Observatoire de l'imaginaire contemporain - études féministes

Courants artistiques:

les Lumières

Période historique:

XVIIe siècle

Figures et Imaginaires:

femme

Objets et pratiques culturelles:

sociocritique

Problématiques:

liberté

féminisme

Contexte géographique:

France

Champs disciplinaires:

littérature

études féministes

philologie

Vendredi 26 Novembre 2021

Évènement:

Maudites alliances

Type d'évènement:

Table ronde

Teaser:

Langue du contenu:

Français

Pour citer ce document:

Brassard, Florence. 2021. « Un «maudit contrat»: le mariage dans les «Lettres d’Adélaïde de Dammartin» (1766) de Marie-Jeanne Riccoboni ». Dans le cadre de Maudites alliances. Table ronde organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 26 novembre 2021. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/un-maudit-contrat-le-mariage-dans-les-lettres-dadelaide-de-dammartin-1766-de-marie>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

72711

Pour citer ce document (Computed):

Brassard, Florence. 2021. « Un «maudit contrat»: le mariage dans les «Lettres d’Adélaïde de Dammartin» (1766) de Marie-Jeanne Riccoboni ». Dans le cadre de Maudites alliances. Table ronde organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 26 novembre 2021. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/un-maudit-contrat-le-mariage-dans-les-lettres-dadelaide-de-dammartin-1766-de-marie>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Un+%C2%ABmaudit+contrat%C2%BB%3A+le+mariage+dans+les+%C2%ABLettres+d%E2%80%99Ad%C3%A9la%C3%AFde+de+Dammartin%C2%BB+%281766%29+de+Marie-Jeanne+Riccoboni&rft.date=2021&rft.aulast=Brassard&rft.aufirst=Florence&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Les absentes

Sarah Grenier — Tue, 08 Sep 2015 18:00:02 +0000

Teaser:

Conférence de Martine Delvaux dans le cadre du séminaire RADICAL «La sémiologie tardive» dirigé par Sylvano Santini en hiver 2015.

Trauma et texte dans l'extrême contemporain au féminin

Sarah Grenier — Sun, 25 May 2014 18:32:52 +0000

Parmi les nombreux textes qui peuplent le paysage littéraire français des deux dernières décennies, on constate une quantité non négligeable de récits, souvent d’ordre autobiographique et rédigés par des femmes, qui se consacrent justement à l’écriture de l’extrême, c’est-à-dire à la représentation des expériences traumatiques ou catastrophiques où priment l’abject, la souffrance, l’insupportable. Il s’agira dans cette communication d’examiner certaines formes et figures discursives qui caractérisent l’écriture difficile et douloureux du trauma chez quatre auteures de l’extrême contemporain français: Annie Ernaux (la violence familiale dans La Honte), Camille Laurens (le deuil dans Philippe), Geneviève Brisac (la maladie dans Petite) et Danièle Sallenave (le viol dans le texte éponyme). Si le trauma est conçu par les théoriciens comme une aporie énigmatique, un nœud de paradoxes, un défi à la narration, il n’en reste pas moins qu’il incite à sa propre représentation, engendrant ainsi des récits qui se révèlent les lieux de sa resignification. (Archives)

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Courants artistiques:

extrême contemporain

Période historique:

XXe siècle

Figures et Imaginaires:

violence

abjection

douleur

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Champs disciplinaires:

littérature

études féministes

Jeudi 24 Avril 2014

Évènement:

L'imaginaire contemporain. Figures, mythes et images

Bibliographie:

Brisac, Geneviève. 1996 [1996]. Petite. Paris : Seuil, « Points », 120 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/trauma-et-texte-dans-lextreme-contemporain-au-feminin>. Consultée le 1 mai 2023.

Ernaux, Annie. 1999 [1999]. La honte. Paris : Gallimard, « Folio », 141 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/trauma-et-texte-dans-lextreme-contemporain-au-feminin>. Consultée le 1 mai 2023.

Laurens, Camille. 1995 [1995]. Philippe. Paris : P.O.L., « Fiction », 72 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/trauma-et-texte-dans-lextreme-contemporain-au-feminin>. Consultée le 1 mai 2023.

Sallenave, Danièle. 1999 [1999]. Viol. Six entretiens, quelques lettres et une conversation. Paris : Gallimard, « Folio », 185 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/trauma-et-texte-dans-lextreme-contemporain-au-feminin>. Consultée le 1 mai 2023.

Type d'évènement:

Colloque

Teaser:

Pour citer ce document:

Havercroft, Barbara. 2014. « Trauma et texte dans l'extrême contemporain au féminin ». Dans le cadre de Imaginaire contemporain. Figures, mythes et images. Colloque organisé par Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 24 avril 2014. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/trauma-et-texte-dans-lextreme-contemporain-au-feminin>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

55078

Pour citer ce document (Computed):

Havercroft, Barbara. 2014. « Trauma et texte dans l'extrême contemporain au féminin ». Dans le cadre de Imaginaire contemporain. Figures, mythes et images. Colloque organisé par Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 24 avril 2014. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/trauma-et-texte-dans-lextreme-contemporain-au-feminin>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Trauma+et+texte+dans+l%26%23039%3Bextr%C3%AAme+contemporain+au+f%C3%A9minin&rft.date=2014&rft.aulast=Havercroft&rft.aufirst=Barbara&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Sad Girl Theory: une cartographie de tristesses contre l’hégémonie du bonheur

Sarah Grenier — Fri, 23 Sep 2022 22:55:00 +0000

Présentation de la communication

Emmy Lapointe analyse Trente de Marie Darsigny à partir de la Sad Girl Theory.

Archive audio de la communication

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Courants artistiques:

extrême contemporain

Période historique:

2010 +

Figures et Imaginaires:

Problématiques:

Champs disciplinaires:

études féministes

littérature

Lundi 16 Mai 2022

Évènement:

Repenser l'échec

Type d'évènement:

Colloque

Teaser:

Emmy Lapointe analyse Trente de Marie Darsigny à partir de la Sad Girl Theory.

Pour citer ce document:

Lapointe, Emmy. 2022. « Sad Girl Theory: une cartographie de tristesses contre l’hégémonie du bonheur ». Dans le cadre de Repenser l'échec. Colloque organisé par Association des cycles supérieurs en histoire de l'art. Montréal, Université du Québec à Montréal, 16 mai 2022. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/sad-girl-theory-une-cartographie-de-tristesses-contre-lhegemonie-du-bonheur>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

73686

Pour citer ce document (Computed):

Lapointe, Emmy. 2022. « Sad Girl Theory: une cartographie de tristesses contre l’hégémonie du bonheur ». Dans le cadre de Repenser l'échec. Colloque organisé par Association des cycles supérieurs en histoire de l'art. Montréal, Université du Québec à Montréal, 16 mai 2022. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/sad-girl-theory-une-cartographie-de-tristesses-contre-lhegemonie-du-bonheur>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Sad+Girl+Theory%3A+une+cartographie+de+tristesses+contre+l%E2%80%99h%C3%A9g%C3%A9monie+du+bonheur&rft.date=2022&rft.aulast=Lapointe&rft.aufirst=Emmy&rft.pub=Association+des+cycles+sup%C3%A9rieurs+en+histoire+de+l%26%23039%3Bart&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Claude Cahun ou l'art de se dé-marquer

Alexia Giroux — Tue, 03 May 2022 16:00:42 +0000

L’œuvre de Cahun vise à subvertir toute «idée fixe»
sociale ou sexuelle, à détruire les images mentales qui
acculent le vivant à une forme de mort expéri/entielle.
(Lippard, 1999:27)

Parallèlement à la démocratisation des structures politiques au XVIIIe siècle, émerge, en Allemagne, une nouvelle perspective sur les différences sociales, désormais perçues comme fixes plutôt que circonstancielles (lieu, climat, culture, etc.)1. Ainsi, les femmes, les Noirs ou les «sauvages», qui pouvaient par exemple espérer, avant la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen (1789), un changement de statut par la «grâce de Dieu» (à force de vertu ou par une conversion), voient leur altérité se figer en hétérogénéité, devenir immuable. À l’ère des Lumières, la nature a en effet remplacé le divin comme source de différenciation des groupes sociaux (Guillaumin, 2002). Le célèbre professeur Cesare Lombroso (1835-1909) considérait ainsi que les humains à peau pâle étaient plus évolués que les autres, que les individus de sexe masculin possédaient une intelligence supérieure à ceux du sexe féminin et les criminels, une physionomie qui leur était propre (Lombroso, 1887).

Les recherches contemporaines visant à démontrer le fonctionnement intrinsèquement distinct du cerveau des femmes (Gur et al., 1999) ou l’existence de gènes déterminant l’homosexualité (Hamer, 1993) participent de cette optique. En départageant les groupes dits «minoritaires» des groupes dominants, ces travaux reconduisent sur le plan biologique de vieux systèmes de catégorisation sociale. Souvenons-nous qu’en Europe, entre le Moyen-âge et la Renaissance, on a obligé les Juifs à porter la rouelle (ancêtre de l’étoile de David), marqué les esclaves au fer rouge, tatoué des prisonniers, etc. Ces «signes»: une étoile jaune cousue sur le devant d’un vêtement, une cicatrice représentant les initiales du maître, un tatouage d’incarcération, mais également une bouche, une taille ou des pieds déformés par l’insertion de plateaux, le port d’un corset ou l’usage de bandages, sont présentés comme les simples indicateurs de la nature distincte d’un groupe religieux, d’un statut ou d’un sexe par rapport à un autre, celui spécifiquement qui s’est imposé comme l’étalon, la norme (Guillaumin, [1979] 1992). En réalité, il s’agit de marquages attestant d’un rapport de force plus ou moins violent et se concrétisant par un ensemble de comportements pouvant aller de l’intimidation à la mise à mort. Pensons à l’Allemagne nazie, et aux traitements qu’ont subis, avec les Juifs, les Tsiganes et les immigrés, de même que ceux qui étaient perçus comme «dégénérés», à savoir les homosexuels, les «asociaux», les handicapés et les dissidents politiques. L’objectif, dans ce cas, n’était pas seulement de dissocier, par le port de triangles de couleur, les individus de ces groupes et ceux appartenant à la «race» aryenne pour mieux les exploiter, mais de les éradiquer afin d’éliminer toute confusion possible. D’autant plus que de «race», de communauté ou de sexualité supérieures, il n’y a pas.

Une approche matérialiste

Ce que montre une analyse féministe matérialiste, c’est que ce que nous prenons pour la cause ou pour l’origine de l’oppression n’est en fait que la «marque» que l’oppresseur impose sur les opprimés. (Wittig, 2007 [1992]: 45)

En faisant de traits physiques (comme le sexe, la couleur de la peau ou un handicap), de pratiques (religieuses, politiques ou sexuelles), de statuts ou d’appartenances à une classe ou à une communauté (comme les pauvres, les sans-papiers ou les Roms), les révélateurs d’identités de nature distinctes, les groupes dominants restreignent insidieusement l’humanité des individus concernés. En effet, ces derniers sont réduits à un cas particulier (a-normal) d’être humain et ne peuvent donc représenter que ce cas-là. Prenons l’exemple de la marque du féminin en français, qui limite le pouvoir de représentation des femmes à leur seul sexe dans cette langue, le «elles» ne renvoyant qu’aux femmes, tandis que le «ils», lui, peut évoquer tout autant l’humanité entière que des individus de sexe masculin. Dans ses études, la sociolinguiste Claire Michard (1982, 2002) constate que les femmes sont principalement définies par leur sexe, ce qui les confine à leur corporalité, voire leur animalité (femelle), et seulement secondairement par leur humanité. En ce qui concerne les hommes, c’est l’inverse qui est vrai: ils sont d’abord définis par leur humanité, et seulement secondairement par leur sexe (mâle). Cette dissymétrie sémantique a fait conclure à Monique Wittig, à la fin des années soixante-dix, qu’il n’y a pas deux genres grammaticaux mais un seul «le féminin» (Wittig, 1980), puisque le «masculin» est indissociable, linguistiquement parlant, du général, de l’«universel». Autrement dit, pour Wittig, le genre (féminin) est un marquage et la classe dominante de sexe s’est appropriée le pouvoir de représenter, sur le plan linguistique, la condition humaine.

Or, la dissymétrie représentationnelle des femmes et des hommes ne se limite pas à la langue puisqu’elle est également présente dans les discours institutionnels (lois, rapports gouvernementaux, manuels scolaires, etc.), culturels de masse (séries télévisuelles, bestsellers, films hollywoodiens, etc.), médiatiques (tribunes, magazines et publicité de toutes sortes) et scientifiques, comme nombre d’études nous l’ont prouvé depuis une quarantaine d’années, soit depuis l’émergence du Mouvement de libération des femmes. Ces études ont aussi montré que cette dissymétrie existe tout autant dans les structures sociétales (partis politiques, compagnies, administrations, etc.).

L’omniprésence du marquage du «sexe», mais aussi de la « race » et des autres «indicateurs» d’identités minorisées, ne peut qu’entraver le rapport à soi des individus concernés. De fait, on s’attend à ce qu’ils agissent d’une certaine manière plutôt que d’une autre —qu’ils correspondent, autrement dit, aux clichés auxquels on les associe. Pour sortir de ce carcan, ces personnes doivent repenser ce qui est censé les définir, comme le fait d’être «femmes», ou sexualisées, «Noires», ou racisées, « homosexuelles », ou réduites à leur sexualité. Elles doivent, en d’autres termes, se dégager du système idéologique qui les enferme habilement (Mathieu, 1991), notamment en faisant ce qu’il faut pour qu’elles n’aient pas conscience de la violence qu’elles subissent, ou à tout le moins de son ancrage politique.

Les théoriciennes du féminisme et du lesbianisme matérialistes ont montré que ce n’est pas le sexe biologique qui détermine le sexe social (genre), ainsi que l’affirme la doxa, mais le sexe social qui crée le sexe biologique. Pour elles, le «sexe» est donc, comme la «race», une construction sociale. Elles constatent que les identités «données» sont appréhendées comme naturelles ou plus ou moins construites (et donc à dé/cons/truire), selon le degré de distanciation de chacun face aux idéologies dominantes. Inspirée plus particulièrement par Colette Guillaumin, Nicole-Claude Mathieu et Monique Wittig, j’ai appelé «dé-marquage»2 la résistance qui est opposée à l’une ou l’autre des bi-catégorisations humaines asymétriques, en ce qu’elle renverse le processus de réification des individus classés «minoritaires». Ce qui retient mon attention, ce sont les stratégies formelles qui exposent, contournent ou abolissent un ou plusieurs marquages de manière à rendre à ces individus leur pleine humanité, et donc leur pleine représentativité.

Depuis quelques années, je recense ces stratégies au sein de créations artistiques variées (œuvres littéraires, films, performances, etc.), l’art permettant en effet la part d’espoir et de liberté (de jeu ?) dont la réalité peut paraître dépourvue. Typiquement, ces œuvres sont issues de personnes marginalisées et questionnent plus d’une pratique normative, comme la convergence entre sexe et genre, l’injonction à l’hétérosexualité et la déshumanisation des êtres minorisés. C’est le cas de l’artiste française Claude Cahun (1894-1954), dont je me propose d’examiner l’œuvre avant-gardiste à partir du concept du dé-marquage. Mais voyons d’abord qui est cette auteure dont on parle encore trop peu.

Une figure méconnue

Il est bon de faire éclater les fausses catégories, celles qui ne s’établissent
qu’au moyen de vocabulaires tranchants, de bulles irisées.3
Claude Cahun

Claude Cahun est le pseudonyme de Lucy Renée Mathilde Schwob, auteure, photographe et actrice que le philosophe et essayiste François Leperlier a révélée au public en lui consacrant une monographie en 1992 (Leperlier, 1992). C’est d’abord l’œuvre photographique4— où elle se met en scène en (se) jouant des codes esthétiques et sociaux —qui a interpellé les critiques intéressés par ses qualités postmodernes évidentes: parodie, jeux intertextuels, réflexivité, travestissements, etc. Ces photographies résultent d’une étroite collaboration avec l’artiste visuelle et amante de Cahun, Marcel Moore alias Suzanne Malherbe, que les exégètes ne mentionnent pas toujours. Quant à l’œuvre littéraire, en grande partie inédite du vivant de l’auteure et bien qu’enfin disponible (Cahun, 2002), elle demeure étonnamment peu étudiée.

Tant les mises en scène que les textes de Cahun rendent compte de ses préoccupations politiques et philosophiques, dont sa remise en question du système de catégorisation des êtres humains en ce qu’il oppose, nous l’avons vu, des groupes sociaux de statuts inégaux comme les femmes et les hommes, les homosexuels et les hétérosexuels, ou les personnes racisées et les autres (blancs, chrétiens, sédentaires). Née dans une famille d’intellectuels aisée, Cahun était, précise Leperlier, «profondément attachée à la liberté individuelle, allergique au classement et à l’assimilation» (Lhermitte, 2006). Il s’agira donc de voir comment s’articule dans ses écrits, datés de la première moitié du vingtième siècle, la profonde indépendance d’une artiste «femme», «homosexuelle» et «juive», qualificatifs la désignant comme l’«Autre» du «Même», ou l’«Autre» du «Sujet»; autrement dit, comme être «relatif» par rapport à l’être «absolu» (de Beauvoir, 1949). Pour ce faire, je commencerai par contextualiser la perspective politique de Cahun en évoquant brièvement ses engagements et activités militantes, en excluant toutefois ses combats contre le capitalisme, l’impérialisme et le fascisme, faute d’espace.

Claude Cahun, qui s’est intéressée aux grandes révolutions (Lhermitte, 2006), s’investit à sa manière dans la lutte des femmes, des allosexuels et de la Résistance pendant la Deuxième Guerre mondiale. En ce qui concerne la première lutte, l’auteure précise dans Confidences au miroir, un essai biographique rédigé en 1946, qu’elle fréquentait «le milieu, théoriquement ultra-féministe de la porte Roquine» où, précise-t-elle, «elle était] la seule femme à prendre part aux partis idéologiques» (597). Elle soutenait, entre autres, les positions néomaltusiennes et émancipatrices d’Havelock Ellis, dont elle a traduit l’étude Man and Woman (1929) sous le titre La Femme dans la société (1929).

Selon Laura Cottingham, son rejet affiché des traits représentationnelles associés à la féminité participe de cet engagement:

Tout en refusant d’être «féminisée» (et par conséquent d’admettre que le corps des femmes soit à la disposition sexuelle des hommes), Cahun revendiquait consciemment sa position politique de femme dans ses œuvres […] les autoportraits de Cahun présentent souvent l’image d’une femme qui rejette les codes visuels conventionnels de la conduite des femmes: ses cheveux ne sont pas longs, son visage ne se cache pas sous un maquillage, son corps n’est pas fardé de bijoux et elle ne porte pas de robe. (2002a: 28-29)

Ce souci d’une représentation non instrumentalisée ou genrée des femmes, se retrouve également dans ses textes, entre autres à travers son traitement de la thématique des « héroïnes ». Dans ses nouvelles rédigées de 1920 à 19245, Cahun met à mal les modèles féminins stéréotypés et binaires de la culture occidentale misogyne : vierge ou putain, mère ou vieille fille, sainte ou vilaine. Ces récits décapants, inspirés des mythes et des contes, témoignent du regard caustique qu’elle portait sur les icônes féminines, majoritairement simplistes, fautives, soumises ou trop vertueuses, de la patiente Pénélope de L’Odyssée à la parfaite Cendrillon, d’Ève la pécheresse à la Sophie des Malheurs, de Marie-la-mère-de-Jésus à la princesse-qui-se-maria-et-eut-beaucoup-d’enfants, de Salomé la monstrueuse à la Belle s’éprenant de la Bête.

En ce qui a trait à la sexualité, Cahun annonce sa position, très subversive pour l’époque, dans le premier numéro d’un petit journal homosexuel, L’amitié, publié en 1925. D’abord, il faut préciser qu’elle emploie de préférence le néologisme «polymorphisme»6, qui englobe l’«homosexualité , le «lesbianisme», la bisexualité et l’androgynat. Dans la revue, elle se réfère à ces sexualités comme possédant un statut non pas inférieur ou supérieur à l’hétérosexualité, mais équivalent (Cottingham, 2002a: 21), éliminant par là même les jugements médicaux (immaturité, anomalie, maladie, etc.) ou moraux (faiblesse, vice, etc.) portés sur les autres sexualités, mais aussi le statut référentiel de l’hétérosexualité en tant que sexualité «normale».

Le choix de ce terme, composé des mots grecs polloí: «plusieurs» et morphos: «forme», signale, de plus, une mouvance des «polymorphes», leurs continuelles transformations —fluctuations qui évoquent par ailleurs les définitions actuelles de l’identité (Kaufmann, 2008). En ce sens, le terme met en relief le caractère complexe et insaisissable d’une personne. En tant que qualificatif, «polymorphes» conviendrait parfaitement aux protagonistes en perpétuelles métamorphoses du Corps lesbien (1973) de Wittig. Loin d’être anodine, cette référence indique une parenté de pensée entre les deux auteures: entre celle qui a politisé la notion de sexualité en démocratisant ses expressions, et celle qui a conceptualisé le lesbianisme comme position politique (le matérialisme lesbien), récusant ainsi la perspective naturaliste moins menaçante pour le régime hétérosocial. En ce sens, Cahun et Wittig s’opposent aux portraits, non seulement réducteurs (mièvres, grossiers ou pornographiques) mais également essentialistes, qui sont proposés des lesbiennes dans les productions culturelles dominantes des XIXe et XXe siècles. Or, ces dernières comportent très peu de figures de lesbiennes, ce qui constitue une autre violence à leur endroit, une violence pire que la première, car elle nie leur existence même. Il est vrai que cette existence remet en question les fondements du système hégémonique, donc sa légitimité.

Dans les soirées, les entrées fort remarquées de Cahun au bras de Marcel Moore (Suzanne Malherbe) en vêtements extravagants, ou habits de dandy, montrent qu’elle n’hésitait pas à défier la polarisation des sexes et des genres7, ni la normalisation du couple homme-femme, propres à la société hétérosexuelle:

Elle se travestissait à la fois comme sujet de ses propres photographies et comme objet du regard public, retournant les constructions du genre en endossant selon son gré le déguisement de l’un ou l’autre sexe, mettant en lumière l’interchangeabilité de multiples rôles et de ce fait, les exposant comme de simples rôles, par opposition à des vérités immanentes. (Zanne)

Enfin, pour ce qui est de sa participation à la Résistance, elle nous permet d’évoquer son rapport à «sa» judéité, acquise strictement par le patronyme de son père (Schwob) puisque dans la culture juive, l’identité se transmet par la mère et que celle de Cahun n’était pas juive. Cahun a souffert de son nom de famille entre autres à l’adolescence, période où elle a été persécutée par des condisciples. Mais lors de son adoption d’un pseudonyme, au lieu de réfuter cette judéité nominative, elle la revendique en choisissant le patronyme de sa grand-mère paternelle (Cahun). Défiant ainsi les traditions patriarcale et judaïque, elle se détache des catégories existantes pour s’inventer elle-même. Whitney Chadwick souligne par ailleurs qu’elle s’intéressait à la représentation de la judaïcité dans les années vingt comme indicatrice de l’«autre», comme instrument utilisé par l’État pour établir et faire circuler des typologies des déviances sociales qui associaient volontiers judaïcité et homosexualité.

Pendant l’Occupation, Cahun et Moore, qui née de mère juive était juive au sens traditionnel, en appellent à l’humanisme des soldats en écrivant des tracts en allemand qu’elles glissaient discrètement, avec des cigarettes, dans leurs véhicules. Elles espéraient ainsi déclencher une mutinerie. Dans Confidences au miroir, rédigé juste après cette guerre, Cahun écrit: «Je m’étais engagée —engagée envers moi seule— à convaincre les soldats (allemands) de se retourner contre leurs officiers (nazis)» (580).

[…] a affirmé qu’elle était d’origine juive du côté de son père, en ayant tout à fait conscience du risque qu’elle courait avec cette affirmation. Par ce geste politique, qui est lancé contre le fascisme raciste, elle a ainsi politisé une ethnicité élective, qu’elle avait déjà choisie comme identité professionelle [sic], en adoptant comme nom de plume Cahun: la version française de Cohen. (Pollock, 2011)

Elles n’échapperont que de justesse à la mort8. Mais les mauvaises conditions de détention et les épreuves subies affecteront gravement la santé de Cahun, qui décède en 1954.

Le dé-marquage

Avant de décrire l’approche que j’utiliserai pour aborder l’œuvre de Cahun, il me faut revenir rapidement sur la notion de marquage et sur sa portée. Lorsqu’un groupe social est identifié comme différent du «Référent», de la «Norme»9, il est «marqué» (altéré) afin qu’on puisse le percevoir ou l’identifier comme «autre». Longtemps avant que les nazis, mais aussi la loi française, espagnole et italienne n’aient obligé les Juifs10 à porter un signe distinctif, et longtemps avant que les propriétaires des plantations n’aient marqué au fer rouge leurs esclaves, la classe bourgeoise chinoise faisait bander les pieds de ses petites filles, ce qui donnait à celles-ci une démarche reconnaissable entre toutes et limitait grandement leurs déplacements.

Dans le cas des femmes occidentales, l’incitation à porter des vêtements et des accessoires mettant leur corps en évidence, mais aussi en danger, participent également du marquage. Pensons, nous rappelle Guillaumin (1992: 86), aux talons aiguilles ou très hauts qui précarisent la démarche et abîment le dos, ou aux jupes qui maintiennent «les femmes en état d’accessibilité permanente» et peuvent entraver leur liberté de mouvement si elles sont très longues ou amples, très courtes ou serrées. Il en va de même, selon Wittig, de l’affichage obligé, pour les femmes, de leur sexe lorsqu’elles s’avancent dans la langue. La marque du genre (féminin) étant, selon cette dernière, «l’indice linguistique de l’opposition politique des sexes et de la domination des femmes» (1992: 77). «Si le genre féminin ne s’applique qu’aux êtres femelles c’est parce qu’il catégorise ces êtres en tant que sexe (ce qui a pour effet de ne pas les séparer des femelles animales), et si le masculin ne s’applique pas qu’aux êtres mâles c’est parce qu’il catégorise ces êtres en tant qu’humains»11, précise Michard.

La difficulté pour les femmes est donc de composer avec cette injonction du genre féminin qui les ramène à leur physionomie (corporalité) et à leur quasi invisibilité en tant qu’être pensant dans la sphère publique. Si les femmes ne sont pas encore ou pas toutes considérées (à l’échelle de la planète) comme des sujets à part entière, celles qui le peuvent se privent de moins en moins d’agir comme tels. Celles qui le font en évitant ou en court-circuitant une forme ou une autre de marquage manifestent un refus non seulement du statut «particulier» qu’on leur impose, mais également du système de pensée qui institue cette exclusion. En ce sens, le «dé-marquage» fait ressortir la dimension politique du phénomène de la hiérarchisation des êtres humains sur une base essentialiste (sexe, sexualité, ethnicité, etc.). Il met donc en garde contre ou récuse, contrairement à la féminisation, le maintien des catégories de sexe. Plus largement, il désigne les stratégies de distanciation ou de démantèlement des catégories asymétriques de manière à préserver l’ouverture identitaire, et avec elle, la part d’insaisissable propre à la condition humaine.

Cette démarche, Cahun fut la première de l’ensemble des artistes (femmes et hommes) à l’entreprendre explicitement. De nombreux critiques ont d’ailleurs tenté de décrire son approche en usant de sa propre terminologie. Alors que Leperlier insiste, par exemple, sur le fait qu’elle appréciait «l’indéfini» (Leperlier, 1994: 16-20), Chadwick souligne sa quête d’«indéterminé», qu’elle associe à son adhésion au mouvement surréaliste:

Cahun a toutefois repris à son compte l’intérêt du surréalisme pour la figure du double en tant que moyen de subvertir le sens unitaire et de brouiller la distinction entre le moi et l’autre. On peut voir dans des œuvres comme Que me veux-tu? des jalons essentiels dans sa quête incessante de ce qu’elle a appelé l’«indéterminé» —c’est-à-dire son propre désir de produire un sujet qui est à la fois soi et l’autre. Cherchant à reconfigurer tous les genres —homosexualité, bisexualité et androgynie— elle s’est tournée vers l’artifice et le déguisement pour contester la fixité de la différence sexuelle et de l’orientation sexuelle. (2002: 7)

De son côté, Cottingham préfère le terme plus actuel de «dégenré» pour qualifier par exemple le choix de Cahun d’un pseudonyme épicène. Elle signale l’impact syntaxique de sa rupture avec le genre:

Quoi qu’il en soit, il s’agit de s’affranchir des images imposées, invivables, à commencer par le clivage féminin/masculin. Ainsi tout au long de son livre Aveux non avenus (1930), Claude Cahun veille à l’alternance des deux genres grammaticaux12. (Cottingham, 2002b)

Par «l’alternance des deux genres grammaticaux», Cottingham entend l’usage, par l’instance narrative, de formes marquées par le genre grammatical autant que de formes non marquées par lui, ou génériques. De fait, Cahun emmêle constamment le recours au féminin et au général, identique au « masculin », afin de les mettre sur un même pied, de les assimiler l’un à l’autre.

Ces commentateurs de l’œuvre nous permettent de voir que le travail de distanciation qu’entreprend Cahun vis-à-vis des identités particularisées touche à plusieurs aspects du texte. En général, les artistes emploient quatre grandes stratégies pour produire un dé-marquage: linguistique, représentationnelle, dialogique et conceptuelle. La première concerne principalement la sexuation des langues et renvoie à des procédés nominaux, syntaxiques et sémantiques pour opérer sa neutralisation. La deuxième touche spécifiquement à la mise en scène de personnages et à la subversion des codes sociaux en regard de la mise, des comportements ou de l’inscription sociale. La troisième agit sur les plans interdiscursif et intertextuel de manière à déboulonner le «je» autoritaire, ou monologique, et les formes esthétiques historiquement polarisées comme les genres littéraires «féminins» (romans d’amour, épistolaires et psychologiques) et «masculins» (roman d’aventure, historique, de science-fiction et polars). Enfin, la dernière grande stratégie s’attaque au binarisme asymétrique du système de pensée occidental et à ses aprioris conceptuels, de manière à les recontextualiser, voire les désamorcer. Cahun, on l’aura compris, utilise toutes ces stratégies à divers degrés.

Un nouvel art d’écrire

Le recours insistant de Cahun aux notions d’«indéfini» et d’«indéterminé» s’inscrit dans la grande stratégie conceptuelle du dé-marquage, en ce qu’il montre l’importance pour elle de sortir des cadres établis dans lesquels elle se sent trop à l’étroit sur les plans philosophique et esthétique. Ses autoportraits maintes fois discutés par les critiques et jouant clairement de la déconstruction des identités fixes (indécidabilité du sexe, dédoublements, déguisements, port de masques, etc.), ainsi que ses revisitations des héroïnes pour en faire des êtres complexes, imprévisibles et indépendants au même titre que les héros de son époque, tiennent de la stratégie représentationnelle. Nous verrons maintenant des exemples de son emploi des stratégies linguistiques (procédés syntaxique, nominal et sémantique) et dialogiques (procédés liés à la structuration des textes et à leur voix narrative). Nous commencerons par cette dernière stratégie, en nous penchant sur la page couverture de ses écrits et sur les genres littéraires qu’ils interpellent. Pour parler en termes genettiens, nous étudierons leur paratexte et leur architexte.

En ce qui a trait au paratexte et plus spécifiquement au péritexte auctorial13, l’auteure utilise des pseudonymes épicènes qui indiquent son refus de porter un prénom féminin, comme celui de Lucy qui lui a été attribué à la naissance. Elle ne recourt presque pas non plus au nom de famille qu’elle a hérité de son père, et ce, afin d’indiquer sa «résistance obstinée à l’usage des patronymes, à la dénomination par l’État» (Leperlier, 1992: 41). Cahun signera «Claude Courlis» en 1914, puis «Claude Schwob» ou «Cahen» jusqu’en 1917, moment où elle adopte «Claude Cahun» qui devient, à ses yeux, son «véritable nom». Le choix du nom propre de sa grand-mère comme nom de famille, opère une reconnaissance du plein statut de celle-ci dans une société misogyne où les femmes ne sont que les filles de leur père ou les épouses de leur mari. Le fait que ce nom soit juif s’avère par ailleurs une audace tant face à l’antisémitisme montant de l’époque que face aux règles de transmission par la mère de la judéité, puisque sa mère était protestante.

Son emploi d’initiales permet en outre à Cahun d’échapper à l’empreinte du genre et à jouer sur les homophonies. «M.» par exemple peut avoir été choisi pour évoquer le prénom de Matilde qu’elle porte comme sa grand-mère paternelle avant elle; à moins que ce ne soit pour inclure sa compagne par une référence à l’un de ses anthroponymes : Malherbe, Marcel ou Moore. Quant aux lettres «L. S. M.» qui, lues rapidement, laissent entendre «elles s’aiment», elles constituent un pied de nez à l’hétéronormativité. Dans tous les cas, l’usage d’initiales et d’un prénom neutre lui permet d’éviter d’être ramenée à son sexe et même de se positionner comme une personne humaine tout simplement.

Sur le plan des «genres» littéraires, Cahun opte pour des formes hybrides qui associent, par exemple, des éléments biographiques à la poésie, à la mythologie et à la réflexion, de manière à mettre en question la frontière entre la réalité et la fiction, entre le paraître et l’être. D’où l’incipit prudent de Pierre Mac Orlan dans sa préface à l’ouvrage Aveux non avenus, qu’il qualifie à la fois «de poèmes-essais et d’essais-poèmes»: «Il est très difficile de présenter ces pages. La littérature, quand elle sert à se libérer, échappe à peu près à toute critique […]»14 (Cahun, 1930: I; E: 165). Déjà, le titre paradoxal de cette œuvre annonce une anti-biographie, une impossibilité de se dire, dans le contexte existant:

Vais-je donc m’embarrasser de tout l’attirail des faits, de pierres, de cordes tendrement coupées, de précipices… Ce n’est pas intéressant. Devinez, rétablissez. Le vertige est sous-entendu, l’ascension ou la chute. (165)

Monique Wittig, qui ne semble pas avoir eu accès à l’œuvre de Cahun, écrira, un demi-siècle plus tard comme en écho:

Il nous faut dans un monde où nous n’existons que passées sous silence, au propre dans la réalité sociale, au figuré dans les livres, il nous faut donc, que cela nous plaise ou non, nous constituer nous-mêmes, sortir comme de nulle part, être nos propres légendes dans notre vie même. (1982: 117-118)

Si Aveux non avenus trouve un point d’ancrage dans l’invisible, c’est-à-dire à l’abri des apparences, dans l’«aventure intérieure» de Confidences au miroir, c’est l’histoire dans sa «multidimensionnalité» qui occupe cette fonction. Leperlier parlera d’ailleurs d’un «essai autobiographique» dans son cas, parce qu’il amalgame la forme du mémoire et celle du journal intime, le récit d’activités politiques et celui d’événements familiaux. En ce sens, Cahun rend caduques les formes littéraires «masculines» (qui relatent la «grande» Histoire) et «féminines» (qui racontent les «petites»).

Passons maintenant à sa pratique du dé-marquage linguistique. Sur le plan sémantique, Cahun engage un dialogue sur le sens du sexe et des codes qui y sont rattachés en s’attardant à l’ambiguïté historique des figures mythiques, dont plusieurs sont passées du sexe féminin au sexe masculin, par exemple, lors de l’installation dans la Grèce pré-homérique d’envahisseurs patriarcaux (Achéens et Doriens). De la sorte, elle ouvre aux (personnages de) femmes un espace de réflexion et d’émancipation. Relisons cet extrait des Confidences au miroir:

Les signes ont-ils un sexe? […] Atlas porte un fardeau. À quel sexe incombe ce dévouement —mais qui prendrait Atlas pour un efféminé? Capables d’assumer tous les travaux, les déesses ont précédé les dieux. De ce prestige femelle reconnu par les mâles (désavoué sitôt que par le nombre, les ruses, les outils, la Nature leur paraît subjuguée), une civilisation antérieure à la nôtre porte encore l’empreinte en dépit de tout ce qu’on interpola pour en perdre le sens […] (586)

Comme le précise Tirza True Latimer en ce qui concerne l’œuvre photographique de Cahun et Moore, c’est le statut de celles qui ont été déclarées des «non-sujets» qui est ici en jeu:

Cahun et Moore ont lancé l’assaut sur le sujet cartésien assiégé à partir d’une position délibérément (et irrévocablement) décentrée: celle d’une femme, d’une lesbienne, d’un non-sujet, sans statut civil autonome ni vocabulaire symbolique autonome à sa disposition, et n’ayant aucun intérêt à préserver l’intégrité de ces catégories de subjectivité sociale. (2003: 134)

Sur le plan syntaxique, Cahun favorise des formes génériques ou épicènes tant en ce qui concerne le lexique que la syntaxe, de manière à donner à son instance narrative une pleine existence, hors de la réduction au corps-sexe qu’impose le genre (féminin) (Michard, 2002: 39-48). Dans les exemples suivants, notons l’usage des mots «personne», «collectivité» et «êtres», ainsi que le recours au pronom indéfini «on», au «je» non marqué, ou encore à l’association des pronoms féminin et masculin (accentués en gras ou soulignés par moi pour les mettre en évidence):

- En fin de compte, le choix de la personne, de la collectivité à qui l’on s’adresse a bien peu d’importance. (Écrits, 538)

- Le seul fait de risquer sa propre vie, de ne pas s’efforcer avant tout de préserver ce qu’on peut valoir pour elle ou lui par-delà les conflits humains, tue, ruine ou pour le moins lèse irrévocablement l’être aimé. (Écrits, 582)

- On étudie son personnage; on s’ajoute une ride, un pli à la bouche, un regard, une intonation, un geste, un muscle même... On se forme plusieurs vocabulaires, plusieurs syntaxes, plusieurs manières d’être, de penser et même de sentir nettement délimitées -parmi lesquelles on se choisira une peau couleur du temps. (Écrits, 485)

À ces stratégies s’en ajoutent d’autres, comme l’emploi des formes impersonnelles ou plurielles, et de l’infinitif:

- Dira-t-on: «C’est bien fait!» quand de telles souffrances semblent artificielles? Il ne suffit pas d’être bon pour les passereaux maladroits, il faut encore donner la volée aux oiseaux mécaniques. (Écrits, 486)

- En attendant, il nous reste notre ombre. Nous n’en avons pas peur, nous n’avons pas perdu la mémoire. À la découverte encore et toujours. (Écrits, 573)

- Vingt fois, pendant le déjeuner de midi, se lever, courir à la fenêtre ; de là, guetter, compter, sur le pont Maudit, les premiers arrivants; s’écrier, décrire aux grandes personnes plus ou moins assises des uniformes de pierrot, de folie, de bébé rosé ou bleu. (Écrits, 485)

On le voit, Cahun s’acharne à trouver de nouvelles formes non seulement pour libérer sa propre voix, mais aussi pour fissurer les cages de verre qui nous réifient.

L’air libre

À ma connaissance, Claude Cahun est le premier auteur (et non la première auteure) occidental à pratiquer le dé-marquage de manière systématique. Or ce grand procédé n’a pas été relevé dans les études surréalistes et postmodernes de son œuvre. Il faut dire que ces études tendent à faire l’impasse sur son humanisme, davantage appréhendé par ses exégètes féministes. Ils négligent en outre la conscience matérialiste qui sous-tend cet humanisme. Je pense en particulier à celle qui tient compte de l’ensemble des rapports de domination des classes exploitées par les classes au pouvoir que formulent des analystes de la trempe de Colette Guillaumin et de Nicole-Claude Mathieu. On leur doit en effet d’avoir cerné ce que Bourdieu appelle «Le travail de construction symbolique» qui, écrit-il:

ne se réduit pas à une opération strictement performative de nomination orientant et structurant les représentations […]; il s’achève et s’accomplit dans une transformation profonde et durable des corps (et des cerveaux), c’est-à-dire dans et par un travail de construction pratique imposant une définition différenciée des usages légitimes du corps, sexuels notamment, qui tend à exclure de l’univers du pensable et du faisable tout ce qui marque l’appartenance à l’autre genre […] pour produire cet artefact social qu’est un homme viril ou une femme féminine. (1998: 40)

Monique Wittig a également contribué à l’articulation de cette conscience matérialiste. Elle l’a fait en insistant non seulement sur l’impact dévastateur de la marque du « genre » dans la culture, incluant la langue, mais aussi sur la nécessité d’éliminer le genre. C’est donc à l’aune des écrits de celle qui a ouvert la voie à la théorisation de la notion du dé-marquage que j’ai pu mettre en relief ce qui fait la profonde originalité de l’œuvre de Cahun, soit sa poétique de la liberté par le moyen de formes et de figures insaisissables.

Comme Wittig, sa cadette d’une quarantaine d’années, Cahun s’est investie dans des activités politiques et a choisi un mode de vie en marge de l’hétérosociété. Comme Wittig également, elle a pratiqué l’essai et la fiction, et son usage du dé-marquage est généralisé, c’est-à-dire qu’il s’applique comme on vient de le voir à plusieurs niveaux de son œuvre littéraire (linguistique, représentation, dialogique et conceptuel). Ce grand procédé, elle l’a employé dans ses créations visuelles produites en collaboration avec son amante: «[…] en se fondant sur leur partenariat égalitaire, Cahun et Moore voyaient dans la collaboration une alternative émancipatrice aux systèmes sociaux et artistiques hiérarchisants […]» (Latimer, 2003: 129)15.

Bien avant Wittig donc, Cahun a ouvert la voie à une représentation des personnes en tant qu’êtres humains au-delà des catégories oppressives:

L’œuvre […] introduit autant des changements dans la pratique du portrait (par la réversibilité des positions artiste/modèle) que des changements d’ordre structurel (par les effets perturbants du collage et de la bifurcation sur les mécanismes mêmes de la représentation). On peut voir dans cette stéréographie de portraits réalisés à deux et ludiquement frauduleux, une sorte de manifeste visuel contestant les valeurs hiérarchisées traditionnellement sous-jacentes au genre du portrait lui-même. (Latimer, 2003: 129)

On ne sait pas où en serait aujourd’hui la question de la représentation des femmes et des autres êtres discriminés, si Wittig avait pu lire Cahun. Mais il me semble crucial d’offrir aux jeunes générations des modèles susceptibles de les inspirer et de favoriser leur plein épanouissement.

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1. Je remercie le Conseil de recherches en sciences humaines du Canada (CRSH) pour son soutien financier («Mort annoncée du genre: stratégies de “dé-marquage” des catégories de sexe dans les œuvres des féministes universalistes depuis le XVIIe siècle en France», 2004-2008, et «Ouvrir la question identitaire: stratégies de dé-marquage», 2008-2012). Je tiens également à souligner la précieuse collaboration de Maria Sierra Cordoba Serrano.
2. J’ai proposé ce néologisme dans le projet de recherche «Mort annoncée du genre» (2004-2008, CRSH) et dans l’ouvrage Écrire l’inter-dit (2006: 42). Il désigne le processus par lequel les individus se distancient des identités de nature qu’on leur a assignées à la naissance (femmes, Noirs, Juifs, etc.) ou à la suite d’une pratique dissidente (subversion des codes de genre, refus de la norme hétérosexuelle, désobéissance civile, etc.). Il peut donc être le fait de personnes identifiées aussi bien à la classe des dominés qu’à celle des dominants, en autant que ces derniers dénoncent d’une manière ou d’une autre les hégémonies suprématistes, patriarcales, capitalistes, hétérosociales... Du fait du brouillage qu’occasionnent les chevauchements des catégories (homme blanc pauvre handicapé, lesbienne noire professionnelle en exil, hermaphrodite bisexuel du troisième âge, etc.), il est préférable de mener une analyse des plus nuancées (intersectionnelle) du dé-marquage.
3. Cahun, 2002: 579. Désormais, les citations tirées de cet ouvrage seront suivies de leur numéro de page entre parenthèses.
4. Selon Leperlier, les photos de Cahun ne furent pas présentées avant 1937.
5. Ces nouvelles, remaniées en 1930, ont été publiées en 2006 sous le titre Héroïnes.
6. Le terme, inventé en 1836 pour caractériser ce qui se présente sous diverses formes, est probablement emprunté à Freud, qui utilise l’adjectif «polymorphe» (Trois essais sur la théorie sexuelle, 1905).
7. «Une photographie de Cahun posant devant l’objectif de son amante en costume de dandy prise au début des années vingt, par exemple, présente un sujet qui se met lui-même en scène et qui, par son sexe indéterminé, remet en question les modèles dominants tant de la masculinité que de la féminité» (Latimer, 2003:137).
8. Ces luttes font dire à Cottingham que «Claude Cahun est un modèle pour nous tou-te-s qui sommes sincèrement engagé-e-s contre les politiques impérialistes et les attitudes fascistes de nos sociétés» (2002: 7).
9. «En somme la différence se pense a) dans un rapport, b) mais dans un rapport d’un type particulier où il y a un point fixe, un centre qui ordonne autour de lui et auquel les choses se mesurent, en un mot un RÉFÉRENT. Parler de différence, c’est énoncer une règle, une loi, une Norme» (Guillaumin, 1992: 97).
10. La Huitième ordonnance du 29 mai 1942 concernant les mesures contre les Juifs: «En vertu des pleins pouvoirs qui m’ont été conférés par le Fûhrer und Oberster Befehischaber der Wehrmacht, j’ordonne ce qui suit: §1 Signe distinctif pour les Juifs I. Il est interdit aux Juifs, dès l’âge de six ans révolus, de paraître en public sans porter l’étoile juive» (http://perso.orange.fr/d-d.natanson/etoile_juive.htm). La loi française, espagnole et italienne avait également imposé le port d’un signe distinctif aux Juifs, la «rouelle», au Moyen-âge.
11. Elle ajoute: «Être catégorisé comme femelle (et par conséquent être indifférencié de l’animalité) entraîne de ne pas être construit discursivement comme agent mais comme instrument, tandis que la catégorisation en tant qu’humain entraîne la construction discursive d’agent» (http://www.fifalia.org/michard.html, page Internet annonçant la réédition de l’ouvrage Sexisme & Sciences humaines. Pratique linguistique du rapport de sexage (Michard et Ribéry, 2008 [1982]), consultée le 1er mars 2009).
12. Dans Cherchez Claude Cahun, Cottingham précise: «Le choix de se représenter non féminisée […] était orchestré en opposition aux codes établis de l’apparence des femmes et non en fonction d’une quelconque tentative délibérée de se faire passer pour un homme ou une travestie» (2002: 13). Aveux non avenus paraît peu après le texte «Womanliness as Masquerade» (1929) de Joan Rivière (International Journal of Psychoanalysis 10: 303-313) qui analyse la féminité comme une mascarade.
13. Il comprend le nom de l’auteur, le titre et la dédicace. Voir Genette, 1987: 8.
14. Cottingham, pour sa part, décrit cette œuvre comme un «enchevêtrement de masques, de dévoilements, de dissimulations, de révélations, de citations, de ruminations et de proclamations» (2002 : 50).
15. Monique Wittig a travaillé avec Sande Zeig pour la création de plusieurs œuvres, dont le Brouillon pour un dictionnaire des amantes (Paris: Grasset, 1976 [2010]).

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2013

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Pour citer ce document:

Bourque, Dominique. 2013. « Claude Cahun ou l'art de se dé-marquer ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/claude-cahun-ou-lart-de-se-de-marquer>. Consulté le 1 mai 2023. Publication originale : (De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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Pour citer ce document (Computed):

Bourque, Dominique. 2013. « Claude Cahun ou l'art de se dé-marquer ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/claude-cahun-ou-lart-de-se-de-marquer>. Publication originale : (De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Claude+Cahun+ou+l%26%23039%3Bart+de+se+d%C3%A9-marquer&rft.isbn=978-2-922045-42-0&rft.date=2013&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Bourque&rft.aufirst=Dominique&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Les femmes artistes québécoises en arts visuels: évolution de leur autoreprésentation depuis les années 1970

Alexia Giroux — Tue, 03 May 2022 15:34:42 +0000

La question de la représentation des femmes a été, dès les débuts de l’art féministe, un enjeu fondamental. Les artistes femmes prennent le contrôle de leur mise en image et s’emploient à contrer leurs représentations stéréotypées. Elles contestent le fait que tout au long de l’histoire de l’art, elles aient été confinées à la position d’objet par opposition à celle de sujet. Le recours à l’autoportrait sera alors un des procédés essentiels employés par les artistes femmes pour contrer cette objectivisation. C’est pourquoi nous souhaitons explorer ce genre artistique dans le présent texte en explicitant, d’abord, les transformations qu’amène, dans l’art québécois, l’arrivée massive d’artistes femmes bien résolues à intégrer et à transformer ce milieu. Ensuite, nous analyserons l’évolution de l’autoreprésentation des artistes femmes durant les quarante dernières années.

Deux mises en garde. Premièrement, l’analyse des répercussions de la pensée féministe dans l’art ne peut pas se faire en tenant compte des seules artistes qui se revendiquent clairement de cette idéologie. Dans les années 1970, l’art des femmes et l’art féministe sont indissociables, au sens où les artistes femmes sont unies dans une lutte égalitariste visant leur inclusion dans les institutions de l’art et la reconnaissance de leur talent. De plus, l’air du temps et les valeurs sociales influencent nécessairement les sensibilités artistiques, le regard porté sur le monde par les artistes et les procédés esthétiques et formels adoptés. Ceci est vrai à toutes les époques. Deuxièmement, analyser l’art des artistes femmes selon une certaine périodisation, et notamment à partir des seuls autoportraits, que toutes n’ont pas réalisés, est nécessairement réducteur. La caractéristique première de cette production est sa diversité et son hétérogénéité. En ce sens, il est plus juste d’affirmer que nous faisons ici un survol des spécificités retenues par les spécialistes de l’art (historiens/historiennes, critiques, sociologues, etc.) que de la production artistique en elle-même, toujours plus plurielle et complexe que son analyse.

Art des femmes artistes et autoportrait

À la fin des années 1960 et au début des années 1970, au Québec comme dans tous les pays industrialisés, les artistes femmes s’engagent dans un combat visant leur inclusion et leur reconnaissance. Elles s’interrogent sur le fait d’être à la fois femme et artiste dans une société patriarcale, ce qui fait converger les questionnements sur le milieu de l’art et sur la société : normes esthétiques et sociales en vigueur, rôles traditionnels attribués aux femmes (artistes ou non), représentations souvent sexistes, etc. Malgré la diversité des productions des artistes femmes, plusieurs de ces dernières réintroduisent le social dans l’art en conjuguant teneur critique et innovation formelle. Elles rejettent les normes dominantes du milieu de l’art qui valorise alors un art moderniste formaliste1, dont les critères ont été conceptualisés par Greenberg (1965). Ces artistes femmes s’en prennent aussi à la vision binaire omniprésente dans l’histoire de l’art (figuration/abstraction, neutralité/engagement, masculin/féminin, autoréférentialité/référence au monde social, etc.). À l’encontre de cette vision, elles adoptent plutôt «une approche plus volontiers inclusive, au diapason d’une certaine complexité des êtres et des choses» (Landry, 2010: 131).

Le contenu, le sens, l’expérience sociale sont réintroduits par les artistes femmes qui créent des œuvres intimement liées à leur vécu, leur compréhension du monde, leur sexe. Comme l’explique Arbour (1996: 139): «[…] l’identité de l’artiste a alors été prise comme paramètre structurant de l’œuvre d’art et de l’histoire de l’art». Le sujet femme apparaît au premier plan des productions artistiques avec l’objectif de rendre visibles et audibles leurs expériences. Cette mise de l’avant s’accompagne de la lancinante question de l’identité: Qu’est-ce qu’être femme, individuellement et collectivement?

L’exploration artistique du corps féminin, de même que les pratiques photographiques et performatives d’autoreprésentation prendront donc une importance décisive dans l’art créé par les femmes. Cette présence marquée de l’autoportrait, selon Susan Bright, s’explique, en partie, par la richesse qu’offre ce procédé dans une période où les questions d’identité deviennent centrales et où le concept du «moi» est interrogé: «L’auteur d’un autoportrait présente toujours une image impossible, puisqu’il ne peut présenter à l’identique la réalité physique perçue par les autres. Cet “auto”, ce “soi-même”, est donc toujours un peu “autre”» (2010: 8). Ce décalage offre une source d’inspiration intarissable pour les artistes.

En concordance avec l’évolution des conceptions artistiques et féministes, nous pourrons observer un changement de paradigme dans la façon d’envisager et de créer les autoportraits. Les artistes femmes commencent leur combat dans un contexte de modernité artistique. Le sujet est alors perçu comme stable et universel. Le «moi» est une entité immanente, identifiable, qui peut être représentée. Les artistes femmes dans les années 1970 vont à la fois être influencées par cette conception et contribuer à sa disqualification. La vision postmoderne, au contraire, comprend le sujet, le «moi», comme une chose, complexe, floue, variable, impossible à figer ou à appréhender dans son entièreté. Le «moi» authentique n’existe pas ou il est, en partie du moins, construit. Toute représentation ou autoreprésentation est subjective, partielle, pour ne pas dire partiale. Elle cache autant qu’elle dévoile.

Découpage temporel de l’évolution des autoportraits

Il est important de préciser que la critique de la représentation par le biais de l’autoportrait commence bien avant l’influence du féminisme en art. Au niveau international, Alice Austen (à la fin du 19e siècle), Claude Cahun et plusieurs surréalistes (dans les années 1920 et 1930) sont de celles et ceux qui jouent déjà avec les codes sociaux et artistiques de la représentation picturale et photographique.

Cependant, la critique de la représentation traditionnelle des femmes va prendre une importance décisive, à la fin des années 1960 et au début des années 1970. Dans cette optique, le procédé de l’autoportrait photographique ou performatif sera une stratégie déterminante adoptée par de nombreuses artistes afin de rejeter la position d’objet, de devenir sujet/actrice et de critiquer les codes machistes de la représentation autant dans l’histoire de l’art que dans la société.

La brève histoire du féminisme en art est, souvent, découpée en trois phases dont la délimitation n’est pas tranchée et qui se superposent. Ces différentes phases nous paraissent aussi pertinentes pour éclairer l’évolution des caractéristiques dominantes des autoportraits créés par les femmes:

[La phase] des années 1970 cherchait à valoriser les expériences particulières des femmes, celle des années 1980 a plutôt travaillé à la déconstruction des présupposés théoriques et des images, et enfin celle des années 1990 ―qui se prolonge aujourd’hui dans le courant queer notamment― entérine l’idée de multiculturalisme et cherche à agir sur des points précis de cette identité multiple. (Sofio et Dumont, 2007: 33)

Autoportraits des années 1970

Dans les années 1970, l’exploration des questions identitaires par les artistes femmes se fait à partir d’une réflexion sur le sexe, la sexualité et l’ethnicité. Le corps des femmes —celui des artistes et des autres femmes— est extrêmement présent dans la production artistique qui, d’ailleurs, se diversifie avec l’arrivée et l’expansion des pratiques performatives, de l’installation et de la vidéo. Comme l’explique Gourlay (2002: 132), l’idée première des artistes femmes est d’interroger leur place dans le monde artistique, social et politique, de dévoiler ce qui ne l’avait jamais été ou, pour le dire autrement, de présenter diverses composantes de l’identité des femmes et de leurs activités quotidiennes au lieu de les représenter, de les objectiver selon des codes artistiques et des schémas comportementaux stéréotypés et sexistes: l’icône, la déesse, la muse, la sorcière, la séductrice, etc.

En s’appropriant les moyens de production artistique et en revendiquant la valeur des œuvres créées, les artistes femmes deviennent maîtres de leurs représentations, promeuvent leurs réalités (et non une vision à la fois idéalisée et réductrice de ces dernières), insistent sur la pluralité des façons de vivre et d’incarner l’identité «femme» (quand elles ne la remettent pas complètement en cause) et luttent contre toute représentation sexiste. La performance, entre autres, permet aux artistes femmes de rejeter leur rôle assigné de figurantes, ainsi que de devenir sujets et personnes agissantes (Lamoureux, 1982: 63). Il en est de même pour la photographie:

En s’appropriant l’appareil et en portant un regard sur elles-mêmes ou sur les autres femmes, certaines femmes photographes font basculer la notion de femme-objet, dépendante du regard de l’autre. Alors qu’elles étaient auparavant celles dont «ils» parlaient, objets de questionnement, objets de désir ou objets de domination, en se mettant en position d’énonciation, elles se constituent sujets. (Gagnon, 1990: 57)

L’autoreprésentation permet à de nombreuses artistes de revendiquer l’identité «femme», de l’assumer et de la montrer. Chez certaines artistes, elle sert aussi d’outil critique à l’encontre des représentations stéréotypées de cette identité. Chez d’autres enfin, elle favorise la dissociation avec l’idée même d’une identité tributaire d’un sexe. Les autoportraits photographiques et performatifs deviennent pour plusieurs un journal intime, une autobiographie visuelle inspirée de leur quotidien, de leurs rapports affectifs (famille, amitiés, amours), de leurs activités usuelles, ainsi que de lieux de vie déterminants pour elles. Plusieurs emploient l’esthétique de la photo de famille classique ou celle de la photo de reportage avec ses clichés en rafale. Un jeu s’engage entre une «représentation» du corps et de la vie des artistes femmes, et la fiction, puisque les instants «croqués» sont mis en scène ou inventés. La sexualité est aussi une question abondamment explorée. Le corps sous toutes ses facettes est omniprésent. Comme l'explique O’Reilly (2009: 13), l’intervention féministe en art, dans les années 1970, s’empare du corps, l’investit, l’explore, le déconstruit, du moins dans sa version de corps-objet, représenté à partir du regard, des fantasmes et des aprioris des hommes. Ces expérimentations, vecteurs d’affirmation de soi par les femmes artistes, sont souvent assez provocantes. Le corps devient une des arènes fondamentales du débat identitaire et un marqueur d’appartenance.

Pour ne donner que quelques exemples, Raymonde April et Cohen Sorel contribuent à transformer la tradition photographique en mettant en scène, de façon intimiste, leur perception d’elles-mêmes, de leur réalité, des personnes importantes dans leur vie. Il n’est plus question ici de sujet universel, mais bien de sphère privée et de singularité. Les performances du groupe Mauve revêtent une dimension critique plus explicite. Lors de l’exposition Montréal plus ou moins, présentée au Musée des beaux-arts de Montréal en 1972, Catherine Boisvert, Ghislaine Boyer, Céline Isabelle, Thérèse Isabelle, Lise Landry et Lucie Ménard se présentent habillées en robe de mariée. La montée du bel et long escalier du parvis du musée ne sert pas à faire une entrée remarquée, comme celle des vedettes, mais plutôt à accéder à ses colonnes afin de bien les nettoyer, les astiquer. Ce collectif écrira un manifeste sur la représentation des femmes et créera, par la suite, des parodies de concours de beauté dans certains centres commerciaux. Marie Chouinard, depuis ses premières danses performatives, traite, de façon souvent provocante, la question du corps, du souffle vital, du cri, de la sexualité. Dans Marie chien noir (1982), elle se dévoile au public en explorant des rituels intimes, incluant la masturbation.

Selon plusieurs théoriciennes, il est possible de diviser les œuvres des artistes femmes de l’époque en deux catégories. La première, «art féminin», s’ancre dans l’exploration de la différence, souvent considérée comme biologique, des femmes et tend à un certain «culte du féminin». Elle sera a posteriori considérée comme essentialiste. L’œuvre phare de cette catégorie est le Diner party de Judy Chicago. La deuxième tendance, l’art féministe, s’exerce à critiquer la représentation de la féminité produite par la société patriarcale. Elle est dite constructiviste. Au Québec, Rose-Marie Arbour a repris cette distinction, mais en articulant différemment les deux concepts de la différence et de la dissidence:

La dissidence fait qu’une personne ou un groupe d’individus cesse de se soumettre à une autorité établie pour s’en séparer radicalement. […] [La différence] se vit en terme de distinction plutôt que de rupture. La différence ne questionne pas les cadres institutionnels de l’art contemporain ni de la société. Elle vise ici un effet esthétique qui fait pressentir des domaines de l’intime et de la subjectivité dans un contexte de vie quotidienne. (Arbour, 1999: 123 et 133)

Dans le contexte particulier des autoportraits, cette distinction permet de rendre compte de deux intentions différentes: la valorisation des dimensions multiples de l’identité féminine et la déconstruction des préjugés et des stéréotypes par rapport à cette identité. Cela dit, elle escamote l’élément déterminant de cette période, soit que les artistes femmes prennent le contrôle de leur (auto)représentation. Peu importe la forme adoptée par les artistes femmes, ce geste est en soi un acte politique, du moins au sens que lui donne Rancière (1995: 65) d’un acte «qui déplace un corps du lieu qui lui était assigné ou la destination d’un lieu; qui fait voir ce qui n’avait pas lieu d’être vu, fait entendre le discours là où seul le bruit avait lieu, fait entendre comme discours ce qui n’était entendu que comme bruit».

Autoportraits des années 1980

Suivant le passage du modernisme au postmodernisme en art et l’influence au sein du féminisme du poststructuralisme et de la psychanalyse, l’art des femmes artistes se transforme au début des années 1980. Eu égard aux questions de l’identité, de la représentation et des autoportraits, deux idées seront vivement critiquées: un soi authentique et stable ainsi que la prétendue objectivité de la représentation ou, pour reprendre la belle expression d’Arbour (1999: 38), d’un «œil sans intermédiaire».

Le postmodernisme engendre une remise en cause du lien entre la réalité et la représentation. La représentation ne rend pas compte d’une réalité objective, mais elle constitue, d’une certaine façon, la réalité. Comme l’exprime Arbour (1999: 38): «Nous sommes ce que nous devenons à travers et par les représentations que nous nous faisons de nous-mêmes et du monde, et cette relation est en continuelle mouvance». Il existe toujours une proximité étroite entre l’art et les conditions sociales de sa production, mais la réalité sociale n’est plus ce que représente, dévoile l’art, mais plutôt ce qui rend possible une œuvre en tant qu’œuvre d’art. Ce qui devient décisif, ce n’est plus l’œuvre en elle-même, mais ses conditions de production et de monstration, qui affectent profondément son sens, le rendent instable et mouvant. Le contexte de création et de diffusion devient constitutif de l’œuvre en elle-même. En ce sens, l’important n’est plus de représenter, de montrer, mais de rendre visible le mode de construction de toute représentation.

Parallèlement à cette vision postmoderne, les principes théoriques féministes influents en art se modifient. Les questions de genre, de sexe et d’appartenance culturelle font toujours l’objet d’une exploration artistique par les artistes femmes, mais à l’encontre de toute vision essentialiste de la féminité, elles se tournent vers une critique radicale de la représentation de la féminitude, cette représentation, dans une société patriarcale, étant considérée comme une des bases de l’oppression des femmes. En outre, elles rejettent les oppositions binaires, celles-ci reproduisant les hiérarchies, le sexisme et les différentes formes de discrimination et de stigmatisation: homme/femme, hétérosexuelle/homosexuelle, blanche/non blanche, etc.

L’influence du féminisme en art a eu pour résultat d’impulser les questions identitaires au cœur des productions artistiques des femmes. Paradoxalement, il a aussi contribué à mettre en évidence les mécanismes de construction des identités dans et par la représentation. Il a donc fortement contribué à une critique déconstructive de toute identité homogène, stable, bien définie, en opposition à un contraire, représentable, objectivable. Le thème d’une exposition organisée par la Centrale en 1990 l’illustre bien: Instabiliti: la question du sujet. Les artistes femmes, du moins majoritairement, exploreront donc dans leurs œuvres la variabilité du «moi» et la difficulté, voire l’impossibilité, de le représenter. Plusieurs dévoileront aussi les mécanismes, stratégies, procédés qui interfèrent dans toute représentation et qui, conséquemment, la rendent nécessairement subjective.

Les stratégies adoptées dans les autoportraits déjouent, brisent l’approche globale, la totalisation de la représentation, et illustrent le multiple, l’irréductible et l’hétérogène. La représentation du corps féminin devient un terrain de jeu dans lequel les artistes femmes s’évertuent à mettre au jour la relation protéiforme et conflictuelle entre le sujet et les images. À la fois métaphore de la photographie et moyens de rendre visibles les dispositifs en jeu, plusieurs autoportraits donnent à voir des miroirs ou des reflets. La représentation autobiographique et intimiste des artistes femmes joue couramment avec le reflet, l’ombre, l’imprécision des images, le travestissement, la mise en relief d’une zone tellement restreinte du corps que celui-ci devient abstrait, adoptant ainsi la symbolique de l’irreprésentable. Comme l’explique Ross (1990: 20), grâce à ces stratégies «la limite qui scissure et inscrit la différence gagne en fluidité, incite à l’écart, amorce l’interstice». Il en est de même avec les performances dans lesquelles les artistes femmes, entre autres, s’inventent des identités fictives. L’identité est un phénomène construit et manipulable.

L’évolution des autoportraits et de la représentation photographique intimiste des Cohen Sorel (An Extended and Continuous Metaphore #6, 1983), Geneviève Cadieux (Hear Me With yours Eyes, 1989) et Nicole Jolicoeur (Déprises II, 1999) rend bien compte de cette exploration, par les artistes femmes, de la complexité identitaire contemporaine et des difficultés que cela occasionne pour la représentation. Cette définition de l’art des artistes femmes, proposée par Major (1996: 19), en est aussi très révélatrice:

[…] loin d’être réduite à une idée, l’image devient une véritable identité qui se fragmente à l’infini, fluctue en fonction des rencontres et ne peut plus être circonscrite ou fixée. Le féminin dans ces histoires symbolise la transgression des interdits et l’abolition des frontières dans la fusion perpétuelle des opposées. Ni empreinte négative, ni empreinte positive… Les limites sont repoussées. Les modèles transgressés. Les corps recherchent leur intégrité. L’art invente et permet d’imaginer l’ailleurs.

Années 1990 à aujourd’hui

Contrairement à ce que les années 1980 auraient pu laisser croire, les autoportraits n’ont pas disparu du paysage artistique. Bien au contraire, ils ont repris de l’importance (Bright, 2010: 18). Les artistes —dont les femmes— se sont réapproprié ce procédé avec des démarches extrêmement variées. La caractérisation de l’autoreprésentation actuelle est plus difficile à faire, et ce, pour deux raisons: la production artistique en générale est beaucoup plus éclatée que dans les périodes antérieures (médiums, styles, références à des questions sociales multiples, etc.) et il manque la distance historique qui facilite une lecture plus globale.

Cependant, le côté très conceptuel, théorique, abstrait, voire abscons de la pensée et de l’art des artistes féministes des années 1980 est questionné et remis en question (Dumont et Sofio, 2007: 34). En outre, selon Susan Bright (2010: 18, 19), la présence de plus en plus importante, dans l’art contemporain international, d’artistes non occidentaux favorise le retour d’un art engagé plus explicite et revalorise le corps comme lieu privilégié d’interrogation. Il faudrait ajouter à cette analyse le rôle plus important joué par des artistes d’origines diverses à l’intérieur même des champs artistiques nationaux, comme ceux du Québec et du Canada. Ces artistes abordent, à partir de leur autoreprésentation, les questions d’identités collectives dans un contexte de mondialisation croissante et de bouleversements migratoires. Ils et elles opèrent une critique de la représentation très souvent raciste ou pleine de préjugées à l’encontre de «l’autre», qu’il soit non occidental ou non identifié à la culture dite dominante.

Ce retour du portrait et de l’autoportrait se caractérise par la création d’œuvres favorisant l’empathie et l’identification du spectateur. L’esthétique est moins conceptuelle, plus spontanée, directe, bricolée. Les artistes reconnaissent la difficulté de la représentation d’un « moi » authentique et global, ce qui ne les empêchent pas «d’en exprimer certains aspects à travers la figuration du visage ou du corps ou en le considérant purement comme un concept théorique qu’il s’agit de subvertir» (Bright, 2010: 21).

Les démarches d’autoreprésentation utilisées par les artistes femmes sont fort variées, tout comme, d’ailleurs, les divers ancrages de la réflexion qui associe art et féminisme. Entre autres choses, l’exploration de la complexité identitaire et du dépassement de soi se poursuit dans le prolongement du poststructuralisme avec le cyberféminisme et la théorie queer en art. Cependant, cette exploration se fait en autorisant la représentation du corps, sa mise en image. De plus, aux différences sexuelles et raciales explorées sans dichotomie binaire, se joignent d’autres formes d’hybridations (humains/animaux, humains/machines, humains transformés génétiquement, grâce à des prothèses ou à la chirurgie, etc.). Ce corps hybride est souvent utilisé comme allégorie des réalités identitaires, sexuelles, sociales, politiques, technologiques et scientifiques. L’objet de l’œuvre reprend de l’importance. Les artistes favorisent non plus la lourdeur théorique, mais la légèreté. Le plaisir, la mascarade, la parodie sont très présents.

Les fictions performatives et photographiques, quoiqu’absolument pas nouvelles, prennent une place décisive. Cette théâtralisation permet à la fois d’introduire le scepticisme actuel à l’égard de la représentation —d’illustrer comment toute représentation est une mise en scène—, tout en donnant une grande liberté à l’artiste. La parodie, la mascarade autorisent les artistes à réaliser leurs fantasmes ou encore à traiter une question politique avec la voix de quelqu’un d’autre ou en gardant une certaine distance. Ces procédés peuvent donc être libérateurs et transgressifs. Bien souvent, les personnages adoptés figurent moins le réel que des archétypes ou des stéréotypes. Chez certaines artistes, les fictions identitaires durent assez longtemps ou reviennent constamment, créant ainsi un double, un alter ego. «L’Autre» présent en chacun de nous peut ainsi vivre, d’une certaine façon, son existence réelle.

Dans un autre ordre d’idées, plusieurs artistes femmes explorent, d’une part, les questions des douleurs engendrées par les guerres, les viols, les génocides, les déplacements de population et leurs répercussions psychiques, physiques et culturelles (influencées par les théories postcolonialistes et les trauma studies) et, d’autre part, les questions des marques et blessures corporelles, du vieillissement, de la maladie, du deuil (provoquées, notamment, par le vieillissement de plusieurs des artistes femmes). Dans ce cadre, la vision du corps sera celle d’un «corps déchu, lieu de sévices, de maladie, de traumatisme, le corps-poubelle» (Phelan, 2005: 24). Chez certaines artistes, l’art jouera alors un rôle thérapeutique, leur permettant d’appréhender leur réalité avec une certaine distance salutaire et d’exprimer leurs réactions, leurs émotions. Comme l’explique Susan Bright (2010: 62): «La fascination pour le corps démembré, devenu abstrait de par son examen intense, est l’inévitable corollaire du genre. C’est le moyen le plus évident de faire du corps un “autre”, un étranger, lointain et bizarre.» Les interrogations autobiographiques sur l’identité, la beauté, la réalité quotidienne prennent donc des voies nouvelles.

Pour ne donner que quelques exemples, Devora Neumark, depuis le début des années 1990, a créé plusieurs performances et interventions dans l’espace urbain qui s’inspirent d’événements intimes —comme l’expérience d’un appartement ravagé par le feu— et de réflexions liées à son identité, notamment, en tant que femme et immigrante (entre autres, S(us)taining, 1996). Suzy Lake2 et Sylvie Cotton explorent d’une façon différente les blessures, marques, traces sur leurs corps. La première, dont l’œuvre est marquée par l’autoreprésentation et la réflexion identitaire, explore depuis quelques années les transformations de son corps qu’induit son vieillissement. En dévoilant, en gros plan, les stigmates du temps (rides, poils et autres), elle rend visible ce qu’une majorité de femmes cachent, maquillent, réparent avec pudeur et honte, et rejette l’idéal de beauté et de jeunesse perpétuelle (Beauty At A Proper Distance/Pluck, 2002). Sylvie Cotton, dans la série d’œuvres Ton corps, mon atelier (depuis 2004), s’intéresse aux taches de naissance, grains de beauté et tatouages des gens qu’elle rencontre. Prétexte à des discussions et à des confidences, ces marques identitaires font l’objet d’un échange; l’artiste copiant, au crayon, les siennes sur le corps des participantes et participants et eux faisant de même sur le sien. Selon Cotton, le mélange des corps et des marques corporelles permet de représenter l’influence des autres dans la constitution identitaire de chacun: «Les autres sont certainement présents dans nos vies pour que nous nous transformions» (propos de Cotton reproduits dans Fullum-Locat, 2007: 63). Enfin, les très colorées Fermières obsédées créent des interventions dans l’espace public qui s’attaquent aux clichés féminins, aux conventions qui régissent les corps et les attitudes, grâce à des mises en scène parodiques et débridées: «Parce qu’elles contreviennent aux normes, parce qu’elles agissent en infraction quant aux conventions esthétiques et du genre, les Fermières obsédées sont les bad girls de grand chemin qui renversent les convenances en les animant d’un revirement bienfaisant» (St-Gelais, 2010: 10).

Conclusion

Il est donc possible de conclure que la pratique d’autoreprésentation des artistes femmes est passée d’une période de revendication du genre féminin à celle de sa déconstruction, du moins dans un contexte où il est compris de façon essentialiste, globalisante, totalisante. La majorité des artistes femmes se positionnent à l’encontre de tous les archétypes modélisants, de toutes les identités figées, de tous «les discours officiels qui constituaient le sujet dans sa différence sexuelle, socio-économique, raciale, éthique et autre» (Ross, 1990: 19).

Cependant, comme nous avons tenté de le montrer, cette déconstruction identitaire n’a entraîné de désintérêt ni pour l’exploration de la question de la construction de l’identité ni pour l’autoreprésentation, même si le «moi» est difficile à saisir, changeant, ambigu, construit, manipulable.
La politologue en nous ne peut s’empêcher de transposer cette réflexion artistique à la question de la représentation politique des sujets contemporains et, particulièrement, aux enjeux qu’elle soulève pour les luttes dites identitaires des mouvements sociaux, comme le féminisme. Les questions de la représentation et de l’identité collective de lutte deviennent difficiles dans un contexte où les appartenances culturelles, sexuelles et socioéconomiques sont plurielles, et les identités kaléidoscopiques et mouvantes. Cela dit, les artistes femmes actuelles explorent, par le biais de leur autoreprésentation, une dynamique identitaire écartelée entre, d’une part, la constitution d’une identité individuelle, singulière, et, d’autre part, les effets qu’ont encore les rapports de pouvoir, de domination sur la constitution de cette identité. Il nous semble qu’une majorité d’artistes femmes ne pourraient qu’être d’accord avec la façon dont Diane Lamoureux théorise une idée similaire. Reprenant l’analyse de Giddens (1991) voulant que les individus de la modernité choisissent leur identité, Lamoureux (2006) argumente que si cette option existe effectivement, elle est court-circuitée par les inégalités structurelles:

Les rapports sociaux font en sorte que certaines identités sociales sont choisies, d’autres sont construites, d’autres encore sont assignées et que l’on peut assister autant à des malaises identitaires qu’à des révoltes identitaires. De plus, les identités se déclinent sur plusieurs registres. Le premier est celui des rapports sociaux dominants, qui organisent les places sociales occupées. Le deuxième est celui de la révolte, qui se manifeste usuellement par le rejet de l’identité assignée, sans qu’il soit possible de définir les aspirations. Le troisième est celui de la reconstruction identitaire qui suit la recomposition des rapports sociaux résultant des luttes sociales. Il s’ensuit un bricolage identitaire qui est tributaire à la fois d’un effort personnel de construction de soi en fonction des multiples rapports sociaux dans lesquels nous sommes inséréEs —ce que l’on pourrait qualifier d’identité narrative— et de modes collectifs d’existence et de relations qui sont tributaires des luttes sociales et des rapports qui s’y nouent. (Lamoureux, 2006: 210-211)

À partir de leur outil propre —l’art—, les artistes femmes réfléchissent aux réalités contemporaines et les éclairent d’une façon différente, mais tout aussi importante, selon nous, que la théorie et la lutte sociale féministe. Nous ne pouvons qu’espérer que leur travail ait une plus grande influence sur le mouvement féministe, et ce, non seulement dans l’utilisation qui pourrait être faite des œuvres dans la sensibilisation du public, mais également dans la prise en compte des développements théoriques qu’engendre l’exploration artistique.

Références

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1. L’art est une sphère d’activités autonomes fonctionnant selon une logique intrinsèque au développement formel et esthétique des œuvres, de façon autotélique.
2. Artiste d’origine américaine qui a vécu à Montréal dans les années 1970 et qui réside depuis en Ontario.

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2013

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Lamoureux, Ève. 2013. « Les femmes artistes québécoises en arts visuels: évolution de leur autoreprésentation depuis les années 1970 ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/les-femmes-artistes-quebecoises-en-arts-visuels-evolution-de-leur-autorepresentation-depuis>. Consulté le 1 mai 2023. Publication originale : (De l'assignation à l'éclatemen. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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Lamoureux, Ève. 2013. « Les femmes artistes québécoises en arts visuels: évolution de leur autoreprésentation depuis les années 1970 ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/les-femmes-artistes-quebecoises-en-arts-visuels-evolution-de-leur-autorepresentation-depuis>. Publication originale : (De l'assignation à l'éclatemen. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Les+femmes+artistes+qu%C3%A9b%C3%A9coises+en+arts+visuels%3A++%C3%A9volution+de+leur+autorepr%C3%A9sentation+depuis+les+ann%C3%A9es+1970&rft.isbn=978-2-922045-42-0&rft.date=2013&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Lamoureux&rft.aufirst=%C3%88ve&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

L'érotisme maternel comme processus de redéfinition identitaire

Alexia Giroux — Tue, 03 May 2022 15:10:56 +0000

Bien que le questionnement sur la maternité traverse la fiction des femmes hétérosexuelles de toutes les époques, l’émergence de la perspective et de la voix de la mère elle-même est assez récente. Avant les années 1980, la mère était partout, mais toujours dans les marges (Kaplan, 1992: 3). Muse, objet de désir, la mère est celle dont on parle ou celle à propos de laquelle on écrit, rarement celle qui écrit. Lori Saint-Martin affirme, dans son ouvrage Le nom de la mère. Mères, filles et écriture dans la littérature québécoise au féminin:

Privée de représentations culturelles valorisantes […], la mère est à la fois essentielle à la reproduction biologique et sociale et oubliée comme personne, comme être humain. Matrices, reproductrices, reines du foyer, les femmes ont été longtemps tenues à distance de tout projet collectif, de toute action sociale, tandis que l’équation symbolique entre femmes et reproduction, hommes et création, les a découragées de devenir des artistes. Ainsi, au nom de la maternité qu’on leur a imposée, les femmes se sont fait interdire presque tout le reste. (1999: 13-14)

En somme, la mère était objet du discours des autres. Selon la vision de la bonne mère véhiculée par Jean-Jacques Rousseau depuis le XVIIIe siècle, la mère doit faire acte de sacrifice et être dévouée, au service de l’autre (voir Badinter, 1980). Or, les femmes ne sont pas soit mères, soit corps sexués comme le voudraient certaines représentations dichotomiques. Plusieurs sont à la fois femmes, mères, filles, amantes, etc. «Ce n’est qu’assez récemment», écrit encore Lori Saint-Martin en 1999, «que des mères viennent à l’écriture, et, qui plus est, décrivent leur expérience de mère, contribution tout à fait inédite» (1999: 32). La chercheure situe ainsi l’émergence de la voix de la mère dans les années 1980 (1999: 48). À partir de ce moment, nous voyons des récits écrits du point de vue de la mère, et de plus en plus de fictions sur la maternité.

Malgré le fait qu’un nombre grandissant de femmes tentent à la fois d’être mère et créatrice, leur situation reste souvent problématique dans un monde actuel encore inadapté aux réalités des femmes d’aujourd’hui. Il suffit, par exemple, d’ouvrir Double Lives: Writing and Motherhood (Cowan, 2008), qui regroupe des essais où des mères écrivaines abordent cette question, pour voir que la double tâche demeure difficile à accomplir. Si, dans cet ouvrage, les mères écrivaines sont les auteures des textes qu’elles donnent à lire, dans le présent article, c’est un personnage maternel qui fera l’objet de l’analyse et non l’auteure de la fiction où il apparaît, bien qu’en l’occurrence l’auteure soit également mère et qu’elle écrive sur le sujet de la maternité: Nancy Huston, comme essayiste, s’inscrit en effet dans une lignée de féministes différentialistes (elle comprend également Luce Irigaray, Julia Kristeva, Hélène Cixous, etc.) qui s’est intéressée au rapport mère-fille et, de surcroît, à la dichotomie création/procréation.

Son roman La virevolte (1994), qui semble se dérouler à l’époque actuelle, dans une petite ville américaine, montre comment Huston s’attache à la valorisation du corps de la femme enceinte en mettant en scène une protagoniste, Lin, qui s’est approprié sa maternité. Bien que celle-ci, qui a d’emblée accès à la subjectivité et est issue d’une classe de femmes privilégiées (qui sont éduquées, ont une situation financière relativement aisée et ont pu choisir d’avoir à la fois une carrière et des enfants), vive d’abord harmonieusement ses trois rôles de mère, de femme et de danseuse professionnelle, elle choisit, faute d’avoir réussi à trouver un modèle de conciliation harmonieuse, d’abandonner son mari et ses enfants pour se consacrer à sa carrière. La première partie du roman (intitulée «La soliste», décrit la naissance des deux fillettes ainsi que la vie conjugale et familiale heureuse du début, tandis que la deuxième, «La compagnie», traite de la désertion de la protagoniste, qui laisse ainsi son mari s’occuper de leurs deux fillettes et les élever) évoque toutefois de touchantes scènes de désir conjugal et de sensualité liés à l’enfant à naître. Cet article se propose ainsi d’explorer la question de l’érotisme maternel dans le roman La virevolte de Nancy Huston. Comme le constate Valérie Caron en 2002, «[d]epuis une vingtaine d’années, une réflexion sur ce que pourrait être une maternité définie par les femmes s’est amorcée» (Caron, 2002: 126). Une telle redéfinition n’est possible, et c’est ce que je tenterai de montrer, que si l’on reconnaît que la (future) mère est également un sujet désirant et désiré. Ainsi, j’avance que, dans sa pratique littéraire, Huston cherche à transgresser le tabou entourant l’érotisme maternel et à inscrire dans l’univers fictionnel un exemple (tentative qui échouera comme on le verra) de conciliation des rôles de mère, de conjointe et de sujet féminin désirant1. Le concept d’«érotisme maternel», utilisé par Nancy Huston, est issu de sa préface à la nouvelle édition de Mosaïque de la pornographie ([1982] 2004). Puisque l’auteure ne définit pas l’expression, je me permets ici de proposer ma propre interprétation. J’accorde à ce syntagme une dimension double; soit, dans un premier temps, le désir sexuel de la (future) mère et, dans un deuxième temps, la sensualité de son rapport à l’enfant à naître ou né.

Vers une réinvention de la maternité

Francine Descarries et Christine Corbeil écrivent: «Mettre au monde des enfants et être disponible pour les aimer, les nourrir, les soigner, les éduquer et… s’en séparer, telle semble avoir été pendant longtemps la seule véritable contribution sociale attendue des femmes, tout comme leur seule raison identitaire» (Descarries et Corbeil, 2002: 23). Des décennies de féminisme ont consisté à montrer que la maternité est une fonction et que l’identité des femmes ne repose pas seulement sur la possibilité d’être mère. Dans son ouvrage Of Women Born, publié en 1976, Adrienne Rich formule deux définitions de la maternité: celle de la maternité-expérience, caractérisée par la relation possible de toute femme avec son pouvoir de reproduction et avec les enfants, et la maternité-institution, qui vise à garder les femmes dans le giron du pouvoir des hommes (voir Rich, 1976: 13). Rich soutient que l’institution de la maternité a privé les femmes de leur corps en les y emprisonnant et qu’elle a marginalisé le potentiel des femmes2. Celles-ci sont alors en droit de se demander, à l’instar de Luce Irigaray:

Donc une mère, c’est quoi? Quelqu’une qui fait des gestes commandés, stéréotypés, qui n’a pas de langage personnel et qui n’a pas d’identité. Mais comment, pour nous les filles, avoir un rapport personnel et se constituer une identité par rapport à quelqu’une qui n’est qu’une fonction? (Irigaray, 1981: 86)

Cette dernière question est au cœur d’une réflexion qui porte à la fois sur la maternité et sur le rapport mère-fille. Toute tentative de définition du rôle de mère, écrit Anne-Marie de Vilaine (1986: 18), exige que nous «établi[ssions] un lien entre nos identités morcelées : entre la mère, la femme, la fille, la compagne d’un homme ou d’une femme, la féministe, la théoricienne, l’être que nous sommes dans la vie privée et dans la vie professionnelle…» Dans une optique de redéfinition de la maternité, c’est de la possibilité d’engendrer

[…] —et de créer des œuvres— que repartent de nombreuses théoriciennes (Rich, Huston, Chawaf, Hirsch) pour repenser l’ensemble des oppositions binaires (esprit/corps, bien/mal, homme/femme, etc.) sur lesquelles reposent des valeurs symboliques androcentristes périmées et qu’il est urgent de réinventer. (Saint-Martin, 2002: 152)

Dans un premier temps, ce processus de redéfinition passe inévitablement par le rejet des oppositions binaires (voir Saint-Martin, 1999: 34-35). En outre, Marianne Hirsch souligne l’importance de reconnaître qu’«[é]tant donné que la mère est à la fois une fille et une mère, une femme et une mère, au foyer et dans la société, puissante et vulnérable, […] le discours sur la maternité est nécessairement multiple» (1989: 196 —ma traduction)3. Au lieu de ne prendre la parole qu’en tant que femme, qu’en tant que mère ou qu’en tant que créatrice, par exemple, les femmes mères et créatrices devraient pouvoir parler à partir de ces trois voix. De son côté, Elizabeth Badinter considère que, pour que les femmes puissent plus facilement incarner les trois rôles lorsqu’ils sont reliés à la maternité —«Moi pour moi, la femme, Moi pour lui, la compagne et Moi pour eux, la mère»—, il serait souhaitable que «l’immense majorité des pères ne se content[ent] pas d’être des géniteurs» (1986: 38). Heureusement, il semblerait, selon ce que Badinter constate, que l’on vive une «révolution de la pensée masculine», de sorte que

[…] le père, ayant jeté aux orties sa figure autoritaire, s’identifie de plus en plus à sa femme, c’est-à-dire à la mère. […] Non seulement on voit de plus en plus de pères divorcés demander la garde de leurs jeunes enfants, mais des études très récentes font état, chez les jeunes pères, d’attitudes et de désirs traditionnellement qualifiés de maternels. (1980: 433-434)

Cela dit, certains titres d’essais récents sur la maternité, comme Le conflit, la femme et la mère (2010) d’Elizabeth Badinter et The Impossibility of Motherhood: Feminism, Individualism, and the Problem of Mothering (1999) de Patrice DiQuinzio, sont révélateurs du fait qu’il reste difficile pour les femmes de concilier les différentes fonctions qu’elles désirent occuper.

Revendication de l’érotisme de la maternité

Nancy Huston, dans plusieurs de ses essais, mais plus particulièrement dans Mosaïque de la pornographie4, s’irrite de la vision dichotomique et asymétrique du monde encouragée par le patriarcat: «L’essentiel, l’éternel, le sempiternel, l’éminemment agaçant à mon sens, c’est la scission radicale des deux images du féminin: la maman et la putain» (1982: 15). Les principaux thèmes abordés dans ses ouvrages de fiction sont l’exil, l’identité, la maternité et les relations mère-enfant. Bien que Huston reconnaisse que ses écrits abordent souvent le thème de la mère et de la relation parent-enfant, elle refuse d’être reconnue comme une auteure de la maternité: «Je ne veux pas, à aucun prix, avoir l’étiquette de la mère Huston, celle qui parle toujours de la maternité, celle qui n’a qu’une corde à son arc»5. Une telle réduction de l’écrivaine à l’écriture de la maternité peut paraître surprenante pour ceux qui savent que Huston a voulu à une certaine époque émuler Simone de Beauvoir. Dans un court essai intitulé «Les enfants de Simone de Beauvoir», elle écrit: «Si, pour ma part, j’ai été frappée par les thèmes du temps et de l’anti-maternel chez Beauvoir, c’est que j’ai longtemps eu des obsessions identiques. Moi non plus, je ne voulais pas d’enfants; c’est un choix qui fut mien et que j’ai défendu avec tant de fougue que je le respecterai toujours» (Huston, 1995: 93). Mais avec le temps et les événements de la vie, elle a changé d’avis puisque plus tard, elle ajoute: «Et puis j’ai découvert que l’enfantement et l’écriture, loin d’être contradictoires, nous conduisent vers l’essentiel, au cœur du beau, nous font toucher à la vie dans ce qu’elle a de plus tendre et de plus violent. Avoir un enfant vous ouvre les yeux sur le monde» (Cuypers, 1999: 26). Il va sans dire que les passages qui font l’éloge de la maternité ne manquent pas dans l’œuvre de Huston.

Dans La virevolte, l’auteure met en scène un personnage de mère désirée et désirante. Lin et Derek sont très amoureux et éprouvent tous les deux beaucoup de désir l’un pour l’autre. Même quand Lin est enceinte d’Angela, leur première fille, ils prennent plaisir à faire l’amour. L’acte sexuel est pour eux «une fête insensée»: «Plus longuement et plus langoureusement que jamais auparavant, ils s’abandonnaient à la pure pâmoison du sexe» (Huston, 1994: 69). Le corps de Lin, avant d’être un instrument pour la procréation, est objet et sujet de désir sexuel. Ainsi, la romancière montre que contrairement à ce qui se produit dans la scission maman/putain, la femme peut allier maternité et vie sexuelle de façon harmonieuse. Selon Huston, la putain est, bien sûr, d’abord celle qui vend son corps en échange de services sexuels, mais elle est aussi (et surtout, dans ce contexte) celle qui évacue la question de la fécondité quand il est question de sexualité. En fait, l’image de la putain (ou de la sorcière, puisque l’auteure emploie les deux termes de façon interchangeable) correspond à l’un des pôles de la perception polarisée des femmes: «Tout au long de l’ère chrétienne, on a eu le choix entre deux images de la féminité, l’une positive (la Vierge Marie: maternité non érotique), et l’autre négative (la sorcière: érotisme non maternel)» (Huston, [1982] 2004: 18). Pour Huston, l’essentiel n’est pas que les femmes incarnent l’une ou l’autre de ces représentations mais plutôt qu’elles puissent se situer entre les deux, dans un espace qui leur permet d’osciller entre les extrêmes. En ce sens, son utilisation du terme «putain» se distingue de la définition élaborée par Paola Tabet6, qui situe les femmes dans le continuum de l’échange économico-sexuel. Selon Tabet, dans un contexte de domination masculine, c’est-à-dire dans les sociétés patriarcales, les femmes sont très souvent dépendantes économiquement de leur conjoint et effectuent bien plus de la moitié des heures travaillées par le couple (cela incluant les travaux domestiques et d’entretien de la maison). De ce fait, les femmes envisagent que les actes sexuels sont considérés par les hommes comme un service compensé financièrement:

La sexualité n’apparaît pas comme un échange réciproque entre hommes et femmes, mais comme un échange asymétrique. Non pas un échange du même avec du même, de la sexualité échangée contre de la sexualité, mais une compensation masculine pour une prestation féminine, un paiement qui pourra revêtir des formes variées […] en échange d’une sexualité largement transformée en service. (Tabet, 2004: 145)

Selon cette conception, toutes les femmes s’inscrivent dans le continuum de l’échange économico-sexuel et sont donc, à un certain degré, des putains. Si la définition proposée par Tabet fait référence à l’acte d’appropriation matérielle du corps des femmes, celle retenue par Huston se situe dans un autre registre en s’intéressant aux questions du désir sexuel et de la fécondité plutôt qu’à celles de l’échange d’argent et des rapports de force entre les sexes.

Les descriptions des relations sexuelles entre Lin et Derek, qui occupent une place significative dans la première partie du roman7, sont très souvent érotiques, voire crues. À titre d’exemple, voici le passage racontant la relation sexuelle qui coïncide avec la conception de Marina, leur deuxième fille:

Ils ont prononcé les mots Faisons un autre enfant. […] Entièrement vêtus, ils sont debout dans leur chambre […] et, tandis que leur parviennent de la pièce à côté les ronflements réguliers d’Angela, la seule idée de créer un autre enfant suffit pour faire perler sur leur peau des gouttes de sueur. Derek se met à genoux derrière elle et baisse son collant noir jusqu’au milieu des cuisses, la touche de sa langue et de ses doigts jusqu’à ce qu’elle soit trempée et tressaillante, puis tire sa chemise blanche par-dessus ses épaules et sa tête mais laisse le collant comme il est et, lui remontant brusquement le bras derrière le dos, entre en elle profondément, de plus en plus profondément, de sorte qu’à la fin, avec des glapissements des gémissements des hennissements […]8 (Huston, 1994: 60)

Le passage ci-dessus rend d’abord compte du désir qui existe entre les deux amants. Cependant, ce désir est exacerbé par l’idée de concevoir; c’est donc en grande partie la possibilité ou l’éventualité de devenir parents à nouveau qui éveille des pulsions sexuelles chez les partenaires. Or, ce type d’érotisme de la (pro)création (qui constitue l’un des deux pans de ma définition de l’«érotisme maternel») est aussi rarement représenté que l’érotisme lié à la grossesse et à l’enfant à naître et il me semble que l’inscription de telles scènes de plaisir charnel entre amants-parents contribue à transgresser le tabou qui, selon Huston, entoure les questions de la maternité et de l’érotisme. Bien que, dans la citation précédente, l’envie de procréer soit partagée par l’homme et la femme, c’est Derek qui prend les devants et son désir pour Lin laisse voir qu’elle est beaucoup plus qu’un corps reproducteur et beaucoup plus qu’une mère, qu’elle est tout à la fois femme, mère et amante. Elle répond à la tentative de réappropriation individuelle du corps féminin dont parle Luise von Flotow:

L’écriture érotique peut être vue comme une tentative de réappropriation de ce corps public et de sa réinscription dans un mode individuel, comme une tentative de déconstruction du traditionnel pour se réécrire dans une forme personnelle qui tienne compte des sensations et des émotions du corps féminin ainsi que de son pouvoir créateur et procréateur. (von Flotow, 1994: 134)

Von Flotow entend «ce corps public» comme celui de la femme rendu public par le «discours […] médiatique sur le corps standardisé et homogénéisé», le «discours socio-médical de plus en plus conservateur et alarmiste» et le «discours technologique qui promet (ou menace) de nous libérer bientôt du corps féminin en le remplaçant par de nouvelles technologies de reproduction» (1994: 133). La volonté d’«inscrire l’existence et la vie du corps féminin» dans un «mode individuel» dont parle von Flotow (1994: 133), est également manifeste chez Huston. Dans La virevolte Huston met en scène la «déconstruction» de la vision traditionnelle du corps féminin pour mener à l’appropriation de ce corps par le personnage qui devient mère. Ainsi, les descriptions érotiques rendent compte du rapport entre sexualité et maternité de la protagoniste.

Comme l’écrit Huston dans la préface à la nouvelle édition de Mosaïque de la pornographie publiée en 2004: «Les mères ne sont pas vierges, elles ne l’ont jamais été. Les putains accouchent et les mères baisent, voilà ce qui se passe pour de vrai» ([1982] 2004: 20, l’auteure souligne). L’auteure vise à effacer la frontière entre les rôles de maman et de putain et à inscrire dans l’univers fictionnel un exemple de conciliation des rôles de mère et de sujet féminin érotique. Dans cette même préface, Nancy Huston soulève des points qui sont précisément ceux qu’elle aborde dans La virevolte, paru dix ans plus tôt:

Comment se fait-il que si peu de femmes artistes évoquent l’érotisme spécifique à la maternité? […] Rien sur l’érotisme des seins qui enflent, de tout le corps qui enfle, de la vie qui enfle à l’intérieur de soi, comme tout cela est follement excitant, comme il peut être génial de se masturber, enceinte, et de faire l’amour, enceinte […] Est-ce que parce que les mères sont censées incarner la moralité, et qu’il y a toujours quelque chose de vaguement immoral dans l’érotisme? Ou bien parce que chez nous, l’érotisme maternel est le dernier tabou […]? (Huston, [1982] 2004: 16-17, l’auteure souligne)9

Notons qu’encore récemment, lors d’un entretien consacré à la publication de son dernier roman (Infrarouge, 2010), l’auteure affirmait ne pas faire l’éloge de la maternité; elle constatait simplement qu’on a, jusqu’ici, «mal écrit» sur le sujet10. Conséquemment, il semblerait qu’elle se soit donné comme projet d’écrire différemment sur le sujet. Le passage suivant, tiré de «La soliste», est un exemple éloquent d’érotisme maternel (du moins, du deuxième pan de ma définition, c’est-à-dire de la sensualité du rapport à l’enfant) et décrit la première tétée d’Angela: «ses lèvres se sont emparées de son mamelon et tirent: leur mouvement a la rapidité du cœur qui bat, et la férocité du sexe» (Huston, 1994: 11). Si cette description de l’allaitement est, somme toute, assez surprenante, l’effet de surprise qu’elle crée s’atténuera avec l’accumulation d’autres citations du genre11.

Bien que le récit s’inscrive dans une volonté de valorisation du corps maternel, les descriptions qu’il en fait montrent peu d’idéalisation. La narration ne cache ni les marques de l’accouchement ni les traces de douleurs qui suivent la mise au monde d’un nourrisson:

Sa chair intérieure est toujours à vif et ses seins sont tendus et enflés, le bleu des veines visible, elle ne peut pas encore le recevoir dans la grotte d’où a jailli le bébé mais il n’est pas pressé: la vue de ce volcan, ce nœud de chair vivante brûlante et bouillonnante l’avait laissé abasourdi comme Moïse devant le buisson ardent alors ils flottent ensemble dans d’étranges limbes sensuels, trouvant le plaisir avec leur bouche, leurs doigts, leur peau, pleurant parfois sans raison. (Huston, 1994: 19)

Le corps meurtri, pour avoir donné la vie, n’est pas moins objet et sujet de désir; Derek n’éprouve pas moins de désir pour sa femme maintenant qu’elle est mère. La première grossesse de Lin est source d’une jouissance presque continuelle:

Avec Angela la grossesse avait été comme neuf mois d’orgasme : une stimulation perpétuelle de ce centre brûlant de la danse, le long cône vibrant entre sexe et gorge. Penser qu’en plus, un être se fabriquait là-dedans! Penser que, tout en vaquant à ses affaires quotidiennes, son corps tricotait patiemment les chairs, entassait les cellules, organisait l’existence de tout un autre individu… jamais Lin n’avait connu pareil émerveillement. (Huston, 1994: 67)

Toutes les sphères de sa vie sont stimulées. Elle arrive même à danser jusqu’au septième mois de gestation. Ce n’est pas du tout le même phénomène qui se produit pendant la deuxième grossesse: «Cette fois-ci, encombrée, elle préfère se caresser seule pendant la journée. Les habits l’agacent, les tissus frottent et irritent sa peau, les fermetures Éclair et les élastiques y impriment des traces rouge vif» (Huston, 1994: 69-70). Lin a moins d’aisance que lorsqu’elle était enceinte d’Angela. Elle peut plus difficilement allier danse et grossesse. Cet état de choses crée une brèche dans la relation harmonieuse qu’entretenait Lin avec la maternité. L’émerveillement qu’elle a connu enceinte d’Angela se dissipe. Immobile et nue devant le miroir dans sa salle de danse, elle se regarde: «Rien ne se produit. Elle est là et c’est tout. Danser cela: le corps comme matière à déplacer, comme substance stupide et obstinée12 » (Huston, 1994: 70). Ce nouvel inconfort physique servira de prélude à la suite des événements. Bien que la protagoniste vive d’abord harmonieusement ses trois rôles de mère, de femme et de danseuse professionnelle, elle choisit pourtant d’abandonner son mari et ses enfants pour se consacrer à sa carrière. Peu d’indices dans le récit laissent présager que le personnage prendra une telle décision. Toutefois, les quelques passages qui témoignent du dilemme vécu par Lin opposent l’éloignement nécessaire à l’épanouissement de sa carrière de chorégraphe et danseuse au fait d’être présente pour ses enfants. Voici un exemple du déchirement intérieur que Lin se prépare à vivre: «Ce sera sa chorégraphie la plus forte jusqu’ici, elle en est sûre… mais elle a besoin de partir si loin, si loin». Le lecteur devine tout de suite l’option privilégiée par le personnage en lisant le paragraphe suivant le passage cité: «Le premier mot de Marina, c’est Au-voir. Avant maman, avant papa, avant gâteau. Au-voir» (Huston, 1994: 74). Cela signifie alors que Lin s’absentait de plus en plus souvent et que l’harmonie du début s’étiolait petit à petit.

Le roman montre ensuite la réaction du mari et des deux fillettes au départ de la mère. Tandis que Derek doit désormais occuper le double rôle de mère et de père auprès de ses deux filles, ces dernières grandissent tout en tentant à leur façon d’atteindre la subjectivité. Si, somme toute, la tentative de la protagoniste de tout concilier à long terme échoue, il n’en reste pas moins que la mère a d’abord profité de quelques mois d’harmonie totale (à titre de mère, de conjointe et de sujet désirant) et de bonheur à l’arrivée de son premier enfant, bonheur qui semble pourtant trop beau pour être vrai puisqu’il lui fait dire à son amie: «Oh, Rachel ! Je me sens tellement bien, c’est terrifiant.» S’il est vrai que l’échec de Lin à continuer sa carrière de danseuse tout en restant auprès de ses filles et de son mari est tragique, il n’empêche en rien le fait que Nancy Huston a relevé le défi de représenter l’érotisme maternel dans la fiction et ainsi de permettre au personnage de redéfinir la maternité.

Vers une conciliation réussie

Comme nous venons de le montrer, Nancy Huston voit dans l’érotisme maternel une façon de déconstruire les fonctions traditionnelles associées à la maternité et de permettre aux mères de se voir représentées comme des êtres de désir et désirables. Une telle approche met de l’avant l’idée selon laquelle les femmes peuvent incarner les deux pôles de la dichotomie maman et putain sans cesser d’être une artiste, une fille, etc. Toutefois, la tentative de conciliation de la création et de la procréation amorcée par Huston dans La virevolte échoue parce qu’elle ne résiste pas à l’épreuve d’une deuxième grossesse, demeurant donc très circonscrite dans le temps.

Si notre culture traditionnelle sous-entend que seules deux possibilités sont envisageables pour la créatrice qui devient mère —celles d’être ou bien mère ou bien artiste—, il existe pourtant une troisième possibilité, qui est celle de conjuguer les deux fonctions, comme le fait Lin au début du roman. Toute la trame du récit consiste justement à montrer pourquoi il est si difficile de concilier les deux. Mais, alors que la culpabilité, les inquiétudes et les questions la tarauderont toute sa vie, Lin ne remettra pas pour autant sa décision en cause, même si son départ a des conséquences néfastes pour son mari et leurs deux filles. Avec le personnage de Lin, Huston crée par ailleurs une image de mère abandonnante qui n’est pas un monstre. En même temps, elle ne minimise pas les conséquences que l’abandon peut avoir sur les enfants. À ce propos, le roman pointe aussi vers les insuffisances de ce choix, vers les sacrifices inexplicables qu’il impose. Tout se passe comme si la dichotomie qui restreignait les femmes aux seuls rôles de maman ou de «putain» au sens hustonien (ou, en d’autres termes, au rôle de mère pure et altruiste, ou à celui de sujet principalement charnel plutôt que maternel) s’est peu à peu transformée pour laisser la place à une triade qui permet aux femmes d’être à la fois mère, sujet désirant et créatrice. Lori Saint-Martin le souligne:

À notre époque, pour la première fois peut-être, une réconciliation des deux [la procréation et la création] devient possible. Mieux, cette réconciliation même peut devenir la matière d’une œuvre. Écrire aujourd’hui en tant que mère, assimiler enfantement et création romanesque, ce n’est pas se soumettre à une équivalence réductrice selon laquelle toute femme normale est mère, ni brandir son ventre comme une ultime justification d’exister. C’est se réinventer en même temps femme ET créatrice, transformer à la fois la maternité et la fiction. (1999: 280)

Maintenant que les mères ont la possibilité de dire «je» dans les romans, il est intéressant de s’interroger sur les façons dont elles sont représentées dans la fiction romanesque et sur ce qu’elles ont à dire sur leur maternité, leur identité, leurs enfants, leurs carrières, etc. Si de tels travaux ont commencé à émerger dans les dernières décennies13, ils se consacrent surtout à la littérature québécoise. Quand l’on constate que la production romanesque française sur la maternité est fertile de nos jours —il ne suffit que de prendre acte du nombre de récits racontés du point de vue de la mère dans les dernières années14—, l’intérêt pour des ouvrages sur les discours et représentations de personnages maternels issus de la littérature française se fait sentir. Somme toute, plus de trente ans après l’émergence de paroles de mères littéraires, et malgré les tentatives de romancières comme Nancy Huston, il est encore peu aisé de trouver des personnages qui incarnent des modèles de conciliation réussie. Ceci dit, à constater le nombre grandissant de créatrices qui se penchent sur ce thème, j’ai toutefois bon espoir que cette tendance se renverse dans les années à venir.

Références

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KAPLAN, Ann E. 1992. Motherhood and Representation: The Mother in Popular Culture and Melodrama, Londres: Routledge.

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1. Cette réflexion est issue du premier chapitre de mon mémoire de maîtrise intitulé Création-procréation et rapport mère-fille dans La virevolte et Prodige de Nancy Huston (Département de langue et littérature françaises, Université McGill, 2010).
2. Elle écrit: «This institution […] has alienated women from our bodies by incarcerating us in them. […] motherhood as institution has ghettoized and degraded female potentialities» (Rich, 1976: 13).
3. «Inasmuch as a mother is simultaneously a daughter and a mother, a woman and a mother, in the house and in the world, powerful and powerless, […] maternal discourse is necessarily plural».
4. Voir aussi Journal de la création (1990) et Désirs et réalités (1995).
5. Entrevue audio avec Nancy Huston, animée par Lorraine Pintal, émission Vous m’en lirez tant, 1er novembre 2009, Première Chaîne de Radio-Canada.
6. Le travail de Paola Tabet, chercheure féministe française, est incontournable quand il est question de prostitution. Tabet s’est intéressée au phénomène et en a élargi la définition en le liant à ce qu’elle a appelé «le continuum de l’échange économico-sexuel».
7. Voir Huston, 1994: 36-37, 51-52, 94, 117 et 122.
8. La citation se termine brusquement, sans ponctuation. Le fragment sert de prélude à la page suivante, qui commence par: «Elle tremble, elle tremble, recroquevillée de douleur. C’est toujours la même chose» (61). Lin se trouve alors dans la salle de répétitions, cinq minutes avant son spectacle. Tout son corps est douloureux et elle croit qu’avec une telle souffrance, elle n’arrivera pas à danser. Le passage entre le plaisir procuré par la relation charnelle coïncidant avec la conception de Marina et l’expression de la douleur liée à la danse crée un effet de surprise chez le lecteur tant la transition semble paradoxale.
9. Pour lire une telle évocation de l’érotisme lié à la fécondité, voir un magnifique passage du Journal de la création de Nancy Huston (1990: 40-41).
10. Entretien avec Nancy Huston, animé par Marie-Andrée Lamontagne, librairie Olivieri, Montréal, 2 juin 2010.
11. Voir aussi Huston, 1994: 29, 67, 69, 73.
12. L’absence de ponctuation à la fin de la dernière phrase est délibérée de la part de l’auteure.
13. Voir Le nom de la mère —Mères, filles et écriture dans la littérature québécoise au féminin (1999) de Lori Saint-Martin, ouvrage qui a grandement influencé ma pensée, et Écrire dans la maison du père: l’émergence du féminin dans la tradition littéraire du Québec (1988), de Patricia Smart.
14. Outre Nancy Huston (La virevolte, 1994; Instruments des ténèbres, 1996; L’empreinte de l’ange, 1998; Prodige, 1999; Lignes de faille, 2006; Infrarouge, 2010), évoquons Eliette Abécassis (Un heureux événement, 2005; Mère et fille, un roman, 2008), Geneviève Brisac (Weekend de chasse à la mère, 1996), Marie Darrieussecq (Le mal de mer, 1999; Le bébé, 2002; Le pays, 2005; Tom est mort, 2007), Camille Laurens (Philippe, 1995), Véronique Olmi (Bord de mer, 2001) et Karine Reysset (L’inattendue, 2003; Comme une mère, 2008). Cette liste, donnée simplement à titre indicatif, est loin d’être exhaustive.

Numéro de la publication:

Année de parution:

2013

Aires de recherche:

Courants artistiques:

contemporain

Figures et Imaginaires:

maternité

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique:

Europe

Champs disciplinaires:

Type de publication:

Teaser:

Ainsi, j’avance que, dans sa pratique littéraire, Huston cherche à transgresser le tabou entourant l’érotisme maternel et à inscrire dans l’univers fictionnel un exemple (tentative qui échouera comme on le verra) de conciliation des rôles de mère, de conjointe et de sujet féminin désirant.

Pour citer ce document:

Huet, Marie-Noëlle. 2013. « L'érotisme maternel comme processus de redéfinition identitaire ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/lerotisme-maternel-comme-processus-de-redefinition-identitaire>. Consulté le 1 mai 2023. Publication originale : (De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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Pour citer ce document (Computed):

Huet, Marie-Noëlle. 2013. « L'érotisme maternel comme processus de redéfinition identitaire ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/lerotisme-maternel-comme-processus-de-redefinition-identitaire>. Publication originale : (De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=L%26%23039%3B%C3%A9rotisme+maternel+comme+processus+de+red%C3%A9finition+identitaire&rft.isbn=978-2-922045-42-0&rft.date=2013&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Huet&rft.aufirst=Marie-No%C3%ABlle&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Les représentations littéraires du désir féminin adolescent: l’initiation sexuelle des jeunes filles dans la culture patriarcale

Alexia Giroux — Tue, 03 May 2022 14:37:38 +0000

C’est donc encore ainsi que les choses se passent.
Élise Turcotte, L’île de la Merci

Dans son ouvrage Les châteaux d’Éros ou les infortunes du sexe des femmes, Anne-Marie Dardigna soutient que l’oppression des femmes résulte de leur exclusion historique des domaines politique et sexuel, qui s’avèrent d’ailleurs, ajoute-t-elle, «étroitement intriqués» (Dardigna, 1980: 31). Selon la théoricienne, le sexuel, qui relève du privé, est traversé par le politique, structure dominante du domaine public. Aussi, les femmes doivent-elles, pour avoir accès à ces deux sphères régies par le pouvoir masculin, «s’inscrire dans les théories masculines, soit par la rhétorique, le langage, soit par les codes et les fantasmes» (Dardigna, 1980: 31). Les hommes s’étant historiquement appropriés le titre de sujet universel, les femmes doivent «se travestir: soit en simulacre d’homme lorsqu’il s’agit du politique, soit en simulacre de femme lorsqu’il s’agit de la sexualité» (Dardigna, 1980: 31). Ce que Dardigna évoque comme un processus de travestissement des femmes, Bourdieu le définit par ce qu’il nomme la «violence symbolique». Il s’agit de la contrainte que l’incorporation de la pensée dominante inscrit dans le corps et l’esprit des dominés. Elle s’institue «lorsque les schèmes que [le dominé] met en œuvre pour se percevoir et s’apprécier, ou pour apercevoir et apprécier les dominants […], sont le produit de l’incorporation des classements, ainsi naturalisés, dont son être social est le produit» (Bourdieu, 1998: 56). Pour sa part, Kathleen Barry désigne sous l’expression «identification masculine» la contrainte qui consiste à «intérioriser les valeurs du colonisateur et [à] participer activement à sa propre colonisation et à celle des autres membres de son sexe» (Barry, 1979: 172).

Le désir féminin, engoncé dans des schèmes sociaux androcentriques, a ainsi longtemps été occulté, subordonné au désir masculin qui, à l’opposé, domine et façonne l’ensemble des scénarios culturels (Gagnon, [1991] 2008). L’émergence d’une subjectivité féminine dans la sphère littéraire notamment a entraîné une variante sur le plan des représentations traditionnelles du désir. Dorénavant, le désir féminin ne se pose plus uniquement comme une projection masculine (Dardigna, 1980). La prise de parole des femmes permet-elle pour autant de redéfinir les conduites attendues selon le sexe dans l’expression du désir et de la sexualité?

Selon John H. Gagnon, la pratique de la sexualité, tout comme celle du genre, résulte d’un apprentissage social et se modèle selon des prescriptions véhiculées par des scénarios culturels, lesquels imprègnent l’imaginaire de chacun et de chacune. Le sociologue Michel Bozon s’appuie sur la théorie des scripts sexuels de Gagnon afin de décortiquer les enjeux contemporains de la sexualité:

[…] la pratique physique de la sexualité serait impossible dans l’espèce humaine sans un arsenal de prescriptions et d’apprentissages culturels, une ritualisation des interactions interpersonnelles et une élaboration mentale spécifique des individus, qui mettent le corps en route, structurent la sexualité physique et la saturent de significations. Dans le désir humain, les corps ne sont pas agis par l’instinct: ils font ce qu’ils savent (pour l’avoir appris) et savent (i.e. se représentent) ce qu’ils font. (Bozon, 1999: 2)

De plus, les scripts sexuels réservent aux acteurs sociaux des prescriptions et des expériences différenciées selon le sexe. La distinction présente entre la sexualité des hommes et celle des femmes réside dans le fait que les deux ne répondent pas aux mêmes schémas prédéterminés, reconduits par les multiples institutions sociales. C’est là précisément que la forte probabilité pour les femmes (et, dans le cas qui nous occupe, pour les jeunes adolescentes) d’être soumises à la violence symbolique devient tangible. Elles se trouvent amenées à penser leur désir, de même que l’ensemble du rapport sexuel, à partir d’un discours dont elles ont été exclues, à titre de sujets pensants et agissants, et qui relaie d’innombrables scripts hétérosexistes, façonnés par l’idéologie patriarcale dominante1. Car, si le monde social se targue aujourd’hui de «ne plus blâmer les jeunes filles qui ont plusieurs partenaires sexuels» (Maillochon, 1999: 278), celles-ci connaissent toujours un nombre moindre de partenaires que leurs homologues masculins. Qui plus est, leurs premières relations sexuelles, même lorsqu’elles sont mutuellement désirées, s’avèrent «presque unilatéralement marqué[es] par l’aînesse du garçon» (Maillochon, 1999: 281). L’initiation par un partenaire plus expérimenté qu’elles apparaît donc, encore aujourd’hui, comme le «standard des relations hétérosexuelles» (Maillochon, 1999: 281). Une telle dissymétrie place les jeunes adolescentes dans une position précaire par rapport à leur propre sexualité, alors que, comme le souligne Gagnon ([1991] 2008), leur innocence, la méconnaissance de leur propre désir et une représentation masculine du sexuel continuent d’être au cœur des scénarios culturels dominants.

Il sera donc question de mettre au jour la représentation du personnage féminin désirant dans le texte littéraire à la fin du siècle dernier: dans quelle mesure est-il soumis à des scénarios culturels (Gagnon, [1991] 2008) établis en correspondance avec une pensée patriarcale? L’expression de son désir, ses projections intrapsychiques (ses fantasmes) de même que ses rapports à l’Autre désiré s’orientent-ils selon ces prescriptions préalablement incorporées (faisant ainsi subir au personnage désirant une violence symbolique), ou font-ils montre d’un agir transgressif? Nous nous pencherons précisément sur deux romans contemporains écrits par des femmes, soit Aurélien, Clara, Mademoiselle et le Lieutenant anglais d’Anne Hébert (1995) et L’Île de la Merci d’Élise Turcotte (1997). Ces romans présentent chacun un personnage d’adolescente exprimant un désir pour un homme (garçon ou adulte) et vivant une expérience sexuelle pour la première fois. Il convient de se demander si les personnages d’adolescentes mises en scène opèrent, par la subjectivité qui leur est accordée par les auteures, une distorsion sur le plan de la performance des scripts, ou si au contraire leur imaginaire demeure «colonisé» (Roussos, 2007) par les scripts sexuels dominants

Aurélien, Clara, Mademoiselle et le Lieutenant anglais2: les limites de l’expression du désir féminin

Orpheline de mère, Clara Laroche grandit dans le silence presque absolu de son père, Aurélien, au cœur de la campagne de Sainte-Clotilde. Ne sachant ni lire ni écrire à l’âge de dix ans, elle est recueillie par Mademoiselle, l’institutrice du village, qui s’empresse de lui «délivrer […] le plus rapidement possible […] toutes les connaissances amassées dans sa flamboyante tête rousse» (AC: 21). À la mort de celle-ci, munie de tout le savoir de sa «mère substitut» (Boisclair, 2011), Clara retrouve le silence dans lequel a baigné son enfance. À presque quinze ans, son désir s’éveille pour un militaire britannique venu s’installer dans la forêt près de chez elle.

Du silence originel…

À la suite de la mort de sa femme, Aurélien perd définitivement la foi et s’enferme dans un silence perpétuel. Comme celui-ci préfère «la vie profonde et noire où les choses ne sont jamais dites et nommées» (AC: 17) au monde réel, extérieur, «bavard et prétentieux» (AC: 17), aucun savoir patriarcal ne se trouve relayé à l’intérieur de la sphère familiale. L’enfance de Clara se déroule dans «une maison de planches mal équarries, au bord de la rivière », coupée de tous les autres habitants de Sainte-Clotilde par «une sorte d’enclos d’herbe pelée» (AC: 10). Isolée, Clara se confond avec son environnement sauvage: «Le soir, réfugiée dans son grenier, elle éprouvait parfois, dans tout son corps fourbu, sa profonde ressemblance avec l’herbe et les arbres, les bêtes et les champs, avec tout ce qui vit et meurt, sans se plaindre ni rompre aucun silence» (AC: 35). En grandissant, la jeune fille pose ses repères dans un monde répondant davantage aux lois imprévisibles de la nature qu’à celles, organisées, de la culture.

…à la non-soumission à la culture patriarcale

Au fil du récit, l’univers de l’adolescente n’échappe toutefois pas entièrement aux schémas prescriptifs instaurés par les lois patriarcales. Son imaginaire est bien vite habité par les contes, qui lui sont lus par Mademoiselle (AC: 22). Clara déjoue toutefois le scénario qu’ils transportent dans sa manière d’investir le désir. Si le script relayé par les contes introduit chez les jeunes filles un sentiment d’élection, Clara, elle, le récuse. Lorsqu’elle croise dans la campagne des militaires, et que ceux-ci «l’invit[ent] à faire un tour de lit avec eux» (AC: 38), elle poursuit sa route tout en leur répondant silencieusement: «Salut, salut, vous tous qui me guettez sur le chemin comme un chat guette une souris, laissez-moi passer, écartez-vous, je ne suis pas pour vous, beaux messieurs en short kaki […]» (AC: 38). Lorsqu’ils s’adressent de la sorte à l’adolescente, les soldats contribuent à reproduire la dialectique traditionnelle selon laquelle les hommes sont sujets de leur désir, alors que les femmes représentent l’objet à s’approprier (Guillaumin, 2002). Clara outrepasse les cadres de ce scénario, dans lequel elle fait figure de proie, en s’aventurant dans la forêt, soit «en pays inconnu» (AC: 40). C’est là, dans «la nouveauté absolue de l’air sur une route déserte» (AC: 40), qu’elle trouvera celui qui éveillera son désir, et qu’elle aura elle-même choisi.

Réécriture des scripts traditionnels et affirmation du désir féminin

Au moment où l’adolescente aperçoit pour la première fois le Lieutenant, assis devant sa cabane de bois rond, son regard se pose sur lui librement, profitant du fait qu’endormi, il soit entièrement offert à sa vue: «Elle prend tout son temps pour le regarder, alors qu’il est encore sans regard pour elle, abruti de chaleur, […], offert au soleil» (AC: 44)3. Les rôles traditionnellement réservés à chacun des sexes sont alors intervertis. En effet, si l’on s’en rapporte à l’idéologie patriarcale, le regard des hommes précède celui des femmes, modèle le corps de celles-ci et le définit selon une image fabriquée. Dans le même esprit, Clara ne transpose pas, de son côté, une image idéalisée sur le Lieutenant pour le faire correspondre au fantasme d’un prince. C’est plutôt un «jugement sévère» qui oriente son regard: «Grand, maigre, osseux, torse nu, short kaki, cet homme, sec comme une fleur pressée dans un missel, ressemble aux soldats avides de filles et d’alcool qui circulent à cœur de jour, beau temps, mauvais temps, sur les routes étroites de Valcour à Sainte-Clotilde» (AC: 45). Clara le voit ainsi tel qu’il est, et c’est donc en sa qualité d’homme «maigre» (AC: 61) et «effrayé» (AC: 55)4 qu’elle le désire.

De retour dans la maison de son père, ce trouble qu’elle avait ressenti au contact du Lieutenant et dont la source lui avait d’abord été inconnue devient tranquillement désir. Sa voix prend alors le relais du discours narratif afin d’établir «l’inventaire de sa personne» (AC: 65) et de ses connaissances. Au terme de son énumération, elle ajoute ce sentiment nouveau:

Je m’appelle Clara Laroche.
J’ai presque quinze ans.
[…]
Tout ce que je sais, c’est Mademoiselle qui
est morte qui me l’a appris.
Je pèse environ cent livres.
Je mesure cinq pieds et quelques pouces.
Je grandis à vue d’œil,
je suis noire comme une corneille,
je joue de la flûte à bec.
Je crois que je suis tombée en amour avec le
Lieutenant anglais. (AC: 66)

L’intrusion de la voix de Clara dans le récit, malgré qu’elle demeure dans la sphère intime, puisque l’adolescente ne fait que penser ces mots, donne bientôt à voir un désir appuyé. L’expression de son désir, d’abord traduite par une «litanie monotone» («Je le ferai. Je le ferai. Je le ferai.» (AC: 67)), se mue en une affirmation chuchotée, comme une promesse faite à elle-même: «Je serai la femme du Lieutenant anglais» (AC: 67). Déterminée à retourner chez le Lieutenant afin d’y célébrer «ses noces» (AC: 69), elle choisit, parmi les biens que lui a légués Mademoiselle, une robe, «la plus belle», et des «souliers à talons hauts» (AC: 68). C’est ainsi, vêtue à l’image de son institutrice, dépeinte comme un sujet autonome dans le récit5, que Clara se présentera au Lieutenant. Tout se passe comme si cette tenue, en même temps qu’elle l’habille, lui insufflait toute la détermination de Mademoiselle. Cette séquence illustre de manière métaphorique l’acquisition par Clara d’une subjectivité, rendue possible tant par l’intervention de Mademoiselle que par sa vie en retrait du monde conventionnel, ce qui soustrait une fois de plus son désir au scénario patriarcal.

Alors que Clara laisse toute la place à son désir (AC: 63-69), le Lieutenant tente de toutes ses forces de le contenir. Éprouvé dès l’enfance par une éducation stricte où on lui a appris que «la peur, comme la faim et la soif, le chaud et le froid, se domine et se commande à volonté» (AC: 56), il cherche, sachant ce qu’il risque en cédant à son désir, à «faire en sorte que sa faim et sa soif de la petite fille soient nulles et non avenues» (AC : 73). Son désir n’est pas à l’abri du «jugement» (AC: 88) de la société, qui le guette pour le condamner au moindre geste inapproprié. Dans ce roman, la configuration traditionnelle du désir6 est ainsi invalidée par une trame narrative qui expose et légitime le désir féminin tout en culpabilisant celui, objectivé, de l’Autre.

Lorsque, enfin, elle se met en route pour rejoindre le Lieutenant, l’adolescente voit son désir mis à l’épreuve par la réminiscence d’un scénario au sein duquel le féminin est assujetti à la toute-puissance masculine:

Dans l’imperceptible vibration du jour et les couleurs du prisme en larges banderoles devant elle, Clara implore un dieu qu’elle ne connaît pas, tremble devant sa face cachée, prie tout bas pour que le Lieutenant ne la prenne pas comme un chat prend une chatte en lui enfonçant ses crocs dans la nuque, pour la maintenir sous lui, tandis qu’il la déchire. (AC: 78)

La présence de ce passage à cet endroit du récit n’est pas innocente: Clara, seule sur une route de campagne isolée, se rend chez un homme plus âgé qui a un passé d’abuseur7. Si la jeune fille ignore cela, il n’en reste pas moins qu’en s’offrant de son propre gré à ce dernier, soit en se posant comme sujet désirant8, elle désamorce une fois de plus le scénario patriarcal traditionnel.

Désir féminin/Sexualité masculine: les contradictions

Toute désirante qu’elle soit, Clara ignore pourtant tout des codes structurant les conduites sexuelles. Ainsi, pour désigner sa rencontre sexuelle avec le Lieutenant, elle se réfère aux contes et entend «se marier» (AC: 79) avec lui. Mais comme elle doit être initiée, la relation sexuelle se déroule sous l’égide du Lieutenant. Bien que la rencontre sexuelle ait eu lieu sous l’initiative de l’adolescente, elle doit s’en remettre à ce qu’il lui montre. Au sein de ce script, le féminin est à nouveau soumis à la passivité qui traditionnellement le caractérise. L’adolescente obéit au Lieutenant, en ne criant pas et en fermant les yeux. Sa participation à l’élaboration du script interpersonnel se trouve déniée, tandis qu’elle est privée de parole et du privilège du regard. Sa méconnaissance l’incite de plus à le laisser «faire ce qu’il voulait d’elle» (AC : 80-81). La jeune fille tente ensuite d’extérioriser son désir en caressant le corps du Lieutenant, mais en vain: «Il tressaille à peine sous les doigts de Clara comme s’il s’agissait d’un souffle léger effleurant en rêve son corps endormi, son sexe désarmé» (AC: 82). Son inscription dans ce script tient du rêve, du fantasme, peut-être, mais non du réel.

La puissance du désir féminin dans Aurélien, Clara, Mademoiselle et le Lieutenant anglais est indéniable, et appuyée par tout le dispositif narratif du récit: «Elle s’étonne de vouloir cela si fort, comme si sa vie en dépendait» (AC: 68). L’adolescente refuse d’être l’élue d’un désir masculin et choisit son «prince». Le désir de Clara souffre cependant de son ignorance en matière sexuelle, ce qui l’enjoint à s’en remettre au savoir-faire de ce dernier. Les quelques scénarios qui lui sont éventuellement imposés reconduisent la suprématie du masculin sur le féminin et sont relayés par une partie du savoir que lui a légué Mademoiselle. Ce savoir, s’il semble se transmettre exclusivement entre femmes dans le récit9, n’est pas exempt de l’emprise patriarcale sur la culture. La sexualité, dans le récit, est donc structurée, légiférée par un monde à la fois adulte et androcentré. De cette façon, bien que la force du désir et sa légitimation se situent du côté de Clara, l’élaboration des scripts interpersonnels demeure l’apanage du masculin et la connaissance qu’a la jeune fille de sa propre sexualité se trouve, au final, «colonisée» (Roussos, 2007).

L’île de la Merci: les scénarios de la violence et la négation du désir féminin10

L’île de la Merci, paru en 1997, est le deuxième roman de la poète, nouvelliste et romancière Élise Turcotte. L’histoire, centrée sur le personnage d’Hélène, prend place au cours de l’été de ses quinze ans, dans un environnement où les femmes sont, selon toute apparence, «promis[es] à une mort violente» (IM: 102). Aussi, alors que le désir d’Hélène pour les garçons commence furtivement à prendre forme, tout concourt à le circonscrire au sein de scripts sexuels représentant l’aboutissement extrême de la domination patriarcale, que John H. Gagnon nomme les «scripts de l’agression sexuelle et de la violence» (Gagnon, [1991] 2008). La récente découverte, dans l’île de la Merci, de corps de jeunes filles de son âge, violées et tuées, soumet l’imaginaire de l’adolescente à des scénarios où le désir féminin est invariablement nié au profit de la toute-puissance masculine. Cette subordination de la psyché féminine aux discours hégémoniques ambiants minera son initiation sexuelle, au cours de cet été particulier.

Le corps piégé

Dans le roman de Turcotte, le corps féminin se trouve profondément ancré dans la honte (Côté, 2006: 52). Plutôt que d’assumer leur corps et ses désirs, les personnages féminins optent pour le retranchement dans le monde abstrait et indéfini de la conscience, et apparaissent toujours plus ou moins absents au monde. De façon générale, le corps détient une fonction précise: témoigner de sa présence au monde social. Or le corps des femmes, en tant que dépositaire d’images fabriquées par un discours hégémonique, est d’emblée défini par un entendement social qui l’exclut11. Pour les personnages féminins de L’île de la Merci, le fait de nier toute correspondance au corps, sorte d’intermédiaire piégé entre le dedans et le dehors, apparaît moins chargé de conséquences. Comme nous le verrons, les scripts véhiculés dans ce dehors imposent la souveraineté du désir masculin, qui fait des femmes des proies potentielles. Pour elles, obéir au corps, actualiser ses fantasmes et investir les espaces publics impliquent de s’exposer en toute conscience au danger.

Les scénarios dominants: violence et domination du féminin

Dans son entreprise de décortication des schémas culturels préexistant à la sexualité humaine, Gagnon souligne l’apport d’une certaine pensée féministe selon laquelle «toutes les conduites sexuelles de tous les individus dans la société, femmes comme hommes, seraient façonnées par le pouvoir qu’ont les hommes sur les femmes». Dans cette optique, «[l]e viol ne serait que l’expression ultime de ce pouvoir patriarcal et les violeurs représenteraient l’aboutissement ultime de l’éventail des conduites des hommes envers les femmes» (Gagnon, [1991] 2008: 121). Les scripts à l’œuvre dans L’île de la Merci, répondent à ces manifestations socialement perceptibles de la dynamique soumission/appropriation du corps féminin. Mais jetons d’abord un coup d’œil au scénario reconduit à l’intérieur même de la maison familiale qui, d’emblée, contribue à soutenir la négation du féminin.

Le premier modèle de relation offert à Hélène est celui formé par ses parents. Étant donné qu’ils refusent désormais de se toucher et même de se côtoyer12, il apparaît impossible pour Hélène de reconstruire mentalement l’image de leur premier baiser: «[…] elle s’exerce encore une fois, en vain, à imaginer comment la langue de son père a pu un jour entrer dans la bouche de sa mère, comment ses bras ont pu se nouer autour d’elle, et le reste, oui le reste […]?» (IM: 66) Si Hélène réussit enfin à imaginer ses parents réunis par l’échange d’un baiser, c’est que Viviane «leur a raconté [un jour] cet épisode de long en large, à elle et à Lisa» (IM: 68). Selon Deborah L. Tolman (1994), un discours ouvert sur le désir et le sexuel transmis par des femmes aux jeunes filles les ferait, d’un côté, prendre conscience des rouages de l’idéologie patriarcale et de sa mainmise sur leur corps et leur psyché, et de l’autre, leur permettrait d’explorer les sentiments sexuels «in ways that bring joy and agency» (339)13. Or, dans le cas de la seule anecdote liée au sexuel narrée par la mère, la rencontre des corps n’est exprimée que sous son aspect biologique. La dimension érotique du récit de Viviane est évacuée, si bien que les interrogations de la jeune fille par rapport au désir demeurent sans réponse. Une fois encore, l’expérience charnelle du corps féminin est reléguée dans la sphère de l’indicible. Le corps féminin doit rester pur, sans désir; un objet à prendre. Aussi, le sujet désirant est-il ici strictement masculin: «En 1994, cinq ans avant la naissance d’Hélène, la langue de son père était peut-être entrée justement de façon tout à fait liquide dans la bouche de sa mère, Viviane, la fille qu’il désirait depuis quelque temps […]» (IM: 66, je souligne).

L’île où prend place le récit est empreinte d’un climat d’insécurité et de violence14. Elle est devenue, depuis peu, le théâtre de la mort brutale de jeunes filles du même âge qu’Hélène. Ainsi, elle semble désormais représenter, pour plusieurs, un lieu hostile où prennent forme des scénarios des plus violents:

Maintenant qu’on y a découvert le corps d’une jeune fille [Marie-Pierre Sauvé], elle [l’île] n’est plus, pour l’instant, aux yeux d’un certain nombre de personnes du quartier, qu’un théâtre ouvert aux rêves et à la cruauté. (IM: 67)

L’île, de même que le corps féminin, se révèlent, en apparence, exempts de toute souillure. Ce masque cache pourtant une faille, pour l’une comme pour l’autre. L’île camoufle un «poids mort» (IM: 67): les cadavres de jeunes innocentes. Le corps féminin, quant à lui, abrite la honte et la peur du désir (tout autant celui des hommes que le sien). Et ce qui gronde, dans les deux cas, sous le couvert de l’impassibilité, c’est le résultat de la violence à la fois physique et symbolique subie par les femmes. L’île, comme le corps, est habitée d’une matière étrangère et nocive, «[n]aturellement hanté[e] par l’idée que quelque chose de sale pourrait s’y produire» (IM: 67).

Viviane, la mère, apparaît comme la première victime de l’emprise des scénarios violents sur le développement des relations hommes/femmes. En témoigne la pensée patriarcale dominante qui traverse son discours, adressé à ses filles. Le discours hégémonique se déploie ainsi dans le lieu privé de la maison familiale tant sous forme de mises en garde («Tu vois, dehors, nous ne sommes à l’abri de rien, Hélène» [IM: 51, souligné dans le texte]), d’interdictions («Sa mère ne lui a-t-elle pas souvent répété, bien avant cet événement, de ne jamais aller dans l’île, le soir, et surtout jamais seule?» [IM: 69-70]), de prescriptions («Tu es une fille, regarde derrière toi» [IM: 89, souligné dans le texte]), que d’idées préconçues sur la sexualité des jeunes filles («Car ses petites filles ne feraient pas comme les autres, n’est-ce pas [en parlant de la précocité des premières expériences sexuelles]? Pas aussi tôt!» [IM: 162]). Les adolescentes, Hélène et Lisa, qui ne franchissent que rarement les limites de la maison, ne peuvent qu’introjecter le discours de la mère, lequel sous-tend une association irréductible entre la victimisation des femmes et leur présence dans les espaces publics.

Différenciation et affirmation d’une subjectivité

Si le sort réservé aux femmes par les scripts dominants est constamment remis au jour par le discours prescriptif de la mère, Hélène cherche toutefois à rompre avec la présence en elle d’un féminin meurtri, toujours coupable, mais pourtant victime. Viviane a inscrit la peur dans son corps:

N’importe quoi peut arriver à l’improviste. N’importe qui peut, un jour ou l’autre, s’approcher de trop près, se pencher, sentir le désir. Même s’il n’existe pas. Même s’il n’a jamais existé. Et n’importe qui peut renifler la peur. (IM: 56)

La représentation avec laquelle la jeune fille tente de rompre en adoptant des pratiques masculines15 est celle d’un féminin condamné d’avance. Elle cherche ainsi à opérer une dissociation, de même qu’à s’affirmer en tant que sujet distinct. À Viviane, elle crie: «Tu n’es pas moi!» (IM: 77) Cette différenciation est impérative pour l’adolescente, qui souhaite investir ses désirs autrement.

Le désir féminin: les avenues condamnées

Hélène, à quinze ans, s’éveille tranquillement à la sexualité et d’autres scripts, tout aussi prégnants que ceux que sa mère lui a transmis, l’incitent à passer à l’acte. Les autres filles de son âge ont déjà franchi l’étape de la «première fois», et lui ont confié qu’elles avaient «trouvé ça bien» (IM: 134). La jeune fille mesure alors son retard, «certaine d’être la seule au monde, à son âge, à n’avoir jamais donné de baiser» (IM: 68).

Dans les scripts qu’elle a incorporés depuis l’enfance, le désir féminin en tant que principe actif est inexistant. L’adolescente ne peut donc que répondre à un incitatif extérieur: «Il faudra bien accepter et tendre son corps vers cela [la rencontre sexuelle]. […] Il faudra bien dire oui» (IM: 68). Pour qu’Hélène puisse envisager la rencontre sexuelle comme le fruit de désirs mutuels, elle devrait d’abord reconnaître son propre désir. L’humiliation qui en découlerait prendrait la forme d’une blessure auto-infligée, puisque «c’est dans le corps que commence la honte» (IM: 29). Dès lors, si elle souhaite répondre à ses désir, il convient de projeter la source de cette honte au plus loin d’elle-même; dans le corps d’un agresseur qu’elle n’aurait pas vu venir par exemple. Ainsi raisonne-t-elle: «Il faudra bien dire oui. Même s’il serait plus simple d’y être forcée. Obligée. Ici, dans l’île, par exemple. Il vaudrait mieux plonger d’un coup sec dans l’humiliation, garder les yeux ouverts et voilà, que ce soit fait une fois pour toutes et qu’on n’en parle plus» (IM: 68).

La culpabilité du désir fait surface lorsqu’elle entre au club de boxe où s’entraînent deux garçons d’une vingtaine d’années. Hélène se trouve rapidement rappelée au corps qu’elle a nié, tandis que ceux des garçons occupent toute sa pensée:

[S]es yeux sont irrémédiablement fermés, ses membres paralysés; elle n’arrive à penser à rien d’autre qu’aux shorts moites collés sur la peau des garçons, à leurs muscles, à leurs cuisses, à leurs bras, et aux cordes usées, aux fils qui pendent et qui dansent au rythme de leurs pieds. (IM: 86)

Cette attirance éprouvée à l’égard de garçons inconnus est si spontanée et puissante qu’elle obnubile l’adolescente: «Elle est si absorbée par leurs mouvements qu’elle oublie ce qui l’a poussée là, pourquoi elle est coupable et devrait se jeter aux pieds du premier venu en demandant pardon» (IM: 84). Son désir est avant tout perceptible par le regard qu’elle pose sur eux. Hélène fait montre d’agentivité, d’abord, en pénétrant dans un lieu réservé aux hommes, se disant même que «ce n’est pas parce qu’on ne lui a pas fait signe d’entrer qu’elle n’entrera pas cette fois» (IM: 84), mais elle le fait plus encore en s’appropriant l’exclusivité du premier regard, traditionnellement réservé aux hommes (Dardigna, 1980): elle est «assise devant deux garçons qui boxent sous son regard» (IM: 86). La jeune fille s’accorde de plus le loisir de détailler leur corps: «Ses yeux se posent alors sur les corps, puis remontent lentement vers les visages» (IM: 86). L’adolescente montre ainsi «comment [elle est] affamée [elle] aussi» (IM: 86, souligné dans le texte). C’est par le biais du regard également qu’Hélène «choisi[t]» (IM: 87) un des garçons, Martin, pour vivre sa première relation.

Le désir n’échappant toutefois jamais longtemps aux scripts qui le précèdent et l’ordonnent, la jeune fille réinvestit aussitôt la place désignée aux coupables: «Honte, sang, tumulte» (IM: 86). Et puis: «Qu’arriverait-il si l’un deux l’attachait à une corde? Elle n’aurait que ce qu’elle mérite» (IM: 87). L’expression de son désir se voit de plus compromise par le rappel d’anciennes prescriptions de ses parents, insérées dans la trame narrative: «Attention, tu es une fille», «C’est normal que le regard des hommes te gêne» (IM: 87).

«La chambre de Thomas» ou l’impasse

Lorsqu’elle se rend à l’école de Marie-Pierre Sauvé pour assister à la cérémonie organisée en sa mémoire, Hélène fait la rencontre de Thomas, «entré […] abruptement dans [sa] vie […] pour prendre la place de Martin» (IM: 115). Celui-ci l’ayant «clairement repoussée» (IM: 102), c’est au tour de Thomas d’éveiller le désir de l’adolescente: «Elle n’avait pas remarqué à quel point il était beau. Si grand. Les yeux si noirs. Elle n’avait pas pensé à lui ainsi: il est beau» (IM: 121). Elle récuse toutefois immédiatement ce sentiment: «Elle ne pourra jamais accepter qu’il soit beau, qu’il soit là, et qu’il la touche. Elle ne pourra pas accepter non plus qu’il ne le fasse pas. Elle ne pourra pas accepter d’en avoir envie. Un désir net, franc, normal» (IM: 121).

À leur premier rendez-vous, Hélène suggère inopinément qu’ils passent la soirée chez Thomas, mais, tout de suite, la perspective de se retrouver seule avec ce garçon dans «une maison vide» (IM: 122) l’effraie: «[…] son corps à elle deviendra de plus en plus envahissant. Il va devenir géant!» (IM: 122) Cette vision d’angoisse atteste de la méconnaissance d’Hélène de son propre corps et de ses désirs. Tenue à l’écart de son corps par l’intrusion des discours ambiants dans sa psyché, la jeune fille en ignore les contours, les besoins, les limites. Elle se voit ainsi devenir immense, «géant[e]», son corps échappant à sa volonté.

Comme nous l’avons déjà mentionné, les jeunes filles sont majoritairement initiées sexuellement par un partenaire plus âgé: «Les jeunes filles perçoivent généralement ce décalage d’âge à l’avantage des garçons comme un élément positif, rassurées par la présence d’hommes plus mûrs alors qu’elles ne sont entourées que de garçons» (Maillochon, 1999: 281-282). Le désir d’Hélène est influencé par ce schéma dominant. L’adolescente aurait en effet souhaité être initiée sexuellement par Martin, le garçon plus vieux: «Elle a pris cette décision. C’est lui, ça ne peut être que lui. Et elle doit être prête pour la toute première fois» (IM: 88). Qu’Hélène découvre Thomas expérimenté («Ce n’est pas la première fois. Il sait ce qu’il fait» [IM: 124]), ne change rien à son malaise: «Elle ne voulait pas d’un garçon de son âge» (IM: 140). Le script selon lequel l’initiation sexuelle des jeunes filles se fait plus «naturellement» en présence d’un garçon plus âgé est bien ancré dans son esprit. Ainsi, si elle «se laisse [d’abord] faire» sans réagir sous les caresses de Thomas, elle est soudainement prise d’une peur panique au moment où celui-ci «se penche au-dessus [d’elle] et descend la fermeture éclair de ses jeans» (IM: 124), de sorte qu’elle s’enfuit chez elle. De retour dans sa chambre, elle rêve qu’elle «ouvre la fenêtre et se jette dans le vide» (IM: 126). La métaphore employée se révèle particulièrement significative, alors qu’il appert que la relation avec Thomas, à l’opposé de celle, fantasmée, avec Martin, ne répond pas directement à un schéma préétabli.

Il n’y a pourtant pas de fuite possible: «Il faut que le changement s’opère» (IM: 141). Avant de retourner dans la chambre de Thomas, Hélène souhaite «lui montrer l’île» (IM: 141). Alors qu’elle ne parvient pas à s’imaginer dotée de pouvoir au cours de la relation intime qui se déroulera entre eux, elle se découvre capable d’agir sur ce qui se passera avant16. Aussi l’emmène-t-elle à l’endroit où a été découvert le corps de Marie-Pierre Sauvé et l’interroge: «Comment a-t-elle fait pour endurer ça? […] Qu’est-ce qui se passe avant? C’est comme un bébé en train de mourir sous les coups. Comment il endure ce qui se passe avant de mourir?» (IM: 150) «Peut-être qu’il perd connaissance», suggère Thomas (IM: 150). L’adolescente ressent un immense soulagement à cette pensée de l’esprit qui se sépare du corps sous la souffrance et incorpore d’un coup cette idée dans son imaginaire. Dans ce scénario hypothétique, la souffrance infligée par le violeur et meurtrier contraint la victime à lui abandonner définitivement son corps. De la même façon, en raison de la honte liée au désir —celle-ci étant inscrite dans le corps féminin—, Hélène se dissociera de son corps lors de «l’épreuve» de la première fois avec Thomas: «Dans la chambre de Thomas, quelques jours plus tard, Hélène flotte au-dessus de son propre corps» (IM: 151). La situation vécue par Marie-Pierre Sauvé relève d’un script de la domination élaboré sous sa forme la plus extrême. Néanmoins, le rapport au corps, s’il est modalisé différemment dans les deux cas, du plus banal au plus violent, demeure le même : le corps féminin se voit entièrement remis aux mains de l’homme. Pour Hélène cependant, il aurait pu en être autrement, puisque Thomas n’a rien de l’agresseur, et il ne reproduit pas non plus les caractéristiques de la masculinité normative. Il lui offre plutôt un rapport égalitaire, qui permettrait de réinvestir de nouvelles significations les structures présidant à l’expression du désir féminin:

Thomas aurait dû se jeter sur elle l’autre soir dans l’île. Elle aurait été forcée de dire oui, soumise à une sorte de détermination aveugle, bienveillante, et ils auraient pu faire comme des centaines d’autres avant eux […] Mais Thomas ne l’a pas fait. Thomas a attendu qu’elle se décide et qu’elle fasse le premier geste pour se retrouver ici, dans une chambre, entre quatre murs. (IM: 152)

L’univers psychique de l’adolescente est toutefois invariablement imprégné des scripts dominants et l’action de s’éloigner mentalement de son corps afin de le laisser à la volonté de l’autre demeure, pour elle, un mécanisme de défense contre l’emprise de la honte sur le désir féminin.

Pendant l’acte proprement dit, Hélène doit commander à son corps les réactions appropriées. À l’inverse de Thomas, qui semble en parfaite harmonie avec son corps et ses mouvements, la jeune fille répond mécaniquement aux caresses du garçon, avec des gestes non sentis: «Elle doit faire certains gestes. C’est sûrement son tour, comme dans une chorégraphie, un kata, un échange de coups. Elle ne sait pas lesquels» (IM: 153). Sa psyché se montre même «colonisée» (Roussos, 2007) de prescriptions visant à la convaincre qu’elle aime la façon dont se déroule leur rapport: «Tu aimes la main de Thomas. Sa bouche se promène sur toi. Tu aimes qu’il respire plus vite comme s’il aspirait et expirait son propre désir» (IM: 153, souligné dans le texte). La jeune fille souhaiterait malgré tout participer plus activement à ce script qui se déroule entre eux et ainsi exposer ouvertement ses désirs, comme la narration le laisse entendre: «Elle voudrait être plus forte que lui et le diriger» (IM: 153). Tout au long de la relation, elle profite de ce que Thomas ne la regarde pas pour s’évader et «percevoir l’île, le vent, le feuillage des arbres» (IM: 154). Elle traverse de cette façon son «épreuve», absente de son corps, «[s]auf que Thomas lui fait mal» (IM: 154). La douleur la confronte ainsi à la réalité de son corps, de même qu’à celle de Thomas, et du coup, tout devient «si lourd» —lourd au point où Hélène s’imagine «sous les roues d’un camion» (IM : 154). «Ce n’est pas ça», conclut-elle (IM: 154).

L’identité sexuée plus souple de Thomas permet la mise en place d’un script interpersonnel où les rôles ne sont pas définis d’avance17. Le sujet féminin ne peut performer un rôle complètement passif, comme le prescrivent les scripts dominants. La première expérience sexuelle d’Hélène aurait donc pu être positive. Thomas ne s’impose pas à elle, pas plus qu’il ne lui impose une façon de procéder, et la jeune fille est à même de le constater: «Tout doit donc venir de sa volonté à elle.» (IM: 154) Ainsi, elle «enlèv[e] elle-même ses vêtements» et «écarte les jambes pour faire de la place à celui qui aime» (IM: 153-154). Le garçon ne s’impose pas, car malgré qu’il soit expérimenté, Thomas n’incarne pas une virilité triomphante (le cas échéant, il performerait toujours indifféremment le sexuel, sans égard pour sa partenaire). Ainsi, tout, au sein des scripts interpersonnels, doit être repensé, adapté à son ou sa partenaire, comme l’explique Gagnon:

[…] nous sommes d’abord socialisés aux scénarios culturels comme spectateurs ou élèves, mais […] l’obligation de mettre ces scénarios en pratique nous contraint à les modifier de façon à satisfaire aux impératifs des situations concrètes qui comprennent, par exemple, les attentes des autres personnes qui se trouvent dans ces situations avec nous et l’ensemble des relations que nous entretenons avec elles. (Gagnon, 1999: 77)

Or, dans le cas du viol ou de toute autre situation répondant aux «scripts de l’agression sexuelle et de la violence», cette «réorganisation» n’a pas cours; la volonté d’un seul des deux individus prime et aucun dialogue («interrelation») n’est possible. C’est le danger qui est également couru lorsque les jeunes filles longuement exposées à un discours hégémonique masculin sur leur propre sexualité, sont initiées sexuellement par un partenaire de sexe mâle, plus âgé et plus expérimenté. Mais revenons à ce qui a cours dans la chambre de Thomas. Pour Hélène, l’expérience est déstabilisante, voire traumatisante, puisque, contrairement à ce qu’elle a d’abord introjecté, puis projeté, il n’y a pas d’ordre. Cette idée sera confirmée plus tard, alors qu’elle comparera son «épreuve» à la chambre du garçon, lors d’une discussion avec Lisa:

— C’est comme la chambre de Thomas, dit Hélène à Lisa.
— Comment ?
— Étouffant. Plein de pensées désordonnées. (IM: 159)

L’attitude inclusive de Thomas lui intime d’improviser, mais face à cette demande, la jeune fille se révèle impuissante.

***

En conclusion, pour les femmes, mais en particulier pour les jeunes filles —dont la virginité, et, par extension, l’image de pureté, demeure encore une valeur à protéger—, il importe de se soumettre aux prescriptions du monde social, qui nie toujours la puissance de même que la multiplicité des désirs qu’elles portent. Si elles obéissent aux désirs de leur corps, elles se libèrent de la position d’objet passif qui leur est commandé d’occuper, prennent une part active à leur sexualité, mais risquent alors sans contredit l’ostracisme18. Dès qu’elles commencent à expérimenter le sexuel, que ces expériences soient encore de l’ordre du fantasme ou qu’elles relèvent d’un rapport sexuel à proprement parler, les adolescentes se voient confrontées à un choix dont les deux options apparaissent irréconciliables: obéir aux pulsions du corps ou obéir aux règles du code culturel. Dans l’un ou l’autre des cas, l’expression du désir et du sexuel est vécue sur un mode restrictif. L’exclusion de la parole féminine des scripts qui définissent culturellement le sexuel expose les jeunes filles à la stigmatisation de leur désir, voire, dans les cas ultimes, à leur propre victimisation. Dans Aurélien, Clara, Mademoiselle et le Lieutenant anglais, un changement est amorcé. La présence en filigrane de la mère accompagne Clara tout au long du développement de son désir (Boisclair: 2011). Mademoiselle, substitut maternel, la guide également et l’influence positive de ces deux femmes permet l’acquisition par l’adolescente d’une subjectivité désirante. Le discours référentiel féminin n’est cependant pas imperméable aux scripts dominants. C’est le cas dans L’île de la Merci, où Viviane, la mère, apparaît comme la première victime de l’emprise patriarcale sur l’élaboration de la pensée.

Dans les deux œuvres, les adolescentes sont soumises à des scripts sexuels masculins d’un «initiateur» plus expérimenté. Toutefois, les scripts interpersonnels proposés par le Lieutenant et Thomas s’avèrent foncièrement différents. Alors que le Lieutenant incite explicitement Clara à la passivité, Thomas souhaite qu’Hélène fasse les premiers pas, lui témoigne son désir. Les deux initiations se déroulent pourtant de façon similaire, dès lors que les jeunes filles répondent passivement au désir masculin. Cette similitude dans le comportement des personnages féminins, bien qu’ils soient placés dans deux contextes différents, montre bien la prégnance des discours hégémoniques qui préexistent au désir féminin. Les scénarios sexuels, véhiculés dans le social, «sont importés dans [l]es scripts intrapsychiques» de l’individu, où ils sont adaptés selon ses fantasmes, puis «scénarisés» dans l’interaction avec un ou une partenaire (Gagnon, 1999). Or l’incorporation des scripts du dominant pose un problème majeur pour tout individu minoritaire: «[…] d’autres trouvent, au contraire, les exigences de la culture aliénantes et perturbantes, mais sont tout aussi incapables de jouer les rôles impartis que de se soustraire à ces exigences et ces rôles» (Gagnon, 1999: 77). C’est le cas des adolescentes représentées dans cette analyse. Aussi est-il possible, au final, de désigner un véritable coupable, soit l’idéologie patriarcale comme structure dominante, qui ordonne l’ensemble des scripts sexuels, et légitime un discours hégémonique sur le désir et le sexuel.

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1. Anne-Marie Dardigna soulève cette perversion de la pensée, introduite par la domination du masculin sur les structures sociales, en parlant des «corps des femmes réduits à n’avoir pour seul langage que celui concédé par les hommes, voire imaginé par eux» (Dardigna, 1980: 171).
2. Les citations empruntées à cette œuvre seront désormais signalées par le sigle AC, suivi du folio.
3. Lucie Guillemette souligne la portée agentive du regard et son importance dans la constitution du sujet féminin: «[…] l’agentivité féminine consiste d’abord en une prise de conscience, au moyen du regard, des mécanismes d’oppression enfermant la femme dans l’idéologie dominante […]» (2005b: 71).
4. Le lieutenant apparaît ainsi plutôt atypique par rapport aux autres soldats croisés par Clara.
5. Puisque Mademoiselle exerce la profession d’institutrice, se positionnant de la sorte comme détentrice du savoir, qu’elle est la propriétaire de son domicile et de tous ses biens, il nous est possible d’avancer qu’elle occupe, selon la formule d’Isabelle Boisclair, le statut de sujet autonome: «Qu’elles soient vieilles filles, célibataires ou mariées, les femmes devenues sujets autonomes agissent pour elles-mêmes, gagnent leur vie elles-mêmes et habitent dans leur propre maison ou leur propre logement» (2000: 116).
6. Nous entendons ici la configuration prescrivant des comportements à adopter selon le sexe, modelés à partir de la pensée patriarcale, où le désir féminin est posé «en miroir du désir masculin» (Dardigna, 1980: 15).
7. «Tant de départs précipités déjà dans sa vie. Tant de petites filles adorées, aussitôt quittées, dans le sang de la première étreinte, alors que croît la crainte de passer en jugement pour cela, devant des juges à perruques de ficelle blanche» (AC: 87-88).
8. Le Lieutenant, s’il a déjà abusé de jeunes filles, n’a ici rien d’un prédateur. Au contraire, il échoue à faire valoir les caractéristiques constitutives de l’identité virile: «Sous tous les rapports, le Lieutenant faillit aux codes de la virilité triomphante. […] Au-delà, c’est tout le système social de prescriptions de la masculinité normative qui est montré du doigt» (Boisclair, 2011: 83).
9. Cette structure instaure, selon Lucie Guillemette, une «généalogie féminine» dans le récit, qui favorise l’acquisition par Clara d’une subjectivité désirante (Guillemette, 1997, citant Irigaray, 1990: 19).
10. Cette section de l’analyse de L’île de la Merci de Turcotte est partiellement tirée de mon mémoire de maîtrise en études françaises, «L’expression du désir féminin adolescent: étude des (re)configurations des normes sexuelles genrées dans quatre romans québécois contemporains». (Université de Sherbrooke, 2012).
11. Selon Anne-Marie Dardigna, le corps des femmes est le «lieu privilégié de l’attentat», le siège d’une lutte prenant la forme d’un processus d’«expropriation/appropriation» faisant du sujet féminin un objet, invariablement parasité par un regard étranger (1980: 255).
12. Viviane prend d’ailleurs la décision, dans le chapitre intitulé «L’épreuve», d’aménager un espace pour elle seule au grenier. L’investissement de ce nouveau lieu, comme métaphore de sa liberté (IM: 171), est cependant rapidement avorté: c’est là même qu’elle trouvera sa fille Lisa pendue à la fin du récit.
13. Elle cite à ce sujet Sharon Thompson: «Thompson (1990) found that daughters of women who had talked with them about pleasure and desire told narratives about first intercourse that were informed by pleasure and agency» (Tolman, 1994: 339).
14. D’emblée, la situation de la maison familiale à proximité de la prison de Bordeaux renvoie symboliquement à un climat de violence.
15. Au cours de l’été, elle quitte entre autres la maison pour commencer à travailler dans un garage, lieu typiquement masculin.
16. Cette prise de conscience de son agentivité est d’ailleurs clairement énoncée par la narration: «Une sensation de pouvoir furtif et suspect passe à travers elle» (IM: 141).
17. En cela, Thomas est unique dans l’entourage de l’adolescente: «Il ne ressemble à personne. Ni à Martin, ni à son père. À personne» (IM: 162).
18. Dans une étude réalisée par Deborah L. Tolman (1994), des adolescentes hétérosexuelles rapportaient, d’une part, avoir eu des rapports sexuels sans en avoir éprouvé le désir et d’autre part, s’être obligées à «dire non» lorsqu’elles en ressentaient très fort l’envie, par peur d’être ensuite perçues comme des «putes» (slut) (1994: 33).

Numéro de la publication:

Année de parution:

2013

Aires de recherche:

Courants artistiques:

contemporain

Période historique:

XXe siècle

Figures et Imaginaires:

désir

désirs féminins

femme

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique:

Champs disciplinaires:

Type de publication:

Teaser:

Pour citer ce document:

Frenette, Catherine Dussault. 2013. « Les représentations littéraires du désir féminin adolescent: l’initiation sexuelle des jeunes filles dans la culture patriarcale ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/les-representations-litteraires-du-desir-feminin-adolescent-linitiation-sexuelle-des-jeunes>. Consulté le 1 mai 2023. Publication originale : (De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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Pour citer ce document (Computed):

Frenette, Catherine Dussault. 2013. « Les représentations littéraires du désir féminin adolescent: l’initiation sexuelle des jeunes filles dans la culture patriarcale ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/les-representations-litteraires-du-desir-feminin-adolescent-linitiation-sexuelle-des-jeunes>. Publication originale : (De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Les+repr%C3%A9sentations+litt%C3%A9raires+du+d%C3%A9sir+f%C3%A9minin+adolescent%3A+l%E2%80%99initiation+sexuelle+des+jeunes+filles+dans+la+culture+patriarcale&rft.isbn=978-2-922045-42-0&rft.date=2013&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Frenette&rft.aufirst=Catherine&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Les représentations des femmes, des féministes, du féminisme: échos d’un récit de pratique de formation

Alexia Giroux — Tue, 03 May 2022 13:30:30 +0000

[L’]introduction du féminisme sous sa forme la plus nocive: la femme électeur […] engendrera bientôt la femme-cabaleur, la femme-télégraphe, la femme-souteneur d’élections, puis la femme-député, la femme-sénateur, la femme avocat, enfin pour tout dire en un mot, la femme-homme, le monstre hybride et répugnant qui tuera la femme-mère et la femme-femme1.

Bien que cet extrait, prononcé en 1925 par Henri Bourassa, peut faire sourire ou étonner, en ce début de XXIe siècle, il laisse quand même entrevoir ce que pouvait être la vie des femmes d’hier et permet de prendre déjà la mesure de toute la route parcourue depuis ce temps. Mais justement, que laisse entrevoir ce chemin, cette traversée du dernier siècle? Sous quelles formes et de quelles manières les femmes d’aujourd’hui sont-elles représentées et sont-elles perçues? Quelles sont les caractéristiques qui les définissent? Et si je vous demandais de choisir trois mots qui les caractérisent, que diriez-vous? Voici l’exercice que j’ai proposé d’emblée à un groupe d’étudiantes et d’étudiants en travail social de l’Université du Québec à Chicoutimi (UQAC), inscrits à un cours portant sur les rapports de genre et les rapports de sexe à l’automne 2010.

La thématique proposée par le colloque à l’origine de ce texte invitait à saisir le terme de représentation(s) sous une double signification, soit celle de la place et de l’image des femmes. Pour ma part, je propose d’entrecroiser les visions que m’ont fournies les étudiantes et les étudiants qui ont pu, par le biais de ce cours, s’interroger sur les places qu’occupent les femmes et les hommes dans cette société hypermoderne et partager certaines de leurs représentations des femmes, des hommes, des féministes et du féminisme qu’elles et ils se faisaient au départ et au terme de cette démarche pédagogique.

Sous la forme d’un récit de pratique de formation, je compte, dans le cadre de ce texte, présenter et interroger ces diverses représentations et fournir un éclairage permettant de jauger la permanence et la diversité à l’œuvre dans les représentations sociales contemporaines du féminin et du masculin au sein d’un groupe inscrit au baccalauréat en travail social en 2010.

À travers ce récit de pratique de formation, je vais donc raconter une partie de l’expérience pédagogique vécue dans le cadre de mon enseignement en travail social et présenter des fragments, des échos livrés tout au long et à la sortie de ce cours, me donnant l’occasion de porter un regard analytique sur ces éléments de contenu et sur la démarche expérimentée avec ce groupe.

Mise en contexte

«Travail social: rapports de sexe, rapports de genre» est un cours obligatoire2 dans le programme au baccalauréat en Travail social à l’UQAC et il est planifié pour être suivi à la deuxième année du programme. Il comporte 45 heures, réparties sur quinze semaines. Il est le seul cours dans la formation en travail social à aborder de manière frontale et explicite les questions relatives aux rapports de sexe et de genre. Les objectifs visés sont:

Sensibiliser à l’évolution des rôles et des places occupées par les femmes dans la sphère privée et dans l’espace public;
Faire connaître les conséquences de l’inégalité dans les rapports hommes/femmes tant sur le plan individuel que collectif et les faire voir sous l’angle social, politique, économique et culturel;
Développer une réflexion sociale d’actualité sur différentes problématiques liées aux conditions de vie des femmes et des hommes, et aux rôles qui leur ont été dévolus d’hier à aujourd’hui;
Prendre conscience des préjugés que l’on véhicule (personnellement et professionnellement) à l’égard des femmes, des hommes et des comportements qui ne cadrent pas dans la norme reconnue socialement.

J’ai donné pour la première fois ce cours à l’automne 2010. J’avais un groupe de 50 personnes inscrites3, avec lequel j’ai cheminé durant cette session. J’en étais donc à une première expérimentation de la démarche pédagogique que j’avais conçue au préalable.

Pour les fins de cet article, seules quelques-unes des activités prévues dans le déroulement de ce cours ont été sélectionnées, de manière à donner accès au contenu relatif à la question des représentations des femmes, des hommes, des féministes et du féminisme. Au nombre de quatre, ces activités se situent toutes à des moments spécifiques de la démarche pédagogique: il s’agit du feuillet informatif, du commentaire photographique, de la 6e séance de cours et de la tenue du journal hebdomadaire dans lequel est réalisée sa synthèse critique. Les informations recueillies dans le feuillet informatif et le commentaire photographique l’ont été dès les deux premières séances de cours, celles reliées à la 6e séance se situaient à mi-parcours; finalement, celles qui concernent le journal hebdomadaire et sa synthèse critique étaient rédigées à chaque semaine et remises à la fin de la session. Voyons maintenant ce que chacune de ces étapes nous fournit en matière de représentations.

Le feuillet informatif

Au début de chacune des sessions, lors du premier cours, je demande toujours aux étudiantes et étudiants de compléter un feuillet informatif dans lequel un certain nombre de questions leur sont posées concernant leur cheminement au baccalauréat, leurs intérêts pour la thématique abordée et le contenu du cours qui sera donné. Ainsi pour ce cours, «Travail social: rapports de sexe, rapports de genre», voici les quatre questions thématiques qui leur ont été proposées:

Trois mots qui caractérisent une femme, un homme.
Sous quels aspects les plus marquants, les conditions de vie des femmes se sont-elles modifiées dans les 30 dernières années?
En quoi la condition masculine a-t-elle changé au cours des dernières années?
Y a-t-il des aspects sur lesquels il y aurait encore des luttes à faire pour améliorer les conditions de vie des femmes?

Examinons ce qu’elles et ils ont répondu à chacune de ces questions.

1ère question: Trois mots qui définissent une femme, un homme

Les caractéristiques qui ont été le plus fréquemment4 nommées pour définir une femme et un homme sont les suivantes:

À la lumière des caractéristiques nommées et listées dans ce tableau, il est frappant de voir que celles qui sont les plus populaires correspondent encore à certains traits stéréotypés qui ont défini pendant longtemps les hommes et les femmes dans nos sociétés et que certaines caractéristiques nouvelles sont mentionnées plutôt en bas de liste et de façon moins fréquente. Bref, pas de surprise en parcourant cette liste où rien de non convenu et de nouveau semble émerger au démarrage de la session. Ce premier exercice pourrait même donner à penser que le travail de transformations et de remises en question des stéréotypes qui a été opéré par les féministes et leur mouvement n’a pas réussi à modifier les structures internes qui auraient permis un changement durable des mentalités.

2e question: Sous quels aspects les plus marquants, les conditions de vie des femmes se sont-elles modifiées dans les 30 dernières années?

Pour la présentation des réponses à cette deuxième question, j’ai choisi, pour une raison que nous verrons plus tard, de distinguer les réponses données par les filles de celles données par les garçons. Donc voici les éléments qu’ils et elles ont ciblés:

Bien que plusieurs des éléments nommés soient communs et présents tant dans la liste des garçons que dans celle des filles, on remarque tout de même que les filles se distinguent en parlant des transformations qui ont trait au corps et au couple, alors que les garçons eux soulignent celles qui ont trait à l’éducation et à la politique. Que penser de ces différences? Sommes-nous, là aussi, devant une démarcation stéréotypée du regard posé sur les transformations vécues?

3e question: En quoi la condition masculine a-t-elle changé au cours des dernières années?

Voyons maintenant sous quels aspects, selon eux et elles, la condition masculine a changé au cours des dernières années.

Qu’est-ce qui se dégage des changements ciblés? On remarque que les commentaires des jeunes femmes sont davantage positifs, alors que les changements ciblés par les jeunes hommes semblent insister davantage sur une perte, un manque, un malaise. Ces derniers mentionnent entre autres que la place que prennent les hommes dans l’espace public s’est grandement modifiée du fait que maintenant, les femmes occupent cet espace avec eux. Du côté des filles, la modification de la place que les hommes assument dans la sphère domestique représente une préoccupation plus grande pour elles. Elles remarquent davantage cet investissement et demandent que les hommes soient encore plus actifs et assument plus de responsabilités dans cet univers.

4e question: Y a-t-il des aspects sur lesquels il y aurait encore des luttes à faire pour améliorer les conditions de vie des femmes?

À cette quatrième question, la majorité des filles et des garçons ont répondu oui d’emblée. Cependant, deux filles ont dit non pour les femmes d’ici tout en précisant que ces luttes étaient valides pour les femmes d’ailleurs, et un garçon a exprimé son ambivalence. Quelles sont donc les situations ciblées par les étudiantes et les étudiants qui demandent encore à être résolues?

Fait marquant, la majorité des étudiantes et des étudiants étaient d’accord pour souligner qu’il y a encore des luttes à mener pour améliorer les conditions de vie des femmes, et les thématiques soulevées, autour desquelles ces luttes pourraient se faire, sont sensiblement les mêmes, qu’il s’agisse des garçons ou des filles. La conscience des écarts existant et persistant en regard de certaines des sphères de la vie des femmes ou des réalités qu’elles vivent est bien présente dans le groupe et contrairement à l’idée qui dit que les jeunes générations souscrivent au fait que «l’égalité entre les hommes et les femmes est déjà là», on voit ici plutôt l’expression d’une sensibilité aux différences et au travail qu’il reste à faire pour diminuer l’ensemble des iniquités et des inégalités toujours présentes.

Le commentaire photographique

Dans le cadre de ce deuxième travail, les étudiantes et les étudiants étaient invités, dès la première semaine de la session, à se rendre sur le site Internet du cours et à parcourir une banque de photographies mise à leur disposition. Dans l’ensemble des photos proposées, ils devaient choisir celle qui les interpellait davantage et leur permettait de faire un lien avec la thématique du cours. Ils sélectionnaient une photo, l’imprimaient et y joignaient un commentaire écrit qui expliquait les raisons de leur choix, comment ou en quoi cette photo évoquait pour eux les grands thèmes que nous allions aborder dans ce cours ou encore les questions qu’elle leur posait.

Voici la sélection des photos5 choisies plus d’une fois, à l’exception des trois dernières qui ne l’ont été qu’une seule fois.

On remarque qu’à travers les choix qui sont faits ici, plusieurs thèmes sont repérables, tels que le rapport des femmes à leur corps, l’emprise des hommes sur ce corps, le couple, la famille, le rôle de mère, les rôles nouveaux qu’occupent des hommes et des femmes dans la sphère domestique et dans l’espace du travail salarié, l’éducation et les regroupements de femmes.

Là aussi, plusieurs des photos sélectionnées font écho aux éléments de réponses données dans les quatre questions posées dans le questionnaire. Elles font état de réalités qui touchaient traditionnellement et qui touchent encore les femmes au quotidien, ou alors elles témoignent d’un idéal auquel les hommes et les femmes d’aujourd’hui aspirent en matière de rôles et d’égalité.

La 6e séance de cours: «Des luttes et des rires de femmes»

Cette sixième séance de cours abordait de manière explicite l’engagement dans le mouvement des femmes et forcément la question du féminisme. Depuis le début de la session, il était évident que ces thèmes suscitaient certaines réticences chez quelques étudiantes et étudiants, voire un certain malaise. La préparation à cette séance de cours les invitait, comme pour toutes les semaines précédentes, à lire quelques textes au préalable. Parmi ces textes, l’un a gagné la faveur de plusieurs. Il s’agit du texte intitulé «Moi féministe? Jamais de la vie…» de Jean-François Landry (2003). Puis, au moment de la séance de cours, deux activités étaient planifiées: la projection d’un documentaire réalisé par des féministes et intitulé «On n’a pas dit notre dernier mot» (Simard et Trépanier, 2006)6, et la rencontre avec deux jeunes féministes engagées dans le groupe Rebelles 02. Voici quelques-uns des commentaires formulés relativement à cette séance de cours7:

Concernant le texte de Jean-François Landry, on peut dire que sa lecture a eu plusieurs effets puisqu’il a été en quelque sorte libérateur et a autorisé une parole autour du féminisme. Il a rejoint les perspectives de plusieurs, dont celle selon laquelle «les jeunes d’aujourd’hui pensent que le féminisme n’a plus sa raison d’être» ; il a ébranlé certaines idées, notamment celle selon laquelle «un garçon pouvait se dire féministe», et il a permis certaines prises de conscience, dont celle «de vivre dans un monde masculin». Des filles ont également été interpellées quant au fait de se dire féministe ou non. D’ailleurs, voici un extrait qui illustre ce type de réflexion:

Suite à la lecture de ce texte, je me suis posée la question: «Suis-je féministe?». Et la réponse fut oui j’en suis une mais pas jusqu’au bout des ongles. […] Je ne ressens pas encore (et peut-être jamais) le besoin de me rallier à un groupe de féministes, je suis comme… une féministe non pratiquante! Je suis pour l’égalité, la justice et la liberté et je suis sensibilisée à toutes les causes pour les femmes mais je ne fais pas partie de la bande qui lutte pour ces causes. C’est peut-être égoïste et individualiste de ma part, j’y consens… mais je suis une féministe dans l’âme et non dans la pratique.

Quant aux propos recueillis autour du féminisme, ils se regroupent sous deux grands thèmes, soit, d’une part, le sens donné au féminisme et, d’autre part, la perception qu’on a des féministes. Voyons les idées principales qui se dégagent sous chacun de ces thèmes.

Autour du féminisme

Bien qu’au début de ce cours, plusieurs étudiantes et étudiants croyaient que «le féminisme n’avait plus sa raison d’être», un grand nombre réalise, au moment de cette séance, qu’ils et elles ont «une vision erronée et stéréotypée du féminisme» et n’en retiennent «que le côté gris». Ainsi, il serait nécessaire de «redorer l’image du mouvement des femmes» et même de «redéfinir le terme féminisme».

Bref, on constate que «le féminisme et les actions de ce mouvement sont pour l’ensemble de la société et non contre les hommes» et que «l’avancement de la cause des femmes fait également avancer la cause des hommes».

Autour des féministes

Au départ, on entretient ici aussi une idée plutôt négative ou stéréotypée des féministes, mentionnant que «si la vision du féminisme est celle de la femme frustrée et extrémiste, on ne veut pas être associé à cette image-là», tout en constatant qu’«il y a un manque de modèles féministes autres que celui de la féministe radicale». À ce sujet, la vidéo projetée a donné l’occasion de voir s’exprimer une variété de féministes qui ne sont pas toutes extrémistes. En somme, comme plusieurs étudiantes l’indiquent, «si être féministe c’est mettre de l’avant les valeurs de liberté, de solidarité, d’équité et de justice», alors elles se revendiquent d’être féministes. Voyons ce que l’une d’entre elles a formulé à ce sujet:

Pour moi le féminisme est un mouvement social et une philosophie. Nous vivons le féminisme de façon collective mais également de façon individuelle. Le documentaire est venu me rejoindre car il présentait des femmes différentes qui vivaient leur féminisme à leur façon. Il est important de laisser place aux nuances. Je trouve que c’est primordial de respecter le degré et l’intensité de féminisme de chaque femme car même si nous le vivons et l’exprimons différemment, nous poursuivons toutes le même objectif soit que les femmes et les hommes soient égaux.

L’ensemble de ces propos permet de saisir la prégnance des représentations stéréotypées qui perdurent, sur le plan social, relativement à l’identité des féministes ainsi qu’à celle du mouvement où plusieurs d’entre elles militent. Autre aspect intéressant à signaler: c’est un texte signé par un jeune homme (celui de Jean-François Landry) qui permet une expression plus ouverte, une parole plus libre autour de ces questions pour un ensemble important d’étudiantes et d’étudiants du cours. Est-ce dû au fait que cette parole est celle d’un jeune, comme eux et elles, et qu’elle résume en partie leur vision du féminisme ? Est-ce dû au titre accrocheur et évocateur du texte? Finalement, la multiplicité des expressions et des formes du féminisme sont à promouvoir et à mettre de l’avant, de manière à donner l’occasion de déconstruire les représentations figées ou dépassées qui persistent et faire valoir la place qu’occupe la diversité au sein du mouvement des femmes.

Le journal hebdomadaire et sa synthèse critique

Ce travail de session demandait à chaque étudiante ou étudiant de rédiger à toutes les semaines un commentaire portant sur les lectures, les documentaires projetés et les discussions poursuivies en classe. Ainsi, au fil des semaines, ce journal prenait forme et se constituait. Puis s’ajoutait une synthèse critique qui permettait à chacun et chacune de faire le bilan de l’impact qu’avaient eu à la fois la démarche réalisée et la réception des contenus livrés dans le cours. Voici quelques-unes des idées principales qui ressortent des journaux et des synthèses présentés:

Au début de la session, un certain nombre d’étudiantes et d’étudiants pensaient que «la cause des femmes était un peu dépassée». En fait, d’autres ont avoué «ne jamais s’être questionné sur la vie des femmes d’autrefois et être étonné du travail fait par les féministes dans le passé». Ainsi on reconnaissait avoir une «méconnaissance du féminisme» ou encore le définir «par ses seuls côtés extrémistes», ce qui continuait à donner une mauvaise réputation aux féministes, et ce malgré tout le travail qu’elles ont accompli. À la sortie de ces 45 heures de cours, certains et certaines disaient même «s’être réconcilié avec le féminisme».

Puis, comme la majorité du groupe était composé de femmes, il va s’en dire que plusieurs d’entre elles se sont interrogées quant à leur identité féministe. Voici un commentaire qui résume la perspective de plusieurs: «Avant ce cours, je ne m’étais pas posé la question suis-je féministe ?» De même, compte tenu de la vision attribuée au féminisme, «il est vrai que c’est presque gênant de se dire féministe aujourd’hui: il faut ajouter qu’on n’est pas trop agressive». D’autres soulignent qu’«en prenant conscience de ce qu’est le féminisme, elles voient que plusieurs le sont sans le savoir», ou encore que «certaines ont des façons d’être féministes sans employer le mot». Finalement, quelques-unes affirment que ce cours, la démarche, les lectures «leur confirment qu’elles sont féministes et qu’elles n’auront plus honte de le dire».

À titre d’exemple, et pour terminer, voyons ce qu’une étudiante et un étudiant ont souligné à la fin de leur parcours:

Au terme de cette démarche je peux franchement dire que ma conception du féminisme a totalement changé avec les notions abordées dans ce cours. Dorénavant je n’aurai plus peur de me dire féministe et serai à l’aise d’expliquer ce concept et ce qui reste à faire pour améliorer la vie des femmes d’aujourd’hui et les acquis à ne pas perdre.

Ce cours m’a permis de faire cette réflexion profonde sur la différenciation des sexes et ses répercussions sociétales. […] Pour une fois, on m’a proposé de dépasser l’aspect théorique pour me permettre de me positionner à travers une approche réflexive sur le féminisme. […] Les sujets abordés ne m’ont toutefois pas laissé indifférent et m’ont même quelques fois fâché, déstabilisé et fait sortir intérieurement de mes gonds. […] Chose certaine, vous m’avez offert l’opportunité de réfléchir sur cette thématique. Ce cours ne fera pas de moi un militant féministe mais je suis maintenant conscient de cette réalité.

Les effets de la démarche

Que se dégage-t-il au terme de cette démarche? Quels constats peut-on en tirer? À travers l’ensemble des réponses données aux activités pédagogiques relatées pour les fins de cet article, voici quelques pistes de réflexion qui méritent d’être soulignées.

Des visions et des opinions qui se sont transformées

Si, de prime abord, la majorité des étudiants et étudiantes inscrites à ce cours avaient une vision plutôt négative du féminisme et des féministes, il est évident qu’à l’issue de ces 45 heures de cours, la plupart portent un autre regard sur ces réalités. Plusieurs témoignent du chemin parcouru, de leur vision qui a changé, et d’une opinion qui est maintenant plus nuancée, comme le révèlent les deux témoignages reproduits ci-après:

Au début de la session je me croyais bien informée et sensibilisée sur les effets des rapports de genre dans notre société. J’avais une opinion assez tranchée sur la question et étais persuadée de ne pas changer de point de vue de sitôt. Quelle ne fut pas ma surprise en relisant mon premier commentaire, de constater que mon opinion avait vraiment changé ! En effet ma vision a beaucoup évolué.

Votre cours m’a permis de me réconcilier avec l’approche féministe et de me rendre compte que j’adhérais parfaitement à ces valeurs, et ce, sans le savoir. J’avais certains préjugés et une image un peu péjorative de ce qu’était le féminisme. Je termine la session mieux informée, plus nuancée et davantage affirmée ainsi que préoccupée par la situation des femmes d’ici et dans le monde.

Bien que les stéréotypes sur les femmes et les hommes aient été suffisamment remis en question par le mouvement des femmes, on remarque qu’ils sont finalement toujours actifs au sein de nos sociétés, ce qui ouvre pour les jeunes la possibilité de les examiner, de les débusquer et de les contrer.

Un cours et des contenus pertinents pour le travail social dans l’avenir

Si au départ on pouvait s’étonner et même questionner la pertinence d’un pareil cours dans le cursus de la formation des futures travailleurs et travailleuses sociales, au fil de la démarche, plusieurs ont pris conscience de son importance au regard des connaissances apprises, des sensibilités développées et des prises de conscience réalisées, qui pourront sans doute donner une couleur particulière à leurs futures interventions.

Plusieurs ont souligné comment les «lectures faites dans ce cours leur ont ouvert les yeux», et dans certains cas se sont étonnés d’avoir soi-même été porteur d’attitudes discriminatoires. D’autres ont mentionné comment ce cours, en leur faisant comprendre «les modes de socialisation» et voir comment ceux-ci s’incarnent dans une «culture teintée du legs que nous a laissé la société patriarcale», leur sera utile dans l’exercice de leur future profession. Ainsi, devenir «conscient des construits transmis par notre mode de socialisation» permettra «d’intervenir de façon juste et équitable, que ce soit avec les hommes et avec les femmes», et d’«effectuer les changements sociaux qui s’imposent» en vue d’une société plus juste et égalitaire.

Une connaissance plus approfondie des conditions de vie des femmes d’ici et d’ailleurs

Finalement, plusieurs étudiantes et étudiants reconnaissent avoir acquis un certain nombre de connaissances en lien avec les conditions de vie des femmes. Ces apprentissages leur ont permis, selon leurs propres termes, de mieux comprendre les dynamiques à l’œuvre au cœur des rapports de genre et de sexe et de saisir leur spécificité ici comme ailleurs dans le monde.

«Acquérir une vision plus globale», «agrandir ses connaissances», «réfléchir plus en profondeur», bref se saisir des conditions de vie vécues par les femmes d’ici et d’ailleurs dans le monde et déceler comment les rapports de sexe et de genre se sont construits, voilà ce que la majorité en retire.

Se « réconcilier » avec le féminisme : le découvrir, le voir et le penser autrement…

En somme, on peut dire qu’au sortir de cette démarche, plusieurs étudiants et étudiantes se montrent plus ouverts au féminisme et à ses enjeux; ils et elles les conçoivent et les énoncent d’une manière qui ne correspond plus à leur représentation initiale. Plusieurs ont pris conscience de certains enjeux et réalisé l’ampleur et l’importance du chemin parcouru tout au long du trimestre. Histoire, inégalités structurelles, rôles et stéréotypes attitrés explicitement ou de manière plus sournoise sont quelques-uns des éléments qui leur auront permis de saisir les réalités vécues par les hommes et les femmes d’hier et d’aujourd’hui.

Sans conclure

Si les individus sont «produits» par la société (Élias, 1991), on ne doit pas oublier qu’à leur tour, ils deviennent producteurs et productrices du social (Ferrand, 2004). Mailler rapports sociaux de sexe, rapports de genre, féminisme et travail social sous le mode de l’interrogation et du questionnement devient alors une nécessité pour saisir les enjeux qui animent nos sociétés hypermodernes. De plus, à questionner le féminin et le masculin, on invite à penser l’humanité de façon plus souple et plus ouverte. Voilà le défi que proposait ce cours à de futures travailleuses et travailleurs sociaux qui se voyaient déjà, au moment de leur formation, comme des agents de changement social.

Comment travailler à multiplier les représentations autour des femmes, des hommes, du féminisme et du mouvement des femmes? Un immense chantier est ouvert pour œuvrer à promouvoir et à rendre visible la multiplicité des formes et des expressions féministes d’hier, d’aujourd’hui et de demain. C’était l’un des défis que ce cours cherchait à relever. De là, et en écho aux propos formulés par les étudiants et étudiantes dans le cadre de cette expérience vécue au trimestre d’automne 2010, la pertinence de maintenir ce type de cours au programme dans la formation en travail social.

Si pour Joan W. Scott les identités n’existent pas au préalable, mais se constituent rétrospectivement aux racines où elles s’inscrivent (dans le corps en parlant du genre ou de la race et dans l’héritage culturel en parlant de l’origine ethnique et de la religion), la «similarité illusoire» serait alors reliée à une catégorie de personne considérée comme immuable. On pense ici aux catégories suivantes: femmes, ouvriers, Noirs, homosexuels. À cette idée d’immuabilité, se greffe aussi celle que seules les circonstances historiques, dans lesquelles ces catégories évoluent, varieraient. Pour illustrer ce phénomène, Scott rappelle les multiples fois où les spécialistes de l’histoire des femmes se sont demandés «comment les changements de statut juridique, social, économique, médical des femmes conditionnaient leurs possibilités d’émancipation et leurs chances d’égalité», alors qu’ils ont interrogé beaucoup moins fréquemment «comment ces changements modifiaient le sens (d’un point de vue social et subjectif) du terme “femme” lui-même» (Scott, 2009: 129-130).

À titre de futures intervenantes et intervenants sociaux, il est donc important que les étudiantes et les étudiants soient amenés à comprendre comment, historiquement, les rapports sociaux et les rapports de genre ont pris racine dans diverses institutions (société, famille, école, travail, etc.), quelles sont les luttes qu’ils ont générées et quelles transformations majeures en ont découlé, les aidant ainsi à débusquer les tensions qui perdurent ou sont re/générées par ces rapports dans la société qui se profile et où nous vivons en ce début de XXIe siècle. Voilà la contribution que j’ai cherché à apporter en expérimentant cette formation à l’automne 2010.

Références

BOURASSA, Henri. 1925. Femmes-hommes ou hommes et femmes? Études à bâtons rompus sur le féminisme, Montréal: Imprimerie du Devoir.

ÉLIAS, Norbert. 1991. La société des individus, Paris: Fayard.

FERRAND, Michèle. 2004. Féminin Masculin, Paris: La Découverte.

KOCH, Roberto (dir.). 2009. Photo Box, New York: Thames & Hudson Ltd; London: Abrams.

LANDRY, Jean-François. 2003. «Moi féministe? Jamais de la vie… », FéminÉtudes, vol. 8, no 1, p. 23-24.

MASQUESTIAU, Pascale et Patrick ABEELS. 2006. Le Photo langage, Bruxelles: Le Monde selon les femmes.

SCOTT, Joan W. 2009. Théorie critique de l’histoire. Identités, expériences, politiques, Paris: Fayard.

SIMARD. Monique et Nathalie TRÉPANNIER. 2006. On n’a pas dit notre dernier mot, Montréal: Productions Virage, DVD-(vidéo): 47 min, son, coul. ; 12 cm.

1. Cet extrait est tiré de l’ouvrage: Femmes-hommes ou hommes et femmes? Études à bâtons rompus sur le féminisme (Bourassa, 1925: 36-37). Les italiques sont de l’auteur.
2. On peut s’interroger: si les étudiantes et les étudiants pouvaient choisir ce cours, à titre de cours optionnel, s’y inscriraient-ils?
3. À noter que ce groupe était formé de 6 garçons et de 44 filles.
4. Les caractéristiques retenues pour constituer ce tableau sont celles qui ont été nommées plus d’une fois. Le chiffre entre parenthèse indique le nombre de fois où cette caractéristique a été répertoriée.
5. Ces photos sont extraites de Koch, 2009 et de Masquetiau de Abeels, 2006.
6. Ce documentaire porte sur la réalisation du numéro spécial à l’occasion des célébrations des 25 ans de fondation du magazine La Vie en rose.
7. Ces commentaires ont été formulés dans les journaux hebdomadaires des étudiantes et des étudiants.

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2013

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