Observatoire de l'imaginaire contemporain - Espagne

Penser le contemporain

Période historique:

Figures et Imaginaires:

femme

oubli

écrivain

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique:

Italie

Champs disciplinaires:

Enjeux artistiques contemporains

Vendredi 20 Mai 2022

Évènement:

Laissé·es-pour-compte et minores: penser l'oubli en études littéraires

Type d'évènement:

Journée d'étude

Pour citer ce document:

Noilhan, Cécile. 2022. « Être femme et écrire en occitan pendant la Seconde Guerre mondiale: les oubliées des histoires littéraires ». Dans le cadre de Laissé·es-pour-compte et minores: penser l'oubli en études littéraires. Journée d’étude organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 20 mai 2022. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/etre-femme-et-ecrire-en-occitan-pendant-la-seconde-guerre-mondiale-les-oubliees-des>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

73529

Pour citer ce document (Computed):

Noilhan, Cécile. 2022. « Être femme et écrire en occitan pendant la Seconde Guerre mondiale: les oubliées des histoires littéraires ». Dans le cadre de Laissé·es-pour-compte et minores: penser l'oubli en études littéraires. Journée d’étude organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 20 mai 2022. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/etre-femme-et-ecrire-en-occitan-pendant-la-seconde-guerre-mondiale-les-oubliees-des>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=%C3%8Atre+femme+et+%C3%A9crire+en+occitan+pendant+la+Seconde+Guerre+mondiale%3A+les+oubli%C3%A9es+des+histoires+litt%C3%A9raires&rft.date=2022&rft.aulast=Noilhan&rft.aufirst=C%C3%A9cile&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

«Cybersix», 1991-1999: Frankenstein sans Frankenstein?

Alexandra Boilard-Lefebvre — Thu, 13 Jan 2022 15:22:49 +0000

Présentation de la communication

De 1991 à 1999, les auteurs argentins de bande dessinée Carlos Meglia et Carlos Trillo produisent pour le magazine italien Skorpio une longue série d’aventures intitulée Cybersix, vite traduite en espagnol et en français, et publiée en volumes en Argentine, en Espagne et en France sous le même titre. Dans la même décennie, le succès de la bande dessinée en Argentine permet de réaliser en 1995 une adaptation télévisée en prise de vues réelles puis en 1999 une série animée de 13 épisodes –Cybersix n’est pas seulement une adaptation de Frankenstein, mais devient elle-même un mythe (argentin).

Archive vidéo de la communication

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Penser le contemporain

Période historique:

1980-2000

Figures et Imaginaires:

Frankenstein

vampire

monstre

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique:

Champs disciplinaires:

arts visuels

Vendredi 19 Novembre 2021

Évènement:

L’ombre de Frankenstein ou le pouvoir d’une œuvre

Type d'évènement:

Colloque

Teaser:

Pour citer ce document:

Engélibert, Jean-Paul. 2021. « "Cybersix", 1991-1999: Frankenstein sans Frankenstein? ». Dans le cadre de L’ombre de Frankenstein ou le pouvoir d’une œuvre. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Université du Québec à Montréal, Montréal, 19 novembre 2021. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/cybersix-1991-1999-frankenstein-sans-frankenstein>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

72739

Pour citer ce document (Computed):

Engélibert, Jean-Paul. 2021. « "Cybersix", 1991-1999: Frankenstein sans Frankenstein? ». Dans le cadre de L’ombre de Frankenstein ou le pouvoir d’une œuvre. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Université du Québec à Montréal, Montréal, 19 novembre 2021. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/cybersix-1991-1999-frankenstein-sans-frankenstein>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=%26quot%3BCybersix%26quot%3B%2C+1991-1999%3A+Frankenstein+sans+Frankenstein%3F&rft.date=2021&rft.aulast=Eng%C3%A9libert&rft.aufirst=Jean-Paul&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al%2C+Montr%C3%A9al">

«Sprezzatura», «despejo», «je-ne-sais-quoi»: cachez cette distinction que je ne saurais voir?

Alexandra Boilard-Lefebvre — Mon, 08 Nov 2021 19:09:40 +0000

Cahier ReMix:

Les migrations interdiscursives: Penser la circulation des idées

Lycée Louis Thuillier d'Amiens / Université Paris-Dauphine

Waters, Roderick-Pascal

L’interrogation sur les «migrations interdiscursives» que soumet ce numéro des Cahiers ReMix tire selon nous sa saveur toute particulière de l’association opérée entre deux dimensions qui sont à la fois indissolubles et pourtant, sous un certain rapport, irréductibles l’une à l’autre. Le concept de migration suppose des espaces différenciés que sépare une frontière, à la fois barrière et horizon, un terme dérivant lui-même du grec horizein signifiant «limiter, borner» (Bailly: 625). Ainsi la migration indique-t-elle tout autant la capacité centrifuge, contrainte ou choisie, que l’exil hors d’un lieu socioculturel propre, d’un «milieu interne1» qui fait toute l’organicité d’une culture. De la culture, justement, on arrive à la langue, qui en est l’expression ordinaire et la forme première: l’horizon culturel devient alors un horizon linguistique, donc sémantico-syntaxique, et par suite conceptuel. Si toute langue est une Weltanschauung, une représentation du monde, tout discours est ainsi porteur d’un système conceptuel qui dessine un horizon de signification sanctuarisant ce que cerne sa propre frontière.

Faut-il pour autant envisager la «migration interdiscursive» sur le mode de la trahison, voire du déracinement? Inversement, quelles sont les modalités d’un nouvel enracinement? Si l’indissolubilité de l’horizon et du discours qui s’y inscrit s’avérait indépassable, toute traduction serait fausse monnaie. C’est pour affronter ce vertige que nous proposons ici un cas pratique, articulant trois siècles (les XVI^e, XVII^e et XX^e siècles), quatre aires culturelles (les cours de la Renaissance italienne, l’Espagne périphérique du Siècle d’Or finissant, la France du Grand Siècle et la France d’après 1968) et bien évidemment, quatre discours centrés sur les différents moments d’un même effort conceptuel aux multiples appellations: la sprezzatura, le despejo, le «je-ne-sais-quoi», la «distinction».

Dans le Libro del Cortegiano (1528), Baldassare Castiglione nomma sprezzatura la désinvolture nonchalante d’où rayonne la gracieuse prestance du Parfait Courtisan, l’ancrant dans une critique philosophiquement ironique de la noblesse, y voyant non pas tant un certain don céleste de toutes vertus, mais la maîtrise d’un certain paraître et un art de mettre en scène l’excellence comme élection. Or qu’advint-il de ce précieux savoir chez celui qui, parmi d’innombrables lecteurs, fut l’un de ses meilleurs disciples, l’espagnol Baltasar Gracián? La sprezzatura prit le nom de despejo ou aisance, et le cortegiano se mua en discreto. Plongé dans la crépusculaire guerre sociale du Siècle d’Or périphérique, ce dernier personnage ne joutait plus, mais luttait, le masque acquérant le statut de seconde nature, et l’humaniste laissant la place au regard acerbe du moraliste. Tel fut le Gracián que traduisit Amelot de La Houssaie dans la belle langue du Grand Siècle français: mais le despejo y devint le je-ne-sais-quoi, celui de Bouhours et d’une aristocratie re-naturalisée, élective et rangée que, pour finir, le Pierre Bourdieu de La distinction (1979) aura eu beau jeu de dénoncer comme la source (aujourd’hui encore vive) des malaises de l’aisance.

La sprezzatura

Natif des environs de Mantoue et formé à Milan —dont la cour aura été, de l’aveu général, parmi les plus raffinées, les plus somptueuses et surtout les plus puissamment dépensières de l’Italie de la Renaissance (Giordano, 2011: 124-126)—, Baldassare Castiglione a affirmé sa personnalité sociale, intellectuelle et littéraire dans l’un des hauts lieux de l’esprit : la cour des Montefletre à Urbin. Celle-ci avait été fondée par Frédéric II de Montefeltre, habile et donc riche condottiere, fin connaisseur de l’impact social naissant des logiques esthétiques somptuaires dans la société de son époque, mais aussi mécène sincère et homme de goût. Il lègua ensuite son titre de Duc à son fils infirme, Guidobaldo, qui avait lui-même délégué la maîtrise du lieu curial à son épouse Elizabetta Gonzaga, avec laquelle Castiglione entretenait probablement une relation platonique (Lessing: 90), ou à tout le moins pour laquelle il avait une affection et une admiration des plus sincères. C’est là et jusqu’en 1508, année de la mort du duc Guidobaldo, que Castiglione a façonné, par une observation sans faille et une intelligence profonde des situations socioculturelles, une matière à penser qui lui permettra la rédaction manuscrite d’un Livre du Courtisan commençant à circuler dès 1518, avant l’editio princeps de 1528. Si l’ouvrage connaît un succès retentissant, entrant à la fois dans les foyers européens et dans la légende2 —Charles Quint, dit-on, n’emportait systématiquement avec lui que trois volumes, la Bible, le Prince et le Courtisan (Clark: 111)3— il reste ancré dans l’Italie de son époque, dont il porte et exprime les valeurs essentielles, fussent-elles bien entendu projectives. Or l’ethos fondamental de la Renaissance italienne est bien un mélange littéralement inextricable de lumière et d’obscurité, qui frappe particulièrement dans ses figures les plus symboliques. Songeons à Michel-Ange, si fameusement solaire, fort de sa stature de génie sculptural et pictural4 à la charnière du classicisme et du maniérisme, mais également si notoirement saturnien que Raphaël le représenta en Héraclite mélancolique de l’École d’Athènes. Au plan institutionnel et politique, Florence fournit encore l’exemple de l’élitisme oligarchique de Cosme l’Ancien ou de Laurent le Magnifique, auquel s’opposeront des figures tout aussi typiques et aussi variées que Leonardo Bruni, Machiavel, voire Savonarole. Et Machiavel lui-même aura été tout autant l’auteur du Prince et père du «machiavélisme», que l’humaniste républicain dont l’impérissable Lettre à Vettori du 10 décembre 1513 rappelle combien, en effet, rien d’humain ne lui était étranger (selon la formule consacrée, empruntée à Térence). Dans ces cas, comme dans de nombreux autres, se dessine une époque dont la légende s’est nourrie de paradoxes réels et multiples, qui sont essentiellement l’expression de son statut foncièrement gestationnel, entre un Moyen-Âge faussement révolu (Garin, 1989) et une modernité qui, dans le contexte italien tout spécialement, attendait encore dans bien des domaines son Galilée.

La sprezzatura, premier concept de notre périple, est héritier de ce contexte. Ce «mot nouveau» (Castiglione, 1991 [1528]: 54) peut être appréhendé sous le double éclairage de son contexte précis d’apparition dans le Cortegiano de Castiglione et de sa postérité discursive dans l’ouvrage. Ce dialogue philosophico-courtois, «calqué sur le De Oratore» de Cicéron comme le rappelle Alain Pons (Castiglione, 1991 [1528]: XII), se rattache explicitement à une tradition humaniste dont il fait intégralement partie. Débutant par une «mise au vert» des devisants à la manière des classiques de l’époque tel le Decameron (1349-1351) de Boccace, il s’y pose assez rapidement la question du choix d’un jeu qui puisse animer les soirées d’une cour d’Urbin opportunément fréquentée par la suite du Pape Jules II rentrant de Bologne en 1506 (Castiglione, [1991 [1528]: 25-26). Au chapitre XII du Livre Premier, l’assemblée convient de désigner Ludovico da Canossa pour «former en paroles un courtisan parfait» (34), tout en appelant les autres devisants à le contredire librement, soit selon un modèle qui n’est pas sans réminiscence des dialogues platoniciens, par exemple la République et sa pol[is] en logois5 (592b). Rapidement, les chapitres XIV à XVI de ce même Livre Premier délimitent les contours respectifs de l’inné et de l’acquis en matière de distinction:

Puisque cette noblesse ne s’acquiert point par l’esprit ni par la force ni par l’art, et qu’elle tourne plutôt à la louange de nos ancêtres qu’à la nôtre, il me semble très étrange de vouloir que, si les parents de notre Courtisan ont été roturiers (ignobili), toutes ses bonnes qualités soient pour cela détruites. (40)

Discrètement, mais ironiquement, le propos est donc présenté d’avance comme le protocole de divulgation d’un secret à la fois dévoilé en pratique, mais formellement maintenu. Dévoilé, pour que cela ait un sens opérationnel d’examiner non pas ce qu’est, mais comment devenir, un parfait courtisan; maintenu, pour que l’aristocratie elle-même conserve une puissance symbolique, sans laquelle il est impossible que le modèle à atteindre fasse sens et conserve son aura, Ludovico da Canossa évoquant «l’opinion universelle, qui immédiatement est favorable la noblesse» (Castiglione, 1991 [1528]: 40). La clef du chiffre de cette voie de crête —et Castiglione se réfère volontiers à la mediocrità, le juste milieu de la morale des Anciens— n’est alors autre que la sprezzatura, à la fois «désinvolture» et «nonchalance», dont le vocable est composé à partir du radical sprezzare, «mépriser», qui renvoie tout aussi bien à la déprise qu’au «mépris du prix, et donc: hors de prix» (Ossola: 74). Elle est présentée au chapitre XXVI en ces termes:

[…] [I]l faut fuir, autant qu’il est possible, comme un écueil très acéré et dangereux, l’affectation (affetazione), et, pour employer peut-être un mot nouveau, faire preuve en toute chose d’une certaine désinvolture (sprezzatura), qui cache l’art et qui montre que ce que l’on a fait et dit est venu sans peine et presque sans y penser.

C’est de là, je crois, que dérive surtout la grâce; car chacun sait la difficulté des choses rares et bien faites, si bien que la facilité en elles engendre une grande admiration. […]
Pour cette raison, on peut dire que le véritable art est celui qui ne paraît pas être de l’art, et on doit par-dessus tout s’efforcer de le cacher, car, s’il est découvert, il ôte entièrement le crédit et fait que l’on est peu estimé. […]

Quel œil est si aveugle qu’il ne voie […] chez beaucoup d’hommes et de femmes qui sont ici présents, la grâce de cette désinvolture nonchalante (sprezzata disinvoltura) […], qui s’exprime par un mot, par un rire, par un geste, et qui montre que l’on n’attache pas d’importance à ce que l’on fait et que l’on pense à tout autre chose, pour faire croire à celui qui regarde que l’on ne saurait ni ne pourrait se tromper? (Castiglione, 1991 [1528]: 54-55)

Il y a ici une triple tension: d’abord, entre le quelconque, pour ne pas dire le vulgaire, et l’excellent donc l’élevé, le distingué; ensuite, entre le parfait, qu’exprime la référence apparente à l’ars est celare artem latin, et le plus-que-parfait, puisque celui qui rayonne de sprezzatura «imprime dans les cœurs des assistants l’opinion […] que s’il mettait de la peine et du soin à ce qu’il fait, il pourrait le faire beaucoup mieux» (58); enfin, entre le presque-plus-que-parfait, donc l’affetazione ridicule, et le ravissant stricto sensu.

Le secret de cette sprezzatura ainsi dévoilée répond alors éminemment à la typologie civilisationnelle d’abord proposée: celle de l’ambivalence foncière d’une époque qui se trouve à la charnière des temps (antiquité rhétorique, courtoisie médiévale, individualité virtuosa, consensus aristocratique) et qui, surtout, accepte la grande divulgation de la prestidigitation sociale sans renoncer à un ethos de la valeur, faisant primer le transport de l’imagination pour défendre et promouvoir une esthétique de l’émerveillement, qui demeure fondée sur une désillusion méthodologique préalable. À ce titre, il est poétiquement admirable que ce savoir se perde soudainement, puisqu’au début du Livre Deuxième, plus personne ne se souvient avec précision des débats de la veille (112). Ainsi, la sprezzatura, qui a certes été assimilée par de bons entendeurs, redeviendra tacite autant que faire se peut. Mais cela n’implique pas que l’on n’en parle plus, et en vérité l’on en traite encore sans cependant la nommer. Au milieu de spéculations de divers ordres, aussi variées qu’impeccablement soignées sur les plans argumentatif et doxographique, la sprezzatura irrigue une pensée qui se développe essentiellement comme une médiation entre norme et surcroît, entre sérieux et humour, entre dignitas et ironie, avec une modernité (évidemment relative) et une présence intellectuelle jamais démenties. Dans ce contexte, singularisons un passage qui nous semble un ajout essentiel à la doctrine explicite du Livre Premier. Méditant le même surcroît d’estime que celui que nous étudiions il y a peu, Federico Fregoso signale au chapitre XL du Livre Deuxième qu’il convient d’y voir

[…] plutôt […] un ornement, qui accompagne ce [que l’on] fait, qu’une tromperie; et pourtant, si c’est une tromperie, il ne faut pas la blâmer. […] [Ainsi] n’est-il pas inconvenant qu’un homme qui se sent valoir en une chose cherche adroitement l’occasion de s’y montrer, et cache pareillement les parties qui lui semblent peu louables, le tout néanmoins avec une certaine dissimulation avisée (una certa avvertita dissimulazione). (159)

La sprezzatura (tacite) est ici rattachée à une double doctrine, au confluent de l’esthétique et de l’éthique. Sur le plan esthétique, ce propos relève de la théorie de l’ornementation —elle aussi ancrée dans la culture du temps, comme en atteste par exemple le traitement remarquable qu’en fait Alberti dans le De re aedificatoria (2004 [1485]: 277-279)— qui vient nourrir la thèse d’une sprezzatura gracieuse, dès lors disponible pour être confrontée aux débats contemporains sur le caractère nécessaire (ou non) et suffisant (ou non) de la proportion et des critères structurels dans le phénomène de la beauté. Sur le plan éthique, le positionnement de ce passage est stricto sensu non-machiavélien, mais aussi résolument post-machiavélien puisque le langage ici adopté est irréversiblement irréductible à celui des miroirs du prince et autres florilèges de vertu. En effet, il est «mal» de mentir, ce qui à proprement parler refuse le canon de la transvaluation machiavélienne (pour le dire à la manière de Nietzsche); mais il est plus stupide encore, donc «mal» dans une optique de «raison d’État de soi-même», de ne pas s’orner quand c’est possible.

Le despejo

Notre mention d’une «raison d’État de soi-même» n’aura pas échappé à l’observateur averti: il s’agit d’une greffe, issue d’un autre auteur, d’un autre pays, d’une autre dynamique historique, d’une autre langue même. La formule figure en effet en bonne place dans l’adresse «Au lecteur» du Héros (1637) de Baltasar Gracián, l’un des héritiers les plus perspicaces de Castiglione. Aussi la méthode à adopter doit-elle ici changer: non plus poser le contexte, brosser le portrait d’une époque qui enfanterait un «mot nouveau»; mais suivre au contraire la piste des amitiés livresques, tenir ferme le fil d’Ariane de la relation maître-disciple, pour ensuite se poser la question de la part contextuelle de l’autre dans le même. Lisons donc cette fameuse adresse qui inaugure le Héros:

Que je te désire singulier! […]

Sénèque le fit prudent; Ésope, sagace; Homère, belliqueux; Aristote, philosophe; Tacite, politique, et le Comte, courtois.

Moi, copiant quelques principes de si grands maîtres, j’essaie de l’ébaucher héros et universel prodige. […]

Tu trouveras ici non un traité de politique ni d’économie, mais une raison d’État de toi-même (una razón de Estado de ti mismo), une boussole pour naviguer vers l’excellence, un art d’être éminent avec à peine quelques règles de sagesse. (Gracián, 2005 [1637]: 67)

Entre pensée politique moderne et courtisanerie du «Comte» Castiglione, Gracián promet ici à son lecteur non pas la définition catégorielle d’un certain idéal-type —ce qu’est le cortegiano— mais plutôt un certain modèle général de l’action personnelle, et in fine individuelle6. Or, la sprezzatura, ce fleuron du Cortegiano que Gracián tient en haute estime7, a manifestement été transposée par lui dans la langue espagnole du Siècle d’Or, et ce, dès le Principe XIII du Héros, une œuvre décidément inaugurale:

L’aisance (El despejo), âme de toute qualité, vie de toute perfection, élégance (gallardia) des actes, grâce (gracia) des paroles et charme (hechizo) de tout bon goût, ﬂatte l’intelligence, mais résiste à l’explication.

Elle fait rayonner le brillant lui-même, c’est une beauté formelle, […] une perfection de la perfection elle-même, beauté transcendante, une grâce universelle.

Elle consiste en un certain bel air dégagé (una cierta ayrosidad), en une indicible élégance, autant dans le dire que dans le faire, et même dans le raisonnement.

Elle est innée en grande partie, mais s’acquiert par l’observation pour un moindre reste. Mais, jusqu’ici, on n’a pu l’assujettir à des règles, supérieurement rebelle à tout art.

Pour son piquant, on l’a parfois appelée accroche-cœur (garbato); insaisissable, on la nomme aussi grâce discrète (donayre); pour son audace, brio; pour son charme, aisance (despejo); pour sa légèreté, désinvolture (desenfado). […]

Bien que toute aisance suppose l’absence d’effort et orne la perfection, ce serait lui faire injure que de la confondre avec la facilité, car elle la laisse loin derrière et s’avance à la frontière de la générosité (adelantase a bizarria). (Gracián, 2005 [1637]: 100-101 [nous corrigeons la traduction])

Le système de valeurs esthétiques manifesté ici est une lecture non seulement fidèle, mais brillante, du dispositif de Castiglione. Outre le terme de despejo qui traduit directement sprezzatura, l’on retrouve: la perfection, la grâce et le charme, le caractère inexplicable et même ineffable, l’ornement (la «beauté formelle»), l’ambiguïté inné versus acquis, certes modalisée, mais de sorte à laisser la porte ouverte de l’observation stratégique. Et il nous faut surtout relever le vocable de «désinvolture», qui redouble la sprezzatura, dont il convient de rappeler que Castiglione lui-même la qualifiait alternativement de sprezzata disinvoltura8. Plus encore, le tout est conclu avec génie: le despejo, donc la sprezzatura, «s’avance à la frontière de la générosité» (dans l’excellent choix de traduction de Benito Pelegrín), une idée qui marque bien la dimension d’irréductible prestidigitation propre à cette illusion d’infini.

À cela s’ajoute la «reprise» du thème du despejo dans l’Oráculo manual y arte de prudencia de 1647, véritable centre de gravité de la pensée tactique de Gracián dans ce qu’elle a de plus intemporel et de plus singulier. Cet «oracle de poche» —littéralement, car il s’agit physiquement d’un « livret de poche, mince et minuscule, de format in-douze» (Fumaroli: 12)— s’attache non pas à une entreprise monographique, mais entend au contraire réunir l’anthologia aphoristique nécessaire au discreto plongé en contexte. Non pas un discreto de papier, mais un homme de chair et d’os qui doit concrètement se gouverner ou, plus exactement: manœuvrer. L’aphorisme (ou «maxime») CXXVII, notablement plus compact que le Principe XIII du Héros dont il est une réécriture, infléchit le centre de gravité prioritairement esthético-moral du passage étudié vers une préoccupation politique (personnelle et collective) plus marquée: «[L’aisance] peut couronner la valeur, la sagesse, la prudence et la majesté elle-même. C’est un raccourci politique dans les affaires et une élégante issue de l’embarras.» (Gracián, 2005 [1647]: 416) Tel est le sens de la politique personnelle que, déjà, le Héros rattachait à une pensée de la Fortune comme «reine absolue, insondable, inexorable, souriante aux uns, revêche à d’autres, tantôt mère, tantôt marâtre, et non par préjugé passionnel, mais par des jugements dont les décrets sont impénétrables» (Gracián, 2005 [1637]: 91). Voyons-y un indice que «derrière l’apparence somptueuse et raffinée» se cachait pour notre auteur une «impitoyable [et] profonde conscience du vide» (Heyden-Rynsch: 134). Car Gracián est à la croisée des chemins entre la posture du moraliste9, volontiers précieux, et le contexte assez sombre d’une sorte de guerre sociale de tous contre tous. Dans ce contexte, chacun apparaît littéralement retranché dans son propre for intérieur, à la fois base arrière du stratège et prison de l’individualité, comme le traduit par exemple l’aphorisme XIII de l’Oráculo manual et ses formules mémorables «[l]a vie de l’homme est milice contre la malice de l’homme», «[l]a Sagacité lutte (pelea) avec des stratagèmes (estratagemas) de mauvaise intention» ou encore «l’observation se met de la partie, comprenant le stratagème, et déchire les ténèbres déguisées de lumière; elle déchiffre l’intention occulte, d’autant plus secrète qu’elle est évidente» (Gracián, 2005 [1647]: 302). L’aphorisme XCVIII ajoute que «[l]e savoir le plus utile est l’art de dissimuler», pour que «l’attention du masque rivalise avec l’intention qu’on a de le démasquer» (313-314). De toute évidence, il est encore et toujours question ici d’une certaine sprezzatura et d’«une certaine dissimulation avisée»: mais ce qui était chez le Mantouan un art de briller, et même de briller juste sans pourtant juste briller, devient manifestement chez Gracián un vivier de «stratagèmes» aussi défensifs qu’offensifs, et toujours martiaux par quelque aspect.

Le contexte ibérique d’ensemble n’explique toutefois pas spontanément une pensée à ce point inquiète. En effet, l’Oráculo manual date de 1647, et il faudrait réserver10 l’idée d’un déclin du Siècle d’Or au seul règne de Charles II (dès 1665), qui fut l’occasion d’un délitement généralisé de la société espagnole, dans un contexte de «dépression démographique des années 1650-1680» (Bennassar, 2005: 652), les diplomates étrangers évoquant «un peuple décadent», «une suite ininterrompue de désastres» et la pente inéluctable «vers une ruine totale» (641). Or nous étudions ici des textes qui demeurent antérieurs: comment alors rendre compte de l’apparent hiatus entre un destin collectif qui jette encore ses derniers feux, et cette stylistique existentielle si prématurément dramatique de Gracián? En vérité, tout nous semble tenir à une erreur d’échelle, car la vie et l’activité de Gracián se jouent essentiellement entre Saragosse, Calatayud, Huesca et Tarragone, donc dans un périmètre aragonais et catalan qui engage deux spécificités11. Première spécificité: les déséquilibres centre-périphérie du Siècle d’Or, qui sont extrêmement marqués. Dans une brève étude, Bartolomé Bennassar signale que «le royaume de Castille pèse alors quatre fois plus que le royaume d’Aragon et les Baléares»; dès lors, «la Catalogne du Siècle d’Or est très sous-peuplée et c’est l’une des raisons pour lesquelles le Siècle d’Or n’est pas catalan» (Bennassar, 1987: 11). La zone aragonaise et catalane de la fin du XVI^e siècle et du début du XVII^e siècle est ainsi caractérisée par une urbanisation presque métaphorique: en 1548, dans la région, seules Saragosse et Calatayud dépassent 1000 feux (Bennassar, 2005: 558). Notre auteur évolue dans une «périphérie» qui n’a donc guère participé à l’essor espagnol d’ensemble12. Deuxième spécificité: la peste. C’est selon nous un facteur à ne pas négliger: la région catalane (et, plus généralement, le nord-est de la péninsule ibérique) a été spécifiquement frappée de 1629 à 1631 par une épidémie de peste assez localisée, faisant suite à de nombreux foyers au XVI^e siècle, épidémie qui certes reviendra sur une aire beaucoup plus large, mais seulement à partir de 1647 (Bennassar, 2005: 584 sq.). L’épisode, peu évoqué précisément parce qu’il demeure périphérique, est sévère —dans une utile monographie sur les crises de mortalité dans l’Espagne des XVIe et XVIIe siècles, Vincente Pérez Moreda singularise ainsi «la espantosa catástrofe de 1630-163113» (Pérez Moreda: 295)— et aggravé par une psychose qui en amplifie le traumatisme. L’Espagne étant gagnée par une peste d’abord languedocienne et provençale, puis italienne du nord, il sembla d’abord au gouvernement central que le péril était «lejos de Castilla14» (Pérez Moreda: 298-299), laissant aux premières loges le nord-est du pays, avec Barcelone pour épicentre épidémique. Mais, par un véritable retournement de situation, fin septembre 1630 «se califica a la peste italiana de "artificial" y provocada15», et Madrid se barricade contre les étrangers dans une «muestra de xenofobia generalizada16» (Pérez Moreda: 299) qui eut des répercussions durables. Dans pareil contexte, les rigueurs de l’environnement très dégradé du nord-est, aussi bien sur le plan sanitaire que psychologique, doivent être prises en compte. La réunion de ces quelques données géographiques, politiques, démographiques et épidémiologiques atteste alors que Gracián vécut dans «un monde profondément différent» (Bennassar, 2005: 577) des Castillans, et en tout cas fortement antinomique de l’esprit de magnificence énergique et solaire des Mantoue, Milan, Urbin, Rome ou Madrid du siècle précédent. Tandis que Castiglione avait contribué à inventer l’avenir, Gracián s’employait à orner un présent auquel il fallait, secrètement, mais essentiellement, survivre.

Du «je-ne-sais-quoi» à la «distinction»

Avec le despejo, la sprezzatura a donc migré d’une situation discursive foncièrement neuve et enthousiaste vers un discours qui associe paradoxalement une légèreté brillante et précieuse à quelque sourde gravité plus ou moins subrepticement décadente. Mais sous quelle forme, et par quelle médiation, le Grand Siècle français reçut-il à son tour ce concept? Ici encore, l’«interdiscursivité» la plus pure est en jeu: celle de la traduction, qui va de nouveau distribuer et tout à la fois rebattre les cartes de cette désinvolture initialement très lucide. En effet, la version française de l’Oráculo manual paraît à Paris en 1684 sous le titre L’homme de cour, dans une traduction (restée célèbre17) d’Abraham Nicolas Amelot de La Houssaie, qui propose conjointement l’aphorisme CXXVII de l’Oráculo manual et le Principe XIII du Héros en rendant despejo par «LE JE-NE-SAI-QUOI» [sic, majuscules comprises] et en rendant notre cher «adelantase a bizarria» du Héros par «il va jusqu’à la plus fine galanterie» (Gracián, 1684: 139). Pourtant, l’espagnol bizarria signifie bel et bien «générosité»: mesurons donc bien ce qui sépare une «aisance» qui «s’avance à la frontière de la générosité» d’un «je-ne-sais-quoi» qui «va jusqu’à la plus fine galanterie». Dans le premier cas, l’aisance qui dissimule et transfigure l’effort puise dans l’imagination même du spectateur le ferment de sa grâce, et le plonge par ruse dans l’admiration de celle-ci; dans le second cas, l’«homme de cour» est à la fois supposé ineffable et pourtant parfaitement ajusté à son milieu, dont le code social dominant est la «galanterie». Nous sommes ici au cœur même de la société de cour louis-quatorzienne, dont Jean-Marie Apostolidès nous rappelle dans Le Roi-machine (1981)18 qu’elle constitue «une sorte de creuset où viennent se fondre les différences qui pourraient désunir l’ensemble des courtisans» et où l’«alchimie royale […] engendre un composé nouveau, l’homme de cour, type idéal dessiné à travers les multiples traités d’éducation et de politesse mondaine» (51). La «relative mise en retrait de la personne privée après 1675» sera alors le pendant de l’évolution typiquement absolutiste du corps du Roi en un «corps glorieux [unique], qui fonctionne comme une horloge» et «entraîne un cérémonial mécanisé à l’extrême à la cour» (Apostolidès: 156): soit précisément ce qui fonde en effet la «galanterie», non pas comme valeur, mais comme idéologie. Le symptôme le plus net de cette évolution nous paraît être le remplacement progressif du «tournoi» de chevaliers par le «carrousel» de courtisans, donc de chevaliers désarmés (41-46). Du même geste, Amelot transforme le discreto secret, mais avisé de Gracián en un courtisan versaillais, dont la noblesse est ineffable, mais qui, symétriquement, n’a pas voix au chapitre. À Versailles, l’«homme de cour ne peut pas dire le spectacle avant que le spectacle ne soit dit en lui» (51), tandis que la démarche proprement gracianesque avait pour fond véritable «la formation d’acteurs de Dieu dans la comédie du monde» (Fumaroli: 218 sq.)19. L’univers du discreto gracianesque était certes aussi courtois et brillant qu’impitoyable et décadent, mais il était le refuge d’une intériorité libre et d’une vaste et redoutable volonté, tout se jouant pour lui dans le hiatus presque dialectique entre l’intention secrète et l’extériorité «plaudible» (selon l’excellent néologisme de Benito Pelegrín)20. Or, par exemple, lorsque Gracián intitule l’aphorisme XXII de l’Oráculo manual «Homme au savoir plaudible (Hombre de plausible noticias)» (2005 [1647]: 415), Amelot le traduit par «L’Homme-de-mise» (Gracián, 1684: 23). La formule est certes splendide, mais c’est essentiellement une redéfinition, car la «plaudibilité» comme critère extérieur de l’effet réussi, pur produit de la volonté tactique et stratégique du discreto, devient ici la «Mise», que Furetière définissait ainsi: «On dit au figuré, qu’un homme est de mise, pour dire, qu’il a de la mine, de la capacité, qu’il peut trouver aisément de l’Employ, qu’il peut rendre de bons services.» (Furetière: n.p.) Ici, l’«art de toréer victorieusement avec le dangereux et imprévisible taureau du monde civil moderne» (Fumaroli: 12), caractéristique de la pensée alerte de Gracián, marque le pas face à l’avènement du bon petit soldat de carrousel.

Mais que penser alors de cette substitution plus audacieuse encore, celle du despejo par le «je-ne-sais-quoi» (selon la graphie moderne)? Comme nous le signalions d’emblée, il ne fait pas question que ce dernier soit un marqueur sûr de l’ineffable: le concept de «je-ne-sais-quoi» (avec ou sans traits d’union) a été défriché et étudié par le Père Bouhours qui en fait usage dans ses Entretiens d’Ariste et d’Eugène (1671), dont Amelot lui-même reproduit un florilège à la suite du Principe XIII du Héros, choisissant de citer d’emblée un premier passage énonçant sans équivoque du «je-ne-sais quoi» que «sa nature est d’être incompréhensible & inexplicable» (Gracián, 1684: 140). Mais il en cite aussi les lignes que voici:

Et quatre ou cinq pages aprés, il dit, que les Espagnols ont aussi leur No sè que, qu’ils mêlent à tout, outre leur Donayre, leur Brio, & leur Despejo, […] [lequel est selon Gracián] au-dessus de nos pensées, & de nos paroles. […] Ce que je rapporte ici, pour montrer, que le Despejo est un Je-ne-sai-quoi qui n’a point de nom: & que tous ceux qu’on lui donne, font de beaux mots, que les Savans ont inventés pour flater leur ignorance. Ce sont les termes du Père Bouhours […]. (Gracián, 1684 : 140, l’auteur souligne)

Sic transit sprezzatura, puisque Bouhours est ici invoqué comme une autorité souveraine et définitive justifiant —par un mélange d’érudition et d’intimidation— que le despejo ne soit en aucun cas rendu par autre chose que le «je-ne-sais-quoi», donnant ainsi la priorité à une expression qui est rigoureusement absente du texte espagnol, mais qui a un rôle important à jouer, celui d’«asile de l’ignorance», pour parler comme Spinoza (87). À la toute fin des Entretiens, Bouhours s’interrogeait en effet: si «le je ne sais quoi est de la grâce, aussi bien que de la nature et de l’art», alors «cette divine grâce qui a fait tant de bruit dans les écoles et qui fait des effets si admirables dans les âmes, […] qu’est-ce autre chose qu’un je ne sais quoi surnaturel qu’on ne peut ni expliquer ni comprendre?» ( 1920 [1871]: 211-212).

Comme l’a relevé Marc Fumaroli, «un lent métabolisme avait fait passer une partie de la substance» de l’Oráculo manual dans les œuvres de Bouhours, La Rochefoucauld, Madame de Sablé ou Saint-Réal (177). Mais ajoutons que c’est alors par une sorte de transsubstantiation, car nul ne verra plus que le «je-ne-sais-quoi» sous les espèces du despejo. À l’époque, Thomasius lit par exemple «les “maximes” de l’Espagnol Gracian [comme] s’attach[ant] à développer, et invit[ant] à mettre en pratique, les mêmes qualités que prisent les meilleurs auteurs français: bel esprit, bon goût, galanterie» (Fumaroli: 184), Marc Fumaroli lui-même jugeant que «Amelot traduit honnêtement la Maxime 127, Le je-ne-sais-quoi» (243). Il est édifiant de s’intéresser en parallèle à quelques traductions italiennes de l’Oráculo manual: en 1685 à Milan et en 1690 à Venise sont certes imprimées21 en italien deux traductions depuis l’espagnol de l’Oráculo manual, qui toutes deux rendent despejo par disinvoltura (Gracián, 1679: 124; Gracián, 1690: 67). Mais il existe par ailleurs une traduction italienne de l’édition française, datée de 173022, qui est bel et bien une traduction de l’Homme de cour d’Amelot, et non pas directement de l’Oráculo manual de Gracián. Fatalement, le despejo y est rendu par un Non-so-che (Gracián, 1730: 249) passablement hors-sol et docile à Amelot et Bouhours (ou vice-versa). Les traductions par disinvoltura disaient la proche parenté entre sprezzatura et despejo, sans toutefois prononcer le nom (volontairement ou involontairement tabou) de la sprezzatura; mais la traduction par Non-so-che entérine en revanche un pur et simple oubli italien de la part de sprezzatura gracianesque, hérité du moment Bouhours et Amelot de La Houssaie. La sprezzatura a donc suivi jusqu’à ce dernier et à ses épigones italiens un parcours d’une surprenante dialectique, partant d’une demi-critique de l’aristocratie naturelle, réfutée comme fait, mais sanctuarisée comme valeur, pour aboutir à une glorification paradoxale du mystère de l’homme aristocratique, au prix toutefois de son observance scrupuleuse des normes sociales auxquelles le rayonnement de l’étiquette spectaculaire louis-quatorzienne s’emploie graduellement à le soumettre.

Le monde ainsi construit est la matrice directe du nôtre: sommes-nous alors héritiers de la sprezzatura, ou du «je-ne-sais-quoi»? Il est manifeste que nous héritons de Versailles plus que d’Urbin, dans une ronde de carrousel que la société gaulliste finit par généraliser. Foncièrement patrimoniale et marquée par «un véritable fixisme social» (Bantigny: 6), mais blessée à mort par les événements de mai 68, cette société enfanta par son naufrage la critique de la «distinction», sous la plume de Pierre Bourdieu. Sans surprise, dans un sous-chapitre de l’œuvre capitale de 1979, La distinction, critique sociale du jugement, le sociologue passe au crible un certain héritage de la société classique en partant de

[…] l’antagonisme, qui domine toute la première moitié du XVIIe siècle français, entre les doctes, les Chapelain, [Guez de] Balzac, La Mesnardière, Faret, Colletet, d’Aubignac, etc., qui vont chercher chez les théoriciens italiens et, à travers eux, chez Aristote, tout en s’efforçant de les fonder aussi en raison, les règles qu’ils entendent imposer à la conception des œuvres littéraires et les mondains qui, refusant de s’embarrasser de préceptes, prennent pour juge leur plaisir et s’attachent aux mille nuances infimes qui font le «je ne sais quoi» et la délicate perfection du savoir-vivre. (75-76)

De toute évidence, le «je-ne-sais-quoi» et l’Italie aristotélisante ne se voient pas ici convoqués par hasard23: et pourtant, les termes exacts du débat qu’expose le sociologue semblent bel et bien signaler un oubli de la duplicité si courageusement et élégamment caractéristique de la sprezzatura. Et il faut en outre relever que, toujours sous la plume de Bourdieu et dans la foulée de cette querelle plutôt binaire entre les thuriféraires de l’Étude et les proto-dandys du Grand Siècle, le milieu en question évolue vers une situation qui nous intéresse directement:

[D]ans la deuxième moitié du XVIIe siècle, le renforcement de l’autorité des mondains et de la Cour, joint à la tendance des gens du monde à devenir plus cultivés, réduit la distance entre les doctes et les mondains, favorisant le développement d’une nouvelle espèce de lettrés, incarnée par les Jésuites Rapin et surtout Bouhours, maîtres de rhétorique doctes et mondains qui fréquentent artistes et gens du monde et qui contribuent à produire une synthèse des exigences du monde et de l’école […] (Bourdieu, 1979: 79)

De toute évidence et au-delà de ses mutations mêmes —du Mondain ancien au nouveau Lettré—, l’enjeu central de cette caste demeure la noblesse comme idéologie agissante et occulte, caractéristique d’un monde où «paradoxalement, la précocité est un effet de l’ancienneté», où le «capital statutaire d’origine» acquis par la naissance «fonctionne comme une sorte d’avance (au double sens d’avantage familial et de crédit ou d’escompte)», propice à l’acquisition des «éléments fondamentaux de la culture légitime» (Bourdieu, 1979: 77), à la fois promesse d’habitus et premiers rudiments de celui-ci. Or ce raisonnement est entièrement structuré autour du pouvoir d’occultation efficace spécifiquement attaché au «je-ne-sais-quoi», et du système de représentations qui l’érige en pivot de toutes les élégances. L’ancrage organique de ces analyses dans le cadre plus large de l’après-68 est également primordial, puisque Bourdieu est sensible à la dimension spécifiquement patrimoniale de la «distinction» : seule «l’irréversibilité du temps» confère «une rigueur inﬂexible à toute forme d’ordre social fondée sur l’ordre des successions», et par conséquent «toutes sortes de mécanismes sociaux» concourent à faire du temps «un obstacle infranchissable» par le privilège systématiquement accordé au «mode d’acquisition le plus insensible et le plus invisible, c’est-à-dire le plus ancien et le plus précoce» (Bourdieu, 1979: 79). Bourdieu peut ainsi intégrer sans réel anachronisme le «je-ne-sais-quoi» du XVII^e siècle à une théorie des logiques de la «violence symbolique» du XX^e siècle, dans la mesure même où ces dernières reposent précisément sur «la transfiguration des relations de domination et de soumission en relations affectives», et donc, sur «la transformation du pouvoir en charisme ou en charme» (Bourdieu, 1994: 189), à laquelle renvoyait directement l’effort des gens de Lettres et d’Esprit du règne de Louis-le-Grand, qui aspiraient en effet à la transmutation (théorique puis pratique) du charme en pouvoir.

Bilan d'un périple

Doit-on alors conclure que le glissement de la sprezzatura au «je-ne-sais-quoi», en passant par le despejo, relèverait d’une pure et simple trahison? L’analyse de la «distinction» par Bourdieu peut certes légitimer quelque sédition contre la continuation de l’Ancien Régime par d’autres moyens, cette permanence d’une microphysique du pourvoir social par mesmérisation crypto-aristocratique. Mais relevons tout autant que le sociologue ne traite pas de la sprezzatura précisément comprise (ni implicitement, ni explicitement), pas plus qu’il ne vise le despejo proprement dit puisque, comme nous espérons l’avoir patiemment établi, en réalité ni l’une ni l’autre ne se résument au «je-ne-sais-quoi».

Plus essentiellement: ce que l’aisance avait de marquant dans un monde étriqué faisait le propre du despejo, comme ce que la nonchalance avait de marquant dans un monde viril faisait le propre de la sprezzatura. Symétriquement: ce que le «je-ne-sais-quoi» avait d’aérien dans un monde où régnait le Deus ex machina, n’est-il pas le pendant de ce que la «distinction» dit d’un monde où tout charme est lourd de la froide vénalité du capital symbolique ? Il y aurait là comme un écho de Chateaubriand, qui concluait l’évocation de cinq siècles d’histoire architecturale depuis la Piazzetta de Venise par une sentence qui éclaire les deux extrémités de notre périple: «Venise commence à un clocher et finit à un café […]. Rien ne témoigne mieux du génie du temps passé et de l’esprit du temps présent […] que ces deux monuments: ils respirent leurs siècles.» (391)

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1. Pour employer métaphoriquement le vocabulaire de Claude Bernard. Voir par exemple l’Introduction à l’étude de la médecine expérimentale, II^e partie, chapitre I, §III (1865: 107-112).
2. Une légende parfois sombre, dont témoignent les quolibets des dramaturges élisabéthains (Burke: 109-110).
3. Précisons cependant que Castiglione fut nonce apostolique de Clément VII auprès de Charles Quint, de 1524 à sa mort à Tolède en 1529 (Hale: 74).
4. L’insertion de Michel-Ange dans les débats sur le paragone entre peinture et sculpture, et plus généralement la portée proprement esthétique de sa pensée, reçoivent des éclairages multiples et stimulants dans l’excellente introduction de Frédérique Dubard de Gaillarbois aux Due lezzioni de Varchi (2020).
5. «Cité en paroles» (nous traduisons).
6. Mais la figure du discreto a bien son traité propre (Gracián, 1646), et son indéniable périmètre de définition typique. Sur la figure et le type du discreto, voir Ricci, 2009.
7. Oráculo manual (1647), aphorisme XI: «L’homme d’esprit fréquente les maisons de ces Héros courtisans qui sont plus théâtres de l’héroïsme que palais de la vanité. Il y a de grands seigneurs qui, en plus d’être des honnêtes gens et des oracles de première grandeur par leur exemple et leurs manières, se savent entourer d’une brillante cour, cortège et courtoise académie de sages et de beaux esprits» (Gracián, 2005 [1647]: 415). Comment ne pas reconnaître, de la part d’un lecteur avéré de Castiglione, une possible évocation émue de l’Urbin du Cortegiano?
8. Relevons à titre d’information complémentaire que l’«élégance» était plutôt singularisée par les Toscans sous le concept concurrent de leggiadria, d’abord féminine chez Agnolo Firenzuola par exemple (1548). Cependant, ici rendue par l’espagnol gallardia, c’est d’une leggiadria toute masculine qu’il s’agit vraisemblablement, ce qui nous rapproche de sa conceptualisation vénitienne par Giovanni Della Casa (1558).
9. Parfois au sens le plus canonique du terme. Nous avons pu en outre observer qu’il recourt souvent dans ce cas au syntagme: «il est des gens (qui)…». Voir par exemple: El Discreto (1646) XIV, XVII; Oráculo manual (1647) XLVIII, CCXLVIII, ou encore CXXV («Quelques-uns…», «Ces gens-là…»). Nous sommes ici infiniment redevable à Gérard Ferreyrolles de nous avoir convié à assurer en 2014 une séance du séminaire du CÉLLF 17e-18e (Sorbonne Université, CNRS) consacrée à «Balthasar Gracián moraliste».
10. Cette date le met même à l’écart des périodisations les plus larges: même si Bartolomé Bennassar concède que l’Espagne commence à «touch[er] le fond» dès les «dernières années du règne de Philippe IV» (641), en 1647 nous demeurons sans équivoque au milieu du règne.
11. Cette défense et illustration de notre lecture de Gracián a été impulsée par de fructueux échanges avec Pierre Caye, pour lesquels nous le remercions très vivement.
12. Ce milieu périphérique demeure administrativement marqué (en Aragon au moins) par «la force et l’influence qu’y conservent le régime seigneurial et les hommes qui incarnent ce régime» (Bennassar, 2005: 570-571). Cela permet d’ailleurs d’expliquer que le Gracián que nous connaissons ait tout de même été possible, dans l’orbite privée de son protecteur Don Vincencio Juan de Lastanosa, indéniablement fastueuse: «Le palais de ce mécène, situé en face du collège de jésuites où enseignait le véritable auteur de l’Oráculo, était pourvu d’une riche bibliothèque d’humanisme européen, d’une imposante collection d’œuvres d’art de la première et de la seconde Renaissance (Titien, le Tintoret, le Caravage, Rubens, le Corrège, Carrache), d’un jardin botanique et d’un cabinet de curiosités archéologiques ou naturelles.» (Fumaroli: 10)
13. «L’épouvantable catastrophe de 1630-1631» (nous traduisons).
14. «Loin de la Castille» (nous traduisons).
15. «L’on qualifie la peste italienne d’"artificielle" et délibérée» (nous traduisons).
16. Démonstration de xénophobie généralisée» (nous traduisons).
17. Marc Fumaroli observe que cette traduction a acquis au XXe siècle en France «l’élan et l’autorité d’un original», devenant «un “classique” intemporel de notre langue, […] érigé en manuel de dandysme moderne ou de cynisme postmoderne» (19).
18. Je me dois de remercier mon épouse, Claude-Ophélie Waters, qui me fit découvrir ce remarquable ouvrage dont l’approche est aussi audacieuse que convaincante.
19. Il ne faut pas oublier que l’Oráculo manual était l’œuvre d’un jésuite, dont le dernier aphorisme (numéroté CCC) porte un titre inattendu, mais qui a valeur de clef du chiffre: «En résumé, être saint, car c’est tout dire en un seul mot (En una palabra, santo)» (Gracián, 2005 [1647]: 407).
20. Est «plaudible», plausible dans l’espagnol de Gracián, ce qui est «digne d’être applaudi» (Gracián, 2005 [1647]: 83).
21. Nous ne saurions garantir que ce sont les premières éditions, mais ce sont celles que nous avons pu consulter.
22. Dans sa sixième édition, et le nom du traducteur est connu: l’Abbé Francesco Tosques.
23. Il est à ce propos manifestement plus question de Castelvetro que de Castiglione (Bray, 1966), mais n’oublions pas que Faret hérite de ce dernier (Faret, 1925 [1630]).

Aires de recherche:

Imaginaire de la théorie

Période historique:

XVIe siècle

XVIIe siècle

XXe siècle

Contexte géographique:

Italie

Enjeux artistiques contemporains

Champs disciplinaires:

linguistique

Problématiques:

discours

langage

Objets et pratiques culturelles:

traduction

Bibliographie:

L'art d'édifier

Histoire de la Renaissance Italienne

Abrégé du Dictionnaire grec français

Une jeunesse rédemptrice. Interprétations et usages politiques de la contestation (autour de mai-juin 1968)

Centre et périphérie dans l’Espagne du Siècle d’or

Histoire des espagnols, t.1 (VIe-XVIIe siècle)

Introduction à l’étude de la médecine expérimentale

Raison pratiques

La distinction, critique sociale du jugement

La formation de la doctrine classique

The fortunes of the Courtier: the European reception of Castiglione’s Cortegiano

Il libro del Cortegiano

Il libro del Cortegiano, a cura di Luigi Preti

La seconda redazione del Cortegiano di Baldassare Castiglione

Le livre du courtisan

Mémoires d’outre-tombe, tome IV

Civilisation: a personal view

Trattato di messer Giovanni della Casa […] cognominato Galatheo overo de costumi in Rime, et prose di M. Giovanni della Casa

Introduction

L’honnête homme

Dialogo delle bellezze delle donne intitolato Celso

1684

Le Dictionnaire universel d’Antoine Furetière, t. E-O

Moyen âge et renaissance

Milan: The Visconti and Sforza Families (1395-1535)

El Héroe de Lorenzo Gracián infanzón

El Discreto de Lorenzo Gracián infanzón

L’homme de cour

Oracolo manuale ed arte di prudenza, Con nuova Scielta d’Ammaestramenti necessari per trattar negozi, e pratticar co gli Amici

Oracolo manuale, e Arte di prudenza, cauata dagl’ Aforismi, che si discorrono nell’ Opre di Lorenzo Gratiano. Mándalo in lace D. Vicenzo Giovanni de Lastanosa

L’uomo di corte, o sia L’Arte di Prudenza di Baldassar Grazian, Tradotto dallo Spagnuolo nel Francese Idioma, e comentato dal Signor Amelot de La Houssaje […] Nuovamente tradotto dal Francese nell’ Italiano, e comentato dall’ Abate Francesco Tosques […] E

Traités politiques, esthétiques, éthiques

Dictionnaire de la Renaissance italienne

Apogée et déclin, le Siècle d’Or espagnol

Miroirs sans visage

Las crisis de mortalidad en la España interior siglos XVI-XIX

Une journée de bonheur

Du "cortegiano" au "discreto", l’homme accompli chez Castiglione et Gracián: pour une contribution à l’histoire de l’honnête homme

Éthique

Pour citer ce document:

Waters, Roderick-Pascal. 2021. « "Sprezzatura", "despejo", "je-ne-sais-quoi": cachez cette distinction que je ne saurais voir? ». Dans Les migrations interdiscursives: Penser la circulation des idées. Cahier ReMix, n° 16 (12/2021). Université du Québec à Montréal, Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/sprezzatura-despejo-je-ne-sais-quoi-cachez-cette-distinction-que-je-ne-saurais-voir>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

72216

Pour citer ce document (Computed):

Waters, Roderick-Pascal. 2021. « "Sprezzatura", "despejo", "je-ne-sais-quoi": cachez cette distinction que je ne saurais voir? ». Dans Les migrations interdiscursives: Penser la circulation des idées. Cahier ReMix, n° 16 (12/2021). Université du Québec à Montréal, Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/sprezzatura-despejo-je-ne-sais-quoi-cachez-cette-distinction-que-je-ne-saurais-voir>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=%26quot%3BSprezzatura%26quot%3B%2C+%26quot%3Bdespejo%26quot%3B%2C+%26quot%3Bje-ne-sais-quoi%26quot%3B%3A+cachez+cette+distinction+que+je+ne+saurais+voir%3F&rft.date=2021&rft.aulast=Waters&rft.aufirst=Roderick-Pascal&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al%2C+Montr%C3%A9al">

Regards littéraires sur une crise du temps. Intertextes et présentisme

Alexandra Boilard-Lefebvre — Tue, 31 Aug 2021 14:30:00 +0000

Tout a désormais un autre rythme, je vis déjà en dehors de la vie qui n’existe pas. Je m’arrête parfois pour regarder le cours des nuages, je regarde tout avec la curiosité flegmatique d’un diariste volubile et d’un promeneur fortuit: je sais que je fais rire, mais je marche d’un bon pas. Et quand j’écris à la maison, je me souviens des jours où, très jeune, assis à cette éternelle même table, j’ai commencé à écrire, ce qui, pour moi, signifiait me mettre à l’écart, m’arrêter, m’attarder, reculer, défaire, résister précisément à cette course mortelle, à cette vitesse frénétique générale qui, par la suite, a été aussi la mienne.1

1. Enrique Vila-Matas, Journal volubile, Paris, Christian Bourgois Éditeur, 2009 [2008], p. 46. [traduit de l’espagnol par André Gabastou].

Du silence à l’oubli: étude de cas de la (re)construction filmique de la mémoire des prisonniers politiques franquistes

Alexandra Boilard-Lefebvre — Tue, 08 Jun 2021 18:02:08 +0000

Présentation de la communication

Solder une dette envers les victimes du franquisme, du moins y contribuer, c’est l’enjeu du documentaire Presos del silencio (2004). Dans ce film, divers témoignages d’espagnols anarchistes et républicains font état d’une expérience sensible de la guerre d’Espagne, de l’exil, de la répression et du silence imposé d’abord par le régime du dictateur Franco puis par une Loi en 1977 (connu comme Pacte de l’oubli). Les réalisateurs Mariano Agudo et Eduardo Montero ont souhaité rendre compte de cette réalité historique et sociale en allant à la rencontre de celles et ceux dont la mémoire a été étouffée pour mieux la saisir dans ses mots/maux et ses images. C’est à partir de cet ensemble de «mémoires» que les réalisateurs proposent un récit en construction. En effet, ils ont choisi d’organiser la (re)construction de la mémoire des témoins via leurs récits sur leur vécu d’après-guerre parallèlement à la construction du Canal du Guadalquivir (Andalousie, Espagne), connu comme canal des prisonniers politiques franquistes et construits par eux entre 1940 et 1962. À la confluence de diverses dimensions qui aborderont la notion de lieux (et) de mémoire, il s’agira de voir comment le documentaire nourrit un travail de mémoire collective. Pour ce faire, Sabrina Grillo propose une réflexion sur la mise en mots de l’oubli dont ont été victimes les témoins du film, s'appuyant sur une analyse des stratégies filmiques privilégiées par les réalisateurs qui entendent participer à un processus, double, de patrimonialisation d’une mémoire: celle d’un lieu et celle des témoins.

Archive vidéo de la communication

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Penser le contemporain

Période historique:

XXIe siècle

Figures et Imaginaires:

mémoire

oubli

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique:

Champs disciplinaires:

cinéma

Mardi 1 Juin 2021

Évènement:

Des amnésies mémorables. La mise en texte et en images de l’oubli collectif

Type d'évènement:

Colloque

Teaser:

Pour citer ce document:

Grillo, Sabrina. 2021. « Du silence à l’oubli: étude de cas de la (re)construction filmique de la mémoire des prisonniers politiques franquistes ». Dans le cadre de Des amnésies mémorables. La mise en texte et en images de l’oubli collectif. Colloque organisé par Université Paris 8/Université de Montréal/CRIST, Centre de recherche interuniversitaire en sociocritique des textes. En ligne, 1er juin 2021. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/du-silence-a-loubli-etude-de-cas-de-la-reconstruction-filmique-de-la-memoire-des>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

71196

Pour citer ce document (Computed):

Grillo, Sabrina. 2021. « Du silence à l’oubli: étude de cas de la (re)construction filmique de la mémoire des prisonniers politiques franquistes ». Dans le cadre de Des amnésies mémorables. La mise en texte et en images de l’oubli collectif. Colloque organisé par Université Paris 8/Université de Montréal/CRIST, Centre de recherche interuniversitaire en sociocritique des textes. En ligne, 1er juin 2021. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/du-silence-a-loubli-etude-de-cas-de-la-reconstruction-filmique-de-la-memoire-des>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Du+silence+%C3%A0+l%E2%80%99oubli%3A+%C3%A9tude+de+cas+de+la+%28re%29construction+filmique+de+la+m%C3%A9moire+des+prisonniers+politiques+franquistes&rft.date=2021&rft.aulast=Grillo&rft.aufirst=Sabrina&rft.pub=Universit%C3%A9+Paris+8%2FUniversit%C3%A9+de+Montr%C3%A9al%2FCRIST%2C+Centre+de+recherche+interuniversitaire+en+sociocritique+des+textes&rft.place=En+ligne">

«Et tous des Français». L'assaut touristique des routes d'Espagne dans «Dix heures et demie du soir en été» de Duras

Sarah Grenier — Mon, 08 Apr 2019 17:33:27 +0000

Présentation de la conférence

Claudia Bouliane présente une première exploration de l'œuvre de Marguerite Duras, Dix heures et demie du soir en été.

«Cette exploration s'inscrit dans le cadre de mon proejt de recherche actuel sur les Trente Glorieuses du tourisme de masse, lequel consiste en l'étude de la littérature française des trois décennies qui vont de 1950 à 1980, lors desquelles le phénomène social -qui fait désormais vivre des influenceurs par dizaines de milliers- a pris son essor.»

Archive audio de la conférence

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Figures contemporaines

Période historique:

1960-1980

Objets et pratiques culturelles:

roman

Contexte géographique:

Champs disciplinaires:

Vendredi 29 Mars 2019

Évènement:

Entre vides et trop-pleins

Auteurs et artistes référencés:

Duras, Marguerite

Type d'évènement:

Table ronde

Teaser:

Claudia Bouliane présente une première exploration de l'œuvre de Marguerite Duras, Dix heures et demie du soir en été.

Pour citer ce document:

Bouliane, Claudia. 2019. « "Et tous des Français". L'assaut touristique des routes d'Espagne dans "Dix heures et demie du soir en été" de Duras ». Dans le cadre de Entre vides et trop-pleins. Table ronde organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 29 mars 2019. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/et-tous-des-francais-lassaut-touristique-des-routes-despagne-dans-dix-heures-et-demie>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

67705

Pour citer ce document (Computed):

Bouliane, Claudia. 2019. « "Et tous des Français". L'assaut touristique des routes d'Espagne dans "Dix heures et demie du soir en été" de Duras ». Dans le cadre de Entre vides et trop-pleins. Table ronde organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 29 mars 2019. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/et-tous-des-francais-lassaut-touristique-des-routes-despagne-dans-dix-heures-et-demie>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=%26quot%3BEt+tous+des+Fran%C3%A7ais%26quot%3B.+L%26%23039%3Bassaut+touristique+des+routes+d%26%23039%3BEspagne+dans+%26quot%3BDix+heures+et+demie+du+soir+en+%C3%A9t%C3%A9%26quot%3B+de+Duras&rft.date=2019&rft.aulast=Bouliane&rft.aufirst=Claudia&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

L’expérience de l’absence dans «La Vie voyageuse» de Maylis de Kerangal

Rémi-Julien Savard — Thu, 19 Apr 2018 20:09:37 +0000

Cahier ReMix:

Portés disparus: précarités humaines dans le roman d'enquête contemporain

Université du Québec à Chicoutimi

Ben Rejeb, Amira

L’absence est au cœur du roman d’enquête et exige une nouvelle mise en forme du récit et une nouvelle perception de l’être qui se conjugue sur le mode de l’ellipse. Les romans d’enquête contemporains jouent avec la tentation de comprendre les limites de l’être, de rattraper le temps, de rattraper un être parti sans explications et d’étoffer les lieux de souvenirs et d’anecdotes.

Introduction

Le roman d’enquête redéfinit aussi les statuts du personnage-héros et remet en question les logiques qui orientent ses actions. Les deux personnages au cœur de l’enquête, à savoir l’enquêteur et le disparu, flottent entre présence et absence. Le récit de leurs actions est aussi défaillant que leurs actions.

La Vie voyageuse traduit le désir immense, non pas seulement de changer d’air, de décor, mais de changer de vie: s’absenter de son entourage pour découvrir son propre monde, toutes les dimensions de son existence. L’absence des disparus va révéler à la protagoniste une nouvelle dimension d’être: l’absence comme présence à soi.

La crise du personnage dans la littérature contemporaine s’illustre fortement dans les romans d’enquête à travers les personnages qui disparaissent ou meurent de façon accidentelle. De même, dans la plupart des romans d’enquête, l’enquêteur finit lui-même par se trouver plusieurs points communs avec le disparu et se confondre avec lui, pour disparaître à son tour.

La Vie voyageuse n’échappe pas à cette «tradition»: l’enquêtrice, Ariane Malauzier, ressent une distance par rapport à son milieu, elle ressent intérieurement le plaisir de se détacher du monde, de rester dans l’ombre; «c’est si délicieux de n’être personne.» (Kerangal, 2003: 40)

L’enquêtrice a fini par s’habituer à n’être que le fil d’Ariane qui conduit vers les disparus. Elle travaille dans une revue de généalogie L’Archiviste où elle enquête sur la vie des disparus; alors qu’elle est en plein dessaisissement d’elle-même, tout son être lui échappe et elle cherche un moyen de le rattraper. Dans cette enquête de l’intime, le départ semble être l’action principale qui fait avancer le récit. Comme dans tous les départs: il y a une absence à un lieu, et une présence ailleurs dans une autre situation.

La profondeur intime de l’absence, c’est-à-dire être dans un lieu et se sentir ailleurs, est bien mesurée et illustrée dans La Vie voyageuse sur le plan du récit.

Dans ce roman en particulier, il y a plusieurs formes d’absences qui se divisent en deux catégories distinctes: les absences accidentelles et les absences volontaires.

L’expérience de l’absence se trouve au cœur de La Vie voyageuse, elle en est le moteur même. Il va sans dire que l’absence est le motif principal et le fondement de toute enquête. Dans ce roman en particulier, il y a plusieurs formes d’absences qui se divisent en deux catégories distinctes: les absences accidentelles et les absences volontaires. Les absences accidentelles ont une cause passive et fatale. En effet, l’être absent se trouve frappé par la maladie d’Alzheimer ou écrasé sous le joug d’une existence morne et routinière. Cette première forme d’absence est illustrée par le personnage de Jeanne qui subit fatalement la maladie de l’effacement de soi, ou l’Alzheimer, et par Juan Torres, le frère du disparu, témoin de l’absence volontaire de son frère et victime de l’absence, qui vit dans un passé irrécupérable. Ce sont des sujets phénoménologiques qui subissent l’absence et n’entreprennent aucun départ; ce sont les «restants» par opposition aux absents actifs qui ont choisi de partir.

La seconde forme d’absence est illustrée par les deux disparus Ignacio et Marc dont l’absence est l’expression même de leur agir, d’une volonté de vivre ailleurs.

Entre ces deux formes d’absence, il y a l’enquêtrice, Ariane. Prise dans une position ambivalente, partagée entre le désir de partir et le ressassement d’un passé heureux avec son ex-amant Marc, et chargée d’aider Jeanne dans l’effacement subi. Ariane vit aussi une sorte d’absence au monde, mais d’une manière plus intime, ce qui conjugue tout son récit sur le mode de l’absence. Elle va passer de l’absence intime et à une absence concrète qui se révèlera comme une présence à soi. Mais comment se traduit cette ambivalence de l’absence qui se fait présence ailleurs ou à soi?

L’originalité de ce roman réside entre autres dans l’expression de l’absence, autant dans le contenu du roman que dans sa forme. C’est ainsi que le récit rend palpable l’absence au monde, vécue intérieurement avant même de partir, avant l’absence concrète. Par le même procédé, le récit se conjugue sur le mode de l’intime; le cadre spatiotemporel et l’histoire obéissent au dessaisissement et aux absences chroniques que vit intimement la narratrice. C’est cet aspect de l’absence qui est analysé dans la première partie de cet article. Dans la deuxième partie, il s’agit de comprendre les manifestations de l’absence dans le récit et comment à travers l’enquête la question de l’absence devient une autre manière de concevoir l’humain: l’absence serait synonyme d’une présence à soi-même, en rupture avec toutes les contraintes extérieures.

Cet article propose donc d’étudier la question de l’absence en deux volets: l’absence dans le roman d’enquête et l’absence qui devient une présence à soi, en se référant aux propositions théoriques de Catherine Malabou (2009) et de David Le Breton (2015: 23-50).

Résumé

La Vie voyageuse de Maylis de Kerangal s’articule autour d’une enquête de l’intime. Ariane Malauzier est une trentenaire qui souffre d’un chagrin d’amour après le départ de son amant Marc et a fini par se désintéresser de la vie, et qui travaille comme journaliste dans la revue l’Archiviste, dont l’intérêt principal porte sur les origines généalogiques. Le récit commence par l’évocation d’un souvenir d’enfance. La narratrice, qui est aussi l’enquêtrice dans ce roman, se remémore un événement familial: le diner annuel qui rassemble toute la famille Malauzier dans l’appartement de la grand-mère à Paris. Lors du diner familial, sa tante Jeanne vient lui confier une mission: retrouver son premier amour de jeunesse, Ignacio Torres. Jeanne lui remet les indices qui peuvent la mener jusqu’à Ignacio, en Espagne: une vieille photo de ce premier amour et une carte postale sur laquelle on retrouve l’adresse exacte de la vieille maison des Torres. Elle lui demande de le retrouver afin de lui faire savoir, cinquante ans plus tard, qu’elle n’a jamais aimé après lui. Jeanne est atteinte d’Alzheimer, elle voudrait transmettre, avant de perdre tous ses souvenirs, un message d’amour à Ignacio. L’absence d’Ignacio est doublée dans le récit par l’absence de Marc dans la vie d’Ariane; cette disparition des deux hommes va inciter Ariane à s’absenter de Paris pour retrouver les disparus. Elle prend la route de l’Espagne, sur les traces d’Ignacio de ville en ville, et débouche finalement au Havre, où elle le retrouve. Ariane va finir par disparaître de Paris et gagner la rive des absents au Havre: là où se trouvent Ignacio, le fantôme de Marc et enfin Svevo avec qui elle retrouve le goût d’aimer et de vivre. Ariane finit par démissionner de sa vie passée, celle de la passivité et des contraintes sociales, familiales et professionnelles pour se trouver une nouvelle vie qu’elle choisit.

I. L’absence comme moteur de l’enquête

1. L’Alzheimer de Jeanne

Dès le départ, l’enquête démarre et avance à cause de l’absence, du vide laissé par le disparu, Ignacio Torres, dans la vie monotone de Jeanne. Cinquante ans après leur rencontre, la mémoire de Jeanne est menacée par l’Alzheimer, cette maladie de l’effacement et de l’absence d’identité. Elle la ravit au présent et la replonge dans le passé lointain.

Avant de s’embarquer dans l’enquête, la narratrice présente la figure de sa tante Jeanne comme l’incarnation du conformisme. Elle résume ainsi la vie de Jeanne dans un passage au ton ironique.

La vie de Jeanne Malauzier, épouse Cordel, n’aurait jamais dû s’écarter des consignes inscrites sur la feuille de route que l’on avait déposée dans son berceau. Elle était d’ailleurs, en surface, d’une conformité exemplaire. […] Elle commença par naître à terme, le jour dit, ce qui […] fut une performance. D’emblée, elle ne surprit personne, ni ne se fit attendre, mais fut là où on l’attendait. (Kerangal: 23)

Jeanne coche donc toutes les cases requises pour bien intégrer les normes et les attentes de sa famille. Elle grandit pour devenir une jeune fille réservée qui obéit aux règles établies.

Toutefois, dans cette monotonie d’ensemble, un épisode heureux a lieu durant la guerre: la rencontre d’Ignacio, un jeune homme de seize ans, venu de Barcelone avec sa famille qui fuyait la guerre. Les Torres habitent dans le domaine des Malauzier, confinés dans la grange. C’est là le seul épisode de l’existence de Jeanne où elle transgresse les règles. Elle goûte à la liberté. Elle vit sa première relation amoureuse comme un temps heureux, et, pour reprendre l’expression de la narratrice, «un temps hors du temps» (26).

Plus tard, Jeanne épouse Georges, un «gendre convenable»: «Le jeune ménage s’installa avenue de la Bourdonnais. Le temps passa.» (28) Le temps qui passe dans la monotonie n’arrive pas à faire oublier à Jeanne ce temps hors du temps où elle a osé s’aventurer librement et pleinement dans l’amour.

Cinquante années ont passé et Jeanne n’a pas oublié cet épisode heureux. Arrivée vers la fin de sa vie, elle réalise qu’elle est passée à côté des choses essentielles dans l’existence: l’amour et la liberté de choisir son destin. Jeanne a toujours aimé Ignacio, mais elle a épousé un aristocrate pour se conformer aux normes sociales, elle a renoncé à l’amour et à la vie pour choisir les normes. Elle découvre que sa vie est vaine, banale, vide et elle choisit de revenir sur ses pas, en quête de l’amour auquel elle a renoncé. Mais le temps ne revient pas sur ses verdicts, de là l’Alzheimer: la maladie de l’effacement de soi surgit pour Jeanne comme un refus et une déception de ce qu’a été sa vie. Sa dernière volonté est d’avouer à Ignacio qu’elle n’a jamais aimé après lui. On pourrait croire, comme le suggère Le Breton dans Disparaître de soi que cette démence est un choix de disparition. Jeanne choisit de s’absenter pour se réfugier dans «un temps hors du temps». L’Alzheimer pourrait donc être considéré comme un choix de s’absenter du monde, d’effacer une identité imposée, portée comme un fardeau, et de revenir intérieurement vers soi, vers un monde dont on a, seul, la clef.

2. L’effacement de l’enquêtrice

Les nombreuses hachures et ellipses narratives traduisent l’absence de la narratrice au monde qui l’entoure. Chargée de retrouver l’amour de jeunesse de sa tante, Ariane se lance dans une redécouverte de ses souvenirs avec Marc, de ses réflexions et de son désir de partir. Après le départ de son amant, plus rien ne la retient dans les lieux qu’elle habite, sauf les chaines du passé. C’est cette tension entre une sorte d’obligation familiale et éthique envers sa tante et entre le désir de partir qui va la mener à s’en aller pour l’enquête.

L’enquêtrice décide de partir à Barcelone à la demande de Jeanne. Celle-ci lui confie une liasse de billets ainsi qu’une vieille photo où elle apparaît avec son amour de jeunesse. Outre l’argent et l’empathie d’Ariane envers sa tante atteinte d’Alzheimer, tout semble dire que l’exhortation au départ émane de cette absence vécue et ressentie par Jeanne, mais aussi par Ariane, l’enquêtrice. Ariane, après sa rupture avec Marc, vit dans l’absence. Elle désinvestit le monde et le milieu auquel elle appartient, elle ne trouve plus sa place dans le noyau familial, elle ressent un détachement.

Elle prend conscience de son propre désinvestissement, du fait de n’être plus personne. Elle est prise, semble-t-il, dans une tension entre le temps qui passe et le passé qui persiste. Le manque d’investissement et d’intérêt éprouvé envers son milieu pourrait correspondre à l’abolition du principe d’illusio énoncé par Bourdieu 1 et auquel il se réfère en analysant L’éducation sentimentale de Flaubert. L’illusio consiste à adhérer au jeu social et à assumer son rôle dans le noyau familial et social qui nous est donné; d’après Bourdieu, les personnages qui n’adhèrent pas au jeu collectif sont des personnages romanesques qui vivent une adolescence tardive. Si l’on reprend le même concept pour La Vie voyageuse, il semble certain qu’Ariane, au début du roman, ne joue pas vraiment le jeu dans son milieu: elle fait un travail qu’elle n’aime pas et fréquente des gens hors de son cercle social et professionnel, ce qui laisse entendre qu’elle préfère créer ses propres règles de jeu en dehors des catégories sociales.

L’emploi des champs lexicaux des racines et des feuilles, de la surface et de la profondeur (le fleuve, la mer, le miroir) et des retours dans la mémoire montrent la double dimension de l’être, présent par le corps et absent par l’esprit: une surface insondable, ce qui illustre toujours l’idée d’une ellipse.

L’enquêtrice s’éclipse et se dérobe quand elle est entourée de sa famille. Elle vit dans une autre dimension entre la présence et l’absence. Lors du diner familial annuel, la narratrice donne une illustration poétique de son sentiment d’absence et surtout de cette frontière poreuse entre la présence et l’absence représentée par le miroir.

Je surgis dans le miroir, émergée en surface, absolument nette, absolument découpée. Mon reflet m’assaille. […] Son contour, ciselé à la manière d’un bas relief, semble venir à ma rencontre, pour me saisir. Un fragment de seconde et puis cela s’évanouit. Je suis immobile contre le mur et je bouge dans le miroir. Je m’enfouis et je me mets au jour […]. Je suis au milieu d’eux et je suis invisible. Eux mes semblables. Peu à peu, derrière moi, les corps des autres ne forment plus qu’un fond sombre et mouvant. […] Peu à peu, lentement, je me détache. Je peine à discerner la force de ce mouvement, mais je le sais inexorable, définitif autant qu’aléatoire. C’est à peine un éloignement et déjà une séparation. (Kerangal: 13)

Détachée du «fond sombre et mouvant» que représente la foule autour d’elle, Ariane expérimente la présence sur un mode fantomatique.

Détachée du «fond sombre et mouvant» que représente la foule autour d’elle, Ariane expérimente la présence sur un mode fantomatique. Dans cette scène devant le miroir, la séparation ressentie par Ariane, ce «mouvement inexorable», est celui des départs qui va l’amener à entreprendre l’enquête. Ce moment face au miroir, décrit sur près de deux pages, est en fait un moment clé dans le roman, annonçant la séparation réelle du Paris qu’elle habite. Devant le fleuve, Ariane annonce dès les premières pages son déchirement et son désir de partir. «Je me penche au-dessus du fleuve. Je pourrais m’y jeter. Ce ne serait pas difficile. Je ferais la planche, comme j’aime tant à le faire, l’été, dans les criques et dans les rivières, et je me laisserais porter par le courant, les yeux au ciel. Je me penche encore. Marc est au bout de ce flot. Je le sais.» (17)

L’enquête vient comme une grâce lui accordant une nouvelle chance de comprendre et de vivre les enjeux profonds de l’absence. Au premier abord, les actions, soit les départs, sont motivées par des intentions de tout quitter: celles d’Ignacio Torres, de Marc et enfin de l’enquêtrice. Ainsi, les personnages qui éprouvent leur identité ou la phase qu’ils traversent comme un fardeau lourd à porter choisissent, d’une manière ou d’une autre, de disparaître, de s’absenter du monde.

Outre la rupture avec Marc, son travail d’enquêtrice dans la revue de généalogie contribue à cet état d’effacement. Il l’amène peu à peu à disparaître et n’être qu’une médiatrice: «C’est un peu ça l’Archiviste. Difficile d’en sortir de cet antre. C’est si délicieux de n’être personne.» (40)

Parallèlement à l’enquête, elle plonge dans le passé, et l’explication d’un détail ou d’un événement de sa vie prend plus de place que le récit de l’action en soi. L’absence vient orienter tout le récit et définir le cadre spatio-temporel de l’enquête. Ariane ne maîtrise pas les étapes de l’enquête, elle se laisser guider par ses réminiscences et par les témoins qui surgissent sur son chemin.

3. Poétique de l’absence

La conception de l’espace est particulière dans le roman. Ariane décrit minutieusement et longuement chaque lieu qu’elle visite en lui donnant une portée philosophique. Il est important de relever que, dans le récit, on retrouve une profusion d’images poétiques des vagues, des flots, des fleuves et des ponts. L’ondulation des vagues renvoie au flottement intérieur ressenti par Ariane, et au flottement entre soi et l’autre. La narratrice résout cette énigme des flots en les assimilant à la fragmentation des rapports humains: «Alors j’étais devant l’océan. […] La densité de l’air, le mouvement lent et profond qui remuait la mer, la fragmentation infinie de l’horizon, tout cela me replaçait avec force devant la précarité des affaires humaines.» (89)

Le temps et le lieu se conjuguent sur le mode de l’intime. Tout l’espace de La Vie voyageuse sert l’expérience de l’absence et du dessaisissement de l’être. Les lieux de l’enquête sont définis, l’enquêtrice visite quatre villes avant de venir à trouver Ignacio. Elle commence à Vernières, le lieu qui a vu naitre l’amour de Jeanne et Ignacio.

Vernières

14-15 janvier 2000

Autoroute déserte. J’avale le ruban en pointillé qui se déroule à l’infini devant mes phares. C’est fluide comme dans un rêve. […] La vitesse m’a gagnée progressivement et je remonte le long d’une ligne de fuite hachurée qui me guide dans l’obscurité comme un fil blanc. (51)

Le temps du récit change, c’est le présent de l’action. La vitesse qui gagne progressivement la narratrice sur la route peut se ressentir dans le ton du récit, la ligne hachurée pourrait faire écho aux hachures dans le récit d’enquête. Un jugement hâtif sur ses compétences d’enquêtrice se trouve vite démenti par le récit hachuré. Le récit hachuré par des retours dans le temps fait écho à la mémoire défaillante de la narratrice. Voilà qu’un détail surgit, une sensation, un souvenir intense et la narratrice s’embarque dans l’aventure intérieure sur les traces des souvenirs. L’absence est au cœur du récit et du temps dans le roman, elle se décline sous ses différentes formes littéraires: l’ellipse, l’analepse et la prolepse. Ces procédés confirment que le récit restera en mode fragmentaire et oscillatoire entre passé et présent, mais guidé dans le flou des pistes par l’objectif final de l’enquête, ce fil rouge: retrouver Ignacio.

Ariane fait une description détaillée du lieu, elle est dans sa voiture. Elle expose au lecteur tout le paysage qui l’entoure: les panneaux sur la route, les arbres arrachés, la couleur sombre de la boue en toile de fond; en somme, un paysage de la ruine et du délabrement. Subitement, au cœur de ce paysage, elle affiche son absence. Une absence rendue palpable dans le récit: la narratrice revient quelques jours plutôt, à la soirée du réveillon dans le luxueux appartement de ses amis.

Une fois enfermée dans la voiture, j’attrape la couverture à l’arrière et m’y replie, pour attendre. […] J’allume la radio. Des voix insomniaques parlent du chant des shamans. Bientôt le matin. Il me reste quelques cigarettes pour le voir venir. Il y a quelques jours, je dansais aux Lilas dans un salon décoré de bougies et de couples ivres. C’était le réveillon de l’an 2000 et je portais une robe chinoise en satin rouge rebrodé de dragons. Alex et Maya s’étaient surpassés. Organiser des fêtes est chez eux une seconde nature.

L’enquêtrice a l’art de réunir dans son esprit, au même moment, deux espaces antithétiques: un village délabré déserté et une fête dans l’appartement luxueux de ses amis. Mais, quand il s’agit d’un saut entre présence et absence, le lecteur est averti grâce à la mise en forme: dans le passage à l’absence, la narratrice passe à une nouvelle page, comme pour marquer l’alternance entre deux chapitres: présence et absence.

Vernières est décrit comme dévasté par l’absence des personnages. Le concierge de la vieille maison dans le domaine des Malauzier parle peu. Il se rappelle bien les Torres, mais semble indifférent à la requête d’Ariane. Celle-ci insiste et finit par obtenir de lui une carte postale, avec l’adresse de la maison des Torres à Barcelone. Il s’avère être un témoin efficace, il est le premier à la mettre sur la bonne piste d’enquête. Elle prend la route vers l’Espagne.

Barcelone

16-23 janvier 2000

Je roule vers l’Espagne. La couverture à l’arrière sent l’essence et la cardamome. C’est la couverture de Marc.[…] Je me suis enroulée dans cette couverture chaque soir pendant les mois qui ont suivi la disparition de Marc. Je la sortais à la tombée du jour du coffre de ma chambre où je la tenais au secret puis, selon la marche d’un rituel interminable et grotesque, je la dépliais pour bien la voir. Une fois nue, je m’y allongeais sur le dos et m’en recouvrais totalement le corps. […] Les yeux fermés je sentais venir Marc. (65)

L’enquêtrice enchaine ainsi la description minutieuse de la couverture, son odeur, son étoffe et les souvenirs qui refont surface. Dans le texte, il y a une métaphore filée du tissu 2; la narratrice l’assimile au tissu même de la mémoire et à la peau, cette surface poreuse de l’être à travers laquelle il garde et aspire en lui le monde et le vécu. La couverture de Marc remplace la peau d’Ariane – «une fois nue elle s’y allongeait» – comme si elle voulait échanger sa peau contre cette seconde peau, cette seconde mémoire qui retient les traces de Marc.

En parallèle avec l’image poétique de la mémoire comme tissu, il y a une certaine conception du temps sur le mode de l’absence. On assiste dans cette scène à l’absence dans la présence. En pleine enquête, Ariane se trouve ravie au présent en pensant à Marc. Le temps de l’action est suspendu pour suivre le fil du temps passé: en effet, c’est une évasion dans le temps et dans l’espace mise en relief par la poétique d’alternance entre présence et absence, présent et passé. Un détachement du temps et du lieu se fait sentir.

Dans cette ambivalence de l’absence, il y a un espace autre, insaisissable: le non-lieu, ou la route entre les villes qu’elle visite. L’enquêtrice est tantôt dans sa voiture, tantôt dans le train et souvent au bord d’un port à contempler les bateaux qui partent. Elle est en mouvement insaisissable entre arrivée et départ, elle est ici et ailleurs. Ce procédé est un élément qui retarde l’action pour révéler l’impuissance de l’enquêtrice guidée par les témoins devant l’acte d’enquêter. Autrement, elle est incapable de décrypter les indices dans cette enquête sans l’aide et l’orientation des témoins.

II. L’absence comme mode d’habiter le monde

Munie d’une carte de Barcelone, Ariane prend la route et l’enquête démarre. Le cadre spatio-temporel est enfin établi, à la page 51 du roman: la narratrice annonce les différentes destinations et les dates de son séjour, et le roman prend la forme d’un carnet d’écriture. En effet, l’enquêtrice qui vit une absence presque involontaire part à la recherche d’Ignacio en partie à cause d’un désir de se libérer: «J’étais une captive. Tout le jour, j’oscillais entre le désir médiocre de rester dans la cage, et celui d’en sortir, imaginant alors les différents moyens de m’évader en beauté.» (70)

L’action du départ révèle une quête d’une valeur plus grandiose: la Liberté. En ce sens, les valeurs et non les intentions seraient les véritables motifs.

1. Les témoins de l’absence

Une vue d’ensemble révèle que tout le récit est construit sur une logique d’opposition entre deux champs contradictoires et pourtant liés: les personnes qui restent et celles qui partent, la présence passive et l’absence active et affirmée.

L’action du départ révèle une quête d’une valeur plus grandiose: la Liberté. En ce sens, les valeurs et non les intentions seraient les véritables motifs.

Parmi les témoins de l’absence, on retrouve Juan Torres le frère d’Ignacio. Il est une figure intéressante de la présence passive, lasse, superflue. Il est réticent face aux questions d’Ariane, mais désire tout de même prolonger les discussions avec elle, sur plusieurs jours. C’est un historien. Il appartient à ceux qui restent, qui tiennent aux «racines» familiales. Il n’a jamais quitté l’appartement familial des Torres et s’occupe de la cause familiale, comme il l’exprime. Il est en colère à cause du départ d’Ignacio. Celui-ci semble être parti pour poursuivre une carrière musicale, ce qui révolte son frère. Ariane maîtrise l’art d’écouter, elle accepte de patienter et faire patienter le lecteur en attendant ce témoignage à retardement. Elle passe une semaine entière à Barcelone guettant un indice.

Finalement, c’est Philippo, le voisin des Torres, qui vient donner l’indice important. Il confie à Ariane une information qui va la mener vers un témoin efficace: la conjointe d’Ignacio Torres. Juste au moment où l’enquêtrice semble désespérer de Juan, son voisin, Philippo, lui dit: «C’est bien Ignacio, le pianiste aux bras croisés. La harpiste sa femme» (113). Aussitôt que cette nouvelle piste apparaît, l’enquêtrice part sur les traces d’Ignacio.

Dans le passage où Philippo annonce cette piste à l’enquêtrice, il croit voir en elle une femme qu’il a connue. Le ton de l’enquêtrice devient ironique, elle accepte ce trait inhérent à son rôle, celui de n’être personne. «J’avais donc la tête de quelqu’un d’autre, une tête de fantôme, de revenante. C’était bien ma veine» (113).

Cependant, Ariane qui passe plus d’une semaine à Barcelone à discuter avec Juan, prend conscience que cet historien, avec son appartement rempli de journaux, sa passivité et sa colère, est l’incarnation de ce qu’elle refuse de devenir: «Juan Torres est loin d’être le premier vieux misanthrope que je croise. Ils sont légion dans les parages de L’Archiviste. C’est même un archétype banal et persistant.» (99)

Ariane part à Vals-les-bains où elle retrouve l’ex-conjointe d’Ignacio avec son fils. Celui-ci lui confie des chèques, une nouvelle pièce du puzzle. Elle y trouve le nom et l’adresse de la compagnie d’Ignacio, au Havre.

Arrivée au Havre, où Marc avait longtemps séjourné, Ariane fait la rencontre du capitaine au port, et elle est tentée d’enquêter sur Marc en même temps que sur Ignacio. Le témoin est confus, il lui demande ce qu’elle cherche au juste. Marc, qui devait se trouver à Zanzibar, semble réapparaitre comme un fantôme hantant la mémoire d’Ariane et le Havre. Elle croit le voir et déroute le lecteur par ce dernier retour dans le passé, où elle parle de sa rencontre avec lui au Havre après la rupture. Ariane se rappelle de la scène où elle rencontre Marc, et relate leur dialogue. Le lecteur croit presque qu’elle voit Marc au Havre au moment de l’enquête. Le seul indice qui montre que c’est un souvenir vient dans cette phrase qui donne une indication temporelle: «Je me souviens qu’il faisait chaud pour septembre» (149).

Les hachures dans le récit laissent entendre que la narratrice ne maîtrise pas l’enquête: elle se lance parfois dans des réminiscences du passé et laisse l’enquête en suspens, pour y revenir plus tard. Nicolas Xanthos souligne cet aspect dans son article «Raconter dans le crépuscule du héros. Fragilités narratives dans le roman d’enquête contemporain»,

Si la possibilité du récit se complique, c’est en somme, nous disent ces romans, parce que l’être, celui qui doit raconter comme celui qu’on raconte, voit désormais fragilisées les façons habituelles d’envisager et d’énoncer son identité, son agir, sa vie ou son inscription dans le temps, parce que l’attention romanesque se porte sur des moments, des expériences, des modes d’être qui sont autant de dessaisissement, d’évanouissement, de défaillance du concept de l’homme d’action en pleine maîtrise de son univers et de ses capacités volitives et cognitives. (Xanthos, 2011a: 123)

Après ses évanouissements et ses retours dans le passé, Ariane se ressaisit. Elle continue tant bien que mal l’enquête. Elle rencontre le capitaine du port du Havre qui l’envoie enfin dans le bureau d’un certain Svevo susceptible la renseigner sur Ignacio Torres.

2. Le choix de l’absence: présence à soi

«Le Havre. Terminus. Descendre. La gare était bien une extrémité.» (Kerangal: 134) La finalité de l’enquête, qui devait clore le récit par une présence, débouche sur une nouvelle forme d’absence. Pour Ariane, combler l’absence va aller dans deux sens, l’un externe et l’autre interne: retrouver Ignacio et se retrouver elle-même. Ce qui se fera d’ailleurs au même niveau sur le plan du récit et sur le plan spatial. Tout le récit de l’enquête sert le passage de la présence passive à une absence vive pour l’enquêtrice, une absence paradoxale et ambivalente en soi.

Quand Ariane trouve le disparu Ignacio, son absence semble être une présence à soi au Havre, où il mène une vie d’artiste à succès, une vie qu’il a choisie. L’enquête semble déboucher sur la prise de conscience que toute absence implique un ailleurs où elle devient présence pleine.

Jeanne, qui est à l’origine de cette enquête, finit par disparaître. Elle s’efface dans la maladie d’Alzheimer, elle est à son tour absente. Elle est devenue une forme autre d’elle même qui ne reconnaitra plus rien de sa vie passée et de son identité. C’est là que toute l’enquête semble n’avoir plus d’utilité. Ariane n’appellera plus Jeanne car celle-ci ne la reconnaitra même plus.

Déjà à Barcelone, elle avait appelé Jeanne et celle-ci commençait à tout oublier: «Jeanne au téléphone. Je l’appelle avant le dîner. Elle ne comprend pas tout de suite pourquoi. Il faut que je lui rappelle ce que je suis allée faire à Barcelone. Je perds la mémoire, ma petite Ariane. Les jours vont et le monde se dérobe sous mes pas.» (97)

Devant l’impossibilité pour Ariane de donner un but et une finalité à l’enquête, l’absence devient elle-même la finalité. Ariane fait le choix de rester au Havre, d’oublier dans les bras de Svevo, le fantôme de Marc.

La question de l’absence et de l’effacement prend un nouveau sens dans l’esprit de l’enquêtrice. L’absence devient un choix affirmé et une nouvelle naissance. Ariane découvre que ceux qui partent ne sont pas des disparus: ce sont les vrais présents dans la vie qu’ils choisissent. Ceux qui restent, notamment Jeanne et Juan, sont les véritables absents: à force de se clouer à la passivité, ils disparaissent dans une aliénation irréversible.

Ignacio est parti au Havre poursuivant son rêve, il mène une existence heureuse. Ariane arrive au Havre, elle retrouve Ignacio, lui montre les photos, parle de Jeanne. Il est enchanté, mais il est déjà loin. Ignacio affiche un sourire devant ce souvenir qui surgit du passé, il a gardé la même photo, mais il semble détaché de ce passé. Il vit au présent. Il ne pose pas de questions à Ariane sur l’enquête qu’elle a menée. «J’ai aimé qu’il demeure indifférent aux anecdotes. J’ai aimé qu’il ne me donne pas de réponse –il n’y a jamais de réponse» (153).

Il semble évident qu’en faisant le voyage de l’enquête, Ariane passe de l’autre bord de la rive. La rive des absents qui habitent pourtant le monde, et sont actifs au présent; ceux qui font le choix de leur identité et rompent avec celle qui leur a été imposée dès la naissance.

Vers la fin du roman, quand l’enquêtrice s’approche du Havre, où Marc et Ignacio se trouvent, elle va à la source qui a déclenché cette absence en elle. Ariane se remémore le jour du départ de Marc, et prend position par rapport à l’attente. En pensant au jour du départ de Marc, elle se rend compte qu’elle refuse cette situation de femme «restante» dans le passé.

Je m’étais juré de ne pas sortir un orteil de chez moi, préférant crever de rage et de chagrin, là, dans ce Paris si vide, que de venir agiter mon mouchoir quai des Belges. […] J’imaginais son départ. Je voyais Marc […]. Puis, cette image s’élargissait et autour de nous, apparaissaient toutes les autres, ces femmes tristes qui reniflaient en chœur sur le départ de leur bonhomme, pauvres vaches qui meugleraient ce soir leurs appels de détresse quand le bateau passerait les feux de la grande digue. Jamais je ne voudrais en être, de ce troupeau de restantes. (132)

À la fin du voyage, l’esprit d’Ariane n’est plus centré sur l’image de Marc et les souvenirs qui ont jalonné son absence, mais plutôt sur la question de l’absence. Elle prend position contre l’attente passive de ces femmes: l’attente, une présence passive, est en fait un renoncement à la vie, un effacement, une véritable absence.

Elle prend position contre l’attente passive de ces femmes: l’attente, une présence passive, est en fait un renoncement à la vie, un effacement, une véritable absence.

Ariane prend son destin en main, elle opte pour une absence du monde de Jeanne et de Juan, le monde des restants.

Sa prise de position révèle une femme forte, capable de rompre avec l’attente passive. Elle retrouve l’amour de nouveau au Havre. Sur les pas du disparu, Ariane finit par disparaître de Paris pour renaitre dans les bras de Svevo.

Svevo dormait tout près de moi. Nous étions seuls au monde, abandonnés. J’avais une grande envie de vivre. Je me sentais légère, neuve, loin de tout et j’étais bien. J’ai décidé de ne pas appeler Jeanne. Sûre, soudain, qu’elle me demanderait qui est-ce? Quand je lui parlerais d’Ignacio Torres. En revanche, j’allais devoir prévenir L’Archiviste pour dire que je ne rentrerais pas. Que j’étais fini et que j’étais partie pour toujours. (159)

La transformation à travers et grâce à l’absence n’est confirmée qu’à la fin du roman, quand la narratrice jette l’ancre sur la rive des absents et éprouve son existence comme un choix, libre de toute contrainte extérieure. L’acte de «démissionner» pourrait être pris comme un acte de révolte: Ariane est sortie de «cet antre» qu’elle haïssait et qui symbolise toutes les contraintes sociales et morales.

Conclusion

L’absence est toujours au cœur du roman contemporain qui sacrifie le personnage. Dans le roman de Maylis de Kerangal, l’absence apparaît non seulement comme une présence en soi, mais la femme y devient «agent3» et sujet, elle n’est plus dans l’attente, dans le rôle passif «des restantes» où elle ne faisait que subir le départ comme une action douloureuse. Le personnage féminin rompt avec les conventions sociales de la grande bourgeoisie parisienne pour se retrouver. Ainsi pourrait-on dire que dans le roman de Maylis de Kerangal, la femme prend position, se révolte et choisit de s’absenter au monde des contraintes, pour revenir enfin à elle-même, pour retrouver la valeur de la liberté qui est la quintessence même de l’être humain.

La Vie voyageuse permettrait en ce sens de repenser la position de la femme autant dans la société, où on la conditionne aux contraintes que sont les catégories, pour la confiner aux rôles passifs. L’absence, dans ce roman, présente une porosité, elle peut devenir présence si elle se trouve motivée par un choix, c’est une nouvelle naissance et un «Havre» de paix.

D’autre part, malgré le fait que Jeanne semble être ravie malgré elle au monde à cause de l’Alzheimer, le roman renferme une grande interrogation sur la possibilité que cet effacement cérébral soit un choix, une autre façon de tourner le dos au monde qui ne nous convient plus. En cela, cette perception confirme la réflexion que présente David Le Breton dans Disparaître de soi. Ce roman d’enquête réfléchit sur les différentes formes du départ, une condition importante dans le destin de l’être humain. Dès sa naissance, l’homme est voué à partir, un jour, et, si le départ s’avère être une nouvelle naissance, tout devient plus intéressant. Il n’y a pas qu’une seule manière d’exister, mais bien plusieurs dimensions d’être, il faut simplement trouver le langage qui les définit.

Bibliographie

Bourdieu, Pierre. 1992. Les Règles de l'art. Genèse et structure du champ littéraire. Paris : Seuil, « Libre examen », 480 p.

Gervais, Bertrand. 1990. Récits et actions. Pour une théorie de la lecture. Longueil : Le Préambule.

Kerangal, Maylis de. 2003. La vie voyageuse. Paris : Éditions Verticales / Seuil.

Le Breton, David. 2015. Disparaître de soi: Une tentation contemporaine. Paris : Métailié, 208 p.

Malabou, Catherine. 2009. Ontologie de l’accident: Essai sur la plasticité destructrice. Paris : Léo Scheer, « Variations X », 88 p.

Ricoeur, Paul. 1984. Temps et récit 2. La Configuration du temps dans le récit de fiction. Paris : Seuil, 234 p.

Xanthos, Nicolas. 2011. « Raconter dans le crépuscule du héros. Fragilités narratives dans le roman d'enquête contemporain », dans Frances Fortier et Mercier, Andrée (dir.), La transmission narrative. Modalités du pacte romanesque contemporain. Québec : Nota Bene, p. 111-125.

Xanthos, Nicolas. 2011. Irréductibilités événementielles dans le roman d'enquête contemporain. Poétiques et imaginaires de l'événement.

Xanthos, Nicolas. 2006. Avoir le sens des valeurs: le difficile pluriel de la sémiotique narrative. <http://www.erudit.org.proxy.bibliotheques.uqam.ca:2048/revue/pr/2006/v34....

1. Pierre Bourdieu (1998), Les Règles de l’Art, Le Seuil, 1998, p. 36.
2. «L’Archiviste, finalement, ça s’apparenterait plutôt à un atelier de couture. J’y couds tout le jour des vies qui ne me sont rien […] leurs tissus se mêlant ensemble pour former un patchwork aux motifs bizarres, qui me sert de vêtement […]. Je me drape dans les vies des autres […] Je déroule ces existences bien à plat devant moi comme on tire d’un coup sec sur un rouleau d’étoffe dans la boutique […]. Je faufile, brode, et assemble en un montage plausible des morceaux disparates. Je démêle les nœuds, je rapièce les trous. Je vais regarder de près les doublures. Je travaille le pli, ce qu’il découvre et ce qu’il retient. Je suis du doigt toutes les coutures. Je donne son tombée à l’ensemble. Du cousu main. Du bon boulot. C’est un peu ça L’archiviste.» (39-40)
3. Le terme de Bourdieu est repris ici pour souligner que le sujet subit l’action et la fait, il n’est pas seulement acteur, il est agent, le personnage est dessaisi de soi quand il subit son entourage.

Aires de recherche:

Figures contemporaines

Période historique:

XXIe siècle

Contexte géographique:

Champs disciplinaires:

Archéologie du contemporain

Courants artistiques:

contemporain

Problématiques:

identité

présent

Objets et pratiques culturelles:

roman

Figures et Imaginaires:

Bibliographie:

Les Règles de l'art. Genèse et structure du champ littéraire

Récits et actions. Pour une théorie de la lecture

La vie voyageuse

Disparaître de soi: Une tentation contemporaine

Ontologie de l’accident: Essai sur la plasticité destructrice

Temps et récit 2. La Configuration du temps dans le récit de fiction

Raconter dans le crépuscule du héros. Fragilités narratives dans le roman d'enquête contemporain

Irréductibilités événementielles dans le roman d'enquête contemporain

Avoir le sens des valeurs: le difficile pluriel de la sémiotique narrative

Pour citer ce document:

Ben Rejeb, Amira. 2021. « L’expérience de l’absence dans "La Vie voyageuse" de Maylis de Kerangal ». Dans Portés disparus: précarités humaines dans le roman d’enquête contemporain. Cahier ReMix, n° 14 (04/2021). Chicoutimi, Université du Québec à Chicoutimi : Figura, Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/lexperience-de-labsence-dans-la-vie-voyageuse-de-maylis-de-kerangal>. Consulté le 1 mai 2023.

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Pour citer ce document (Computed):

Ben Rejeb, Amira. 2021. « L’expérience de l’absence dans "La Vie voyageuse" de Maylis de Kerangal ». Dans Portés disparus: précarités humaines dans le roman d’enquête contemporain. Cahier ReMix, n° 14 (04/2021). Chicoutimi, Université du Québec à Chicoutimi : Figura, Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/lexperience-de-labsence-dans-la-vie-voyageuse-de-maylis-de-kerangal>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=L%E2%80%99exp%C3%A9rience+de+l%E2%80%99absence+dans+%26quot%3BLa+Vie+voyageuse%26quot%3B+de+Maylis+de+Kerangal&rft.date=2021&rft.aulast=Ben+Rejeb&rft.aufirst=Amira&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%E2%80%99imaginaire&rft.place=Chicoutimi%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Chicoutimi">

Écran de chair, canal fétiche

Alexandra Boilard-Lefebvre — Mon, 20 Jan 2014 14:00:00 +0000

Œuvre référencée: Ferré, Juan Francisco. La Fête de l'âne, Albi, Passage du Nord-Ouest, 2012, 294 pages.

Codification universelle de l'Inquisition dans l'Église post-tridentine. Le «Directorium inquisitrum» de Nicolas Eymerich (v. 1376) revu par Francisco Peña (1578-1585)

Sarah Grenier — Tue, 25 Jun 2013 15:45:38 +0000

Dans la seconde moitié du XVIe siècle, un théologien et canoniste espagnol, Francisco Peña, entreprend l'édition et la révision d'un manuel des inquisiteurs, le Directorium inquisitorium, composé à la fin du XVIe siècle par un dominicain espagnol, grand inquisiteur d'Aragon, Nicolas Eymerich. Il répond ainsi à la demande du commissaire général de l'Inquisition. Le résultat sera une oeuvre imposante de quelque 900 pages, qui paraîtra à Rome en 1578 et sera rééditée en 1585 et 1587 dans cette ville, puis à Venise en 1595 et en 1607. Le Directorium, dans sa version du XVIe siècle, se veut odnc une somme de la doctrine relative à l'Inquisition pour l'Église post-tridentine.

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Numéro de la publication:

Année de parution:

2011

Bibliographie:

Le nom de la rose

Annaud, Jean-Jacques (réal.). 1986 [24 septembre 1986apr. J.-C.]. Le nom de la rose. Allemagne de l'Ouest/France/Italie : (Neue) Constantin Film/France 3/Les Films de Ariane, 126 min min.

Le nom de la rose

Eco, Umberto. 1980. Le nom de la rose. Paris : Grasset et Fasquelle, 633 p.

Aires de recherche:

Courants artistiques:

humanisme

Période historique:

Renaissance

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique:

08.claire-le-brun-gouanvic-codification-universelle.pdf

Champs disciplinaires:

archivistique

théologie

Type de publication:

Cahiers Figura

Documents:

Langue du contenu:

Français

Teaser:

Dans la seconde moitié du XVIe siècle, un théologien et canoniste espagnol, Francisco Peña, entreprend l'édition et la révision d'un manuel des inquisiteurs, le «Directorium inquisitorium», composé à la fin du XVIe siècle par un dominicain espagnol, grand inquisiteur d'Aragon, Nicolas Eymerich.

Pour citer ce document:

Le Brun-Gouanvic, Claire. 2011. « Codification universelle de l'Inquisition dans l'Église post-tridentine. Le «Directorium inquisitrum» de Nicolas Eymerich (v. 1376) revu par Francisco Peña (1578-1585) ». Dans Humanistes italiens et imprimés de l'Italie de la Renaissance dans les collections de l'UQAM. Article d’un cahier Figura. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/codification-universelle-de-linquisition-dans-leglise-post-tridentine-le-directorium>. Consulté le 1 mai 2023. D’abord paru dans (Dunn-Lardeau, Brenda (dir.). 2011. Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. coll. Figura, vol. 29, p. 188-213).

Node ID:

52873

Pour citer ce document (Computed):

Le Brun-Gouanvic, Claire. 2011. « Codification universelle de l'Inquisition dans l'Église post-tridentine. Le «Directorium inquisitrum» de Nicolas Eymerich (v. 1376) revu par Francisco Peña (1578-1585) ». Dans Humanistes italiens et imprimés de l'Italie de la Renaissance dans les collections de l'UQAM. Article d’un cahier Figura. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/codification-universelle-de-linquisition-dans-leglise-post-tridentine-le-directorium>. D’abord paru dans (Dunn-Lardeau, Brenda (dir.). 2011. Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. coll. Figura, vol. 29, p. 188-213).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Codification+universelle+de+l%26%23039%3BInquisition+dans+l%26%23039%3B%C3%89glise+post-tridentine.+Le+%C2%ABDirectorium+inquisitrum%C2%BB+de+Nicolas+Eymerich+%28v.+1376%29+revu+par+Francisco+Pe%C3%B1a+%281578-1585%29&rft.date=2011&rft.volume=29&rft.spage=188&rft.epage=213&rft.aulast=Le+Brun-Gouanvic&rft.aufirst=Claire&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

La possibilité d'un corps. "Autoportraits" de David Nebreda

Anonyme — Mon, 03 Oct 2011 14:25:36 +0000

Numéro de la publication:

Hors-série 02

Année de parution:

2010

Bibliographie:

Le corps utopique, Les hétérotopies

Foucault, Michel. 2009. Le corps utopique, Les hétérotopies. Fécamp : Nouvelles éditions lignes, 61 p.

Autoportraits

Nebreda, David. 2000. Autoportraits. Paris : Éditions Léo Scheer, 205 p.

Aires de recherche:

Enjeux artistiques contemporains

Auteur·trice et artiste:

Nebreda, David

Foucault, Michel

Période historique:

2000-2010

Figures et Imaginaires:

corps

Contexte géographique: