Observatoire de l'imaginaire contemporain - mouvement

La voix déterritorialise. Autour du recueil «Qui s’installe?»

Alice van der Klei — Tue, 30 Sep 2014 18:14:42 +0000

Teaser:

«Pourquoi j'ai accroché à la figure de l'écrivain déambulateur? Pourquoi j'écris à partir de la déambulation? Comment la déambulation fascine l'immigrant?»

«À la différence de l'esprit». Compression du présent et istoricisation du roman contemporain

Sarah Grenier — Sat, 24 May 2014 18:38:19 +0000

Cette communication avance l’idée que la «compression du présent» (Hermann Lübbe) propre à l’élément du contemporain se traduit, entre autres, dans la fiction européenne actuelle par des phénomènes que l’on appellera d’istoricisation – correspondant à une forme de contestation du paradigme indiciaire dans l’écriture de l’histoire et au déploiement de stratégies narratives ayant en commun une volonté (ou une illusion) de reprise d’autorité. En prenant pour point de départ l’exemple du roman istorique comme fiction du témoin oculaire, on verra plus largement comment l’écriture s’inscrit ainsi, «à la différence d’un esprit» (Derrida), dans le temps auquel nous sommes assignés. (Archives)

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Enjeux littéraires contemporains

Penser le contemporain

Courants artistiques:

contemporain

extrême contemporain

Période historique:

XXIe siècle

Figures et Imaginaires:

mémoire

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Champs disciplinaires:

littérature

histoire

Jeudi 24 Avril 2014

Évènement:

L'imaginaire contemporain. Figures, mythes et images

Auteurs et artistes référencés:

Foster Wallace, David

Descartes, René

Bergson, Henri

Quignard, Pascal

Agamben, Giorgio

Foucault, Michel

Derrida, Jacques

Lübbe, Hermann

Ginzburg, Carlo

Kafka, Franz

Bibliographie:

Beckett, Samuel. 1952 [1952]. En attendant Godot. Paris : Éditions de Minuit. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/a-la-difference-de-lesprit-compression-du-present-et-istoricisation-du-roman>. Consultée le 1 mai 2023.

Hartog, François. 2001 [2001]. Le Miroir d'Hérodote. Essai sur la représentation . Montréal : Gallimard, « Folio histoire », 576 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/a-la-difference-de-lesprit-compression-du-present-et-istoricisation-du-roman>. Consultée le 1 mai 2023.

Type d'évènement:

Colloque

Teaser:

Pour citer ce document:

Bouju, Emmanuel. 2014. « "À la différence de l'esprit". Compression du présent et istoricisation du roman contemporain ». Dans le cadre de Imaginaire contemporain. Figures, mythes et images. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 24 avril 2014. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/a-la-difference-de-lesprit-compression-du-present-et-istoricisation-du-roman>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

55079

Pour citer ce document (Computed):

Bouju, Emmanuel. 2014. « "À la différence de l'esprit". Compression du présent et istoricisation du roman contemporain ». Dans le cadre de Imaginaire contemporain. Figures, mythes et images. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 24 avril 2014. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/a-la-difference-de-lesprit-compression-du-present-et-istoricisation-du-roman>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=%26quot%3B%C3%80+la+diff%C3%A9rence+de+l%26%23039%3Besprit%26quot%3B.+Compression+du+pr%C3%A9sent+et+istoricisation+du+roman+contemporain&rft.date=2014&rft.aulast=Bouju&rft.aufirst=Emmanuel&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

«Les Murailles du paradis»: chroniques d'une immigration

Alexandra Boilard-Lefebvre — Tue, 27 Apr 2021 19:08:59 +0000

Teaser:

Dans le cadre de la série de conférences sur littérature contemporaine, Salon Double, May Telmissany a prononcé, le 8 février 2011, une conférence ayant pour titre «Les Murailles du paradis: chroniques d'une immigration».

Vers une interprétance punk de la contagion

Alexandra Boilard-Lefebvre — Fri, 08 May 2020 00:46:30 +0000

Présentation de la communication

En prenant comme point de départ la pièce Just the Flu parue en 1990 sur l’album Ribbed du groupe NOFX et sa reprise en version acoustique en 2020 pendant la crise du coronavirus, Yan St-Onge aborde la contagion comme une figure indissociable du paradigme incarné par le slogan «No Future» inhérent au mouvement punk. En revanche, il est aussi question de montrer que la métaphore de la contagion comme modalité de partage et de dissémination permet aussi de penser la montée du mouvement punk et la capacité de celui-ci à créer du commun, à faire communauté.

Archive vidéo de la communication

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Penser le contemporain

Imaginaire de la création

Figures et Imaginaires:

contagion

Objets et pratiques culturelles:

chanson

Problématiques:

communauté

mouvement

Champs disciplinaires:

musique

Mercredi 29 Avril 2020

Évènement:

Speed-colloque virtuel «Contagion & confinement»

Type d'évènement:

Colloque

Teaser:

Pour citer ce document:

St-Onge, Yan. 2020. « Vers une interprétance punk de la contagion ». Dans le cadre de Speed-colloque virtuel «Contagion & confinement». Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Université du Québec à Montréal, Montréal, 29 avril 2020. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/vers-une-interpretance-punk-de-la-contagion>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

69142

Pour citer ce document (Computed):

St-Onge, Yan. 2020. « Vers une interprétance punk de la contagion ». Dans le cadre de Speed-colloque virtuel «Contagion & confinement». Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Université du Québec à Montréal, Montréal, 29 avril 2020. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/vers-une-interpretance-punk-de-la-contagion>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Vers+une+interpr%C3%A9tance+punk+de+la+contagion&rft.date=2020&rft.aulast=St-Onge&rft.aufirst=Yan&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al%2C+Montr%C3%A9al">

Chorégraphies identitaires en temps de pandémie

Alexandra Boilard-Lefebvre — Thu, 07 May 2020 22:16:59 +0000

Présentation de la communication

Entre le messianisme médical français, l'esthétisation de la sécurité du confinement indien et les protestations des conservateurs de l'État du Michigan (Operation Gridlock), il existe un paramètre commun: les «chorégraphies identitaires». Ion Pitoiu adopte l'approche conceptuelle du terme qui envisage un parallèle mentalitaire des occurrences visuelles qui déploient la sémiotique des chorégraphies identitaires. Afin de parvenir à une note de synthèse sur le sujet, il déploie, dans le cadre de sa communication, le syntagme tant au sens concret du terme (les casques en forme de coronavirus arborés par les policiers indiens ainsi que leur danse pour la sensibilisation sociale) qu’au niveau de sa figuration politique (la polémique médicale autour du professeur Didier Raoult et les protestes contre la distance sociale en Amérique).

Archive vidéo de la communication

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Penser le contemporain

Figures et Imaginaires:

Problématiques:

Contexte géographique:

Inde

France

États-Unis

Mercredi 29 Avril 2020

Évènement:

Speed-colloque virtuel «Contagion & confinement»

Type d'évènement:

Colloque

Teaser:

Pour citer ce document:

Pitoiu, Ion. 2020. « Chorégraphies identitaires en temps de pandémie ». Dans le cadre de Speed-colloque virtuel «Contagion & confinement». Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Université du Québec à Montréal, Montréal, 29 avril 2020. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/choregraphies-identitaires-en-temps-de-pandemie>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

69134

Pour citer ce document (Computed):

Pitoiu, Ion. 2020. « Chorégraphies identitaires en temps de pandémie ». Dans le cadre de Speed-colloque virtuel «Contagion & confinement». Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Université du Québec à Montréal, Montréal, 29 avril 2020. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/choregraphies-identitaires-en-temps-de-pandemie>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Chor%C3%A9graphies+identitaires+en+temps+de+pand%C3%A9mie&rft.date=2020&rft.aulast=Pitoiu&rft.aufirst=Ion&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al%2C+Montr%C3%A9al">

Les corps informés dans l’œuvre de Julien Prévieux

Sophie Guignard — Fri, 17 May 2019 21:31:10 +0000

Cahier ReMix:

Corps et espace: représentations de rapports

Université Jean Monnet

Favier, Anne

«J’ai fabriqué une clôture virtuelle, dont la couleur va du bleu au rouge. Le bleu indique un son presque anodin, une sorte de murmure. Quand on avance vers les limites de la clôture, dans la zone rouge, le volume sonore augmente jusqu’à atteindre celui d’un 747 au décollage. Si je suis une vache et que je m’approche de cette clôture virtuelle, les électrodes de l’appareil envoient une impulsion électrique me signalant que je suis trop près de la limite.

D’ici vingt ans, ou au cours du XXI^esiècle, au lieu d’utiliser le son ou l’électricité, nous stimulerons les animaux de l’intérieur, au niveau neuronal. Alors, la clôture virtuelle sera 100% efficace.»

(Voix off de la vidéo de Julien Prévieux, Patterns of life, 2015)

Selon différentes voies, l’artiste français Julien Prévieux1 recourt à des matériaux de notre présent parfois proches de ceux mobilisés en sciences sociales, qu’il détourne et fait performer plastiquement de manière à révéler indirectement des organisations et des mécanismes sociétaux et économiques contemporains.

Au travers de protocoles d’analyse et de schémas de représentation existants qu’il convoque et rejoue, l’artiste manifeste et conjointement dérègle de manière poétique, critique et ironique, des systèmes ou «jeux de société» qui travaillent les corps.

En 1998, dans une de ses premières œuvres -une courte vidéo à la fois procédurale et loufoque nommée Crash-test: mode d’emploi2- Julien Prévieux interrogeait physiquement la confrontation impulsive de son corps aux éléments prosaïques de son environnement immédiat: murs, mobilier, véhicules, arbres, personnes… en s’y projetant brutalement. Le montage sommaire, dénué de tout effet, fait se succéder rapidement les brèves séquences où le corps en action éprouve violement la résistance physique de son environnement et la réalité de son milieu et de son entourage. La vidéo qui, sur le mode de l’absurde, touche à la matérialité ontologique, pourrait en ce sens rappeler cette formule souvent prêtée à Jacques Lacan: «le Réel, c’est quand on se cogne». Dans cette vidéo, Julien Prévieux joue à ne pas faire comme il faut; en somme, à dérégler «le sens pratique» (Bourdieu, 1980) et les règles de conduite déterminées par l’habitus.

Par la suite, l’artiste ne fera plus directement performer son corps, mais s’intéressera à la représentation des corps en déplacement ou de la gestuelle des corps des usagers que nous sommes, confrontés dans le tissu social contemporain à de nouveaux outils, technologies et interfaces numériques, à l’ère d’une économie de l’information, de l’évaluation et de la surveillance, et à l’ère également du fantasme de l’organisation algorithmique du vivant et de la traduction de la vie elle-même en données et en métadonnées.

Dès lors, nous proposons une traversée de l’œuvre récente de Julien Prévieux qui, par le truchement de recherches et d’opérations plastiques, interroge les représentations du corps et ses dispositions face aux nouvelles technologies de contrôle et d’étude de ses déplacements. Ainsi, il sera question du glissement des représentations schématisées du corps dans l’espace social, aux représentations des corps eux-mêmes travaillés par des incorporations schématiques, en écho au titre de l’exposition personnelle «Julien Prévieux. Des corps schématiques», au Centre Georges Pompidou de Paris en 2015-20163. Aux représentations schématiques des corps en déplacement répondent dialectiquement des représentations de corps accordés et informés par des modèles comportementaux schématiques incorporés.

Les données des corps, pour des corps schématisés

L’artiste porte une attention sensible aux moyens utilisés de manière généralisée pour enregistrer, analyser et traduire les activités du corps sous forme d’informations. Une des injonctions politiques et économiques contemporaines semble être celle de la traduction des déplacements et activités des corps, dans des configurations schématisées, gouvernée par des préoccupations sécuritaires et de rentabilité. Révélant des dispositifs à l’œuvre aujourd’hui, Julien Prévieux s’empare d’outils et méthodologies usités pour les convertir plastiquement, sur le mode du détournement. Relevons en ce sens quelques-unes de ses œuvres qui manifestent sensiblement ces opérations.

Pickpocket, 20154, est une sculpture en métal brossé de deux mètres cinquante de hauteur, belle et élancée comme un corps contorsionné stylisé. Elle convoque immédiatement l’esthétique moderniste futuriste fascinée par la vitesse et la transfiguration de l’homme-machine (la célèbre figure humaine dynamiquement stylisée par Umberto Boccioni, L’Homme en mouvement, 1913). Mais cette perception anthropomorphique est trompeuse, car il ne s’agit nullement d’une représentation –aussi stylisée soit-elle– d’une habile chorégraphie d’un pickpocket, mais bien plutôt d’une traduction visuelle tridimensionnelle d’un ensemble de données prélevées dans une étude scientifique portant sur l’efficacité des méthodes de visualisation des délits dont disposerait la police de Barcelone. Voici donc se substituant au corps, la représentation de ses déplacements dans un territoire délimité. Il s’agit en effet d’une cartographie en 3D de la trajectoire d’un pickpocket présumé, sur le territoire de Barcelone. L’artiste précise ainsi: «le socle c’est le plan de Barcelone, en vertical, c’est le temps qui a défilé. Les sommets des cônes sont les points où on sait que le pickpocket est passé. Les cônes eux-mêmes, c’est la probabilité de ses déplacements.» (Julien Prévieux, dans Claire Richard, 2015) Jouant sur le fil de nos projections anthropomorphiques, l’artiste fait se substituer au corps humain la cartographie abstraite de ses déplacements: c’est un corps codé. Cette visualisation renvoie aux modélisations chronogéographiques inventées dans les années soixante et plus largement exploitées aujourd’hui (Chamayou, 2015), c’est-à-dire le traitement de la vie humaine représentée à travers ses trajectoires dans l’espace-temps. Le corps dromoscopique (Virilio, 1984) est désormais traduit schématiquement hors de lui-même, dans une représentation à distance, diagrammatique et prédictive.

En écho à l’œuvre Pickpocket, 2015, et dans un tout autre rapport d’échelle, Julien Prévieux a organisé sa propre filature à l’aide de ses données chronospatiales auto-générées et collectées pendant une semaine par l’intermédiaire d’une application sur son smartphone. En résulte un ensemble de sept petits volumes géométriques taillés dans la pierre qui correspondent à sept jours de filature. Les minéraux ont été sculptés à partir d’une modélisation tridimensionnelle de la traduction de ces données. Mais ces volumes nommés Portraits-vitesses5 cristallisent moins la trajectoire de leur sujet que l’intensité de ses déplacements et la singularité de ses accélérations. Selon une récente étude scientifique (Casale, Pujol et Redeva, 2012) qui a intéressé l’artiste, l’intensité de nos accélérations permettrait d’envisager le profilage d’une empreinte cinétique qui pourrait être aussi précise qu’une empreinte digitale, et conduirait à une représentation à la fois schématique et singularisée du corps à l’œuvre dans ses moindres déplacements. Cette nouvelle formule répondrait à cette injonction contemporaine: le décodage du corps réécrit à travers l’«analyse des formes de vie». (Chamayou, 2013, chap. Analyse des formes de vie). Le smartphone se mue ainsi quelque peu en bracelet électronique dont sont appareillés les présupposés délinquants sous surveillance. Ce sont les données générées par ce nouvel outil identificatoire et anthropotélémétrique que l’artiste a fait convertir sous forme de sculptures abstraites, comme autant d’autoportraits, ou de profils. Dès lors, «le profil doit être entendu en un sens métaphorique: il n’épouse plus la forme statique d’un corps, mais celle, dynamique, de ses trajectoires.» (Chamayou, 2015)

Avec l’œuvre Portraits-vitesses, 2015, Julien Prévieux matérialise de nouvelles formes d’identification et de surveillance des corps dans l’espace social. Les diverses méthodes de tracking dont les usages sont aussi insidieux que généralisés, l’intéressent particulièrement. D’autres œuvres s’en font également l’écho. Ainsi, deux ensembles relèvent de modes opératoires similaires: l’ensemble Datumo!, 2015, réalisé pour le Fond Régional d’Art Contemporain d’Ile-de-France, et l’ensemble Anthologie des regards, 2015, produit pour l’exposition «Des corps schématiques» au Centre Georges Pompidou de Paris. Pour ces deux œuvres, ce sont les déplacements métonymiques du corps qui ont été à l’étude, c’est-à-dire le corps du sujet réduit à son regard ou bien plutôt à ses yeux, le sujet étant alors considéré comme une machine optique. Dans la lignée des études des trajectoires visuelles produites dans les années 60 par le scientifique russe Alfred Yarbus (Yarbus, 1965), Julien Prévieux s’est emparé des outils d’analyses et de mesures oculométriques dont recourent les services marketing dans une perspective d’optimisation. Cette science, l’oculométrie, plus communément appelée eye tracking, obéit à un protocole scientifique qui permet de quantifier et de mesurer les parcours visuels de regardeurs ou de clients. La traçabilité du corps prend la forme de schémas diagrammatiques de l’attention visuelle appareillée. Julien Prévieux, sans aucune perspective d’optimisation, mais avec humour et distance critique, en détournant les outils d’analyse existants de l’eye tracking, va passer les acteurs de ses projets artistiques au crible des mesures analytiques oculométriques. Ainsi, les parcours visuels des participants, les visiteurs invités à regarder des œuvres exposées au Frac Ile de France, ou bien des passants anonymes sollicités pour étudier des cartes postales de la collection du Centre Georges Pompidou, ont été scannés selon les protocoles en vigueur. Une fois les mesures réalisées, les schémas oculométriques conduits par l’artiste et retracés en fils de laine sur les murs de l’institution pour le premier ensemble, ont pris la place des œuvres dans l’exposition à la fin de leur exposition. C’est alors encore ce répertoire de regards schématisés transférés sur des écrans de sérigraphie que l’artiste exposait au Centre Georges Pompidou. Ainsi, ce sont les résultats d’études de la qualité des regards de regardeurs, que les regardeurs ont ensuite été amenés à regarder dans les lieux d’exposition.

Ces œuvres manifestent la généralisation du tracking et le suivi du moindre déplacement du corps, participant, pour reprendre Grégoire Chamayou, aux mécanismes d’une société du ciblage. Le philosophe remarque aussi que «certains magasins couplent les vidéos de leurs caméras de surveillance au signal des smartphones captés sur leur réseau wifi afin de retracer les déambulations de leurs clients.» (Chamayou, 2015: 4)

Si les captures retracées par Julien Prévieux se présentent pour elles-mêmes, poétiquement décontextualisées et déconnectées des logistiques économiques, elles font néanmoins transparaitre les dérives des pratiques dites de tracking qui réorganisent nos déplacements à partir de la quantification de ces derniers. Aussi, les environnements à parcourir physiquement ou visuellement, arrangés à partir de parcours types prédéfinis, ne réduiraient-ils pas l’amplitude des déplacements et cheminements corporels? Les corps ne seraient-ils pas contraints de s’accommoder, s’accorder et in fine, se conformer comme des corps schématiques, à des schémas calibrés… entraînant aliénation des corps dans leurs cheminements et aveuglement des regards, par rapport à des schémas efficaces et normés: des patterns of life pour reprendre le titre de la récente œuvre vidéographique de Julien Prévieux6.

Les corps informés

Les soumissions des corps à des patterns ou des schémas préalables ont amené l’artiste à interroger des formes prédictives des comportements humains dans l’espace social. Des outils numériques semblent en effet, via des systèmes algorithmiques, pouvoir pré-voir des comportements à partir de l’analyse de données. Si Julien Prévieux traite avec humour l’absurdité de ces outils prédictifs, l’écrivain et philosophe Éric Sadin écrit au sujet des systèmes de prédiction corrélés par métadonnées:

Exit toutes les théories sur les comportements humains, de la linguistique à la sociologie. Oubliez la taxinomie, l’ontologie et la psychologie. Qui peut savoir pourquoi les gens font ce qu’ils font? Le fait est qu’ils le font, et que nous pouvons le tracer et mesurer avec une fidélité sans précédent. Si l’on a assez de données, les chiffres parlent d’eux-mêmes. […] la généralisation du régime prédictif [… est capable] d’anticiper des phénomènes en cours d’émergence ou à venir dans un terme plus ou moins proche de leur réalisation supposée. (Sadin, 2015: 240 et 218)

Chaque petit carré du canevas rejoué en tricot renvoie, en fonction de sa couleur, aux manifestants, aux forces de l’ordre, au territoire, etc.

Julien Prévieux s’est intéressé à d’autres modèles mathématiques prédictifs de déplacements d’êtres humains, à partir de statistiques produisant des représentations de corps complètement désincarnés, des corps abstraits. Ainsi, pour l’ensemble D’Octobre à Février, 2010-20137, ce sont des diagrammes mathématiques prédictifs qui renvoient à des schémas de déplacements de personnes dans des situations de manifestation ou de ségrégation dans un territoire urbain type, qui ont servi de modèles pour la fabrication d’une dizaine de pulls en laine tricotés à la main par des tricoteuses recrutées pour l’occasion, pulls qui ont ensuite été pendus sur cintres et accrochés à des patères dans les lieux d’exposition. En amont de cette démarche, à l’aide d’un logiciel de visualisation, des sociologues anglo-saxon et allemand (Gilbert et Troitzsch, 2005) ont produit des modèles mathématiques sans corps, simulés sur des territoires inexistants, en vue d’analyses prédictives des phénomènes étudiés. Ce sont ces modèles qui ont été repris par l’artiste, et tout aussi absurdes sont les répliques tricotées de ces comportements humains encodés. Chaque petit carré du canevas rejoué en tricot renvoie, en fonction de sa couleur, aux manifestants, aux forces de l’ordre, au territoire, etc. Le motif, une mosaïque assouplie par le maillage, évolue de pull en pull, en fonction des situations représentées qui évoluent dans le temps. Comme des enveloppes de corps absents, les pulls font relâcher les règles du langage programmatique, mais révèlent un rapport de force vis-à-vis des mises en données prédictives et désincarnées.

Dès 2006, Julien Prévieux met en lumière la conformité de nos attitudes et gestuelles à partir de schémas instruits préalablement. Comment nos gestes et nos corps seraient-ils informés par des patternsorchestrés par des instructions? L’artiste, à travers le film d’animation What Shall We Do Next? (Séquence #1), 20068, et son prolongement vidéo What Shall We Do Next? (Séquence #2), 20149, fait performer des corps formatés devenus appliqués, c’est-à-dire schématiques, car accordés à des schémas d’application prédéfinis. «En même temps que le vocabulaire humanise la machine, par un mouvement réciproque l’homme se mécanise: on est bien “formaté” pour un emploi ou une tâche.» (Le Breton, 2013: 158)

Le matériau mobilisé pour ces œuvres est une collection de gestes brevetés, des gestes dont la signature gestuelle analytique a été déposée comme propriété auprès de l’agence américaine USPTO (United States Patent and Trademark Office), le «Bureau américain des brevets et des marques de commerce». L’administration UPSTO enregistre les gestes déposés par les entreprises créatrices de nouveaux outils et interfaces technologiques, telle que la firme Apple. Ces gestes brevetés et déposés sont déjà largement utilisés pour certains, comme les gestes «slide to unlock» («glisser pour déverrouiller»), ou «pinch to zoom» pour agrandir l’image sur tablette ou smartphone; d’autres ont également été consignés en vue d’usages à venir, et d’autres encore sont déjà obsolètes. Le premier opus de What Shall We Do Next, 2006, est un film d’animation dans lequel défilent froidement les gestes brevetés décontextualisés, comme une démonstration virtuelle:

Constatant que la technologie joue le rôle d’un prescripteur de comportements, qui relèvent de plus en plus de la propriété privée, l’artiste s’approprie ces gestes et les soustrait à leur fonction utilitaire. Il imagine un enchaînement de figures qui semblent flotter à la surface de l’écran et transforme la vidéo de démonstration en abstraction chorégraphique (Julien Prévieux, 2009:49).

Le second opus est une vidéo dans laquelle s’appliquent des danseurs professionnels soumis à une chorégraphie très réglée et robotique qui est également une variation d’usages mimés de ces gestes brevetés. Mais les corps sont bien présents cette fois-ci, des corps déjà informés par leur apprentissage de la danse, des corps modélisés comme des automates à l’œuvre dans un univers des plus aseptisés, déployant la gestuelle brevetée, parfaitement optimisée et incorporée. Cette gestuelle incarnée révèle l’artificialité des gestes façonnés et dirigés par des interfaces qui se veulent pourtant naturelles (NUI, Natural User interfaces). Programmatiquement, les danseurs s’exécutent à enchainer des gestes à blancs synchronisés sur des interfaces absentes. Ces schémas gestuels écrits, ainsi performés, manifestent la conformité de nos mouvements contraints par des usages qui ne peuvent dériver, et ne peuvent que s’accorder au geste normé et efficace, faisant quelque peu sourdre la visualisation abstraite des mouvements de l’ouvrier au travail étudiés par l’américain Frank Gilbreth. À partir de 1915, Frank Gilbreth, ingénieur initiateur des motions studies, substitue au corps en mouvement –appliqué à la réalisation d’une tâche répétitive– son tracé abstrait, selon la méthode d’analyse et de visualisation du chronocyclographe. Le modèle gestuel tracé et traduit par les moyens de la photographie peut aussi être matérialisé en une maquette dépourvue de corps, sous la forme d’un graphique en fil d’aluminium10. Le dessin spatialisé se mue ensuite en trajectoire à incorporer par les travailleurs disciplinés, des corps-outils ajustés, informés pour des actions répétitives, dans une perspective d’efficacité. Se trouvent reconvoquées et chorégraphiées les études et les modélisations de Frank Gilbreth au début de la vidéo de Julien Prévieux, Patterns of life, 201511.

Le scénario de cette dernière a été co-écrit avec Grégoire Chamayou. L’œuvre retrace chorégraphiquement, avec cinq danseurs de l’Opéra de Paris, une histoire des corps notés, trackés, quantifiés, c’est-à-dire une histoire de la visualisation des corps en mouvement, en six scènes dansées qui se succèdent, s’entrecroisent et se télescopent. Dans l’une des scènes qui commence à la cinquième minute et se développe en entrecoupant d’autres scènes, Julien Prévieux a fait performer une danseuse dans une structure architecturale ouverte qu’elle parcourt en déroulant un rouleau de bande adhésive jaune, de manière à filer et remarquer ses trajectoires et sa gestuelle dans cet espace déterminé, jusqu’à la constitution d’un réseau dense comme une toile. La matérialisation de ses mouvements en un carcan de ruban adhésif se mue peu à peu en piège, voire en scène de crime qui semble à la fin de la vidéo, se refermer sur elle-même. L’écriture de ses passages réduit petit à petit son espace vital et la danseuse se trouve empêchée dans les rets de son propre filet. En regard, une voix off évoque une étude de 1952 du sociologue Paul-Henry Chombart de Lauwe, l’Étude des trajets pendant un an d’une étudiante du XVI^earrondissement de Paris, étude qui sera reprise et analysée par Guy Debord en 1956, dans Théorie de la dérive:

Le tracé de tous les parcours effectués en une année par une étudiante du XVI^earrondissement: ces parcours dessinent un triangle de dimension réduite, sans échappée, dont les trois sommets sont l’Ecole des Sciences politiques, le domicile de la jeune fille et celui de son professeur de piano.

À la fin de la vidéo, une interrogation demeure: le corps s’est-il libéré ou bien a-t-il fini par disparaître dans ce carcan schématique? Outre l’obéissance ou la servitude du corps dans ses déplacements, l’œuvre vidéographique évoque, par le truchement de commentaires, les clôtures non pas électriques, mais virtuelles et neuronales qui pourraient être efficaces à 100% d’ici vingt ans peut-être (voir note infrapaginale n°1). Cette scène performée rappelle plus largement toutes les formes de tracking.

Dans le dernier tableau chorégraphié, à partir de 11'30'', un groupe de personnes a rejoint les premiers danseurs professionnels. Ils tournent selon des schémas circulaires, comme un banc de poissons, de manière cadencée et calibrée. Mais les danseurs viennent petit à petit perturber ce schéma de déplacement, et faire disruption dans cette organisation. Ces comportements sont déviants et bouleversent, dans leur irrégularité, la trajectoire écrite. Le commentaire s’achève ainsi: «Aujourd’hui […], au lieu de chercher des choses, on cherche des activités. L’analyse des activités est la principale méthode que le renseignement devra maîtriser pour réussir à l’avenir». Cette séquence évoque là aussi les études de Grégoire Chamayou sur les méthodes mobilisées par la NGA, la National Géospatial Agencyaméricaine, qui cherche, à partir de compilation de données, à modéliser les schémas de déplacements normés des êtres humains dans l’espace social (Chamayou, 2015). Au regard d’une société du ciblage, le corps en dérive de ces modèles configurés statistiquement ou patterns of life, serait déviant et donc suspect. Grégoire Chamayou revient dans Théorie du drone, 2013, sur l’utilisation de profils comportementaux dans un contexte de guerre à distance; mais cette analyse outrepasse le contexte militaire pour réfléchir plus largement les systèmes analytiques d’étude et de représentation des comportements des corps dans l’espace social contemporain:

Tout un chacun a une forme ou un motif de vie. Vos actions quotidiennes sont répétitives, votre comportement a ses régularités […]. Si on vous surveille, on peut noter tous vos déplacements et établir une carte chrono-spatiale de vos parcours familiers […]. On peut également […] surimprimer à cette carte celle de votre réseau social […].
Une fois tissé ce double réseau –celui de vos lieux et de vos liens– on pourra prédire votre comportement […]. Mais on pourra aussi voir apparaitre des irrégularités suspectes […]. Toute dérogation à la norme que vous avez vous-même établie par vos habitudes, tout écart avec les irrégularités de votre comportement passé peut sonner l’alerte: quelque chose d’anormal, et donc de potentiellement suspect, est en train de se produire. […] De la masse de données collectées au sujet d’un individu, d’un groupe ou d’un lieu, émergent progressivement des «patterns», des motifs repérables. L’activité constitue une alternative à l’identité […]. (Chamayou, 2013: 71, 72 et 73)

Comportements mais également gestuelles semblent devoir s’accorder à des schémas normés.

Les corps dans l’espace social produisent des schémas de déplacement auxquels en retour ils semblent voués à se conformer au risque de manifester un comportement considéré comme déviant. Comportements mais également gestuelles semblent devoir s’accorder à des schémas normés. Julien Prévieux nous amène à éprouver des scénarios d’un futur proche en révélant plastiquement des dispositifs et processus à l’œuvre aujourd’hui. Mais nos corps paraissent encore malgré tout faire dériver ces patterns of life, sur le mode du désaccord au regard de comportements statistiques prédictifs. Dérives, déroutes, bugs, émancipations: ce sont ces manières de dérégler les prétendus usages que fait aussi résonner l’artiste. Julien Prévieux a ainsi produit en 1998 une vidéo nommée Roulades12, dont la forme diffère grandement de l’esthétique clinique privilégiée pour ses dernières œuvres. Il s’agit d’une performance filmée, à la fois burlesque et brutale, qui amène à suivre l’artiste dans son épreuve par corps, en roulant sur lui-même à l’horizontale dans un mouvement continu, déboulant casque sur la tête dans des espaces domestiques, périurbains et urbains, le temps d’une journée condensée en cinq minutes et quarante secondes. Cette perversion comportementale potache manifeste un dérèglement des conduites et des usages à l’égard notamment de l’apprentissage par corps (Bourdieu, 1980), et finalement, une émancipation à l’égard des patterns et une résistance du corps qui dans sa mise à l’épreuve, ne correspond pas «aux paramètres d’un comportement habituel».

La dernière séquence de la vidéo Patterns of life, 2015, s’achève avec ce récit résumé par la voix off,

Le 6 septembre 2009, George Joachim disparut dans le champ de glace Columbia. Il avait atteint une zone de crevasses sur une des pentes du glacier Athabasca. Là où celui-ci rejoint le champ de glace principal. C’est un miracle qu’il ait survécu. Au moment où il sortait de la zone de crevasses, la violence de la tempête redoubla, interdisant toute visibilité. Joachim pensa que ça se calmerait mais cela dura trois jours. Entre temps, au quartier général des secours en montagne, Blake utilisa un modèle informatique pour organiser les recherches. La taille et la localisation de la zone de recherche venaient d’un modèle statistique créé à partir de disparitions précédentes. Le parcours de Joachim prit Blake par défaut. Quand il aurait dû se déplacer, il restait immobile. Quand il aurait dû patienter à l’abri, il marchait dans la tempête. Ça ne correspondait pas aux paramètres d’un comportement habituel dans ce type de situation.
(Paroles en voix off extraites de la vidéo de Julien Prévieux, Patterns of life, 2015, à partir de 13'50'')

Cet ensemble d’œuvres de Julien Prévieux ainsi traversé éclaire, avec poésie et distance critique les représentations contemporaines du corps dans l’espace social. Si le corps à l’ère des recoupages algorithmiques peut être générateur de données et cartographié dans des conversions plastiques diagrammatiques schématisées et abstraites, il serait lui-même en retour conditionné par des schémas d’organisation, des structures et des interfaces qui l’informent et le contraignent. Le devenir des corps serait ainsi de s’accorder à des schémas incorporés. Cette régulation des comportements et des gestes par incorporation s’inscrit dans la pensée de l’habitus et évoque l’autocontrainte conceptualisée par Norbert Elias. Aujour’hui, avec le développement exponentiel de la vidéosurveillance qui peut être couplée à des système de reconnaissance faciale instantanée, tout individidu est traqué, ciblé et identitifé. Ce maillage inquisiteur permet de détecter les comportements déviants, mais aussi de conduire à l’incorporation de schémas normés induits et produits par la considération et l’exploitation des dispositifs de surveillance13.

En parallèle, usant de dispositifs plastiques, Julien Prévieux rejoue et détourne des opérations d’incorporation qui visent à simuler et à conditionner des modes d’existence du corps, en organisant aussi leurs défaillances et en matérialisant des formes de résistance.

Bibliographie

Baudrillard, Jean. 1981. Simulacres et simulation. Paris : Galilée, 235 p.

Boltanski, Luc. [s. d.]. « CORPS - Les usages sociaux du corps ». Encyclopædia Universalis. <http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/corps-les-usages-sociaux-du-....

Bourdieu, Pierre. 1980. Le sens pratique. Paris : Éditions de Minuit, 475 p.

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Chamayou, Grégoire. 2004. « Avant-propos sur les sociétés de ciblage. Une brève histoire des corps schématiques ». Jef Klak. <http://jefklak.org/?p=2441>.

Chamayou, Grégoire. 2013. Théorie du drone. Paris : La Fabrique, 363 p.

Debord, Guy. 1956. « Théorie de la dérive ». Les Lèrves Nues, 9.

Foucault, Michel. 1975. Surveiller et punir: naissance de la prison. Paris : Gallimard, 360 p.

Gilbert, Nigel et Klaus Troitzsch. 2005. Simulation for the Social Scientist. England : Open University Press.

Le Breton, David. 2013. L’adieu au corps. Paris : Éditions Métailié, 237 p.

Prévieux, Julien. 2009. Gestion des stocks. Lyon : Éditions Adera, 143 p.

Prévieux, Julien. 2017 [Juin 2019]. Site internet de Julien Prévieux. <http://www.previeux.net/>.

Richard, Claire. 2015. « Faire des roulades, dessiner avec des flics, espionner Google, être Julien Prévieux ». Rue 89. <https://www.nouvelobs.com/rue89/rue89-rue89-culture/20151020.RUE0967/fai....

Sadin, Éric. 2015. La vie algorithmique. Critique de la raison numérique. Paris : Éditions L’Échappée, 278 p.

Virilio, Paul. 1984. L’Horizon négatif: Essai de dromoscopie. Paris : Galilée, 305 p.

Yarbus, Alfred. 1965. Eye Movements and Vision. New-York : Plénium Press, 222 p.

1. Julien Prévieux a été lauréat du Prix Marcel Duchamp en 2014. Il est représenté en France par la galerie Jousse Entreprise. Ses œuvres sont visibles sur le site: http://www.previeux.net/
2. Julien Prévieux, Crash-test: mode d’emploi, 1998, vidéo SD, 1'40’’, collection du Centre Georges Pompidou, en ligne: http://www.previeux.net/html/videos/Crash.html
3. Exposition «Julien Prévieux. Des corps schématiques», Centre Georges Pompidou, Paris, du 23-09-2015 au 01-02-2016. L’expression «Des corps schématiques»renvoie aussi au titre de l’article du philosophe Grégoire Chamayou avec lequel Julien Prévieux travaille: «Avant-propos sur les sociétés de ciblage. Une brève histoire des corps schématiques», publié le 21 avril 2015 pour la revue en ligne du collectif Jef Klak: http://jefklak.org/?p=2441.
4. Julien Prévieux, Pickpocket, 2015, Aluminium brossé, h: 250cm, Ø: 150 cm.
5. Julien Prévieux, Portraits-vitesses, 2015, sept pierres taillées à la main.
6. Julien Prévieux, Patterns of life, 2015, vidéo HD/2K, 15’30’’, scénario Grégoire Chamayou et Julien Prévieux, en ligne: http://www.previeux.net/html/videos/Patterns.html
7. Julien Prévieux, D’Octobre à Février, 2010-2013, Pulls en laine, cintres et patères métalliques.
8. Julien Prévieux, What Shall We Do Next? (Séquence #1), installation video, 3'54'', 2006-2011.
9. Julien Prévieux, What Shall We Do Next? (Séquence #2), vidéo HD/2K, 16'47'', 2014.
10. Frank Gilbreth, visualisation des mouvements de l’ouvrier au travail, 1915, maquette Malak Mebkhout-Countach studio, fil d’aluminium et bois de pin, dimensions variables.
11. Le commentaire de la vidéo qui correspond à cette séquence rappelle les enjeux historiques et économiques du formatage calibré du corps-instrument: «Le modèle de mouvement matérialise le fait que le temps, c’est de l’argent. Un geste superflu est donc de l’argent à jamais gaspillé. Une meilleure visualisation des mouvements stimule les économies de l’intelligence, de la mobilité et du mouvement sur lesquelles les industriels peuvent miser. Cela va accélérer le changement culturel global d’une discipline du mouvement à un contrôle du mouvement, et d’une science moderne du mouvement à un capitalisme avancé en mouvement.»
12. Julien Prévieux, Roulades, Vidéo SD, 5'40,1998, http://www.previeux.net/html/videos/Roulades.html
13. «En le [le logiciel de reconnaissance faciale associé à la vidéosurveillance] couplant d’ici 2020 à l’exploitation de données privées, le gouvernement chinois prévoit de “noter” ses citoyens et de permettre aux individus dignes de confiance de se déplacer partout tout en rendant difficile pour les discrédités de faire un seul pas», extrait du cartel associé à la vidéo de démonstration SensFace, réalisée par la société chinoise de caméras de surveillance, SensTime et présentée dans le cadre de l’exposition «En suspens», Paris, Le BAL, 9 février-13 mai 2018.

Aires de recherche:

Enjeux artistiques contemporains

Période historique:

XXIe siècle

Contexte géographique:

Europe

France

Champs disciplinaires:

Courants artistiques:

Problématiques:

technologies numériques

visualisation

Objets et pratiques culturelles:

Figures et Imaginaires:

artiste

corps

Auteur(s) et artiste(s) référencés:

Prévieux, Julien

Bibliographie:

Simulacres et simulation

CORPS - Les usages sociaux du corps

Le sens pratique

Personalization and user verification in wearable systems using biometric walking patterns

Avant-propos sur les sociétés de ciblage. Une brève histoire des corps schématiques

Théorie du drone

Théorie de la dérive

Surveiller et punir: naissance de la prison

Simulation for the Social Scientist

L’adieu au corps

Gestion des stocks

Site internet de Julien Prévieux

Faire des roulades, dessiner avec des flics, espionner Google, être Julien Prévieux

La vie algorithmique. Critique de la raison numérique

L’Horizon négatif: Essai de dromoscopie

Eye Movements and Vision

Pour citer ce document:

Favier, Anne. 2019. « Les corps informés dans l’œuvre de Julien Prévieux ». Dans Corps et espace: représentations de rapports. Cahier ReMix, n° 11 (08/2019). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/les-corps-informes-dans-loeuvre-de-julien-previeux>. Consulté le 1 mai 2023.

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Pour citer ce document (Computed):

Favier, Anne. 2019. « Les corps informés dans l’œuvre de Julien Prévieux ». Dans Corps et espace: représentations de rapports. Cahier ReMix, n° 11 (08/2019). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/les-corps-informes-dans-loeuvre-de-julien-previeux>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Les+corps+inform%C3%A9s+dans+l%E2%80%99%C5%93uvre+de+Julien+Pr%C3%A9vieux&rft.date=2019&rft.aulast=Favier&rft.aufirst=Anne&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%E2%80%99imaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

Voyage des corps, voyage des images: pour une expérience physique du filmique

Sophie Guignard — Fri, 17 May 2019 21:31:04 +0000

Cahier ReMix:

Corps et espace: représentations de rapports

Université Jean Monnet

Nosella, Carole

Un double voyage

Dans ce rectangle de verre, des formes défilent. De la masse formée par des lignes vertes, beiges, grises, floutées par la vitesse du mouvement, émergent çà et là des objets identifiables: arbres, maisons, poteau. Soudain, tout s'obscurcit, pour réapparaitre quelques secondes plus tard. Noyé dans la proximité du feuillage d'un flanc de colline, le regard se trouve happé l'instant d'après par un large panorama d’une petite ville baignée de soleil; les perspectives des rues permettent de découvrir les citadins affairés; les voitures arrêtées au feu rouge. Puis de nouveau l'obscurité; sur la vitre devenue noire se dessinent les reflets de l'intérieur du train.

Dans cet autre rectangle de verre, la beauté abstraite d'un ciel nuageux fait place, après un long fondu au blanc, à l'exposition du territoire; la géométrie typique d'une ville nord-américaine se dessine petit à petit. Cette vue globale, comparable à une carte, se transforme progressivement en une perception plus précise des activités urbaines, on distingue les flux de circulation, les quartiers deviennent de plus en plus identifiables, jusqu'à ce que ce travelling fasse apparaître la morne organisation aéroportuaire, jusqu'à ce que la granularité de la piste d'atterrissage devienne aussi sensible que visible.

Imaginons le temps du voyage comme un temps filmique: un travelling sans caméra où l’écran est la fenêtre, un film sans images enregistrées, produit par un appareil mobile dans lequel nous prenons place (l’avion, ou bien le train, ou bien encore la voiture). Ainsi peut-on s’adonner au spectacle du monde en s’imaginant être devant un écran; car à la fenêtre d’un transport nous faisons, comme au cinéma, l'expérience du mouvement dans l'immobilité. Cependant, cette même immobilité forcée dans les longs trajets, conjuguée à l'ennui qu'on peut parfois éprouver face à ces paysages souvent monotones, nous pousse à préférer à l'écran de verre: celui de nos ordinateurs, téléphones intelligents, et autres tablettes. Et sur ces écrans, c'est fréquemment dans des contenus fictionnels que nous nous plongeons. Cette pratique, que certains nomment «cinéphilie mobile» (Pourquier-Jacquin, 2014), est de plus en plus courante, et depuis longtemps déjà les vols long courrier sont munis de dispositifs individuels permettant le visionnage d'une sélection de films. Par ailleurs, cette pratique devient également plus courante du fait que nous embarquons dans nos sacs ou dans nos poches des dispositifs numériques mobiles: téléphones intelligents, tablettes, ou ordinateurs portables, sur lesquels des contenus audio-visuels peuvent être stockés et visionnés.

Ainsi dans les transports motorisés –bus, train, avion– peut-on aujourd’hui vivre un double voyage: celui du déplacement, réel, physique, dans l'espace, et celui du déplacement, virtuel, fictionnel, mis en œuvre dans le film.

Comme l'affirmait déjà Walter Benjamin dans L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, le cinéma nous offre le moyen de nous extraire temporairement de nos espaces de vies contraignants et cloisonnés:

Nos bistrots et nos avenues de métropoles, nos bureaux et chambres meublées, nos gares et nos usines paraissent devoir nous enfermer sans espoir d’y échapper à jamais. Vint le film, qui fit sauter ce monde-prison par la dynamite des dixièmes de seconde, si bien que désormais, au milieu de ses ruines et des débris au loin projetés, nous faisons insoucieusement d’aventureux voyages. (Benjamin, 1991 [1936]: 208-209)

C'est bien ce désir d'évasion d'un espace clos, limité, étroit qui est assouvi lors du visionnage de films pendant nos trajets motorisés. Au nomadisme des corps s'associe aujourd'hui le nomadisme de nos images en mouvement; elles voyagent avec nous et tout temps mort, immobilité provoquée par le rythme de nos vies, devient propice au visionnage audio-visuel.

[...] si l'image en mouvement peut aujourd'hui s'appréhender dans la mobilité, quels sont les effets de ce phénomène et comment celui-ci peut-il être pris en compte dans les pratiques artistiques contemporaines?

L'expérience de ce double voyage nous permet d'amorcer cet article sur cette réflexion: si l'image en mouvement peut aujourd'hui s'appréhender dans la mobilité, quels sont les effets de ce phénomène et comment celui-ci peut-il être pris en compte dans les pratiques artistiques contemporaines? Après un bref exposé nous permettant de montrer en quoi la relation contemporaine aux dispositifs audio-visuels peut mettre en jeu un certain nomadisme du corps et des images, tant dans les pratiques quotidiennes que dans l'art, nous envisagerons l'effet du déplacement physique devant les écrans dans le cadre de l'installation vidéo. Nous tenterons ensuite de voir si deux postures spectatorielles, celle de l'amateur d'art contemporain et celle du cinéphile des transports en commun, peuvent être rapprochées. Ainsi cet article tendra à montrer qu’il est aujourd’hui possible d’avoir une expérience physique du filmique, tant à travers l’art contemporain que dans les usages quotidiens des dispositifs écraniques mobiles. Nous finirons cet article sur l’analyse d’un protocole de création personnel qui tente de mettre en œuvre cette expérience d’un double voyage, celui des corps et celui des images, à travers l’espace urbain.

Des images nomades aux corps mobiles

Nous avons vu dans l'introduction qu'aujourd'hui s'éprouvent des pratiques spectatorielles aux antipodes du dispositif cinématographique classique. Ce phénomène, amorcé par la démocratisation de la vidéo et puissamment accrue par celle du numérique, a des effets profonds sur l'esthétique contemporaine. Dans son ouvrage Le tournant numérique de l'esthétique, Nicolas Thély énonce que:

L’aspect formel de l’œuvre cinématographique, audiovisuel ou domestique n’est plus seulement déterminé par la nature de son dispositif de diffusion, mais par sa dispersion, son “actualisation” sur un écran qui correspond au moment où l’on a décidé de voir ou de faire partager un programme audiovisuel. Libérées de toutes instances normatives, les images nomades s’éprouvent différemment: plastiquement élastiques, elles définissent une sensibilité à géométrie variable dont on peut faire actuellement l’expérience dans le champ de l’art contemporain. (Thély, 2011: 164)

Nicolas Thély définit ainsi une esthétique du nomadisme audio-visuel qui se manifeste à la fois dans les usages divertissants de l'image et dans le champ de l'art contemporain. Le fait que l'image n'ait plus de support assigné a pour effet que celle-ci circule maintenant dans les espaces d'exposition, notamment sous la forme d’installation vidéo.

Comme le montre Nicole Brenez dans son texte «L'objection visuelle», le dispositif cinématographique a été, dès sa naissance et son institutionnalisation, mis en question dans ces éléments constitutifs. Ainsi, l'écran devient montgolfière avec le Cinéorama de Raoul Grimoin Samson; dans le Bal blanc de Man Ray, les images sont projetées non plus face aux spectateurs mais sur leurs corps vêtus de blanc, et Maurice Lemaitre, dans Le film est déjà commencé, propose de déconstruire complètement le rituel de la séance de cinéma et la temporalité filmique. Ces quelques exemples permettent de constater que les expérimentations autour du dispositif cinématographique n’ont donc pas manqué pendant la première moitié du XX^esiècle. Cependant ce n'est que dans sa seconde moitié et de façon plus générale à partir des années 80 que le cinéma devient exposé, au point que la forme de l'installation vidéo est devenue aujourd'hui une évidence institutionnelle. Pour parler de ce nouvel état de l'image en mouvement, Dominique Païni propose la notion de temps exposé et relie celle-ci aux expériences perceptives du XIX^esiècle, les passages et les panoramas:

L'expérience du cinéma telle que l'a connue le XX^esiècle –celle du spectateur immobilisé dans une salle obscure le temps d'une séance et devenu tout entier regard– touche-t-elle à sa fin? En s'inscrivant dans l'espace de la théâtralité, le cinéma s'est construit sur l'oubli du déplacement du spectateur, déplacement qui ressurgit aujourd'hui à la faveur de la migration des images en mouvement depuis les salles de projection vers les espaces d'exposition et de la révolution numérique qui bouleverse nos pratiques visuelles: c'est ainsi que l'exposition des films rejoint par-delà l'histoire du cinéma, l'esthétique de la promenade qui fleurissait dans les panoramas du XIX^esiècle. (Païni, 2000: 33 - 41)

On retrouve aujourd'hui dans de nombreuses expositions cette promenade filmique. Ainsi, si les images deviennent nomades pour nos transports quotidiens, dans les espaces d'exposition, ce sont les spectateurs qui sont mobiles, et cette mobilité produit des formes de réception singulières.

Le déplacement comme processus physique et mental dans l'installation vidéo

Dans son article «La projection, un processus mental», Françoise Parfait met l'accent sur le phénomène postural et psychique qu'entraine l'installation vidéo. Bien qu'elles offrent souvent la possibilité de s’asseoir, les installations vidéo dans l’espace d’exposition s’appréhendent la plupart du temps debout. La station debout permet d’ancrer le spectateur dans son environnement, «entraînant avec elle une potentialité de mouvement physiques et mentaux spécifiques» (Parfait, 2010: 189). Il s'agit alors d'une forme de conquête de l'espace de l'installation. Ainsi, nombre d'installations vidéo, écrit Françoise Parfait, «réinstallent le corps entier dans l’acte de la vision pour faire de la densité́ charnelle la condition de l’expérience esthétique» (Parfait, 2010: 189).

Dans son ouvrage Marcher, Créer, Thierry Davila souligne que «le déplacement –phénomène physique– a également été considéré dans l’histoire comme processus intellectuel et psychique» (Davila, 2007: 24). Il évoque ainsi la pensée d’Aristote et de l’école péripatéticienne (signifiant «penser en marchant»), les théories de Schelle qui considéraient la marche comme un art, et Sigmund Freud, qui a utilisé la notion de déplacement pour penser le processus inconscient à l’œuvre dans le rêve. Se déplacer, c’est pouvoir envisager les choses sous un nouvel angle, ce qui engage de fait un processus d’intellectualisation. Dans le cadre d’une exposition, le déplacement des spectateurs dans l'espace de l'installation, qu'il soit réellement moteur, simplement postural ou même purement psychique, est ainsi producteur de sens. Il est d'ailleurs indispensable dans certaines œuvres. Pour illustrer ce propos, évoquons la fameuse installation vidéo interactive The waves de Thierry Kuntzel (2003). Un paysage marin –des vagues se brisant sur la grève– se trouve transformé par le déplacement du spectateur. Si celui-ci avance vers l'écran, le rythme du déferlement ralentit, le son se fait plus sourd et plus lent, les couleurs deviennent fades, jusqu'à ce que l'image soit totalement figée, muette et désaturée, stade qui s'atteint lorsque le spectateur se trouve à une trentaine de centimètres de l'écran. Ici se joue un rapport dialectique entre le mouvement des images et le mouvement du corps, afin de créer une tension fascinante, un suspend dans l'acte de percevoir.

Ainsi, dans les installations vidéo, le corps du visiteur devient, selon Anne-Marie Duguet, «l’instrument privilégié de l’exploration, c’est-à-dire de la révélation du dispositif; il est celui qui l’active et va en déjouer l’énigme» (Duguet, 2002: 25). Françoise Parfait va même jusqu'à affirmer que «d’une certaine manière visiter une installation s’apparente à une performance au sens artistique, mais ici c’est le spectateur qui prend le relais de l’artiste» (Parfait, 2001: 167). L'installation, parce qu'elle «inscrit sa fiction dans l'espace réel» (Duguet, 2002: 25), complexifie la relation aux images par une situation, selon la formule de Barthes. L'évocation du texte «En sortant du cinéma» du célèbre sémiologue nous permettra de revenir à notre premier spectateur, celui des avions, des trains et des gares, celui qui transforme ces lieux de transit étroits et contraignants en cinéma, le temps du voyage.

De l'installation au voyage en train: déplacer les postures spectatorielles

Il ne s'agit pas ici de comparer ce qui est mis en œuvre dans une installation vidéo, avec le visionnage sur son téléphone intelligent d'une quelconque série dans le métro, mais plutôt de montrer comment, si les dispositifs déterminent les postures spectatorielles, il est pourtant possible de s'extraire de cette détermination, de déplacer son attention pour produire autre chose, pour s'inventer des situations esthétiques non prévues.

Il nous faut d'abord rappeler cette détermination des dispositifs mobiles tels que les téléphones intelligents ou les ordinateurs portables, et notamment le fait que la mobilité de ces dispositifs ne mette pas en œuvre le déplacement physique ou psychique dont nous parlions à l'égard des installations vidéo. En effet, comme l'explique Jonathan Crary:

La télévision et l’ordinateur personnel, même s’ils convergent maintenant vers un unique modèle de fonctionnement machinique, sont des processus anti-nomadiques visant à fixer et à strier. Ce sont des méthodes de gestion de l’attention qui utilisent le cloisonnement et la sédentarisation, rendant les corps contrôlables et utiles simultanément, même lorsqu’ils simulent l’illusion d’un choix et de l’interactivité. (Crary, 2014: 54)

Quel lien pouvons-nous alors faire avec les installations vidéo qui elles libèrent le corps et poussent à une réflexion en situation? Dans «En sortant du cinéma», Roland Barthes explique qu'on peut se laisser fasciner deux fois par le dispositif cinématographique; d'abord par l'image, et puis par ses entours, comme si l'on avait deux corps:

Un corps narcissique qui regarde, perdu dans le miroir proche, et un corps pervers, prêt à fétichiser, non l'image, mais précisément ce qui l'excède: le grain du son, la salle, le noir, la masse obscure des autres corps, les rais de la lumière, l'entrée, la sortie: bref, pour distancer, «décoller», je complique une “relation” par une “situation”. (Barthes, 1975: 106 -107)

[...] il s'agit de se laisser habiter par le fantôme de cette sensibilité aiguisée par les installations vidéo pour observer le quotidien.

Ce deuxième corps est particulièrement sollicité dans le cinéma d'exposition; l'attention portée au dispositif d'installation est accrue par la mise en situation. Les artistes vidéastes travaillant la forme cinéma sont peut-être en premier lieu, comme Roland Barthes, et comme un voisin dans le train, des spectateurs. C'est sans doute en se laissant fasciner deux fois qu'on en vient à produire des installations vidéo. Éprouver le double voyage, spatial et filmique, lors de visionnage dans des transports, c'est prendre en compte la situation dans la réception des images. On peut ainsi puiser dans son expérience spectatorielle des sources d'inspirations, de la même manière que la fréquentation de l'art contemporain, et en particulier du cinéma d'exposition, peut permettre de développer ce double regard dans l'expérience quotidienne des écrans. Pour cela, il s'agit de se laisser habiter par le fantôme de cette sensibilité aiguisée par les installations vidéo pour observer le quotidien. On peut alors saisir à quel point la bulle fictionnelle créée par le dispositif filmique précaire peut être poreuse, et écouter le bruit parasite, voir les reflets se former à la surface de l'écran, et même orienter celui-ci pour une rencontre encore plus aboutie entre la fiction et l'environnement.

En déplaçant ainsi son attention sur le frottement entre l'univers fictionnel déployé à l'écran et les conditions matérielles de la réception, le spectateur peut devenir en un tour de main producteur de situations filmiques qui mettent à profit le déplacement occasionné par les transports, et qui sont, par nature, circonstancielles et éphémères.

Cette pratique du déplacement attentionnel vers les entours de l'image peut donner lieu à des expérimentations plastiques. Pour parler de celles-ci, je propose d'emprunter ici au land art ses principes politiques et tactiques. Comme un certain nombre de créations associées au land art, ces pratiques sont in situ (donc en situation), produites avec les éléments à disposition, elles ne sont ni durables ni exportables ni visitables: on ne peut qu’en capturer les traces (à travers la photographie ou la vidéo). Comme Andy Goldsworthy1 capture le rayon du soleil dans sa spirale de glace, on peut attraper les lumières de la ville apparaissant dans le reflet de l’écran au moment même où surgit le visage d'une actrice ou d'un acteur, instant fugace et inédit dont seul le voyageur en situation est à la fois le spectateur et le producteur. Ce geste de déplacement découle d'une certaine forme d'attention à l'expérience, à notre propre vie. Si les médias sont partout, pourquoi ne pas être maître de nos propres montages? Yves Citton défend cette idée dans «Contre-fictions en médiocratie»:

Le pouvoir des médias réside précisément en ceci: ils prédécoupent pour nous le flux des données sensorielles. Une histoire, c’est cela, comme l’avait bien vu Aristote: un prédécoupage, avec un début, un milieu et une fin. On ne “fait attention” que lorsque les découpages sont à opérer en temps réel. Alors seulement, on devient (un peu) cinéaste de notre vie, au lieu d’en être (seulement) spectateur. On devient cinéaste ‒“réalisateur”‒ parce qu’on doit tout à la fois filmer sa vie, en régler la balance, la découper et la remonter au fur et à mesure que le monde prend forme autour de nous, avec nous et par notre participation. Tout n’est-il pas déjà fait pour que les spectateurs n’aient pas à faire attention par eux-mêmes? Là est sans doute le fondement aliénant des mass-médias: la médiocratie fait (notre) attention pour nous. Agir contre elle commence donc par cela: faire attention (par) nous-mêmes. (Citton, 2013)

Ainsi, faire nos propres montages revient à déployer une attention plus soutenue à notre expérience sensible quotidienne et à nous déplacer de la posture de spectateur à celle de réalisateur. Le déplacement alors intervient à différents niveaux: il se joue d’abord au niveau physique, on a vu qu’il pouvait être également psychique, mais il est plus généralement une attitude qui vise à sortir de la fixation sclérosante des postures assignées. Il renvoie aux notions de fluctuation, d’hybridation, de déterritorialisation, permettant un dépassement conscientisé de nos conditions à l’ère des médias omniprésents. La pratique artistique que je2 vais à présent décrire, consistant à mettre en mouvement des projections filmiques, tend à mettre en œuvre cette esthétique du déplacement.

Marcher-projeter-filmer: un protocole de création pour une expérience physique du filmique

Le protocole que j’applique pour cette pratique met en jeu un dispositif de projection/captation en mouvement, et consiste en trois actions simultanées: projeter des vidéos dans l’espace urbain ou péri-urbain; effectuer cette action en me déplaçant (marche ou usage d’un moyen de transport, train, voiture, bus); filmer l’ensemble (depuis le même point de vue que la projection).

Il se décompose ainsi en trois productions:

Le tournage des images à projeter; pour certaines réalisations, j’ai entamé un travail de collaboration avec des artistes ou non artistes qui me transmettent des images à promener.
L’expérience de projection pouvant s’apparenter à une performance; elle a lieu dans l’espace public, il y a donc des spectateurs potentiels.
Enfin la captation de la projection en mouvement; elle constitue la trace de l’expérience, mais est investie en tant qu’œuvre vidéo; elle en est l’une des finalités.

Pour certaines créations il s'est agi de réinvestir purement et simplement l'expérience du double voyage lors d'un déplacement. Voie intérieure, lune souterraine et Tracer dans la brume (vidéos réalisées avec les marches filmées de Bridget Sheridan) sont constituées d'images projetées sur ou à travers la vitre d'une voiture roulant sur l'autoroute. Mais j'évoquerai plutôt les créations utilisant la marche comme mode de déplacement, car elles mettent bien plus les corps en jeu. Ainsi, dans Dimanches de décembre, ce sont deux promenades qui se superposent. Bridget Sheridan, artiste-chercheure, a filmé à l’aide d’une Go Pro sa marche lors d’une promenade dominicale dans les montagnes. J’ai projeté cette vidéo sur mes propres pas dans les rues de Toulouse un dimanche de décembre.

Pour La Passante, la marche est également en jeu, mais d’une autre manière. La vidéo projetée dans les rues de Paris est celle d’une femme marchant vers la caméra qui recule au rythme de son déplacement. La re-projection a consisté à tenter de rejouer le mouvement de caméra; j’ai donc projeté cette vidéo en marchant à reculons. Je m’attarderai dans les lignes qui suivent à évoquer les effets sensibles de cette technique sur les passants, sur l’image et sur le corps qui la porte.

La passante from Carole Nosella on Vimeo.

Projections furtives: cinéplastique et rencontre des corps par l'image

Ce travail de marche projetée peut renvoyer à la notion de cinéplastique que Thierry Davila emploie dans son ouvrage Marcher, créer. Il énonce ainsi que la cinéplastique est «une façon de mettre en mouvement, de déplacer, pour produire, inventer des surprises et fracturer le réel, l’ouvrir à une nouvelle invention» (Davila, 2007: 42). De fait, projeter dans la rue, c'est laisser l'image se transformer aux aléas des rencontres inattendues, la confronter au réel, en la sortant de son cadre de référence.

Pour le passant, ces projections sont presque invisibles; furtives et de faible intensité, elles ne s'identifient pas comme spectacle. Aucune communication préalable n’est faite, aucune médiation n’est donnée pendant la durée de leur diffusion. Les personnes que j'ai pu croiser lors de mes marches n'avaient aucune indication leur permettant d'interpréter ce qui se passait. J'ai souvent entendu des exclamations de surprise; parfois, quelqu'un suivait silencieusement mes images; enfin, certaines personnes m'interrompaient pour me demander des précisions sur le dispositif technique. Cette rencontre des corps et des images est aussi une rencontre entre des corps en déplacement, qui reste silencieuse et suspendue. Le spectateur, s’il doit être nommé comme cela, doit se déplacer et se détourner de son itinéraire s’il veut suivre le film.

Les images sont avant tout visibles et lisibles pour le projectionniste, qui est aussi le scénariste, l'acteur, de cette expérience cinéplastique.

Corps intermédiaires et montage spatio-corporel

Ce protocole de création met en tension ainsi plusieurs corps en déplacement et en révèle d'autres qui sont souvent impensés et pourtant présents dans la machinerie du cinéma.

Dans leur texte «Introduction: Un corps de cinéma comme les autres et comme aucun autre», Laurent Jullier et Bernard Andrieu identifient dans le dispositif cinématographique un dialogue entre deux corps: celui d’avant (le corps à l'image, le modèle, mais on peut aussi penser au corps du caméraman) et celui d’après (le corps qui lui prête vie, c’est-à-dire celui du spectateur). Ici, le corps d'après se confronte physiquement à l'image du corps d'avant; il lui emboîte le pas. Dans Dimanches de décembre, et La Passante, se joue ce phénomène d'incorporation du corps à l'image, dans une dynamique d'imbrication et de mise en abîme. Ce phénomène est permis par la performance du projectionniste. Le corps de celui-ci, que Vincent Sorrel, auteur de l'article «Vers un cinéma sans personne? Le point de vue des projectionnistes» qualifie d'intermédiaire, est rarement pensé comme prenant part au dispositif cinématographique. Le projectionniste est pourtant le premier spectateur et se trouve ainsi «le garant de la qualité de la projection (et donc de la qualité d’échange entre les corps d’avant et les corps d’après) mais aussi qui prend en compte, grâce à son savoir «incorporé», la complexité de l’activité spectatorielle» (Sorrel, 2014: 103). Ici, cette fonction du projectionniste est extrêmement importante. Par ailleurs, le projectionniste étant dans le même temps un marcheur, son corps impose un rythme à la projection; chaque mouvement s'imprime dans l'image projetée, la colorant souvent –par la maladresse de ce mouvement– d'une certaine singularité. C'est en ce sens que l'on pourrait parler de réinterprétation par montage spatio-corporel.

Fusion/friction entre l'image et l'espace

Ce montage d'images par le déplacement du corps dans l'espace permet de repenser la forme de l'incrustation; l'image ne s’incruste plus dans le montage virtuel mais dans la profondeur de l'espace physique.

Dénudée de son écran révélateur, l’image projetée est comme amputée. Elle est fortement affaiblie dans ce transport sauvage; c’est par cet affaiblissement même qu’elle va se gorger de plasticité et de potentialités nouvelles. Dans le dispositif cinématographique classique, la projection frontale sur écran blanc éclate dans toute sa splendeur lumineuse, impose sa toute-puissance d’image. Dans la salle de cinéma, elle ne négocie pas avec l’environnement, mais c’est celui-ci qui se plie à ses règles. La projection exportée dans les rues, sur les routes, dans des lieux qui n’ont que faire d’elle, est humble et pauvre. Elle négocie constamment avec cet environnement impitoyable, elle se fait absorber autant qu’elle absorbe selon les aléas de la luminosité ambiante et des mouvements effectués. Par sa fragilité lumineuse, la projection exportée est ouverte à toutes les propositions de l’espace environnant, elle entre en dialogue avec lui. Elle prend corps par lui.

En projetant en mouvement, on décuple les possibilités d’effets sur l’image projetée. Les surfaces et les profondeurs qui varient, la présence ou l’absence de lumière dans l’environnement de la projection deviennent comme des effets d’opacité, de floutage, des superpositions permettant de créer des montages sans passer par des logiciels. Il y a là, aussi, une possibilité de s’émanciper des configurations pré-encodées des logiciels de post-production pour renouveler les possibilités esthétiques de la modification des images.

Conclusion: faire effraction et faire avec

Si dans les expériences de cinéphilie mobile évoquées en préambule l'immersion filmique est vouée à être régulièrement rompue par les sons et les mouvements issus de l'espace environnant, dans le protocole décrit, la porosité de la bulle de réception est extrêmement accentuée. Le film est totalement perturbé par l’environnement; le spectateur devient alors acteur du film puisqu’il détermine les filtres et les effets du réel qui pourront s’ajouter à cette double expérience du monde. Les expériences de projection en déplacement constituent ainsi une voie d’appropriation de ce monde technologique esthétisé par le capitalisme artiste (Lipovetsky et Serroy, 2013). Elles produisent une effraction dans la séparation entre le monde et les écrans et permettent d’apprécier pleinement les rencontres entre images et réel que l’on peut apercevoir par hasard. Selon le lieu où l’image se révèle, sa signification change et des rencontres peuvent avoir lieu, fortuites ou préparées.

Enfin et en guise d'ouverture, il me semble que face aux menaces que subit notre environnement, le fait de proposer des expérimentations artistiques qui prennent en compte le monde tel qu’il est sans chercher à l’adapter pour convenance spectaculaire, peut être aussi une mise en pratique d’une éthique écologique.

Bibliographie

Benjamin, Walter. 1936. Écrits français. Paris : Gallimard, 400 p.

Barthes, Roland. 1975. « En sortant du cinéma ». Communications, 23, p. 104-107.

Brenez, Nicole. 2010. « L'objection visuelle », dans Nicole Brenez et Jacobs, Bidhan (dir.), Le cinéma critique : de l’argentique au numérique, voies et formes de l’objection visuelle. Paris : Publications de la Sorbonne, p. 5-23.

Citton, Yves. 2013. « Contre-fictions en médiocratie ». Revue critique de fixxion française contemporaine, 6. <http://www.revue-critique-de-fixxion-francaise-contemporaine.org/rcffc/a... fx06.14/726>.

Crary, Jonathan. 2014. « Le capitalisme comme crise permanente de l’attention », dans Yves Citton (dir.), L’économie de l’attention. Paris : La Découverte, p. 35-54.

Davila, Thierry. 2007. Marcher, créer: déplacements, flâneries, dérives dans l'art de la fin du XXe siècle. Paris : Éditions du Regard, 191 p.

Duguet, Anne-Marie. 2002. Déjouer l’image: créations électroniques et numériques. Paris : Jacqueline Chambon, 221 p.

Jullier, Laurent et Bernard Andrieu. 2011. « Introduction: Un corps de cinéma comme les autres et comme aucun autre ». Corps, vol. 1, 9, p. 179-182. .

Lipovetsky, Gilles et Jean Serroy. 2013. L’esthétisation du monde. Vivre à̀ l’âge du capitalisme artiste. Paris : Gallimard, 496 p.

Païni, Dominique. 2000. « Le retour du flâneur ». Art Press , 255, p. 33-41.

Parfait, Françoise. 2001. Vidéo: un art contemporain. Paris : Regard, 366 p.

Parfait, Françoise. 2010. « La projection, un processus mental », dans Alexandre Castant (dir.), ImagoDrome, des images mentales dans l’art contemporain. Bourges : Monographik.

Pourquier-Jacquin, Stéphanie. 2014. « Vers une cinéphilie mobile: la pratique du visionnage de films sur écran portable ». Écrans, 2, Paris : L’Harmattan, p. 156-169.

Sorrel, Vincent. 2014. « Vers un cinéma sans personne? Le point de vue des projectionnistes ». Écran, 2, Paris : L’Harmattan, p. 89-107.

Thely, Nicolas. 2011. Le tournant numérique de l'esthétique. Montpellier : Publie.net, 200 p.

1. Scène que l’on peut voir dans le film documentaire sur l’artiste Andy Goldsworthy de Thomas Riedelsheimer, Rivers and Tides (2004)
2. J’emploierai à partir de maintenant le «je» car il s’agit d’évoquer une pratique personnelle.

Aires de recherche:

Enjeux artistiques contemporains

Imaginaire de la création

Période historique:

XXIe siècle

Contexte géographique:

France

Champs disciplinaires:

arts visuels

Courants artistiques:

Problématiques:

technologies numériques

temps

Objets et pratiques culturelles:

médias

numérique

vidéo

Figures et Imaginaires:

Bibliographie:

Écrits français

En sortant du cinéma

L'objection visuelle

Contre-fictions en médiocratie

Le capitalisme comme crise permanente de l’attention

Marcher, créer: déplacements, flâneries, dérives dans l'art de la fin du XXe siècle

Déjouer l’image: créations électroniques et numériques

Introduction: Un corps de cinéma comme les autres et comme aucun autre

L’esthétisation du monde. Vivre à̀ l’âge du capitalisme artiste

Le retour du flâneur

Vidéo: un art contemporain

La projection, un processus mental

Vers une cinéphilie mobile: la pratique du visionnage de films sur écran portable

Vers un cinéma sans personne? Le point de vue des projectionnistes

Le tournant numérique de l'esthétique

Pour citer ce document:

Nosella, Carole. 2019. « Voyage des corps, voyage des images: pour une expérience physique du filmique ». Dans Corps et espace: représentations de rapports. Cahier ReMix, n° 11 (08/2019). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/voyage-des-corps-voyage-des-images-pour-une-experience-physique-du-filmique>. Consulté le 1 mai 2023.

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Nosella, Carole. 2019. « Voyage des corps, voyage des images: pour une expérience physique du filmique ». Dans Corps et espace: représentations de rapports. Cahier ReMix, n° 11 (08/2019). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/voyage-des-corps-voyage-des-images-pour-une-experience-physique-du-filmique>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Voyage+des+corps%2C+voyage+des+images%3A+pour+une+exp%C3%A9rience+physique+du+filmique&rft.date=2019&rft.aulast=Nosella&rft.aufirst=Carole&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%E2%80%99imaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

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« Creo que todo va a salir bien para nosotros, Chauk. Vamos a llegar a donde queremos ir. »1 - Juan

« Car seul ce qui est lui-même un lieu […] peut accorder une place. » - Martin Heidegger

Il y a des réflexions qui forcent à partir, à ne pas rester ni dans une œuvre ni dans une théorie, mais à s’aventurer au-dehors, au risque de se fourvoyer et de se perdre. La réflexion que j’essaye de mener est de celles-là. Elle emprunte, au fond, les traits de ce qu’elle interroge : la fuite, l’échappée, traçant une ligne fragile entre deux lieux, l’un refusé, l’autre appelé, l’un inhabitable et l’autre rêvé.

1. « Je crois que tout va bien aller pour nous, Chauk. On va arriver où on veut aller ». La traduction est de l’auteur.