En effet, le dénominateur commun d’un bon nombre d’entre elles a été la promotion de formations spécifiques destinées à contrer les effets de la socialisation des femmes, ce qui laisse supposer qu’elles ont plus que les hommes besoin d’éducation à la vie politique pour s’y tailler une place. Souvent, on cherche à simplifier l’idée de faire de la politique, en faisant, par exemple, des parallèles entre l’administration des intérêts de la collectivité et la gestion familiale1. Les actions revendiquant des corrections systémiques pour pallier au problème des faibles pourcentages de femmes élues ont surtout été le fait d’un groupe, Féminisme et Démocratie, bien que l’on observe un changement important à ce niveau depuis peu, avec l’appui donné en 2011 par Femmes, politique et démocratie et les PÉPINES à l’adoption de quotas obligeant les partis politiques à présenter autant de femmes que d’hommes comme mesure temporaire. Ce changement récent a possiblement à voir avec le mouvement international pour l’adoption de quotas destinés à accélérer le rythme de l’élection de femmes, perçu comme la nouvelle voie rapide vers le changement (Dahlerup, 2006: 3).

L’approche mise de l’avant dans certaines interventions, les activités de formation par exemple, implique que les causes des faibles pourcentages de femmes élues en politique se résument aux lacunes individuelles des femmes, qu’il sera possible de combler à l’aide de programmes, formations et documents qui les ciblent. Cette approche est un effet pervers du programme gouvernemental qui est à son origine: il en a dicté les conditions et a, du coup, imposé une vision du problème qui évacue complètement les explications liées aux institutions politiques. Les interventions qui ont été développées en ce sens reposent sur une orientation unique, celle de la carence, qui n’a pas fait l’objet de débats et qui est acceptée implicitement, alors que d’autres comme la revendication de corrections systémiques à travers des quotas et des mesures législatives n’ont pas, jusqu’à très récemment, fait l’objet de revendications de la part des groupes qui ont initié des projets dans le cadre du programme À égalité pour décider. Il est paradoxal de constater que certains postulats datés de la science politique, telle l’idée de l’incompétence des femmes pour faire de la politique (Lipset, 1960), ont été repris par les groupes présents dans le champ «femmes et politique» au Québec et ont servi de fondement à l’une de leurs plus importantes stratégies. Les nombreux contextes où des mesures de type quotas ont été introduites mettent pourtant en évidence qu’il ne manque pas de candidatures féminines lorsque les sièges sont disponibles. Même si les programmes de formation offerts par les groupes se remplissent année après année, on ne saurait conclure qu’ils sont la solution aux faibles pourcentages de femmes élues. Là où ces programmes existent, principalement en Amérique du Nord, les pourcentages de femmes élues ont peu progressé, contrairement à ce qui se produit dans les pays où des mesures de type quotas sont introduites. Pourquoi l’approche psycho-sociale a-t-elle pris cette importance dans les stratégies mises de l’avant par le mouvement des femmes au Québec? Est-ce parce que ces initiatives ont été développées à partir d’une urgence d’agir qu’elles se sont enlisées dans des pistes d’explication superficielles, donc incapables de traduire la complexité des facteurs qui reproduisent l’homogénéité des classes politiques? Il est possible que ces interventions aient été influencées par les programmes américains préexistants comme la Women’s Campaign School de l’Université Yale, fondée en 1993. Un autre élément d’explication se retrouve du côté de la sociologie politique américaine sur les femmes et la politique, qui, pour expliquer les faibles pourcentages de femmes élues, a surtout travaillé à étayer l’hypothèse d’une socialisation différenciée (Studlar, 2008).

Au Québec, le fait que nombre de groupes de femmes aient été largement financés à travers des programmes gouvernementaux a possiblement entraîné leur dépolitisation, étant donné l’obligation de se conformer à certaines normes en termes d’action et de discours pour pouvoir recevoir du financement étatique. Ce type de dépendance à l’État a contribué à renforcer la nature «service» des groupes au détriment d’une réflexion plus proprement politique. Cette dynamique caractérise toujours la frange du mouvement des femmes qui, au Québec, travaille sur le thème de la présence des femmes dans les institutions de la démocratie représentative. Le travail qui se fait sur le terrain pour inciter les femmes à prendre leur place en politique s’inscrit dans une perspective qui légitime les fondements de la démocratie libérale plutôt que de les questionner. Il s’agit d’améliorer les institutions existantes de la démocratie représentative, de les bonifier pour corriger l’Histoire, au lieu de demander leur mise à mort dans un geste de rupture. Ce champ d’intervention a été littéralement pris en charge par les féministes libérales dont les priorités gravitent autour de l’État-sauveur. Il a toutefois été complètement désinvesti par les féministes au discours politique plus radical, lesquelles n’ont pas d’attentes envers les institutions de la démocratie représentative.

De la masse critique aux quotas

Différentes idées ont été énoncées autour des enjeux liés à la féminisation des arènes politiques. S’opposent, entre autres, un discours à tendance essentialiste, celui de la théorie de la masse critique, et une approche qui, centrée sur les principes d’égalité, voit dans l’élection de parlements féminisés l’accomplissement du combat pour l’obtention des droits politiques des femmes. Plusieurs avancent que le nombre de femmes élues est porteur d’un changement radical de la politique et de la culture politique (Dahlerup, 2006b). La théorie de la masse critique en politique postule l’existence d’intérêts communs aux femmes, lesquels pourraient être portés s’il y avait un pourcentage suffisamment élevé de femmes élues. Cette idée a été mise de l’avant dans un contexte historique où de telles masses critiques de femmes n’avaient jamais été observées. Cependant, il s’agit d’une idée qui est en recul (Maillé, 2007), devant l’évidence empirique que les parlements qui ont obtenu des masses critiques de femmes n’ont pas livré la promesse de ce changement anticipé (Maillé, 2007). Cette expérience de masses critiques de femmes oblige à revoir certaines idées sur les femmes et la politique qui ont marqué le discours des vingt dernières années et qui avaient émergé alors qu’il n’y avait pas de véritable laboratoire d’observation. Au Québec par exemple, le gouvernement formé par les libéraux de Jean Charest à l’élection de 2003 ne saurait être vu ni comme un gouvernement qui a instauré une nouvelle culture organisationnelle, ni comme un gouvernement qui partage davantage des intérêts proches des femmes, et ce, malgré sa masse critique de plus de 30% de femmes élues (Maillé et Achin, 2008). Son Conseil des ministres paritaire entre 2007 et 2010 n’a pas non plus été à l’origine de changements importants dans la façon de représenter les intérêts des femmes, ce qui nous a permis de tester empiriquement deux hypothèses qui avaient été formulées dans l’abstrait, soit celle du changement de culture à partir de l’atteinte d’une masse critique et celle d’une différence de la façon de faire de la politique pour les femmes.

Dans ce texte, nous avons analysé les interventions du mouvement des femmes en lien avec les faibles pourcentages de femmes élues, dans le contexte québécois. Notre analyse fait ressortir le rôle joué par trois groupes, de même que les problèmes associés avec les interventions qui postulent que la solution à ce problème se trouve dans l’éducation des femmes à la politique. L’année 2011 constitue un point tournant, car se déploie une nouvelle stratégie portée par des groupes de femmes en faveur de l’adoption de mesures de type quotas pour permettre de corriger rapidement la situation, ouvrant vers une représentation des femmes et de la politique où celles-ci deviennent enfin pleinement citoyennes. Cette nouvelle orientation des stratégies mises de l’avant par les groupes qui travaillent à l’élection d’un plus grand nombre de femmes en politique s’inscrit à l’intérieur d’un mouvement plus large, perceptible à l’échelle internationale, en faveur de quotas législatifs, soit de lois votées par les parlements nationaux.

Bien que les quotas ne fassent pas l’unanimité et soient l’objet de controverses, leur usage de plus en plus fréquent pour faire des bonds significatifs dans les pourcentages de femmes élues est en voie de devenir une tendance lourde (Dahlerup, 2006a). Plus de quarante-huit pays ont adopté des quotas de ce type dans leur constitution ou dans leur loi électorale (Dahlerup & Freidenvall, 2009, p. 29). Le succès de telles mesures est cependant très inégal. En France, la loi sur la parité impose aux partis politiques de présenter un nombre équivalent de femmes et d’hommes pour les scrutins de liste (élections municipales, régionales et européennes) et réduit la dotation financière des partis qui ne présentent pas autant de candidates que de candidats aux élections au scrutin uninominal, soit les législatives et les cantonales. Quel bilan peut-on faire de cette loi? Après onze ans de parité en politique française, les résultats sont inégaux (Maurin, 2011). Des progrès ont certes été réalisés. La proportion de femmes dans les conseils municipaux était de 25,7 % en 1995; or, elle est désormais de 48,5 %, indique l’Observatoire de la parité. La part des femmes dans les conseils régionaux est passée de 27,5 % à 48 % entre 1998 et 2010 (Maurin, 2011). Mais «les chiffres qui désignent les Françaises comme citoyennes de seconde zone sont connus» (Sineau, 2011). La France occupait le 60e rang du classement mondial des femmes dans les parlements nationaux jusqu’à l’élection de 2012, qui lui a permis de passer au 36e rang avec 26,9 % d’élues (Union interparlementaire). Si les résultats sont aussi mitigés dans le cas français, c’est que la loi permet aux partis de ne pas se conformer aux quotas de candidatures féminines, ce qui est sanctionné par une pénalité financière. Cela dit, malgré le contre-exemple français, les quotas ont livré des résultats intéressants dans plusieurs autres contextes, au Rwanda par exemple, où des sièges réservés aux femmes ont été introduits en 2003, permettant à ce pays de faire un très rapide bond en avant qui le place à la tête des États pour ce qui est du pourcentage de femmes élues au niveau national, soit 56 % lors des élections de 2008 (IDEA).

Si les quotas fonctionnent en politique, tout comme ils ont fonctionné en éducation et en emploi, pourquoi doit-on faire le constat qu’ils n’ont jamais fait l’objet de campagnes massives de la part des mouvements de femmes au Québec? Dans une étude comparative sur les conditions qui ont mené à l’adoption de quotas dans plus de 17 pays occidentaux, Krook, Lovenduski et Squires (2006) identifient différents modèles de citoyenneté politique qui influencent les attitudes envers des mesures de ce type. Elles observent que les campagnes pour leur adoption fonctionnent lorsqu’elles sont initiées par les mouvements de femmes et les partis politiques dans des contextes qui sont déjà réceptifs à cette idée. Dans le cas du Canada et des États-Unis, le modèle prédominant de citoyenneté politique serait un modèle libéral, construit sur l’individu comme principe philosophique, soit un modèle de citoyenneté qui serait incompatible avec l’appui à des mesures de type quotas pour favoriser l’élection d’un plus grand nombre de femmes en politique. Une autre étude identifie les acteurs clés dans la mise en place de ces quotas. Pour Mona Krook (2009: 20), trois types d’acteurs jouent un rôle important dans de telles campagnes: les acteurs de la société civile comme les mouvements de femmes et les caucus femmes des partis politiques, les acteurs étatiques comme les leaders de partis politiques et les tribunaux, et enfin les acteurs transnationaux comme les coalitions internationales et les organisations transnationales. Dans le cas du Québec, bien qu’aucun de ces trois types d’acteurs n’ait fait campagne en faveur de l’adoption de quotas pour les femmes en politique, on peut penser que le mouvement des femmes dispose d’atouts qui lui permettraient de mener à bien un tel projet. La proximité historique du mouvement des femmes avec le gouvernement, son capital symbolique et les résultats décevants dans les pourcentages de femmes élues après plus de dix années du programme À égalité pour décider constituent autant d’éléments qui pourraient conduire à une campagne gagnante. Les initiatives récentes du GFPD et des PÉPINES en ce sens laissent entrevoir la possibilité de voir naître sous peu une campagne québécoise en faveur de l’adoption de quotas pour l’élection rapide d’un plus grand nombre de femmes.

Références

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STUDLAR, Donley T. 2008. «Feminist Society, Paternalistic Politics: How the Electoral System Affects Women’s Representation in the United States Congress», dans Women and Legislative Representation: Electoral Systems, Political Parties and Sex Quotas, sous la dir. de Manon Tremblay, New York: Palgrave McMillan, p. 55-65.

UNION INTERPARLEMENTAIRE. 2011. Les femmes dans les parlements nationaux État de la situation au 31 octobre 2011. En ligne: http://www.ipu.org/wmn-f/classif.htm (consulté le 25 novembre 2011).

1. Voir les vidéos Les femmes de Charlevoix, une pièce indispensable, produit par le centre Aux Plurielles, Une, Deux, Trois... Pépines, produit par les PÉPINES, ainsi que Moi Candidate?, du groupe Femmes, politique et démocratie.

Numéro de la publication:

Année de parution:

2013

Aires de recherche:

Période historique:

XXIe siècle

Figures et Imaginaires:

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique:

Champs disciplinaires:

politique

études féministes

Type de publication:

Cahiers de l'IREF

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Pour citer ce document:

Maillé, Chantal. 2013. « Les stratégies féministes de représentation des femmes dans l’action politique au Québec ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/les-strategies-feministes-de-representation-des-femmes-dans-laction-politique-au-quebec>. Consulté le 1 mai 2023. Publication originale : (De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IIREF).

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Maillé, Chantal. 2013. « Les stratégies féministes de représentation des femmes dans l’action politique au Québec ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/les-strategies-feministes-de-representation-des-femmes-dans-laction-politique-au-quebec>. Publication originale : (De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IIREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Les+strat%C3%A9gies+f%C3%A9ministes+de+repr%C3%A9sentation+des+femmes+dans+l%E2%80%99action+politique+au+Qu%C3%A9bec&rft.isbn=978-2-922045-42-0&rft.date=2013&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIIREF&rft.aulast=Maill%C3%A9&rft.aufirst=Chantal&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Les groupes de filles comiques au Québec: filiation en folies

Alexia Giroux — Fri, 08 Apr 2022 12:34:21 +0000

Au Québec, les femmes sont sous-représentées en humour; c’est devenu un truisme de le dire (Joubert, 2002: 15-16). Qui plus est, les groupes comiques féminins peuvent se compter sur les doigts d’une main, littéralement: les Girls, dans les années soixante, les Folles Alliées dans les années quatre-vingt, plus près de nous les Moquettes Coquettes et The Girly Show, dont le titre renvoie aux pionnières de la Révolution tranquille1. Celles qui composent ces groupes ont, chacune à sa façon et chacune son tour, expérimenté les plaisirs et les difficultés de se présenter sur scène comme femmes comiques.

Il reste que, par le seul fait de se constituer en équipes pour faire rire, ces femmes établissent entre elles une filiation dans la comédie, filiation qu’on abordera à partir de certaines questions générales: comment se sont positionnées ces femmes par rapport au féminisme? Quels sont les thèmes privilégiés, les cibles visées, par les groupes? Peut-on voir une inter-influence entre leur vision du monde et leur vision de l’humour? Que nous apprennent ces groupes quand on les inscrit dans un continuum historique, discursif et social?

La lecture des productions de ces groupes sera évidemment socio-sexuée: la réticence à accorder un sens de l’humour aux femmes (Joubert, 2002: 11; Stora-Sandor, 1992: 176-177)2, l’idée reçue –y compris chez de nombreuses femmes– qu’elles sont nécessairement moins drôles que les hommes, le fait de juger, même, la femme plutôt que le personnage joué par l’humoriste (Richer dans Cloutier, 1989: 15) sont autant d’éléments, datés mais en même temps toujours actuels, qui contribuent à la nécessité d’isoler l’humour féminin3 pour les besoins de la démonstration.

LE RAPPORT AU FÉMINISME

Les poubelles des Girls

Les Girls, groupe composé de Clémence DesRochers, Paule Bayard, Diane Dufresne, Louise Latraverse et Chantal Renaud, ont lancé leur spectacle le 10 mai 1969 au Patriote-en-haut, surnommé le Patriote-à-Clémence (Roy, 2013: s.p.), pendant que les Cyniques se produisaient à l’étage au-dessous4. À l’époque, selon Latraverse,

la revue n’était pas du tout perçue comme un show féministe. On était des filles flyées qui parlaient des femmes, mais qui n’étaient pas du tout revendicatrices. Il n’y avait pas de «message» à moins que l’humour lui-même soit un message. D’ailleurs, les quelques féministes du temps qui sont venues voir le spectacle sont sorties. Elles n’ont pas apprécié!... On était complètement conscientes de la nouveauté qu’on apportait, que personne n’avait fait ça avant nous. Comme bien d’autres, c’est un show qui est arrivé trop tôt; nous avons eu beaucoup de succès, mais dix ans plus tard, l’impact aurait été dix fois plus fort (Pedneault, 1989: 157).

La portée féministe du spectacle ne tombait pas sous le sens pour l’auditoire des Girls; Latraverse, pourtant, précise que l’idée de monter un tel événement a germé «au début du mouvement de libération des femmes» parce que les filles «étaient touchées par ça» (Pedneault, 1989: 156). De fait, la chanson thème de la revue clamait:

Je tiens le monde dans mes mains
Et je suis bien bien bien bien bien
           Je suis bien
Mon baise-en-ville, c’est ma ville
J’ai tout ce qu’il faut pour être bien dans ma peau
                   Dans ma peau
Dans mon baise-en-ville j’ai mes faux cils, mon mascara
Des bas sexy un pyjama
           Un pyjama
La pilule pour s’aimer quand on s’aime
J’sortirai mes poubelles moi-même, j’sortirai mes poubelles moi-même
J’sortirai mes poubelles moi-même, j’sortirai mes poubelles moi-même!
(Giguère et Pérusse, 1989)

La poubelle devenait alors, dira Clémence Desrochers, «un symbole fantaisiste» (Giguère et Pérusse, 1989), une affirmation de la force des femmes qui n’ont plus besoin d’attendre des bras masculins pour mener leur vie à leur guise. Comme le précise Clémence, à l’époque «on n’en était pas encore aux sacs verts» (Giguère et Pérusse, 1989): les poubelles étaient en aluminium, assez pesantes pour évoquer le «poids» de la décision des femmes… et pour indiquer le rôle que jouaient les hommes dans le ménage, rôle qui se limitait, justement, à sortir les vidanges. Anodine vue du 21e siècle, cette prise de position chantée dans l’hilarité et la légèreté5 n’en touche pas moins des éléments importants d’une période qui annonce de grands bouleversements: la pilule et le baise-en-ville indiquent en effet que la femme n’est plus confinée à sa cuisine, qu’elle est libre d’aller où elle veut, d’avoir une vie sexuelle selon sa convenance. Ces acquis de la génération des femmes actuelles trouvaient ici une de leurs premières revendications.

C’est aussi une affirmation qui n’a pas eu l’heur de faire rire tout le monde, indisposant au passage certains critiques, dont Gaétan Chabot: «Madame, s’il vous reste quelque chose à prouver, allez voir les Girls. Quant à vous, monsieur, si vous voulez voir jusqu’où la bêtise de l’émancipation féminine peut aller, courez au Patriote à Clémence» (Pedneault, 1989: 157). La prise de parole uniquement féminine n’allait pas forcément de soi: l’humour, outil censé niveler les différends, n’arrivait pas systématiquement à toucher sa cible.

Le pari des Folles Alliées

Contrairement aux Girls, qui ont présenté un seul spectacle, les Folles Alliées ont travaillé ensemble pendant une décennie (1980-1990) et ont monté, outre leurs apparitions dans divers événements féministes, trois grandes productions: Enfin Duchesses!, une satire du concours de la Reine du Carnaval de Québec, Mademoiselle Autobody, une comédie contre la pornographie, et C’est parti mon sushi! Un show cru, revue fantaisiste qui reprenait les thèmes de l’heure. Il est plus malaisé de cerner qui en sont les membres exactement puisque, dans l’optique d’un travail féministe concerté, les Folles Alliées regroupaient sous leur bannière les metteures en scène qui les ont accompagnées et dirigées, les musiciennes et autres talents essentiels à leur travail. Pour contourner la question, on dira que le noyau dur des comédiennes se composait des personnes suivantes: Hélène Bernier, Christine Boillat, Jocelyne Corbeil, Lucie Godbout, et Agnès Maltais (par la suite politicienne sous la bannière du Parti québécois)6.

Pour ces femmes, la prise de position militante –amalgamer humour et féminisme– s’imposait d’office, même si, «question marketing», «c’était une erreur de s’afficher féministes» (Godbout, 1993: 47). C’est une distinction symbolique de taille avec les Girls, qui pouvaient toujours, dans l’informulé de leur spectacle, parler d’émancipation avec l’air de n’y pas trop toucher. Les Folles Alliées ne se sont pas ménagé une telle porte de sortie: même si elles ne souhaitaient pas «donner des cours de féminisme 301» (Godbout, 1993: 48), la revendication, par les sujets traités (et sur lesquels on reviendra plus loin), a toujours été au cœur de leur production. Pourtant, leur rapport au féminisme, qui ne pourrait être plus clair, ne s’est pas toujours vécu sans heurt. C’était l’époque, comme le rappelle Monique Simard, «où on risquait, si on était trop de bonne humeur, de se faire lancer par la tête “Ris pas ça démobilise”7 » (Godbout, 1993: 8). La boutade indique bien que les liens entre le féminisme et le rire étaient encore à faire. Ainsi, alors qu’elles animent une soirée pour fêter le cinquième anniversaire de la Librairie des femmes,

[l]es Folles sont déguisées en hommes! Huées magistrales. Nous avons la désagréable impression de n’être pas plus à notre place qu’un chat dans une gouttière. Notre animation de la soirée est désastreuse. On présente «Nicole et/ou Brossard» qui ne trouve pas ça drôle du tout. […] Tout ce qu’on dit est repris au féminin. Si pour certains nous étions trop radicales, pour plusieures [sic] ce soir-là, nous sommes carrément dépassées, récupérées… (Godbout, 1993: 66-67)

Pour certaines, manifestement, on ne badine pas avec le militantisme. La résistance ne vient pas que de certaines féministes; Lucie Godbout évoque une critique de Pierre Champagne, du Soleil, au sujet d’un spectacle au profit de Viol Secours:

Les femmes de Viol Secours (mes amies, mes grandes amies) organisent, pour le samedi 29 novembre, un spectacle-danse pour femmes seulement. […] Moi aussi je vais organiser un «spectacle-danse pour hommes seulement» et moi aussi je danserai seulement avec les hommes et dans la salle 069 pour préciser. Ne seront invités que les mysogines [sic] et surtout je ne veux pas entendre de commentaires (Godbout, 1993: 65).

L’article, publié en 1980, a au moins l’avantage de nous faire mesurer le chemin parcouru, tant dans la société que dans les médias: la solidarité entre femmes, cette filiation nouvelle, avait ses détracteurs.

Les nouveaux moyens des Moquettes Coquettes

Les Folles Alliées auront passé dix ans à se battre avec la bureaucratie pour avoir des fonds. Les Moquettes Coquettes, avec des débuts tout aussi héroïques en leur genre, auront cependant à leur disposition une nouvelle tribune: Internet. Marie-Hélène Lebeau-Taschereau, Marianne Prairie, Valérie Caron, Laurence C. Desrosiers et Evelyne Morin-Uhl (et Sophie Goyette à la réalisation), qui se sont rencontrées à l’UQAM, ont amorcé leur carrière à la radio étudiante avec une émission qui leur a donné leur nom. Polyvalentes, éclatées, elles ont fait de l’animation dans les festivals, ont participé aux Francofolies, tenu une chronique dans le cahier Actuel de La Presse, diffusé sur Internet des capsules humoristiques avant de se voir confier une émission hebdomadaire à Télé-Québec.

Sur le plan militant, leur engagement ne fait aucun doute. Toutes ces jeunes femmes se réclament du féminisme8; Marianne Prairie, par ailleurs, est cofondatrice du blogue Je suis féministe, une tribune nouvelle où s’exprime un féminisme pluriel, inclusif. Elles «ne bafouillent pas en se déclarant féministes: leurs mères l’étaient –parfois de manière flamboyante– et leurs pères étaient plus roses que la moyenne. […] Pour elles, le grand acquis des femmes reste la liberté de choix, de tous les choix de vie possibles» (Émond, 2008).

Alors que les Folles Alliées ont associé humour et militantisme, les Moquettes Coquettes constituent «un alliage –et une alliance!– inclassable de jeunes féministes qui revendiquent l’engagement et la superficialité» (Émond, 2008), un oxymore qui, en humour, est très porteur: on peut ainsi faire passer bien des messages tout en affirmant par ailleurs que l’on est ici seulement pour rigoler. Chez elles, tout comme chez leurs prédécesseures9, prime la nécessité d’œuvrer ensemble, dans une complicité qui réactualise de vieux préjugés: «Oui, oui, on est de vraies amies», affirme l’une d’elles, «et on est tellement tannés de répondre que ben non, on ne se chicane pas sans arrêt! Si vous saviez comme cette idée a la vie dure, qu’une gang de filles qui bossent ensemble, ça doit être l’enfer!» (Émond, 2008) En effet, a-t-on jamais entendu de tels commentaires sur les Cyniques ou RBO?

«Heureuses de projeter une image multiforme de filles de 20 ans» (Émond, 2008), les membres du groupe occupent un créneau particulier dans cette filiation de l’humour: leur côté touche-à-tout leur permet de rester visibles sur tous les fronts, ou presque. La fin abrupte de leur émission, qui leur assurait une présence dans les médias, n’a pas sonné le glas de leurs interventions humoristiques. J’en veux pour exemple, entre autres, Marianne Prairie qui tire un blogue, «Ce que j’ai dans le ventre. Blogue de bédaine et de bébé», de son nouveau parcours familial (en plus de contribuer à Châtelaine) et Evelyne Morin-Uhl, aussi active dans les nouveaux médias. La filiation, ici, a engendré de nouvelles ramifications même si l’on peut regretter la trop courte vie du groupe.

L’aventure du Girly Show

Toute récente est la formation du Girly Show, composé à l’origine de Nadine Massie, Isabelle Ménard, Korine Côté et Mélanie Dubreuil; Mélanie Couture a ensuite remplacé Côté, tandis que Kim Lizotte a pris le relais d’Isabelle Ménard. Le groupe initial, selon Nadine Massie10, a décidé spontanément de faire un «show de filles qui va lui permettre de jouer ensemble, puisque les soirées d’humour ne sont pas souvent pleines de filles». Ce projet, comme tous les autres évoqués précédemment, indique bien une volonté d’unir une vision genrée de l’existence, de se «retrouver entre filles» pour faire surgir le rire. C’est aussi et surtout une façon d’investir, pour un temps, un espace scénique que l’on n’a plus besoin de partager avec des humoristes masculins qui ont plus souvent qu’autrement le haut du pavé.

Ces filles ont toutefois un rapport plus ambigu avec le féminisme, détonnant par là sur leurs prédécesseures. Ainsi, Isabelle Ménard, dans son premier spectacle solo, Le One-Ménard Show, y allait d’une blague assez dure: «La femme de trente ans a l’impression de s’être fait avoir. Avant, elle s’occupait du ménage, des repas et des enfants. Maintenant, elle travaille quarante heures par semaine et s’occupe toujours du ménage, des repas et des enfants!»11. Cette constatation ironique réactualise l’image de la wonder woman victime de la double tâche qui a vite émergé du discours social dans la foulée des revendications féministes. Ce blâme, à peine voilé, participe de la déception d’une nouvelle génération de filles qui ont vu leurs mères s’essouffler à essayer de performer partout et qui cherchent maintenant un meilleur équilibre dans la répartition des tâches; l’étonnant, ici, n’est pas dans la force du reproche mais plutôt dans le fait qu’il surgisse en 2008, c’est-à-dire à une époque où, censément, les hommes –ou les partenaires– s’engagent plus dans l’éducation des enfants et le quotidien domestique. Cela signifierait-il que ces hommes, ou ces partenaires, ne sont toujours pas aussi engagées qu’on le souhaiterait? Quoi qu’il en soit, ce malaise lié au féminisme ne se limite pas au ménage. Massie résume sa position personnelle, qui trouve écho dans bien des discussions actuelles:

On a un peu perdu la signification du mot féminisme. […] Je ne suis pas une militante mais je ne renie pas du tout ce que les femmes ont fait. D’ailleurs, si ce n’était pas d’elles, après le premier show et tout ce que je dis, je me serais fait lapider ou brûler. Je crois à l’égalité des sexes. Je ne suis plus fervente de descendre l’homme pour aucune raison. Moi, les annonces où l’on voit un homme se faire ridiculiser parce qu’il pose une tablette croche, ça me tue. À chaque fois, je me dis que ça ne passerait jamais si c’était la femme dans la position du gars. […] Je n’ai plus envie d’entendre une pub à la radio d’une femme qui s’adresse à un homme de manière condescendante du genre: on sait bien, toi, t’es un homme… Il me semble que ma génération est ailleurs. Les femmes ne sont pas que des chialeuses ou des cruches et les hommes des imbéciles qui ne peuvent pas fonctionner sans femme (2013).

Cet ailleurs qu’évoque Massie semble prometteur et on veut y croire. À l’instar du métaféminisme littéraire circonscrit par Lori Saint-Martin (1992: 78-88), pour désigner certaines œuvres de femmes publiées après les grands bouleversements féministes, qui font l’économie du didactisme pour tendre vers une affirmation différente, on peut parler de métaféminisme en humour, dans cette revendication d’une parole de femme commune, complice et ironique. Tout plutôt que le silence et l’absence: en soi, le Girly Show atteste une solidarité entre femmes humoristes qui deviennent, par la force du nombre, des présences avec lesquelles il faut compter.

THÈMES ET CIBLES

Il n’est pas toujours facile de se faire une idée précise du travail de ces quatre groupes d’humour féminins pour des raisons de transmission sur lesquelles je reviens plus loin. Un survol, même partiel, fait émerger cependant une constante et une tendance lourde: l’autodérision. Dans les projets de ces groupes, mis à part les Folles Alliées, et sur un autre plan les Girls, la cible principale reste l’inadéquation des femmes dans un monde qui, même de nos jours, leur impose un double standard dans bien des domaines. Cette autodérision systématique, qui se moque d’une collectivité dont les humoristes font elles-mêmes partie, permet, selon ces femmes, de contester les pressions dont elles sont victimes.

Les Girls, ces «cinq filles réunies sur la même scène», «riaient des problèmes de la femme à une époque où tous ces problèmes étaient analysés très sérieusement à la télévision, à la radio, en littérature» (Clémence DesRochers citée par Pedneault, 1989: 168). Elles ont cherché à «décrire le monde des femmes, en souhaitant que chaque femme puisse s’y reconnaître –“de la ménagère à la femme libre” comme on disait à l’époque; une revue dans laquelle seules les femmes auraient la parole» (Pedneault, 1989: 160). Même si les documents manquent pour pouvoir brosser un tableau complet du spectacle, ils permettent de mesurer l’onde de choc qu’il a créée à travers le Québec ; les comédiennes «ne se gênaient pas pour affirmer qu’elles étaient “libres et cochonnes”» (Pedneault, 1989: 160-161) et offraient une polyvalence dans les rôles: «Chantal Renaud, la femme-enfant spontanée qui s’emballe pour un oui ou un non; Diane Dufresne, la tigresse qui n’a pas froid aux yeux; Louise Latraverse, la fille lente, souple, à la personnalité sans complexe; Paule Bayard […] l’excellente comédienne aux multiples visages et au grand sens comique; et Clémence en femme “libre-pognée”» (Pedneault, 1989: 160).

À travers une galerie de personnages féminins, les Girls ont donc revisité les déterminismes de la condition des femmes. C’est aussi ce qu’ont fait les Moquettes Coquettes: dans leur sketch, dira une Moquette, «l’autodérision prime. […] On projette en photos nos looks de jeunesse pas toujours flatteurs, on tourne à l’envers nos angoisses de ne jamais se sentir correctes, on ironise sur le maudit tabou de la cellulite, bref, sur cette maladie mentale qui nous travaille parce qu’on est obnubilées par le body, inadéquat, dont on a hérité…» (Émond, 2008). De fait, les Moquettes Coquettes, dans le sketch «Le cours d’aérobie», dénoncent l’arnaque des centres de conditionnement physique, miroir aux alouettes pour des milliers de femmes désireuses de correspondre à l’idéal féminin:

Bonjour Bourrelets, bonjour Cellulite, bienvenue au cours d’aérobie, le cours où vous vous dites toutes secrètement: «Eh que j’aimerais ça être shapée comme elle!» Mais c’est impossible! Je m’entraîne 30 heures par semaine, je n’ai jamais enfanté, je mange un demi-repas par jour et je me suis fait liposucer le surplus il y a deux mois. Fac oubliez ça, vous allez suer comme des cochonnes pour rien pantoute12!

Flèche décochée à l’endroit de certaines de leurs pairs qui se font, dans une certaine mesure, complices des pressions sociales exercées sur les femmes, la dénonciation va assez loin et attire l’attention sur le mensonge qui sous-tend tout un discours actuel sur la beauté, mensonge relayé, amplifié par des femmes sur l’insécurité des femmes.

Les préoccupations des filles du Girly Show sont similaires. Leur premier spectacle, incidemment, s’intitulait Drôles et imparfaites, ce qui «exprimait bien, dit Massie, qu’on était nos propres têtes de turc: on se moquait de nous-mêmes» (2013). Ensemble, elles voulaient «détruire cette image de femme parfaite qui nous met cette pression sociale inutile depuis notre enfance, faire ressortir nos travers pour en rire au lieu de se taper dessus à chaque fois qu’on n’est pas exactement ce qu’on voudrait être et le faire passer par un filtre actuel» (2013).

Ce genre de discours très réjouissant au demeurant –les femmes humoristes se font le relais de nos obsessions– tranche cependant avec le travail des Folles Alliées qui, elles, abordaient la scène dans une perspective d’éveil des consciences. Pièces résolument militantes, Enfin Duchesses! et Mademoiselle Autobody attaquaient de front deux symboles de l’aliénation des femmes13. Même leur dernière production, C’est parti mon sushi, un show cru, une revue qui, cette fois, s’aligne plus sur le style des Moquettes Coquettes ou bien du Girly Show par son enfilade de sketches, demeure différente par la volonté d’inscrire les thèmes abordés dans les luttes féministes: les Folles Alliées veulent même aller plus loin, sans se censurer (Giguère et Pérusse, 1989). On y parle masturbation, on y épingle, entre autres, le boxeur Reggie Chartrand, célèbre sportif dont la notoriété s’est accrue par la publication de son «pamphlet» Dieu est un homme parce qu’Il est bon et fort: la révolte d’un homme contre le féminisme, on ironise sur l’idée reçue selon laquelle «les féministes sont allés trop loin», on revisite le mythe de Cendrillon. Bref, les thèmes traités débordent du strict quotidien des femmes et les cibles visées s’éloignent systématiquement de l’autodérision. Dans un parti pris vibrant, qui donne aux femmes le beau rôle, les Folles Alliées vont au contraire attaquer les institutions patriarcales et leurs représentants, démasquer la misogynie des discours et renverser les rôles14.

Il ne s’agit pas ici de hiérarchiser la valeur des approches humoristiques des groupes de femmes; force est de constater, cependant, que seules les Folles Alliées ont privilégié un angle que l’on nommera du dehors, c’est-à-dire qui voit la condition féminine de l’extérieur, dans ses rapports avec l’histoire et le social (concours de beauté, pornographie), alors que les autres misent sur l’examen des expériences individuelles: «On a plein de choses à regarder dans notre propre cour», dira l’une des Moquettes (Émond, 2008). Dans le premier cas de figure, ce sont les institutions qui sont visées; dans les autres cas, ce sont les femmes elles-mêmes qui se passent à la loupe. Ce n’est pas innocent.

Un des nombreux truismes en humour fait de l’autodérision une preuve de santé et de maturité: si on est capable de rire de soi-même, dit-on, c’est qu’on affirme une assurance quant à son identité. Soit. Il n’en reste pas moins que l’autodérision constitue, encore aujourd’hui, une valeur sûre pour l’humour des femmes dans la mesure où celles-ci ne ciblent pas l’autre sexe, une attitude assez rentable quand on veut ménager son auditoire15. Il y a donc, dans cette propension à se concentrer sur ses propres travers, une volonté de réconciliation16, un besoin de construire de nouveaux ponts entre les sexes qui tranche, effectivement, avec l’humour plus contestataire des Folles Alliées17.

FILIATION ET INTERFÉRENCES

Ainsi, ces groupes de femmes s’inscrivent, par leur travail même, dans une filiation humoristique particulière. Mais peut-on parler d’une conscience filiale? Nadine Massie, du Girly Show, l’admettra spontanément lorsqu’interrogée sur les liens possibles entre le titre du spectacle et le travail des Girls des années soixante: «Je n’ai jamais vraiment pensé à [continuer une tradition]. Ce n’est que plus tard que j’ai su pour les Girls. Moi sur le coup, tout ce que je voulais c’est travailler avec mes amies, créer un projet et m’amuser»18. Une telle observation montre l’écart temporel entre deux générations de filles qui, pourtant, visaient exactement les mêmes buts. Chez les Moquettes Coquettes, on ne voit pas non plus ce souci de se rattacher à une quelconque tradition: on les a plutôt comparées à RBO, à cause du nombre, ce qu’elles ont récusé8.

C’est du côté des Folles Alliées que la filiation prendra tout ce sens; l’orientation clairement féministe du groupe y est sans doute pour quelque chose. On sait l’importance, pour toute militante féministe, dans quelque domaine que ce soit, d’établir une sororité, de reconnaître le travail des pionnières, de rendre à Cléopâtre ce qui revient à Cléopâtre. Elles apparaîtront donc, aux côtés de Clémence DesRochers et de Louise Latraverse, dans la vidéo de Giguère et Pérusse, pour livrer la «chanson des poubelles» évoquée plus haut : beau moment où les femmes, toutes à leur plaisir, tissent des liens par l’humour. Cette réciprocité entre les Girls et les Folles Alliées tient aussi en une expérience commune de la confrontation avec le public, comme le relate Godbout ; pendant le spectacle C’est parti mon sushi! Un show cru,

Clémence aurait, paraît-il, engueulé un client du Spectrum qui nous trouvait trop osées; elle n’en revenait pas d’entendre ces paroles, presque exactement les mêmes qu’en 1969, pour les Girls! Elle nous a laissé un petit mot ce soir-là: «Chères Folles alliées, j’aurais aimé vous voir de proche, en personne, pour vous dire combien j’ai adoré votre show cru. J’étais debout derrière, j’avais le goût d’être avec vous sur scène. J’espère que vous tiendrez aussi longtemps que Broue. Clémence (Godbout, 1993: 186-187).

La suite des événements a montré que les Folles Alliées n’ont pas eu autant la cote que les buveurs de bière mais l’anecdote indique tout de même qu’il y avait, entre les deux groupes de femmes, une sororité que l’absence de documentation (surtout pour les Girls) permet mal d’évaluer. Sur un autre plan, mais toujours dans l’optique du désir des Folles Alliées de s’inscrire dans une suite humoristique, on peut voir, dans les fulminations du personnage de la sainte Vierge joué par Sylvie Legault, artiste invitée du spectacle C’est parti mon sushi! Un show cru, un clin d’œil à l’exaspération exprimée par la Vierge emprisonnée dans sa statue des Fées ont soif de Denise Boucher.

En fait et d’une façon générale, les rapprochements entre les groupes se feront plus par la critique que par les principales intéressées19, réflexe somme toute naturel de ceux et celles qui tentent de baliser les nouveaux phénomènes (Paré, 2013). La nécessité de faire neuf et inédit en humour explique aussi en partie cette sorte d’amnésie artistique. L’absence presque systématique de liens entre ces groupes ne laisse pas d’étonner, mais il serait injuste d’imputer cette rupture à l’indifférence des générations montantes pour celles qui les ont précédées.

PROBLÈMES DE TRANSMISSION

En effet, le problème de transmission n’est pas nouveau dans l’histoire des femmes. Trop souvent par le passé, leurs œuvres ont été occultées, effacées, oubliées. Certaines ont subi la censure familiale ou conjugale, d’autres le mépris institutionnel. Si, dans le cas plus contemporain qui nous intéresse ici, on ne peut invoquer ces traitements discriminatoires d’un autre temps, il reste tout de même une disparité très grande et préoccupante dans la préservation des traces de la parole féminine.

Alors qu’un groupe comme les Cyniques continue de marquer l’imaginaire et, surtout, de servir de mesure étalon pour jauger les nouveaux venus sur la scène du rire (Paré, 2013), le legs est beaucoup moins déterminant chez les pionnières en humour. La raison en est l’absence criante de documents susceptibles de porter l’héritage du groupe des Girls jusqu’à nous (et jusqu’aux nouvelles humoristes). Outre l’ouvrage −d’autant plus précieux qu’il est unique− d’Hélène Pedneault, abondamment cité dans ces pages, ne subsistent du quintet comique que quelques critiques, forcément partielles et subjectives. Les Cyniques ont eu le flair d’enregistrer sur disques une bonne partie de leurs spectacles, disques disponibles en CD depuis un moment; ils ont aussi fait l’objet récemment d’une anthologie commentée (Aird et Joubert, 2013); ils assurent ainsi une pérennité dans l’histoire québécoise de l’humour à laquelle ne peuvent aspirer les Girls. Et pour cause: Clémence, selon sa fidèle complice et agente, a «tout jeté»; le soir de la première, les propositions d’enregistrement ont afflué… mais «il n’y a pas eu de disque» (Pedneault, 1989: 168). Il y a bien eu une vidéo-maison du spectacle, tournée par Donald Lautrec mais, d’après une source très bien informée, le célèbre chanteur l’aurait détruite pour se venger de Chantal Renaud, sa blonde de l’époque, qui venait de le laisser. Le geste présumé de Lautrec s’éloigne de l’anecdote dans la mesure où sa conséquence directe prive les humoristes femmes d’un pan significatif de l’histoire de l’humour féminin au Québec.

Les Folles Alliées, heureusement, ont vu à assurer leurs arrières (et leurs avants !), même si les moyens employés restent artisanaux. Les enregistrements de leurs spectacles sont disponibles chez Vidéo Femmes, à Québec; on peut aussi lire les textes de Enfin Duchesses! et Mademoiselle Autobody aux Éditions des Folles Alliées. La corrélation entre les noms du groupe et de la maison d’édition n’a rien d’une coïncidence, évidemment: lors d’une projection de la vidéo L’humeur à l’humour, une des filles de la troupe, interrogée à ce sujet, avait admis que la création d’une maison d’édition impromptue avait été rendue nécessaire par le manque d’intérêt des éditeurs déjà établis. Le rire, on veut bien; mais le rire féministe présente un autre défi…

On pourrait espérer que, la technologie actuelle aidant, la transmission des documents en serait facilitée, qu’elle serait même automatique, pour les femmes humoristes contemporaines. Pourtant, il n’en est rien. Les émissions récentes des Moquettes Coquettes ne sont plus accessibles sur le site de Télé-Québec, ce qui est fort compréhensible, mais n’ont pas fait l’objet non plus d’une reprise en DVD, comme certaines autres séries. Le succès relatif de leur émission hebdomadaire explique sans doute le manque d’enthousiasme des distributeurs à se lancer dans l’aventure, mais cette rupture dans la disponibilité est lourde de conséquences: le souvenir de ces femmes humoristes, on peut le craindre, sera vite effacé si le groupe ne se (re)manifeste plus comme collectif20. À cet égard, l’entêtement des Folles Alliées aurait pu servir de modèle: on n’est jamais si bien servi que par soi-même.

Le Girly Show présente un autre cas de figure intéressant. Alors que les Moquettes Coquettes et les Folles Alliées ont fait leur marque en tant que groupe, les humoristes à la barre du Girly Show entamaient ou poursuivaient des carrières solo au moment des spectacles. Cette structure composée d’électrons libres sollicités de toutes parts, certaines humoristes ayant été remplacées par d’autres dans la trajectoire, rend encore plus difficile l’aspiration à la postérité. Seule une vidéo artisanale atteste la facture de la représentation. Pourquoi ne pas avoir saisi la balle au bond? Pourquoi ne pas avoir continué de se produire en spectacle, pourquoi ne pas l’avoir diffusé, si tout allait si bien? Je ne suis pas la seule à m’étonner de la situation si l’on en juge par la réponse de Nadine Massie:

On s’est tellement fait poser cette question-là! On se l’est posée aussi! Sincèrement, je pense que c’est un paquet de raisons. On a eu des chances et de belles ouvertures. On était jeunes, on n’a pas toujours su en profiter. Un mélange de manque d’expérience et de mauvais encadrement. Il y a des fois où on aurait dû se faire plus confiance et prendre des décisions par nous-mêmes. Dire non à certaines personnes, dire oui à d’autres18.

On voit sourdre ici un aspect important de la transmission, à savoir qu’elle ne s’inscrit pas encore, pour les femmes, dans une commercialisation du produit. Les jeunes humoristes féminines sont encore à faire la preuve qu’elles peuvent être bonnes21; il leur reste aussi à organiser leur propre diffusion. C’est tout un défi: quand on voit des émissions toutes récentes comme Les pêcheurs disponibles en DVD à peine la série terminée, on se dit qu’il y a, ici aussi, l’éternel «deux poids, deux mesures». Miser sur des filles n’est pas encore aussi lucratif.

***

Ces conditions de transmission fragilisent non seulement l’humour des femmes mais aussi son examen: sitôt exprimés, la parole et le rire qui l’accompagne disparaissent sans laisser de trace. C’est le propre de l’humour, certes, que de s’évanouir aussi vite qu’il surgit; il n’empêche que le travail des filles, à cet égard, souffre d’une précarité qui lui est préjudiciable sur le plan de la recherche.

Ayant croisé récemment et par hasard Louise Latraverse, je lui ai demandé si elle n’avait pas le goût de reprendre le spectacle des Girls. Elle a répondu doucement avec ce sourire qui lui est si caractéristique: «Non, on a eu beaucoup de plaisir mais c’est le passé ; c’est bien que cela reste comme ça». Il est vrai que l’on ne peut ressasser indéfiniment ce qui est advenu. Pourtant, je ne suis pas si sûre que l’exercice serait inutile: ce n’est pas une question de nostalgie mais de mémoire. C’est aussi une question de prendre acte, dans l’optique d’une histoire de l’humour, d’événements qui ont marqué le parcours des femmes. Kim Lizotte, du Girly Show, déplorait courageusement, au colloque L’humour sens dessus dessous22, son manque de culture humoristique –dont elle n’est pas la seule à souffrir, du reste; c’est une lacune répandue, en effet, et encore plus évidente lorsqu’on tente de penser l’humour des femmes dans un continuum historique et social. Il faut veiller à ce que perdurent les filiations car l’humour des femmes, quoi qu’on en pense, est un continent encore très mal exploré. Sous-estimé (les femmes n’ont pas d’humour, rappelons-nous), il est souvent considéré comme quantité négligeable dans une industrie qui, pourtant, aurait tout à gagner à le documenter d’une façon beaucoup plus systématique et dans un monde où même «l’auto-archivage» comme celui des Folles Alliées subit les contraintes du genre. C’est à ce prix que pourra se construire une culture humoristique inclusive qui rendra compte de la parole des femmes. C’est à ce prix aussi que, de génération en génération, les femmes pourront être, comme Clémence, «debout derrière» pour applaudir les avancées de leurs successeures.

Bibliographie

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1. On arguera que les groupes masculins ne sont pas légion non plus: les Cyniques, Rock et Belles Oreilles, le Groupe Sanguin (si on en excepte la «fille» Marie-Lise Pilote, qui fait maintenant une carrière solo) en constituent les exemples canoniques; il faut leur ajouter d’autres équipes, les duos Ding et Dong –avatar du trio Paul et Paul– Dominique et Martin, les Denis Drolet, Dominique Lévesque/Dany Turcotte, Stéphane Rousseau et Frank Dubosc (à l’occasion), des trios comme Les trois ténors de l’humour, Les Mecs comiques, les Bleu Poudre… face auxquels ne font pas le poids le mythique tandem Dodo et Denise, l’actuel mais moins connu duo Les zélées, composé d’Anne-Marie Dupras et Annie Deschamps (la fille d’Yvon) et la paire Mariana Mazza/Virginie Fortin annoncée pour novembre 2014.
2. Le numéro de l’été 2013 du magazine Herizons titrait: «Yes! Women Are Funny» dans une affirmation qui en dit long sur la résistance encore actuelle devant les femmes comiques.
3. C’est-à-dire l’humour produit par les femmes, sans égard à la position féministe qu’il met ou non de l’avant.
4. Au dire de Marc Laurendeau, les deux spectacles, fort différents évidemment, attiraient le même public qui, tantôt allait «en haut», tantôt redescendait vers le rez-de-chaussée. Je me permets une réserve à cet égard, la critique ayant remarqué que le public était composé «presque exclusivement de femmes» (Pedneault, 1989: 162).
5. La métaphore de la poubelle titille encore: alors que je parlais justement de cette chanson lors d’une émission télévisée sur l’humour, en 2012, un des panélistes s’est exclamé: «Bien, qu’elles les sortent leurs poubelles!» pour signifier l’inintérêt de la chose.
6. Claire Crevier et Lise Castonguay faisaient partie de la distribution d’Enfin Duchesses! et Pascale Gagnon, de celle de Mademoiselle Autobody. Elles se sont adjoint les services de Sylvie Legault et Sylvie Potvin pour leur dernier spectacle C’est parti mon sushi! Un show cru.
7. D’après une caricature d’Andrée Brochu dans La Vie en rose.
8. a. b. Entretien téléphonique avec Marie-Hélène Lebeau-Taschereau, mars 2009.
9. Le féminin est volontaire.
10. Que je tiens à remercier pour ses réponses éclairantes du 3 septembre 2013.
11. Tirée du DVD qu’Isabelle Ménard m’a aimablement fait parvenir. Je l’en remercie.
12. Merci à la Moquette Valérie Caron de m’avoir fourni ce texte.
13. Si la facture et la captation des pièces ont eu un peu vieilli, les sujets restent d’actualité: on «célèbre», entre autres, en 2014, le retour des Duchesses au Carnaval de Québec.
14. Pour les stratégies des Folles Alliées, voir Joubert, 2002: 69-88.
15. Sur la différence entre l’autodérision féminine et masculine, voir Joubert, 2010: 95.
16. C’est aussi ce qui ressort de l’angle d’approche des filles du Show d’vaches au Bitch Club Paradise, un spectacle dont il n’est pas tenu compte ici à cause du caractère trop épisodique des prestations. L’ensemble n’en demeure pas moins intéressant en ce qu’il rejoint les préoccupations de leur contemporaines: «Ce n’est vraiment pas un spectacle de luttes, dit Érika Gagnon. On est loin de penser que la condition des femmes au Québec est idéale. On est extrêmement redevables à celles qui ont mené des batailles avant nous et il reste encore beaucoup à faire. Mais on a l’impression que la suite des choses doit se faire en collaboration avec les hommes et non en opposition» (Caux, 2006). Une des Moquettes affirme aussi: «Et sincèrement, on doit l’avouer, les gars de notre génération vont en s’améliorant!» (Émond, 2008)
17. Même si je suis bonne joueuse et que je m’aligne sur cette tendance, la féministe des années 1970 en moi ne peut s’empêcher de se demander: qu’ont-elles tant à se faire pardonner pour se taper dessus à tire-larigot? Ont-elles si peur de peiner les hommes?
18. a. b. Lettre à l’auteure, 3 novembre 2013.
19. Caux (2008) a sous-titré ainsi sa critique du Show d’vaches: «Les vaches ont soif».
20. Il subsiste tout de même sur YouTube des fragments du travail des Moquettes Coquettes qui donnent une bonne idée du talent de ces filles; c’est peu mais toujours mieux que l’absence totale de référent que subissent les Girls. L’humour est affaire de goût, bien sûr, aussi me permettrai-je une remarque subjective: j’estime que les clips conçus pour Internet sont de loin meilleurs que ce que nous avons pu voir à la télé, c’est-à-dire que les personnages créés par les Moquettes, les situations loufoques (quasi surréalistes par moment), passent mieux la rampe. Cela relance un débat qui a eu lieu lors du premier colloque de l’Observatoire de l’humour, L’humour, reflet de la société, à l’ACFAS en 2012: même si certains humoristes se font connaître (et aimer) d’un large auditoire sur Internet, la plateforme ne leur suffit pas. Il leur faut, et c’est légitime, un contact plus direct avec le public; une transition cependant qui ne se fait pas toujours naturellement, comme en fait foi l’aventure des Moquettes Coquettes.
21. Les humoristes masculins aussi, arguera-t-on. Toutefois, les hommes bénéficient encore, de nos jours, d’un préjugé favorable : ils sont toujours, en partant, plus drôles qu’une fille.
22. Tenu à l’Université du Québec à Montréal les 26-27-28 novembre 2013.

Numéro de la publication:

Année de parution:

2014

Aires de recherche:

Enjeux littéraires contemporains

Courants artistiques:

Période historique:

Figures et Imaginaires:

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique:

Enjeux artistiques contemporains

Champs disciplinaires:

arts de la scène

arts

Type de publication:

Cahiers de l'IREF

Teaser:

Pour citer ce document:

Joubert, Lucie. 2014. « Les groupes de filles comiques au Québec: filiation en folies ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/les-groupes-de-filles-comiques-au-quebec-filiation-en-folies>. Consulté le 1 mai 2023. Publication originale : (Filiations du féminin. 2014. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

Node ID:

73357

Pour citer ce document (Computed):

Joubert, Lucie. 2014. « Les groupes de filles comiques au Québec: filiation en folies ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/les-groupes-de-filles-comiques-au-quebec-filiation-en-folies>. Publication originale : (Filiations du féminin. 2014. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Les+groupes+de+filles+comiques+au+Qu%C3%A9bec%3A+filiation+en+folies&rft.isbn=978-2-922045-44-4&rft.date=2014&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Joubert&rft.aufirst=Lucie&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes

Alexia Giroux — Tue, 15 Mar 2022 13:30:03 +0000

Les auteures explorent, à partir de leurs disciplines et ancrages, diverses facettes de l’expérience des femmes, telle qu’elle nous est présentée dans: les discours de presse, les médias, les politiques, la fiction, les pratiques créatrices, les préconceptions et le passage du temps.

«Depraved»: la créature et les monstres

Alexandra Boilard-Lefebvre — Thu, 02 Dec 2021 00:39:48 +0000

Présentation de la communication

Le dernier film de Larry Fessenden est une relecture moderne directe du Frankenstein de Mary Shelley. La créature, appelée ici Adam, se réveille dans un laboratoire de Brooklyn appartenant à Henry, ancien médecin dans l’armée américaine, et victime de stress post-traumatique suite aux horreurs vues pendant son service. Ce dernier est chapeauté par Polidori, un nouveau riche qui souhaite expérimenter une drogue novatrice sur le monstre pour s’enrichir dans le futur. Les deux sont des figures paternelles pour Adam, dont le cerveau appartient en fait à Alex, assassiné dans une rue de Brooklyn. Le film présente une lecture du mythe absente de tout romantisme et pose la question du véritable monstrueux à notre époque. La créature, enfant en quête de guidance paternelle, n’est en fait entourée que d’égos démesurés, de profiteurs capitalistes sans scrupules et de femmes impuissantes face à la bêtise masculine. Si le film interroge l’éthique de l’industrie pharmaceutique et les ravages de la guerre sur l’esprit des jeunes américains de retour au pays, il est surtout une lecture du monde pessimiste; un monde dans lequel l’innocence est trahie, où les rapports humains sont entravés par des intérêts mesquins, et où l’humanité semble aussi perdue que la créature naissante.

Archive audio de la communication

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Imaginaire de la création

Période historique:

2010 +

Figures et Imaginaires:

Deuxième Guerre mondiale

guerre

Frankenstein

américanité

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique:

États-Unis

Champs disciplinaires:

cinéma

littérature

Jeudi 18 Novembre 2021

Évènement:

L’ombre de Frankenstein ou le pouvoir d’une œuvre

Type d'évènement:

Teaser:

Pour citer ce document:

Fieu, Régis-Pierre. 2021. « "Depraved": la créature et les monstres ». Dans le cadre de L’ombre de Frankenstein ou le pouvoir d’une œuvre. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Université du Québec à Montréal, Montréal, 18 novembre 2021. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/depraved-la-creature-et-les-monstres>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

72642

Pour citer ce document (Computed):

Fieu, Régis-Pierre. 2021. « "Depraved": la créature et les monstres ». Dans le cadre de L’ombre de Frankenstein ou le pouvoir d’une œuvre. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Université du Québec à Montréal, Montréal, 18 novembre 2021. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/depraved-la-creature-et-les-monstres>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=%26quot%3BDepraved%26quot%3B%3A+la+cr%C3%A9ature+et+les+monstres&rft.date=2021&rft.aulast=Fieu&rft.aufirst=R%C3%A9gis-Pierre&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al%2C+Montr%C3%A9al">

Homme augmenté: lorsque science-fiction devient réalité (pour bibliographie)

Geneviève Lanthier — Wed, 11 Oct 2017 16:04:00 +0000

Edgar Poe comme modèle: le récit d'anticipation entre fantastique, policier et imaginaire scientifique

Jasmin Cormier — Fri, 05 May 2017 15:28:30 +0000

Présentation de la communication

«L’étude du recours à Edgar Poe comme modèle ne permet pas d’isoler une lignée généalogique grâce à laquelle on distinguerait nettement anticipation, policier et fantastique.

Au contraire, les références à Poe dans le corpus étudié confirment que ces différentes veines génériques se mêlent et que l’anticipation est foncièrement hybride.

Mais cette hybridité n’est pas, je crois, une hétérogénéité. Ce que le modèle de Poe me semble finalement révéler, c’est que les contours de l’anticipation, pour les contemporains qui l’écrivent et qui la lisent, sont seulement un peu plus larges que pour nous.»

Archive vidéo de la communication

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Période historique:

XIXe siècle

Figures et Imaginaires:

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique:

France

Champs disciplinaires:

littérature

science

Vendredi 5 Mai 2017

Évènement:

L’émergence du roman d’anticipation scientifique dans l’espace médiatique francophone (1860-1940)

Auteurs et artistes référencés:

Allen Poe, Edgar

Fournel, Victor

Lemonnier, Léon

Groc, Léon

Matthey, Hubert

Renard, Maurice

Verne, Jules

de Villiers de L'Isle-Adam, Auguste

Wells, Herbert Georges

Bibliographie:

Lemonnier, Léon (62609)" ". 1947 [1947]. Edgar Poe et les conteurs français. Paris : Aubier. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/edgar-poe-comme-modele-le-recit-danticipation-entre-fantastique-policier-et>. Consultée le 1 mai 2023.

Matthey, Hubert. 1915 [1915]. Essai sur le merveilleux dans la littérature française. Paris : Payot. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/edgar-poe-comme-modele-le-recit-danticipation-entre-fantastique-policier-et>. Consultée le 1 mai 2023.

Groc, Léon. 1998 [1998]. La Révolte des pierres. Lyon : Ombres. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/edgar-poe-comme-modele-le-recit-danticipation-entre-fantastique-policier-et>. Consultée le 1 mai 2023.

Verne, Jules. 1897 [1897]. Le Sphinx des glaces. Paris : Hetzel. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/edgar-poe-comme-modele-le-recit-danticipation-entre-fantastique-policier-et>. Consultée le 1 mai 2023.

Verne, Jules. 1865 [1865]. De la Terre à la Lune. Paris : Pierre-Jules Hetzel. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/edgar-poe-comme-modele-le-recit-danticipation-entre-fantastique-policier-et>. Consultée le 1 mai 2023.

Type d'évènement:

Teaser:

L’étude du recours à Edgar Poe comme modèle ne permet pas d’isoler une lignée généalogique grâce à laquelle on distinguerait nettement anticipation, policier et fantastique. Au contraire, les références à Poe dans le corpus étudié confirment que ces différentes veines génériques se mêlent et que l’anticipation est foncièrement hybride.

Pour citer ce document:

Pézard, Émilie. 2017. « Edgar Poe comme modèle: le récit d'anticipation entre fantastique, policier et imaginaire scientifique ». Dans le cadre de L'émergence du roman d'anticipation scientifique dans l'espace médiatique francophone (1860-1940). Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 5 mai 2017. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/edgar-poe-comme-modele-le-recit-danticipation-entre-fantastique-policier-et>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

62610

Pour citer ce document (Computed):

Pézard, Émilie. 2017. « Edgar Poe comme modèle: le récit d'anticipation entre fantastique, policier et imaginaire scientifique ». Dans le cadre de L'émergence du roman d'anticipation scientifique dans l'espace médiatique francophone (1860-1940). Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 5 mai 2017. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/edgar-poe-comme-modele-le-recit-danticipation-entre-fantastique-policier-et>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Edgar+Poe+comme+mod%C3%A8le%3A+le+r%C3%A9cit+d%26%23039%3Banticipation+entre+fantastique%2C+policier+et+imaginaire+scientifique&rft.date=2017&rft.aulast=P%C3%A9zard&rft.aufirst=%C3%89milie&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

«Je veux vivre intensivement»: exaltation, débordements et épistémé de la vie et du vivant dans la collection «Les Romans de la jeune génération» (1931-1932)

Jasmin Cormier — Thu, 22 Sep 2016 13:50:02 +0000

Présentation de la communication

«À bien des égards, l'entre-deux-guerres représente un tournant dans la littérature québécoise. On sait maintenant que le champ littéraire, marqué encore par une certaine précarité, connaît un véritable mouvement d'autonomisation. Entre autres dans le développement d'activités éditoriales, dans la naissance d'une critique laïque et plurielle, dans l'essor du genre romanesque ou encore dans l'accès collectif des femmes à la littérature.

Ces phénomènes qui vont propulser l'entrée du Québec dans la modernité culturelle se cristallisent au tournant des années 30 lorsqu'est créée, aux éditions Albert Levesque, la collection "Les romans de la jeune génération".»

Archive audio de la communication

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Période historique:

1920-1940

Figures et Imaginaires:

Problématiques:

société

culture

Contexte géographique:

Champs disciplinaires:

littérature

Jeudi 22 Septembre 2016

Évènement:

Lectures de l'exaltation et du débordement

Auteurs et artistes référencés:

Lévesque, Albert

Bernier, Jovette

Robillard, Claude

Senécal, Eva

Bibliographie:

Bernier, Jovette. 1931 [1931]. La chaire décevante. Montréal : Éditions Albert Levesque. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/je-veux-vivre-intensivement-exaltation-debordements-et-episteme-de-la-vie-et-du>. Consultée le 1 mai 2023.

Robillard, Claude. 1931 [1931]. Dilettante. Montréal : Éditions Albert Levesque. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/je-veux-vivre-intensivement-exaltation-debordements-et-episteme-de-la-vie-et-du>. Consultée le 1 mai 2023.

Senecal, Eva. 1931 [1931]. Dans les ombres. Éditions Albert Levesque. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/je-veux-vivre-intensivement-exaltation-debordements-et-episteme-de-la-vie-et-du>. Consultée le 1 mai 2023.

Type d'évènement:

Teaser:

À bien des égards, l'entre-deux-guerres représente un tournant dans la littérature québécoise. On sait maintenant que le champ littéraire, marqué encore par une certaine précarité, connaît un véritable mouvement d'autonomisation. Entre autres dans le développement d'activités éditoriales, dans la naissance d'une critique laïque et plurielle, dans l'essor du genre romanesque ou encore dans l'accès collectif des femmes à la littérature.

Pour citer ce document:

Rannaud, Adrien. 2016. « "Je veux vivre intensivement": exaltation, débordements et épistémé de la vie et du vivant dans la collection "Les Romans de la jeune génération" (1931-1932) ». Dans le cadre de Lectures de l’exaltation et du débordement. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 22 septembre 2016. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/je-veux-vivre-intensivement-exaltation-debordements-et-episteme-de-la-vie-et-du>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

60812

Pour citer ce document (Computed):

Rannaud, Adrien. 2016. « "Je veux vivre intensivement": exaltation, débordements et épistémé de la vie et du vivant dans la collection "Les Romans de la jeune génération" (1931-1932) ». Dans le cadre de Lectures de l’exaltation et du débordement. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 22 septembre 2016. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/je-veux-vivre-intensivement-exaltation-debordements-et-episteme-de-la-vie-et-du>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=%26quot%3BJe+veux+vivre+intensivement%26quot%3B%3A+exaltation%2C+d%C3%A9bordements+et+%C3%A9pist%C3%A9m%C3%A9+de+la+vie+et+du+vivant+dans+la+collection+%26quot%3BLes+Romans+de+la+jeune+g%C3%A9n%C3%A9ration%26quot%3B+%281931-1932%29&rft.date=2016&rft.aulast=Rannaud&rft.aufirst=Adrien&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%E2%80%99imaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

«La nièce de Marcel Schwob»...

Sarah Grenier — Wed, 20 May 2015 15:10:06 +0000

Il s’agira de questionner cette périphrase par laquelle Lucy Schwob/Claude Cahun fut désignée le plus souvent dans le monde littéraire de son temps. Comment et dans quelle mesure cette filiation supposée mais indirecte, «de biais», se traduit-elle sociologiquement et esthétiquement dans le parcours de l’écrivaine? Cet homme d’un autre siècle, dont l’érudition et la perfection d’écriture recevaient les louanges de l’élite intellectuelle d’avant-guerre, lui fut-il détermination aliénante ou simple starting-block? Peut-on à son sujet parler de modèle?

En somme, en quoi l’ethos littéraire de Claude Cahun fait-il écho à celui de Marcel Schwob?

À travers la question du nom et des relations, l’activité journalistique et théâtrale, l’écriture fictionnelle et critique, on pourra analyser l’ambivalence de cette «héritière» (au sens bourdieusien) envers une ascendance à la fois utilisée voire revendiquée, et peu à peu écartée de la voie singulière qu’elle entend tracer. Une étude plus approfondie des thématiques récurrentes chez les deux auteurs mettra en lumière à la fois l’ancrage de Cahun dans l’univers symboliste tel que l’ont aussi continué, quoique sans beaucoup l’avouer, les surréalistes (qui ont apprécié Schwob), et des correspondances intimes avec les «mythes personnels» avunculaires. Enfin il faudrait examiner l’interprétation personnelle magistrale que fait Claude Cahun de la notion de «vie imaginaire» initiée par Marcel Schwob et nourrie par la lecture de Jules de Gaultier: dans Héroïnes et dans Aveux non avenus notamment, elle intériorise sa projection dans diverses hypostases, se les annexe, et jusqu’au texte inachevé intitulé par F. Leperlier Confidences au miroir, elle poursuit une expérimentation autobiographique incluant diverses modalités de l’imaginaire. [Site Web du colloque]

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Courants artistiques:

modernisme

Période historique:

Figures et Imaginaires:

Problématiques:

texte

Contexte géographique:

France

Champs disciplinaires:

journalisme

Jeudi 28 Mai 2015

Évènement:

Héritages de Claude Cahun et Marcel Moore

Auteurs et artistes référencés:

Cahun, Claude

Schwob, Marcel

Type d'évènement: