Observatoire de l'imaginaire contemporain - esthétique

Translating Tomorrow People

Sarah Grenier — Tue, 23 May 2017 14:55:17 +0000

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Dans le cadre du chantier de recherche Traduire les humanités, dirigé par Pier-Pascale Boulanger (Université Concordia) et Karina Chagnon (UQAM), l'artiste Skawennati présente sa récente exposition solo «Le monde de demain», présentée du 4 février au 18 mars 2017 à la galerie OBORO.

La domestication de la pensée écrite

Sarah Grenier — Mon, 20 Jun 2016 13:54:01 +0000

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Le 27 janvier 2016, dans le cadre du séminaire «La raison graphique» dirigé par Véronique Cnockaert, Jean-Marie Privat a prononcé une conférence intitulée «La domestication de la pensée écrite».

Toucher à l'image, toucher à la mort. Des masques mortuaires chez Heidegger et Blanchot

Sarah Grenier — Tue, 24 May 2016 20:11:26 +0000

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Emmanuel Alloa construit sa conférence à partir d'une méditation brève, mais puissante, de Maurice Blanchot sur les forces de l'image, réflexion qui se bâtit dans un petit texte, «Les deux versions de l'imaginaire» publié dans «L'espace littéraire» en 1951.

Brouhaha: enquête sur le nom contemporain

Sarah Grenier — Fri, 25 Apr 2014 13:53:33 +0000

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Entre 2004 et 2012, la question «Qu’est-ce que le contemporain?» est subitement devenue une des plus récurrentes dans le champ des sciences humaines, des sciences sociales et des pratiques artistiques. De Rosario à Stanford, en passant par Paris, Bruxelles, New York, Delhi, Hong Kong, Venise ou Shanghai, elle se présente comme une enquête collective et globale si bien que le contemporain semble susciter une interrogation sans fin.

La Grande Guerre en grande pompe. L'expérience combattante dans «14» de Jean Echenoz

Sarah Grenier — Thu, 08 Sep 2022 17:07:57 +0000

Cahier ReMix:

Quelque chose de la guerre... Témoins et combattants dans la littérature et au cinéma

Cégep de Saint-Laurent

Parenteau, Olivier

14 de Jean Echenoz s'ouvre par une scène qui se déroule «au premier jour d'août» (9) de l’année 1914: Anthime, appelé à devenir le personnage principal du roman, quitte son village à bicyclette pour aller lire dans les prés. Mais cette sortie champêtre est écrite de manière à laisser présager son départ imminent pour une campagne beaucoup moins reposante, militaire celle-là, qui va le conduire tout droit dans l'enfer des tranchées. Bien qu'elle ne soit toujours pas officiellement déclarée, la guerre est, c'est le cas de le dire, dans l'air du temps. En effet, voilà que se met à souffler «un vent tapageur [qui] s’est brutalement levé» (8), accompagné de «mouvements d’air d’une vive, sonore et brusque ampleur» (8), d’une «irruption venteuse, bruyante […] qui occup[e] tout l’espace sonore» (9). Pour le lecteur d’aujourd’hui, qui connaît la tournure des événements, ce vent annonce la catastrophe imminente et ne manque pas d’évoquer un monde qui s’apprête à être soufflé par une guerre aux dimensions jamais vues. Quant à Anthime, qui ne peut savoir qu'il sera sous les drapeaux le soir même, il ne peut faire autre chose que de considérer cette bourrasque comme «vraiment inhabituelle pour la saison» (9).

En accusant ainsi le contraste entre l’innocence d’Anthime et la connaissance du lecteur, Echenoz rappelle dès les premières lignes de son roman une caractéristique-clé de sa poétique d'auteur, qui consiste, comme l’a remarqué Christine Jérusalem, à produire un «réalisme parfaitement irréel» qui mise sur «l’exaltation de l’extraordinaire, de l’invraisemblable et de l’artifice.» (Jérusalem, 2004). Dominique Viart, lui aussi très sensible au «divertissement romanesque» echenozien, juge quant à lui que

le lecteur d'Echenoz s'attache à la lettre, bien plus qu'au thème. Ou plutôt, car la scission n'est pas si claire, il s'attache aux modalités d'énonciation du thème. Car ce n'est pas une histoire qui nous est proposée, c'est une histoire racontée. (Viart: 253)

S'il est de notoriété critique que la fiction étale ses atours dans l'ensemble de l'œuvre echenozienne, dans le cas particulier du roman 14, il serait peut-être plus juste de dire qu'elle s’exhibe ostentatoirement. En effet, cette œuvre se présente comme une sorte de roman-synthèse, où se relit l’essentiel de ce qui a déjà été écrit sur la Grande Guerre dans le roman français. Le lecteur familiarisé avec ce corpus de récits militaires, qui va, pour s'en tenir à deux classiques parus chacun à leur extrémité du siècle, du Feu (1916) d'Henri Barbusse aux Champs d'honneur (1990) de Jean Rouaud, ne peut faire autrement, après être passé au travers de 14, que d'envisager ce roman comme une mosaïque de citations, de clins d'œil et d'emprunts en tous genres. Echenoz s’est explicitement inspiré de la structure commune à la plupart des romans-témoignages parus du temps de la guerre et de l’immédiat après-guerre. Comme c’est le cas dans les «journaux d'escouades1» écrits par des écrivains combattants tels que Barbusse, Genevoix et Dorgelès, 14 respecte fidèlement une séquence de passages obligés illustrant les étapes du calvaire enduré par le poilu (mobilisation, montée au front, baptême du feu, routinisation de l'horreur, blessure, séjour à l'hôpital, pénible retour à la vie civile). Aux grands romans des années 1930 —Le grand troupeau (1931) de Giono, Voyage au bout de la nuit (1932) de Céline, La comédie de Charleroi (1934) de Drieu la Rochelle—, romans dans lesquels la littérature et l'affabulation reprennent leurs droits grâce à la démobilisation des censeurs et à la distance prise par rapport à la catastrophe, Echenoz emprunte l'expression teintée d’ironie d'une détestation de la guerre, la déstructuration du récit (manifeste, entre autres, dans les jeux d’allers-retours, d’un chapitre l’autre, entre le monde du front et celui de l’arrière) et la promotion d'attitudes martialement répréhensibles, comme la lâcheté et la peur. Par exemple, il apparaît tout à fait normal au narrateur echenozien qu'Anthime espère avant tout échapper aux dangers mortels auxquels il est exposé sur le champ de bataille: «Il n'avait d'ailleurs pas la tête à penser, juste à tenter de tirer sur ce qui semblait hostile et, surtout, chercher un couvert possible où qu'il fût.» (61) Quant à cet autre commentaire du narrateur, qui signale qu’au front, «il y avait souvent de quoi vous donner envie de foutre le camp» (93), il paraît tout droit sorti de la bouche d’un Bardamu, qui, aux premières lignes, ne pense qu’à «sauver sa peau» (Céline: 111). En centrant son récit autour d’une famille éprouvée par la guerre, les Borne-Seize, Echenoz ne manque pas non plus de saluer à sa manière des romans plus récents, tels que L’Acacia (1975) de Claude Simon, Ce pas et le suivant (1985) de Pierre Bergougnioux ou La gloire des Pythre (1995) de Richard Millet, autant d’œuvres qui revisitent les tranchées de la Grande Guerre sans ne jamais perdre de vue les impacts de la catastrophe inaugurale du siècle sur une lignée familiale.

À travers tous ces dialogues intertextuels et ces emprunts, Echenoz se présente moins comme un romancier reconnaissant humblement ses dettes que comme un prosateur virtuose ayant les moyens de se moquer du risque d’absence d’originalité encouru par un écrivain qui se frotte à un sujet aussi travaillé.

14 assume comme aucun autre récit de la Grande Guerre paru avant lui les conséquences de la répétition. Il ne fait pas que redire l'horreur des tranchées précédemment décrite par ses devanciers, il dit littéralement qu'il est en train de répéter et il s'interroge, à même la fiction, sur les conséquences d'un tel geste. Par exemple, le récit comporte ce passage plutôt didactique dans lequel le narrateur expose à l'attention du lecteur le détail des menaces potentiellement mortelles qui guettent le poilu en première ligne:

Canon tonnant en basse continue, obus fusants et percutants de tous calibres, balles qui sifflent, claquent, soupirent ou miaulent selon leur trajectoire, mitrailleuse, grenades et lance-flammes, la menace est partout: d’en haut sous les avions et les tirs d’obusiers, d’en face avec l’artillerie adverse et même d’en bas quand, croyant profiter d’un moment d’accalmie au fond de la tranchée où l’on tente de dormir, on entend l’ennemi piocher sourdement au-dessous de cette tranchée même, au-dessous de soi-même, creusant des tunnels où il va disposer des mines (78).

Cette énumération des moyens dont on dispose pour tuer des hommes rappelle que, comme l’a écrit le critique Pierre Schoentjes, dans 14,

la liste découle directement de la conscience aiguë qu’a l’écrivain de venir trop tard et de répéter ce que d’autres ont déjà écrit avant lui. La liste dressée, aussi factuelle que possible, […] apparaît alors comme une manière originale de faire résonner leurs discours sans les répéter. (Schoentjes: 970)

Suite à ce passage descriptif, le narrateur s'interrompt soudainement pour affirmer: «Tout cela ayant été décrit mille fois, peut-être n'est-il pas la peine de s'attarder encore sur cet opéra sordide et puant2.» (79) Autrement dit, tout ce qui précède aurait aussi bien pu être absent du roman et n'avait finalement d'autre fonction que de permettre ce commentaire métatextuel qui fissure la trame narrative. Et comme si ce n'était pas déjà assez, la phrase qui suit immédiatement cette intervention écarte d'autant plus le lecteur du récit que le narrateur lui fait part de ses goûts personnels:

Peut-être n'est-il d'ailleurs pas bien utile non plus, ni très pertinent, de comparer la guerre à un opéra, d'autant moins quand on n'aime pas tellement l'opéra, même si comme lui c'est grandiose, emphatique, excessif, plein de longueurs pénibles, comme lui cela fait beaucoup de bruit et souvent, à la longue, c'est ennuyeux. (79)

Dès la page suivante, faisant fi de l’avertissement qu’il vient pourtant de s’adresser à lui-même, le narrateur décrit à nouveau l’«opéra sordide et puant» qui se joue dans les tranchées. Et comme s’il s’agissait de bien marquer le coup, d’illustrer que la pulsion de description l’emporte sur les mécanismes d’autocensure, le passage en question est celui où est représentée «la» grande scène de pilonnage d’artillerie3. Dans 14, cette scène normalement émouvante est narrée comme s’il s’agissait d’un exercice de style duquel il convenait d’expurger la moindre parcelle de sensibilité. Le prologue, qui annonce tout un programme, mérite d’être cité dans son intégralité:

C’est alors qu’après les trois premiers obus tombés trop loin, plus vainement explosés au-delà des lignes, un quatrième percutant de 105 mieux ajusté a produit de meilleurs résultats dans la tranchée: après qu’il a disloqué l’ordonnance du capitaine en six morceaux, quelques-uns de ses éclats ont décapité un agent de liaison, cloué Bossis par le plexus à un étai de sape, haché divers soldats sous divers angles et sectionné longitudinalement le corps d’un chasseur-éclaireur. Posté non loin de celui-ci, Anthime a pu distinguer un instant, de la cervelle au bassin, tous les organes du chasseur-éclaireur coupés en deux comme sur une planche d’anatomie […]. Les épargnés se sont relevés plus ou moins constellés de fragments de chair militaire, lambeaux terreux que déjà leur arrachaient et se disputaient les rats, parmi les débris de corps ça et là —une tête sans mâchoire inférieure, une main revêtue de son alliance, un pied seul dans sa botte, un œil. (81-82)

Ici, nous sommes loin du roman stendhalien pensé comme un miroir qu’on promène le long d’un chemin; le fond de la tranchée est réfléchi par un miroir déformant promené par un ironiste qui n’hésite pas à exagérer l’étendue des dégâts: cet «œil» repéré parmi les restes de corps n’a pu être vu que par un observateur désireux d’en mettre plein la vue. L’explosion est excessivement dévastatrice, les rats s’en prennent aux rescapés avant même que la poussière ne soit retombée sur le champ de bataille. Le plaisir de l’invention, patent, l’est tout particulièrement au moment de la référence à l’anatomie dans le cadre d’une pareille scène de boucherie.

L’extravagance de l’image (il est question d’un corps «sectionné longitudinalement […] de la cervelle au bassin») sape d’emblée l’effet de réel suggéré par cet arrêt sur image à caractère scientifique. Echenoz ne s’arrête pas là. Après avoir tué tous ces hommes, le même obus en blessera un dernier, et non le moindre: Anthime, le personnage principal du roman. Voici comment la scène est décrite:

Le silence semblait donc vouloir se rétablir quand un éclat d'obus retardataire a surgi, venu on ne sait d'où et on se demande comment, bref comme un post-scriptum […] il a directement fendu l'air vers Anthime en train de se redresser et, sans discuter, lui a sectionné le bras droit tout net, juste au-dessous de l'épaule. (82-83)

En comparant l'éclat final à un «post-scriptum» qui agit «sans discuter», Echenoz insiste a posteriori sur la nature proprement «textuelle» de tous les éclats précédents et, conséquemment, met de l’avant le statut parfaitement fictif de leurs victimes, sapant ainsi toute velléité d’illusion référentielle.

L'absence totale d’émotivité qui caractérise ce passage, dans lequel est pourtant décrit un véritable massacre, ne manque pas de faire écho à ces propos de Dominique Viart, qui remarque que dans ses romans, Echenoz «attache le lecteur aux détails en installant la conviction de leur radicale autonomie, de leur pure gratuité.» (Viart: 252) Dans le cas particulier de 14, il semble que l’écriture soit aussi distanciée pour mettre en évidence que ce roman (ré)exhibe l’horreur du front avec un siècle de recul par rapport à l’événement. L’effet glaçant d’une telle mise en récit, qui pourrait à la limite être qualifiée d’indifférente à son sujet tant elle tient le drame à distance, rappelle qu’Echenoz n’écrit pas la Grande Guerre à chaud, mais bien à froid.

Bien que les secousses que la guerre donne à voir soient effectivement représentées avec détachement, il n’en va pas de même pour celles qui restent cachées, qui affectent l’intériorité de personnages bouleversés, voire traumatisés par les combats. C’est lorsqu’il est question de ces blessures invisibles que le récit s’ouvre au poignant. Le cas d’Anthime est exemplaire de cette écriture témoignant de douceur et de compassion. À l’occasion de son baptême du feu, on lit que

quelques hommes, pas loin d’Anthime, se sont mis à tomber, il a cru voir jaillir deux ou trois gerbes de sang mais les a rejetées avec vigueur de son esprit – n’étant pas même certain, n’ayant pas le temps d’être certain que ce fût du sang (61) […] Anthime a vu, cru voir encore des hommes en trouer d’autres juste devant ses yeux, tirant aussitôt après pour dégager leur lame des chairs par effet de recul. (63)

Anthime, qui envisage d’emblée la trop brutale réalité comme s’il pouvait s’agir d’une illusion, d’une erreur de perception, refuse instinctivement de croire aux horreurs dont il est le témoin. La guerre n’est pas regardable et sa dureté ne convient pas à la fragilité psychique des hommes qui la font —d’ailleurs, le terme d’«homme», dont use le narrateur dans ces deux extraits, ne manque pas de rappeler que sous les uniformes qui divisent se trouvent des êtres appartenant à la même espèce. Ce scandale est au cœur de ce qui est peut-être le cri du cœur le plus célèbre et le plus fréquemment cité de tout le répertoire romanesque de 14-18: ce fameux «Au secours! Au secours! On assassine des hommes!» (Dorgelès: 188) proféré par un poilu scandalisé dans Les croix de bois.

À la fin du roman, le bras d’Anthime qui a été emporté par l’éclat d’obus va paradoxalement jouer un rôle-clé dans une des scènes les plus touchantes du roman.

Ce bras absent, il paraissait possible à Anthime de lui faire produire des mouvements volontaires, accomplissant des gestes dérisoires ou décisifs mais que personne ne voyait. […] Anthime avait tout à fait conscience de ces anomalies (119).

Anthime va se servir de ce membre fantôme de très intéressante manière. Fin 1917, après «l’affaire spécialement meurtrière du Chemin des Dames, alors que la situation russe donne des idées aux hommes et suite aux premières mutineries» (122), Anthime se trouve à Paris et remarque devant la gare de l’Est des soldats en colère qui

chantent faux des refrains séditieux, parmi lesquels Anthime a reconnu L’Internationale. […] Son visage est demeuré inexpressif, tout son corps immobile, cependant qu’il a levé le poing droit par solidarité, mais personne ne l’a vu faire ce geste. (123)

En dressant «consciemment» son poing absent, il ne grossit pas les rangs des insurgés, mais il n'en pense pas moins. Pourquoi cette discrétion? Certainement parce qu’Anthime connaît les risques encourus par ceux qui expriment ouvertement leur soutien à une telle cause dans une société en guerre strictement surveillée. Mais c’est surtout au nom de l’amour que sa motion d'appui invisible est condamnée à demeurer un secret, un acte privé. Car si la guerre a ravagé son corps, il n’est pas question qu’elle compromette l’idylle qu’il peut enfin vivre avec Blanche, cette femme dont on sait qu’il est épris dès la première page du roman et qu’il peut enfin aimer depuis son retour à la vie civile.

Cette scène est touchante en ce qu’elle fait simultanément ressortir deux émotions fortes chez ce personnage par ailleurs toujours très réservé: la passion pour une femme aimée et la compassion pour des soldats révoltés. En dévoilant l’antimilitarisme senti mais discret d’Anthime à l’avant-dernière page de son roman, il semble qu’Echenoz ait délibérément retardé le surgissement du politique, le dévoilement de cette scène tant attendue d’un refus de la guerre4. En consacrant une ligne et demie au pacifisme par le truchement d’un membre absent, Echenoz rend manifeste que les questions idéologiques liées aux représentations de la Grande Guerre ne sont pas un enjeu romanesque majeur.

La sensibilité du narrateur de 14 est aussi perceptible lorsqu’il évoque la fin d’Arcenel, ce personnage qui perd tous ses camarades, qui a pour ainsi dire le malheur de survivre à la guerre et qui, de ce fait, sombre dans la folie. Il est d’abord question des différents moyens dont disposent les soldats pour fuir la guerre:

la seule solution consistant à n’être plus apte, c’est évidemment la bonne blessure qui vous garantit le départ. […] Mais on a aussi pu se fusiller soi-même, orteil sur la détente et canon dans la bouche, une façon de s’en aller comme une autre, ce pouvait être un deuxième choix. […] Une troisième solution serait trouvée par Arcenel, sans qu’il l’eut d’ailleurs vraiment choisie, sans préméditation mais sous l’effet d’une impulsion. (94-95)

Déjà, des précautions sont prises pour souligner que l’opération mentale visant à surmonter la difficulté n’est pas tout à fait consciente chez Arcenel. Les indices supposés conduire le lecteur à douter de la santé mentale d’Arcenel se multiplient ensuite à grande vitesse:

C’est ainsi qu’un matin, sous l’effet d’un coup de cafard, Arcenel est parti faire un tour. Juste un tour, un moment […] sans avoir rien prévu, sans plan particulier […] sans projet précis, avançant machinalement dans la campagne sans réelle intention de s’éloigner […] n’ayant même pas apporté sa gourde —preuve qu’il n’avait nullement prémédité de quitter la zone militaire, […] n’espérant même pas— car n’y pensant même pas – que cette promenade passerait inaperçue. […] On lui a demandé son matricule et son appartenance qu’il a récité par cœur, section, compagnie, bataillon, régiment, brigade. […] les gendarmes traquaient les déserteurs, catégorie dans laquelle Arcenel venait sans le savoir ni le vouloir de s’inscrire. (96-99)

Il est inutile d’insister sur tout ce qui marque la folie d’Arcenel dans les extraits précédents. L’écriture accompagne affectueusement cet homme perdu: tout en décrivant la «promenade» qui va le conduire au poteau, elle cherche à le disculper, à produire les preuves de sa folie. Si l’omniscience du narrateur a pour fonction principale d’innocenter un personnage commotionné qui ne se souvient plus du rôle qu’il doit jouer sur le théâtre des opérations, elle souligne aussi l’invraisemblable absence de jugement des autorités militaires qui, elles, n’ont pas l’excuse de la folie pour justifier la mise à mort d’un innocent. J’ajouterais que dans les extraits dont il vient d’être question, la légèreté de l’écriture, qui évoque la folie d’Arcenel sans jamais la mentionner directement, avec cet air de ne pas vouloir y toucher, n’entraîne pas un effet de distanciation, mais bien plutôt celui d’une association: tout se passe en effet comme si le texte cherchait par là à refléter l’état d’esprit du personnage qui marche dans le réel brutal de la guerre comme si de rien n’était.

Dans son essai Poétique du récit de guerre, Jean Kaempfer distingue les narrations militaires «classiques» de celles qui sont «modernes». Dans les premières, écrit-il,

règne une écriture impériale qui installe la guerre dans un paysage narratif serein: la raison a aplani les convulsions brutales de l’événement, à moins que le regard esthétique n’ait transformé celles-ci en autant de curiosités piquantes pour l’esprit. (13)

Tandis que dans les deuxièmes, «le lecteur découvre une région dévastée où la brutalité concertée des récits pathétiques côtoie l’absurdité brute de récits subjectifs.» (13) Il me semble que le roman d’Echenoz défie cette classification parce que c’est justement quand le récit nous conduit, à hauteur d’homme, au cœur de la dévastation, que les «convulsions brutales de l’événement» sont esthétisées avec le plus d’insistance. Conséquemment, c’est dans les moments les plus durs et les plus atroces que l’écriture devient la plus ravissante, que le texte se rappelle le plus ostentatoirement à l’attention du lecteur, qui est ainsi coupé de la «région dévastée» pour être davantage invité à jouir en toute quiétude d’une œuvre littéraire sophistiquée. De plus, Kaempfer signale que dans les récits de guerre «modernes», et plus particulièrement dans ceux qui sont consacrés à la Grande Guerre, s’observent diverses traces d’intertextualité qui servent principalement à assoir la légitimité de récits qui demandent à être distingués de ceux qu’ils citent. Chez Echenoz, tout se passe comme si les innombrables références à la littérature guerrière du passé n’avaient d’autre fonction que de «densifier la textualité» d’un récit qui se sait et se dit en retard par rapport à l’événement 14-18. C’est ainsi que 14 revendique son siècle de décalage et, à la limite, son existence même. De sorte que l'événement «Grande Guerre» n'est pas véritablement abordé par l'auteur; c'est plutôt l'histoire des représentations romanesques de la Grande Guerre qui est son objet5.

Mais si 14 est un roman où beaucoup de choses ont été mises en place, aussi bien stylistiquement, formellement que thématiquement, pour placer le texte au-devant de l’histoire qu’il raconte, il sait aussi à l’occasion se rapprocher des hommes broyés par la guerre. Et c’est quand l’action s’éloigne du tohu-bohu des combats, quand les personnages échappent à la routinisation de l’horreur et de la peur, que l’écriture cesse de se tendre des miroirs et devient davantage touchante. Ce sont ces scènes qui humanisent le roman, les seules où se laisse entendre le battement d’un cœur humain —et non plus uniquement le son de la mécanique parfaitement huilée d’un roman distancié, métatextuel et ironique.

Bibliographie

BARBUSSE, Henri. [1916] 1965. Le feu. Journal d’une escouade. Paris: Le Livre de Poche, 376p.

BERGOUNIOUX, Pierre. 1985. Ce pas et le suivant. Paris: Gallimard, 192p.

CÉLINE, Louis-Ferdinand. [1932] 1990. . Paris: Gallimard, coll. «Folio», 512p.

DRIEU La ROCHELLE, Pierre. [1934] 1982. La comédie de Charleroi. Paris: Gallimard, coll. «L’Imaginaire», 230p.

GIONO, Jean. [1931] 1972. Le grand troupeau. Paris: Gallimard, coll. «Folio», 252p.

LAPACHERIE, Jean-Gérard. 2008. «Quand le roman représente les conventions qui le régissent» In Aline Mura-Brunel (dir.) Chevillard, Echenoz. Filiations insolites. Amsterdam, New York: Rodopi, p.15-26.

MILLET, Richard. 1995. La gloire des Pythre. Paris: Gallimard, coll. «Folio», 384p.

ROUAUD, Jean. 1990. Les champs d’honneur. Paris: Éditions de Minuit, 192p.

ECHENOZ, Jean. 2012. 14. Paris: Éditions de Minuit, 124p.

SCHOENTJES, Pierre. 2012. «14 de Jean Echenoz. Un dernier compte à régler avec la Grande Guerre», Critique. Vol. 11, no 786, p.964-981.

SIMON, Claude. 1975. L’Acacia. Paris: Éditions de Minuit, 400p.

VIART, Dominique. 2006. «Le divertissement romanesque, Jean Echenoz et l’esthétique du dégagement» In Christine Jerusalem et Jean-Bernard Vray (dir.) Jean Echenoz: «une tentative modeste de description du monde». Saint-Étienne: Publications de l’Université de Saint-Étienne, 310p.

JERUSALEM, Christine. 2004. «Stevenson/Echenoz: le jeu des “images irréelles”» In Marc Dambre, Aline Mura-Brunel et Bruno Blanckeman (dir.) Le roman français au tournant du XXI^e siècle. Paris: Presses Sorbonne nouvelle, p.331-339. (DOI)

1. «Journal d’une escouade» est le sous-titre du roman Le feu d’Henri Barbusse.
2. Dans Le feu, le narrateur établit un rapprochement entre le monde des premières lignes et un «grand décor d’opéra féérique et sinistre» (Barbusse: 229).
3. Le bombardement décisif est un passage obligé dans tous les récits de 14-18 qui décrivent le quotidien des poilus aux premières lignes. Sa fonction est double: il sert une leçon d’histoire, rappelant que l’obus est l’arme qui a le plus blessé et tué sur les champs de bataille de la Grande Guerre; il est aussi un moteur narratif, car l’obus fait voler en éclats des personnages auxquels le récit avait donné chair, provoquant ainsi chez le lecteur un sentiment de pitié, lui faisant ressentir l’injustice de la mort anonyme.
4. Dans les œuvres littéraires et cinématographiques récentes qui mettent en scène des soldats de la Grande Guerre, ces derniers sont très fréquemment représentés comme des hommes qui refusent de se laisser séduire par la propagande patriotique et belliqueuse, qui ne rêvent surtout pas d’en découdre avec l’ennemi et qui sont prêts à risquer le tout pour le tout afin d’éviter une mort absurde au cœur d’un conflit industriel et insensé. Entre autres exemples, mentionnons le film Joyeux Noël (2005), qui est consacré aux fraternisations qui eurent véritablement lieu en décembre 1914 entre soldats français, allemands et anglais; le roman Un long dimanche de fiançailles (1991) de Sébastien Japrisot, qui raconte le sort réservé à un groupe de soldats qui s’automutilent pour éviter d’avoir à prendre part aux combats; le roman Les âmes grises (2003) de Philippe Claudel, dans lequel des soldats déserteurs sont injustement accusés du meurtre d’une jeune fille.
5. Dans un article consacré au roman Cherokee, Jean-Gérard Lapacherie écrit que «le roman représente moins la réalité ou quelque autre réel que ce soit qu'il ne cite, en les reprenant, les représentations convenues ou littéraires du réel. Ce sont les codes du roman, non les actions humaines, qui font l'objet de la narration.» (18) Ces propos pourraient très bien convenir pour décrire 14.

Période historique:

2010 +

Contexte géographique:

France

Champs disciplinaires:

littérature

Courants artistiques:

contemporain

Problématiques:

esthétique

histoire des représentations

illusion référentielle

répétition

Objets et pratiques culturelles:

roman

Figures et Imaginaires:

Grande Guerre (14-18)

Auteur(s) et artiste(s) référencés:

Echenoz, Jean

Node ID:

73764

Pour citer ce document (Computed):

[s. a.]. [s. d.]. .

Les voix de la tentation ou le désir de l’autre

Alexandra Boilard-Lefebvre — Tue, 21 Jun 2022 19:17:43 +0000

Présentation de la communication

Les nombreux ouvrages sur l’esthétique et l’art baroque s’entendent sur deux points. D’une part, l’unité de l’oeuvre se loge plus dans la profusion et l’accumulation des mots et des choses que dans leur valence sémantique. Ainsi l’hétéroclisme des motifs et les énumérations laissent le tableau ouvert ou fonctionnent, comme le souligne Christine Glucksmann, une structuration hiéroglyphique opérant par déchiffrement de séries et de correspondances entre tous les règnes et toutes les formes. D’autre part, un goût immodéré pour l’étrange, la distorsion et l’anamorphose permet une exploitation quasi vertigineuse des lois de la perspective et des jeux visuels.

Archive audio de la communication

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Enjeux littéraires contemporains

Imaginaire de la création

Courants artistiques:

baroque

Période historique:

XIXe siècle

Figures et Imaginaires:

désir

Objets et pratiques culturelles:

roman

Problématiques:

esthétique

création

Contexte géographique:

France

Champs disciplinaires:

littérature

Vendredi 27 Mai 2022

Évènement:

Le désir en abîme. Littérature et tentation

Type d'évènement:

Colloque

Pour citer ce document:

Cnockaert, Véronique. 2022. « Les voix de la tentation ou le désir de l’autre ». Dans le cadre de Le désir en abîme. Littérature et tentation. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 27 mai 2022. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/les-voix-de-la-tentation-ou-le-desir-de-lautre>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

73586

Pour citer ce document (Computed):

Cnockaert, Véronique. 2022. « Les voix de la tentation ou le désir de l’autre ». Dans le cadre de Le désir en abîme. Littérature et tentation. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 27 mai 2022. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/les-voix-de-la-tentation-ou-le-desir-de-lautre>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Les+voix+de+la+tentation+ou+le+d%C3%A9sir+de+l%E2%80%99autre&rft.date=2022&rft.aulast=Cnockaert&rft.aufirst=V%C3%A9ronique&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Les femmes artistes québécoises en arts visuels: évolution de leur autoreprésentation depuis les années 1970

Alexia Giroux — Tue, 03 May 2022 15:34:42 +0000

La question de la représentation des femmes a été, dès les débuts de l’art féministe, un enjeu fondamental. Les artistes femmes prennent le contrôle de leur mise en image et s’emploient à contrer leurs représentations stéréotypées. Elles contestent le fait que tout au long de l’histoire de l’art, elles aient été confinées à la position d’objet par opposition à celle de sujet. Le recours à l’autoportrait sera alors un des procédés essentiels employés par les artistes femmes pour contrer cette objectivisation. C’est pourquoi nous souhaitons explorer ce genre artistique dans le présent texte en explicitant, d’abord, les transformations qu’amène, dans l’art québécois, l’arrivée massive d’artistes femmes bien résolues à intégrer et à transformer ce milieu. Ensuite, nous analyserons l’évolution de l’autoreprésentation des artistes femmes durant les quarante dernières années.

Deux mises en garde. Premièrement, l’analyse des répercussions de la pensée féministe dans l’art ne peut pas se faire en tenant compte des seules artistes qui se revendiquent clairement de cette idéologie. Dans les années 1970, l’art des femmes et l’art féministe sont indissociables, au sens où les artistes femmes sont unies dans une lutte égalitariste visant leur inclusion dans les institutions de l’art et la reconnaissance de leur talent. De plus, l’air du temps et les valeurs sociales influencent nécessairement les sensibilités artistiques, le regard porté sur le monde par les artistes et les procédés esthétiques et formels adoptés. Ceci est vrai à toutes les époques. Deuxièmement, analyser l’art des artistes femmes selon une certaine périodisation, et notamment à partir des seuls autoportraits, que toutes n’ont pas réalisés, est nécessairement réducteur. La caractéristique première de cette production est sa diversité et son hétérogénéité. En ce sens, il est plus juste d’affirmer que nous faisons ici un survol des spécificités retenues par les spécialistes de l’art (historiens/historiennes, critiques, sociologues, etc.) que de la production artistique en elle-même, toujours plus plurielle et complexe que son analyse.

Art des femmes artistes et autoportrait

À la fin des années 1960 et au début des années 1970, au Québec comme dans tous les pays industrialisés, les artistes femmes s’engagent dans un combat visant leur inclusion et leur reconnaissance. Elles s’interrogent sur le fait d’être à la fois femme et artiste dans une société patriarcale, ce qui fait converger les questionnements sur le milieu de l’art et sur la société : normes esthétiques et sociales en vigueur, rôles traditionnels attribués aux femmes (artistes ou non), représentations souvent sexistes, etc. Malgré la diversité des productions des artistes femmes, plusieurs de ces dernières réintroduisent le social dans l’art en conjuguant teneur critique et innovation formelle. Elles rejettent les normes dominantes du milieu de l’art qui valorise alors un art moderniste formaliste1, dont les critères ont été conceptualisés par Greenberg (1965). Ces artistes femmes s’en prennent aussi à la vision binaire omniprésente dans l’histoire de l’art (figuration/abstraction, neutralité/engagement, masculin/féminin, autoréférentialité/référence au monde social, etc.). À l’encontre de cette vision, elles adoptent plutôt «une approche plus volontiers inclusive, au diapason d’une certaine complexité des êtres et des choses» (Landry, 2010: 131).

Le contenu, le sens, l’expérience sociale sont réintroduits par les artistes femmes qui créent des œuvres intimement liées à leur vécu, leur compréhension du monde, leur sexe. Comme l’explique Arbour (1996: 139): «[…] l’identité de l’artiste a alors été prise comme paramètre structurant de l’œuvre d’art et de l’histoire de l’art». Le sujet femme apparaît au premier plan des productions artistiques avec l’objectif de rendre visibles et audibles leurs expériences. Cette mise de l’avant s’accompagne de la lancinante question de l’identité: Qu’est-ce qu’être femme, individuellement et collectivement?

L’exploration artistique du corps féminin, de même que les pratiques photographiques et performatives d’autoreprésentation prendront donc une importance décisive dans l’art créé par les femmes. Cette présence marquée de l’autoportrait, selon Susan Bright, s’explique, en partie, par la richesse qu’offre ce procédé dans une période où les questions d’identité deviennent centrales et où le concept du «moi» est interrogé: «L’auteur d’un autoportrait présente toujours une image impossible, puisqu’il ne peut présenter à l’identique la réalité physique perçue par les autres. Cet “auto”, ce “soi-même”, est donc toujours un peu “autre”» (2010: 8). Ce décalage offre une source d’inspiration intarissable pour les artistes.

En concordance avec l’évolution des conceptions artistiques et féministes, nous pourrons observer un changement de paradigme dans la façon d’envisager et de créer les autoportraits. Les artistes femmes commencent leur combat dans un contexte de modernité artistique. Le sujet est alors perçu comme stable et universel. Le «moi» est une entité immanente, identifiable, qui peut être représentée. Les artistes femmes dans les années 1970 vont à la fois être influencées par cette conception et contribuer à sa disqualification. La vision postmoderne, au contraire, comprend le sujet, le «moi», comme une chose, complexe, floue, variable, impossible à figer ou à appréhender dans son entièreté. Le «moi» authentique n’existe pas ou il est, en partie du moins, construit. Toute représentation ou autoreprésentation est subjective, partielle, pour ne pas dire partiale. Elle cache autant qu’elle dévoile.

Découpage temporel de l’évolution des autoportraits

Il est important de préciser que la critique de la représentation par le biais de l’autoportrait commence bien avant l’influence du féminisme en art. Au niveau international, Alice Austen (à la fin du 19e siècle), Claude Cahun et plusieurs surréalistes (dans les années 1920 et 1930) sont de celles et ceux qui jouent déjà avec les codes sociaux et artistiques de la représentation picturale et photographique.

Cependant, la critique de la représentation traditionnelle des femmes va prendre une importance décisive, à la fin des années 1960 et au début des années 1970. Dans cette optique, le procédé de l’autoportrait photographique ou performatif sera une stratégie déterminante adoptée par de nombreuses artistes afin de rejeter la position d’objet, de devenir sujet/actrice et de critiquer les codes machistes de la représentation autant dans l’histoire de l’art que dans la société.

La brève histoire du féminisme en art est, souvent, découpée en trois phases dont la délimitation n’est pas tranchée et qui se superposent. Ces différentes phases nous paraissent aussi pertinentes pour éclairer l’évolution des caractéristiques dominantes des autoportraits créés par les femmes:

[La phase] des années 1970 cherchait à valoriser les expériences particulières des femmes, celle des années 1980 a plutôt travaillé à la déconstruction des présupposés théoriques et des images, et enfin celle des années 1990 ―qui se prolonge aujourd’hui dans le courant queer notamment― entérine l’idée de multiculturalisme et cherche à agir sur des points précis de cette identité multiple. (Sofio et Dumont, 2007: 33)

Autoportraits des années 1970

Dans les années 1970, l’exploration des questions identitaires par les artistes femmes se fait à partir d’une réflexion sur le sexe, la sexualité et l’ethnicité. Le corps des femmes —celui des artistes et des autres femmes— est extrêmement présent dans la production artistique qui, d’ailleurs, se diversifie avec l’arrivée et l’expansion des pratiques performatives, de l’installation et de la vidéo. Comme l’explique Gourlay (2002: 132), l’idée première des artistes femmes est d’interroger leur place dans le monde artistique, social et politique, de dévoiler ce qui ne l’avait jamais été ou, pour le dire autrement, de présenter diverses composantes de l’identité des femmes et de leurs activités quotidiennes au lieu de les représenter, de les objectiver selon des codes artistiques et des schémas comportementaux stéréotypés et sexistes: l’icône, la déesse, la muse, la sorcière, la séductrice, etc.

En s’appropriant les moyens de production artistique et en revendiquant la valeur des œuvres créées, les artistes femmes deviennent maîtres de leurs représentations, promeuvent leurs réalités (et non une vision à la fois idéalisée et réductrice de ces dernières), insistent sur la pluralité des façons de vivre et d’incarner l’identité «femme» (quand elles ne la remettent pas complètement en cause) et luttent contre toute représentation sexiste. La performance, entre autres, permet aux artistes femmes de rejeter leur rôle assigné de figurantes, ainsi que de devenir sujets et personnes agissantes (Lamoureux, 1982: 63). Il en est de même pour la photographie:

En s’appropriant l’appareil et en portant un regard sur elles-mêmes ou sur les autres femmes, certaines femmes photographes font basculer la notion de femme-objet, dépendante du regard de l’autre. Alors qu’elles étaient auparavant celles dont «ils» parlaient, objets de questionnement, objets de désir ou objets de domination, en se mettant en position d’énonciation, elles se constituent sujets. (Gagnon, 1990: 57)

L’autoreprésentation permet à de nombreuses artistes de revendiquer l’identité «femme», de l’assumer et de la montrer. Chez certaines artistes, elle sert aussi d’outil critique à l’encontre des représentations stéréotypées de cette identité. Chez d’autres enfin, elle favorise la dissociation avec l’idée même d’une identité tributaire d’un sexe. Les autoportraits photographiques et performatifs deviennent pour plusieurs un journal intime, une autobiographie visuelle inspirée de leur quotidien, de leurs rapports affectifs (famille, amitiés, amours), de leurs activités usuelles, ainsi que de lieux de vie déterminants pour elles. Plusieurs emploient l’esthétique de la photo de famille classique ou celle de la photo de reportage avec ses clichés en rafale. Un jeu s’engage entre une «représentation» du corps et de la vie des artistes femmes, et la fiction, puisque les instants «croqués» sont mis en scène ou inventés. La sexualité est aussi une question abondamment explorée. Le corps sous toutes ses facettes est omniprésent. Comme l'explique O’Reilly (2009: 13), l’intervention féministe en art, dans les années 1970, s’empare du corps, l’investit, l’explore, le déconstruit, du moins dans sa version de corps-objet, représenté à partir du regard, des fantasmes et des aprioris des hommes. Ces expérimentations, vecteurs d’affirmation de soi par les femmes artistes, sont souvent assez provocantes. Le corps devient une des arènes fondamentales du débat identitaire et un marqueur d’appartenance.

Pour ne donner que quelques exemples, Raymonde April et Cohen Sorel contribuent à transformer la tradition photographique en mettant en scène, de façon intimiste, leur perception d’elles-mêmes, de leur réalité, des personnes importantes dans leur vie. Il n’est plus question ici de sujet universel, mais bien de sphère privée et de singularité. Les performances du groupe Mauve revêtent une dimension critique plus explicite. Lors de l’exposition Montréal plus ou moins, présentée au Musée des beaux-arts de Montréal en 1972, Catherine Boisvert, Ghislaine Boyer, Céline Isabelle, Thérèse Isabelle, Lise Landry et Lucie Ménard se présentent habillées en robe de mariée. La montée du bel et long escalier du parvis du musée ne sert pas à faire une entrée remarquée, comme celle des vedettes, mais plutôt à accéder à ses colonnes afin de bien les nettoyer, les astiquer. Ce collectif écrira un manifeste sur la représentation des femmes et créera, par la suite, des parodies de concours de beauté dans certains centres commerciaux. Marie Chouinard, depuis ses premières danses performatives, traite, de façon souvent provocante, la question du corps, du souffle vital, du cri, de la sexualité. Dans Marie chien noir (1982), elle se dévoile au public en explorant des rituels intimes, incluant la masturbation.

Selon plusieurs théoriciennes, il est possible de diviser les œuvres des artistes femmes de l’époque en deux catégories. La première, «art féminin», s’ancre dans l’exploration de la différence, souvent considérée comme biologique, des femmes et tend à un certain «culte du féminin». Elle sera a posteriori considérée comme essentialiste. L’œuvre phare de cette catégorie est le Diner party de Judy Chicago. La deuxième tendance, l’art féministe, s’exerce à critiquer la représentation de la féminité produite par la société patriarcale. Elle est dite constructiviste. Au Québec, Rose-Marie Arbour a repris cette distinction, mais en articulant différemment les deux concepts de la différence et de la dissidence:

La dissidence fait qu’une personne ou un groupe d’individus cesse de se soumettre à une autorité établie pour s’en séparer radicalement. […] [La différence] se vit en terme de distinction plutôt que de rupture. La différence ne questionne pas les cadres institutionnels de l’art contemporain ni de la société. Elle vise ici un effet esthétique qui fait pressentir des domaines de l’intime et de la subjectivité dans un contexte de vie quotidienne. (Arbour, 1999: 123 et 133)

Dans le contexte particulier des autoportraits, cette distinction permet de rendre compte de deux intentions différentes: la valorisation des dimensions multiples de l’identité féminine et la déconstruction des préjugés et des stéréotypes par rapport à cette identité. Cela dit, elle escamote l’élément déterminant de cette période, soit que les artistes femmes prennent le contrôle de leur (auto)représentation. Peu importe la forme adoptée par les artistes femmes, ce geste est en soi un acte politique, du moins au sens que lui donne Rancière (1995: 65) d’un acte «qui déplace un corps du lieu qui lui était assigné ou la destination d’un lieu; qui fait voir ce qui n’avait pas lieu d’être vu, fait entendre le discours là où seul le bruit avait lieu, fait entendre comme discours ce qui n’était entendu que comme bruit».

Autoportraits des années 1980

Suivant le passage du modernisme au postmodernisme en art et l’influence au sein du féminisme du poststructuralisme et de la psychanalyse, l’art des femmes artistes se transforme au début des années 1980. Eu égard aux questions de l’identité, de la représentation et des autoportraits, deux idées seront vivement critiquées: un soi authentique et stable ainsi que la prétendue objectivité de la représentation ou, pour reprendre la belle expression d’Arbour (1999: 38), d’un «œil sans intermédiaire».

Le postmodernisme engendre une remise en cause du lien entre la réalité et la représentation. La représentation ne rend pas compte d’une réalité objective, mais elle constitue, d’une certaine façon, la réalité. Comme l’exprime Arbour (1999: 38): «Nous sommes ce que nous devenons à travers et par les représentations que nous nous faisons de nous-mêmes et du monde, et cette relation est en continuelle mouvance». Il existe toujours une proximité étroite entre l’art et les conditions sociales de sa production, mais la réalité sociale n’est plus ce que représente, dévoile l’art, mais plutôt ce qui rend possible une œuvre en tant qu’œuvre d’art. Ce qui devient décisif, ce n’est plus l’œuvre en elle-même, mais ses conditions de production et de monstration, qui affectent profondément son sens, le rendent instable et mouvant. Le contexte de création et de diffusion devient constitutif de l’œuvre en elle-même. En ce sens, l’important n’est plus de représenter, de montrer, mais de rendre visible le mode de construction de toute représentation.

Parallèlement à cette vision postmoderne, les principes théoriques féministes influents en art se modifient. Les questions de genre, de sexe et d’appartenance culturelle font toujours l’objet d’une exploration artistique par les artistes femmes, mais à l’encontre de toute vision essentialiste de la féminité, elles se tournent vers une critique radicale de la représentation de la féminitude, cette représentation, dans une société patriarcale, étant considérée comme une des bases de l’oppression des femmes. En outre, elles rejettent les oppositions binaires, celles-ci reproduisant les hiérarchies, le sexisme et les différentes formes de discrimination et de stigmatisation: homme/femme, hétérosexuelle/homosexuelle, blanche/non blanche, etc.

L’influence du féminisme en art a eu pour résultat d’impulser les questions identitaires au cœur des productions artistiques des femmes. Paradoxalement, il a aussi contribué à mettre en évidence les mécanismes de construction des identités dans et par la représentation. Il a donc fortement contribué à une critique déconstructive de toute identité homogène, stable, bien définie, en opposition à un contraire, représentable, objectivable. Le thème d’une exposition organisée par la Centrale en 1990 l’illustre bien: Instabiliti: la question du sujet. Les artistes femmes, du moins majoritairement, exploreront donc dans leurs œuvres la variabilité du «moi» et la difficulté, voire l’impossibilité, de le représenter. Plusieurs dévoileront aussi les mécanismes, stratégies, procédés qui interfèrent dans toute représentation et qui, conséquemment, la rendent nécessairement subjective.

Les stratégies adoptées dans les autoportraits déjouent, brisent l’approche globale, la totalisation de la représentation, et illustrent le multiple, l’irréductible et l’hétérogène. La représentation du corps féminin devient un terrain de jeu dans lequel les artistes femmes s’évertuent à mettre au jour la relation protéiforme et conflictuelle entre le sujet et les images. À la fois métaphore de la photographie et moyens de rendre visibles les dispositifs en jeu, plusieurs autoportraits donnent à voir des miroirs ou des reflets. La représentation autobiographique et intimiste des artistes femmes joue couramment avec le reflet, l’ombre, l’imprécision des images, le travestissement, la mise en relief d’une zone tellement restreinte du corps que celui-ci devient abstrait, adoptant ainsi la symbolique de l’irreprésentable. Comme l’explique Ross (1990: 20), grâce à ces stratégies «la limite qui scissure et inscrit la différence gagne en fluidité, incite à l’écart, amorce l’interstice». Il en est de même avec les performances dans lesquelles les artistes femmes, entre autres, s’inventent des identités fictives. L’identité est un phénomène construit et manipulable.

L’évolution des autoportraits et de la représentation photographique intimiste des Cohen Sorel (An Extended and Continuous Metaphore #6, 1983), Geneviève Cadieux (Hear Me With yours Eyes, 1989) et Nicole Jolicoeur (Déprises II, 1999) rend bien compte de cette exploration, par les artistes femmes, de la complexité identitaire contemporaine et des difficultés que cela occasionne pour la représentation. Cette définition de l’art des artistes femmes, proposée par Major (1996: 19), en est aussi très révélatrice:

[…] loin d’être réduite à une idée, l’image devient une véritable identité qui se fragmente à l’infini, fluctue en fonction des rencontres et ne peut plus être circonscrite ou fixée. Le féminin dans ces histoires symbolise la transgression des interdits et l’abolition des frontières dans la fusion perpétuelle des opposées. Ni empreinte négative, ni empreinte positive… Les limites sont repoussées. Les modèles transgressés. Les corps recherchent leur intégrité. L’art invente et permet d’imaginer l’ailleurs.

Années 1990 à aujourd’hui

Contrairement à ce que les années 1980 auraient pu laisser croire, les autoportraits n’ont pas disparu du paysage artistique. Bien au contraire, ils ont repris de l’importance (Bright, 2010: 18). Les artistes —dont les femmes— se sont réapproprié ce procédé avec des démarches extrêmement variées. La caractérisation de l’autoreprésentation actuelle est plus difficile à faire, et ce, pour deux raisons: la production artistique en générale est beaucoup plus éclatée que dans les périodes antérieures (médiums, styles, références à des questions sociales multiples, etc.) et il manque la distance historique qui facilite une lecture plus globale.

Cependant, le côté très conceptuel, théorique, abstrait, voire abscons de la pensée et de l’art des artistes féministes des années 1980 est questionné et remis en question (Dumont et Sofio, 2007: 34). En outre, selon Susan Bright (2010: 18, 19), la présence de plus en plus importante, dans l’art contemporain international, d’artistes non occidentaux favorise le retour d’un art engagé plus explicite et revalorise le corps comme lieu privilégié d’interrogation. Il faudrait ajouter à cette analyse le rôle plus important joué par des artistes d’origines diverses à l’intérieur même des champs artistiques nationaux, comme ceux du Québec et du Canada. Ces artistes abordent, à partir de leur autoreprésentation, les questions d’identités collectives dans un contexte de mondialisation croissante et de bouleversements migratoires. Ils et elles opèrent une critique de la représentation très souvent raciste ou pleine de préjugées à l’encontre de «l’autre», qu’il soit non occidental ou non identifié à la culture dite dominante.

Ce retour du portrait et de l’autoportrait se caractérise par la création d’œuvres favorisant l’empathie et l’identification du spectateur. L’esthétique est moins conceptuelle, plus spontanée, directe, bricolée. Les artistes reconnaissent la difficulté de la représentation d’un « moi » authentique et global, ce qui ne les empêchent pas «d’en exprimer certains aspects à travers la figuration du visage ou du corps ou en le considérant purement comme un concept théorique qu’il s’agit de subvertir» (Bright, 2010: 21).

Les démarches d’autoreprésentation utilisées par les artistes femmes sont fort variées, tout comme, d’ailleurs, les divers ancrages de la réflexion qui associe art et féminisme. Entre autres choses, l’exploration de la complexité identitaire et du dépassement de soi se poursuit dans le prolongement du poststructuralisme avec le cyberféminisme et la théorie queer en art. Cependant, cette exploration se fait en autorisant la représentation du corps, sa mise en image. De plus, aux différences sexuelles et raciales explorées sans dichotomie binaire, se joignent d’autres formes d’hybridations (humains/animaux, humains/machines, humains transformés génétiquement, grâce à des prothèses ou à la chirurgie, etc.). Ce corps hybride est souvent utilisé comme allégorie des réalités identitaires, sexuelles, sociales, politiques, technologiques et scientifiques. L’objet de l’œuvre reprend de l’importance. Les artistes favorisent non plus la lourdeur théorique, mais la légèreté. Le plaisir, la mascarade, la parodie sont très présents.

Les fictions performatives et photographiques, quoiqu’absolument pas nouvelles, prennent une place décisive. Cette théâtralisation permet à la fois d’introduire le scepticisme actuel à l’égard de la représentation —d’illustrer comment toute représentation est une mise en scène—, tout en donnant une grande liberté à l’artiste. La parodie, la mascarade autorisent les artistes à réaliser leurs fantasmes ou encore à traiter une question politique avec la voix de quelqu’un d’autre ou en gardant une certaine distance. Ces procédés peuvent donc être libérateurs et transgressifs. Bien souvent, les personnages adoptés figurent moins le réel que des archétypes ou des stéréotypes. Chez certaines artistes, les fictions identitaires durent assez longtemps ou reviennent constamment, créant ainsi un double, un alter ego. «L’Autre» présent en chacun de nous peut ainsi vivre, d’une certaine façon, son existence réelle.

Dans un autre ordre d’idées, plusieurs artistes femmes explorent, d’une part, les questions des douleurs engendrées par les guerres, les viols, les génocides, les déplacements de population et leurs répercussions psychiques, physiques et culturelles (influencées par les théories postcolonialistes et les trauma studies) et, d’autre part, les questions des marques et blessures corporelles, du vieillissement, de la maladie, du deuil (provoquées, notamment, par le vieillissement de plusieurs des artistes femmes). Dans ce cadre, la vision du corps sera celle d’un «corps déchu, lieu de sévices, de maladie, de traumatisme, le corps-poubelle» (Phelan, 2005: 24). Chez certaines artistes, l’art jouera alors un rôle thérapeutique, leur permettant d’appréhender leur réalité avec une certaine distance salutaire et d’exprimer leurs réactions, leurs émotions. Comme l’explique Susan Bright (2010: 62): «La fascination pour le corps démembré, devenu abstrait de par son examen intense, est l’inévitable corollaire du genre. C’est le moyen le plus évident de faire du corps un “autre”, un étranger, lointain et bizarre.» Les interrogations autobiographiques sur l’identité, la beauté, la réalité quotidienne prennent donc des voies nouvelles.

Pour ne donner que quelques exemples, Devora Neumark, depuis le début des années 1990, a créé plusieurs performances et interventions dans l’espace urbain qui s’inspirent d’événements intimes —comme l’expérience d’un appartement ravagé par le feu— et de réflexions liées à son identité, notamment, en tant que femme et immigrante (entre autres, S(us)taining, 1996). Suzy Lake2 et Sylvie Cotton explorent d’une façon différente les blessures, marques, traces sur leurs corps. La première, dont l’œuvre est marquée par l’autoreprésentation et la réflexion identitaire, explore depuis quelques années les transformations de son corps qu’induit son vieillissement. En dévoilant, en gros plan, les stigmates du temps (rides, poils et autres), elle rend visible ce qu’une majorité de femmes cachent, maquillent, réparent avec pudeur et honte, et rejette l’idéal de beauté et de jeunesse perpétuelle (Beauty At A Proper Distance/Pluck, 2002). Sylvie Cotton, dans la série d’œuvres Ton corps, mon atelier (depuis 2004), s’intéresse aux taches de naissance, grains de beauté et tatouages des gens qu’elle rencontre. Prétexte à des discussions et à des confidences, ces marques identitaires font l’objet d’un échange; l’artiste copiant, au crayon, les siennes sur le corps des participantes et participants et eux faisant de même sur le sien. Selon Cotton, le mélange des corps et des marques corporelles permet de représenter l’influence des autres dans la constitution identitaire de chacun: «Les autres sont certainement présents dans nos vies pour que nous nous transformions» (propos de Cotton reproduits dans Fullum-Locat, 2007: 63). Enfin, les très colorées Fermières obsédées créent des interventions dans l’espace public qui s’attaquent aux clichés féminins, aux conventions qui régissent les corps et les attitudes, grâce à des mises en scène parodiques et débridées: «Parce qu’elles contreviennent aux normes, parce qu’elles agissent en infraction quant aux conventions esthétiques et du genre, les Fermières obsédées sont les bad girls de grand chemin qui renversent les convenances en les animant d’un revirement bienfaisant» (St-Gelais, 2010: 10).

Conclusion

Il est donc possible de conclure que la pratique d’autoreprésentation des artistes femmes est passée d’une période de revendication du genre féminin à celle de sa déconstruction, du moins dans un contexte où il est compris de façon essentialiste, globalisante, totalisante. La majorité des artistes femmes se positionnent à l’encontre de tous les archétypes modélisants, de toutes les identités figées, de tous «les discours officiels qui constituaient le sujet dans sa différence sexuelle, socio-économique, raciale, éthique et autre» (Ross, 1990: 19).

Cependant, comme nous avons tenté de le montrer, cette déconstruction identitaire n’a entraîné de désintérêt ni pour l’exploration de la question de la construction de l’identité ni pour l’autoreprésentation, même si le «moi» est difficile à saisir, changeant, ambigu, construit, manipulable.
La politologue en nous ne peut s’empêcher de transposer cette réflexion artistique à la question de la représentation politique des sujets contemporains et, particulièrement, aux enjeux qu’elle soulève pour les luttes dites identitaires des mouvements sociaux, comme le féminisme. Les questions de la représentation et de l’identité collective de lutte deviennent difficiles dans un contexte où les appartenances culturelles, sexuelles et socioéconomiques sont plurielles, et les identités kaléidoscopiques et mouvantes. Cela dit, les artistes femmes actuelles explorent, par le biais de leur autoreprésentation, une dynamique identitaire écartelée entre, d’une part, la constitution d’une identité individuelle, singulière, et, d’autre part, les effets qu’ont encore les rapports de pouvoir, de domination sur la constitution de cette identité. Il nous semble qu’une majorité d’artistes femmes ne pourraient qu’être d’accord avec la façon dont Diane Lamoureux théorise une idée similaire. Reprenant l’analyse de Giddens (1991) voulant que les individus de la modernité choisissent leur identité, Lamoureux (2006) argumente que si cette option existe effectivement, elle est court-circuitée par les inégalités structurelles:

Les rapports sociaux font en sorte que certaines identités sociales sont choisies, d’autres sont construites, d’autres encore sont assignées et que l’on peut assister autant à des malaises identitaires qu’à des révoltes identitaires. De plus, les identités se déclinent sur plusieurs registres. Le premier est celui des rapports sociaux dominants, qui organisent les places sociales occupées. Le deuxième est celui de la révolte, qui se manifeste usuellement par le rejet de l’identité assignée, sans qu’il soit possible de définir les aspirations. Le troisième est celui de la reconstruction identitaire qui suit la recomposition des rapports sociaux résultant des luttes sociales. Il s’ensuit un bricolage identitaire qui est tributaire à la fois d’un effort personnel de construction de soi en fonction des multiples rapports sociaux dans lesquels nous sommes inséréEs —ce que l’on pourrait qualifier d’identité narrative— et de modes collectifs d’existence et de relations qui sont tributaires des luttes sociales et des rapports qui s’y nouent. (Lamoureux, 2006: 210-211)

À partir de leur outil propre —l’art—, les artistes femmes réfléchissent aux réalités contemporaines et les éclairent d’une façon différente, mais tout aussi importante, selon nous, que la théorie et la lutte sociale féministe. Nous ne pouvons qu’espérer que leur travail ait une plus grande influence sur le mouvement féministe, et ce, non seulement dans l’utilisation qui pourrait être faite des œuvres dans la sensibilisation du public, mais également dans la prise en compte des développements théoriques qu’engendre l’exploration artistique.

Références

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1. L’art est une sphère d’activités autonomes fonctionnant selon une logique intrinsèque au développement formel et esthétique des œuvres, de façon autotélique.
2. Artiste d’origine américaine qui a vécu à Montréal dans les années 1970 et qui réside depuis en Ontario.

Numéro de la publication:

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2013

Aires de recherche:

Archéologie du contemporain

Enjeux artistiques contemporains

Figures contemporaines

Imaginaire de la théorie

Penser le contemporain

Courants artistiques:

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Figures et Imaginaires:

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Contexte géographique:

Canada

Québec

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Pour citer ce document:

Lamoureux, Ève. 2013. « Les femmes artistes québécoises en arts visuels: évolution de leur autoreprésentation depuis les années 1970 ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/les-femmes-artistes-quebecoises-en-arts-visuels-evolution-de-leur-autorepresentation-depuis>. Consulté le 1 mai 2023. Publication originale : (De l'assignation à l'éclatemen. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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Lamoureux, Ève. 2013. « Les femmes artistes québécoises en arts visuels: évolution de leur autoreprésentation depuis les années 1970 ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/les-femmes-artistes-quebecoises-en-arts-visuels-evolution-de-leur-autorepresentation-depuis>. Publication originale : (De l'assignation à l'éclatemen. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Les+femmes+artistes+qu%C3%A9b%C3%A9coises+en+arts+visuels%3A++%C3%A9volution+de+leur+autorepr%C3%A9sentation+depuis+les+ann%C3%A9es+1970&rft.isbn=978-2-922045-42-0&rft.date=2013&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Lamoureux&rft.aufirst=%C3%88ve&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Politiques fascistes du corps féminin: santé, beauté, maternité

Alexia Giroux — Mon, 02 May 2022 15:08:46 +0000

En histoire, les femmes sont invisibles
à moins de les regarder bien en face.
Eve Rosenhaft1

D’énormes difficultés surgissent dès que l’on s’engage à définir le fascisme: ses frontières sont floues et d’illustres historiens refusent d’admettre que le fascisme italien et le nazisme allemand relèvent du même phénomène2. De même, des régimes pas vraiment fascistes ont emprunté dans les années trente quelques éléments «de décor» pour se donner des signes extérieurs de puissance. Mais il existe un phénomène général qu’on peut qualifier de «Fascisme», quitte à le mettre au pluriel pour tenir compte des différences nationales. Ainsi, le régime de Vichy3 ne semble pas fasciste à ses débuts, mais il le devient lorsqu’il se transforme en État policier (Paxton, 1994)4. On peut aussi inclure dans le groupe l’Espagne de Franco et le Portugal de Salazar, qui ne seront pas abordés ici faute d’espace. Ce texte traite du fascisme historique de la période 1922-1945: il s’attarde aux politiques fascistes qui touchent le corps féminin et qui viennent appuyer la domination traditionnelle des femmes et ce, malgré les projets révolutionnaires à l’origine de ces régimes.

Les historiens qui ont renouvelé l’interprétation du fascisme au cours des vingt dernières années en adoptant une perspective comparative affirment:

Le fascisme fut à la fois une révolution, une idéologie, une vision du monde et une culture. Une révolution, car il ne regardait pas vers le passé, mais voulait bâtir une société nouvelle. Une idéologie, car il concevait le nationalisme comme une alternative moderne aussi bien au socialisme qu’au libéralisme. Une vision du monde, puisqu’il inscrivait son projet politique dans une philosophie de l’histoire. Et une culture, puisqu’il voulait transformer l’imaginaire collectif, modifier les styles de vie, supprimer tout clivage entre vie privée et vie publique. (Traverso, 2008)

Selon l’historien George Mosse, qui considère l’histoire culturelle comme un domaine bien plus vaste que l’histoire des idées, il faut, pour comprendre le fascisme, prendre en compte ses représentations, ses pratiques et sa capacité de donner forme aux sentiments populaires, bref ses implications dans l’imaginaire collectif (Mosse, 1996; 2003). Mon ambition n’est toutefois pas de proposer un modèle du fascisme, mais de cerner certaines modalités de circulation de la culture politique d’un régime à l’autre, des emprunts, des contradictions et des singularités nationales au-delà de l’appartenance à une culture politique commune (Matard-Bonucci, 2008 : 10) ou à un imaginaire politique commun (Burrin, 2000: 49-71). Ces moments historiques qu’ont été les fascismes fournissent l’occasion d’étudier de façon privilégiée des processus de répression qui imposent des idées et des visions de ce que doivent être les différences entre les sexes.

La virilité et son altérité

La pierre angulaire de cette vision repose sur la construction du culte de la virilité (Mosse, 1997): en Italie par exemple, le fascisme véhicule un culte de la virilité et le Duce est son «athlète politique» (Gori, 2004: 9)! Cette esthétique de la virilité, du corps et du sport, a sa contrepartie féminine5:

La culture fasciste exalte l’action, la virilité, la jeunesse, le combat, en les traduisant dans une certaine image du corps, dans des gestes, des emblèmes, des symboles qui devraient redéfinir l’identité nationale. Toutes ces valeurs exigent leur antithèse, qui se décline en une multiplicité de figures négatives de l’altérité : l’altérité de genre des homosexuels et des femmes n’acceptant pas une position subalterne; l’altérité sociale des criminels; l’altérité politique des anarchistes, communistes et subversifs; l’altérité raciale des Juifs et des peuples colonisés. … Judéité, homosexualité et féminité sont les figures négatives par excellence permettant à l’esthétique fasciste d’élaborer ses mythes positifs de la virilité, de la santé, de l’hygiène physique et morale. (Traverso, 2008)

Le culte de la virilité, dans lequel les hommes étaient invités à suivre l’exemple du Duce, dont le corps athlétique incarnait l’idéal de la virilité latine (Gori, 2004; 2006), construit en miroir une féminité idéalisée où les femmes doivent «donner pour fins à leurs vies les sublimes valeurs de la maternité et de la famille, jusqu’au sacrifice», en suivant l’exemple des vertueuses matrones de l’époque romaine. Mais les interventions des régimes fascistes en matière de différence sexuelle ne se limitent pas à un seul espace, c’est pourquoi la trilogie «Santé, beauté, maternité», que je propose d’adopter, guidera cet aperçu des différentes sphères d’influence des politiques fascistes du corps féminin.

1. Santé

La question de la santé concerne l’hygiène publique, l’école et les organisations de jeunesse. Dans les organisations de jeunesse, en Italie comme en Allemagne, les jeunes apprennent la vie en collectivité: on leur inculque le culte du régime et du chef, tout en leur donnant une éducation physique et paramilitaire.

Cela s’inscrit dans un contexte de réformes de l’hygiène publique et de propagande sur la santé visant, entre autres, à diminuer la mortalité infantile. C’est ainsi que sont mises en place des normes concernant la pasteurisation du lait et, en Italie, des centres de conseils pour garder les enfants en bonne santé, des cours de santé et d’hygiène dans les écoles primaires. De façon générale, dans l’Europe des années 1920 et 1930, la propagande sur la santé a pour objectif de «sensibiliser le public à porter une attention plus soutenue aux règlementations sur la santé et l’inciter à respecter les règles établies en la matière» (Pinnelli et Mancini, 1998: 347).

Éducation physique

Un État fasciste touche directement tous les jeunes d’une Nation par l’école, les organisations de jeunesse et le service militaire qui modèlent les comportements hors de toute influence familiale et sociale contraire (Cointet-Labrousse, 1999: 120-121). Les organisations de jeunesse font la part belle aux exercices de gymnastique ou d’athlétisme. En Italie, on forme des profs d’éducation physique à toute allure et on programme des cours de natation pour améliorer l’hygiène du même coup. L’embrigadement des jeunes débute dès la maternelle, avec les Balilla (ou Fils de la louve) qui défilent en uniforme noir, saluent à la romaine, assistent aux manifestations du régime, s’entraînent avec des fusils de bois. En France, dès 1934 est créée au sein des Croix de feu la SPES (Société de préparation et d’éducation sportive), qui avait pour but de «rendre aux enfants le goût de l’éducation physique liée aux valeurs morales et le développer ensuite vers la compétition» (Dietschy, 2008: 78).

En Italie, ce sont les institutions scolaires qui, dans un premier temps, vont instaurer la gymnastique à l’école pour les filles, en dépit des préjugés du temps : le sport féminin est choquant, car synonyme d’exhibition publique du corps. Les rencontres de gymnastique féminine —comme celle de Turin en 1902 —«sont considérées par les bien-pensants comme des spectacles indécents qu’il faudrait abolir». Cela n’empêche pas certaines aristocrates de développer une passion pour la bicyclette, «suivant en cela l’exemple de la reine Marguerite de Savoie qui pratiquait le vélo, l’athlétisme et l’alpinisme», comme le fait remarquer Gigliola Gori, citant encore le cas de Luigiana Serponi qui, en 1914, «court le 100 mètres en 16 secondes, ce qui est un bon temps si l’on pense à l’habit long et encombrant qu’elle revêtait au nom de la décence» (2006: 2). Ces exemples restent toutefois anecdotiques et montrent que le sport féminin a un caractère exceptionnel au début du XXe siècle.

L’embrigadement des jeunes concerne aussi les fillettes et les jeunes filles allemandes enrôlées dans des formations parallèles à celles des garçons. À dix ans, elles entrent dans le Jungmädel («Jeunes vierges »); de quatorze à dix-huit ans, elles sont membres du Bund deutscher Mädel, c’est-à-dire de la «Ligue des jeunes filles allemandes», puis, jusqu’à vingt-et-un ans, elles prolongent leur formation dans la section Glaube und Schönheit («Foi et Beauté»). En uniforme dessiné par Hitler (chemisier blanc et jupette bleue), elles font des exercices en plein air afin de se préparer elles aussi aux combats à venir par des cours de secourisme et de défense passive6 (León et Scot, 1997: 170).

La santé mentale et physique des jeunes filles est l’un des critères fondamentaux de la Ligue des jeunes filles allemandes (Reese, 2006: 44). Les témoignages recueillis par l’historienne Dagmar Reese insistent très peu sur l’éducation idéologique au programme des BDM et beaucoup sur les activités culturelles et sportives, les jeux et les compétitions (2006: 60-61). Les jeunes filles avaient l’impression de former un type distinctif de filles ou de femmes actives par rapport à leurs grandes sœurs ou aux «dames».

Le sport au féminin

Les organisations de jeunesse italiennes, qui faisaient le pont entre l’appareil scolaire et l’appareil de loisirs, étaient orientées «vers une sorte de scoutisme permettant d’inculquer aux enfants et aux adolescentes les vertus domestiques, les exercices corporels consistant essentiellement en gymnastique et danse rythmique et un peu d’athlétisme […]. De fait, la femme idéale que cherchait à produire le fascisme n’était pas à proprement parler sportive» (Dietschy, 2008: 72). Les politiques du corps féminin adoptées par les régimes insistent d’abord avant tout sur la beauté et la maternité, mais laissent une place, certes limitée, au modèle sportif.

Celui-ci constitue d’ailleurs un bon indicateur de la contradiction de la politique du genre des régimes fascistes. En effet, comme le souligne Gigliola Gori (2004) à propos du modèle italien, après le féminisme initial des premières années du régime, celui-ci insista sur la maternité et, dans le même temps, exigea l’engagement des femmes dans la société; or, cette contradiction se retrouva dans le domaine du sport:

En 1936, le régime pouvait se flatter de compter 5 000 athlètes féminines pratiquant essentiellement l’athlétisme, le basket-ball, la gymnastique et le roller-skating et se glorifier de la médaille d’or d’Ondina Valla au 80 mètres haies des Jeux de Berlin mais ces chiffres étaient en baisse par rapport à la fin des années 1920. De fait, l’activité des jeunes filles fut volontairement contrôlée: il fallait éviter qu’elles fussent gagnées par l’esprit de compétition et la masculinité propres au sport. (Dietschy, 2008: 72)

Reflets de ces tensions, les compétitions réunissant dans des concours sportifs l’élite des Groupes Universitaires Fascistes (GUF) leur furent interdits de 1934 à 1938, alors que des footballeuses milanaises reçurent l’autorisation de jouer à condition de ne jamais se produire en public (De Grazia, 1993).

De plus, des débats qui n’étaient pas le seul apanage de l’Italie mobilisaient les médecins réunis dans la Federazione Italiana Medici dello Sport pour déterminer si la pratique sportive ne menaçait pas la fertilité des femmes (Gori, 2004). C’est à se demander si les performances sportives des femmes n’étaient pas une menace, non pas à la fertilité, mais à l’ordre établi de la domination masculine reposant sur la supériorité physique. C’est ainsi que l’Académie d’Orvieto, en formant des jeunes filles au métier d’enseignantes en éducation physique, favorise une certaine forme d’émancipation. L’Académie féminine nationale d’éducation physique, fondée en 1932 à Orvieto, «formait en trois ans au métier d’enseignante en éducation physique des jeunes filles ayant terminé leurs études secondaires, munies d’un certificat de bonne santé (les lunettes étaient interdites, les trop maigres et les trop grasses exclues) et admises sur concours» (Valici, 2000). L’Académie formait:

[…] des sportives capables d’auto-discipline, oui, mais des championnes, non. Grâce et légèreté, oui. Biceps et esprit de compétition, non. Le corps doit se renforcer et s’assouplir afin de mieux servir la reproduction. L’esprit aussi doit se muscler —sans excès— afin de mieux accepter la hiérarchie, la coopération, le sens du devoir. Reste qu’une formation qui permet aux jeunes filles d’échapper à la culture locale et familiale, de pratiquer une discipline moderne comme le sport, de s’auto-organiser hors de l’autorité parentale, de prendre conscience de leurs propres capacités et d’être sûres d’entrer dans le marché du travail, bref de s’émanciper, va en sens contraire des buts recherchés par le régime. (Valici, 2000)

Avec l’arrivée au pouvoir du fascisme en Italie, la culture du corps s’affirme de façon significative. Bien que l’activité physique féminine ait suscité moins d’études que sa contrepartie masculine, Gori (2006) a bien montré les principes esthétiques contradictoires imposés par le fascisme au corps des femmes, tantôt agile et mince, tantôt grassouillet et doux, tantôt fort et musclé, selon les temps et les événements. L’analyse dévoile aussi une indéniable tension entre maternité et femme idéale ou idéalisée, tandis que le discours est parcouru d’apparentes contradictions:

La bonne épouse et bonne mère qui n’a d’autre préoccupation que de donner de beaux enfants au pays est la face d’une médaille dont le revers est tout aussi important: former une jeunesse —féminine comme masculine— volontaire et énergique, porteuse de l’ordre révolutionnaire et capable d’en être les rouages militants. La contradiction n’est qu’apparente: pilier familial, productrice d’enfants ou porte-parole des valeurs du fascisme, la femme ne doit pas être passive, mais agir pour le bien commun, participer à la réussite du régime. (Valici, 2000)

2. Beauté

Le fascisme réserve l’activité politique aux hommes et le rôle de la femme est exclusivement déterminé par sa fonction d’épouse, de mère et d’éducatrice. L’éloignement des femmes de la «chose politique» n’empêche toutefois pas l’existence de débats extrêmement animés sur les formes corporelles les plus adaptées aux femmes fascistes:

À côté du modèle plus traditionnel de la femme soumise, modeste et naïve, émerge, dans les années 1920, un autre modèle de féminité, celui de la femme saine et forte, représentée par les sportives professionnelles. Les organisations fascistes aussi bien que les magazines féminins invitent alors les filles à abandonner leur vie paresseuse et fragile et à se lancer dans des activités plus dynamiques. (Marzano, 2009: 106)

Les modèles fascistes de féminité connaissent des changements selon les époques. Il y a donc différents modèles moraux et esthétiques, étant données les ambiguïtés des politiques fascistes. Gori (2004: 54-74) identifie trois modèles italiens: la femme révolutionnaire du fascisme des débuts 1919-1924; la nouvelle femme, épouse et mère 1925-1935, dont on peut se faire une image avec le rôle incarné par Sophia Loren dans le film Une journée particulière, mère épuisée de six enfants; la femme militarisée des années de guerre 1936-1945. En même temps, la culture ambiante véhicule aussi d’autres modèles, plus «hollywoodiens». Ces modèles coexistent et dominent tour à tour les discours, surtout en Italie. Il y a là aussi des particularités nationales où la femme de Vichy est fort différente de la jeune Allemande, mais où elles se rejoignent dans la béatitude de la maternité.

Relativement à l’aspect physique, le Troisième Reich promeut des canons de beauté dits «aryens»: des femmes blondes, belles, grandes, sveltes et robustes à la fois. Cette image est diffusée à travers la publicité autant que l’art officiel, puisant dans l’art antique, et plus spécifiquement dans les statues gréco-romaines. Monique Moser-Verrey note qu’«on ravive, au cours des années trente, des thèmes mythologiques tels le jugement de Paris, le rapt d’Europe et les amours de Léda». Elle écrit encore que, peu importe qu’on les nomme «Femmes nouvelles» vulnérables, «mères de la race» assujetties ou athlètes de seconde zone, «les Allemandes de l’entre-deux-guerres ne jouissent au fond d’aucune considération véritable et surtout elles sont ballottées entre des images et des rôles contradictoires» (Moser-Verrey, 1991: 26-28).

Quant aux Françaises, elles sont aussi tiraillées par des modèles esthétiques mis au service du (de la) politique. Les modèles de féminité changent au fil du temps et des régimes qu’ils servent. Ainsi, la France des années 1920 voit émerger le style de la garçonne7, mais cette représentation est reléguée dans l’ombre des déesses de la fécondité en 1940. Les textes et les images de la propagande de Vichy le montrent jusqu’à la saturation:

Une femme sans enfants n’existe pas, excepté sous le visage de la religieuse ou de son double laïc, l’assistante sociale; les petites filles s’entraînent avec leurs poupées à répéter le seul rôle qu’elles auront à jouer —«Maintenant un jeu, plus tard une mission», dit la légende d’une affiche du Commissariat général à la famille—, et les déesses de la fécondité de Maillol8 dominent la représentation plastique du corps féminin reléguant dans l’ombre la silhouette mince de la garçonne. (Gervereau, 1990, cité dans Muel-Dreyfus, 1996: 128)

Italiennes, Allemandes et Françaises sont ramenées au rôle traditionnel de matrices de la nation et confinées à l’espace domestique, notamment par les politiques natalistes et celles concernant le travail des femmes.

3. Maternité

L’interdiction du travail des femmes et le discours sur la maternité

La question du travail des femmes est intimement liée à celle de la maternité et, plus largement, à la place des femmes dans la société: «Le discours idéologique sur la maternité est souvent d’abord un plaidoyer contre le travail des femmes. Le natalisme n’est pas seulement un parti pris démographique, c’est aussi une idéologie de la domination» (Maruani citée dans Muel-Dreyfus, 1996: 126). En France, sous le régime de Vichy, la maternité est présentée comme un devoir civique «qui ne laisse aucune place au désir individuel: les femmes sont réquisitionnées pour procréer» (Ferrand, 2004: 33) et l’avortement est non plus seulement réprimé, mais considéré comme un «crime de haute trahison, puni de la peine de mort» (Muel-Dreyfus, 1996; Ferrand, 2004: 33).

En effet, comme l’écrit encore Muel-Dreyfus: «la défense et promotion du, “métier de mère” et du retour de la mère au foyer —c’est-à-dire l’imposition des équivalences femme = mère, espace féminin = espace domestique— ne se déploie pas seulement au plan symbolique … mais s’incarne dans un vaste arsenal juridique aux effets potentiels bien réels» (1996: 123). Ces lois concernent la famille, l’éducation, le travail ou la santé avec, dans ses premières lois d’exclusion, l’acte relatif au travail féminin (octobre 1940): «Le gouvernement interdit l’embauche des femmes mariées dans la fonction publique et parapublique, met en congé sans solde les mères de trois enfants dont le mari travaille, et à la retraite les femmes de plus de cinquante ans» (Battagliola, 2008: 75). De telles lois ont caractérisé également la politique nazie du travail féminin (loi qui fut infléchie en raison des besoins de main-d’œuvre de l’économie de guerre), et ce dès 1933, où seront émis les premiers interdits concernant le travail des femmes. Les spécialistes insistent sur «la fonction centrale de la politique de l’emploi féminin dans le renforcement de la domination masculine et sur l’articulation permanente des discours et pratiques portant sur la production et sur la reproduction» (Muel-Dreyfus, 1996: 126). À ces mesures juridiques et répressives s’ajoutent une propagande intense «ainsi que la célébration de fêtes investies d’une forte charge symbolique, comme la fête des Mères», proclamée fête nationale en France à partir de 1941 (Battagliola, 2008: 76).

Sous le régime de Vichy, «souci nataliste, défense et glorification du métier de mère et politiques de l’emploi féminin ne sont pas contradictoires; le travail des femmes est placé sous le signe du “salaire d’appoint” et, […] il obéit à la logique de l’armée de réserve» (Muel-Dreyfus, 1996: 126 —en italique dans le texte). En 1934, Mussolini avait déclaré que «le travail féminin, pourvu qu’il ne soit pas un obstacle direct, distrait de l’enfantement». Quelques années plus tard, le régime décrétait que le travail virilisait les femmes, les rendait stériles et dégradait la morale et la race. Avec l’entrée en guerre de l’Italie, cependant, les femmes firent leur entrée en masse dans le monde du travail, même dans les usines où elles prirent la place des ouvriers mobilisés (Tacchi, 2004: 148). On voit bien comment ce discours sur le travail des femmes est modulé selon les besoins du régime, peu importe la nation.

Les politiques natalistes

La révolution envisagée par Mussolini concerne uniquement les hommes:

Les femmes, elles, doivent se contenter d’incarner le rôle de l’épouse fidèle et de la mère exemplaire. Leur tâche principale consiste d’ailleurs à mettre au monde des enfants et à les éduquer selon les valeurs promues par le fascisme afin non seulement de pallier la «crise démographique» que traverse la nation, mais aussi de contribuer à la régénérescence du pays. (Marzano, 2009: 106)

Cela n’est pas sans rappeler la propagande nataliste vichyste dont l’objectif n’est «pas seulement le repeuplement, mais aussi l’éradication de la lutte des classes, par la substitution d’une mystique familiale et corporatiste»; ainsi jumelés, corporatisme et natalisme sont enrôlés «comme de puissants agents de contrôle social, destinés à assurer une paix sociale restée jusque-là illusoire» (Jennings, 2002: 102). Vichy, on l’aura compris, «aime mieux les femmes, enceintes de préférence, en chaussons dans leur cuisine» (Paxton, 1997: 166).

Le régime de Vichy fonde le ministère ou commissariat d’État de la Famille en 1940 (or, pour Vichy, famille rime avec natalité). Quoique l’avortement ait été proscrit depuis longtemps, une loi du 15 février 1942 le transforme en crime d’État9 (voir Muel-Dreyfuss, 1996: 324):

Le 30 juillet 1943, cette réforme amena à la guillotine une femme accusée d’avoir effectué des avortements, événement porté à l’écran par Claude Chabrol dans Une Affaire de femmes. Et c’est bien Vichy qui normalisa l’idéal nataliste catholique en 1943, en donnant l’ordre aux tribunaux de punir l’adultère. Vichy accorda en outre une panoplie de bénéfices fiscaux aux familles nombreuses et aux femmes restant au foyer. (Jennings, 2002: 106-107)

La loi, par un ensemble d’avantages réels et de mesures efficaces, «favorise le mariage, facilite la fondation des foyers, soutient la maternité, assiste les familles nombreuses, retient la mère au foyer, protège l’enfance» (Cointet-Labrousse, 1999: 180). Le ravitaillement accorde, par exemple, des avantages réels aux femmes enceintes. Les outils de propagande qui accompagnent ces mesures sont parfois assez lourds et on peut interroger leur efficacité:

Un tract destiné aux femmes, intitulé «Maman», décrivant les joies de la maternité, présenta par exemple une série d’illustrations sur la mère de Jésus, et une autre sur «la Maman des bêtes», où l’on voit une énorme truie allaitant ses porcelets —image10 dont on pourra questionner l’efficacité comme exaltation de la maternité. (Jennings, 2002: 111)

Outre les brochures et les réseaux de propagande, la fête des Mères permet en France de relever un ton natalo-corporatiste très net:

Tout comme l’obsession démographique, la fête des Mères ne fut nullement une invention de Vichy. Mais elle aussi allait être sujette à une transformation et à une codification de 1940 à 1944. Pour la première fois, elle devint véritablement une fête nationale, célébrée dans toutes les écoles, et accompagnée de compétitions où les mères les plus prolifiques furent récompensées par des médailles d’or, de bronze et d’argent. (Jennings, 2002: 104-105)

En ce qui concerne les femmes allemandes, on a dit que la politique nazie se résumait aux 3 K (Kindern, Küche, Kirche / Enfants, Cuisine, Église). Bien que simpliste, cette formule semble coïncider avec les analyses historiques. En 1935, Hitler déclare que «la femme aussi a son champ de bataille : avec chaque enfant qu’elle met au monde, elle combat pour la nation allemande» (Muel-Dreyfuss, 1996: 320). Ainsi, les trois K symbolisent la place que les régimes fascistes attribuent aux femmes et forment la base d’un système d’exploitation sexué. C’est un discours conservateur qui justifie des mesures contre les femmes, à la façon des régimes qui, encouragés par l’encyclique Quadragesimo Anno (1931), ont autorisé dans les années trente le licenciement des femmes mariées, «dans les familles où l’homme pouvait garantir le revenu» (De Leeuw, 1995: 131).

Conclusion

Les discours et représentations sur la normativité de genre se sont construits historiquement jusqu’à devenir des stéréotypes (Mosse, 1997). Ainsi, les idées évoquées ici sur le corps féminin nous paraissent aujourd’hui d’une grande banalité. C’est oublier qu’en dehors des milieux progressistes et académiques qui nous protègent d’une certaine forme de bêtise, dans les conversations de brasserie comme chez certains chroniqueurs, la même rhétorique, les mêmes arguments, les mêmes contraintes sont imposées aux femmes sous le déguisement du choix. En effet, et pour ne prendre que cet exemple, la maternité n’est pas qu’un choix (et tant mieux lorsqu’elle résulte d’un choix), elle est aussi une contrainte.

Concernant le travail des femmes, rappelons cette idée que l’on entend proposée, notamment en temps de chômage, d’un «retour au foyer» des femmes:

[…] de façon épisodique et récurrente, technocrates et gouvernants de tous bords imaginent qu’«elles» pourraient bien, à la faveur de quelque allocation ou salaire maternel déguisé, se retirer du marché du travail et laisser la place aux hommes. Mais de quelle(s) place(s) s’agit-il, au juste? Les hommes au chômage viendraient-ils «remplacer» les femmes dans les emplois qui leur sont traditionnellement dévolus: infirmières, secrétaires, caissières, femmes de ménage? […] Les discours récurrents sur le «retour au foyer» ont une fonction symbolique forte: celle de légitimer des inégalités en tous genres. Suggérer l’idée que les femmes puissent se retirer silencieusement du marché de l’emploi, pour se réfugier dans l’inactivité, signifie bien que leur droit en la matière est toujours contingent —toujours soumis aux contingences du moment. Et que leur chômage à elles est moins grave que leur chômage à eux. (Maruani, 1997: 20)

Quoi de plus normal que les femmes et les hommes, renvoyés à une différence naturelle, remplissent des fonctions différentes dans la société? Il est troublant de constater que les femmes n’ont pas été que des victimes des fascismes, mais des sujets agissants et complices de leur propre domination, même s’il est difficile de le dire11. Mais n’est-il pas aussi troublant de constater que des pans de l’idéologie fasciste s’accrochent aux valeurs traditionnelles sécurisantes, se fixent au langage (De Leeuw, 1995: 148) et se transportent jusqu’à nous, ici, plus de 90 ans après l’installation d’un premier régime fasciste?

Références

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Filmographie

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1. Citée par Jill Stephenson, 2000: 5 —ma traduction. Mes remerciements à Isabelle Courcy et aux lectrices du comité scientifique pour la lecture attentive de ce texte.
2. On pense par exemple à Renzo De Felice. Il existe à notre sens une «famille politique des fascismes, une famille européenne qui a connu différentes variantes, qui n’exclut certes pas la spécificité de chaque régime, mais qui constitue néanmoins leur matrice commune» (Traverso, 2008). Notons que les polémiques provoquées par la médiatisation de certaines thèses de De Felice, que ce soit celle du «consensus» suscité par le fascisme ou de sa singularité « absolue », sont toujours aussi intenses (voir Matard-Bonucci, 2008).
3. Le Régime de Vichy assure le gouvernement français de juillet 1940 à août 1944, sous la gouverne du maréchal Philippe Pétain, durant l’occupation allemande de la France. Ce régime, qui met fin à la République, tire son nom de la ville de Vichy où se situe son siège (on le désigne parfois aussi par l’appellation «Gouvernement de Vichy», voire simplement «Vichy»). Cette parenthèse dans la démocratie républicaine a une place particulière dans l’histoire française et son caractère fasciste ou fascisant fait l’objet de débats. La base de l’argumentation est la loi constitutionnelle votée le 10 juillet 1940 constituée d’un article unique ayant pour objet d’attribuer les pleins pouvoirs au Maréchal Pétain.
4. Malgré la thèse française classique à l’effet que «le fascisme français n’a pas existé», on ne peut nier «l’imprégnation fasciste» ni son déploiement dans le régime de Vichy, peu importe s’il se met en place uniquement grâce à l’occupation allemande ou en conjonction avec un état d’esprit propre à la droite française. Nous laissons ce débat aux historiens et historiennes.
5. D’autres l’ont exprimé avant lui (dont nombre de féministes), mais c’est Pierre Bourdieu qui souligne que la masculinité et la féminité ne peuvent pas être pensés de manière séparée : c’est avant tout dans l’opposition avec le féminin que le masculin peut se construire et s’exprimer: «La virilité […], est une notion éminemment relationnelle, construite devant et pour les autres hommes contre la féminité, dans une sorte de peur du féminin, et d’abord en soi-même» (Bourdieu, 1998 : 59).
6. Ce terme englobe un ensemble de mesures de protection des populations en cas de guerre telles l’information et la sensibilisation, la mise en place d’un réseau de surveillance et d’alerte ou la construction d’abris souterrains.
7. En référence au roman La Garçonne, de Victor Margueritte. Énorme best-seller qui fit couler beaucoup d’encre et fit scandale: un an après sa parution, plus de 150 articles avaient été publiés à son sujet. Le personnage principal du récit, Monique, s’habille comme un garçon, a les cheveux courts coupés au carré, fume la cigarette, se drogue et a des maîtresses. Ce livre fut qualifié de pornographique et sa portée sociale et politique, l’égalité de l’homme et de la femme, ne fut pas non plus appréciée. L’émoi fut tel que l’on retira à Victor Margueritte la Légion d’honneur: il fut déchu de son titre de chevalier. (Source: http://www.kb.nl/bc/koopman/1919-1925/c17-fr.html — consulté le 19 mai 2011)
8. Aristide Maillol (1861-1944), sculpteur et peintre français d’origine catalane connu pour ses représentations de femmes aux formes voluptueuses.
9. L’avortement représentait la trahison: «Ces femmes […] étaient les saboteurs symboliques de la France. Par leurs crimes, elles s’attaquaient au corps maternel et reproducteur de la France» (Pollard, 2004: 215).
10. Cette image animalière sera toutefois reprise pour dénoncer cette «maternité obligatoire, comme pour les vaches et les lapines» (Macciocchi, 1976: 131).
11. 37 ans après l’analyse de Maria-Antonietta Macciocchi. Voir Macciocchi, 1976.

Numéro de la publication:

Année de parution:

2013

Aires de recherche:

Imaginaire de la théorie

Archéologie du contemporain

Penser le contemporain

Période historique:

XXe siècle

1940-1960

1920-1940

Figures et Imaginaires:

beauté

maternité

corps

Deuxième Guerre mondiale

Problématiques:

Contexte géographique:

Allemagne

Champs disciplinaires:

Type de publication:

Teaser:

Ce texte traite du fascisme historique de la période 1922-1945: il s’attarde aux politiques fascistes qui touchent le corps féminin et qui viennent appuyer la domination traditionnelle des femmes et ce, malgré les projets révolutionnaires à l’origine de ces régimes.

Pour citer ce document:

Désy, Caroline. 2013. « Politiques fascistes du corps féminin: santé, beauté, maternité ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/politiques-fascistes-du-corps-feminin-sante-beaute-maternite>. Consulté le 1 mai 2023. Publication originale : (De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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73438

Pour citer ce document (Computed):

Désy, Caroline. 2013. « Politiques fascistes du corps féminin: santé, beauté, maternité ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/politiques-fascistes-du-corps-feminin-sante-beaute-maternite>. Publication originale : (De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Politiques+fascistes+du+corps+f%C3%A9minin%3A+sant%C3%A9%2C+beaut%C3%A9%2C+maternit%C3%A9&rft.isbn=978-2-922045-42-0&rft.date=2013&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=D%C3%A9sy&rft.aufirst=Caroline&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Est/éthiques cyberterratologiques du corps en pièces de «Patchwork Girl» au code fantôme de «Galatea 2.2»… et réciproquement

Alexandra Boilard-Lefebvre — Tue, 14 Dec 2021 18:53:46 +0000

Présentation de la communication

Parus l’un comme l’autre en 1995, la cyberfiction de Shelley Jackson et le roman de Richard Powers interrogent la manière dont s’élabore une subjectivité à partir de ce qui relève d’un apprentissage littéraire débouchant sur un récit de soi, mise en abyme de la fiction par son double monstrueux, depuis une position d’extériorité radicale, puisque non humaine. Alors que Powers ne cesse de brouiller les frontières insaisissables qui séparent le fait de la fiction, l'autobiographie de l'invention pure, démarche en cela assez proche de celle de Shelley Jackson qui se confond avec le monstre, la question de la simulation devient centrale dans ce livre qui pourrait tout aussi bien être abordé comme une sorte d'expérience de pensée philosophique: que se passerait-il si une machine pouvait réellement produire une forme pertinente d'analyse littéraire et réussir à se faire passer pour un être humain? En d’autres termes, si elle pouvait accéder à une forme de sensibilité littéraire tout comme le monstre de Frankenstein avant elle… Question ancrée dans la lettre même du texte génétique comme du code informatique qui se répondent comme si l’encodage, qu’il soit binaire ou ADN, pouvait expliquer l’émergence d’une intelligence dont il conviendra de définir le rapport à l’humain. L’expérience esthétique reposerait-elle dès lors sur un dispositif biologique commun, partagé par la communauté des hommes et ne serait, in fine, qu’une simulation générée par notre cerveau, reproductible à l’infini?

Archive audio de la communication

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Aires de recherche:

Enjeux littéraires contemporains

Imaginaire de la création

Imaginaire de la théorie

Période historique:

1980-2000

Figures et Imaginaires:

Frankenstein

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Champs disciplinaires:

littérature

Jeudi 18 Novembre 2021

Évènement:

L’ombre de Frankenstein ou le pouvoir d’une œuvre

Type d'évènement:

Colloque

Teaser:

Pour citer ce document:

Regnauld, Arnaud. 2021. « Est/éthiques cyberterratologiques du corps en pièces de "Patchwork Girl" au code fantôme de "Galatea 2.2"… et réciproquement ». Dans le cadre de L’ombre de Frankenstein ou le pouvoir d’une œuvre. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Université du Québec à Montréal, Montréal, 18 novembre 2021. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/est-ethiques-cyberterratologiques-du-corps-en-pieces-de-patchwork-girl-au-code>. Consulté le 1 mai 2023.

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Pour citer ce document (Computed):

Regnauld, Arnaud. 2021. « Est/éthiques cyberterratologiques du corps en pièces de "Patchwork Girl" au code fantôme de "Galatea 2.2"… et réciproquement ». Dans le cadre de L’ombre de Frankenstein ou le pouvoir d’une œuvre. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Université du Québec à Montréal, Montréal, 18 novembre 2021. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/est-ethiques-cyberterratologiques-du-corps-en-pieces-de-patchwork-girl-au-code>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Est%2F%C3%A9thiques+cyberterratologiques+du+corps+en+pi%C3%A8ces+de+%26quot%3BPatchwork+Girl%26quot%3B+au+code+fant%C3%B4me+de+%26quot%3BGalatea+2.2%26quot%3B%E2%80%A6+et+r%C3%A9ciproquement&rft.date=2021&rft.aulast=Regnauld&rft.aufirst=Arnaud&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al%2C+Montr%C3%A9al">

De l’«épistémè» hygiéniste à l’esthétique naturaliste. Migration de la notion d’hygiène au XIXe siècle

Alexandra Boilard-Lefebvre — Mon, 08 Nov 2021 19:12:42 +0000

Cahier ReMix:

Les migrations interdiscursives: Penser la circulation des idées

Université du Québec à Montréal / Université Paris III-Sorbonne Nouvelle

Bauduin, Émilie

Dans son article «La littérature putride» paru le 23 janvier 1868 dans Le Figaro, Ferragus (Louis Ulbach) soumet à ses lecteurs un réquisitoire contre les romanciers réalistes. Il y indique notamment que les œuvres de ces auteurs, qui exposent selon lui les dessous fangeux de la société, contribuent «à la putridité […] de la littérature contemporaine» (cité dans Zola, 1979 [1867]: 323). Ces reproches, adressés tout particulièrement à Émile Zola à la suite de la parution de Thérèse Raquin (1867), relèguent d’emblée l’œuvre du romancier du côté du monstrueux, du maladif, du sale et du vicieux, et visent à une condamnation immédiate du roman par le lectorat bourgeois. Rappelons que le mot «putride», qui renvoie à la pourriture et à la putréfaction, évoque également des idées de puanteur («putride» vient de «puer»; ainsi Thérèse Raquin «pue») et d’immoralité («puer» vient de «puter», dont on tire également le mot «pute»; Thérèse Raquin parle de «putain») qui ont tout leur poids dans la pensée du second XIX^e siècle, du fait de leur rapport étroit avec la notion d’hygiène. C’est ce phénomène de contamination du discours esthétique par le discours hygiéniste dans la seconde moitié du XIX^e siècle, illustré dans le réquisitoire de Ferragus, qui retiendra ici notre attention. Si Jean-Louis Cabanès a déjà montré que «la deuxième moitié du XIX^e siècle ne cesse d’étendre le territoire de la pathologie» et que l’on y «voit constamment se développer des confusions entre normes biologiques et normes sociales» (1991: 13) —ce que confirme, nous le verrons, la nature générale des remarques contenues dans l’article de Ferragus—, on a omis de relever combien le second XIX^e siècle est aussi marqué par les prescriptions multiples des hygiénistes. De l’épistèmé instaurée et pratiquée par Lavoisier à la fin du XVIII^e siècle à la législation sanitaire mise en place entre la fin des années 1880 et le début des années 1900, les recommandations des spécialistes de l’hygiène ne cessent en effet de gagner en influence dans la société française. Convoquons à nouveau le discours de Ferragus à titre de preuve:

Il s’est établi depuis quelques années une école monstrueuse de romanciers, qui prétend substituer l’éloquence du charnier à l’éloquence de la chair, qui fait appel aux curiosités les plus chirurgicales, qui groupe les pestiférés pour nous en faire admirer les marbrures, qui s’inspire directement du choléra, son maître, et qui fait jaillir le pus de la conscience. […] J’estime les écrivains dont je vais piétiner les œuvres; ils croient à la régénération sociale; mais en faisant leur petit tas de boue, ils s’y mirent, avant de le balayer; ils veulent qu’on le flaire et que chacun s’y mire à son tour; ils ont la coquetterie de leur besogne et ils oublient l’égout, en retenant l’ordure au-dehors. […] Quant à Thérèse Raquin, c’est le résidu de toutes les horreurs publiées précédemment. On y a égoutté tout le sang et toutes les infamies: c’est le baquet de la mère Bancal. (cité dans Zola, 1979 [1867]: 319-322, l’auteur pour les italiques, nous soulignons.)

L’apparition, d’une part, de mots tels que «charnier», «chirurgicales», «pestiférés», «choléra», «pus» ou «sang» souligne bien la prégnance du discours médical dans la pensée du XIX^e siècle. Or l’emploi désordonné de termes tels que «régénération sociale», «boue», «flair», «égout», «infamies» et «baquet» expose, d’autre part, l’attention accordée à la notion encore flottante d’hygiène, qui vient ici supplémenter les notions pathologiques convoquées par le journaliste pour condamner le caractère malsain, voire dégénéré et donc délinquant de l’esthétique réaliste. Bien que l’on sache, depuis les travaux de Georges Vigarello, que l’hygiène «occupe [au XIX^e siècle] une place inédite» (182) dans les discours médicaux, il convient d’interroger l’apparition inopinée de cette notion dans les discours esthétiques de la seconde moitié du siècle, de même que les motifs et les modalités de ce transfert. Pourquoi les considérations hygiénistes occupent-elles si largement les discours au XIX^e siècle? Et si les romanciers, au même titre que leurs détracteurs, envisagent leurs pratiques à l’aune de ces considérations, la notion d’hygiène subit-elle dans leurs discours une simple translation, ou se voit-elle réappropriée par les écrivains?

Proposer ici une définition et une histoire de la notion d’hygiène, tout en faisant la synthèse de son influence et de sa réappropriation dans l’ensemble du corpus littéraire du XIX^e siècle, serait un projet par trop ambitieux. Dans le cadre de cette réflexion, nous chercherons donc plutôt à retracer, de l’épistémè lavoisienne à l’idéal romanesque zolien, l’un des multiples parcours entrepris par la notion d’hygiène au cours du XIX^e siècle. Pour ce faire, nous offrirons, dans un premier temps, un aperçu des transformations que connaît la notion à l’orée du XIX^e siècle, ce qui nous permettra de saisir la multiplicité des acceptions de ce terme à cette époque. Dans un deuxième temps, nous rappellerons le contexte particulier dans lequel les préceptes hygiénistes se sont répandus, dans le but de comprendre les raisons qui ont mené à la migration de ceux-ci du discours médical au discours esthétique dans le long XIX^e siècle. Dans un troisième temps, nous veillerons à souligner les motifs plausibles de la migration de la notion d’hygiène sous la plume zolienne, afin d’interroger ce qui fonde, dans ce cas particulier, la nécessité du transfert. Dans un quatrième et dernier temps, nous prendrons, à l’instar de Ferragus, le cas du roman zolien —et plus spécifiquement celui du quatorzième volume des Rougon-Macquart, L’Œuvre (1886), dans lequel Zola met en scène son double romanesque— à titre d’exemple, afin de montrer la spécificité de la réappropriation zolienne de la notion d’hygiène, laquelle, pensons-nous, a modelé de façon déterminante l’idéal esthétique et social du romancier.

L’hygiène au XIX^e siècle

Avant de nous pencher sur la question de la migration de la notion d’hygiène au XIX^e siècle, il convient de souligner le flottement qui entoure, tant à l’époque que dans l’historiographie actuelle, sa définition. En effet, comme le rappellent les spécialistes de l’histoire sociale Lion Murard et Patrick Zylberman, malgré une attention soutenue accordée à la notion d’hygiène dans les dernières décennies par les historiens, les ethnologues et les sociologues, celle-ci se dérobe toujours à toute tentative d’explicitation:

Hygiène? L’histoire du mot fut toujours emberlificotée, marquée d’une confusion absolue et peut-être sans remède. Depuis quelques années, on a cherché à démêler cet écheveau de significations embrouillées. Le pur et l’impur, le propre et le sale, le sain et le malsain: autant d’oppositions soumises au scalpel de l’ethnologue et de l’historien des mentalités. On s’est employé aussi à une sociologie de la maladie ou du corps malade, ou encore à l’histoire des fléaux sociaux. Pourtant, ce récit échappe à l’historiographie comme à la sociologie proprement médicales. (7)

Devant ce «brouillage», et pour tâcher de définir le sens du mot «hygiène» dans la pensée du XIX^e siècle, nous pourrions alors être tentée de suivre la même démarche que le spécialiste de l’histoire de l’hygiène Georges Vigarello. Dans son ouvrage Le Propre et le sale (1985), alors qu’il s’intéresse lui-même à «l’hygiène du corps depuis le Moyen Âge», l’historien en revient à une étude étymologique pour cerner les nouvelles acceptions de la notion d’hygiène à partir du XIX^e siècle:

Les manuels traitant de santé changent de titre. Tous étaient concentrés jusqu’ici sur l’«entretien» ou la «conservation» de la santé. Tous deviennent maintenant des traités ou des manuels d’«hygiène». […] L’hygiène, ce n’est plus l’adjectif qualifiant la santé (hygeinos signifie en grec: ce qui est sain), mais l’ensemble des dispositifs et des savoirs favorisant son entretien. C’est une discipline particulière au sein de la médecine. C’est un corpus de connaissances et non plus un qualificatif physique. (182)

En remontant à ses origines grecques, Vigarello exprime avec justesse le changement sémantique radical que subit la notion d’hygiène au début du XIX^e siècle, lequel lui accorde un statut nouveau dans les discours médicaux. Cependant, cette première définition, qui fait de l’hygiène un simple «ensemble de dispositifs et de savoirs favorisant l’entretien de la santé» sans chercher à indiquer la teneur de ces dispositifs et de ces savoirs, est insuffisante si l’on cherche à cerner la spécificité des caractéristiques que revêt la notion d’hygiène à cette époque. Les récents travaux du philosophe et historien des sciences Gérard Jorland sur l’hygiène et la salubrité publiques en France, qui retracent minutieusement le parcours entrepris par la notion d’hygiène dans les discours du XIX^e siècle, nous semblent les plus appropriés pour pallier les lacunes de cette première définition.

Dans son ouvrage Une société à soigner (2010), Jorland rappelle qu’au XIX^e siècle, l’hygiène publique n’est pas une discipline unique, mais bien «un ensemble connexe de disciplines qui, outre la médecine, comprend la pharmacie, la chimie, la médecine vétérinaire, le génie civil et militaire, l’administration publique, les statistiques et l’économie politique» (19). Précisant toutefois que «[c]ette configuration de disciplines ne va pas de soi» (20), il s’attelle, dans les premiers chapitres de son ouvrage, à en rapporter attentivement la provenance.

Selon Jorland, l’épistèmé hygiéniste, telle qu’elle se rencontre au XIX^e siècle, «trouve son origine chez Lavoisier qui l’a instaurée et pratiquée avant que ses collaborateurs et successeurs ne l’institutionnalisent» (20). En effet, celui que l’on présente souvent comme le père de la chimie moderne se serait essayé à la fin du XVIII^e siècle à de nombreuses disciplines, qu’il aurait toutes mises au service de l’instauration de l’épistèmé hygiéniste (20-26). Avant que d’être exécuté en 1794, Lavoisier œuvra également à l’institutionnalisation de cette épistémè: il participa aux travaux du Comité de salubrité de l’Assemblée nationale constituante, un comité «chargé de l’enseignement et de l’exercice de la médecine, de l’organisation des hôpitaux et des maisons de santé, et de tout ce qui intéressait la salubrité publique» (26). Or comme le rappelle Jorland, «[l]es préconisations en matière d’enseignement [de ce comité] furent mises en œuvre sans solution de continuité, sinon sans délai» (26), ce qui permit dès 1794 au médecin Jean-Noël Hallé de commencer à enseigner son propre paradigme hygiéniste à la faculté de médecine de Paris.

Le paradigme de Hallé a structuré tout au long du XIX^e siècle l’enseignement des préceptes hygiénistes. Hallé définissait l’hygiène comme «la médecine de l’homme sain, par opposition à la thérapeutique, médecine de l’homme malade, ou encore comme l’art de conserver la santé, par contraste avec l’art de la restaurer» (43). Il s’agissait pour ce médecin de faire de l’hygiène une médecine préventive, fondée sur la prise en compte de deux paramètres: le sujet et la matière. Comme le rappelle Jorland, au sein du paradigme de Hallé,

[l]e sujet, c’est l’homme considéré sous un double point de vue, individuel et social, et, selon Hallé lui-même, c’est cette distinction entre hygiène privée et hygiène publique qui fait toute l’originalité de sa théorie. À la constitution physique des individus, qui les prédispose à telle ou telle maladie, correspond la constitution médicale des populations, qui les rend vulnérables aux endémies comme aux épidémies.

La matière de l’hygiène, ce sont tous les éléments du monde extérieur susceptibles de modifier positivement ou négativement la santé, et qui seront appelés «modificateurs de santé». Hallé, systématisant Boerhaave, les classe en circumfusa —choses environnantes, comme l’air, la lumière, le climat, selon les saisons— , applicata —choses appliquées à la surface du corps, comme les habits, les cosmétiques, les bains, etc.—, ingesta —choses introduites dans le corps, comme les aliments, les boissons et les médicaments—, excreta —choses rejetées du corps, comme les excréments, le sperme ou le sang menstruel—, gesta —actions volontaires, comme la veille, le sommeil, la locomotion et le repos, selon les professions— et percepta —les perceptions, les sensations, les affections, les cognitions, subsumées toutes ensemble sous l’hygiène morale. (43-44)

L’hygiène, telle qu’elle est enseignée au XIX^e siècle, comprend donc les soins apportés aux corps tels que les a étudié Vigarello, mais ne se limite pas à ceux-ci. Cette nouvelle branche de la médecine inclut entre autres une perspective morale, laquelle sera d’une grande importance pour les réappropriations de la notion d’hygiène dans le long XIX^e siècle. Le rapport étroit de l’hygiène avec les questions morales participe en effet à la diffusion des préceptes hygiénistes dans les classes aisées. Comme l’a montré Alain Corbin, la bonne hygiène —et notamment l’attention à son odeur— permet au bourgeois de se distinguer moralement du peuple par sa propreté, ce qui l’encourage à affirmer sur lui sa supériorité:

L’absence d’odeur importune permet de se distinguer du peuple putride, puant comme la mort, comme le péché et, du même coup, de justifier implicitement le traitement qu’on lui impose. Souligner la fétidité des classes laborieuses, et donc mettre l’accent sur le risque d’infection que leur seule présence comporte, contribue à entretenir cette terreur justificatrice dans laquelle la bourgeoisie se complaît et qui endigue l’expression de son remords. (62, nous soulignons.)

Si l’on considère, avec Martyn Lyons, qu’«un bourgeois avait[, au XIX^e siècle,] beaucoup plus de chances d’être un lecteur régulier et un possesseur de livres qu’un paysan ou un ouvrier» (249), il n’est pas étonnant que le milieu littéraire ait, lui aussi, été influencé par la popularisation de ces idées. Par ailleurs, et comme le souligne Valérie Stiénon, pour comprendre le dialogue qui s’établit entre l’hygiénisme et la littérature au XIX^e siècle, «il faut compter avec toute la labilité que manifeste l’hygiène, à la fois discipline, appareil idéologique d’État et vision du monde» (18):

Le moins que l’on puisse dire est que le sujet concerne un grand nombre de données. […] À travers ces données, c’est plus fondamentalement la formation d’un regard sur la société qui se met en place, contribuant à penser l’humain dans son environnement et à l’inscrire dans une sociographie. Mais dans la mesure où l’hygiène a davantage une portée prescriptive qu’une force d’application, il lui faut aussi se fonder sur l’imaginaire et se parer de justifications diverses, qu’elles soient morales, scientifiques ou pédagogiques. (19-20)

Il convient alors de s’interroger, à la suite de Stiénon, sur ce qui motive la migration de la notion d’hygiène dans les discours littéraires du XIX^e siècle, afin d’apprécier avec justesse la manière dont les œuvres littéraires ont pu être investies par cette notion.

Du discours médical au roman

Valérie Stiénon, dans son article «Prévision et prévention. Le roman d’anticipation dans les discours de l’hygiène» (2018), retrace avec justesse l’importance institutionnelle des préceptes hygiénistes dans la France du XIX^e siècle et son influence sur leur inscription dans la littérature conjecturale de la seconde moitié du siècle. Certains des constats de la chercheuse, qu’elle applique elle-même à la compréhension de l’hybridation des discours sociaux et littéraires dans le roman d’anticipation entre 1846 et 1928, nous semblent pouvoir s’appliquer à l’ensemble du corpus littéraire du second XIX^e siècle et méritent d’être convoqués ici, puisqu’ils éclairent d’une façon inédite les raisons de la migration de la notion d’hygiène dans la littérature de cette période.

Comme le rappelle la chercheuse, de nombreux facteurs expliquent la popularisation de la notion d’hygiène dans les discours du XIX^e siècle, et notamment dans le discours littéraire. D’abord,

[la] diffusion [des préceptes hygiénistes] dans l’espace social est renforcée par la forme vulgarisée d’une hygiène à l’usage des foyers et des écoles, relayée par une abondante littérature de revues spécialisées, de brochures de sensibilisation et de manuels de vulgarisation. (2)

Puis, «[l]’inscription sociale de l’hygiène est encore appuyée par la réclame qui récupère l’argument sanitaire pour vendre de nouveaux produits» (5). Enfin, le domaine d’application de la notion d’hygiène gagne aussi en «extension […] parce qu’[il] mobilise d’autres acteurs sociaux que les seuls médecins —journalistes, académiciens, professeurs— et traverse un ensemble mouvant de disciplines» (6). Cette «situation d’intersection [non seulement] l’amène à assimiler des problématiques morales et sociales» (6), mais témoigne aussi du fait que l’hygiène «investit [au XIX^e siècle] ce que Marc Angenot nomme une hégémonie du discours social, c’est-à-dire une configuration dominante capable d’imposer ses thèmes, sa rhétorique et ses modalités expressives de mise en forme du réel» (6). Ainsi, «[s]uperposant les problématiques médicale et morale, s’imprimant sur les supports les plus expansifs, s’appuyant sur un important outillage promotionnel, l’hygiène représente une source d’information non négligeable et un sujet de prise de position pour les écrivains» (201), ce qui explique sa grande popularité dans le discours des romanciers. Comme Stiénon a déjà montré l’influence des préceptes hygiénistes sur le roman d’anticipation de la seconde moitié du XIX^e siècle, il convient d’examiner à notre tour ce qui, dans le cas précis du roman zolien, a motivé cette migration.

Zola et l’hygiénisme

Selon Valérie Stiénon, le XIX^e siècle est d’autant plus propice à la migration de la notion d’hygiène dans le discours des écrivains qu’il «précède pour une bonne part l’organisation des sciences humaines en cadres disciplinaires différenciés et voit les hommes de lettres participer régulièrement aux sociabilités et aux débats scientifiques» (6). Partant de ce constat, nous pouvons déjà effectuer des rapprochements avec le cas zolien. En effet, avant que d’entamer la rédaction de son premier grand cycle romanesque, et alors qu’il prépare la parution de son premier roman, La Confession de Claude (1865), Zola fait déjà preuve d’un intérêt sans équivoque pour les questions sociales et scientifiques dans son discours journalistique. Dans la première de ses deux «Lettres d’un curieux» (mars 1865), qu’il adresse —selon toute vraisemblance— au rédacteur en chef de L’Avenir national, le chroniqueur se donne notamment pour tâche de rendre compte avec justesse des problèmes du siècle —qu’il peint comme de véritables maladies. Usant d’une rhétorique projective qui, nous le verrons, est loin d’être anodine, il indique dans ses chroniques vouloir transmettre à la société future non seulement une histoire, mais aussi un enseignement:

Nous sommes malades de progrès, malades de science, d’art et d’industrie, et, chaque jour, nous interrogeons l’horizon avec anxiété pour savoir si les problèmes sociaux et artistiques, scientifiques et industriels n’ont pas enfin reçu leurs solutions. […] Puisque notre temps est pris de folie cérébrale, de monomanie progressive et humanitaire, puisqu’en lui les nerfs l’emportent sur le sang et que nous ne savons où s’arrêtera l’exaltation qui nous pousse à la liberté et à la justice, notre temps a besoin de moralistes, de chroniqueurs qui marquent les phases de sa maladie, ses fièvres et ses palpitations, et qui apprennent ainsi aux hommes, à la société de demain, comment ils sont nés, dans quelle douleur et dans quel travail de géants. Il y a donc une place à prendre, et je n’ose dire que mon grand orgueil serait de tenter cette terrible besogne de moraliste […]. (1865: s.p.)

Par sa dimension projective d’«enseignement à transmettre», une dimension cristallisée dans l’emploi du verbe «apprendre» en fin de paragraphe, l’entreprise du chroniqueur se rapproche doublement de celle des hygiénistes. D’une part, rappelons que, «ne pouvant soigner les maladies, [les hygiénistes] mis[ent] sur la guérison spontanée et sur les mesures préventives» (Jorland: 12), des mesures qui se sont notamment traduites au XIX^e siècle par l’enseignement, dans les facultés de médecine, des préceptes hygiénistes. En cherchant à «marquer les phases de [l]a maladie» du Second Empire pour «appren[dre] […] aux hommes, à la société de demain, comment ils sont nés, dans quelle douleur et dans quel travail de géants», Zola semble aspirer à un même effet préventif, qui empêchera la «folie cérébrale» de ce règne de se transmettre dans celui qui lui succédera. Ce constat nous mène à un second rapprochement, d’autre part, puisque la mission des hygiénistes, «orientée vers un état futur et donnée comme un idéal à réaliser, s’appuie [elle aussi] sur des projets dont il s’agit de manipuler les virtualités à travers une visée prospective plus ou moins explicite» (Stiénon: 8), une visée «encore accentuée par le fait qu’en France, l’institution hygiéniste a essentiellement un rôle consultatif tout au long du XIX^e siècle» (Stiénon: 9). L’entreprise journalistique zolienne, du fait de sa dimension à la fois éducative et projective, prend ainsi une tonalité hygiéniste dès l’abord. Esquissé dans les chroniques, ce programme «hygiéniste» sera (littéralement) mis en œuvre dans le premier cycle romanesque de Zola. Nous nous pencherons donc sur la genèse des Rougon-Macquart de même que sur les liens que présente ce cycle avec le projet des hygiénistes afin de comprendre les causes et la spécificité de la réappropriation de la notion d’hygiène dans le discours esthétique du père du Naturalisme.

Le cycle des Rougon-Macquart tel que le conçoit Zola à son origine, en plus de sa dimension projective, qu’il partage avec les chroniques du romancier, entre en dialogue avec le projet hygiéniste selon trois facteurs déterminants. D’abord, le projet romanesque a le même objet que le paradigme de Hallé. Ensuite, il se nourrit du même fantasme de dégénérescence «que [celui que] les hygiénistes […] contribu[ent] à susciter et qu’ils n’[ont] de cesse d’alimenter» (Jorland: 151). Enfin, il partage avec lui une même «utopie de regénération […] au lendemain de la guerre franco-prussienne» (Murard et Zylberman: 7). Ces trois facteurs demandent à ce que nous les expliquions minutieusement, car, comme nous le verrons, le rapport de Zola à l’hygiène est déterminant pour la formation de son idéal esthétique.

Ce que propose, chose inédite, Hallé avec son paradigme, c’est une grille conceptuelle qui «consist[e] à analyser le sujet dans ses interactions avec son milieu» (Jorland: 13). De fait, il est possible d’effectuer des rapprochements entre le paradigme de Hallé et le roman zolien. Rappelons que Zola, dans les Notes générales sur la marche de l’œuvre (1868-1869) qui annoncent le cycle à venir des Rougon-Macquart, résume celui-ci à l’étude romanesque de deux éléments: «1° l’élément purement humain, l’élément physiologique, l’étude scientifique d’une famille avec les enchaînements et les fatalités de la descendance», ce qui revient à dire qu’il y étudiera le sujet, et «2° [l’]effet du moment moderne sur cette famille, son détraquement par les fièvres de l’époque, [l’]action sociale et physique des milieux» (NAF 10345 f° 1 à 7), ce qui revient à dire qu’il analysera les interactions de ce sujet avec son milieu. Le roman zolien est donc animé par le même sujet et la même matière que le paradigme hygiéniste qui se diffuse depuis le début du XIX^e siècle dans les discours médicaux. Deux divergences se dessinent cependant entre les analyses proposées par les hygiénistes au moyen de ce paradigme et celles envisagées par Zola, des divergences que nous remettrons ici en perspective afin de saisir la complexité des liens qui unissent le roman zolien à l’hygiène.

Alors que l’hygiénisme se présente comme la «médecine de l’homme sain» et qu’elle considère son sujet comme porteur d’une santé immanente, le roman zolien est quant à lui habité par des personnages malades de leur temps dont le rôle est de figurer «le tableau d’un règne mort, d’une étrange époque de folie et de honte» (Zola, 1981 [1871]: 28). Cette divergence n’est toutefois pas en décalage avec la dimension projective que l’on retrouve à la fois chez les hygiénistes et chez Zola. Rappelons que la chronique zolienne, en «marqu[ant] les phases de [l]a maladie» (1865: s.p.) de la société dans laquelle évoluait l’écrivain, cherchait à transmettre un enseignement selon une volonté très proche de celle des hygiénistes. En mettant en scène «la lente succession des accidents nerveux et sanguins qui se déclarent dans une race, à la suite d’une première lésion organique, et qui déterminent, selon les milieux, chez chacun des individus de cette race […] [les] vertus et [les] vices» (Zola, 1981[1871]: 27-28), le cycle des Rougon-Macquart cherche lui aussi à induire un assainissement non de ses personnages, mais de la société toute entière, grâce à la «vérité» de sa représentation. Il suffit, pour s’en convaincre, de convoquer les propos du romancier dans ses Notes générales sur la marche de l’œuvre:

Pour résumer mon œuvre en une phrase: je veux peindre, au début d’un siècle de liberté et de vérité, une famille qui s’élance vers les biens prochains, et qui roule détraquée par son élan lui-même, justement à cause des lueurs troubles du moment, des convulsions fatales de l’enfantement d’un monde. […] J’ai dit qu’il y avait un élan vers la liberté et la justice. Je crois que cet élan sera long à aboutir, tout en admettant qu’il peut conduire à un mieux. Mais je crois plutôt à une marche constante vers la vérité. C’est de la connaissance seule de la vertu que pourra naître un état social meilleur. (1868-1869, NAF 10345 f° 1 à 7)

Ce ne sont donc pas tant les personnages des romans qui sont visés par l’hygiénisme zolien que les lecteurs de ces romans, pour qui la connaissance acquise par la lecture au sujet de réalités sociales de tout ordre devrait favoriser sinon la santé physique, du moins la santé morale et sociale.

Ce constat nous mène à un second écart entre le projet des hygiénistes et le projet zolien. Alors que l’hygiénisme a pour objectif de maintenir et d’améliorer, par la diffusion de pratiques et de savoirs divers, l’état de santé de la population —ou à tout le moins de prévenir ses affections—, l’étude romanesque proposée par Zola se veut quant à elle seulement une constatation. Comme l’écrit Zola, «[m]on étude est un simple coin d’analyse du monde tel qu’il est. Je constate purement. C’est une étude de l’homme placé dans un milieu, sans sermon.» (1868-1869, NAF 10345 f° 1 à 7) Bien que ce positionnement éloigne, en théorie, le projet zolien des visées hygiénistes, celui-ci fait au contraire écho à une autre réalité de l’application de l’hygiénisme au XIX^e siècle et permet encore une fois le rapprochement entre le projet des hygiénistes et le projet zolien. Comme le rappelle Valérie Stiénon, le rôle essentiellement consultatif de l’institution hygiéniste au XIX^e siècle fait en sorte que «les projets hygiénistes revêtent […] une valeur polémique modérée, ancrée dans le sens commun plutôt que dans la volonté réformiste» (9). De ce fait, et comme le souligne l’historien Jacques Léonard, «[p]our se faire accepter, l’entreprise hygiéniste fait son œuvre goutte à goutte, par des suggestions modestes, des observations réitérées et des critiques de bon sens» (151). En cela, cette entreprise rejoint, dans son essence, le projet zolien.

Ces premiers rapprochements entre le projet des hygiénistes et le projet romanesque et social de Zola ne suffisent pas à expliquer la migration de la notion d’hygiène du discours médical au discours littéraire dans le cas précis du romancier, ni même à cerner la spécificité de ce transfert. Pour en comprendre les justifications profondes, il nous faut observer deux autres facteurs déterminants, c’est-à-dire l’influence du fantasme de la dégénérescence sur les pratiques romanesques du second XIX^e siècle, et tout particulièrement sur celle de Zola, ainsi que ses effets sur l’élaboration d’un second fantasme chez le romancier, celui de la régénération sociale.

Comme le rappelle Gérard Jorland, dans la seconde moitié du XIX^e siècle, le fantasme de la dégénérescence affecte l’ensemble de la communauté littéraire:

Au mythe d’une humanité en route vers la lumière, et donc sur le chemin du progrès, fût-il parsemé d’embûches, succéda celui d’une humanité décadente, dégénérée à cause du progrès lui-même, ou plutôt de sa forme matérielle, l’industrie broyeuse des corps et la finance corruptrice des âmes. De Baudelaire à Proust, il n’est pas un écrivain français, poète ou romancier, qui n’ait décliné ce thème. (151)

Selon le philosophe et historien des sciences, trois textes en particulier alimentent ce fantasme et contribuent à son élaboration: le traité sur l’hérédité de Prosper Lucas, celui sur la dégénérescence d’Augustin Morel et l’essai sur la décadence de la France de Claude-Marie Raudot (152). Zola, on le sait, a lu les travaux de Lucas et de Morel, «et utilise [leurs] idées dans plusieurs de ses ouvrages» (Percheron: 20162). Comme le souligne Bénédicte Percheron, «[s]i Flaubert use avec parcimonie de la théorie de la dégénérescence, Zola l’inclut dans un système de création littéraire beaucoup plus vaste, au cœur même d’un cycle d’ouvrages en vingt volumes, celui des Rougon-Macquart» (8). Or dans la pensée zolienne, cette attention portée à la dégénérescence, qui mène nombre d’écrivains sur le chemin du décadentisme à la fin du siècle, s’accompagne plutôt, à l’instar du projet hygiéniste, d’une visée de régénération.

Comme le rappelle Gilbert Darbouze, «une des prétentions, justifiées ou non, du romancier naturaliste est de mener une expérience active (au lieu d’être un observateur passif) dans le but, dans l’espoir de découvrir un moyen, une cure qui pourrait régénérer la société» (141). Dans le cas de Zola, «en dépit d’une situation apparemment désespérée, [celui-ci] voi[t] une possibilité de régénérescence dans un avenir où règneront l’altruisme, l’amour et la justice sociale» (142). Ce sont surtout les romans qui suivent Les Rougon-Macquart qui en témoignent, puisque, vers la fin du siècle, et comme l’a montré Alain Morice, «porté par le courant solidariste […], Zola [est] obligé de troquer l’anatomie sociale pour la recherche de solutions» (78). Dans les dernières décennies du XIXe siècle, Zola n’est d’ailleurs pas le seul écrivain à chercher dans la solidarité sociale et dans l’humanitarisme les moyens d’assainir la société française. David Baguley, dans la thèse qu’il consacre au roman Fécondité (1899), rappelle qu’à cette époque, de nombreux écrivains voient dans le solidarisme une solution au décadentisme, qu’ils associent à l’individualisme. Cette philosophie politique est ainsi appelée à jouer un grand rôle dans la question de la régénération sociale qui anime les auteurs (Baguley: 15). Or ce ne sont pas que les écrivains qui font appel à ces idéaux. Après la défaite cuisante de la France contre la Prusse lors de la guerre de 1870-1871, les hygiénistes cherchent effectivement les causes de sa défaite dans le manque de vitalité de la population et incitent l’État à mener une réforme de l’institution hygiéniste sous la IIIe République (Jorland: 295 et 298). Cette réforme avait pour objectif de permettre l’imposition de contraintes de santé publique, et donc de faire passer les instances hygiénistes d’un rôle consultatif à un rôle décisionnaire. Si les hygiénistes parvinrent à faire voter cette nouvelle législation sanitaire sous la III^e République, il ne le purent qu’en abandonnant l’idéologie libérale qu’ils encourageaient jusqu’alors pour «en construire une autre plus appropriée, le solidarisme» (Jorland: 323). Comme le rappelle Jorland, au XIX^e siècle,

[b]ien sûr, le gouvernement concevait à Paris des lois pour tout le royaume, l’Empire ou la République. Mais c’étaient les conseils généraux qui tenaient le pays, décidant d’appliquer ou non ces lois en votant ou non les crédits nécessaires. Cela se traduisait dans l’idéologie politique. Si les libertés collectives (droit d’association) étaient strictement contrôlées par le pouvoir central, les libertés individuelles étaient farouchement défendues. Au libéralisme hégémonique, les hygiénistes allaient opposer une autre idéologie, le solidarisme, et aux libertés individuelles, les libertés collectives. (301-302)

On voit ainsi combien la pensée zolienne rejoint les préoccupations des hygiénistes, de même que les moyens de leur mise en œuvre. Cependant, malgré une même visée projective, une même attention aux interactions entre les sujets et leurs milieux, un même intérêt pour le fantasme de la dégénérescence et un même espoir solidariste envers le fantasme de la régénérescence, nous verrons que, dans ses romans, Zola se réapproprie d’une façon bien singulière les préceptes hygiénistes.

Le naturalisme, une esthétique hygiéniste?

À la parution du premier volume des Rougon-Macquart correspond la chute du Second Empire, «dont [Zola] avai[t] besoin comme artiste, et que toujours [il] trouvai[t] fatalement au bout du drame, sans oser l’espérer si prochaine» (Zola, 1981[1871]: 28). Rappelons que Zola constate dès 1865 dans ses chroniques la «maladie» qui touche la société sous ce régime. Lorsque survient la guerre de 1870-1871, qui signe l’arrêt de mort de l’Empire, la France passe ainsi aux yeux du romancier d’un règne malade à un règne qu’il espère salvateur. Or pour marquer ce passage d’un règne à l’autre, selon Zola, il faut également faire peau neuve au sens poétique du terme: l’esthétique naturaliste devient pour l’écrivain le seul moyen de régénérer la littérature après l’«étrange époque de folie et de honte» (Zola, 1981[1871]: 28) qu’a été à ses yeux le Second Empire, ce qu’il confirme en affirmant, dans La République et la littérature (1879), que «[l]a République sera naturaliste, ou elle ne sera pas» (5). Compte tenu des liens étroits qui unissent le projet zolien au projet hygiéniste, il convient de se pencher sur la donnée hygiéniste de cette esthétique à visée régénératrice, dont Zola rend compte de façon éclairée dans le quatorzième volume de son cycle romanesque, L’Œuvre, en y mettant en scène son double fictif, le romancier Pierre Sandoz.

Ainsi que l’affirme Frédérique Giraud, «[a]vec l’écrivain Sandoz, Zola présente un double fictif qui est une instance d’autoreprésentation délibérée» (3). Dans L’Œuvre, la mise en scène de ce double joue un rôle singulier. Selon Giraud, «la fictionnalisation de soi à travers ce roman a pour Zola une valeur pragmatique plutôt que représentative. C’est un acte performatif, un acte d’écriture par lequel il cherche à dessiner son image publique.» (9) Sandoz revêt ainsi les traits physiques du romancier, partage avec lui les mêmes origines familiales, tout comme il suit un parcours professionnel similaire à celui de Zola (3). Sandoz partage en outre avec Zola son idéal esthétique, qu’il n’a de cesse de défendre au fil du roman. Cet idéal est convoqué à de nombreuses reprises lors des discussions de Sandoz avec les personnages d’artistes qui parsèment le récit —et plus particulièrement avec le personnage de Claude Lantier, un peintre génial exaspéré par son incapacité à atteindre son propre idéal. Or l’idéal romanesque de Sandoz et l’idéal pictural de Claude — dont les opinions esthétiques rappellent également celles de Zola— sont constamment explicités au moyen de considérations hygiénistes.

L’idéal esthétique de Sandoz, au même titre que celui prôné par Claude Lantier, cherche à s’opposer aux idéaux qui le précède. Dans L’Œuvre, qui est aussi, rappelons-le, le roman de la modernité picturale et des impressionnistes, ce sont ainsi des peintres romantiques et réalistes qui sont d’abord convoqués pour représenter l’ancienne école. Alors qu’il observe la toile qu’il vient de peindre, Claude juge en effet d’un mauvais œil le produit qu’il a sous les yeux en se critiquant de copier les grands artistes qui l’ont précédé: «Nom d’un chien, c’est encore noir! J’ai ce sacré Delacroix dans l’œil. Et ça, tiens! cette main-là, c’est du Courbet….» (2016 [1886]: 683) Cependant, ces constats sont rapidement suivis d’un autre qui, sur le plan de la réappropriation zolienne de la notion d’hygiène, est révélateur. Le commentaire qui suit ces observations met en effet au jour la visée que devrait avoir la peinture moderne dans la pensée de ces personnages, c’est-à-dire une visée de «nettoyage»: «Ah! nous y trempons tous, dans la sauce romantique. Notre jeunesse y a trop barboté, nous en sommes barbouillés jusqu’au menton. Il nous faudra une fameuse lessive.» (2016 [1886]: 68, nous soulignons) À la toute fin du roman, lorsque Sandoz assiste à l’enterrement de Claude, qui s’est suicidé par dépit de ne pouvoir créer le chef-d’œuvre envisagé, le romancier entrevoit quant à lui le caractère vain de ce seul «nettoyage»: «Oui, notre génération a trempé jusqu’au ventre dans le romantisme, et nous en sommes restés imprégnés quand même, et nous avons eu beau nous débarbouiller, prendre des bains de réalité violente, la tache s’entête, toutes les lessives du monde n’en ôteront pas l’odeur.» (2016 [1886]: 402) Dans ce discours esthétique, Sandoz emploie deux modificateurs de santé reconnus par l’hygiénisme, le bain et la lessive, pour témoigner de son désir de «désencrasser» l’art de l’ancien lyrisme romantique. À cet égard, remarquons que le «bain» réaliste entrevu par le romancier fictif possède une étrange particularité, puisque celui-ci est un bain de «réalité violente». Or au XIX^e siècle, c’est notamment pour sa violence que le réalisme a été discrédité par les critiques4. Influencé par le discours hygiéniste en vogue dans la seconde moitié du siècle, Zola s’appuie donc sur un lexique associant esthétique et hygiène pour témoigner du désir de renouveau éprouvé par les artistes du Second Empire. Cependant, ainsi que nous avons pu le lire dans le discours de Sandoz, pour mener à bien ce renouveau, le seul «nettoyage» est insuffisant.

Ainsi que l’affirme Sandoz, malgré leurs efforts, «la tache s’entête» chez les peintres comme chez les auteurs. Plus loin, le personnage renchérit d’ailleurs en disant que «[sa] génération est trop encrassé de lyrisme pour laisser des œuvres saines» (2016 [1886]: 402). Si le personnage accuse le romantisme d’avoir «encrassé» sa génération et le réalisme de ne pas avoir suffi à se défaire de cette «souillure», c’est donc qu’il faut se tourner vers une autre méthode pour assainir véritablement les œuvres:

Il faudra une génération, deux générations peut-être, avant qu’on peigne et qu’on écrive logiquement, dans la haute et pure simplicité du vrai… Seule, la vérité, la nature, est la base possible, la police nécessaire, en dehors de laquelle la folie commence; et qu’on ne craigne pas d’aplatir l’œuvre, le tempérament est là, qui emportera toujours le créateur. (2016 [1886]: 402-403)

Par cette diatribe, où Sandoz en appelle à une nouvelle forme de peinture et de littérature, à un art qui soit fait «logiquement, dans la haute et pure simplicité du vrai», c’est bien sûr au naturalisme que renvoie le personnage. Or ce discours en faveur du naturalisme est déjà présent dès la première discussion esthétique du roman. Comme nous le verrons, il témoigne en outre de particularités fort éclairantes du point de vue de l’appropriation zolienne de la notion d’hygiène.

Dans le deuxième chapitre du roman, Claude prend Sandoz pour modèle. Cette activité donne lieu à une discussion sur l’art entre les personnages, une discussion qui revêt elle-même un caractère hygiénique dans le discours de la narration. Les échanges entre les artistes semblent en effet les revigorer, comme s’ils y refaisaient leur santé:

Dès qu’ils étaient ensemble, le peintre et l’écrivain en arrivaient d’ordinaire à cette exaltation. Ils se fouettaient mutuellement, ils s’affolaient de gloire; et il y avait là une telle envolée de jeunesse, une telle passion du travail, qu’eux-mêmes souriaient ensuite de ces grands rêves d’orgueil, ragaillardis, comme entretenus en souplesse et en force. (2016 [1886]: 67-68)

Lors de cette première discussion esthétique, Sandoz en vient alors à exposer à Claude ses idées et son ambition littéraires. Celles-ci s’apparentent à celles du naturalisme et de Zola:

Ah! que ce serait beau, si l’on donnait son existence entière à une œuvre, où l’on tâcherait de mettre les choses, les bêtes, les hommes, l’arche immense! Et pas dans l’ordre des manuels de philosophie, selon la hiérarchie imbécile dont notre orgueil se berce; mais en pleine coulée de la vie universelle, un monde où nous ne serions qu’un accident, où le chien qui passe, et jusqu’à la pierre des chemins, nous compléteraient, nous expliqueraient; enfin le grand tout, sans haut ni bas, ni sale ni propre, tel qu’il fonctionne… Bien sûr, c’est à la science que doivent s’adresser les romanciers et les poètes, elle est aujourd’hui l’unique source possible. Mais, voilà! que lui prendre, comment marcher avec elle? Tout de suite, je sens que je patauge… Ah! si je savais, si je savais, quelle série de bouquins je lancerais à la tête de la foule! (2016 [1886]: 66-67, nous soulignons.)

Cette déclaration, bien qu’elle ne soit pas à proprement parler hygiéniste, fait état de deux spécificités de l’hygiénisme que porte en germe le rêve littéraire naturaliste de Sandoz et, par association, l’idéal romanesque zolien. D’une part, le propos de Sandoz est étroitement lié aux questions de propreté et de saleté, lesquelles, nous l’avons vu, sont elles-mêmes étroitement liées aux questions morales dans le second XIXe siècle. En affirmant vouloir montrer «le grand tout, sans haut ni bas, ni sale ni propre, tel qu’il fonctionne», Sandoz témoigne de l’importance que prendront à la fois la propreté et la saleté, de même que la moralité et l’immoralité, dans ses œuvres futures. Or ces œuvres, si nous suivons la logique associative du récit, correspondent justement aux Rougon-Macquart: c’est donc pour Zola un moyen de se positionner en faveur de la représentation conjointe du pur et de l’impur dans son œuvre romanesque. D’autre part, et contrairement à ce qui est prôné dans le discours hygiéniste, la propreté n’acquiert aucune supériorité face à la saleté dans le discours de Sandoz. Le personnage ne valorise en effet ni le sale, ni le propre, puisque c’est ailleurs, dans la vérité, que réside pour lui l’intérêt de la représentation romanesque. En 1886, nous l’avons vu, ce constat n’a rien de nouveau. Une vingtaine d’années plus tôt, dans sa «Réponse à Ferragus» (1868), Zola expliquait déjà que c’était la quête de vérité, et non une quelconque complaisance pour l’immondice et la fange, qui motivait le rapport à la saleté (physique et morale) chez lui5:

S’il est possible, ayez un instant la curiosité du mécanisme de la vie, oubliez l’épiderme satiné de telle ou telle dame, demandez vous quel tas de boue est caché au fond de cette peau rose dont le spectacle contente vos faciles désirs. Vous comprendrez alors qu’il a pu se rencontrer des écrivains qui ont fouillé courageusement la fange humaine. La vérité, comme le feu, purifie tout. […] D’ailleurs, monsieur, je vous l’accorde, on doit fouiller la boue aussi peu que possible. J’aime comme vous les œuvres simples et propres, lorsqu’elles sont fortes et vraies en même temps. Mais je comprends tout, je fais la part de la fièvre, je m’attache surtout dans un roman à la marche logique des faits, à la vie des personnages […]. (cité dans Zola, 1979 [1867]: 327)

Ainsi, bien que Sandoz fasse d’emblée appel à des questions de propreté et de saleté (tant physique que morale) dans son discours esthétique, ce qui le rapproche du discours des hygiénistes, l’hygiénisme que défend le roman zolien diffère largement de l’hygiénisme médical du XIX^e siècle puisqu’il en aplatit les pôles axiologiques fondamentaux et qu’il fait de la représentation de la vérité son ultime finalité. Par ailleurs, contrairement à la pensée des hygiénistes, qui participent à la conservation de la santé du peuple français en encourageant des pratiques spécifiques, dans la pensée zolienne, il ne suffit pas, pour conserver la santé de l’art, de faire propre ou de faire beau: il faut plutôt faire vrai, et ce, même si cela implique la représentation de sujets, de thèmes ou de valeurs considérés dans les discours comme non hygiéniques.

En guise de conclusion à cette réflexion, nous souhaiterions enfin revenir sur un dernier élément du discours esthétique présenté dans L’Œuvre. En effet, dans ce roman, bien que les artistes présentent des discours esthétiques aux visées nettement hygiénistes, la création n’a rien d’hygiénique pour ceux qui doivent la produire. Si Claude se suicide, à force de ne point réussir à peindre comme il le souhaite, Sandoz déplore quant à lui les effets néfastes de l’écriture sur sa vie quotidienne et sur sa santé:

Écoute, le travail a pris mon existence. Peu à peu, il m’a volé ma mère, ma femme, tout ce que j’aime. C’est le germe apporté dans le crâne, qui mange la cervelle, qui envahit le tronc, les membres, qui ronge le corps entier. Dès que je saute du lit, le matin, le travail m’empoigne, me cloue à ma table, sans me laisser respirer une bouffée de grand air; puis, il me suit au déjeuner, je remâche sourdement mes phrases avec mon pain; puis, il m’accompagne quand je sors, rentre dîner dans mon assiette, se couche le soir sur mon oreiller, si impitoyable, que jamais je n’ai le pouvoir d’arrêter l’œuvre en train, dont la végétation continue, jusqu’au fond de mon sommeil… […] Non! Non! plus rien n’est à moi, j’ai rêvé des repos à la campagne, des voyages lointains, dans mes jours de misère; et, aujourd’hui que je pourrais me contenter, l’œuvre commencée est là qui me cloître: pas une sortie au soleil matinal, pas une escapade chez un ami, pas une folie de paresse! Jusqu’à ma volonté qui y passe, l’habitude est prise, j’ai fermé la porte du monde derrière moi, et j’ai jeté la clef par la fenêtre… Plus rien, plus rien dans mon trou que le travail et moi, et il me mangera, et il n’y aura plus rien, plus rien! (2016 [1886]: 299-300)

Pour Sandoz, ce n’est pas tant la réception critique des œuvres qui est néfaste que leur enfantement. Au contraire, la critique prend elle-même dans le discours du personnage une nature hygiénique, alors que l’écriture est montrée comme une source d’exaspération mortifère:

Je ne parle pas des potées d’injures qu’on reçoit. Au lieu de m’incommoder, elles m’excitent plutôt. J’en vois que les attaques bouleversent, qui ont le besoin de peu fier de se créer des sympathies. […] Mais l’insulte est saine, c’est une mâle école que l’impopularité, rien ne vaut, pour vous entretenir en souplesse et en force, la huée des imbéciles. […] Ah! si les autres savaient de quelle gaillarde façon je porte leurs colères! Seulement, il y a moi, et moi, je m’accable, je me désole à ne plus vivre une minute heureux. Mon Dieu! que d’heures terribles, dès le jour où je commence un roman! Les premiers chapitres marchent encore, j’ai de l’espace pour avoir du génie; ensuite, me voilà éperdu, jamais satisfait de la tâche quotidienne, condamnant déjà le livre en train, le jugeant inférieur aux aînés, me forgeant des tortures de pages, de phrases, de mots, si bien que les virgules elles-mêmes prennent des laideurs dont je souffre. Et, quand il est fini, ah! quand il est fini, quel soulagement! non pas de cette jouissance du monsieur qui s’exalte dans l’adoration de son fruit, mais le juron de portefaix qui jette bas le fardeau dont il a l’échine cassée… Puis, ça recommence; puis, ça recommencera toujours; puis, j’en crèverai, furieux contre moi, exaspéré de n’avoir pas eu plus de talent, enragé de ne pas laisser une œuvre plus complète, plus haute, des livres sur des livres, l’entassement d’une montagne; et j’aurai, en mourant, l’affreux doute de la besogne faite, me demandant si c’était bien ça, si je ne devais pas aller à gauche, lorsque j’ai passé à droite; et ma dernière parole, mon dernier râle sera pour vouloir tout refaire… (2016 [1886]: 302)

Bien que Sandoz (et le romancier qu’il figure) envisage la possibilité d’assainir la société française grâce à ses œuvres «vraies», il n’est pas dupe quant aux épreuves et aux souffrances individuelles que suscitera cette entreprise d’hygiénisme littéraire. En cela, le personnage nous semble atteindre le but artistique et social qu’il s’est fixé, puisque l’abnégation du créateur entre en droite ligne avec le solidarisme à la source de l’entreprise hygiéniste zolienne que nous avons précédemment évoquée. Dès lors, si notre attention s’est principalement fixée ici sur le discours esthétique exposé dans le roman zolien, il conviendrait de voir si Zola est également parvenu, dans ses œuvres, à se soumettre à l’idéal esthétique hygiéniste qu’il a longuement défendu et théorisé.

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1. Gérard Jorland, dans Une société à soigner, en arrive au même constat: «Les traités et manuels d’enseignement, les rapports d’expertise à la demande des pouvoirs publics, et les enquêtes ou recherches personnelles concernant tous les aspects de la société française susceptibles d’avoir une incidence sur la santé publique ont constitué une véritable clinique sociale, qui fut une source d’informations aussi bien pour les théoriciens, comme Karl Marx, que pour les romanciers, de Balzac à Marcel Proust.» (13, l’auteur souligne.)
2. Nous ne reviendrons pas ici sur l’exploitation zolienne du thème de la dégénérescence, comme celle-ci a longuement été abordée par la critique. Voir notamment Louis Huard (1988) et Gilbert Darbouze (1997).
3. Lors de cette discussion, Sandoz «se lament[e] lui aussi d’être né au confluent d’Hugo et de Balzac» (68), le romancier refusant comme le peintre de suivre les traces de ses prédécesseurs.
4. Dans Du principe de l’art et de sa destination sociale (1865), P. J. Proudhon, qui critique la toile Un Enterrement à Ornans de Gustave Courbet, dit en effet ceci: «Le contraste entre les figures et le motif pieux qui les réunit est d’une telle violence, que je ne pense pas, quoi que nous puissions dire nous autres hérauts et vulgarisateurs de l’idée nouvelle, que de longtemps le public puisse comprendre et supporter une pareille leçon, ni l’artiste compter, pour de tels essais, sur le suffrage des masses.» (208, nous soulignons.)
5. Zola affirmait d’ailleurs rédiger sa réponse «non pour [s]e défendre, mais pour défendre la cause de la vérité» (324).

Aires de recherche:

Enjeux littéraires contemporains

Imaginaire de la création

Imaginaire de la théorie

Période historique:

XIXe siècle

Contexte géographique:

France

Champs disciplinaires:

littérature

Courants artistiques:

réalisme

naturalisme

Problématiques:

esthétique

Objets et pratiques culturelles:

roman

Bibliographie:

"Fécondité" d’Émile Zola. Roman à thèse, évangile, mythe

Le Corps et la maladie dans les récits réalistes

Le Miasme et la jonquille

Dégénérescence et régénérescence dans l’œuvre d’Émile Zola et dans celle de Manuel Zeno Gandía. Étude comparée

Le portrait de soi en écrivain. Zola et son double Sandoz

Une société à soigner. Hygiène et salubrité publiques en France au XIXe siècle

La Médecine entre les savoirs et les pouvoirs. Histoire intellectuelle et politique de la médecine française au XIXe siècle

Le Triomphe du livre

"Travail", roman de Zola, ou la "race" ouvrière entre malédiction et et messianisme rédempteur

L’Hygiène dans la République. La santé publique en France, ou l’utopie contrariée (1870-1918)

Le corps dégénéré: des textes scientifiques à la littérature française du XIXe siècle

Du principe de l’art et de sa destination sociale

Prévision et prévention. Le roman d’anticipation dans les discours de l’hygiène

La littérature putride

Le Propre et le sale. L’hygiène du corps depuis le Moyen Âge

Lettres d’un curieux

Réponse à Ferragus

Notes générales sur la marche de l’œuvre

Préface

La République et la littérature

L’Œuvre

Pour citer ce document:

Bauduin, Émilie. 2021. « De l’"épistémè" hygiéniste à l’esthétique naturaliste. Migration de la notion d’hygiène au XIXe siècle ». Dans Les migrations interdiscursives: Penser la circulation des idées. Cahier ReMix, n° 16 (12/2021). Université du Québec à Montréal, Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/de-l-episteme-hygieniste-a-lesthetique-naturaliste-migration-de-la-notion-dhygiene-au-xixe>. Consulté le 1 mai 2023.

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Bauduin, Émilie. 2021. « De l’"épistémè" hygiéniste à l’esthétique naturaliste. Migration de la notion d’hygiène au XIXe siècle ». Dans Les migrations interdiscursives: Penser la circulation des idées. Cahier ReMix, n° 16 (12/2021). Université du Québec à Montréal, Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/de-l-episteme-hygieniste-a-lesthetique-naturaliste-migration-de-la-notion-dhygiene-au-xixe>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=De+l%E2%80%99%26quot%3B%C3%A9pist%C3%A9m%C3%A8%26quot%3B+hygi%C3%A9niste+%C3%A0+l%E2%80%99esth%C3%A9tique+naturaliste.+Migration+de+la+notion+d%E2%80%99hygi%C3%A8ne+au+XIXe+si%C3%A8cle&rft.date=2021&rft.aulast=Bauduin&rft.aufirst=%C3%89milie&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al%2C+Montr%C3%A9al">

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De l’«épistémè» hygiéniste à l’esthétique naturaliste. Migration de la notion d’hygiène au XIXe siècle

L’hygiène au XIXe siècle

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Zola et l’hygiénisme

Le naturalisme, une esthétique hygiéniste?

Bibliographie

L’hygiène au XIX^e siècle