Observatoire de l'imaginaire contemporain - collaboration

Imaginaire de la théorie

Courants artistiques:

contemporain

Période historique:

XXIe siècle

2010 +

Figures et Imaginaires:

stéréotype

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique:

Canada

Montréal

Québec

Champs disciplinaires:

sciences sociales

études féministes

Type de publication:

Cahiers de l'IREF

Teaser:

Les questions entourant l’expression de genre dans les interventions font aussi partie des préoccupations qui motivent le travail de recherche du GRIS-Montréal. La notion de genre s’est imposée d’elle-même dans divers projets de recherche menés par le GRIS-Montréal (Petit et Richard, 2012, 2013). C’est en se basant sur ces travaux que le présent article aborde successivement la perception de l’expression de genre des intervenants-es par les jeunes rencontrés dans les milieux scolaires, puis les préoccupations autour de cette question chez les intervenants-es eux-mêmes.

Pour citer ce document:

Charbonneau, Amélie et Olivier Vallerand. 2016. « Expression de genre et démystification de l'homosexualité et de la bisexualité ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/expression-de-genre-et-demystification-de-lhomosexualite-et-de-la-bisexualite>. Consulté le 1 mai 2023. Publication originale : (Féminismes et luttes contre l'homophobie: de l'apprentissage à la subversion des codes. 2016. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

Node ID:

73259

Pour citer ce document (Computed):

Charbonneau, Amélie et Olivier Vallerand. 2016. « Expression de genre et démystification de l'homosexualité et de la bisexualité ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/expression-de-genre-et-demystification-de-lhomosexualite-et-de-la-bisexualite>. Publication originale : (Féminismes et luttes contre l'homophobie: de l'apprentissage à la subversion des codes. 2016. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Expression+de+genre+et+d%C3%A9mystification+de+l%26%23039%3Bhomosexualit%C3%A9+et+de+la+bisexualit%C3%A9&rft.isbn=978-2-922045-47-5&rft.date=2016&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Charbonneau&rft.aufirst=Am%C3%A9lie&rft.au=Vallerand%2C+Olivier&rft.au=Vallerand%2C+Olivier&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

«Nous nous hâtons lentement»: Gestes pour les livres et la poésie

Jasmin Cormier — Fri, 06 Oct 2017 19:59:41 +0000

Présentation de la communication

Joséane Beaulieu-April aborde la question du geste et de la communauté dans les revues et les collectifs nés depuis 2012, ainsi que du livre et de la poésie comme résistance, pied-de-nez au réel et au milieu littéraire.

Archive audio de la communication

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Enjeux littéraires contemporains

Courants artistiques:

extrême contemporain

Période historique:

2010 +

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique:

Québec

Champs disciplinaires:

littérature

Lundi 15 Mai 2017

Évènement:

Les enjeux du contemporain dans la poésie québécoise

Type d'évènement:

Enjeux artistiques contemporains

Teaser:

Pour citer ce document:

Beaulieu-April, Joséane. 2017. « "Nous nous hâtons lentement": Gestes pour les livres et la poésie ». Dans le cadre de Les enjeux du contemporain dans la poésie québécoise. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 15 mai 2017. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/nous-nous-hatons-lentement-gestes-pour-les-livres-et-la-poesie>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

63407

Pour citer ce document (Computed):

Beaulieu-April, Joséane. 2017. « "Nous nous hâtons lentement": Gestes pour les livres et la poésie ». Dans le cadre de Les enjeux du contemporain dans la poésie québécoise. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 15 mai 2017. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/nous-nous-hatons-lentement-gestes-pour-les-livres-et-la-poesie>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=%26quot%3BNous+nous+h%C3%A2tons+lentement%26quot%3B%3A+Gestes+pour+les+livres+et+la+po%C3%A9sie&rft.date=2017&rft.aulast=Beaulieu-April&rft.aufirst=Jos%C3%A9ane&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%E2%80%99imaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Esthétique de la résistance et imaginaire de la fin du livre. Pour un renouveau du livre-objet.

Malek Garci — Tue, 09 Aug 2016 18:35:14 +0000

C’est au mois de novembre 2014 que j’ai commencé à me concentrer sur un projet que j’avais en tête depuis environ un ou deux ans et qui allait finalement porter le titre «Animaux noirs sur blancs»; très simplement, j'achetais de petits cahiers de marque Canson (100 pages. 8,9 x 13,9 cm) à code barre unique dans les différents Omer DeSerres montréalais pour y dessiner une quinzaine de pages –la plupart du temps au centre ou à la fin du cahier– de façon assez discrète. Une attention particulière était appliquée à ne pas abîmer la surface ou les pages des cahiers pendant ces altérations, pour ensuite les retourner au Omer DeSerres et les mêler aux cahiers vierges. J’avais espoir que d'éventuels clients en fassent l’achat et découvrent les altérations au gré de leurs manipulations de l’objet. Ce compte-rendu tentera d’éclaircir les deux champs théoriques ayant nourri l’articulation du projet, soit celui de la résistance et celui du livre-objet.

Chaque cahier prenait comme sujet le récit d’un animal singulier et un ton poreux, ouvrant au dialogue et à la projection –mais nous y reviendrons. Le fait est que ces cahiers, devenus livres-objets par le biais de mes altérations, prennent sens non pas dans ce que je peux y inscrire, mais bien dans et par l’expérience de ceux qui les découvrent. En cela, ce ne sont pas seulement quelques pages gribouillées de mots et de dessins –mais surtout des objets qui font phasme. Selon ce que Georges Didi-Huberman a développé autour de l’apparition de cet insecte ressemblant à une brindille, le phasme apparaît et surprend; quand on croyait qu’il ne s’agissait que d’une banale brindille, le phasme force une nouvelle attention. Une déprise et une reprise pour cet inconnu imaginé qui, se voyant confronté soudainement à un réseau de sens devenu caduque grâce à l’altération et sa découverte, ce serait prêté au jeu et à l’expérience. Il me semblait intéressant de proposer, à même le flot ininterrompu des allers et venues des échanges marchands, la possibilité d’un tel renouveau relationnel de choses prises comme acquises. Qui s’impose à même le flot ininterrompu des allers et venues des échanges marchands. Où le consommateur aurait d’abord cru faire l’acquisition d’un objet vierge et intouché pour en fait se retrouver à devoir gérer (ou nier) la présence de cette transgression et la potentielle relation pouvant s’y développer.

Bien que les altérations se terminent toutes par une ouverture –soit la mention d’une adresse courriel créée expressément pour le projet, à laquelle le lecteur est invité à écrire– je n’ai reçu jusqu’à maintenant qu’une seule réponse: une photographie d’un des cahiers intitulée «Bien joué». La personne a mis la main sur un des cahiers en le feuilletant au magasin pour ensuite le remettre sur l’étagère de vente –rien de plus et pas plus de réponses à mes courriels curieux.

Pour l’instant, 19 cahiers ont été réintroduits dans leur habitat naturel. J’avais initialement le projet d’en altérer 22, mais tout laisse à croire que je risque de dépasser ce nombre magique –l’objectif étant d’avoir suffisamment de retours pour en être satisfait. Si plus de réponses et de liens venaient à se tisser, j’aimerais idéalement mettre en contact les personnes interpelées et ouvertes à l’échange– sans doute par le biais d’un forum ou d’un blog. Cette plateforme serait alors la tentative d’une communauté à configuration politique puisque née en secret dans l’une des failles du quotidien de la consommation et dans la banalité du rapport de l’acheteur à l’objet acheté. D’objet de consommation virginal à livre-objet, puis de livre-objet à échange hypermédiatique: la transgression acquerrait son caractère politique sur deux plans, tous deux mis en mouvement par le glissement opéré par le phasme.

Politique en premier lieu parce poétique, selon cette logique qu’illustre très bien Michel van Schendel quand il dit que le poème est combat:

Le poème est un combat. C’est en quoi il est politique. Mais les armes de son combat tiennent à sa singularité. Elles sont fragiles. Si le poème a la lumière de le savoir, il acquiert la force de cette fragilité. Il devient la parole, une intransigeante parole de liberté. C’est pourquoi on tentera de l’étouffer, jusque dans la pléthore du «bruit» communicationnel savamment organisé par le commerce et le pouvoir1.

A contrario d’un mouvement marchand tentant de réduire le potentiel poétique de l’art ou, plus essentiellement, au profit d'une cadence cherchant à maximiser son efficacité pratique, que celle-ci soit issue d’entreprises privées –Omer DeSerres en est un bon exemple– ou bien d’instances gouvernementales ou associées au pouvoir.

Et politique aussi en son sujet, puisque chacune de mes interventions fait plus ou moins clairement allusion à une situation d’humiliation et/ou d’injustice sociale, allant même jusqu’à parfois aborder des enjeux d’actualité tels que les mesures d’austérité ou les politiques néolibérales s’attaquant actuellement aux acquis sociaux. Qu’il soit question d’une tortue ne voulant porter attention aux bruits extérieurs à sa coquille et devenant roche-objet insensible entassée avec des briques, ou encore d’un cheval qu’on empêche de voir autour de lui grâce à des œillères jusqu’à ce qu’il soit fait viande à manger, je prenais soin de reproduire ce même motif narratif de façon à orienter la lecture et à poser, en bout de ligne, la question de la survie.

Comment survivre à cela?

Ces histoires d’animaux interrogent le lecteur quant à la douleur et la peur qui s’installent avec l’humiliation et le sentiment de fin qui fait le propre de cette «politique de la haine et de la colère» que Paul Chamberland évoque, puis posent toutes des questions différentes, s’apparentant à «Comment survivre à son anéantissement?» Comment faire face à la «tournure catastrophique qu’a prise le cours du monde [où] on aurait beau chercher désespérément des solutions2». Tant d’expériences singulières et vécues au creux de nos intimités que j’espère réussir à faire dialoguer avec ce projet; que le geste d’attention et de douleur se prolonge dans une mise en commun transgressant l’isolement qui nous assaille, tous animaux craignant pour nos vies.

Je crois que de poser ces questions par le biais de fables animalières m’est venu instinctivement par rapport à deux idées assez simples. D’abord, ce sont Deleuze et Guattari qui, dans leur livre sur Kafka, décrivent le devenir-animal comme

une déterritorialisation absolue [...], par opposition aux déterritorialisations relatives que l’homme opère sur soi-même en voyageant; le devenir-animal est [...] une carte d’intensités [et] un ensemble d’états, tous distincts les uns les autres, greffés sur l’homme en tant qu’il cherche une issue. C’est une ligne de fuite créatrice qui ne veut rien dire d’autre qu’elle-même3.

De cela, je retiens surtout l’idée d’un mouvement déterritorialisant –que je comprends ici comme ce moment de déprise du consommateur dont j’ai parlé plus haut– qui trouverait son issue dans la conjugaison d’un ensemble d’états indistincts (humiliation, peurs, colères, précarité, etc.), en l’intensité de la figure de l’animal blessé ou réduit mais néanmoins capable de négocier sa survie. Un geste de désespoir, certes, mais surtout un geste qui, dans la rencontre d’un compagnon de malheur comme soi, serait à même d’engranger de nouvelles forces, d’inventer de nouvelles tactiques pour tolérer l’injustice et, peut-être même, de s’entraider à la combattre dans la résonance d’une faiblesse commune dans l’anéantissement. Ou, du moins, s’entraider à se dire que nous ne sommes pas seuls et que d’autres animaux respirent le même air sale et que ce n’est pas tout et qu’il reste d’autres choses à vivre. Car il faut vivre pour esquisser cette nécessité de développer ensemble des modes et des techniques de survie. Le lecteur, abandonnant son rôle de consommateur, embrasserait le devenir-animal sous-tendu par le récit animalier et la ligne de fuite créatrice qui le caractérise en tant qu’expérience à part entière, mais constituée de flux connexes à même de nouer avec différentes singularités. Avec le désir d’ouvrir un espace d’échange et la possibilité d’une co-création –qui pourrait avoir lieu si le lecteur accepte de se prêter au dialogue des failles et à leur mise en mouvement.

Ensuite, je crois que j’aimais aussi l’anonymat dont s’entourent parfois les représentations sans identités claires des animaux, comme on peut en retrouver dans les fables de La Fontaine ou dans les œuvres du peintre québécois Jean-Guy Meister4. Aussi, j’espérais être capable d’adopter le ton et le motif de la fable –à la fois facile d’accès, utilisant un vocabulaire assez simple, des expressions d’usage commun et évoquant un imaginaire un peu naïf, mais facilement inquiétant– propice à une réappropriation dans la lecture et le devenir-animal qui s’y développe. Aussi, Érik Bordeleau (commentant la posture du philosophe Michel Foucault) réfléchira l’anonymat comme étant une expérience désubjectivisante –proposant le langage comme lieu d’une mise en commun permettant une déprise de la subjectivité libérale humaniste. Cette même subjectivité privée/privatisante qu’on peut retrouver tapissée sur les publicités de mode, dans le bruit communicationnel des discours de politiciens et dans les magasins Omer DeSerres quand on essaie de nous vendre un prêt-à-créer-son-propre-scrapbook pour enluminer les meilleurs moments de sa famille. Autant d’expériences vendues comme étant de bons produits, évalués selon une logique de rendement investissement/plaisir assuré –auxquelles je voulais introduire ces carnets pour y insuffler un peu de forêt sauvage. Dans l’optique d’un fleurissement de devenirs-anonymes qui prendraient, en fait, plus concrètement forme sur la plate-forme internet –en tant qu’espace privilégié des altérités. Chaque cahier anonyme, bref, propose une esthétique de la résistance qui s’établit selon une posture transgressive (le cahier vierge ne l’est pas) et une logique de contamination, où la révolte face aux injustices sociales et la puissance du devenir-animal anonyme poussent le consommateur à jouer le jeu du livre-objet délinquant.

Renouveau du livre-objet

Quand il est question de «fin du livre», ou encore plus largement de n’importe quelle fin, il est bien plus souvent qu'autrement question de la panique et des craintes qu'éprouvent les communautés s’organisant sur ces réseaux sémantiques faiblissant, entrainant avec eux les différentes institutions et/ou entreprises qui en dépendent. Des peurs qui laissent place à un empressement irrépressible de décrier la mort de ce qui semble mourir et la perte des valeurs et traditions qui y sont associées. Ainsi, quand on parle de la fin du livre, il est sans doute plus approprié de parler d’une inquiétude pour l’objet-livre et les bouleversements qui ont lieu en sa culture. Bertrand Gervais, en ce sens, souligne bien l’essor nécessaire à l’approche de tels livres en transformation, alors qu’il s’intéresse au processus de lecture que demandent certains livres-objets rendus illisibles par les altérations de leurs auteurs:

Comment franchir le seuil d’un texte ramené à une matérialité que nous parvenons difficilement à dépasser? [...] La réponse est simple: en traversant la figure pour rejoindre le texte. [...] Il faut simplement un coup de force pour le remettre en jeu. Un coup qui n’est autre que la lecture elle-même5.

Un processus de remise en mouvement qui, on peut le supposer, se calquerait sur les modalités de «fin» du livre pour tenter d'y insuffler d'autres fonctions renouvelant l'actualité de sa matérialité.

S'il y a bien une fin du live à laquelle je suis sensible, c'est celle du livre en tant qu'objet matériel vecteur d'une expérience profondément esthétique cherchant à être lue, échangée et partagée – sans égard pour les rituels de consommation qui l'entourent et qui le réduisent à un objet de vente dont on doit tirer profit et plaisir. À titre d'exemple de cette tendance marchande, il ne suffit que de penser aux propos de l'actuel P.-D.G. de la méga-chaîne de librairies Renaud-Bray, Blaise Renaud, qui avouait dans une entrevue ne voir aucune différence entre la vente de livres et la vente de souliers –qu'il ne s'agit que d'un commerce et qu'il est avant tout un businessman6 Un triste constat qui, à maints égards, me semble juste puisqu'il parle d'une culture du livre qui en vient à dévorer l'objet au profit d'un livre-produit devant répondre à des exigences communicationnelles. Une réduction du rapport sensible à la lecture dont René Lapierre dresse un portrait assez clair:

La dévoration est tout à la fois celle du livre et celle de l'autre. Pour le livre, la méthode reste fort simple; l'opération se limite d'ordinaire à évoquer en page 4 de couverture l'équivalent d'un exploit de cuisine, savoureux, piquant, comme on voudra. [...] On dira qu'une œuvre est bonne, ou nourrissante, ou substantielle, et la logique de la propriété s'emploiera d'abord à limiter ces qualités à du contenu, puis à détailler dans ce contenu ce qu'elle désignera comme du sens, de la signification7.

en l'associant aux clichés répondant le mieux aux horizons de vente fixés par l'appareil de sondage marketing ou encore au parcours de l'auteur. Un même rituel de dévoration de l'autre en tant que subjectivité libérale humaniste qu'on peut connaître et réduire à une identité –faisant fi de la relation qu'il a avec son milieu et qui le définit en tant que membre d'une certaine communauté esthétique.

Selon Bon, l'érodation graduelle de cette expérience sensible de lecture ce serait accélérée avec la naissance de l'imprimerie –la littérature étant alors reléguée à n'être que l’un des éléments de l'efficacité technique alors nouvellement possible– pour, en fait, atteindre un point culminant dont nous vivons actuellement le contrecoup:

Ce qui peut sembler aujourd'hui un rapport affadi avec l'invasion des livres-produits, et l'économie passée au singulier, “le marché du live”, est au départ cette haute relation du langage à ce qui le fonde, là où il crée l'homme comme communauté dans son cheminement de frayeur et de curiosité8.

Et c'est là, il me semble, que je retrouve une des visées que je cherchais sans trop le savoir alors que j'amorçais le projet des carnets altérés –à entendre une réactualisation des us et coutumes s'apparentant à ce cheminement de frayeur et de curiosité propre à l'humain en communauté. Je voulais mettre en échec ce rituel de dévoration propre au marché du livre libéral et à la fonction que celui-ci donne au livre en tant qu'objet de consommation.

Mais ce n'était pas exactement encore cela et pour trouver la fonction qui m'intéressait, il me fallait reculer avant l'avènement de l'imprimerie, au temps des grimoires –avant même que la Bible ne soit faite Bible. Dans son livre sur les grimoires, le sociologue historique Owen Davies décrit comment ces livres dits magiques n'étaient pas simplement destinés à contenir des informations magiques –la plupart concernant le contrôle d'esprits et de forces occultes ou de charmes de protection– mais étaient aussi magiques en soi: «Grimoires also exist because the very act of writing itself was imbued with occult or hidden power. “A book of magic is also a magical book” as one historian of the subject has observed9.» L'écriture et la lecture se rejoignaient alors autour d'un pacte et/ou de modalités de rituel correspondantes –visant soit à inscrire la magie dans l'objet-livre, soit à l'en déployer, à la faire sienne.

Contre-sorts animaliers

Or, à l'époque, ce n'est pas tout le monde qui savait lire ou écrire et il est aisé de croire qu'on exagérait fort possiblement les facultés entourant la production de livres et leur lecture. Cependant, l'objet qu'est le grimoire demeurait néanmoins détenteur d'une aura indéniable autour de laquelle on se recueillait malgré les différentes expérimentations qu'on avait pu en faire. Certaines personnes ne sachant lire retranscrivaient parfois des signes trouvés dans des grimoires et allaient frotter le papier contre le front des malades nécessitant des soins, alors que d'autres portaient les livres sur eux en guise de talismans protecteurs, allant même jusqu'à poser ces lourds ouvrages sous leurs oreillers, la nuit, pour éloigner les mauvais sorts, etc. Cette tradition du livre me fascine de par la fonction qu'elle semble octroyer à l'objet-livre, indépendamment de son contenu. Comme si, d'une certaine façon, je cherchais par le biais des altérations à recréer des grimoires qui seraient porteurs d'une magie capable de résister à l'uniformisation du bien de consommation –qu'il soit question de celle du livre-produit, du cahier vierge d'Omer DeSerres ou encore de la relation à l'autre, à l'altérité, à celui qui mettra la main sur le carnet-phasme et sa secrète transgression. Pour activer quelque chose comme l'ébauche d'un désenchantement, d'une déprise de cet enchantement capitaliste dont parlent les philosophes Stengers et Pignarre, qui appréhendent le capitalisme comme un système sorcier capable de « réorganiser en permanence son fonctionnement, de manière à réduire à néant tous les pouvoirs qui pourraient trouver une référence en dehors de son système et de sa logique »10. Les carnets des « Animaux noirs sur blancs » s'essaient à dévier la construction de sens que les artisans du système sorcier –spécialistes inventés pour communiquer, dans les médias, les vérités dont le Capital et ses hérauts ont besoin pour continuer à faire marcher le monotone rythme des transactions– veulent maintenir, pour fuser sous le radar, contre-sorts d'une «liberté [qui] se limite au “choix” offert parmi les coups autorisés par tel état du Système ou tel fonctionnement de l’Appareil¨11». Une ligne de fuite créatrice irrésolue et étant difficile à associer à un coup autorisé ou non autorisé, puisque se défiant même de la logique de fonctionnement du système par la mise en mouvement d'un dispositif secret d'échanges intangibles.

Bref, j'aurais tenté de démontrer comment j'expérimente certaines modalités de résonances médiatiques qui revisitent le livre-objet en tant que dispositif de résistance. J'essaie avec ce projet de le déployer comme un contre-sort d'abord établi via le texte intermédial produit dans les cahiers et leur caractère subversif, puis comme un élan qui tente d'aller vers un autre anonyme pour qu'il se prenne au jeu des animaux révolutionnaires. Galvanisé par la particularité de l'objet-livre-phasme venant suspendre le quotidien de la consommation, j'ai grande hâte de recevoir plus de réponses de la part d'éventuels interlocuteurs pour voir le projet sortir de son espace initial de prolifération – dans l'espoir que internet joue ici un rôle de caisse de résonances, propice au partage.

1. Michel van Schendel, «La parole tenue», in: Georges Leroux et Pierre Ouellette [dir.], L’engagement de la parole. Politique du poème, Québec, VLB éditeur, 2005, 38.
2. Paul Chamberland, Une politique de la douleur. Pour résister à notre anéantissement, Québec, VLB éditeur, 2005, 82» sans jamais défaillir du désespoir qui nous atteint, tant l’anéantissement qui menace se présente comme inéluctable? Quoi faire de ces petites violences qui ont lieu au quotidien dans ce bruit communicationnel marchand –qu’on retrouve reléguées un peu partout, dans les nouvelles, les journaux, les standards du «ça fonctionne = c’est clair = c’est utile = ça se vend = c’est bon = faites votre part pour le bien commun»– dénué d’ombres et de nuances? Et que faire si on survit malgré soi de façon humiliante, par la force des grandes nécessités? Ou si on humilie ceux qui nous entourent par peur de manquer de sécurité? Quels compromis ne pas accepter? Comment résister? Florilège de questions auxquelles je n’ai pas la présomption d’offrir de solutions, sinon la tentative d’un contact attentif et curieux avec cette ressource insoupçonnée que serait «notre faiblesse, notre précarité qui [nous] caractérise le plus nettement compte tenu de la conjoncture, notre commune conditionChamberland, op. cit., 83
3. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Kafka: Pour une littérature mineure, Paris, Éditions de Minuit, 65.
4. Voir à ce sujet le catalogue qui fut produit par la galerie Beaux-arts des Amériques pour l’exposition «Le lapin bleu» de l’artiste en question
5. Bertrand Gervais, «Avant-propos: Figures du texte», in: Postures, n° 8 (printemps 2006), 12.
6. Noémi Mercier, «Blaise Renaud, le libraire rebelle», in: L’actualité, [en ligne].
7. René Lapierre, L'atelier vide, Québec, Les Herbes rouges, 2003, 18-19
8. François Bon, Après le livre, Paris, Éditions du Seuil, 2011, 74
9. Owen Davies, Grimoires : A History of Magic Books, Oxford, Oxford University Press, 2009. 2.
10. Philippe Pignarre et Isabelle Stengers, La sorcellerie capitaliste. Pratiques de désenvoûtement, Paris, Éditions La Découverte, 2007, 43
11. Chamberland, op. cit., 111.

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Aires de recherche:

littérature prolétarienne

Courants artistiques:

anarchisme

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XXIe siècle

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Problématiques:

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anthropologie

arts

études culturelles

Jeudi 26 Mars 2015

Évènement:

Figura-NT2 Concordia / IIIe édition du CLeRM - Le Colloque étudiant en Littérature et Résonances médiatiques 2015

Auteurs et artistes référencés:

Gervais, Bertrand

Deleuze, Gilles

Bon, François

Bibliographie:

Blouin, Danielle. 2001 [2001]. Un livre délinquant: les livres d'artiste comme expériences limites. Montréal : Fides, 187 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consultée le 1 mai 2023.

Bon, François. 2011 [2011]. Après le livre. Seuil. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consultée le 1 mai 2023.

Erik Bordeleau. 2012 [2012]. Foucault anonymat. Montréal : Le Quartanier Éditeur, 99 pages p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consultée le 1 mai 2023.

Chamberland, Paul. 2004 [2004]. Une politique de la douleur. Pour résister à notre anéantissement. Québec : VLB Éditeur, « Le soi et l'autre », 279 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consultée le 1 mai 2023.

Davies, Owen. 2009 [2009]. Grimoires. A History of Magic Books. Oxford : Oxford University Press, 384 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consultée le 1 mai 2023.

Deleuze, Gilles et Félix Guattari. 1975 [1975]. Kafka: Pour une littérature mineure. Paris : Les Éditions de Minuit, « Critique », 159 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consultée le 1 mai 2023.

Gervais, Bertrand. 2009 [2009]. L'imaginaire de la fin: temps, mots, et signes. Logiques de l'imaginaire. Tome III. Montréal : Le Quartanier, « Erres essais », 227 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consultée le 1 mai 2023.

Lapierre, René. 2003 [2003]. L'atelier vide. Montréal : Les Herbes rouges, « Les Herbes rouges/Essai », 149 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consultée le 1 mai 2023.

Mercier, Noémie. 2014 [2014]. « Blaise Renaud, le libraire rebelle ». L'actualité. Montréal : Rogers Média, 2016-08-24. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consultée le 1 mai 2023.

Stengers, Isabelle et Philippe Pignarre. 2007 [2007]. La sorcellerie capitaliste. Pratiques de désenvoûtement. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consultée le 1 mai 2023.

van Schendel, Michel. 2005 [2005]. « La Parole tenue », dans Gilles Leroux et Ouellet, Pierre (dir.), L'engagement de la parole. Politique du poème. Montréal : VLB Éditeur, « Le soi et l'autre », p. 326. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consultée le 1 mai 2023.

Gervais, Bertrand. 2006. « Avant-propos: Figures du texte ». Dans Espaces inédits: les nouveaux avatars du livre. Article Postures. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consulté le 1 mai 2023. D’abord paru dans (Paquet, Amélie (dir.). 2006. Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. coll. Postures, vol. 8, p. 9-13).

Type d'évènement:

Teaser:

C’est au mois de novembre 2014 que j’ai commencé à me concentrer sur un projet que j’avais en tête depuis environ un ou deux ans et qui allait finalement porter le titre «Animaux noirs sur blancs». Très simplement, j'achetais de petits cahiers de marque Canson à code barre unique dans les différents Omer DeSerres montréalais pour y apposer des dessins sur une quinzaine de pages, et ce, de façon assez discrète. Une attention particulière était appliquée à ne pas abîmer la surface ou les pages des cahiers pendant ces altérations, pour ensuite les retourner au Omer DeSerres et les mêler aux cahiers vierges. J’avais espoir que d'éventuels clients en fassent l’achat et découvrent les altérations au gré de leurs manipulations de l’objet.

Pour citer ce document:

Berthiaume-Lachance, David. 2016. « Esthétique de la résistance et imaginaire de la fin du livre. Pour un renouveau du livre-objet ». Dans le cadre de Figura-NT2 Concordia | IIIe édition du CLeRM – le Colloque étudiant en Littérature et résonances médiatiques. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, 26 mars 2015. texte. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consulté le 1 mai 2023.

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Pour citer ce document (Computed):

Berthiaume-Lachance, David. 2016. « Esthétique de la résistance et imaginaire de la fin du livre. Pour un renouveau du livre-objet ». Dans le cadre de Figura-NT2 Concordia | IIIe édition du CLeRM – le Colloque étudiant en Littérature et résonances médiatiques. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, 26 mars 2015. texte. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Esth%C3%A9tique+de+la+r%C3%A9sistance+et+imaginaire+de+la+fin+du+livre.+Pour+un+renouveau+du+livre-objet&rft.date=2016&rft.aulast=Berthiaume-Lachance&rft.aufirst=David&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

Étude transmédiatique de la mise en récit et de la création d’univers fictionnels dans les pratiques culturelles de genre Fantasy

Malek Garci — Wed, 27 Jul 2016 19:57:51 +0000

Il semble commun de reconnaître qu’il existe mille et une manières de raconter des histoires, qu’elles se transmettent par la littérature, la cinématographie, le théâtre ou une plus humble oralité. Nonobstant les siècles d’expériences de vies concrètes par lesquels chacun est l’acteur potentiel des récits de tradition orale, ou même de l’Histoire avec un grand H, la dissociation de celui qui forme et raconte (l’émetteur) et de celui qui reçoit (le récepteur) semble rester le modèle majoritaire dans la création et la réception d’un récit. Pourtant, resserrant ici la problématique à un ensemble culturel cavalièrement –ou dédaigneusement– qualifié de genre, et portant un intérêt plus spécifique aux créations fictionnelles relevant de la fantasy, il semble se dégager une tendance à plus d’interactivité entre la mise en récit et le récepteur depuis la seconde moitié du XX^e siècle.

Ainsi, grâce à une approche intermédiatique, prenant pour exemples trois éléments culturels issus respectivement de la littérature, des pratiques du jeu de rôle sur table et des jeux vidéo, il sera constaté, dans les lignes à venir, l’évolution de la mise en récit d’une forme linéaire d’éléments fictionnels préexistants vers une création participative et émergente. Il sera corollairement démontré en quoi la dimension créative de l’émetteur (auteur, concepteur ou game designer) se fait moins par la mise en récit à destination du récepteur (lecteur ou joueur) que par la création d’un univers diégétique particulier, qui devient le théâtre potentiel des récits qui s’y jouent.

**Roman – The Lord of the Rings**

La réflexion prendra son premier appui sur une œuvre littéraire parue pour la première fois en 19541, en Angleterre, et s’intitulant The Lord of the Rings (LotR).

L’auteur

Son auteur, John Ronald Reuel Tolkien, n’est certainement plus à présenter depuis les adaptations cinématographiques de son œuvre par Peter Jackson, diffusées pour la première fois en 2001, que l’on y voit un hommage ou un affront à la version littéraire. Mais il est toujours bon de rappeler que Tolkien fut un imminent philologue britannique et qu’il aima inventer des langues fictives dès son plus jeune âge. Durant ses études universitaires à l’Exeter College d’Oxford, il se spécialisa en philologie comparée, sous la direction de Joseph Wright, démontrant son intérêt non seulement pour les langues mais également pour les dynamiques entre ces dernières. Il portait un intérêt tout particulier aux langues anciennes d’Europe du Nord, avec une inclination pour les cultures anglo-saxonnes, germaniques et scandinaves, à forte dimension poétique, épique et légendaire. Il fut ainsi reconnu pour ses travaux sur Boewulf2.

L’œuvre

De l’ensemble de ses publications, LotR se trouve parmi les dernières3. La rédaction lui prit quatorze années, relecture incluse, après que la commande lui fut passée par son éditeur, Stanley Unwin, en 19374.

Les caractéristiques épiques et fantastiques des littératures étudiées et appréciées par Tolkien se retrouvent dans LotR. Ainsi, l’histoire prend place dans un univers fictionnel médiéval possédant de forts éléments fantastiques. C’est une fresque qui met en scène des personnages à tendances héroïques, de races et de cultures diverses luttant contre des forces ennemies (dont une partie est qualifiable de «mal absolu») qui cherchent à dominer les terres et les peuples des premiers en les asservissant ou annihilant. L’intrigue principale repose ainsi sur un combat manichéen. Le récit fut publié en trois volumes s’intitulant respectivement The Fellowship of the Ring, The Two Towers et The Return of the King.

Plus qu’un récit, un cycle

Il est intéressant de noter ici que l’ensemble du travail littéraire que réalisa Tolkien peut être envisagé comme un cycle. Mais cela ne provient évidemment pas du fait que LotR fut édité en trilogie. D’ailleurs, Tolkien l’avait pensé comme un texte unique. Mais, pour diverses nécessités éditoriales5, il consentit à le diviser en six parties, éditées deux à deux en trilogie. La qualité de «cycle» peut être attribuée au travail de Tolkien par rapport à l’ensemble des autres textes gravitant autour du récit principal qu’est LotR. Ceux-ci se déroulent dans le même univers fictionnel, dans ce monde que Tolkien nomma Arda, bien que chacun d’entre eux puisse être diégétiquement séparé des autres. Il en va ainsi de The Hobbit, paru en 1937, récit qui incita la commande d’une suite par l’éditeur, et de The Adventures of Tom Bombadil, paru en 1962. Mais il en va surtout de même pour ses œuvres posthumes telles que The Silmarilion (1977), Unfinished Tales (1980), et The Book of Lost Tales (1984).

Il convient d’insister sur ces trois derniers ouvrages, car Tolkien en commença la rédaction bien avant les autres, dès 1917, à l’âge de 25 ans. Il n’est donc pas exagéré de parler de l’œuvre d’une vie. De plus, ces trois publications posthumes sont majeures dans la compréhension de l’univers fictionnel développé par Tolkien. The Silmarilion, qu’il chercha à publier en vain depuis The Hobbit, permet de prendre connaissance de la genèse diégétique de l’univers fictionnel de Tolkien: la création, du néant, d’Arda et de ses créatures. Ces trois livres posthumes rassemblent des textes dont les actions se déroulent à trois âges distincts de ce monde fictionnel, permettant de comprendre l’origine et les évolutions, tant tectoniques que géopolitiques, de la Terre du Milieu, continent d’Arda sur lequel se déroulent, au Troisième Âge, les aventures de Bilbo, puis de Frodo, les deux personnages principaux respectifs de The Hobbit et LotR.

Plus qu’un cycle, un monde

Bien plus qu’un cycle littéraire, il est possible d’envisager l’œuvre de Tolkien comme celle de la création d’un monde, de ne plus voir Tolkien comme un écrivain, mais aussi comme un créateur dans un sens plus large: «[c]ertes, des livres portent son nom là où l'on a l'habitude de trouver le nom de l'auteur, mais ils sont les traces d'autres choses, la tentative de créer un univers alternatif au nôtre, un monde «secondaire» pour prendre la terminologie que propose Tolkien dans son étude «Du conte de fées6».

Et pour bien comprendre ce terme secondaire, il convient de concevoir que, «Pour [Tolkien,] catholique fervent et pratiquant, le créateur ne peut être que Dieu, responsable du monde primaire. L'auteur ne peut faire qu'œuvre de sous-création, en produisant un monde secondaire dont la réussite se traduit par la créance que lui accorde le lecteur 7».

Ainsi, chez Tolkien, «l'effet de profondeur n'est pas un effet littéraire, il renvoie à la construction, œuvre de toute une vie, d'un monde [...] auquel il a donné une existence8». Selon Tolkien lui-même: «[c]e qui arrive vraiment, c'est que le conteur se montre un "sous-créateur" qui réussit. Il fabrique un Monde Secondaire dans lequel l'esprit peut entrer. À l'intérieur, ce qu'il relate est "vrai"; cela s'accorde avec les lois de ce monde. L'on y croit donc tant que l'on se trouve pour ainsi dire dedans9».

Et pour aider le lecteur à «se trouver dedans», Tolkien ne réduit pas la transmission de son travail à une production purement littéraire, il lui adjoint des éléments documentaires qu’il est possible de consulter au début et en appendice de ses livres. S’y trouvent ainsi des annales, des références chronologiques, des calendriers propres aux cultures du roman, des précis d’écriture et de prononciation des langues créées, des alphabets, des arbres généalogiques et, enfin, élément cristallisant d’une cohérence spatiale fictionnelle : des cartes géographiques. Ainsi, Tolkien semble vouloir rendre compte très précisément à la fois du temps et de l’espace de sa fiction, avant même la mise en lecture du récit. Comme un historien viendrait révéler un passé perdu par des archives, il crée le théâtre de ses récits, le monde dans lequel la narration va pouvoir prendre place.

Tolkien est ainsi un «faiseur de mondes10» pour reprendre les termes de Laurent Trémel. Et sa démarche semble anticiper le concept éminemment intermédiatique de "World Making11" proposé par Henry Jenkins afin de rendre compte d’une tendance contemporaine à créer un univers fictionnel cohérent appréhendable de façon transmédiale. Tolkien lui-même a fait part de son désir de mettre son univers à la disposition d’autres créateurs et d’autres médiums:

Ne riez pas ! Mais il y eut jadis un jour (depuis mon panache s'est bien rabaissé) où j'eus l'idée de construire un corps de légendes plus ou moins étroitement reliées, allant des vastes cosmologies jusqu'aux contes de fées romantiques –les plus larges basées sur les plus proches de la terre, les plus étroites tirant quelques splendeurs des grandes toiles de fond– [...], je développerais en détail certains récits parmi les plus importants, et pour beaucoup je ne ferais que les esquisser, leur donner leur place dans l'ensemble. Leurs cycles seraient reliés à un ensemble plein de majesté tout en laissant place à d'autres esprits, d'autres talents, qui viendraient apporter la couleur, la musique et le drame [...]12.

Il convient dès lors d’observer la trajectoire13 offerte par LotR afin de voir dans quelle mesure les créations transmédiatiques postérieures à l’œuvre littéraire ont modifié le rapport des récepteurs à la mise en récit et le rapport des émetteurs à la création d’univers diégétiques.

Jeux de rôle – Dungeons & Dragons

La filiation thématique des éléments culturels qualifiés de fantasy, tels qu’identifiés dans les recherches transmédiatiques d’Antoine Dauphragne sur les dynamiques ludiques et logiques de genre14">http://www.cairn.info/la-ronde-des-jeux-et-des-jouets---page-43.htm, permet la mise en comparaison de divers médiums. Mais cette filiation permet surtout de focaliser la réflexion sur d’autres éléments que le thème diégétique, telles que, pour le présent article, les dynamiques de mise en narration et la manière de générer l’univers fictionnel propre à chaque médium.

Le second exemple servant d’appui à la réflexion relève d’une tout autre forme médiatique que celle des œuvres de Tolkien et réclame un petit voyage dans le temps et l’espace. Ainsi, en 1974, vingt ans après la première publication de LotR, apparaît aux États-Unis le jeu de rôle créé par Gary Gygax et Dave Arneson et leur groupe TSR (Tactical Studies Rules): Dungeons & Dragons (D&D).

Aux origines

Les deux créateurs de D&D étaient amateurs de littérature de fantasy et de science-fiction et seraient aujourd’hui qualifiés de "game designers". Ils commencèrent par modifier et créer des règles pour des jeux de plateau préexistants, jusqu’à en développer et à en éditer eux-mêmes. En effet, le jeu de rôle est un genre de jeu dérivé, à ses origines, du "wargame". Ce dernier est un jeu de plateau avec figurines permettant de simuler des affrontements militaires. «Presque tous les ingrédients du jeu de rôle étaient déjà dans les jeux de figurines militaires, surtout joués en campagne. Le saut fut de passer d’un joueur dirigeant plusieurs figurines dont un commandant à un jeu où il jouait uniquement ce personnage15.» L’évolution continua jusqu’à pouvoir se passer d’un plateau de jeu et à devenir un jeu d’interactions orales.

En pratique

Concrètement, le jeu de rôle papier se manifeste typiquement par la réunion de plusieurs joueurs, au minimum deux, avec livres de règles, dés, papier et crayons.

Dans ses mécaniques de jeu, le jeu de rôle papier possède un gameplay asymétrique. C’est-à-dire qu’une partie des joueurs aura un rôle, des règles à suivre et un objectif différents des autres. Le contre-exemple en est le jeu d’échecs, au "gameplay" symétrique : les deux joueurs ont les mêmes objectifs, les mêmes règles et la même interface de jeu. La dissymétrie se manifeste dans le jeu de rôle par le joueur, unique, nommé Maître du Jeu (MJ) (ou Dungeon Master selon la terminologie D&D). Ainsi, un joueur prend le rôle de MJ et les autres deviennent des Personnages Joueurs (PJ). Ces derniers sont soumis aux mêmes règles. Le MJ a un triple rôle de législateur au niveau ludique en étant garant du bon déroulement de la partie, d’exécutant et de guide dans la mise en jeu, mais aussi et surtout, de narrateur, gardien de la cohérence diégétique.

Car le jeu de rôle est avant tout cela, une mise en récit. Ainsi, chaque type de joueur doit s’acquitter de certaines tâches avant le début d’une partie. Le MJ prépare en secret une trame narrative, qu’il crée de toute pièce, à partir d’éléments présents dans les livres de la licence D&D ou qu’il pioche dans les créations de la communauté disponibles en ligne (bien qu’il lui soit également possible, s’il s’en sent capable, de totalement improviser). Chaque autre joueur crée, avant le début de la mise en récit à proprement parler, un avatar, un personnage modélisé par un certain nombre de données compilées sur une feuille appelée feuille de personnage. Chaque joueur a donc la charge de son PJ dans le récit orchestré par le MJ. Le MJ, lui, déroule l’histoire, en interprétant et en mettant en action l’ensemble des autres Personnages Non joueurs (PNJ) nécessaires à l’avancement du récit.

Pour reprendre l’exemple diégétique de LotR, il faut imaginer que chaque personnage constituant la Communauté de l’Anneau est un PJ, contrôlé par un joueur, tandis que l’ensemble des autres personnages du livre, incluant les personnages clés pour la narration, tels Gandalf, Sauron ou un aubergiste quelconque, sont interprétés par le MJ. L’ensemble du contexte diégétique (historique, géopolitique et géographique) est exposé aux joueurs en début de partie. Les grandes lignes des développements narratifs, de l’intrigue, sont connues du MJ seul. Mais, à la différence du roman, il n’y a aucune certitude quant à leur évolution. Le récit du jeu de rôle commence dans un contexte identique à celui du début du roman, mais son développement est, lors de la partie de jeu de rôle, entièrement tributaire des actions des PJ face au MJ: coup de génie de Bilbo demandant à Gandalf, après son arrivée à Rivendell, de faire appel aux Grands Aigles afin de précipiter l’Anneau Unique dans la Montagne du Destin, avant même la formation de la communauté, et éviter ainsi les deux tiers de la narration16.

Ainsi, se révèlent deux caractéristiques du jeu de rôle particulièrement importantes pour la réflexion développée dans cet article. La première concerne le caractère émergent et participatif de la mise en récit au sein d’une partie de jeu de rôle. Comme exposé précédemment, le MJ propose un cadre narratif. S’il assume le rôle de gardien de la cohérence diégétique, il n’est pas maître des actions des PJ. Le récit des actions et des événements s’écrit ainsi grâce à tous les joueurs et est donc éminemment participatif. Corollairement, il est émergent, car il ne peut être prédéterminé. Il n’est pas possible de prévoir les réactions volontaires des PJ, ni les divers résultats de lancers de dés servant à la modélisation des événements ou des actions des joueurs.

Pour permettre une mise en narration aussi libre, il convient de décider d’un cadre diégétique dans lequel la mettre en mouvement. L’un des éléments cruciaux dans le bon déroulement d’une partie de jeu de rôle est alors la cohérence diégétique de l’histoire et, implicitement, de son univers. Ceci amène à la seconde caractéristique, écho aux mécaniques de création d’univers fictionnel développées par Tolkien: l’ensemble des joueurs doit partager un imaginaire diégétique afin de donner vie et cohérence au récit auquel ils participent tous. Bien qu’ils puissent en générer un de toute pièce au fur et à mesure de leurs rencontres, dans une démarche presque surréaliste, il est toutefois plus conventionnel que l’univers soit préexistant à la partie. Ceci se manifeste concrètement par le fait qu’en plus d’un ensemble dense de livres de règles, destinés à modéliser le plus objectivement possible des effets physiques ou psychologiques propres à influencer les personnages et l’univers diégétique, il existe des livres destinés à informer sur l’univers fictionnel. S’est ainsi développé, tout au long de la vie de D&D, The Forgotten Realms, créé par le Torontois Ed Greenwood. Il est possible de prendre connaissance de cet univers fictionnel grâce à de la littérature, des cartes, des annales géopolitiques et des bestiaires.

Ainsi, les "game designers", ou concepteurs du jeu, n’ayant aucune prise sur les divers déroulements narratifs potentiels à chaque partie, vont développer, en plus des règles de jeu, divers documents et supports donnant corps et cohérence à leur univers secondaire. L’ensemble de la création devient structurel/structurant. Une fois le "world making" opéré, les joueurs en possession de certaines références culturelles et géographiques diégétiques, vont pouvoir créer leur propre récit au cœur de cet univers partagé, de ce théâtre participatif et émergent.

Jeu vidéo – ArcheAge

Il est temps d’effectuer notre dernier voyage dans le temps et les médiums avec notre troisième exemple: le jeu vidéo ArcheAge. Ce dernier a été développé dans les studios coréens d’XL Games et commercialisé en Corée en 2013, puis édité par Trion Worlds pour une parution sur le marché occidental en septembre 2014. Il relève de la catégorie des Massively Multiplayer Online Role-Playing Games (MMORPG) sandbox. Ces termes pouvant paraître obscurs au néophyte, l’amorce de la présentation du jeu se fera par leur explication.

RPG

Malgré la récente parution d’ArcheAge, l’explication du premier terme de RPG fait pourtant remonter à l’année même de la première édition de D&D. En effet, un jeu vidéo dit Role-Playing Game (RPG) s’inscrit en héritier numérique direct du jeu de rôle papier. Ainsi, Gary Whinsenhunt et Ray Wood développent, en 1974, aux États-Unis, la première version de DND, un RPG numérique, avec une interface graphique directement inspirée des règles de D&D. Le joueur déplace sur un écran, par le biais d’une interface clavier, un avatar anthropomorphique sur une carte d’un donjon vu de dessus (à l’image du plateau de jeu des premières éditions de D&D). L’avatar doit parcourir les diverses salles du donjon, y vaincre des adversaires, puis atteindre la chambre contenant le trésor final, afin d’extraire ce dernier du lieu de l’aventure. Ainsi, les mécaniques de ces premières règles, issues du "wargame", auraient pu réduire le genre naissant des RPG numériques à un enchainement linéaire de Porte-Monstre-Trésor (PMT). Pourtant, les RPG vont peu à peu développer une trame scénaristique complexe représentative de celle également constatée dans l’évolution des jeux de rôle papier.

À partir de 1980, plusieurs titres relevant de la catégorie RPG vont paraître, avec, entre autres Ultima I: The First Age of Darkness, de Richard Garriott (1981), qui sera le premier d’une longue série de jeux phares du RPG occidental. De même que sur le marché oriental –au Japon, plus précisément– les deux premiers épisodes de ce qui deviendra deux séries au succès international, Dragon Quest17 (198618), des studios Enix, et Final Fantasy (198719), des studios Square Soft. L’intérêt des développeurs pour la dimension scénaristique s’affirmera dans ces trois séries, mais également à travers d’autres titres marquants tels que Lands of Lore (1993), des studios Westwood, ou Baldur’s Gate (1998), des studios BioWare.

Mais que ce soit sur le marché oriental ou occidental, la plupart de ces jeux possèdent trois caractéristiques communes. La première est la présence d’une trame narrative, proche de celle d’un roman ou d’un film, se développant dans un univers fictif complexe. La seconde est que cette trame scénaristique, bien que pouvant comporter certaines ramifications induites par des choix offerts au joueur, reste dans l’ensemble très déterminée. La troisième caractéristique est que ces jeux sont principalement envisagés pour une réception en solitaire ou en groupe limité.

MMO

Le caractère solitaire du RPG est justement ce à quoi vient s’opposer celui massivement «multijoueurs» des jeux en ligne qualifiés de "MMO" (Massively Multiplayer Online). Et bien que l’origine des MMORPG puisse remonter à des tests vidéoludiques effectués sur des serveurs universitaires américains en 1979, les premiers vrais succès commerciaux, amenés par la démocratisation de l’accès à internet, sont EverQuest, développé par Verant Interactive en 1999, suivi de Dark Age of Camelot, développé par Mythic en 2001.

Les MMORPG accordent ainsi une grande importance au jeu en communauté, s’articulant entre coopération et affrontements entre joueurs. Sans une communauté active, un MMORPG va rapidement être délaissé et perdre de son intérêt.

Mais le MMORPG possède également une seconde caractéristique particulière: les univers diégétiques et numériques où prennent place la majorité20 des interactions entre les joueurs sont appelés «persistants». Cela signifie que si un joueur arrête de jouer et quitte le jeu, l’univers diégétique numérique continue d’être le théâtre des interactions entre les joueurs présents, malgré la disparition graphique de l’avatar du premier. Ainsi, le retour du joueur, ou l’arrivée d’un nouveau, s’effectue dans un univers diégétique dynamique préexistant où d’autres joueurs sont déjà en action. En fonction du degré de liberté de modification de l’univers laissée aux joueurs par les développeurs, le retour en jeu d’un joueur permettra à ce dernier de découvrir les évolutions graphiques ou statistiques, plus ou moins importantes, effectuées par les autres joueurs durant son absence.

Sandbox

Dans le même registre que le degré de liberté dans la modification de l’univers diégétique offerte par les développeurs, il leur est possible d’offrir au joueur plus ou moins d’objectifs ou de buts à atteindre. Ainsi, quand un jeu est développé afin de proposer un univers numérique régi par des règles diégétiques sans pour autant définir explicitement un objectif à atteindre, exprimé, de manière diégétique ou extradiégétique, par les créateurs du jeu, ce dernier est dit sandbox.

Ce type de jeu vidéo propose un environnement numérique dont le joueur peut disposer à sa guise, à l’instar d’une boite de briques Lego, ou ... d’un bac à sable. En général, ce type de jeu ne possède pas, ou peu, de dimension narrative. Second Life (2003), développé par Linden Lab, et Minecraft (2011), développé par Markus Persson, en sont de bons exemples.

MMORPG sandbox

Ainsi, ArcheAge, jeu combinant les trois aspects présentés précédemment, est ce qu'on appelle un "MMORPG sandbox". C’est-à-dire qu’il possède un univers diégétique construit et développé par ses créateurs et offrant une amorce fictionnelle dans laquelle évoluer21; qu’il est jouable exclusivement en ligne avec un ensemble d’autres joueurs, connectés en même temps et dont les interactions prennent place dans un univers numérique persistant; et, enfin, que ses mécaniques de jeu sont assez ouvertes pour permettre aux joueurs de créer leurs propres expériences sans être dirigés par les développeurs.

Concrètement, le joueur doit créer un avatar afin de rejoindre l’univers diégétique persistant. Cet univers est rendu perceptible graphiquement grâce à l’interface visuelle, élément caractéristique des médiums vidéoludiques. Mais le joueur a également accès à un ensemble de documentations et d’informations sur l’univers au sein du jeu, tels que des cartes, des documents textuels, des échanges avec des PNJ ou d’autres joueurs.

Une fois en jeu, le joueur peut spécialiser l’avatar dans ce qu’il serait possible de comparer à des métiers, afin d’interagir à la fois avec l’environnement mais également avec les autres joueurs. Ceci permet de modifier l’environnement, de créer et d’échanger des ressources, de développer une économie, de créer des villes, bref, de participer à l’évolution de l’univers fictif. Ainsi, les objectifs émergent des propres désirs du joueur et du contexte induits par les actions des joueurs préexistants dans le monde numérique qu’il rejoint. Le joueur peut décider de faire adopter la vie d’un agriculteur à son avatar, décider de se lier à d’autres joueurs afin de renverser une guilde22 despotique ou encore de chasser des joueurs pirates des routes commerciales maritimes. Comme les scénarios de jeu émergent des interactions et des choix des joueurs, ils ne sont plus (tout à fait) prédéterminés par les développeurs.

Dans le cadre de cette étude, il est donc intéressant de constater deux points importants. Le premier est que, à l’instar de Tolkien ou de Greenwood, les développeurs du jeu ont créé un univers diégétique complexe dont il est possible de prendre connaissance au sein même du jeu, par des cartes, diverses histoires offertes par des PNJ, des lectures, ou qui est rendu tout simplement perceptible par l’existence de l’interface graphique rendant compte de l’univers diégétique en action.

Le second point important est qu’il n’y a pas de mise en narration préétablie (ou alors extrêmement sommaire). Ce sont les interactions entre les joueurs qui font émerger l’intérêt du jeu, mais aussi et surtout, la mise en récit, réduisant, par là même, la frontière entre cette dernière et l’expérience vidéoludique.

Ces deux points semblent d’ailleurs être caractéristiques d’une certaine tendance vidéoludique dont témoignent les annonces des sorties prochaines de titres tels que Black Desert Online, développé par Pearl Abyss, ou EverQuest Next, développé par Daybreak Game Company.

Mise en récit

Mais, peut-on vraiment parler de mise en récit quand il s’agit d’une expérience vidéoludique sans trame narrative préétablie? Concernant LotR, la mise en récit semble correspondre à l’acception la plus traditionnelle possible. C’est effectivement une narration par écrit, dans une mécanique propre au roman. Concernant D&D, la mise en récit est orale et performative. C’est la verbalisation du récit lui-même, l’énoncé des actions par les joueurs, qui entraîne la mise en récit et qui génère l’action diégétique, en plus de l’expérience ludique. «Pendant une partie papier, les joueurs n'agissent pas physiquement [...], ils ne peuvent mettre leurs partenaires au courant de leurs actions virtuelles que verbalement. Ainsi l'action dans le monde des jeux papier n'existe que sous forme de description et l'agir se transforme en parole23.» De même,

Au cours d'une partie papier, l'espace virtuel est construit et reconstruit constamment par les participants qui échangent de brèves descriptions des endroits, des objets et des êtres imaginaires censés exister dans l'univers de jeu. Même les actions des participants ont un format narratif dans cet univers fondé sur des négociations incessantes : elles se présentent comme de brefs récits énoncés à haute voix24.

Une session d’un jeu de rôle papier est donc bien une mise en récit performative émergente, à plusieurs voix. Mais dans le cas d’un MMORPG, le joueur se retrouve plus dans la position d’une expérience vidéoludique que dans celle d’une réception d’un récit. Il vit un moment d’un jeu, en commun avec d’autres joueurs. C’est une mise en action concrète (visuelle, dans un univers simulé numériquement). Pourtant, le cadre proposé par les développeurs d’un MMORPG, une structure de quêtes à réaliser par les avatars des joueurs par exemple, semble placer l’action dans une perspective narrative: «[a]vec la structure de quête épique qui est celle de la plupart des jeux vidéo, les médias interactifs ont réussi à maîtriser ce qui pourrait bien être la plus ancienne forme de narration (ou du moins la plus ancienne forme de narration fictionnelle [...]): la lutte de l’individu contre un monde hostile25.»

En effet, le cadre diégétique et médiatique du MMORPG invite à concevoir l’action réalisée comme un récit. Les avatars des joueurs sont envisagés comme des héros susceptibles d’accomplir des actions propres à dénouer des intrigues ou à réaliser des quêtes au sein de leur univers diégétique. Il est ainsi très intéressant de constater que les mécaniques de jeu des MMORPG (les actions possibles des avatars) font écho aux fonctions narratives que Vladimir Propp dégage des contes traditionnels:

F. VIII: Méfait et F. VIIIA: Manque. [...]

F. IX: Appel ou Envoi du héros, Mandement. [...]

F. X: Acceptation [...]

F. XII: Héros mis à l’épreuve [...]

F. XVIII: Victoire. [...]

F. XIX: Réparation du méfait ou du manque. [...]

F. XXVII: Reconnaissance26.

Il est ainsi possible de postuler que les mécaniques de jeu de la majorité des MMORPG peuvent être envisagées comme les structures d’un récit que le joueur actualise par ses actions. C’est une mise en récit par actualisation.

Dans le cadre d’ArcheAge, les mécaniques de jeu propres aux sandbox font glisser la notion d’un récit à actualiser vers celle d’un récit à réaliser. Ce dernier ne provient plus d’une quête scriptée par les développeurs mais émerge des désirs et des interactions des joueurs. Ceux-ci remplissent, dépendamment du contexte, les fonctions narratives de héros ou de source du méfait (ou du manque), tandis que les fonctions d’épreuve, de victoire et de reconnaissance sont régies par les mécaniques du jeu. Dans cette perspective, l’interaction entre les joueurs dans un MMORPG sandbox peut être envisagée comme une source potentielle de récits que les joueurs peuvent ensuite décider de réaliser ou non. Ainsi, si ce type de jeu s’éloigne de la réception passive d’une narration prédéterminée, le lien au récit et aux fonctions de Propp reste sous-tendu par les structures d’évolution des avatars, de relations entre joueurs et d’interactions avec l’univers diégétique.

Trajectoire médiatique

Le présent article permet ainsi de rendre compte d’une double évolution, au sein du corpus étudié, dans la manière de proposer des histoires. Concernant la mise en récit, les trois exemples présentés permettent de prendre conscience de l’évolution de la mise en récit linéaire et prédéterminée offerte par le roman vers une forme de récit participatif et émergent induite par les pratiques vidéoludiques et rôlistes (il est d’ailleurs intéressant de noter que les médiums, tant au niveau rôlistique que numérique, ne s’opposent pas les uns aux autres, mais s’englobent mutuellement, le roman pouvant servir de base diégétique au développement de nouveaux récits au sein d’un même univers fictionnel, de même qu’une interface numérique incorpore des versions documentaires de médiums analogiques).

D’un autre côté, concernant la création, il se révèle une tendance au glissement de l’acte de création de la part des auteurs/concepteurs/game designers d’un récit préétabli vers le contexte dans lequel il est potentiel. La réception du lecteur/joueur n’y est plus inopérante, elle devient productive, elle devient «expérience». L’acte de création n’est plus un récit, mais un univers fictionnel complexe, une structure propre à accueillir les récits émergents, à devenir les théâtres des fictions de chacun. Et peut-être que se révèle ici un principe propre à tout art.

Il serait alors maintenant pertinent d’amorcer des recherches complémentaires sur les raisons à l’origine de cette double transition (la mise en récit vers des formes émergentes et participatives; la création d’univers fictionnel). Serait-elle technique? Peyron et Caïra27 semblent proposer que non, l’équipement nécessaire pour réaliser un jeu de rôle pouvant être envisagé dès l’Antiquité. Serait-elle alors culturelle? Dans ce cas, il conviendrait de circonscrire les sphères culturelles où s’opèrerait cette évolution, ainsi que les raisons de cette évolution. Est-ce la manifestation de l’évolution de la consommation culturelle d’un profil d’individus narratophiles passifs vers des ludophiles actifs? Est-ce une recherche de distraction fictionnelle, une envie d’épistémologie fictionnelle28 face à un univers réel semblant domestiqué et connu?

De même, il conviendrait de savoir si cette transition est si significative que cela. Se retrouve-t-elle dans d’autres formes médiatiques, ou s’applique-t-elle exclusivement aux médiums issus des cultures dites de genre, principalement fantasy et science-fiction? Est-ce un nouveau rapport esthétique global ou un épiphénomène localisé?

Quoi qu’il en soit, l’ensemble de ces questions dénote la richesse des recherches sociomédiatiques que peut offrir le corpus ici abordé, issu des cultures dites populaires.

1. The Fellowship of the Ring, paru en juillet 1954 chez George Allen & Unwin, The Two Towers en novembre 1954 et enfin The Return of the King en octobre 1955
2. Cf. J.R.R. Tolkien, The Monsters and the Critics and Other Essays, édition de Christopher Tolkien, Londres, Allen & Uwin, 1983.
3. La septième sur les dix publications de son vivant présentées dans les repères biographiques de Vincent Ferré. Cf. Vincent Ferré, Tolkien: sur les rivages de la terre du milieu, Paris, Christian Bourgois, 2001, 305-306.
4. Vincent Ferré, Tolkien: sur les rivages de la terre du milieu, Paris, Christian Bourgois, 2001, 306.
5. «En raison de la nature inhabituelle du livre, du coût élevé du papier dans l’Angleterre de l’après-guerre et de l’ampleur du manuscrit». Gary Raymond, Tolkien en 3 minutes, Montréal, Hurtubise, 2013, 54.
6. Gilles Brougère, «De Tolkien à "Yu-Gi-Oh"», Communications, n° 77 (2005), 170, [en ligne].
7. Idem.
8. Brougère, op. cit., 171
9. J.R.R. Tolkien, Faërie, traduit de l’anglais par Francis Ledoux, Paris, Christian Bourgois, 1996, 52. Repris par Gilles Brougère, op. cit., 174.
10. Laurent Trémel, Jeux de rôle, Jeux vidéo, Multimédia. Les faiseurs de mondes, Paris, PUF, 2001
11. Henry Jenkins, Convergence culture, where old and new media collide, New York, New York University Press, 2006.
12. Propos de J.R.R. Tolkien rapportés par Humphrey Carpenter dans son livre, JRR Tolkien. Une biographie, traduit de l’anglais par Pierre Alien, Paris, Christian Bourgois, 1980, 108. Repris par Gilles Brougère, op. cit., 171.
13. Terme utilisé dans le sens développé par Bruno Latour et Adam Lowe dans «La migration de l’aura ou comment explorer un original par le biais de ses fac-similés», Intermédialité, 2011, n° 17, 173-191. Plutôt que de concevoir une œuvre d’art comme un élément ponctuel, unique, et original, la trajectoire l’inscrit dans une vision dynamique, possédant ses sources et étant elle même source. Ainsi, la trajectoire serait l’ensemble tentaculaire des réalisations à la source d’une production artistique et produites en référence, volontaire ou non, à celle-ci.
14. Antoine Dauphragne, «Dynamiques ludiques et logiques de genre: les univers de fantasy», dans Gilles Brougère, La ronde des jeux et des jouets, Paris, Autrement, 2008, 43-57, [en ligne]. 15. Gary Gygax, interview publiée dans Casus Belli, n° 29 (décembre 2004-janvier 2005), 18. Repris par Olivier Caïra, Jeux de rôle, les forges de la fiction, Paris, CNRS, 2007, 17.
16. Cf. "How It Should Have Ended, How Lord of The Rings Should Have Ended", Youtube, [en ligne].
17. Inspiré du jeu de Richard Garriott
18. 1989 aux États-Unis
19. 1990 aux États-Unis.
20. Il faut en effet distinguer les instances de l’univers persistant. Les instances sont des phases de jeu créées spécialement pour un petit groupe de joueurs, l’interface graphique virtuelle est générée pour eux et n’est pas persistante à leur déconnexion du jeu. La majorité des interactions entre joueurs dans la phase dite de levelling (d’évolution de l’avatar vers une phase mature et plus stable) s’effectue dans la partie persistante du jeu.
21. Dans le cas d’ArcheAge, il relève, comme les deux premiers exemples, de la fantasy.
22. Ensemble de joueurs assemblés en groupe.
23. Tatiana Shulga, «Présence médiatisée et construction de l'espace d'interaction. Comparaison entre jeux de rôles classiques et MMORPG», in : Les Cahiers du numérique, vol. 4 (2003), 106-107, [en ligne]
24. Ibid., 106
25. Marie-Laure Ryan, «Des jeux narratifs aux fictions ludiques. Vers une poétique de la narration Interactive», traduit de l’anglais par A.-L. Rebreyend, Nouvelle revue d'esthétique, vol. 1, 2013, n° 11, 49, [en ligne].
26. Jean-Michel Adam, Que sais-je? Le Récit, Paris, PUF, 1999, 26
27. Olivier Caïra, Jeux de rôle, les forges de la fiction, Paris, CNRS, 2007, 143.
28. Concept emprunté à Marie-Laure Ryan, op. cit.

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Période historique:

XXe siècle

Figures et Imaginaires:

avatar

héros

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Champs disciplinaires:

études vidéoludiques

littérature

Jeudi 26 Mars 2015

Évènement:

Figura-NT2 Concordia / IIIe édition du CLeRM - Le Colloque étudiant en Littérature et Résonances médiatiques 2015

Auteurs et artistes référencés:

Tolkien, John Ronald Reuel

Bibliographie:

Brougère, Gilles. 2005 [2005]. « De Tolkien à "Yu-Gi-Oh" ». Communications, vol. 77, 1, p. 252. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/etude-transmediatique-de-la-mise-en-recit-et-de-la-creation-dunivers-fictionnels-dans>. Consultée le 1 mai 2023.

Caira, Olivier. 2007 [2007]. Jeux de rôle. Les forges de la fiction. Paris : CNRS, 311 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/etude-transmediatique-de-la-mise-en-recit-et-de-la-creation-dunivers-fictionnels-dans>. Consultée le 1 mai 2023.

Carpenter, Humphrey. 1977 [1977]. Tolkien. Une biographie. Paris : Christian Bourgois, 326 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/etude-transmediatique-de-la-mise-en-recit-et-de-la-creation-dunivers-fictionnels-dans>. Consultée le 1 mai 2023.

Dauphragne, Antoine. 2008 [2008]. « Dynamiques ludiques et logiques de genre: les univers de fantasy », dans Gilles Brougère (dir.), La ronde des jeux et des jouets. Harry, Pikachu, Superman et les autres, Brougère, Gilles. Paris : Éditions Autrement, p. 160. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/etude-transmediatique-de-la-mise-en-recit-et-de-la-creation-dunivers-fictionnels-dans>. Consultée le 1 mai 2023.

Ferré, Vincent. 2001 [2001]. Tolkien: Sur les rivages de la terre du milieu. Paris : Christian Bourgois, 360 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/etude-transmediatique-de-la-mise-en-recit-et-de-la-creation-dunivers-fictionnels-dans>. Consultée le 1 mai 2023.

Greenwood, Ed, Rob Heinsoo, Sean K Reynolds et Skip Williams. 2002 [2002]. Dungeons & Dragons Univers. Les royaumes oubliés. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/etude-transmediatique-de-la-mise-en-recit-et-de-la-creation-dunivers-fictionnels-dans>. Consultée le 1 mai 2023.

Jenkins, Henry. 2006 [2006]. Convergence Culture. Where Old and New Media Collide. New York : New York University Press, 368 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/etude-transmediatique-de-la-mise-en-recit-et-de-la-creation-dunivers-fictionnels-dans>. Consultée le 1 mai 2023.

Latour, Bruno et Adam Lowa. 2011 [2011]. « La migration de l'aura ou comment explorer un original par le biais de ses fac-similés ». Intermédialités, no 17, 17, p. 173-191. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/etude-transmediatique-de-la-mise-en-recit-et-de-la-creation-dunivers-fictionnels-dans>. Consultée le 1 mai 2023.

Gary, Raymond. 2013 [2013]. Tolkien en 3 minutes. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/etude-transmediatique-de-la-mise-en-recit-et-de-la-creation-dunivers-fictionnels-dans>. Consultée le 1 mai 2023.

Ryan, Marie-Laure. 2013 [2013]. « Des jeux narratifs aux fictions ludiques. Vers une poétique de la narration interactive ». Nouvelle revue d'esthétique, 11, Paris : Presses Universitaires de France - PUF. . Consulté le 1 mai 2023.

Shulga, Tatiana. 2003 [2003]. « Présence médiatisée et construction de l'espace d'interaction. Comparaison entre jeux de rôles classiques et MMORPG ». Les Cahiers du numérique, vol. 4, Cachan : Lavoisier, p. 101-115. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/etude-transmediatique-de-la-mise-en-recit-et-de-la-creation-dunivers-fictionnels-dans>. Consultée le 1 mai 2023.

Tolkien, John Ronald Reuer. 1962 [1962]. The Adventures of Tom Bombadil and Other Verses from the Red Book. Londres : Allen & Unwin. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/etude-transmediatique-de-la-mise-en-recit-et-de-la-creation-dunivers-fictionnels-dans>. Consultée le 1 mai 2023.

Tolkien, John Ronald Reuer. 1980 [1980]. Unfinished Tales of Númenor and Middle-earth. Londres : Allen & Unwin. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/etude-transmediatique-de-la-mise-en-recit-et-de-la-creation-dunivers-fictionnels-dans>. Consultée le 1 mai 2023.

Tolkien, John Ronald Reuer. 1983 [1983]. The Book of Lost Tales, Tolkien, Christopher. Londres : Allen & Unwin, « The History of Middle-earth », t. 2. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/etude-transmediatique-de-la-mise-en-recit-et-de-la-creation-dunivers-fictionnels-dans>. Consultée le 1 mai 2023.

Tolkien, John Ronald Reuer. 1983 [1983]. The Monsters and the Critics and Other Essays. Londres : Allen & Unwin. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/etude-transmediatique-de-la-mise-en-recit-et-de-la-creation-dunivers-fictionnels-dans>. Consultée le 1 mai 2023.

Tolkien, John Ronald Reuer. 1977 [1977]. The Silmarillion. Londres : Grafton. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/etude-transmediatique-de-la-mise-en-recit-et-de-la-creation-dunivers-fictionnels-dans>. Consultée le 1 mai 2023.

Tolkien, John Ronald Reuer. 1996 [1996]. Faërie et autres textes. Paris : Christian Bourgeois, 448 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/etude-transmediatique-de-la-mise-en-recit-et-de-la-creation-dunivers-fictionnels-dans>. Consultée le 1 mai 2023.

Tolkien, Christopher. 1954 [1954]. The Fellowship of the Ring. Londres : HarperCollins, « The Lord of The Rings », t. 1. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/etude-transmediatique-de-la-mise-en-recit-et-de-la-creation-dunivers-fictionnels-dans>. Consultée le 1 mai 2023.

Tolkien, John Ronald Reuer. 1937 [1937]. The Hobbit, or There and Back Again. Londres : HarperCollins. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/etude-transmediatique-de-la-mise-en-recit-et-de-la-creation-dunivers-fictionnels-dans>. Consultée le 1 mai 2023.

Tolkien, John Ronald Reuer. 1955 [1955]. The Return of The King. Londres : HarperCollins, « The Lord of The Rings ». <https://oic.uqam.ca/fr/communications/etude-transmediatique-de-la-mise-en-recit-et-de-la-creation-dunivers-fictionnels-dans>. Consultée le 1 mai 2023.

Tolkien, John Ronald Reuer. 1954 [1954]. The Two Towers. Londres : HarperCollins, « The Lord of The Rings », t. 2. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/etude-transmediatique-de-la-mise-en-recit-et-de-la-creation-dunivers-fictionnels-dans>. Consultée le 1 mai 2023.

Trémel, Laurent. 2001 [2001]. Jeux de rôles, jeux vidéo, multimédia. Les faiseurs de mondes. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/etude-transmediatique-de-la-mise-en-recit-et-de-la-creation-dunivers-fictionnels-dans>. Consultée le 1 mai 2023.

Type d'évènement:

Enjeux artistiques contemporains

Teaser:

Pour citer ce document:

Geffroy, Erwan. 2016. « Étude transmédiatique de la mise en récit et de la création d’univers fictionnels dans les pratiques culturelles de genre Fantasy ». Dans le cadre de Figura-NT2 Concordia | IIIe édition du CLeRM – le Colloque étudiant en Littérature et résonances médiatiques. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, 26 mars 2015. texte. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/etude-transmediatique-de-la-mise-en-recit-et-de-la-creation-dunivers-fictionnels-dans>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

60007

Pour citer ce document (Computed):

Geffroy, Erwan. 2016. « Étude transmédiatique de la mise en récit et de la création d’univers fictionnels dans les pratiques culturelles de genre Fantasy ». Dans le cadre de Figura-NT2 Concordia | IIIe édition du CLeRM – le Colloque étudiant en Littérature et résonances médiatiques. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, 26 mars 2015. texte. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/etude-transmediatique-de-la-mise-en-recit-et-de-la-creation-dunivers-fictionnels-dans>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=%C3%89tude+transm%C3%A9diatique+de+la+mise+en+r%C3%A9cit+et+de+la+cr%C3%A9ation+d%E2%80%99univers+fictionnels+dans+les+pratiques+culturelles+de+genre+Fantasy&rft.date=2016&rft.aulast=Geffroy&rft.aufirst=Erwan&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

Co-creation and collaboration in the public art work of "Narratives in Space + Time"

Jasmin Cormier — Mon, 27 Jun 2016 16:11:09 +0000

Présentation de la communication

As a member of a tightly-knit artist group that presents & documents narrative-based public art walks & through digital mapping, I recognize the complex nature of the concept of collaboration, and its reliance on related concepts such as “co-creation”, “narrowcast audiences” and “creative citizenship”.

We aim to facilitate co-creation of meaningful content with other artists & the public, resisting scripting these collaborations.

What works? What doesn’t? How do we know?

Pour plus d'informations, consultez le site du colloque LINCS/ALN 2016.

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Courants artistiques:

contemporain

Période historique:

XXIe siècle

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Champs disciplinaires:

arts

Vendredi 29 Avril 2016

Évènement:

Narrations contemporaines: écrans, médias et documents/ Contemporary Narratives: Screens, Media and Documents

Auteurs et artistes référencés:

Bruns, Axel

Debord, Guy

Jenkins, Henry

O'Rourke, Karen

Bibliographie:

Jenkins, Henry, Sam Ford et Joshua Green. 2013 [2013]. Spreadable Media: Creating Value and Meaning in a Networked Culture. New-York : NYU Press, 362 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/co-creation-and-collaboration-in-the-public-art-work-of-narratives-in-space-time>. Consultée le 1 mai 2023.

O'Rourke, Karen. 2013 [2013]. Walking and Mapping: Artists as Cartographers. Cambridge : MIT Press, 328 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/co-creation-and-collaboration-in-the-public-art-work-of-narratives-in-space-time>. Consultée le 1 mai 2023.

Type d'évènement:

Teaser:

Pour citer ce document:

Luka, Mary Elizabeth. 2016. « Co-creation and collaboration in the public art work of "Narratives in Space + Time" ». Dans le cadre de Narrations contemporaines: écrans, médias et documents/ Contemporary Narratives: Screens, Media and Documents. Colloque organisé par Leverhulme International Network for Contemporary Studies/ Chaire de recherche du Canada sur les arts et la littérature numériques. Montréal, Université du Québec à Montréal, 29 avril 2016. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/co-creation-and-collaboration-in-the-public-art-work-of-narratives-in-space-time>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

59550

Pour citer ce document (Computed):

Luka, Mary Elizabeth. 2016. « Co-creation and collaboration in the public art work of "Narratives in Space + Time" ». Dans le cadre de Narrations contemporaines: écrans, médias et documents/ Contemporary Narratives: Screens, Media and Documents. Colloque organisé par Leverhulme International Network for Contemporary Studies/ Chaire de recherche du Canada sur les arts et la littérature numériques. Montréal, Université du Québec à Montréal, 29 avril 2016. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/co-creation-and-collaboration-in-the-public-art-work-of-narratives-in-space-time>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Co-creation+and+collaboration+in+the+public+art+work+of+%26quot%3BNarratives+in+Space+%2B+Time%26quot%3B&rft.date=2016&rft.aulast=Luka&rft.aufirst=Mary&rft.pub=Leverhulme+International+Network+for+Contemporary+Studies%2F+Chaire+de+recherche+du+Canada+sur+les+arts+et+la+litt%C3%A9rature+num%C3%A9riques&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

De la prothétique vocale aux chanteurs masqués de NicoNico: pratiques figuratives de la culture polygénique du Vocaloid

Lila Roussel — Tue, 10 May 2016 18:01:15 +0000

Sommaire de projet de recherche. Examen de la culture du Vocaloid dans ses dimensions participatives en portant une attention particulière aux pratiques de l’image, de la genèse collective d'avatars à la vidéo de cosplay en passant par la dérivation de personnages, l’animation de modèles 3D et la confection de bento box.

L'OIC, sa plate-forme, son contenu et sa communauté de recherche

Kim Petit — Mon, 14 Mar 2011 18:29:45 +0000

Avant-garde imaginaire ou virtuelle?

Anonyme — Fri, 03 Sep 2010 20:33:11 +0000

L’avant-garde connaissait jadis l’esprit du drame. Elle épaulait la conception de l’Histoire de Hegel, encourageait les visions de Marx. Elle était entièrement vouée au domaine de la lutte entre des classes, des partis, des groupes, des individus. L’avant-garde était rageuse, vengeresse, querelleuse, elle ne pliait jamais. Elle a atteint un sommet lorsqu’elle a retourné sa force contre elle-même en se sabordant.

Mais où sont les révoltés d’hier, les neiges d’antan? Ce destin héroïque, courageux, vaillant, brave, apparaît alimenter l’imaginaire le plus ignare et éculé de l’avant-garde. Il est vrai que son impétuosité tient de l’adolescence, de la grande immaturité. La révolution, changer la vie? Tout cela n’aura été qu’un éblouissement qui a fait place, maintenant, semble-t-il, à la lucidité. La raison a repris ses droits sur le merveilleux. Nous ne sommes plus aveugles. L’avant-garde fut un échec.

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Aires de recherche:

Imaginaire de la théorie

Courants artistiques:

Période historique:

Figures et Imaginaires:

révolution

Objets et pratiques culturelles:

collaboration

Problématiques:

écriture

répétition

Mardi 8 Juin 2010

Évènement:

Imaginer l'avant-garde aujourd'hui. Enquête sur l'avenir de son histoire

Type d'évènement:

Enjeux littéraires contemporains

Teaser:

Langue du contenu:

Français

Poids:

150

Pour citer ce document:

Santini, Sylvano. 2010. « Avant-garde imaginaire ou virtuelle? ». Dans le cadre de Imaginer l'avant-garde aujourd'hui. Enquête sur l'avenir de son histoire. Colloque organisé par Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 6 juin 2010. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/avant-garde-imaginaire-ou-virtuelle>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

677

Pour citer ce document (Computed):

Santini, Sylvano. 2010. « Avant-garde imaginaire ou virtuelle? ». Dans le cadre de Imaginer l'avant-garde aujourd'hui. Enquête sur l'avenir de son histoire.. Colloque organisé par Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 6 juin 2010. Document vidéo et audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/avant-garde-imaginaire-ou-virtuelle>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Avant-garde+imaginaire+ou+virtuelle%3F&rft.date=2010&rft.aulast=Santini&rft.aufirst=Sylvano&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

L'écriture collaborative: une poétique spécifique du partage

Anonyme — Mon, 30 Aug 2010 20:12:01 +0000

Processus cognitif complexe, l’écriture collaborative pose la question d’une création «within the mind of more than one creative agent» (Bennett, 2005: 95) où des auteurs évoluent dans un espace à la fois individuel et collectif nécessairement délimité par une règle du jeu. Forme d’une «poétique spécifique du partage» (Kaufmann, 1997: 5), l’écriture collaborative met en place un «système des possibles» (Henriot, 1989: 245) qui se retrouve à la fois multiplié et contraint par la nécessité de suivre des règles (ou contraintes d’écriture) communes.

Le cadavre exquis surréaliste en est un exemple florissant. Entre contrainte syntaxico-numérique et combinaisons sémantiques, l’écriture collaborative y est transparente: l’espace réservé à chaque joueur y est délimité dans la forme même de l’écriture. Mais que l’on regarde du côté de l’écriture automatique des surréalistes (L’immaculée conception, Les champs magnétiques) ou du côté de l’écriture contrainte oulipienne (Eros mélancolique, 2009), l’écriture d’un roman à plusieurs mains soulève de nouveaux enjeux: le texte prend-il la forme d’un collage (plusieurs discours en un avec une énonciation qui juxtapose ses différences) ou suit-il un principe de fusionnement (plusieurs discours en un avec une forme d’énonciation fondue)?

Entre «logique interlocutoire» (de Gaulmyn et al., 2001: 13) et forme de «communi-action» (Idem), l’écriture collaborative n’est pas pour nous un exercice d’effacement des voix même si l’«esthétique communautaire» (Kaufmann, 6) des avant-gardes a parfois cherché à le faire sans trop y parvenir. Nous choisissons la logique interlocutoire d’Eros mélancolique (2009) pour illustrer notre propos et contribuer ainsi au troisième axe (Concept et affects) de ce colloque.

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Courants artistiques:

Période historique:

Figures et Imaginaires:

jeu

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique:

France

Lundi 7 Juin 2010

Évènement:

Imaginer l'avant-garde aujourd'hui. Enquête sur l'avenir de son histoire

Type d'évènement: