Observatoire de l'imaginaire contemporain - Université du Québec à Chicoutimi

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policier

roman

Figures et Imaginaires:

enquêteur

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64037

Enquêtes biographiques. Énigme et énigmatique dans le cadre des récits déceptifs (Russell Banks, Claudio Magris, Antonio Muñoz Molina, Jean-François Vilar)

Alexandra Boilard-Lefebvre — Fri, 19 Feb 2021 14:36:20 +0000

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Portés disparus: précarités humaines dans le roman d'enquête contemporain

Université du Québec à Chicoutimi

Mellier, Denis

Les quatre romans dont il sera question ici ne composent pas un corpus aux contours précisés: ce ne sont que les éléments d’un genre ou d’un sous-genre, que je pourrais désigner du nom d’enquêtes biographiques. Ils ouvrent un champ possible, et particulièrement extensible, fait de fictions contemporaines dans lesquelles apparaissent comme déterminants la tentative et le souci de raconter l’autre: un autre disparu, mort, enfui, parti en laissant plus ou moins de traces; un autre dispendieux ou avare de signes laissés, de bribes de documents, d’écrits, de témoignages, de photos, de lettres, de mémoires lacunaires, de récits inachevés, de versions multiples et contradictoires de ce que fut le tissu et l’énigme de sa vie. Une vie minuscule, simple, mineure ou une vie entrant en pleine collision avec la grande Histoire, une vie aussi à l’héroïsme gigantesque au cœur du quotidien, ou au contraire, une vie recluse, perdue, gâchée en un seul instant -et dont toute la suite va constituer une sorte d’expiation secrète. J’appelle donc ces quatre romans, selon un ordre singulier, qui n’est pas celui de la chronologie de leur publication.

Le premier, Enquête sur Sabre, de Claudio Magris, (Illazioni su una sciabola, Garzanti, 1985), raconte l’histoire d’un religieux érudit, à la fin de sa vie, qui écrit une longue lettre à un ami. Il y expose les résultats d’une enquête historique qu’il a menée sur le général Krasnov, mort dans des conditions encore mystérieuses en Carnie, une région située dans le Frioul, au nord-est de l’Italie. Son corps a été retrouvé enterré, un sabre brisé à ses côtés. Krasnov était à la tête d’un régiment de cosaques anti-bolchéviques qui combattit au côté des Allemands durant la Seconde Guerre mondiale. Les nazis leur avaient promis un territoire en Carnie, où les cosaques pourraient fonder leur propre état. Les documents, le témoignage et les livres d’histoires multiplient les versions contradictoires des conditions de la mort de Krasnov, devenu une véritable figure de légende. Les contradictions de ces versions lacunaires, les discordances manifestes entre les souvenirs, les témoignages, les archives et les récits historiques amènent le narrateur à s’intéresser, comme il le formule lui-même, moins à la vérité elle-même qu’aux raisons d’une falsification de l’histoire. Butant sur l’opacité de l’Histoire et l’impossibilité de parvenir à une interprétation satisfaisante et concordante des traces et des versions, l’enquête est finalement déceptive.

Le deuxième, Hamilton Stark, est une métafiction américaine publiée par Russell Banks, en 1978. Le narrateur se propose d’écrire un roman sur son ami A., qu’il appellera Hamilton Stark. Celui-ci a disparu, laissant sa voiture avec trois impacts de balles dans la vitre côté conducteur. Si l’on ne suit pas la quête pour retrouver A., on suit en revanche l’enquête romanesque que le narrateur poursuit pour expliquer la singularité de son ami, un personnage hors norme, solitaire, radical, mutique et violent. Les témoignages de sa fille –qui elle-même écrit un roman sur son père, A., le nommant Alvin Stock (stark: rigide, austère, stark mad: fou furieux; stock: banal, commun, cliché) –, les interviews de ses ex-épouses, au nombre de cinq, des propos glanés auprès des témoins de sa vie et les réflexions admiratives du narrateur à propos de la personnalité de son ami disparu constituent une double enquête: l’une portant sur le roman se faisant et les vicissitudes de l’élaboration d’une vie par l’écriture qui cherche à saisir le sens, l’autre sur cette existence même, ses étapes, ses ruptures, ses événements majeurs qui permettraient alors de saisir la personnalité exacte de A. Butant sur l’opacité d’une vie, les contradictions que révèlent les versions, l’enquête est déceptive.

Le troisième roman, Beatus Ille, de l’espagnol Antonio Muñoz Molina, est paru en 1986. Un jeune homme enquête sur la mort mystérieuse d’un poète républicain abattu en 1947 par les franquistes. Amené à s’éloigner de Madrid, il séjourne dans la ville où le poète Solana a été tué, qui est aussi la ville où réside son oncle. Les temporalités se mêlent et le lecteur glisse du récit de la vie de Solana à l’interprétation de ses écrits, et à l’enquête que mène le narrateur, sans toujours de solution de continuité marquée entre les voix, les époques, les versions d’un même événement selon les points de vue. Continûment se pose, dans le roman, la question de l’identité d’un je qui intervient dans le texte, assume la régie de l’ouverture et de la conclusion du récit. La levée de son identité offre une perspective qui redistribue ultimement l’ensemble des données du roman, les récits, les secrets, les identités, la solution aux morts successives en raison desquelles les vies des survivants se sont passées. Devant l’opacité de l’Histoire, de ses versions, des secrets qui perdurent et des incompréhensions du présent, l’enquête est déceptive.

Dans Nous Cheminons entourés de fantômes aux fronts troués, publié en 1993, Jean-François Vilar, retrouve un enquêteur photographe, Victor B., déjà connu de ses lecteurs. Resté otage trois années durant, Victor rentre à Paris à la veille de la chute du mur de Berlin, en 1989. Quelques jours après ce retour, son compagnon de détention, Alex Katz, meurt dans des conditions mystérieuses. Victor se lance dans une enquête historique complexe qui le conduit sur les fronts des avant-gardes surréalistes, des affrontements entre trotskystes et staliniens dans le Paris de 1938, puis des destins, exposés dans le journal du père d’Alex, Alfred Katz, qui attendent des personnages qui seront, selon les termes de l’un d’entre eux, «tous trahis et floués par l’Histoire, et qui ne savent pas dans quel camp ils seront dans deux ans» (p.96). Passé et présent s’entrelacent et conduisent Victor de Paris à Prague la nuit de l’élection de Václav Havel, dans un tissage virtuose de manuscrits, de voix, de témoignages, de superposition de discours sur la continuité du désir révolutionnaire et la déception et la mélancolie qui rendent poignant le combat démesuré des individus pris dans le flux de l’Histoire du XXème siècle et de ses totalitarismes. Au terme du trajet historique et politique qu’offre le roman, les solutions émergent, trop peut-être, les doubles jeux expliquent les attitudes et les choix, les sacrifices et les mises à mort, les exécutions et les comptes à rendre qui n’épargnent pas même les victimes (p.465). Mais, à mesure que ces explications viennent répondre à des questions soulevées par Victor au cours de son enquête historique, bien d’autres interrogations surgissent dont l’errance nocturne à Prague, dans les dernières pages du roman, fait prendre conscience: elles portent sur l’Histoire, la farce ou l’espoir du rêve révolutionnaire, la possibilité, selon le moto surréaliste, non seulement de changer le monde, mais également de vouloir «changer la vie»; des interrogations qui portent donc sur le champ intime de la fidélité aux principes, aux histoires, aux amours, aux amitiés, aux souvenirs, aux spectres intimes qui voyagent auprès de chacun de nous et que dit, magnifiquement, la phrase de Natalia Sedova, la seconde épouse de Trotsky, que Vilar a choisie pour titre. Au terme de l’enquête de Victor B., le récit apporte ses conclusions: loin d’être impossibles à entendre, les réponses sont tristes, injustes, effroyables, c’est alors tout autant les histoires que l’Histoire qui sont déceptives et décevantes.

Dans ces résumés, que signifie le terme de «déceptif»? Contentons-nous pour l’instant de l’entendre comme l’antonyme de ce que serait un récit «conclusif», c’est-à-dire un récit qui clôt la séquence narrative qu’il a ouverte, qui répond à l’énigme qu’il a posée et sur laquelle il s’est construit, qui double donc son achèvement narratif d’une forme d’accomplissement herméneutique. Si ce caractère de complétude peut généralement qualifier bien des expériences narratives, il est un genre de la fiction narrative qui thématise fondamentalement l’enjeu de ce caractère conclusif. Ce genre se construit durablement, depuis les années 1830 jusqu’à aujourd’hui, quelles que ce soient les variations historiques de ses formulations, ou des modalités de la résolution des énigmes logiques, criminelles, herméneutiques qu’il pose comme son origine même, et à partir desquelles s’auto-engendre son développement en tant que texte et fiction.

Si mon corpus est subjectif, il est aussi certain que, sur les mêmes motifs et sur les mêmes conclusions que j’ai soulignées dans la présentation des quatre textes, je pourrais aisément en convoquer des centaines d’autres dans le champ de la littérature moderne et contemporaine, et en les prenant dans toutes les aires linguistiques. On y trouverait ce que nous tenons comme le meilleur de la littérature du XXème siècle1. La liste est longue, de la modernité jusqu’à l’extrême contemporain: Gombrowicz, Perutz, Borges, Nabokov, Perec, Roubaud, Auster, De Lillo, Handke, Tabucchi, Ackroyd, Brautigan, Pynchon, Durrenmatt, Robbe-Grillet, Butor, Modiano, etc.

De tels romans ne composent pas un ensemble strictement générique mais partagent un ensemble de traits communs; j’en souligne quatre.

une commune structure d’enquête –partiellement reprise du récit policier, et cela dans des gestes de réécriture plus ou moins marqués de ses conventions génériques;
une propension métalittéraire, réflexive et métafictionnelle;
un commun souci de dire le passé (notamment historique) et/ou la vie d’autrui; ou encore, de dire l’un au moyen de l’autre, dire le tissage ou la résistance de l’un et de l’autre;
une réflexion partagée sur la vanité de la rétrospection narrative dans son projet de parvenir à une connaissance du passé, et à comprendre finalement les motivations, la personnalité, le sens des choix et actions, bref, la vie d’autrui; et cela indépendamment de la proximité que le narrateur (ou le personnage en position d’enquêteur) entretient avec cet autre, et quels que soient le soin et l’intelligence que ce narrateur et/ou personnage met à réunir preuves, traces et témoignages.

Mon propos est de nouer quatre romans partageant ces traits autour du motif narratif et herméneutique que je nomme les «enquêtes biographiques», car l’enquête –ce procédé interprétatif et cognitif que partagent policiers, médecins, sémiologues, magistrats, philologues, bibliographes, lexicographes, archéologues, contrôleurs fiscaux, psychanalystes, physiciens, et tant d’autres avec eux– porte sur la recomposition, le récit et l’interprétation de ce que fut une vie. L’enquête effectuée n’a donc d’autre projet au départ que de donner sens à l’énigme d’une mort ou d’une disparition dont le narrateur-enquêteur se propose de réordonner les éléments épars qui demeurent et qui sont le signe d’une présence, d’une inscription antérieure dans le monde, le langage, les actions caractérisant une subjectivité et, souvent aussi, les textes qu’elle a pu produire –en d’autres mots, les traces d’une existence et d’une présence qu’il s’agit de dire et de nommer afin de conjurer l’oubli.

Ces enquêteurs tentent alors d’opposer la continuité d’une chronologie, d’un texte rétabli (comme on le dit de l’établissement d’un texte pour une édition critique) et d’une interprétation aux effets d’ellipses et de discontinuité qui trouent le tissu de l’existence d’autrui. Leurs enquêtes cherchent à dépasser tout ce qui perturbe également le texte même qu’ils cherchent à élaborer, le minant d’absence, promettant son échec, conduisant souvent ces enquêteurs au bord du renoncement. La relation constante, dans ces récits, entre le texte d’une vie et le texte second qui raconte cette vie les voue à une inévitable dimension métatextuelle et réflexive.

Réflexifs, ces textes ont une propension à l’être parce qu’à mesure que l’enquête avance et bute sur la résistance de la vie comme continuité interprétable, se pose sans cesse, au fil d’autocommentaires sur l’organisation même des données qu’il accumule, la question pour le narrateur de la mise en forme de son propre récit. Le narrateur de Banks a pour projet le roman qui raconte la vie de son ami, et celui de Muñoz Molina entend écrire une thèse permettant de résoudre l’énigme de la mort du poète républicain assassiné Solana. Ailleurs, c’est l’interprétation délicate de sources historiques abondantes et contradictoires pour comprendre la mort de Krasnov qui aboutit à une épître qui se fait réflexion à la fois sur l’histoire, sur l’âge et le rapport à la foi, et sur l’illusion qui a porté cette communauté cosaque aux marges de l’Europe en guerre.

Bien que Victor B. ne se place pas en position de scripteur de son enquête, le roman de Vilar développe néanmoins d’incessantes transmédiations à visée réflexive. Elles invitent à lire les échanges métatextuels entre les photos, les enregistrements, les journaux, les archives, le cinéma, la poésie surréaliste, au-delà de leur thématisation dans l’intrigue, comme d’authentiques métadiscours sur la capacité des formes (artistiques, médiatiques, discursives) à exprimer et retenir le souvenir, l’inscription du passé et sa présence spectrale dans le présent2.

Mon propos n’est pas de lire en eux-mêmes la réflexivité de ces romans, leur discours métalittéraire, leurs autocommentaires sur leur forme et leur projet, les jeux spéculaires qu’ils dispensent sur le plan narratif ou, dans le cas de Russell Banks, l’inscription franche de son deuxième roman dans un moment métafictionnel caractéristique du roman américain des années 70, et dont il s’émancipera. Je penserai ces données réflexives dans la perspective spécifique de ces tentatives romanesques d’aboutir à un récit d’autrui, à une saisie biographique de l’autre, fût-ce au travers d’un projet de type littéraire3.

Il s’agit donc d’envisager plutôt comment ces propriétés et caractéristiques des textes sont utilisées chez ces auteurs dans la perspective particulière des «enquêtes biographiques» Le projet des «enquêtes biographiques» se trouve au principe même de ces développements réflexifs. Le motif de la quête d’autrui, de son passé, d’une description possible de son existence, de ses motivations, de ses actions, qui atteignent à une forme de compréhension potentielle de ce qu’il est ou, la plupart du temps, de ce qu’il fut, est à l’origine de ce geste réflexif par lequel se mettent en crise les formes et les possibilités du geste biographique ainsi que les formes de l’écriture qui s’attachent à l’entreprise de cette reconstruction. Cette hypothèse touche à une idée différemment développée selon les critiques du roman policier et qui entend souligner la relation des formes policières et des dimensions métalittéraires, la part que l’une prend dans et/ou au moyen de l’autre. Autrement dit, les dimensions réflexives sont-elles un passager clandestin, une plus-value littéraire amenés par certains auteurs aux jeux formulaires, contraints et génériquement surdéterminés du récit policier? Ou les dimensions réflexives sont-elles consubstantielles à la forme policière, sa fiction sémiotique, ses imaginaires de l’enquête et de l’interprétation?

Les descriptions formalistes du roman policier4, les lectures fictionnalistes ou logiques, les relectures politiques, les manières d’essentialiser la tâche mémorielle du récit policier relativement aux crimes et aux fautes du passé laissés sans réponses ni soins5: toutes ces descriptions et ces approches offrent des manières de reconnaître, dans des romans qui ne sont pragmatiquement pas marqués sur le plan générique (leur auteurs récusant l’inscription dans la périphérie du genre, ou dans les paratextes toute relation au genre), des traits que l’on peut rattacher à l’imaginaire policier au moins pour trois raisons.

À partir de la constante de l’énigme, et quelle qu’en soit la nature, ces récits reposent sur:

la rétrospection;
l’investigation (l’enquête, la collection de données, leur interprétation), ce que Felman, appelle l’enjeu même du roman policier, qui est d’être une «question interprétative»;
la résolution (qu’elle s’impose comme logique ou coup de théâtre); c’est en ce sens que l’on peut conclure, et relativement à cet idéal programmatique, au caractère conclusif ou déceptif du récit de l’enquête.

Nos quatre romans partagent tous, si ce n’est l’agencement formel et structural qui les inscrirait sans ambiguïté à l’intérieur du modèle policier, le jeu de conjoint de la rétrospection et de l’investigation; tous les quatre laissent attendre, comme leur horizon, celui de la résolution, un projet qu’affirment selon des degrés variables de motivation et d’obsession les personnages d’enquêteurs.

Or, c’est un constat commun que de dire la réticence de la littérature contemporaine face au caractère conclusif, bouclé, achevé des formes et des récits, des intrigues et des arguments. On pourrait même faire de la subversion de ces dimensions des données sans cesse reprises au fil des ruptures successives sur lesquels se jouent, se rejouent, voire se surjouent, les esthétiques contemporaines du récit et les innovations que celles-ci entendent opposer aux formes antérieures et jugées traditionnelles, communes ou démonétisées. De là, l’étonnante et constante relation du roman policier et des avant-gardes romanesques. Pourquoi la forme la plus contrainte par l’emprise de sa résolution et sa composition formelle, par la remise en ordre narrative mais aussi idéologique a-t-elle à ce point offert d’attraits pour les projets subversifs, novateurs et critiques, et continue-t-elle à le faire?

Robbe-Grillet parlait du caractère totalitaire du roman policier, non pas parce qu’il fallait y voir le roman de la police –de la remise en ordre politique et idéologique–, mais en raison de la clôture formelle qui préside à sa composition. Ces propos s’inscrivent dans une époque où Robbe-Grillet défendait les enjeux du «sens suspendu», selon ses propres termes. Dans un entretien avec Uri Eisenzweig, il mettait en garde contre la confusion entre les romans où le sens n’était suspendu qu’en l’attente de sa résolution et ceux dans lesquels la suspension du sens demeurait irréductible (Littérature, n°49, 1983, pp.16-22). On voit bien que Les Gommes(1953) ou Souvenirs du triangle d’or (1978), dans leur proximité avec les imaginaires du roman policier et du roman d’espionnage, s’inscrivent nettement dans cette seconde catégorie. Pour bien comprendre ce qui se joue dans cette survalorisation moderne de la suspension du sens, revenons brièvement à Todorov6, pour qui il ne saurait y avoir de chef-d’œuvre du roman policier. Il exprime moins un jugement de valeur qu’un imaginaire de la littérature dans lequel un chef-d’œuvre procède de la rupture d’avec les normes et impose une esthétique et une poétique radicalement neuves. Dans cette perspective, le meilleur roman policier ne peut-être que celui qui remplit le mieux les formes conventionnelles qui l’identifie. Chercher à les transcender, c’est alors quitter le roman policier pour la littérature, ou le subvertir radicalement, c’est-à-dire l’achever en tant que forme. Ainsi, l’antagonisme de la littérature et du roman policier serait celui de la forme fermée sur ses déterminations d’une part, et, de l’autre, de l’écriture émancipée, dans son propre projet, du poids de ces déterminations. Persister à vouloir les convoquer ne pourrait au mieux que permettre de constituer la toile de fond temporaire sur laquelle se produiraient les ruptures hétérodoxiques qui, dans l’imaginaire promu par l’analyse de Todorov, identifiaient alors la littérature. C’est pourquoi deux perspectives peuvent être envisageables dans la relation persistante entre la forme policière et les écritures modernes, postmodernes et contemporaines:

la première revient à dire que, dans de tels usages littéraires du matériau policier, ou devant un polar à la tenue littéraire hautement saluée par la critique, c’est là bien plus que du roman policier. Le cas d’école semble être la Trilogie New Yorkaise de Paul Auster, tant ce dépassement de la forme est orchestré par le métadiscours de son auteur lui-même, éventuellement au prix de réductions peu nuancées: «les romans policiers apportent des réponses, mes romans ne posent que des questions»7.
la seconde postule que les développements que portent les textes de «l’enquête biographique» ne se produisent pas en défaut, en dépit ou au-delà de la forme policière, mais tout au contraire, en procèdent. Ces développements et possibilités sont alors le produit des formes de questionnements originaires du roman policier dont elles dépendent: la démonstration pourrait patiemment s’effectuer par une relecture serrée de l’intertexte poesque de la Trilogie New Yorkaise par exemple.

Il s’agit donc de toiles de fond sans lesquelles il serait impossible de faire émerger les enjeux singuliers de ces œuvres. Les questions des écritures modernes et contemporaines ne seraient donc ni plus-values ni passagers clandestins amenés par des intelligences joueuses et des écritures distanciées, mais elles ne pourraient se déployer qu’à partir du jeu de possibilités littéraires et métalittéraires inscrites dans la forme même et son potentiel de variations.

Edgar Poe illustre parfaitement cette perspective. En trois récits classiques, nous héritons de trois problèmes qui sont tout à la fois les conditions de possibilités du roman policier et ses apories.

«Le double assassinat de la Rue Morgue» ou l’aporétique du récit de chambre close. Il y a là une programmatique du roman policier tout entier ramené au paradoxe de son formalisme. La chambre close, et le paradoxe du meurtre qui s’y déroule, valent comme la métaphore d’un récit s’auto-engendrant à partir de la formulation de ses réponses (rétrospection de l’écriture) ou de ses questions (dynamique herméneutique des récits).
«Le mystère de Marie Roget» ouvre, à travers le mythe du grand lecteur actif, le «armchair detective», le champ d’une métatextualité obsessionnelle et d’un jeu d’analogie qui n’en finit plus d’être exploré, où l’enquête est la métaphore de le lecture, l’assassin, celle de l’auteur, l’enquêteur, celle du lecteur et le crime, celle d’un texte.
«La lettre volée» fonde la tension de l’abstraction comme plaisir du texte et de la nécessité sémiotique de l’enquête. En effet, ce conte de Poe offre au roman policier sa figure majeure: la disparition. Perte, retrait ou absence sont bien davantage la grande question du récit policier que la mort violente qui en est l’hyperbole ou l’inscription la plus voyante, la plus dramatisée. L’énigme ou la mort sont des figures de la disparition, l’une en attente de sa solution ou de sa déception, l’autre comme figuration de la violence et de sa part dans la vie.

En reprenant ces caractéristiques natives, constitutives du récit policier et de ce qui constituera sa postérité littéraire et métalittéraire, on comprend mieux que la fiction de méthode inventée par Poe croise les doutes de la modernité et qu’il ait contribué tout autant à les écarter qu’à les exprimer, moins pour les conjurer que pour les inscrire dans l’horizon même du littéraire. Ce sont là les vertus modestes du roman policier selon Borges, qui y voyait la seule forme à avoir conservé, dans une époque de désordre (le modernisme) et de chaos, les vertus simples de l’ordre8.

Mais attention à ne pas faire de Borges, ici, le chantre de la voie/voix totalitaire du roman policier dont parlait Robbe-Grillet: on voit précisément dans les nouvelles qu’il a écrites dans une relation explicitée au roman policier (selon l’introduction qu’il donne à la première section de Fictions, «Le jardin aux sentiers qui bifurquent» ou «La Mort et la Boussole»9) la mise en tension du formalisme, de l’idéal structurel qu’il offre, et à partir de lui, de l’infini des solutions que l’intelligence des réécritures peut produire: on entre ici dans le jeu de la structure et de la variation, de l’exploration des potentiels s’auto-engendrant à partir des contraintes propres à une forme10.

La question du lien du policier et de la littérature ne peut se limiter à celle d’une reprise (réécriture, intertextualité, parodie, pastiche) du matériau générique en une écriture qui se pense pragmatiquement hors de l’enclave des genres; ni davantage à une reprise de traits structuraux qui nous permettent d’identifier un type de récit, et que la critique du roman policier a parfaitement décrits11; ni non plus à la reprise d’un ensemble de traits stéréotypiques attachés aux décors, au personnel romanesque et aux imaginaires de la sexualité, de la violence, de la corruption, de la vengeance ou de la mort, ou tout autre élément thématique déterminant pour les arguments policiers.

Les reprises du roman policier qu’opèrent les quatre romans à l’étude sont patentes et se vérifient sur différents plans12. Je voudrais maintenant en accentuer certains aspects pour voir, à partir de la persistance du matériau policier, comment ces romans font surgir des approches singulières. Pour le dire autrement, j’aimerais examiner la façon dont la reprise d’un matériau ou d’un imaginaire commun, en tout cas suffisamment plastique pour que quiconque s’en saisisse ou soit à même de le lire, devient d’autant plus le lieu d’une forte subjectivation des écritures et d’une singularité des fictions ici exposées dans ces quatre textes.

On trouve sans peine dans ces romans de multiples mentions de l’aptitude des personnages d’enquêteur à noter des liens secrets entre les choses, à établir des tressages d’analogies entre des éléments disparates et singuliers, à produire des enchaînements de causalités –mais cela non pas sur le modèle de l’assurance positive d’un savoir antérieur et constitué ou de la génialité hautaine de Sherlock Holmes. Leur aptitude relève plutôt de la pathologie –la maladie de la littérature chez le romancier espagnol– ou d’une position orthogonale du personnage par rapport au flux courant de la vie sociale. Sur ce point, on reste au cœur d’un motif structural essentiel du roman policier: l’excentricité du détective, au sens de ses idiosyncrasies sûrement, mais surtout de sa position de décentrement nécessaire à la qualité singulière de son regard sur les choses. Mais cette excentricité est ici plutôt maladive, lié à marginalité défaillante, à l’inadaptation à son temps: c’est le cas du photographe de Vilar et ses idéaux politiques dépassés par le totalitarisme et le libéralisme. Son cap ne se tient qu’en fonction de fidélités au passé ou avec la reprise de telles valeurs dans le présent historique. C’est ce que semble vivre –ou vouloir vivre –le narrateur lors de la révolution de velours à laquelle il assiste, à Prague en 1989, dans les dernières pages du roman. L’aptitude de ces enquêteurs à établir des liens secrets entre les choses n’est pas le signe de toute la tradition d’interprétation qui, depuis l’article célèbre de Carlo Ginzburg, «Signes, traces et pistes, naissance d’un paradigme de l’indice» et la lecture néo-peircienne de Sebeok et Eco, caractérise la fiction sémiotique du récit policier13. Dans nos récits de l’enquête biographique, cette aptitude se manifeste plutôt sous l’espèce d’une pensée inquiète ou sensible aux discordances et aux hiatus, aux choses inachevées ou laissées comme en suspens, oubliées ou abîmées, non pas parce qu’en les ré-enchaînant sur le plan logique ou causal une interprétation serait envisageable, mais plutôt parce qu’il en va d’une sensibilité ou d’une perception apte à relever les fêlures et les discordances pour elles-mêmes. Ici, les enquêteurs sont réceptifs aux étrangetés non pas tant pour la téléologie narrative d’une résolution possible, mais plutôt selon une logique double: le conservatoire et la possibilité d’exister (d’occuper l’existence). Chez Vilar, cette double exigence se complète d’une perspective politique de réparation, face à la violence aveugle de l’Histoire14.

Si l’on retrouve alors souvent dans ces romans le grand motif de l’ennui holmésien, le désœuvrement existentiel est vidé de sa singularité dandy et de son solipsisme héroïque: c’est un héros atone, fatigué, observateur et souvent dépassé par les enjeux et les complexités pratiques de l’enquête. Ainsi, chez Muñoz Molina:

En ce temps-là, Minaya percevait les choses avec une clarté qui ressemblait beaucoup à de l’émerveillement, et il inventait sans cesse entre elles des liens mystérieux qui, s’ils ne lui expliquaient pas le monde, le peuplaient de fables et de menaces. (p.12)

Inadaptation à la chronologie historique et politique du temps présent, confie, chez Vilar, l’ami de Victor, Marc, directeur d’un journal anciennement gauchiste et dans lequel on peinerait à ne pas reconnaître Serge July et l’inflexion libérale de Libération entreprise dès le début des années 1980. Victor est l’incarnation vivante de ce contre-temps nostalgique: il est l’homme dont les aiguilles de la montre tournent à l’envers (p.293). Ainsi chez Vilar ce type de remarques: «Lourcet se piquait au jeu, s’amusait du désordre de l’échantillonnage qu’il me livrait, de ses trous de mémoire, de la précision injustifiable de certains de ses souvenirs.» (p.198) Dans la bouche de Laurent, l’agent qui file Victor, depuis son retour, on trouve de tels propos: «Pourquoi cette chambre, la 13, était-elle la même que la vôtre? Pourquoi ces coïncidences gigognes, toute cette crasse analogique dans laquelle vous vous complaisez?» (p.290); «J’enregistre, je stocke. Je suis paranoïaque par méthode pas par conviction maladive» (p.292); «Nous nous sommes livrés à la logique des associations proliférantes» (p.449).

Chez Magris, le narrateur âgé occupe une position de retrait qu’interrompt seulement un rituel d’amitié hebdomadaire. Autrement homme de promenades, de lectures et de méditation, son aptitude à noter les incohérences dans les recoupements de documents lui confère une lucidité surplombante, certainement, mais douloureuse: «Il y a, mon cher Mario, des révélations qui arrivent quand il est trop tard pour démêler les nœuds du piège que nous fabriquons à nos propres dépends» (p.53)

Deux là deux constats. Premièrement, les enquêteurs font le deuil de la méthode et constatent le désordre des signes, leur prolifération. On le voit chez Vilar:

Elle servit la vodka, s’assit devant le mur couvert de photos, de graphiques, de plans, de cartes postales, proposa que l’on trinque. Elle observa le puzzle-labyrinthe, les genoux repliés sous le menton. Je ne m’étais pas rendu compte de sa prolifération. (p.392)

Ce n’était pas tant de la colère que de la déception. Katz restait une énigme molle sans véritable consistance. Plus d’une fois j’avais cru saisir un indice, un point d’amarrage. Tout s’était toujours dérobé. Le mur était l’exact symptôme de cette confusion. Ses entrelacs ne menaient nulle part, ne faisaient qu’ajouter au ridicule de mon impasse. (p.393)

Si nos récits notent tous la prolifération des informations, des recoupements possibles, celle-ci s’articule, chez Banks et Molina, comme on le verra plus avant, avec un caractère fictionnel et écrit de l’existence. Ce dernier opacifie les enchaînements possibles pour les enquêteurs, car fiction et écriture supposent une figure extérieure inaccessible, aux desseins impénétrables, dont les principes de composition et d’agencement opposent à l’interprétation policière une manière d’arbitraire autotélique.

Le second constat conduit à retrouver, dans sa continuité tout autant que dans ses distorsions, le paradigme de l’enquête réflexive et de la subjectivation critique, tel que Paul Auster l’exprime à l’ouverture de Cité de Verre en faisant résonner l’expression Private Eye en Private I; on y entend l’articulation des dimensions de l’enquête, du regard, de l’introspection et de la subjectivation. Venue des consciences malheureuses du Hard Boiled et du roman noir (d’où le signe noir sous lequel se place le roman de Vilar), l’enquête est donc réflexive à un autre titre: elle est subjectivement réflexive, produit un retour, un renvoi spéculaire sur celui qui la mène. L’enquête est auto-adressée, et dans la biographie d’autrui se logent des gestes autobiographiques manifestes pour les enquêteurs des romans en question: historiques chez Vilar, existentiels chez Molina, littéraires chez Banks. Réflexif, l’objet renvoie au sujet: les procédures déceptives de nos romans de l’enquête biographique retournent alors l’investigation sur l’objet, sur l’autre recherché en direction de celui qui mène l’enquête et qui se trouve alors auto-biographiquement exposé par le souci qu’il a de l’autre. Le trajet qu’il entreprend, l’attention qu’il consacre à l’objet de se recherche font apparaître dans son propre texte un récit de soi, peut-être involontaire mais hautement révélateur.

Chez Muñoz, cette fragilité ou ce caractère orthogonal de l’enquêteur s’exprime par un idéal aliéné à la littérature comme destin:

Je me suis souvenu et j’ai écrit, j’ai déchiré les pages où je n’avais écrit que le nom de Mariana, j’ai eu obstinément recours aux superstitions de la littérature et de la mémoire pour faire comme s’il y avait dans les actes de cette nuit-là un ordre nécessaire. (p.215)

Mais à l’époque où je l’ai connue et où je suis tombé amoureux d’elle, je vous parle de Mariana, j’étais comme vous je préférais le mystère, fut-ce au prix du mensonge, et je pensais que la littérature ne servait pas à éclairer la part obscure des choses, mais à les remplacer. (p.310)

Destins héroïques et idéaux qui affectent tout autant le personnage du jeune thésard de 1969 que celui du poète républicain de 1947. La dénonciation de la radicalité et de l’idéalité aveugle de cette perspective s’exprime chez Muñoz Molina sous l’expression de l’imposture, commune à Solana le poète et à Minaya son jeune commentateur.

Je pensais que grâce à Dieu, il était définitivement rayé du monde, et tu viens me dire que tu vas écrire un livre sur lui, comme si on pouvait écrire un livre sur rien, sur une imposture. (p.83)

Cette accusation de la littérature comme destin et comme configuration fallacieuse de la réalité, des amours et des engagements, est de fait chez Muñoz Molina une réaction à l’excès formaliste et autotélique du roman de la génération moderniste, du nouveau roman et d’un roman qui a oublié et déserté les realias, le romanesque, l’Histoire. Le débat est commun, et il s’inscrit dans son époque (1986). On trouve ce retour à l’Histoire et au dehors dans toutes les littératures qui ont connu ces moments que Vincent Kaufmann dans un récent essai, appelle l’aventure théorique (1960-1980) et qui correspond aux formes réflexives et à une pensée dépragmatisée de la fiction, du récit et de la littérature15. Le coup de force du roman de Molina est d’utiliser un très haut niveau de jeu réflexif et métalittéraire –dans les emboitements et les mélanges des voix– précisément pour construire une démonstration critique sur le pouvoir fallacieux de la littérature à ourdir des pièges et des illusions qui détournent du présent et de la vie. Muñoz Molina donne, comme en passant, un indice décisif pour la compréhension de la structure d’ensemble du roman et de la question des identités narratives –bref, le piège qui attend non seulement Minaya, mais aussi le lecteur: «Parfois Solana écrivait à la première personne, et parfois à la troisième, comme s’il avait voulu occulter la voix qui racontait et devinait tout, pour donner ainsi le ton à la narration le ton d’une chronique impossible» (p.100).

Comme chez Nabokov ou Borges, le détail est noyé dans le flux du texte et difficile à projeter dans la structure qui se déploie. En ce sens, le jeu des détails montre que les dimensions métalittéraires induites par le travail d’enquête biographique ne sont pas là pour seulement explorer et célébrer les potentialités des renouvellements formelles16. Ces détails, sources de distorsions concrètes dans la lecture du texte, sont en tant que tels les modalités d’une mise en crise des relations de l’écriture, de la littérature et de la vie -i.e. de l’autre investiguée, comme vie propre des enquêteurs-biographes, vie qui se donne à lire pour nous, dans le geste double de l’enquête et de l’écriture de l’enquête.

Si les récits de l’enquête biographique étaient porteurs d’une dimension anthropologique –en ce que l’anthropologie est connaissance de et sur l’homme–, ce serait une anthropologie bloquée, lacunaire, suspendue, dont la leçon paradoxale est précisément l’incertitude qui en devient la leçon paradoxale. Un tel constat est évidemment une donnée anthropologique et culturelle en elle-même, qui doit être comprise comme inhérente au contemporain. Les enquêtes biographiques en sont une des formes de récits majeurs en opérant à l’interface d’une vie portée disparue et d’une autre s’attachant à agir dans la ressaisie de la disparition. Ce que j’appelais l’enquête «déceptive» est donc le signe non d’un échec, mais d’un déplacement; celui-ci postule moins un savoir ou sa possibilité comme terme de l’entreprise narrative qu’une prise en compte, un constat. C’est-à-dire l’intégration d’une série de données essentiellement significatives mais cependant difficiles ou impossibles à coordonner entre elles. Et il s’agit surtout des données dont la nature du savoir qu’elles produisent est douteux, incertain, associatif, analogique ou métaphorique: moins un contenu qu’une figure qui fait signe depuis le passé, la mémoire, le souvenir.

Je m’étais d’abord attaché à remémorer mes photos, sélectionnant les meilleures, celles surtout qui pouvaient stimuler une petite histoire, entraîner un enchaînement d’anecdotes. Ensuite, j’avais essayé de les classer par thèmes, par époques. Une vraie gymnastique, plutôt vaine et fatigante. (p.81)

C’est comme un soldat dont on a annoncé la mort et qui réapparait. On est content et plutôt embarrassé. La disparition avait un sens, pas le retour. Depuis que je suis là, à chaque fois que j’ai pensé à une photo, j’ai eu l’impression de vouloir fabriquer un souvenir, de combler un oubli d’avant mon enlèvement. (p.81-82)

Ces récits mettent donc en œuvre un savoir fondé sur l’hétérogène, un assemblage précaire d’éléments qui substituent aux figures de la continuité et de la causalité portées par l’idéal policier de l’enquête celles d’une méthode mineure (entendre en contre-point, décalée), un bricolage dont il n’est même pas certain qu’il finisse par proposer autre chose que la tentative même du récit qui le constitue: c’est, exemplairement, ce que dit la métafiction du roman de Banks. Le livre que je lis est-il celui que le narrateur a en projet décrire, ou bien ne suis-je pas plutôt en train de lire seulement l’archive préparatoire au livre, une enquête auto-génétique tout autant faite de la recherche de Hamilton Stark que de la constitution d’un roman Hamilton Stark? À moins que la distinction de ces deux hypothèses n’ait finalement pas de sens véritable À moins que la métafiction ne soit bien moins le marquage d’un dedans et d’un dehors, perturbés par les jeux de montage et de métalepses, que le lieu même où de telles distinctions ont cessé d’être pertinentes.

Dans le roman de Banks, le narrateur décide d’écrire un roman sur son ami A, en utilisant un personnage nommé Hamilton Stark qui sera construit comme un double littéraire de A. Dans son roman, il intègre des passages d’un roman que Rochelle, la fille de A, écrit à propos de son père et dans lequel elle le nomme Alvin Stock. Le titre du roman de Banks souligne tout autant le nom du personnage et donc le projet hétérodiégétique de son narrateur (raconter la vie de l’autre), que l’inscription homodiégétique qui rapporte l’entreprise du livre se constituant, dans ses avancées et ses difficultés. C’est notamment le cas du chapitre qui oppose le narrateur à Rochelle alors qu’il vient tout simplement d’intégrer à son propre roman des passages de celui que la jeune femme lui avait donnés à lire. L’enquête adopte régulièrement une perspective autocentrée sur le narrateur permettant de parvenir à d’autres perceptions de A. à travers l’implication renouvelée du narrateur. Cette perspective est adoptée lors des passages mettant en scène la figure d’un lecteur et interprète intradiégétique en la personne d’un ami du narrateur, désigné comme C. A l’occasion d’échanges entre le narrateur et son ami C. à propos de l’évolution du manuscrit, on assiste à un désaccord croissant à propos de la personnalité de Hamilton Stark. Pour C., Stark est «un homme dangereux, à la passivité manipulatrice, aux instincts meurtriers» et affecté d’«un conflit œdipien non résolu» (p.357-358).

Parce que le roman de Vilar est le plus ouvertement attaché à l’imaginaire policier, parce que l’histoire de Victor est elle-même au cœur de sa rétrospection des vies d’Alex et d’Alfred Katz, et parce qu’enfin, la relation de Victor avec Gaïl et, plus encore Solveig, est développée sur le plan dramatique, la dimension homodiégétique est la plus affirmée des trois romans. Ce développement permet précisément des projections analogiques entre le passé et le présent nourries de contenus empathiques, de compréhension à distance et de colères rétrospectives. Tout comme celui de Solana chez Muñoz, le personnage de Lourcet chez Vilar joue le rôle de grand ordonnateur, secret et silencieux, figure de l’Auteur masqué, se tenant au seuil de la mort. On lit chez Muñoz Molina: «Construisons-lui le labyrinthe qu’il souhaite, pensais-je, donnons-lui non la vérité mais ce qu’il suppose qui est arrivé, et les pas qui conduiront à trouver le roman et à découvrir le crime.» (p.307) Chez Vilar, cette fonction est celle l’enregistrement que Lourcet a fait parvenir à Victor et que ce dernier écoute lors d’une nuit d’errance alcoolisée à Prague.

Si les narrateurs, ou certains personnages, se révèlent en position d’auteur, si certains auteurs que l’on croyait morts ou disparus s’avèrent être à la source même de la machination textuelle et historique que nous lisons, les quatre textes imposent un constat commun qui s’identifie alors à la question de la métafiction. Il ne s’agirait pas de la métafiction comme genre de la fiction contemporaine, gimmick ou ensemble de procédés. Il conviendrait de l’envisager plutôt comme un déploiement de questions ou comme les conditions de possibilité de l’élaboration de certaines expériences de pensée relatives à la fictionnalité des existences.

Un trait commun de ces romans réside dans leur manière de noter le caractère fictionnel de leurs personnages de disparus ou de ceux qui ont contribué à leur effacement: il s’agit non pas tant, dans cette fictionnalisation, d’une perte de consistance affectant les personnages que d’une manière d’être au monde qui fait part à la fiction, d’une qualité d’être particulière. Ainsi chez Magris17:

Naturellement, je ne crois pas un mot de ces suppositions exaltantes. Mais ce qui me frappe, c’est que dans chaque élément et dans chaque variante de cette histoire, on trouve toujours le même motif, revenant de façon obsédante, on rencontre continuellement des personnages et des figures qui entrent dans une péripétie tout droit sortis d’un livre où ils ont déjà vécu ou raconté leur vie, et voilà qu’ils doivent répéter, comme des ombres de corps réels, des gestes déjà accomplis et déjà transmis à la mémoire» (p.60)

Chez Vilar la formulation est cependant différente car planent l’urgence historique des combats, les trahisons, les liquidations, les luttes. Et, au final, c’est l’inconsistance qui s’impose: «J’avais suivi. J’avais été un Alfred Katz qui n’avait jamais existé. Pas même un personnage de fiction, un stupide fantôme fantoche à la défroque retaillée» (p.442). Voilà bien une caractéristique de l’objectif de Vilar, Il ne s’agit pas simplement recomposer le sens perdu dans les strates du passés et les contours incertains de ses acteurs; il ne s’agit pas non plus de seulement –dans la conscience du temps qu’expose le narrateur au fil de ses lectures et de son enquête, au moyen d’une obsession, nettement thématisée dans le roman, de la chronologie, de la topographie ou de la géographie politiques et littéraires des villes –permettre la communication des époques entre elles (Révolution française, période surréaliste, invasion de Prague, histoire du mouvement trotskyste, histoire de Katz et d’Abigaïl, du père de Katz, Albert, et de Mila, ou encore histoire du narrateur avec Solveig et Abigaïl). Le narrateur n’apparaît pas comme la conscience focale et centralisatrice de ces flux historiques et individuels que son récit permettrait d’organiser, de faire communiquer entre eux, au moyen d’une syntaxe, peut-être complexe, mais au final simplement lisible. Il y va d’une perte de la motivation historique et politique qui portait les engagements radicaux de la jeunesse de Victor, comme celle du jeune trotskyste Albert Katz: il persiste, chez Victor, une vision de l’avenir reposant sur un idéal qui a échoué dans le passé; cette vision ne peut alors faire retour que comme spectre (donc comme blessure, béance, trou, stigmates que manifestent les morts, ainsi que le dit au titre la formule de Natalia Sedova), dans un présent où le moindre matériau historique –c’est-à-dire, potentiellement, la moindre rue, pierre, monuments, adresses de Paris –se charge des signes de cette persistance. Au lecteur de juger alors ce dont est porteuse la voix des narrateurs: c’est en fait, ici, une voix commune, et que l’on trouve avec plus ou moins de talent dans la formulation, chez tous les écrivains policiers français, fils de Manchette, et venus de l’extrême-gauche radicale post-soixante-huit: Daeninckx, Topin, Benacquista, Pouy, Jonquet.

On a pu entendre, dans un passage cité plus haut (p.290-291), que Laurent, un enquêteur qui suit Victor depuis sa libération d’ex-otage, s’emporte contre la crasse analogique qui produit raccourcis, confusion et erreurs dans la perception des rapports entre les choses. La voix de Laurent, fidèle à la possibilité d’un ordre causal et rationnel, s’oppose aux arguments, relevés précédemment, quant à l’absence de sens et de justice portée par l’Histoire.

- Vous croyez à ce que vous dites?

- Je ne crois rien, je recoupe. J’établis des liens. Depuis le début, je pense qu’il n’y a pas de hasard dans cette affaire. Le hasard n’existe pas. Il n’y a que des liens de causalité encore obscurs (…). (p.291)

Mais à la certitude policière de Laurent ont répondu, plus haut dans le texte, les caractérisations de la déraison historique, dans les propos de Lourcet ou de Solveig:

Je suppose qu’il y a eu des débats, des textes, que certains avaient raison contre d’autres. À qui peut-on demander de le savoir? Tout cela est mort, enseveli. C’est peut-être injuste. L’Histoire n’est pas juste. Elle est insensée. (p.228)

Les vérités cachées ne vont pas tarder à devenir officielles, sans aucune conséquence sur le cours de choses. L’héroïsme des oppositionnels de jadis et d’hier sera salué, pour mieux être oublié. L’Histoire n’est pas juste, elle n’a pas de morale. Les réhabilitations ne sont qu’une farce anecdotique. (p.279)

Le métadiscours dans le passage sur la méthode de l’enquête se fait alors encore plus précis sous la plume de Vilar au moyen d’un renvoi à la matière même de l’écriture et de la production de l’interprétation –ou au renoncement qu’en font les personnages. Nous avons déjà croisé, dans le roman, le personnage du veilleur de nuit, dans l’hôtel où Laurent et Victor débattent et boivent.

A quelques mètres derrière son comptoir, le clone de Burroughs avait repoussé son clavier. Il coupait et découpait ses bandes de papier, les collait et les recollait avec une opiniâtreté inespérée. Lui aussi avait la conviction qu’un sens latent était prêt à jaillir de tous ces bouts de discours, qu’il suffisait de trouver le bon branchement, le raccordement jamais osé, pour que la lumière se fasse, pour que le grand récit s’impose, en dehors de la volonté hésitante de ses protagonistes. Je n’avais rien contre cette hypothèse. (p.291)

Le personnage du veilleur de l’Hôtel Git-le-Cœur, dans le quartier de la rue de Bucci à Paris, est décrit comme un clone physique de Burroughs qui en reprend aussi la pratique littéraire du cut up. Le veilleur apparaît alors comme la métaphore d’un idéal policier du sens avec lequel on n’en a pas nécessairement fini, y compris dans la forme littéraire que la collection «Fiction & Cie» promet à ses lecteurs. Quel lecteur, amateur du sens suspendu, ne désire pas aussi –au terme de l’enquête, après les tours et les détours qu’offrent effectivement bien le roman de Vilar, ses rebondissements, son intrigue– l’advenue du sens? Car le roman de Vilar, est bien un roman romanesque, qui n’a pas renoncé à la fabula, convoquant des dimensions politiques, éthiques, esthétiques comme l’univers romanesque de Vilar, se faisant roman historique avec l’évocation du Paris des luttes entre staliniens et trotskystes, et de l’amour fou surréaliste de Nadja et de Breton, rejoué par le personnage de Mila et de Gaïl?

La ruse de Villar, dans ce passage du veilleur de nuit, est de ne pas prêter directement cette analyse à Victor mais, au moyen du clone burlesque de Burroughs, d’identifier un désir d’ordre et de sens, celui du policier Laurent. On goûtera la ferveur de l’adhésion de Victor à ce programme: «Je n’avais rien contre cette hypothèse».

Bien sûr, dans cette analogie, veilleur de nuit et policier, font un contre-sens de lecture sur le procédé même du cut-up burroughsien, qui n’a jamais signifié que, par lecture patiente de la contiguïté, un chiffre, une énigme, enclos dans le texte, permettraient heureusement, une fois percés, de remonter au sens. Tout au contraire, le procédé burroughsien est libération des contraintes de la conscience et du langage, et la liberté du collage associatif est la condition d’un sens littéralement inouï. À moins de cela, l’originalité du découpage ne serait que le nouveau manteau d’un jeu ancien au terme duquel le sens, la continuité et la causalité se verraient heureusement restaurés au prix de quelques tourments formalistes des agencements.

On l’a vu, il n’y a pas, ou plus, dans les romans de l’enquête biographique, d’illusion possible quant à la saisie rétrospective totale d’une vie, à la possibilité de comprendre par le récit la vie d’un autre, le sens assuré de ses histoires ou des motivations qui l’ont porté. Les récits continuent à être faits, mais ils reposent sur un renoncement qui est leur condition de possibilité. Les sensibilités des quatre écrivains, au-delà d’un commun rapport à l’histoire chez les trois Européens, disent différemment ce constat. Les quatre romans regorgent de passages où s’exprime le désespoir des narrateurs à saisir ce qui se dérobe: infra-ordinaire, notation du rien, de l’impossibilité de l’expression, confusion et contradiction insoluble des versions, lacunes des fragments, etc. Il ne faut pas nécessairement entendre, dans ces métadiscours romanesques, une déflation tragique ni la vanité d’une entreprise vouée, à défaut d’autre chose, à ses seules capacités d’auto-engendrement; il s’agit souvent, dans le détail des instants les plus métatextuels, d’une condition de l’écriture s’affirmant en une recherche orgueilleuse chez Molina: «ce qui compte ce n’est pas qu’une histoire soit vraie ou soit fausse mais que l’on sache la raconter» (p.292), ou plus incertaine, chez Vilar, à moins qu’elle ne soit plus violente également: «J’essayais d’être bref, précis. Je fus maladroit. Le récit m’excédait, mes mots venaient mal.» (p.178). «Qui m’excédait»: un récit qui dépasse celui qui le tente; un récit insupportable qui l’agace.

Le récit de l’enquête biographique prend acte de l’absence de totalité, qu’elle soit biographique, psychologique ou historique. Il concède l’impermanence des contenus interprétables et opère le relevé des choses dans la nudité muette de leur présence: «seules durent les choses qui ont toujours appartenu à l’oubli, le stylo, le briquet, une paire de chaussures, une tache d’encre comme une trace sur le bois» (p.115)

De ces inscriptions de la trace, des marques, des résidus, le roman policier a tiré la question de l’énigme et de la résolution; de la reprise de ces mêmes inscriptions, les récits modernes de l’enquête –par exemple le modèle que Stefano Tani décrit comme anti-detective novel18 et qui correspond à la subversion déceptive de l’assurance policière– ont tiré, eux, la déceptivité et l’impermanence comme recharges du sens. Il y a une dynamique spéculaire de ce régime policier contemporain analogue au renversement fantastique: en régime fantastique, la mise en crise du sens n’est pas un manque ou un échec du sens mais bien au contraire, un effet de sens reposant sur son absence.

Mais l’énigme n’est pas l’énigmatique. Et pas même si l’énigme n’est pas pleinement, entièrement résolue vaut-elle nécessairement pour une notation de l’énigmatique. Tout au plus, les romans, en thématisant cette irrésolution, peuvent-ils faire sentir une inscription de ce que l’on peut entendre par ce terme d’énigmatique. On doit la notion à Jean Bessière19 et on peut l’entendre comme l’idée d’une persistance, d’un résidu imprescriptible qui ne se confond pas avec les contenus sémantiques ou les descriptions des poétiques successives pour rendre compte des formes littéraires: cela par quoi le fait de la littérature, sa factualité, se désigne quelles que soient les formes et les significations de ses arguments.

Comment ces quatre romans inscrivent-ils la question anthropologique et éthique d’un geste qui ne s’interrompt pas alors que le constat de son efficacité pragmatique sur le monde est nul ou caduque dans le champ contemporain?

Revenons à Vilar et à la question des dates et des anniversaires, une habitude peut-être obsessionnelle pour Victor qui, au fil du récit, ne cesse de se livrer à une sorte de numérologie mémorielle qui fait surgir, du moindre nombre, des références oubliées ou des événements mémorables. Ainsi le livre s’achève-t-il, aux dernières lignes, sur la date du 21 août. Quelles en sont les résonances historiques? Le 21 août 1941, à Paris, un militant communiste de 22 ans, Pierre Georges, futur «colonel Fabien», se rend au métro Barbès et abat le premier Allemand qu'il croise sur le quai, l'aspirant Moser. Le 21 août 1968, les chars soviétiques entrent dans Prague. Le 21 août 1940, Trotsky est assassiné à Coyoacán. Sommes-nous simplement devant l’une de ces analogies fascinantes et fausses dans le piège desquelles Laurent reprochait à Victor de tomber? Est-ce là le chiffre –sottement secret– des lignes narratives et historiques tissées au cours du roman de Vilar et dont le signe in extremis vient clore le roman? «Parmi les petites annonces, à quelques pas, je trouvai celle qui m’était destinée, toute nouvelle. Solveig me donnait rendez-vous, le 21 août. Sans plus de précisions. Heureusement». (476).

Mais la méthode de la convergence énigmatique des dates, le jeu vertigineux de l’anniversaire, avait été très tôt pointée dans le roman:

Nous avions été enlevés un 20 janvier. Ce qui nous permettait de fêter sans sectarisme, la condamnation de Louis Capet, la mort de Lénine, la naissance de Fellini et celle de Raymond Roussel, le départ de Lenz dans la montagne. (p.49)

La superposition des lignes temporelles et des événements arrive à une consistance de l’écriture qui ne trouve sa motivation que dans la coïncidence, la contiguïté comme source de la subjectivation, le montage comme processus d’élaboration. L’énigme est celle que le 21 août laisse entrevoir, ouvrant un mouvement vers le futur encore susceptible d’avoir lieu mais à condition que rien du passé ne soit effacé: c’est là la tâche proprement politique du roman de Vilar, et aussi, différemment, de ceux de Magris et de Muñoz Molina. L’énigmatique résiderait ici dans le fait que la coïncidence des dates résiste à une définition stricte de sa leçon, alors même qu’elle se manifeste dans le récit. La coïncidence montre le fait même de l’écriture qui la constitue comme l’effet de résistance et de persistance que les projets déceptifs des enquêtes contribuent non pas à annuler mais, tout au contraire, à rendre possible.

Bibliographie

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1. Il convient d’entendre par «meilleur de la littérature du XXe siècle» non pas l’expression d’une axiologie subjective, mais les expressions de conceptions exigeantes, complexes, réflexives d’un usage du roman et du récit qui s’est placé en son temps à la pointe des esthétiques romanesques.
2. Cela s’entend continûment, dans le roman, dans des passages de ce type: «Je m’étais d’abord attaché à remémorer mes photos, sélectionnant les meilleurs, celles surtout qui pouvaient stimuler une petite histoire, entraîner un enchaînement d’anecdotes. Ensuite, j’avais essayé de les classer par thèmes, par époques. Une vraie gymnastique, plutôt vaine et fatigante» (p.81); «C’est comme un soldat dont on a annoncé la mort et qui réapparait. On est content et plutôt embarrassé. La disparition avait un sens, pas le retour. Depuis que je suis là, à chaque fois que j’ai pensé à une photo, j’ai eu l’impression de vouloir fabriquer un souvenir, de combler un oubli d’avant mon enlèvement» (p.81-82).
3. À l’inverse, je l’ai dit, le geste réflexif est, chez Vilar, bien moins frontal pour se faire déplacer, analogique, relevant plutôt d’une construction critique ou lectorale qui en accentue alors, aux fins de sa lecture, le degré d’évidence. Ainsi est-il noté que c’est en réessayant sa vieille Underwood que Victor se remet à l’écriture (p.187).
4. Uri Eisenzweig, Le récit impossible, forme et sens du roman policier, Paris, Bourgois, 1986, 357 p.; Soshana Felman, «De Sophocle à Japrisot (via Freud) ou pourquoi le policier», Littérature, n°1, vol. 43, 1983, p. 23-42.
5. En ce sens, du reste, la question de la Seconde Guerre mondiale est centrale dans les développements du polar européen.
6. «Typologie du roman policier», dans Poétique de la Prose, Paris, Seuil, 1978, p.55-65.
7. Paul Auster, L’Art de la faim, Arles, Actes Sud, 1992, p. 284;voir pour une lecture de la question policière dans l’œuvre de Paul Auster notre article «Double Policier et Trilogie New-Yorkaise: Paul Auster et la littérature policière», La Licorne, n°44, 1998, p.183-208.
8. Jorge Luis Borges, «Le roman policier», Œuvres Complètes, Tome 2, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 2010, p.771
9. Jorge Luis Borges, «Le jardin aux sentiers qui bifurquent» et «La Mort et la Boussole», Fictions, dans Œuvres Complètes, Tome 2, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 2010, p.449-508 et p.525-535.
10. Ce qui est vrai ici de Borges, l’est également de l’emploi oulipien du roman policier, de Perec à Roubaud, et, bien sûr, jusqu’à l’OULIPOPO (OUvroir de LIttérature POtentiel POlicière).
11. En matière de construction narrative, on pense à la thèse du double récit et récit impossible d’Eisenzweig; on peut également penser, en fait de lecture indiciaire et de paradigme de l’indice au texte fondateur de Carlo Ginzburg («Signes, traces, pistes. Racines d'un paradigme de l'indice», dans Le Débat, 1980, n° 6, p.3-44) et sa postérité sémiotique.
12. Ainsi, un travail de micro-lecture montrerait facilement les continuités et les déplacements qu’opèrent singulièrement les auteurs (l’érudition du armchair detective chez Magris, l’écho du thème religieux qui évoque un Father Brown à la Chersterton, en plus métaphysique et moins comique, ou à l’opposé l’univers méta-polar post-Manchette commun au polar français de gauche. Voir à ce propos Elfriede Müller et Alexandre Ruoff, Le polar français. Crime et histoire, Paris, La Fabrique, 2002,126 p.
13. Sur ces questions je renvoie à mes articles, «L’Illusion logique du récit policier», dans Philosophies du roman policier, Saint-Cloud, École normale supérieure de Fontenay Saint-Cloud, 1995, p.77-99 et «Réflexivité du détail: mises en scène meurtrières et interprétations policières», Études romanesques, no 7, 2002, p.15-26. Voir Carlo Ginzburg «Signes, traces, pistes. Racines d'un paradigme de l'indice», dans Le Débat, 1980, n°6, p.3-44; et Umberto Eco et Thomas Sebeok (dir.), Le Signe des trois. Dupin, Holmes, Peirce, Liège, Presses universitaires de Liège, 2015 [1984], 276 p.
14. On retrouve là un thème majeur de la fiction contemporaine: attester pour les vies mutilées, minuscules, oubliées.
15. Vincent Kaufmann, La faute à Mallarmé. L’Aventure de la théorie littéraire, Paris, Seuil, 2011, 336 p.
16. Ce sera aussi le cas avec l’aveuglement obsessionnel du narrateur à projeter en Hamilton Stark une figure démiurgique, bigger than life, héroïque, sans vouloir voir, au nom du projet de livre qu’il porte, le portrait du salaud, égoïste, névropathe, violent et manipulateur (p.93).
17. On se reportera pour des notations analogues dans les deux autres romans à Molina (p.307) et Banks (p.370-371).
18. Stefano Tani, The Doomed detective: The Contribution of the Detective Novel to Postmodern American and Italian Fiction, Carbondale, Southern Illinois University Press, 1984, 183 p.
19. Jean Bessière, Énigmaticité de la littérature. Pour une anatomie de la fiction au XXe siècle, Paris, Presses Universitaires de France, 1993, 239 p.

Aires de recherche:

Période historique:

Champs disciplinaires:

littérature

Courants artistiques:

Ces souffrances qui ne peuvent être dites: malheurs et tabous dans «Le bruit et la fureur»

Objets et pratiques culturelles:

biographie

fiction

Bibliographie:

L'Art de la faim

Hamilton Stark

Énigmaticité de la littérature. Pour une anatomie de la fiction au XXe siècle

Fictions

Le Signe des trois. Dupin, Holmes, Peirce

Le récit impossible. Forme et sens du roman policier

De Sophocle à Japrisot (via Freud) ou pourquoi le policier

Enquête sur Sabre

Double Policier et Trilogie New-Yorkaise: Paul Auster et la littérature policière

Beatus Ille

Double assassinat dans la rue Morgue

Signes, traces, pistes. Racines d'un paradigme de l'indice

Les Gommes

Souvenirs du triangle d'or

The Doomed Detective: The Contribution of the Detective Novel to Postmodern American and Italian Fiction

Poétique de la prose, choix, suivie de Nouvelles recherches sur le récit

Nous cheminons entourés de fantômes aux fronts troués

Pour citer ce document:

Mellier, Denis. 2021. « Enquêtes biographiques. Énigme et énigmatique dans le cadre des récits déceptifs (Russell Banks, Claudio Magris, Antonio Muñoz Molina, Jean-François Vilar) ». Dans Portés disparus: précarités humaines dans le roman d'enquête contemporain. Cahier ReMix, n° 14 (04/2021). Chicoutimi, Université du Québec à Chicoutimi : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/enquetes-biographiques-enigme-et-enigmatique-dans-le-cadre-des-recits-deceptifs-russell-banks>. Consulté le 1 mai 2023.

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Pour citer ce document (Computed):

Mellier, Denis. 2021. « Enquêtes biographiques. Énigme et énigmatique dans le cadre des récits déceptifs (Russell Banks, Claudio Magris, Antonio Muñoz Molina, Jean-François Vilar) ». Dans Portés disparus: précarités humaines dans le roman d'enquête contemporain. Cahier ReMix, n° 14 (04/2021). Chicoutimi, Université du Québec à Chicoutimi : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/enquetes-biographiques-enigme-et-enigmatique-dans-le-cadre-des-recits-deceptifs-russell-banks>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Enqu%C3%AAtes+biographiques.+%C3%89nigme+et+%C3%A9nigmatique+dans+le+cadre+des+r%C3%A9cits+d%C3%A9ceptifs+%28Russell+Banks%2C+Claudio+Magris%2C+Antonio+Mu%C3%B1oz+Molina%2C+Jean-Fran%C3%A7ois+Vilar%29&rft.date=2021&rft.aulast=Mellier&rft.aufirst=Denis&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Chicoutimi%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Chicoutimi">

Thibault, Sara

Alexandra Boilard-Lefebvre — Wed, 17 Jun 2020 19:08:58 +0000

Statut:

Étudiant(e) invité(e)

Organisation d'événement non diffusé sur l'OIC

Théâtre, pouvoir, politique. Regarder autrement

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Plouffe, Marie-Josée

Alexandra Boilard-Lefebvre — Wed, 17 Jun 2020 19:08:23 +0000

Statut:

Professeur(e) invité(e)

Organisation d'événement non diffusé sur l'OIC

Théâtre, pouvoir, politique. Regarder autrement

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69414

Lamontagne, Marie-Pier

Alexandra Boilard-Lefebvre — Thu, 07 May 2020 16:44:12 +0000

Statut:

Membre étudiant

Marie-Pier Lamontagne est étudiante à la maîtrise en lettres à l'UQAC. Boursière du FRQSC et dirigée par Anne Martine Parent, sa recherche porte sur la violence et la haine en littérature québécoise. Membre du comité Figura étudiant de l'UQAC, elle est également assistante de recherche pour Anne Martine Parent.

OIC - Conférence

Ces souffrances qui ne peuvent être dites: malheurs et tabous dans «Le bruit et la fureur»

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L'impossible connaissance d'autrui dans «Ce que je sais d'elle» de Béatrice Hammer

Rémi-Julien Savard — Wed, 25 Apr 2018 18:14:24 +0000

Cahier ReMix:

Portés disparus: précarités humaines dans le roman d'enquête contemporain

Université du Québec à Chicoutimi

Bolduc, Marie-Ève

Ce que je sais d'elle de Béatrice Hammer est le recueil des vingt-neuf témoignages récoltés par un enquêteur à propos d'une femme disparue. Chaque chapitre laisse la parole à une personne qui connaissait l'absente: un ami, un parent, un fils, un voisin, la boulangère et bien d'autres.

Le texte ne présente jamais la parole de l'enquêteur, mais les chapitres commencent toujours comme une réponse à une question invisible et il nous arrive de percevoir de temps en temps la présence d'un locuteur que le texte ne met pas en scène, quand la personne interrogée répète une nouvelle question avant d'y répondre. L'enquêteur cherche à savoir si la femme est morte ou s'est volontairement effacée. Les témoins donnent leur opinion en se fondant sur ce qu'ils savent d'elle. Les chapitres révèlent l'état de la relation de ces gens avec la disparue, leur jugement sur son absence, leurs expériences personnelles. Les témoignages présentent différentes facettes de la femme, mais recèlent aussi de nombreuses contradictions qui empêchent d'avoir des certitudes quant à la raison de son absence. Le dernier chapitre donne la parole à la disparue, qui constate que l'enquêteur l'a retrouvée. Elle énumère les différentes hypothèses qu'il a dû formuler et les éléments les invalidant. Puis elle dévoile l'échec de l'enquêteur, qui a inventé leur rencontre par dépit de ne pouvoir vraiment la retracer. La disparition de cette femme qui fait l'objet du récit restera un mystère.

Le problème de l'enquête dans Ce que je sais d'elle vient d'une lacune chez les témoins.

Dans les romans policiers, un enquêteur recueille des indices et témoignages afin de résoudre le mystère qui se cache derrière le crime. Mais «le roman policier dans son évolution historique [va] vers toujours plus d’incertitude et d’inquiétude.» (François, 2011: par. 1) Une variante contemporaine de ce genre littéraire, que nous nommons roman d'enquête, se caractérise notamment par l'échec de la résolution de la disparition, qui remplace le crime. Le problème de l'enquête dans Ce que je sais d'elle vient d'une lacune chez les témoins. Ceux-ci se contredisent, laissant l'enquêteur avec trop de possibilités et presque aucune certitude. Nous analyserons les témoignages à l'aide du schème interactif de Bertrand Gervais car, dans le roman, les personnages raisonnent comme s'ils tentaient de remplir les cases vides du schème. Celui-ci, qui détaille le réseau conceptuel de l'action, est facile d'utilisation, car il correspond à la façon dont nous concevons naturellement une action1. Pour Gervais, «[l]'action […] est une entité conceptuelle complexe qui dépend des relations établies entre un ensemble de traits.» (1990: 77) Dans le cadre de notre analyse, il sera surtout question du moyen (le mode d'accomplissement de l'action), du mobile (la cause de l'action) et du but de l'action. Or, dans Ce que je sais d'elle, la disparition se présente comme un événement, concept qui s'oppose à l'action. «Le premier se fait instant, imprévu, rupture, surgissement; le second, ordre, logique, chaînes de causalités ou de raisons. Là où l'événement surprend, le récit, lui, comprend». (Xanthos, 2011: 48) Les témoins du récit tentent de convertir la disparition en action en la faisant entrer dans le schème. Ils espèrent comprendre cet événement en donnant le moyen utilisé – fuite volontaire, suicide, meurtre, etc., puis en justifiant leur hypothèse par des motivations et buts en se fondant sur ce qu'ils savent de la disparue. Mais, face à la diversité des versions présentées, il est évident que les témoins font des erreurs et le récit nous empêche d'identifier l'hypothèse exacte. Dans son ouvrage La Connaissance d'autrui, Raymond Carpentier affirme que «les conduites humaines sont si complexes qu'elles échappent au contrôle de la connaissance» (1968: 16). Richard Vallée, dans «Le Problème de l'esprit d'autrui», postule qu' «on n'a qu'un accès indirect aux états mentaux d'autrui» (1988: 421). L'analyse soulignera la conception originale de la connaissance d'autrui présentée par Béatrice Hammer. Dans Ce que je sais d'elle, il est impossible d'avoir une connaissance des gens qui s'avère fiable et exacte. Nous commencerons par relever les éléments poétiques qui amènent le lecteur à ressentir une forte contradiction entre les témoignages. Ensuite, nous verrons que les témoins sont influencés dans leur jugement soit par leurs sentiments par rapport à la disparue soit par leurs expériences personnelles, qui se manifestent par la mise à contribution de leurs expériences passées ou de leurs champs de référence. Enfin, nous aborderons l'impossibilité de dégager la vérité à travers les nombreux témoignages.

Le roman policier se caractérise par une prolifération métanarrative, c'est-à-dire par une multiplication des narrateurs-témoins et donc des points de vue et interprétations du crime. Puisque Ce que je sais d'elle fait de la connaissance des témoins sur la disparue le cœur de sa réflexion, l'œuvre pousse la prolifération de narrateurs à son extrême, en présentant uniquement des témoignages. Vingt-neuf chapitres pour vingt-neuf points de vue uniques. Dès le début du deuxième chapitre, les contradictions se manifestent très clairement. Elles sont mises en évidence par une similarité de structure avec le premier chapitre, qui présente le témoignage d'un ami de longue date de la disparue qui l'a toujours aimée, mais n'a jamais eu la chance d'être en couple avec elle.

Elle n'a pas disparu. Elle est morte. Un jour on retrouvera son corps.

Ne me demandez pas pourquoi. Je le sais. Je le sens. Si elle vivait encore, je le saurais. C'est comme ça entre nous. Depuis toujours. Enfin, depuis longtemps. Tellement longtemps que les autres n'ont pas idée. (Hammer, 2006: 9)

Dans le deuxième chapitre, la meilleure amie de la disparue prend la parole et commence ainsi: «Elle est partie, j'en suis certaine. Elle en rêvait, elle a osé. Personne ne peut vraiment comprendre personne, mais je pense que je la comprenais un peu moins mal que beaucoup d'autres.» (15) L'hypothèse de la meilleure amie est en opposition complète avec celle de l'amoureux. Ce dernier garde la disparition au stade de l'événement, car il ne croit pas que l'absente ait voulu disparaître. Il affirme que la femme qu'il aime «avait compris quelque chose. Que tout le monde sait en principe, mais qu'elle avait compris en profondeur. Dans sa chair, dans son corps, ses pensées, ses décisions. Dans ses gestes. On ne part pas.» (10) Le fait ne peut pas être converti en action, avec motivations et but, puisque l'homme ne croit pas qu'elle ait conçu le projet de mourir. Quant à elle, la meilleure amie affirme que l'absente s'est enfuie. La fuite entre dans le schème interactif de Bertrand Gervais en tant que moyen et la justification de l'hypothèse va remplir les autres cases du schéma. Elle identifie un mobile: «elle ne voulait pas vieillir là, rester plantée, voir ses cheveux ternir […] et être toujours là, bonne épouse, bonne mère, bonne amie, ça ne lui allait pas» (10). Elle donne ensuite le but de son amie, prétendant qu'«elle voulait prendre des risques, […] elle ne voulait pas rester dans cette vie petite, dans cette vie balisée, dans cette vie qui ne lui ressemblait pas.» (15-6) Dans les premières paroles de ces témoins, chacun est persuadé qu'il connaît la disparue mieux que les autres. Et pourtant, leurs hypothèses sont incompatibles. Cela nous amène à douter des deux individus. Au moins l'un d'eux se trompe, et nous ne savons pas lequel.

Les chapitres présentent tous une structure semblable. Ils commencent par une réponse à une question invisible de l'enquêteur, mais qu'on peut deviner. La réponse donnée en laisse toujours entendre beaucoup sur l'état de la relation entre le témoin et l'absente ou sur son interprétation de la disparition. Les témoignages sont aussi habilement agencés pour amplifier le sentiment de contradiction. Alternent souvent une personne croyant que la disparue est morte et une autre prétendant qu'elle s'est enfuie. Les deux frères de la femme s'expriment dans des chapitres successifs. Leur statut de jumeaux et leurs opinions contraires sur la disparue sont mis en évidence au début du second témoignage:

Mon frère jumeau n'a jamais rien compris à ma sœur. C'est le seul sujet sur lequel on est en désaccord, depuis toujours; parce que moi je la comprenais; je l'ai toujours comprise.

Lui, il disait qu'elle s'y croyait, dans son rôle de princesse, d'enfant parfaite promise à un avenir extraordinaire, et moi je voyais bien qu'elle étouffait, qu'elle n'en pouvait plus, qu'elle voulait s'échapper mais qu'elle n'en avait pas encore la force. (91)

Le fait que les témoins soient des jumeaux renforce le sentiment de contradiction de ces deux chapitres. La citation ci-dessus brouille les pistes, empêchant de savoir comment la disparue se sentait dans son milieu familial. Il est possible de relever encore bien d'autres incompatibilités marquantes dans le récit. La grand-mère et la voisine de la disparue louent son courage alors que sa sœur et sa mère la traitent de lâche. Sa voisine dit aux deux garçons de la femme que leur mère les aime très fort, alors qu'un ami du mari de la disparue affirme d'emblée qu'elle «n'était pas faite pour avoir des enfants» (45). Sa grand-mère vante son talent de peintre et on comprend que ses parents et son professeur de peinture étaient aussi de cet avis. Mais une galeriste juge qu'elle n'a aucune aptitude dans cet art. Que ce soit à propos de l'action ayant fait disparaître la femme, de ses motivations et buts, de ses sentiments, de ses caractéristiques psychologiques, de son talent artistique, chacun a sa propre opinion et beaucoup entrent en contradiction. Avant de tenter de dégager quelques vérités de cette prolifération métanarrative, penchons-nous sur les influences qui causent tant d'oppositions et invalident la perception de la disparue par les témoins.

Dans Ce que je sais d'elle, la connaissance d'autrui est parfois influencée par les sentiments que le témoin éprouve pour le sujet de ses observations. Dans son ouvrage La Connaissance concrète d'autrui, Henry Clay Smith cite le romancier Somerset Maugham2:

Je suppose que c'est une prédisposition naturelle de l'homme que de prendre les gens comme s'ils étaient homogènes… Il est évidemment moins difficile de se décider au sujet d'une personne dans un sens ou dans l'autre et d'écarter toute indécision en disant: «c'est un des meilleurs ou c'est un sale type». Il est déconcertant de découvrir que le sauveur de son pays peut être mesquin ou qu'un poète qui a ouvert de nouveaux horizons à notre conscience peut être un snob. Notre égoïsme naturel nous conduit à juger les gens d'après les rapports que nous avons avec eux. Nous désirons qu'ils soient d'une certaine façon par rapport à nous et pour nous ils le sont; parce que tout le reste de leur personnalité ne nous convient pas, nous ne la voyons simplement pas. (Smith, 1969: 86)

Selon Maugham, si nous avons une relation positive avec une personne, nous aurons tendance à voir en elle uniquement ce que nous jugeons favorablement. Au contraire, dans le cas d'une relation négative, nous ne verrons que les aspects détestables de l'individu. Il nous est plus facile de simplifier en tant que blanc ou noir plutôt que d'admettre une zone de gris entre les deux. Dans Ce que je sais d'elle, le témoignage des proches de la disparue peut être mis en relation avec cette hypothèse psychologique. En effet, leur supposition va dans le sens de l'état de leur relation avec la femme absente. Le témoignage de l'ami amoureux, le premier à se prononcer dans le récit, montre bien l'influence des sentiments sur la connaissance d'autrui. L'homme confie à l'enquêteur:

Nous n'avons rien vécu, vous comprenez? C'était toujours pour demain, toujours pour un autre jour, une sorte de vie potentielle, un jour, quand les enfants seraient grands, quand le mari serait parti… J'attendais: elle m'avait promis. Laissé entendre, plutôt. Elle m'avait dit, un jour, je pense qu'un jour il se passera quelque chose. (Hammer: 11)

Plus tôt, il prétend qu'elle est morte, que «[s]i elle vivait encore, [il] le saurai[t]» (9), que «[s]i elle s'était enfuie, elle [l]'aurait prévenu.» (9) En attente du jour où la femme qu'il aime donnera suite à ce qu'il prend pour une promesse, l'homme ne peut concevoir qu'elle ait fui sans l'en informer. Ce serait comme si elle avait trahi son engagement envers lui. L'homme a une opinion positive de la disparue et, si elle s'était effacée en l'empêchant de la retracer, ce serait comme une tache négative dans leur relation. Et le témoin a trop d'estime pour elle pour accepter qu'elle ait fait quelque chose qu'il puisse lui reprocher. Alors il écarte cette possibilité. Il est plus facile pour lui d'imaginer qu'elle soit morte. Son hypothèse est surtout fondée sur des sentiments. C'est tout le contraire d'une logique objective.

Il est intéressant de regarder comment les sentiments des membres de la première famille de la disparue amènent ceux-ci à formuler des hypothèses opposées.

Il est intéressant de regarder comment les sentiments des membres de la première famille de la disparue amènent ceux-ci à formuler des hypothèses opposées. Petite, la femme a été l'objet de l'adoration de son père, qui la traitait comme une reine, ce qui n'a pas plu à tous. La jeune fille a suivi des cours de peinture et, de l'avis général, sa famille la croyait promise à un bel avenir artistique. Mais, à l'âge de vingt ans, elle a décidé d'arrêter de peindre. Le climat de favoritisme dans lequel elle régnait grâce à son père et sa décision de cesser la pratique de son art influencent encore vingt ans après la façon dont les membres de la famille jugent l'absente. Ainsi, lorsque l'enquêteur aborde le père de la disparue, celui-ci répond: «Ma fille? Quelle fille? Je sais bien que j'ai deux filles, enfin, j'ai eu deux filles, mais […] la première n'a jamais été vraiment ma fille […] et la deuxième, la deuxième est morte pour moi. N'y voyez aucune amertume. Je n'y peux rien: elle a arrêté d'exister.» (95) L'homme aimait sa fille: «je me disais que si ma seule fonction au monde était d'être le père de cette enfant, j'étais le plus heureux des hommes.» (96) Il la trouvait parfaite et affirme que «[s]i elle avait vécu, elle aurait fait de grandes choses.» (97) Lorsqu'elle a arrêté la peinture, il a vu cela comme une rupture et s'est mis à considérer que sa fille est «morte pour [lui]» (95). Ne pouvant accepter que l'objet de son adoration ait fait quelque chose qui correspondait aussi peu à la connaissance qu'il avait d'elle, il a dissocié la nouvelle femme qu'il a vue de sa fille. Il distingue de la sorte le «torrent» (96) qu'était son enfant de la professeure de mathématiques qu'il voit maintenant. Pour éviter de brimer l'image parfaite de sa fille, il l'a séparée en deux individus, la deuxième étant presque une inconnue pour lui. Quand l'enquêteur lui fait part de la disparition, l'homme répond: «Je ne comprends pas. Je croyais être le seul à m'en être aperçu. Tout le monde le sait, dites-vous? Mais laquelle est partie? La prof de maths? […] Et si ma fille revenait?» (97) Ainsi, lorsque la femme a arrêté de peindre, son père a pris cela comme une disparition. Une autre personne l'a remplacée, qui n'avait rien à voir avec sa fille. Il voit l'absence de la «prof de maths» comme un événement qui pourrait lui redonner son enfant.

La sœur aînée et la mère partagent une connaissance assez similaire de la disparue, mais très différente de celle du père. Les deux femmes ont éprouvé du rejet au profit de la disparue. La sœur était celle à qui ses parents portaient le moins d'attention. Voici son hypothèse à propos de la disparition:

Je suppose qu'elle ne lui convenait pas, sa vie, de toute façon, rien n'était assez bien pour elle, elle ne supportait pas le plus petit obstacle…

La vérité c'est qu'elle est lâche, profondément. Suffisamment pour s'enfuir, pour laisser tout, son mari, ses gamins, […] pour plaquer ses études de peinture en plein milieu. (71)

Le témoin désigne la fuite comme le moyen pris par sa sœur. Elle donne un mobile: elle est lâche, ne supporte aucune difficulté. Puisque la femme conçoit sa sœur négativement, elle considère cela comme l'hypothèse la plus plausible. La mère, quant à elle, dit avoir été en guerre pendant plus de dix ans avec la disparue pour l'attention de son mari. Elle affirme que sa victoire sur sa fille a été suivie par l'arrêt de peinture de celle-ci, qui était en réaction à sa défaite. Sur sa disparition, elle dit:

À mon avis, elle a recommencé son numéro. […] je ne serais pas surprise qu'elle […] ait fait [à son mari] aussi […] le coup de la reine. […] [U]n jour, pour peu qu'il ait faibli, […] il a fallu qu'elle recommence. Qu'elle se venge à nouveau.

Elle ne supporte pas la défaite. Alors, elle s'est enfuie. (122-3)

Tout comme sa fille aînée, le témoin croit que la disparue s'est enfuie parce qu'elle a rencontré une difficulté et qu'elle n'en supporte aucune. Elles ont cependant perçu différemment l'arrêt de la peinture. La sœur a vu cela comme une simple lâcheté face à un obstacle, la mère, comme une vengeance face à sa propre victoire.

L'un des frères jumeaux a une hypothèse qui entre en contradiction avec les trois précédentes. Il dit à propos de l'enfance de la disparue: «moi je voyais bien qu'elle étouffait, qu'elle n'en pouvait plus, qu'elle voulait s'échapper mais qu'elle n'en avait pas encore la force.» (91) On voit que le témoin éprouve de la compassion pour sa sœur. Il ajoute: «Ce que j'ai toujours su, c'est que ma sœur mourait d'envie d'être comme tout le monde […]. Elle y est arrivée. On a dû vous raconter sa vie.» (91-2) L'homme explique l'arrêt de peindre comme un moyen dont le but était d'être comme tout le monde et le mobile, son étouffement. Il la connaissait comme une personne ayant réussi à se fondre dans la foule avec sa petite vie rangée. Voici son hypothèse sur la disparition:

À mon avis, elle en a eu assez d'y être, dans ce fameux lot. Ça lui manquait, de pouvoir en sortir. Alors elle est partie. Histoire de se faire remarquer, d'être sûre qu'elle pouvait encore choisir […] sa vie […]; si on y réfléchit, ma sœur a passé son temps à prouver qu'elle en était capable. (92)

L'hypothèse du témoin est d'abord en désaccord avec la manière dont il concevait sa sœur: elle voulait être comme tout le monde, mais plus maintenant. Il change alors sa conception et remet le comportement de sa sœur dans un tout unifié: elle a toujours voulu prouver qu'elle pouvait choisir sa vie. Ainsi, le père croit que sa fille est absente depuis longtemps, la sœur est persuadée qu'elle a fui par lâcheté, la mère, par vengeance et le frère, pour montrer qu'elle était maîtresse de sa destinée. Ces diverses interprétations laissent le lecteur dans la confusion. Et puisque les sentiments des témoins et leur préconception de la disparue ont influé sur leur hypothèse, nous ne pouvons être certains de leur fiabilité. À travers ces témoignages, il est possible de percevoir une conception de la famille en tant que foyer d'élitisme. L'œuvre présente la famille comme un milieu où l'on pratique le favoritisme et où des pressions se manifestent sous forme d'attentes élevées. On y remarque une lutte du plus fort afin d'obtenir l'attention (chez la disparue et sa mère) et de la rancune provenant des membres n'ayant pas été favorisés ou de ceux dont les attentes sont déçues. Le climat résultant de cet élitisme laisse des traces permanentes chez les membres de ce milieu, des cicatrices qui empêchent de pardonner à qui a été favorisé, même si de nombreuses années ont passé.

Dans certains témoignages, la connaissance d'autrui est influencée par les expériences personnelles et les champs de référence de l'observateur. Smith définit l'empathie comme «la tendance d'un percevant à postuler que les sentiments, les pensées et la conduite d'une autre personne sont similaires aux siens propres3.» (1969: 102) Il ajoute que «[n]ous “empathisons” avec les gens auxquels nous nous identifions.» (106) Mais «ces ressemblances que nous postulons entre les autres et nous peuvent être exactes aussi bien qu'inexactes, […] elles peuvent conduire à des jugements corrects tout aussi bien qu'à des jugements erronés.» (102) On retrouve dans Ce que je sais d'elle des raisonnements qui rappellent les termes de Smith. Une femme dont le garçon va à l'école avec le fils de la disparue s'identifie à celle-ci: «Je ne la connaissais pas très bien, mais on se comprenait, on était proches, je ne sais pas pourquoi. Peut-être qu'on était pareilles.» (Hammer: 59) La disparition rappelle au témoin une expérience personnelle: sa mère est morte d'une longue maladie et la femme dit que ça lui a gâché la vie. Se sentant proche de la disparue, elle croit que celle-ci trouve aussi inacceptable qu'une mère meure devant ses enfants. Son hypothèse est que l'absente s'est effacée dans le but d'épargner à ceux qu'elle aime la vue de sa mort. Elle dit que «[c]'est dans les hôpitaux qu'il faut chercher, […] et dans les cimetières.» (62) Le témoin croit donc que la disparue est morte de maladie ou mourante et que cette maladie était son mobile pour partir. Puisqu'elle connaissait peu l'absente, son hypothèse est uniquement fondée sur son propre passé et sur sa croyance que la femme lui ressemble. Elle ne s'appuie sur aucun fait de la vie de la disparue, outre son statut de mère. La voisine porte aussi un jugement par empathie. Elle affirme que, quand sa mère est morte, ça a failli la tuer et que depuis, «[elle a] arrêté d'avancer […] et [a] laissé la vie venir à [elle]». (30) Le témoin est d'avis qu' «à trop vouloir protéger ceux qu'on aime, on finit par les ramollir». (30) En se fondant sur son expérience, elle se dit que la disparue est partie pour que ses enfants apprennent à «ne pas se laisser mener par la vie, mais [à] la mener soi-même» (31). Cette fois encore, le témoin ne justifie son hypothèse par aucun fait de la vie de la femme absente. Seule l'expérience propre de la voisine a de l'importance dans son interprétation. On remarque que ces deux témoins, qui appuient leur hypothèse presque uniquement sur leur propre passé, en disent assez peu sur la disparue, ne la connaissant pas beaucoup.

Au contraire des précédents témoins, les deux garçons de la disparue ont une expérience personnelle marquée par leur connaissance intime de l'absente. Avec une naïveté toute enfantine, ils expliquent que la disparition de leur mère va à l'encontre de ce qu'ils savent d'elle. Le fils aîné dit: «Elle n'est jamais partie, avant, jamais. On partait toujours ensemble» (80). Son discours est empreint de questionnements: «Si elle est vivante, pourquoi elle nous écrit pas? Pourquoi elle nous donne pas de ses nouvelles?» (77) Confus face à la situation, le garçon n'arrive pas à choisir une hypothèse qui lui convienne. «C'est de ne pas savoir qui rend fou» (77), dit-il. Le fils cadet a quant à lui une certitude: «Je sais que si elle m'entendait elle reviendrait […] elle pourrait pas me laisser pleurer comme ça aussi longtemps. Elle a jamais été capable. Jamais. […] Donc elle ne m'entend pas.» (111) Le discours des deux enfants est marqué par la négative: leur mère n'a jamais agi de la sorte. Ils sont laissés dans la confusion, d'autant plus qu'ils ont le sentiment qu'on leur cache des choses. Le plus petit a questionné la voisine, qui ne lui répond pas vraiment. Mais il «préfèrerai[t] qu'elle [lui] donne une réponse, même si c'est dur, même si c'est non, plutôt que de rester comme ça sans savoir.» (112) Le plus grand demande à l'enquêteur: «Vous croyez qu'elle est morte? Vous pouvez me le dire, vous savez, je préfère savoir, vraiment.» (80) Tous deux préfèreraient encore avoir la certitude d'avoir perdu leur mère plutôt que de rester avec un événement inconnu, avec un schème interactif aux cases vides.

Ce que je sais d'elle présente une conception de l'être humain comme voyant le monde avec ses champs de référence – professionnels, culturels ou autres. Smith affirme que «[n]ous observons ce que nous avons appris à observer.»

Ce que je sais d'elle présente une conception de l'être humain comme voyant le monde avec ses champs de référence – professionnels, culturels ou autres. Smith affirme que «[n]ous observons ce que nous avons appris à observer.» (1969: 125) Cela correspond bien à la conception du roman. En effet, les témoins dont le travail consiste à analyser les gens jugent la disparue selon leur domaine de connaissance. Ainsi, l'ami psychologue de la disparue débute son témoignage en affirmant: «Je dirais qu'elle était malade.» (Hammer: 49) Encore une fois, la première phrase du témoin en dit beaucoup, dévoilant d'emblée le mobile attribué à la disparition et laissant entendre le moyen: une fuite. L'homme utilise ses connaissances scientifiques: «On appelle ça la dépression masquée.» (50) Il en décrit les symptômes et dévoile ce que son amie lui confiait: «elle me parlait de cette anxiété qui la prenait tous les soirs. Elle parlait de sa peur du noir, d'une angoisse indicible […]. Elle disait qu'elle était fatiguée, épuisée, exténuée, au point d'avoir parfois l'impression de ne plus exister» (50). Le témoin n'est toutefois pas certain du but de la disparition. On sait seulement qu'il espère que son amie ne s'est pas suicidée. La professeure de yoga de l'absente emploie elle aussi un discours professionnel pour parler de son élève. Elle dit à l'enquêteur: «Je ne suis pas surprise qu'elle ait disparu. Je veux dire: je ne suis pas surprise qu'il y ait eu une grosse rupture dans sa vie. Ça se sentait, pour quelqu'un comme moi, […] qui analyse surtout le non-verbal […] c'était une évidence, elle était en pleine transition.» (125) Le témoin appuie son hypothèse sur le comportement de la disparue à son dernier cours de yoga. Pendant un exercice qui est supposé libérer le centre des émotions, la femme s'est mise à pleurer, puis à rire sans aucune retenue. Elle a dit à sa professeure: «Quelqu'un est mort, et je ne savais pas si je devais en être gaie ou malheureuse. Grâce à vous, je sais que je suis les deux.» (127) C'est le professeur de peinture de jeunesse de la disparue qui est décédé. La femme allait toujours le voir en cachette et la nature de leur relation était très mystérieuse. La coïncidence entre le décès, le comportement de l'absente au cours de yoga et la disparition rend tout à fait plausible l'hypothèse que la femme ait tout quitté pour changer de vie. Le psychologue et la professeure de yoga fondent tous deux leur interprétation sur des confidences de la disparue. Ces possibles preuves et l'autorité associée aux connaissances des témoins rendent leurs hypothèses plutôt crédibles. Toutefois, celles-ci entrent en contradiction. Encore une fois, le texte nous laisse dans la confusion, dans l'impossibilité de juger si un ou l'autre de ses témoignages est exact.

Face à cet événement hors du commun qu'est la disparition, certains témoins jugent opportun de se référer aux films et aux actualités. La buraliste dit: «Les gens ont tous quelque chose […] qui colle pas à leur image […]. Eh bien elle, rien. Tout était comme il faut. […] C'est pour ça que je me suis demandé si c'était pas comme qui dirait une espionne.» (25) Elle croit qu'elle a été éliminée. Or, le témoin lui-même dit que tout le monde se moque d'elle quand elle parle de son hypothèse. La boulangère est d'avis «qu'elle regarde un peu trop la télé, elle se fait des films» (100). Savoir que personne ne prend l'hypothèse de la buraliste au sérieux incite le lecteur à en faire de même, ou du moins à en douter. Le fils aîné de la disparue confie à l'enquêteur: «Moi j'ai peur qu'elle soit morte. Comme dans Star Wars, […] quand la mère de Luc Skywalker est torturée…» (78-9) Il demande aussi: «Vous croyez qu'on l'a enlevée […]? Qu'elle est otage? [C]omme cette journaliste en Irak, celle qu'on a libérée l'année dernière?» (77-8) Les inquiétudes de l'enfant, contrairement à l'hypothèse de la buraliste, ne sont fondées sur aucune observation du comportement de sa mère. Elles proviennent uniquement de ses champs de référence et restent du domaine de l'imaginaire.

L'utilisation des types est une autre forme de champ de référence culturel qu'on retrouve dans le roman de Béatrice Hammer. Dans La Connaissance d'autrui, Raymond Carpentier affirme que «nous avons besoin d'images habituelles. Nous avons besoin de placer autrui dans un cadre de référence, nous ne sommes rassurés avec lui que lorsque nous l'avons fait entrer dans les catégories qui nous sont familières.» (1968: 70) C'est ainsi que se forment les types. «[L]es personnes sont ainsi cataloguées, étiquetées en une systématique fondée sur les préjugés dont la conséquence la plus évidente est le refus de voir dans une personne une originalité.» (70) Cette habitude de placer les gens dans des types amène effectivement l'observateur à mettre de côté les spécificités de chaque individu. Certains témoins de Ce que je sais d'elle utilisent les catégories dans leur raisonnement. La mère d'un ami du fils de la disparue place celle-ci dans le type de la mère. Le témoin a elle-même des enfants et infère que les mères ont toutes un comportement similaire au sien. Elle a une certitude par rapport à la femme absente: «Elle n'a pas pu partir sur un coup de tête, c'est impossible. [P]arce que quand on a des enfants, on ne part pas, on rentre sur un coup de tête, parce qu'on n'en peut plus et qu'on veut les voir.» (Hammer: 61) Nous avons vu plus tôt que l'hypothèse de ce témoin est que la disparue est partie pour mourir. Elle est restée le plus longtemps possible auprès de ses enfants et a attendu d'être à bout de forces pour les quitter. Ici, il s'agit plutôt d'une possible hypothèse qu'elle écarte parce qu'elle trouve impossible que la disparue ait agi comme cela. Elle se fonde sur sa propre expérience et ne peut concevoir qu'une mère se comporte différemment. Son interprétation ne s'appuie cependant sur aucune action entreprise par l'absente.

Une ancienne amie de la disparue utilise, quant à elle, un type auquel elle ne s'identifie pas elle-même. Elle dit à l'enquêteur: «Je sais que ça peut paraître étrange, puisque d'après les apparences, elle est devenue très sage, mais quand je l'ai connue, moi, c'était ce qu'on appelle une mangeuse d'hommes. Elle était redoutable.» (64) Elle appuie son hypothèse sur ce type:

Je pense qu'elle est avec un homme […]. Je pense qu'on ne s'arrête pas de séduire du jour au lendemain; je pense qu'elle a fait une pause, le temps d'avoir des enfants, mais qu'ensuite, le prédateur qui est en elle a repris le dessus: elle est partie chasser. On arrive à des âges où c'est important de savoir qu'on peut encore séduire, surtout pour quelqu'un comme elle. (65)

La femme qu'est devenue son ancienne amie ne ressemble pas à ce qu'elle savait d'elle. Mais le témoin préfère considérer cela comme une pause, plutôt que comme un changement de comportement réel et profond. Elle est d'avis que pour le bien de ses enfants, la disparue a dû calmer un certain temps sa vraie nature, mais qu'à son âge, elle brûlait d'impatience de savoir si elle était encore capable de charmer un homme. Elle serait donc partie dans ce but, avec pour mobile sa nature de mangeuse d'hommes. L'utilisation des types rend aveugle aux possibles évolutions individuelles: puisque son amie de jeunesse était une mangeuse d'hommes, elle l'est encore. Pourtant, la vie de famille de la disparue contredit ce jugement. Les premières paroles du témoin contribuent d'ailleurs à montrer qu'on ne peut vraiment s'y fier: «Nous avons été très amies. Mais c'était il y a longtemps, vraiment. Depuis, on s'est perdues de vue. […] Alors je ne vois pas très bien ce que je peux vous dire.» (63) Le témoin peut bien parler du passé de la disparue, mais elle n'a pas les connaissances nécessaires pour que son jugement du comportement présent de son ancienne amie soit crédible.

La prolifération métanarrative laisse le lecteur dans une impossibilité de dégager la vérité des nombreux témoignages.

La prolifération métanarrative laisse le lecteur dans une impossibilité de dégager la vérité des nombreux témoignages. Plusieurs mystères demeurent, les plus importants étant liés à la relation de la disparue avec son professeur de peinture. L'intrigue entourant cette relation se construit à travers plusieurs témoignages. Ainsi, un de ses frères nous apprend que l'homme avait une dévotion pour son élève semblable à celle du père de celle-ci. Il ajoute que le professeur a fait une tentative de suicide après l'annonce de l'abandon de son élève favorite. Grâce à une religieuse qui soignait son ancien professeur, on sait que des années après, la femme allait encore le voir en cachette. L'homme est mort peu avant la disparition et la femme a dit à sa professeure de yoga qu'elle en était heureuse et triste en même temps. Plusieurs témoins soupçonnent qu'ils avaient une relation plus intime qu'ils ne le prétendaient. Mais nous ne saurons jamais le fond de l'histoire. Les seules informations certaines dans le récit sont les faits extérieurs qui ne sont contredits par aucun témoin: l'admiration de son père, ses cours et son arrêt de peinture, sa vie de famille rangée, la mort du professeur, sa disparition. Tout ce qui relève de l'intériorité – sentiments, pensées, désirs et intentions de la disparue – reste incertain. En faisant le bilan des hypothèses des témoins, on se rend compte que deux fois plus de personnes4 croient que la femme est partie volontairement. Mais il est fort possible que ce résultat provienne, lui aussi, de la conception de l'être humain du roman montrant l'impossibilité de bien connaître autrui. La majorité des indécis et de ceux qui croient qu'elle s'est enfuie s'entendent pour dire que quelque chose clochait chez elle. Certains affirment qu'elle prenait grand soin de contrôler ses gestes. «Je pense que c'était contrôlé. Elle n'était pas parfaite par hasard. C'était voulu et maîtrisé. Ça se voyait à son sourire: il avait quelque chose de faux.» (60) «[S]i je m'en suis toujours méfiée, c'est qu'il y a toujours eu quelque chose qui clochait […][O]n ne pouvait rien lui reprocher […] Mais justement. Il y avait trop de contrôle. […] Je le savais que ce n'était pas une bonne chose.» (82-3) Mais, comme le dit le témoin à qui l'on doit la précédente citation, «c'est tellement facile de dire ça maintenant, n'est-ce pas?» (82) En effet, une disparition étant en soi quelque chose d'étrange, il devient facile d'attribuer cette caractéristique à la femme qui y est étroitement liée. De plus, l'hypothèse de la disparition est beaucoup plus satisfaisante pour ceux qui trouvent que quelque chose clochait chez l'absente, car cela prouve leur point de vue et leur permet d'imaginer une motivation à son départ et de combler le trou instauré par son côté mystérieux. Il faut aussi relever que la tendance des témoins à recréer une action pour comprendre est plus aisée en sachant qu'ils connaissent l'auteure de ce geste. Ils peuvent plus facilement trouver des motivations et un but à quelqu'un qu'ils connaissent un peu plutôt qu'à quelqu'un qui aurait tué la disparue et qui resterait énigmatique jusqu'à la fin.

L'enquêteur de Ce que je sais d'elle possède des caractéristiques défaillantes communes avec ceux des romans d'enquête. D'abord, l'homme poursuit l'enquête de sa propre initiative même si le dossier est clos, ce qui nous porte à supposer qu'il éprouve pour la disparue cette fascination qui est propre aux enquêteurs des romans d'enquête. De plus, l'homme montre son incapacité à résoudre le mystère en ne s'interposant pas lorsque certains témoins lui disent clairement qu'ils lui cachent des choses. La grand-mère de la disparue refuse ainsi de dire ce que sa petite-fille lui a confié sur les raisons véritables de son arrêt de peinture, sur l'objet de sa peur. Comme le dit Marion François dans son article La vérité dans le sang: roman policier et connaissance, «[l]a dissémination de l'énigme va […] à rebours du principe de restriction finale du soupçon: chaque protagoniste garde sa part obscure et le secret semble contagieux» (2011: par. 37). Étant un vrai enquêteur, il devrait avoir les moyens d'amener les témoins à parler. Mais il ne semble même pas faire de véritables efforts en ce sens. L'incompétence du personnage atteint son point culminant au vingt-neuvième et dernier chapitre, qui donne la parole à la disparue. Ce chapitre commence comme suit: «Alors voilà, vous m'avez retrouvée?» (Hammer: 141) Il laisse miroiter l'aboutissement de l'enquête. Mais la femme détruit une à une les diverses hypothèses de l'enquêteur. Puis, ce passage, qui nous désillusionne:

Assez joué. Vous voyez bien que ça ne mène nulle part. Vous voyez bien que vous vous aveuglez. Vous vous cachez la vérité.

Vous voyez bien: vous ne m'avez pas retrouvée.

Ça ne sert à rien de tricher. Ce n'est pas en m'inventant de toute pièces, en écrivant ces mots vous-même comme si je venais de les prononcer que vous approcherez la vérité. (144)

Étant d'abord présenté comme le triomphe de l'enquêteur, ce chapitre se révèle finalement être son échec. Faute d'avoir vraiment retrouvé la disparue, l'homme imagine ce qu'elle aurait dit s'il avait réussi à résoudre l'enquête5. Il espère ainsi cerner l'hypothèse qui est la plus vraisemblable. Mais, lui aussi étant confronté à la prolifération métanarrative pleine de contradictions, il ne trouve rien qui le satisfasse. On sent l'enquêteur vaciller alors qu'il s'avoue son incompétence. Il porte le coup final avec ces dernières paroles de l'absente: «Juste une question, avant de vous laisser. […] De quoi vous faire penser. Vous pouvez me la renvoyer, la retourner. Ce n'est certainement pas la vérité. Imaginez que ce soit moi qui vous aie inventé?» (144) À force de s'intéresser à une disparition, l'enquêteur finit par se perdre lui-même. Il doute de tout, même de sa propre existence. Cette dernière phrase du récit amplifie également la confusion du lecteur: même ce dont nous étions certains devient un objet de questionnement. C'est bien là l'aboutissement habituel des romans d'enquête, comme l'explique Marion François: «La notion de polysémie se substitue […] à celle de vérité, inatteignable puisque constamment médiatisée. L’indécidabilité liée à l’indice, le soupçon touchant la narrativité, et cette tendance à ne pas clore [sont des] signes de la littérature actuelle» (2011: par. 37). Si l'enquêteur n'est pas réel, qu'en est-il de nos certitudes? Est-ce que la disparue a seulement suivi des cours de peinture? Quelle est la vérité? Comme le dit le fils cadet de la disparue: «Mais surement c'est que personne sait. Même pas Maman.» (Hammer: 112) La fin constitue le couronnement de la conception de l'être humain présentée par le récit, car la fiction se rebelle au point de nous faire douter de chaque parole. Comment avons-nous même pu prétendre à une analyse de la connaissance d'autrui si tout ce qui est dit peut être faux, jusqu'à l'existence du personnage de l'enquêteur, qui est central dans le récit?

Tout le récit s'emploie à montrer qu'on ne peut avoir une connaissance fiable et exacte d'autrui.

Par sa prolifération métanarrative toute en contradictions, Ce que je sais d'elle témoigne d'une conception bien particulière de l'être humain. Tout le récit s'emploie à montrer qu'on ne peut avoir une connaissance fiable et exacte d'autrui. La structure des chapitres et leur agencement amènent le lecteur à percevoir une forte contradiction entre les témoignages. Le jugement des témoins se voit sans cesse influencé par leurs sentiments pour la disparue ou encore par leurs expériences personnelles. Les membres de la famille de l'absente sont restés marqués par le climat qui régnait lors de son enfance et jugent très différemment, selon qu'ils éprouvent de la déception, de la rancune ou de la compassion pour la femme. Certains témoins croient que la disparue a agi comme ils se comporteraient eux-mêmes. D'autres se fient à leurs champs de référence pour construire leur hypothèse, se fondant sur leurs connaissances professionnelles, sur ce qu'ils voient dans les films ou sur les types, les catégories dans lesquels nous classons les gens. Le lecteur, tout comme l'enquêteur, se retrouve incapable de dégager la vérité de ces témoignages, sinon quelques certitudes sur les actes de la disparue. Marion François soutient que

la fin ouverte, c’est-à-dire une suspension définitive de la révélation, renvoie la question au lecteur, ouvrant un espace indéfini de l’activité imaginative déployée jusque-là et constitutive du roman. Par cette mutation, le roman policier peut entrer dans une esthétique du secret, [s'agissant] d’exprimer une ambiguïté à tout instant, sans révéler le secret essentiel. (2011: par. 43)

Ainsi, chaque lecteur peut tirer sa propre hypothèse sur la disparition, qui devient comme un trentième témoignage, une trentième variante du schème interactif, à laquelle on ne peut pas se fier plus qu'aux autres. Les quelques certitudes deviennent elles aussi l'objet de questionnements à la toute fin du récit, alors que l'enquêteur se met même à douter de sa propre existence. Une citation tirée du témoignage du mari de l'absente résume bien la conception de l'être humain instituée par l'œuvre: «Vous savez, il y a des moments où je ne sais plus si ce que je sais d'elle est vrai ou si c'est moi qui n'ai rien compris, depuis le début.» (Hammer: 139) En lisant ce récit, nous retrouvons tous des clichés auxquels nous sommes habitués: les ragots de la commère du quartier, les certitudes de l'amoureux, la belle-mère qui n'aime pas sa bru et plus encore. En rendant ces témoins clichés anonymes, Béatrice Hammer nous fait comprendre que la connaissance d'autrui ne fait pas seulement défaut dans son récit. Les deux ouvrages de psychologie et philosophie6 mentionnés dans l'analyse nous appuient également sur ce point. C'est tout autour de nous que la connaissance d'autrui est passible d'erreur.

Bibliographie

Carpentier, Raymond. 1968. La connaissance d'autrui. Paris : Presses Universitaires de France, « SUP. Initiation philosophique 83 », 119 p.

François, Marion. 2011. « La vérité dans le sang: roman policier et connaissance ». LISA, e-journal. <http://lisa.revues.org/7175>.

Gervais, Bertrand. 1990. Récits et actions. Pour une théorie de la lecture. Longueil : Le Préambule.

Hammer, Béatrice. 2006. Ce que je sais d'elle. Paris : Arléa, « 1er mille ».

Smith, Henry Clay. 1969. La Connaissance concrète d'autrui. Neuchâtel : Delachaux et Niestlé, « Actualités pédagogiques et psychologiques », 226 p.

Vallée, Richard. 1988. « Le Problème de l'esprit d'autrui. Discussion de quelques solutions récentes ». Philosophiques, vol. XV, 2, p. 421-451. .

Xanthos, Nicolas. 2011. Irréductibilités événementielles dans le roman d'enquête contemporain. Poétiques et imaginaires de l'événement.

1. «la compréhension de l'action dans le récit et dans le monde est une activité équivalente.» (Gervais, 1990: 79)
2. Smith souligne que cet auteur est arrivé à la même conclusion qu'une étude sur le jugement d'autrui.
3. En italique dans le texte.
4. En excluant les huit indécis.
5. Le dernier témoignage du récit porte à interprétation. Dans son article précédemment cité, Nicolas Xanthos considère que la disparue a réellement été retrouvée et s'attarde sur la confusion qu'elle éprouve envers elle-même. Cette vision sert bien les propos de l'analyste. Pour ma part, je vois la fin comme un discours fabulé par l'enquêteur, ce qui va dans le sens de la conception de l'être humain que je mets en lumière, tout en étant aussi logique que la précédente interprétation.
6. Henry Clay Smith et Raymond Carpentier.

Aires de recherche:

Période historique:

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littérature

Courants artistiques:

Problématiques:

identité

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Objets et pratiques culturelles:

roman

policier

Figures et Imaginaires:

enquêteur

disparition

témoin

Auteur(s) et artiste(s) référencés:

Hammer, Béatrice

Bibliographie:

La connaissance d'autrui

La vérité dans le sang: roman policier et connaissance

Récits et actions. Pour une théorie de la lecture

Ce que je sais d'elle

La Connaissance concrète d'autrui

Le Problème de l'esprit d'autrui. Discussion de quelques solutions récentes

Irréductibilités événementielles dans le roman d'enquête contemporain

Pour citer ce document:

Bolduc, Marie-Ève. 2021. « L'impossible connaissance d'autrui dans "Ce que je sais d'elle" de Béatrice Hammer ». Dans Portés disparus: précarités humaines dans le roman d’enquête contemporain. Cahier ReMix, n° 14 (04/2021). Chicoutimi, Université du Québec à Chicoutimi : Figura, Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/limpossible-connaissance-dautrui-dans-ce-que-je-sais-delle-de-beatrice-hammer>. Consulté le 1 mai 2023.

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Pour citer ce document (Computed):

Bolduc, Marie-Ève. 2021. « L'impossible connaissance d'autrui dans "Ce que je sais d'elle" de Béatrice Hammer ». Dans Portés disparus: précarités humaines dans le roman d’enquête contemporain. Cahier ReMix, n° 14 (04/2021). Chicoutimi, Université du Québec à Chicoutimi : Figura, Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/limpossible-connaissance-dautrui-dans-ce-que-je-sais-delle-de-beatrice-hammer>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=L%26%23039%3Bimpossible+connaissance+d%26%23039%3Bautrui+dans+%26quot%3BCe+que+je+sais+d%26%23039%3Belle%26quot%3B+de+B%C3%A9atrice+Hammer&rft.date=2021&rft.aulast=Bolduc&rft.aufirst=Marie-%C3%88ve&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%E2%80%99imaginaire&rft.place=Chicoutimi%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Chicoutimi">

Bolduc, Marie-Ève

Rémi-Julien Savard — Wed, 25 Apr 2018 17:58:38 +0000

Statut:

Étudiant(e) invité(e)

Marie-Ève Bolduc est Docteure ès arts de l’Université du Québec à Chicoutimi. Elle a rédigé un mémoire sur les conséquences d’un changement de monde diégétique chez le personnage romanesque et une thèse en création littéraire sur la réécriture du mythe des origines de l’homme. Elle envisage de publier la partie création de sa thèse et de poursuivre une carrière d’écrivaine.

L'impossible connaissance d'autrui dans «Ce que je sais d'elle» de Béatrice Hammer

OIC - Article ReMix

L'impossible connaissance d'autrui dans "Ce que je sais d'elle" de Béatrice Hammer

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65607

L’expérience de l’absence dans «La Vie voyageuse» de Maylis de Kerangal

Rémi-Julien Savard — Thu, 19 Apr 2018 20:09:37 +0000

Cahier ReMix:

Portés disparus: précarités humaines dans le roman d'enquête contemporain

Université du Québec à Chicoutimi

Ben Rejeb, Amira

L’absence est au cœur du roman d’enquête et exige une nouvelle mise en forme du récit et une nouvelle perception de l’être qui se conjugue sur le mode de l’ellipse. Les romans d’enquête contemporains jouent avec la tentation de comprendre les limites de l’être, de rattraper le temps, de rattraper un être parti sans explications et d’étoffer les lieux de souvenirs et d’anecdotes.

Introduction

Le roman d’enquête redéfinit aussi les statuts du personnage-héros et remet en question les logiques qui orientent ses actions. Les deux personnages au cœur de l’enquête, à savoir l’enquêteur et le disparu, flottent entre présence et absence. Le récit de leurs actions est aussi défaillant que leurs actions.

La Vie voyageuse traduit le désir immense, non pas seulement de changer d’air, de décor, mais de changer de vie: s’absenter de son entourage pour découvrir son propre monde, toutes les dimensions de son existence. L’absence des disparus va révéler à la protagoniste une nouvelle dimension d’être: l’absence comme présence à soi.

La crise du personnage dans la littérature contemporaine s’illustre fortement dans les romans d’enquête à travers les personnages qui disparaissent ou meurent de façon accidentelle. De même, dans la plupart des romans d’enquête, l’enquêteur finit lui-même par se trouver plusieurs points communs avec le disparu et se confondre avec lui, pour disparaître à son tour.

La Vie voyageuse n’échappe pas à cette «tradition»: l’enquêtrice, Ariane Malauzier, ressent une distance par rapport à son milieu, elle ressent intérieurement le plaisir de se détacher du monde, de rester dans l’ombre; «c’est si délicieux de n’être personne.» (Kerangal, 2003: 40)

L’enquêtrice a fini par s’habituer à n’être que le fil d’Ariane qui conduit vers les disparus. Elle travaille dans une revue de généalogie L’Archiviste où elle enquête sur la vie des disparus; alors qu’elle est en plein dessaisissement d’elle-même, tout son être lui échappe et elle cherche un moyen de le rattraper. Dans cette enquête de l’intime, le départ semble être l’action principale qui fait avancer le récit. Comme dans tous les départs: il y a une absence à un lieu, et une présence ailleurs dans une autre situation.

La profondeur intime de l’absence, c’est-à-dire être dans un lieu et se sentir ailleurs, est bien mesurée et illustrée dans La Vie voyageuse sur le plan du récit.

Dans ce roman en particulier, il y a plusieurs formes d’absences qui se divisent en deux catégories distinctes: les absences accidentelles et les absences volontaires.

L’expérience de l’absence se trouve au cœur de La Vie voyageuse, elle en est le moteur même. Il va sans dire que l’absence est le motif principal et le fondement de toute enquête. Dans ce roman en particulier, il y a plusieurs formes d’absences qui se divisent en deux catégories distinctes: les absences accidentelles et les absences volontaires. Les absences accidentelles ont une cause passive et fatale. En effet, l’être absent se trouve frappé par la maladie d’Alzheimer ou écrasé sous le joug d’une existence morne et routinière. Cette première forme d’absence est illustrée par le personnage de Jeanne qui subit fatalement la maladie de l’effacement de soi, ou l’Alzheimer, et par Juan Torres, le frère du disparu, témoin de l’absence volontaire de son frère et victime de l’absence, qui vit dans un passé irrécupérable. Ce sont des sujets phénoménologiques qui subissent l’absence et n’entreprennent aucun départ; ce sont les «restants» par opposition aux absents actifs qui ont choisi de partir.

La seconde forme d’absence est illustrée par les deux disparus Ignacio et Marc dont l’absence est l’expression même de leur agir, d’une volonté de vivre ailleurs.

Entre ces deux formes d’absence, il y a l’enquêtrice, Ariane. Prise dans une position ambivalente, partagée entre le désir de partir et le ressassement d’un passé heureux avec son ex-amant Marc, et chargée d’aider Jeanne dans l’effacement subi. Ariane vit aussi une sorte d’absence au monde, mais d’une manière plus intime, ce qui conjugue tout son récit sur le mode de l’absence. Elle va passer de l’absence intime et à une absence concrète qui se révèlera comme une présence à soi. Mais comment se traduit cette ambivalence de l’absence qui se fait présence ailleurs ou à soi?

L’originalité de ce roman réside entre autres dans l’expression de l’absence, autant dans le contenu du roman que dans sa forme. C’est ainsi que le récit rend palpable l’absence au monde, vécue intérieurement avant même de partir, avant l’absence concrète. Par le même procédé, le récit se conjugue sur le mode de l’intime; le cadre spatiotemporel et l’histoire obéissent au dessaisissement et aux absences chroniques que vit intimement la narratrice. C’est cet aspect de l’absence qui est analysé dans la première partie de cet article. Dans la deuxième partie, il s’agit de comprendre les manifestations de l’absence dans le récit et comment à travers l’enquête la question de l’absence devient une autre manière de concevoir l’humain: l’absence serait synonyme d’une présence à soi-même, en rupture avec toutes les contraintes extérieures.

Cet article propose donc d’étudier la question de l’absence en deux volets: l’absence dans le roman d’enquête et l’absence qui devient une présence à soi, en se référant aux propositions théoriques de Catherine Malabou (2009) et de David Le Breton (2015: 23-50).

Résumé

La Vie voyageuse de Maylis de Kerangal s’articule autour d’une enquête de l’intime. Ariane Malauzier est une trentenaire qui souffre d’un chagrin d’amour après le départ de son amant Marc et a fini par se désintéresser de la vie, et qui travaille comme journaliste dans la revue l’Archiviste, dont l’intérêt principal porte sur les origines généalogiques. Le récit commence par l’évocation d’un souvenir d’enfance. La narratrice, qui est aussi l’enquêtrice dans ce roman, se remémore un événement familial: le diner annuel qui rassemble toute la famille Malauzier dans l’appartement de la grand-mère à Paris. Lors du diner familial, sa tante Jeanne vient lui confier une mission: retrouver son premier amour de jeunesse, Ignacio Torres. Jeanne lui remet les indices qui peuvent la mener jusqu’à Ignacio, en Espagne: une vieille photo de ce premier amour et une carte postale sur laquelle on retrouve l’adresse exacte de la vieille maison des Torres. Elle lui demande de le retrouver afin de lui faire savoir, cinquante ans plus tard, qu’elle n’a jamais aimé après lui. Jeanne est atteinte d’Alzheimer, elle voudrait transmettre, avant de perdre tous ses souvenirs, un message d’amour à Ignacio. L’absence d’Ignacio est doublée dans le récit par l’absence de Marc dans la vie d’Ariane; cette disparition des deux hommes va inciter Ariane à s’absenter de Paris pour retrouver les disparus. Elle prend la route de l’Espagne, sur les traces d’Ignacio de ville en ville, et débouche finalement au Havre, où elle le retrouve. Ariane va finir par disparaître de Paris et gagner la rive des absents au Havre: là où se trouvent Ignacio, le fantôme de Marc et enfin Svevo avec qui elle retrouve le goût d’aimer et de vivre. Ariane finit par démissionner de sa vie passée, celle de la passivité et des contraintes sociales, familiales et professionnelles pour se trouver une nouvelle vie qu’elle choisit.

I. L’absence comme moteur de l’enquête

1. L’Alzheimer de Jeanne

Dès le départ, l’enquête démarre et avance à cause de l’absence, du vide laissé par le disparu, Ignacio Torres, dans la vie monotone de Jeanne. Cinquante ans après leur rencontre, la mémoire de Jeanne est menacée par l’Alzheimer, cette maladie de l’effacement et de l’absence d’identité. Elle la ravit au présent et la replonge dans le passé lointain.

Avant de s’embarquer dans l’enquête, la narratrice présente la figure de sa tante Jeanne comme l’incarnation du conformisme. Elle résume ainsi la vie de Jeanne dans un passage au ton ironique.

La vie de Jeanne Malauzier, épouse Cordel, n’aurait jamais dû s’écarter des consignes inscrites sur la feuille de route que l’on avait déposée dans son berceau. Elle était d’ailleurs, en surface, d’une conformité exemplaire. […] Elle commença par naître à terme, le jour dit, ce qui […] fut une performance. D’emblée, elle ne surprit personne, ni ne se fit attendre, mais fut là où on l’attendait. (Kerangal: 23)

Jeanne coche donc toutes les cases requises pour bien intégrer les normes et les attentes de sa famille. Elle grandit pour devenir une jeune fille réservée qui obéit aux règles établies.

Toutefois, dans cette monotonie d’ensemble, un épisode heureux a lieu durant la guerre: la rencontre d’Ignacio, un jeune homme de seize ans, venu de Barcelone avec sa famille qui fuyait la guerre. Les Torres habitent dans le domaine des Malauzier, confinés dans la grange. C’est là le seul épisode de l’existence de Jeanne où elle transgresse les règles. Elle goûte à la liberté. Elle vit sa première relation amoureuse comme un temps heureux, et, pour reprendre l’expression de la narratrice, «un temps hors du temps» (26).

Plus tard, Jeanne épouse Georges, un «gendre convenable»: «Le jeune ménage s’installa avenue de la Bourdonnais. Le temps passa.» (28) Le temps qui passe dans la monotonie n’arrive pas à faire oublier à Jeanne ce temps hors du temps où elle a osé s’aventurer librement et pleinement dans l’amour.

Cinquante années ont passé et Jeanne n’a pas oublié cet épisode heureux. Arrivée vers la fin de sa vie, elle réalise qu’elle est passée à côté des choses essentielles dans l’existence: l’amour et la liberté de choisir son destin. Jeanne a toujours aimé Ignacio, mais elle a épousé un aristocrate pour se conformer aux normes sociales, elle a renoncé à l’amour et à la vie pour choisir les normes. Elle découvre que sa vie est vaine, banale, vide et elle choisit de revenir sur ses pas, en quête de l’amour auquel elle a renoncé. Mais le temps ne revient pas sur ses verdicts, de là l’Alzheimer: la maladie de l’effacement de soi surgit pour Jeanne comme un refus et une déception de ce qu’a été sa vie. Sa dernière volonté est d’avouer à Ignacio qu’elle n’a jamais aimé après lui. On pourrait croire, comme le suggère Le Breton dans Disparaître de soi que cette démence est un choix de disparition. Jeanne choisit de s’absenter pour se réfugier dans «un temps hors du temps». L’Alzheimer pourrait donc être considéré comme un choix de s’absenter du monde, d’effacer une identité imposée, portée comme un fardeau, et de revenir intérieurement vers soi, vers un monde dont on a, seul, la clef.

2. L’effacement de l’enquêtrice

Les nombreuses hachures et ellipses narratives traduisent l’absence de la narratrice au monde qui l’entoure. Chargée de retrouver l’amour de jeunesse de sa tante, Ariane se lance dans une redécouverte de ses souvenirs avec Marc, de ses réflexions et de son désir de partir. Après le départ de son amant, plus rien ne la retient dans les lieux qu’elle habite, sauf les chaines du passé. C’est cette tension entre une sorte d’obligation familiale et éthique envers sa tante et entre le désir de partir qui va la mener à s’en aller pour l’enquête.

L’enquêtrice décide de partir à Barcelone à la demande de Jeanne. Celle-ci lui confie une liasse de billets ainsi qu’une vieille photo où elle apparaît avec son amour de jeunesse. Outre l’argent et l’empathie d’Ariane envers sa tante atteinte d’Alzheimer, tout semble dire que l’exhortation au départ émane de cette absence vécue et ressentie par Jeanne, mais aussi par Ariane, l’enquêtrice. Ariane, après sa rupture avec Marc, vit dans l’absence. Elle désinvestit le monde et le milieu auquel elle appartient, elle ne trouve plus sa place dans le noyau familial, elle ressent un détachement.

Elle prend conscience de son propre désinvestissement, du fait de n’être plus personne. Elle est prise, semble-t-il, dans une tension entre le temps qui passe et le passé qui persiste. Le manque d’investissement et d’intérêt éprouvé envers son milieu pourrait correspondre à l’abolition du principe d’illusio énoncé par Bourdieu 1 et auquel il se réfère en analysant L’éducation sentimentale de Flaubert. L’illusio consiste à adhérer au jeu social et à assumer son rôle dans le noyau familial et social qui nous est donné; d’après Bourdieu, les personnages qui n’adhèrent pas au jeu collectif sont des personnages romanesques qui vivent une adolescence tardive. Si l’on reprend le même concept pour La Vie voyageuse, il semble certain qu’Ariane, au début du roman, ne joue pas vraiment le jeu dans son milieu: elle fait un travail qu’elle n’aime pas et fréquente des gens hors de son cercle social et professionnel, ce qui laisse entendre qu’elle préfère créer ses propres règles de jeu en dehors des catégories sociales.

L’emploi des champs lexicaux des racines et des feuilles, de la surface et de la profondeur (le fleuve, la mer, le miroir) et des retours dans la mémoire montrent la double dimension de l’être, présent par le corps et absent par l’esprit: une surface insondable, ce qui illustre toujours l’idée d’une ellipse.

L’enquêtrice s’éclipse et se dérobe quand elle est entourée de sa famille. Elle vit dans une autre dimension entre la présence et l’absence. Lors du diner familial annuel, la narratrice donne une illustration poétique de son sentiment d’absence et surtout de cette frontière poreuse entre la présence et l’absence représentée par le miroir.

Je surgis dans le miroir, émergée en surface, absolument nette, absolument découpée. Mon reflet m’assaille. […] Son contour, ciselé à la manière d’un bas relief, semble venir à ma rencontre, pour me saisir. Un fragment de seconde et puis cela s’évanouit. Je suis immobile contre le mur et je bouge dans le miroir. Je m’enfouis et je me mets au jour […]. Je suis au milieu d’eux et je suis invisible. Eux mes semblables. Peu à peu, derrière moi, les corps des autres ne forment plus qu’un fond sombre et mouvant. […] Peu à peu, lentement, je me détache. Je peine à discerner la force de ce mouvement, mais je le sais inexorable, définitif autant qu’aléatoire. C’est à peine un éloignement et déjà une séparation. (Kerangal: 13)

Détachée du «fond sombre et mouvant» que représente la foule autour d’elle, Ariane expérimente la présence sur un mode fantomatique.

Détachée du «fond sombre et mouvant» que représente la foule autour d’elle, Ariane expérimente la présence sur un mode fantomatique. Dans cette scène devant le miroir, la séparation ressentie par Ariane, ce «mouvement inexorable», est celui des départs qui va l’amener à entreprendre l’enquête. Ce moment face au miroir, décrit sur près de deux pages, est en fait un moment clé dans le roman, annonçant la séparation réelle du Paris qu’elle habite. Devant le fleuve, Ariane annonce dès les premières pages son déchirement et son désir de partir. «Je me penche au-dessus du fleuve. Je pourrais m’y jeter. Ce ne serait pas difficile. Je ferais la planche, comme j’aime tant à le faire, l’été, dans les criques et dans les rivières, et je me laisserais porter par le courant, les yeux au ciel. Je me penche encore. Marc est au bout de ce flot. Je le sais.» (17)

L’enquête vient comme une grâce lui accordant une nouvelle chance de comprendre et de vivre les enjeux profonds de l’absence. Au premier abord, les actions, soit les départs, sont motivées par des intentions de tout quitter: celles d’Ignacio Torres, de Marc et enfin de l’enquêtrice. Ainsi, les personnages qui éprouvent leur identité ou la phase qu’ils traversent comme un fardeau lourd à porter choisissent, d’une manière ou d’une autre, de disparaître, de s’absenter du monde.

Outre la rupture avec Marc, son travail d’enquêtrice dans la revue de généalogie contribue à cet état d’effacement. Il l’amène peu à peu à disparaître et n’être qu’une médiatrice: «C’est un peu ça l’Archiviste. Difficile d’en sortir de cet antre. C’est si délicieux de n’être personne.» (40)

Parallèlement à l’enquête, elle plonge dans le passé, et l’explication d’un détail ou d’un événement de sa vie prend plus de place que le récit de l’action en soi. L’absence vient orienter tout le récit et définir le cadre spatio-temporel de l’enquête. Ariane ne maîtrise pas les étapes de l’enquête, elle se laisser guider par ses réminiscences et par les témoins qui surgissent sur son chemin.

3. Poétique de l’absence

La conception de l’espace est particulière dans le roman. Ariane décrit minutieusement et longuement chaque lieu qu’elle visite en lui donnant une portée philosophique. Il est important de relever que, dans le récit, on retrouve une profusion d’images poétiques des vagues, des flots, des fleuves et des ponts. L’ondulation des vagues renvoie au flottement intérieur ressenti par Ariane, et au flottement entre soi et l’autre. La narratrice résout cette énigme des flots en les assimilant à la fragmentation des rapports humains: «Alors j’étais devant l’océan. […] La densité de l’air, le mouvement lent et profond qui remuait la mer, la fragmentation infinie de l’horizon, tout cela me replaçait avec force devant la précarité des affaires humaines.» (89)

Le temps et le lieu se conjuguent sur le mode de l’intime. Tout l’espace de La Vie voyageuse sert l’expérience de l’absence et du dessaisissement de l’être. Les lieux de l’enquête sont définis, l’enquêtrice visite quatre villes avant de venir à trouver Ignacio. Elle commence à Vernières, le lieu qui a vu naitre l’amour de Jeanne et Ignacio.

Vernières

14-15 janvier 2000

Autoroute déserte. J’avale le ruban en pointillé qui se déroule à l’infini devant mes phares. C’est fluide comme dans un rêve. […] La vitesse m’a gagnée progressivement et je remonte le long d’une ligne de fuite hachurée qui me guide dans l’obscurité comme un fil blanc. (51)

Le temps du récit change, c’est le présent de l’action. La vitesse qui gagne progressivement la narratrice sur la route peut se ressentir dans le ton du récit, la ligne hachurée pourrait faire écho aux hachures dans le récit d’enquête. Un jugement hâtif sur ses compétences d’enquêtrice se trouve vite démenti par le récit hachuré. Le récit hachuré par des retours dans le temps fait écho à la mémoire défaillante de la narratrice. Voilà qu’un détail surgit, une sensation, un souvenir intense et la narratrice s’embarque dans l’aventure intérieure sur les traces des souvenirs. L’absence est au cœur du récit et du temps dans le roman, elle se décline sous ses différentes formes littéraires: l’ellipse, l’analepse et la prolepse. Ces procédés confirment que le récit restera en mode fragmentaire et oscillatoire entre passé et présent, mais guidé dans le flou des pistes par l’objectif final de l’enquête, ce fil rouge: retrouver Ignacio.

Ariane fait une description détaillée du lieu, elle est dans sa voiture. Elle expose au lecteur tout le paysage qui l’entoure: les panneaux sur la route, les arbres arrachés, la couleur sombre de la boue en toile de fond; en somme, un paysage de la ruine et du délabrement. Subitement, au cœur de ce paysage, elle affiche son absence. Une absence rendue palpable dans le récit: la narratrice revient quelques jours plutôt, à la soirée du réveillon dans le luxueux appartement de ses amis.

Une fois enfermée dans la voiture, j’attrape la couverture à l’arrière et m’y replie, pour attendre. […] J’allume la radio. Des voix insomniaques parlent du chant des shamans. Bientôt le matin. Il me reste quelques cigarettes pour le voir venir. Il y a quelques jours, je dansais aux Lilas dans un salon décoré de bougies et de couples ivres. C’était le réveillon de l’an 2000 et je portais une robe chinoise en satin rouge rebrodé de dragons. Alex et Maya s’étaient surpassés. Organiser des fêtes est chez eux une seconde nature.

L’enquêtrice a l’art de réunir dans son esprit, au même moment, deux espaces antithétiques: un village délabré déserté et une fête dans l’appartement luxueux de ses amis. Mais, quand il s’agit d’un saut entre présence et absence, le lecteur est averti grâce à la mise en forme: dans le passage à l’absence, la narratrice passe à une nouvelle page, comme pour marquer l’alternance entre deux chapitres: présence et absence.

Vernières est décrit comme dévasté par l’absence des personnages. Le concierge de la vieille maison dans le domaine des Malauzier parle peu. Il se rappelle bien les Torres, mais semble indifférent à la requête d’Ariane. Celle-ci insiste et finit par obtenir de lui une carte postale, avec l’adresse de la maison des Torres à Barcelone. Il s’avère être un témoin efficace, il est le premier à la mettre sur la bonne piste d’enquête. Elle prend la route vers l’Espagne.

Barcelone

16-23 janvier 2000

Je roule vers l’Espagne. La couverture à l’arrière sent l’essence et la cardamome. C’est la couverture de Marc.[…] Je me suis enroulée dans cette couverture chaque soir pendant les mois qui ont suivi la disparition de Marc. Je la sortais à la tombée du jour du coffre de ma chambre où je la tenais au secret puis, selon la marche d’un rituel interminable et grotesque, je la dépliais pour bien la voir. Une fois nue, je m’y allongeais sur le dos et m’en recouvrais totalement le corps. […] Les yeux fermés je sentais venir Marc. (65)

L’enquêtrice enchaine ainsi la description minutieuse de la couverture, son odeur, son étoffe et les souvenirs qui refont surface. Dans le texte, il y a une métaphore filée du tissu 2; la narratrice l’assimile au tissu même de la mémoire et à la peau, cette surface poreuse de l’être à travers laquelle il garde et aspire en lui le monde et le vécu. La couverture de Marc remplace la peau d’Ariane – «une fois nue elle s’y allongeait» – comme si elle voulait échanger sa peau contre cette seconde peau, cette seconde mémoire qui retient les traces de Marc.

En parallèle avec l’image poétique de la mémoire comme tissu, il y a une certaine conception du temps sur le mode de l’absence. On assiste dans cette scène à l’absence dans la présence. En pleine enquête, Ariane se trouve ravie au présent en pensant à Marc. Le temps de l’action est suspendu pour suivre le fil du temps passé: en effet, c’est une évasion dans le temps et dans l’espace mise en relief par la poétique d’alternance entre présence et absence, présent et passé. Un détachement du temps et du lieu se fait sentir.

Dans cette ambivalence de l’absence, il y a un espace autre, insaisissable: le non-lieu, ou la route entre les villes qu’elle visite. L’enquêtrice est tantôt dans sa voiture, tantôt dans le train et souvent au bord d’un port à contempler les bateaux qui partent. Elle est en mouvement insaisissable entre arrivée et départ, elle est ici et ailleurs. Ce procédé est un élément qui retarde l’action pour révéler l’impuissance de l’enquêtrice guidée par les témoins devant l’acte d’enquêter. Autrement, elle est incapable de décrypter les indices dans cette enquête sans l’aide et l’orientation des témoins.

II. L’absence comme mode d’habiter le monde

Munie d’une carte de Barcelone, Ariane prend la route et l’enquête démarre. Le cadre spatio-temporel est enfin établi, à la page 51 du roman: la narratrice annonce les différentes destinations et les dates de son séjour, et le roman prend la forme d’un carnet d’écriture. En effet, l’enquêtrice qui vit une absence presque involontaire part à la recherche d’Ignacio en partie à cause d’un désir de se libérer: «J’étais une captive. Tout le jour, j’oscillais entre le désir médiocre de rester dans la cage, et celui d’en sortir, imaginant alors les différents moyens de m’évader en beauté.» (70)

L’action du départ révèle une quête d’une valeur plus grandiose: la Liberté. En ce sens, les valeurs et non les intentions seraient les véritables motifs.

1. Les témoins de l’absence

Une vue d’ensemble révèle que tout le récit est construit sur une logique d’opposition entre deux champs contradictoires et pourtant liés: les personnes qui restent et celles qui partent, la présence passive et l’absence active et affirmée.

L’action du départ révèle une quête d’une valeur plus grandiose: la Liberté. En ce sens, les valeurs et non les intentions seraient les véritables motifs.

Parmi les témoins de l’absence, on retrouve Juan Torres le frère d’Ignacio. Il est une figure intéressante de la présence passive, lasse, superflue. Il est réticent face aux questions d’Ariane, mais désire tout de même prolonger les discussions avec elle, sur plusieurs jours. C’est un historien. Il appartient à ceux qui restent, qui tiennent aux «racines» familiales. Il n’a jamais quitté l’appartement familial des Torres et s’occupe de la cause familiale, comme il l’exprime. Il est en colère à cause du départ d’Ignacio. Celui-ci semble être parti pour poursuivre une carrière musicale, ce qui révolte son frère. Ariane maîtrise l’art d’écouter, elle accepte de patienter et faire patienter le lecteur en attendant ce témoignage à retardement. Elle passe une semaine entière à Barcelone guettant un indice.

Finalement, c’est Philippo, le voisin des Torres, qui vient donner l’indice important. Il confie à Ariane une information qui va la mener vers un témoin efficace: la conjointe d’Ignacio Torres. Juste au moment où l’enquêtrice semble désespérer de Juan, son voisin, Philippo, lui dit: «C’est bien Ignacio, le pianiste aux bras croisés. La harpiste sa femme» (113). Aussitôt que cette nouvelle piste apparaît, l’enquêtrice part sur les traces d’Ignacio.

Dans le passage où Philippo annonce cette piste à l’enquêtrice, il croit voir en elle une femme qu’il a connue. Le ton de l’enquêtrice devient ironique, elle accepte ce trait inhérent à son rôle, celui de n’être personne. «J’avais donc la tête de quelqu’un d’autre, une tête de fantôme, de revenante. C’était bien ma veine» (113).

Cependant, Ariane qui passe plus d’une semaine à Barcelone à discuter avec Juan, prend conscience que cet historien, avec son appartement rempli de journaux, sa passivité et sa colère, est l’incarnation de ce qu’elle refuse de devenir: «Juan Torres est loin d’être le premier vieux misanthrope que je croise. Ils sont légion dans les parages de L’Archiviste. C’est même un archétype banal et persistant.» (99)

Ariane part à Vals-les-bains où elle retrouve l’ex-conjointe d’Ignacio avec son fils. Celui-ci lui confie des chèques, une nouvelle pièce du puzzle. Elle y trouve le nom et l’adresse de la compagnie d’Ignacio, au Havre.

Arrivée au Havre, où Marc avait longtemps séjourné, Ariane fait la rencontre du capitaine au port, et elle est tentée d’enquêter sur Marc en même temps que sur Ignacio. Le témoin est confus, il lui demande ce qu’elle cherche au juste. Marc, qui devait se trouver à Zanzibar, semble réapparaitre comme un fantôme hantant la mémoire d’Ariane et le Havre. Elle croit le voir et déroute le lecteur par ce dernier retour dans le passé, où elle parle de sa rencontre avec lui au Havre après la rupture. Ariane se rappelle de la scène où elle rencontre Marc, et relate leur dialogue. Le lecteur croit presque qu’elle voit Marc au Havre au moment de l’enquête. Le seul indice qui montre que c’est un souvenir vient dans cette phrase qui donne une indication temporelle: «Je me souviens qu’il faisait chaud pour septembre» (149).

Les hachures dans le récit laissent entendre que la narratrice ne maîtrise pas l’enquête: elle se lance parfois dans des réminiscences du passé et laisse l’enquête en suspens, pour y revenir plus tard. Nicolas Xanthos souligne cet aspect dans son article «Raconter dans le crépuscule du héros. Fragilités narratives dans le roman d’enquête contemporain»,

Si la possibilité du récit se complique, c’est en somme, nous disent ces romans, parce que l’être, celui qui doit raconter comme celui qu’on raconte, voit désormais fragilisées les façons habituelles d’envisager et d’énoncer son identité, son agir, sa vie ou son inscription dans le temps, parce que l’attention romanesque se porte sur des moments, des expériences, des modes d’être qui sont autant de dessaisissement, d’évanouissement, de défaillance du concept de l’homme d’action en pleine maîtrise de son univers et de ses capacités volitives et cognitives. (Xanthos, 2011a: 123)

Après ses évanouissements et ses retours dans le passé, Ariane se ressaisit. Elle continue tant bien que mal l’enquête. Elle rencontre le capitaine du port du Havre qui l’envoie enfin dans le bureau d’un certain Svevo susceptible la renseigner sur Ignacio Torres.

2. Le choix de l’absence: présence à soi

«Le Havre. Terminus. Descendre. La gare était bien une extrémité.» (Kerangal: 134) La finalité de l’enquête, qui devait clore le récit par une présence, débouche sur une nouvelle forme d’absence. Pour Ariane, combler l’absence va aller dans deux sens, l’un externe et l’autre interne: retrouver Ignacio et se retrouver elle-même. Ce qui se fera d’ailleurs au même niveau sur le plan du récit et sur le plan spatial. Tout le récit de l’enquête sert le passage de la présence passive à une absence vive pour l’enquêtrice, une absence paradoxale et ambivalente en soi.

Quand Ariane trouve le disparu Ignacio, son absence semble être une présence à soi au Havre, où il mène une vie d’artiste à succès, une vie qu’il a choisie. L’enquête semble déboucher sur la prise de conscience que toute absence implique un ailleurs où elle devient présence pleine.

Jeanne, qui est à l’origine de cette enquête, finit par disparaître. Elle s’efface dans la maladie d’Alzheimer, elle est à son tour absente. Elle est devenue une forme autre d’elle même qui ne reconnaitra plus rien de sa vie passée et de son identité. C’est là que toute l’enquête semble n’avoir plus d’utilité. Ariane n’appellera plus Jeanne car celle-ci ne la reconnaitra même plus.

Déjà à Barcelone, elle avait appelé Jeanne et celle-ci commençait à tout oublier: «Jeanne au téléphone. Je l’appelle avant le dîner. Elle ne comprend pas tout de suite pourquoi. Il faut que je lui rappelle ce que je suis allée faire à Barcelone. Je perds la mémoire, ma petite Ariane. Les jours vont et le monde se dérobe sous mes pas.» (97)

Devant l’impossibilité pour Ariane de donner un but et une finalité à l’enquête, l’absence devient elle-même la finalité. Ariane fait le choix de rester au Havre, d’oublier dans les bras de Svevo, le fantôme de Marc.

La question de l’absence et de l’effacement prend un nouveau sens dans l’esprit de l’enquêtrice. L’absence devient un choix affirmé et une nouvelle naissance. Ariane découvre que ceux qui partent ne sont pas des disparus: ce sont les vrais présents dans la vie qu’ils choisissent. Ceux qui restent, notamment Jeanne et Juan, sont les véritables absents: à force de se clouer à la passivité, ils disparaissent dans une aliénation irréversible.

Ignacio est parti au Havre poursuivant son rêve, il mène une existence heureuse. Ariane arrive au Havre, elle retrouve Ignacio, lui montre les photos, parle de Jeanne. Il est enchanté, mais il est déjà loin. Ignacio affiche un sourire devant ce souvenir qui surgit du passé, il a gardé la même photo, mais il semble détaché de ce passé. Il vit au présent. Il ne pose pas de questions à Ariane sur l’enquête qu’elle a menée. «J’ai aimé qu’il demeure indifférent aux anecdotes. J’ai aimé qu’il ne me donne pas de réponse –il n’y a jamais de réponse» (153).

Il semble évident qu’en faisant le voyage de l’enquête, Ariane passe de l’autre bord de la rive. La rive des absents qui habitent pourtant le monde, et sont actifs au présent; ceux qui font le choix de leur identité et rompent avec celle qui leur a été imposée dès la naissance.

Vers la fin du roman, quand l’enquêtrice s’approche du Havre, où Marc et Ignacio se trouvent, elle va à la source qui a déclenché cette absence en elle. Ariane se remémore le jour du départ de Marc, et prend position par rapport à l’attente. En pensant au jour du départ de Marc, elle se rend compte qu’elle refuse cette situation de femme «restante» dans le passé.

Je m’étais juré de ne pas sortir un orteil de chez moi, préférant crever de rage et de chagrin, là, dans ce Paris si vide, que de venir agiter mon mouchoir quai des Belges. […] J’imaginais son départ. Je voyais Marc […]. Puis, cette image s’élargissait et autour de nous, apparaissaient toutes les autres, ces femmes tristes qui reniflaient en chœur sur le départ de leur bonhomme, pauvres vaches qui meugleraient ce soir leurs appels de détresse quand le bateau passerait les feux de la grande digue. Jamais je ne voudrais en être, de ce troupeau de restantes. (132)

À la fin du voyage, l’esprit d’Ariane n’est plus centré sur l’image de Marc et les souvenirs qui ont jalonné son absence, mais plutôt sur la question de l’absence. Elle prend position contre l’attente passive de ces femmes: l’attente, une présence passive, est en fait un renoncement à la vie, un effacement, une véritable absence.

Elle prend position contre l’attente passive de ces femmes: l’attente, une présence passive, est en fait un renoncement à la vie, un effacement, une véritable absence.

Ariane prend son destin en main, elle opte pour une absence du monde de Jeanne et de Juan, le monde des restants.

Sa prise de position révèle une femme forte, capable de rompre avec l’attente passive. Elle retrouve l’amour de nouveau au Havre. Sur les pas du disparu, Ariane finit par disparaître de Paris pour renaitre dans les bras de Svevo.

Svevo dormait tout près de moi. Nous étions seuls au monde, abandonnés. J’avais une grande envie de vivre. Je me sentais légère, neuve, loin de tout et j’étais bien. J’ai décidé de ne pas appeler Jeanne. Sûre, soudain, qu’elle me demanderait qui est-ce? Quand je lui parlerais d’Ignacio Torres. En revanche, j’allais devoir prévenir L’Archiviste pour dire que je ne rentrerais pas. Que j’étais fini et que j’étais partie pour toujours. (159)

La transformation à travers et grâce à l’absence n’est confirmée qu’à la fin du roman, quand la narratrice jette l’ancre sur la rive des absents et éprouve son existence comme un choix, libre de toute contrainte extérieure. L’acte de «démissionner» pourrait être pris comme un acte de révolte: Ariane est sortie de «cet antre» qu’elle haïssait et qui symbolise toutes les contraintes sociales et morales.

Conclusion

L’absence est toujours au cœur du roman contemporain qui sacrifie le personnage. Dans le roman de Maylis de Kerangal, l’absence apparaît non seulement comme une présence en soi, mais la femme y devient «agent3» et sujet, elle n’est plus dans l’attente, dans le rôle passif «des restantes» où elle ne faisait que subir le départ comme une action douloureuse. Le personnage féminin rompt avec les conventions sociales de la grande bourgeoisie parisienne pour se retrouver. Ainsi pourrait-on dire que dans le roman de Maylis de Kerangal, la femme prend position, se révolte et choisit de s’absenter au monde des contraintes, pour revenir enfin à elle-même, pour retrouver la valeur de la liberté qui est la quintessence même de l’être humain.

La Vie voyageuse permettrait en ce sens de repenser la position de la femme autant dans la société, où on la conditionne aux contraintes que sont les catégories, pour la confiner aux rôles passifs. L’absence, dans ce roman, présente une porosité, elle peut devenir présence si elle se trouve motivée par un choix, c’est une nouvelle naissance et un «Havre» de paix.

D’autre part, malgré le fait que Jeanne semble être ravie malgré elle au monde à cause de l’Alzheimer, le roman renferme une grande interrogation sur la possibilité que cet effacement cérébral soit un choix, une autre façon de tourner le dos au monde qui ne nous convient plus. En cela, cette perception confirme la réflexion que présente David Le Breton dans Disparaître de soi. Ce roman d’enquête réfléchit sur les différentes formes du départ, une condition importante dans le destin de l’être humain. Dès sa naissance, l’homme est voué à partir, un jour, et, si le départ s’avère être une nouvelle naissance, tout devient plus intéressant. Il n’y a pas qu’une seule manière d’exister, mais bien plusieurs dimensions d’être, il faut simplement trouver le langage qui les définit.

Bibliographie

Bourdieu, Pierre. 1992. Les Règles de l'art. Genèse et structure du champ littéraire. Paris : Seuil, « Libre examen », 480 p.

Gervais, Bertrand. 1990. Récits et actions. Pour une théorie de la lecture. Longueil : Le Préambule.

Kerangal, Maylis de. 2003. La vie voyageuse. Paris : Éditions Verticales / Seuil.

Le Breton, David. 2015. Disparaître de soi: Une tentation contemporaine. Paris : Métailié, 208 p.

Malabou, Catherine. 2009. Ontologie de l’accident: Essai sur la plasticité destructrice. Paris : Léo Scheer, « Variations X », 88 p.

Ricoeur, Paul. 1984. Temps et récit 2. La Configuration du temps dans le récit de fiction. Paris : Seuil, 234 p.

Xanthos, Nicolas. 2011. « Raconter dans le crépuscule du héros. Fragilités narratives dans le roman d'enquête contemporain », dans Frances Fortier et Mercier, Andrée (dir.), La transmission narrative. Modalités du pacte romanesque contemporain. Québec : Nota Bene, p. 111-125.

Xanthos, Nicolas. 2011. Irréductibilités événementielles dans le roman d'enquête contemporain. Poétiques et imaginaires de l'événement.

Xanthos, Nicolas. 2006. Avoir le sens des valeurs: le difficile pluriel de la sémiotique narrative. <http://www.erudit.org.proxy.bibliotheques.uqam.ca:2048/revue/pr/2006/v34....

1. Pierre Bourdieu (1998), Les Règles de l’Art, Le Seuil, 1998, p. 36.
2. «L’Archiviste, finalement, ça s’apparenterait plutôt à un atelier de couture. J’y couds tout le jour des vies qui ne me sont rien […] leurs tissus se mêlant ensemble pour former un patchwork aux motifs bizarres, qui me sert de vêtement […]. Je me drape dans les vies des autres […] Je déroule ces existences bien à plat devant moi comme on tire d’un coup sec sur un rouleau d’étoffe dans la boutique […]. Je faufile, brode, et assemble en un montage plausible des morceaux disparates. Je démêle les nœuds, je rapièce les trous. Je vais regarder de près les doublures. Je travaille le pli, ce qu’il découvre et ce qu’il retient. Je suis du doigt toutes les coutures. Je donne son tombée à l’ensemble. Du cousu main. Du bon boulot. C’est un peu ça L’archiviste.» (39-40)
3. Le terme de Bourdieu est repris ici pour souligner que le sujet subit l’action et la fait, il n’est pas seulement acteur, il est agent, le personnage est dessaisi de soi quand il subit son entourage.

Aires de recherche:

Figures contemporaines

Période historique:

Contexte géographique:

Espagne

France

Champs disciplinaires:

littérature

Courants artistiques: