Observatoire de l'imaginaire contemporain - postcolonialisme

Période historique:

Figures et Imaginaires:

amour

haine

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique:

Canada

Montréal

Champs disciplinaires:

traduction

Vendredi 28 Janvier 2022

Évènement:

Quelle(s) place(s) pour la traduction féministe? Nouvelles voix/voies de recherche en collaboration

Type d'évènement:

Journée d'étude

Teaser:

En racontant trois histoires liées à des projets de traduction structurants, Lori Saint-Martin nous offre des images et des fragments de son parcours de traductrice et de féministe.

Pour citer ce document:

Saint-Martin, Lori. 2022. « Féminisme et (auto)traduction, fragments d'un parcours ». Dans le cadre de Quelle(s) place(s) pour la traduction féministe? Nouvelles voix/voies de recherche en collaboration. Journée d’étude organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne, 28 janvier 2022. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/feminisme-et-autotraduction-fragments-dun-parcours>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

73092

Pour citer ce document (Computed):

Saint-Martin, Lori. 2022. « Féminisme et (auto)traduction, fragments d'un parcours ». Dans le cadre de Quelle(s) place(s) pour la traduction féministe? Nouvelles voix/voies de recherche en collaboration. Journée d’étude organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne, 28 janvier 2022. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/feminisme-et-autotraduction-fragments-dun-parcours>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=F%C3%A9minisme+et+%28auto%29traduction%2C+fragments+d%26%23039%3Bun+parcours&rft.date=2022&rft.aulast=Saint-Martin&rft.aufirst=Lori&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=En+ligne">

The translation experience of a feminist activist in Mexico

Alexandra Boilard-Lefebvre — Tue, 08 Feb 2022 13:40:28 +0000

Peña Aguilar, Argelia

Présentation de la communication

This presentation is the partial result of a bigger research project designed to identify the level of development of feminist translation in Mexico. One of the main aspects to explore was the praxis of feminist translation in the literary field which led to carry out a survey among women translators who identify as feminists. This study is currently in progress and interviews are being conducted, however, this paper is focused on one of the participants due to her activist background and staunch feminism. We will explore her perceptions of this field and will outline the experience she reports in terms of the handling of texts, inclusive language politics, her ethics for translation and translation as a form of activism.

Archive vidéo de la communication

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Période historique:

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique:

Mexique

Mexico

Champs disciplinaires:

traduction

Vendredi 28 Janvier 2022

Évènement:

Quelle(s) place(s) pour la traduction féministe? Nouvelles voix/voies de recherche en collaboration

Type d'évènement:

Journée d'étude

Teaser:

Pour citer ce document:

Aguilar, Argelia Peña. 2022. « The translation experience of a feminist activist in Mexico ». Dans le cadre de Quelle(s) place(s) pour la traduction féministe? Nouvelles voix/voies de recherche en collaboration. Journée d’étude organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne, 28 janvier 2022. Documents vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/the-translation-experience-of-a-feminist-activist-in-mexico>. Consulté le 1 mai 2023.

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73091

Pour citer ce document (Computed):

Aguilar, Argelia Peña. 2022. « The translation experience of a feminist activist in Mexico ». Dans le cadre de Quelle(s) place(s) pour la traduction féministe? Nouvelles voix/voies de recherche en collaboration. Journée d’étude organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne, 28 janvier 2022. Documents vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/the-translation-experience-of-a-feminist-activist-in-mexico>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=The+translation+experience+of+a+feminist+activist+in+Mexico&rft.date=2022&rft.aulast=Aguilar&rft.aufirst=Argelia&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=En+ligne">

The Nurturing Dissonance of Anti-Colonialistic Intelligence (as Translatological Truth and Operating Paradigm of Resistance)

Alexandra Boilard-Lefebvre — Tue, 08 Feb 2022 13:37:39 +0000

Pierre-Paul, Ches

Présentation de la communication

En faisant le saut de l'intellectualisme passif à l'action traductologique révolutionnaire, Ches nous amène à décoloniser doxa et application pratique du traduire en démontrant combien résulte inévitable et préremptoire l'anti-oppression comme intersectionalité charnière du traduire et de sa fonction éthique et féministe.

Archive vidéo de la communication

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Montréal

Champs disciplinaires:

traduction

Vendredi 28 Janvier 2022

Évènement:

Quelle(s) place(s) pour la traduction féministe? Nouvelles voix/voies de recherche en collaboration

Type d'évènement:

Journée d'étude

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Pour citer ce document:

Pierre-Paul, Chesline. 2022. « The Nurturing Dissonance of Anti-Colonialistic Intelligence (as Translatological Truth and Operating Paradigm of Resistance) ». Dans le cadre de Quelle(s) place(s) pour la traduction féministe? Nouvelles voix/voies de recherche en collaboration. Journée d’étude organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne, 28 janvier 2022. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/the-nurturing-dissonance-of-anti-colonialistic-intelligence-as-translatological-truth>. Consulté le 1 mai 2023.

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73090

Pour citer ce document (Computed):

Pierre-Paul, Chesline. 2022. « The Nurturing Dissonance of Anti-Colonialistic Intelligence (as Translatological Truth and Operating Paradigm of Resistance) ». Dans le cadre de Quelle(s) place(s) pour la traduction féministe? Nouvelles voix/voies de recherche en collaboration. Journée d’étude organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne, 28 janvier 2022. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/the-nurturing-dissonance-of-anti-colonialistic-intelligence-as-translatological-truth>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=The+Nurturing+Dissonance+of+Anti-Colonialistic+Intelligence+%28as+Translatological+Truth+and+Operating+Paradigm+of+Resistance%29&rft.date=2022&rft.aulast=Pierre-Paul&rft.aufirst=Chesline&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=En+ligne">

«Under my mother’s house»: emprise maternelle et formation identitaire dans «At the Bottom of the River» de Jamaica Kincaid

Alexia Giroux — Mon, 10 Jan 2022 18:26:15 +0000

nous avons brûlé nos corps coupables / ceux de nos mères / elles nous ont inondées de leur lait, de leur sang / de leurs mémoires, de leur crime d’être femme / oubliant la sagesse de celles carbonisées sur un bûcher / négligeant la force qu’il leur a fallu / pour nous donner la vie / nous avons brûlé leur maison.
Rachel Bergeron

My mother had tried everything to get me swimming, from using a coaxing method to just throwing me without a word into the water. Nothing worked.
Jamaica Kincaid

Réunissant une dizaine de nouvelles – certaines ayant préalablement occupé les pages du New Yorker ou du Paris Review – At the Bottom of the River, publié en 1983, marque la première sortie littéraire de l’autrice américano-antiguaise Jamaica Kincaid. Par la plume et le propos, le recueil annonce d’ores et déjà son œuvre romanesque en proposant un univers singulier où s’entremêlent intimement quête identitaire et relation avec la mère. La prose onirique liant les nouvelles entre elles abrite en alternance des voix de mère et de fille anonymes au cœur d’une spatiotemporalité qui évoque un espace caribéen postcolonial. La subjectivité distinctive de l’enfant traverse le recueil sous une figure maternelle protéiforme, faisant saillir la trajectoire d’une formation identitaire complexe à la manière d’un Bildungsroman. Pour cette raison, je lirai ces dix textes comme relevant d’une même trame et observerai de près la progression de la relation entre la mère et la fille d’une nouvelle à l’autre.

Si l’Histoire et les canons littéraires regorgent de mères tues, maudites ou canonisées, At the Bottom of the River accueille une voix maternelle ravivée qui brouille les limitations binaires. Transitant entre agente du patriarcat et amante préœdipienne, elle s’érige dans ses oscillations et ses paradoxes. Cette inconsistance s’avère néanmoins confrontante pour l’enfant en quête de modèle, de pilier, et qui, dans l’espace du récit, ne peut compter que sur ce seul accompagnement. En effet, comme ombre patriarco-coloniale, le Père ne se remarque que par son absence. Jamais ne vient-il activement perturber la dyade ni prendre parti dans l’évolution identitaire de la fille. Une voix paternelle s’immisce brièvement dans les toutes dernières pages du recueil, sans inspirer d’affects particuliers chez l’enfant. L’unique intervention n’accentue que plus fermement sa fadeur et ne peut concurrencer avec le trouble de la valse émotive que suscite la mère.

Ce contexte particulier invite à étudier les implications de l’affirmation identitaire dans ce que j’appellerai ici, comme expression antithétique au concept de Patricia Smart, la maison de la mère. En 1988, Smart publiait Écrire dans la maison du père où la subjectivité au féminin, tel un «cadavre enseveli sous les fondations» (1988: 17), se heurte aux constructions patriarcales rigides. Cette image évocatrice donne à penser l’établissement d’une parole propre et d’un je pensant entre des murs qui briment l’accès au statut de sujet. Or l’autorité patriarcale entend reléguer les femmes à l’espace privé et domestique, mettant du même coup la maison «en analogie avec la mère et tous les symboles qu’elle revêt» (Bachelard, 1967: 15). Terrain de pouvoir relatif, la maison de la mère comme intuition de lecture subversive mérite une attention particulière puisqu’elle s’impose notamment comme berceau des dynamiques entre femmes. Sans faire fi de sa position au sein de l’édifice patriarcal, elle permet d’explorer un espace hétérotopique révélateur de généalogies au féminin. S’intéressant aux relations affectives que l’on peut entretenir envers certains lieux transgénérationnels, l’article «Dans la peau de la maison» de François Vigouroux permet d’explorer ces prémisses et d’en ouvrir les avenues interprétatives:

Certaines demeures privilégient les valeurs de protection, de repli, de refuge. Elles semblent fondées sur des archétypes maternels. […] Passives, étouffantes, confortables, souvent opaques, les maisons de la mère sont généralement dénuées de projet et d’avenir. Elles se refusent aux changements et aux ouvertures. Elles réclament sans fin leur ration d’attention et d’amour. On devra même lutter contre leur dictature et il faudra parfois souffrir pour elles et affronter en elles sa propre mort. La maison-ventre, on ne cesse de vouloir la conserver, la réparer, la recréer, la restaurer. Mais on peut aussi vouloir la fuir ou la détruire. Il arrivera même qu’on ne puisse jamais la faire vivre ni même l’habiter (Vigouroux, 2006: 18).

Protectrice ou étouffante, à la fois lieu clos et charge portative, cette maison symbolique se lit sous plusieurs angles, à l’instar du rapport à la mère chez Kincaid.

«I myself have humped girls under my mother’s house1», confesse la jeune protagoniste de «Wingless». A priori énoncée comme preuve d’indocilité et de rébellion, cette affirmation dévoile une mise à l’épreuve des limites de l’emprise de la mère, cette emprise «qui dépossède l’autre, qui peut aller jusqu’à l’anéantir dans ses désirs et son individualité» (1991: 84) et que Françoise Couchard envisage comme versant négatif de l’amour maternel. Par ailleurs, l’ambiguïté de la déclaration peut révéler une impulsion tout autre: si la fille s’adonne à ces activités exploratoires sous la maison de sa mère, c’est qu’elle y trouve sans doute une sécurité. Dès lors, se dessine parallèlement un espace protégé de filiation, voire de re-création du désir tel qu’Adrienne Rich le donne à penser:

[…] je pénètre là comme une femme qui, née d’entre les jambes de sa mère, a tenté, à diverses reprises et de différentes façons, de retourner à elle, de la reposséder et d’être repossédée par elle, de trouver cet échange de revigoration à partir d’une autre femme et avec elle, que filles et mères souhaitent, rendent possible, ou impossible (1980: 215).

Cette position équivoque traverse le recueil. «Under my mother’s house» traduit l’emprise, le joug, le lourd bagage, mais tout autant le refuge, la maison-ventre, matrice à (ré)habiter et à (re)faire sienne. At the Bottom of the River propose en effet la renégociation de cet espace commun sans fondations rigides et en perpétuelle construction. J’examinerai comment se déplie cet exercice de réappropriation au fil des nouvelles où se côtoient amour et négation, et où mère et fille explorent leur désir de reconnaissance et de distinctivité.

Mère patriarcale, la voix étau

Si le titre «Girl» – qui suggère aussitôt l’imaginaire d’une enfant – marque la première page, c’est par une voix de mère que s’ouvre le recueil, imposant d’emblée son rôle prééminent dans le développement de l’enfant. Cette énonciation inaugurale n’est pas anodine en ce qu’elle révèle, dès la première ligne, une forme de domination caractéristique de ce rapport mère-fille. Directive et omnipotente, la parole se déverse en un flot ininterrompu, soumettant la jeune fille à un rôle d’auditrice passive. Nous verrons que cette dynamique se métamorphose progressivement au cours du recueil, alors que s’assouplit la voix maternelle et qu’émerge celle de la fille. Ainsi, un rapport de force s’installe entre la mère et la fille, mais germe en parallèle la possibilité, pour cette dernière, de se former par l’exemple. Kincaid donne à lire une mère qui doit prendre parole pour qu’advienne ensuite la voix de la fille.

C’est donc la mère qui occupe tout l’espace narratif dans cette première nouvelle qui, étant la plus courte de l’ensemble, se tient en une seule phrase ponctuée de virgules. Cuisine, couture, jardinage, ménage, code de conduite; l’exposé déborde d’activités domestiques et de prescriptions genrées désignant le devenir-femme. Telle une litanie internalisée et transmise en héritage de mère en fille, «Girl» insiste sur le «dressage» (Couchard, 1991: 67) du corps: «don’t squat down to play marbles – you are not a boy, you know» (BR, 4-5). Accentuée par le rythme effréné de la succession, la violence liée à l’apprentissage et à la reconduction d’actes performatifs est mise en évidence. La mère y endosse la «double fonction matricielle» (Couchard, 1991: 84) dont fait mention Couchard, à savoir engendrer la fille puis lui inculquer les «fables» (ibid.: 88) familiales et sociétales. Ce monologue autoritaire a pour effet d’aliéner la fille: «[...] always eat you food in such a way that it won’t turn someone else’s stomach; on Sundays try to walk like a lady and not like the slut you are so bent on becoming [...]» (BR, 3). Dans une entrevue accordée à Allan Vorda, Kincaid souligne que «what the mother in the story sees as aids to living in the world, the girl might see as extraordinary oppression» (dans Vorda, 1996: 56). Ce manque de correspondance entre l’intention de la mère et sa réception par la fille devient source de souffrance. Entre l’envie de satisfaire la mère, de suivre son modèle et de vivre pour soi, la distance, pour la fille, paraît inconciliable:

C’est bien le prix qu’il lui faudra payer pour acquérir une individualité, en acceptant la séparation d’avec le premier objet d’amour. Elle devra[,] en effet, renoncer à cette «langue primordiale», «matrice originaire», à laquelle chacun rêve de revenir dans l’illusion de poursuivre une communication universelle, pour fuir l’ère du malentendu et du faux-semblant. Mère et fille feront alors le deuil d’une entente parfaite, d’une reduplication sans faille, et entreront, pour y demeurer le plus souvent, dans une phase où le dialogue est toujours infiltré d’un quelconque soupçon (Couchard, 1991: 84).

«I could have said, “I have been listening carefully to my mother’s words, so as to make a good imitation of a dutiful daughter”» (BR, 43), peut-on lire en réponse à la question «What have you been doing lately?», posée quelques nouvelles plus loin. Cette bonne imitation traduit précisément la perte d’authenticité et le processus de duplication que souligne Couchard. Or la séparation qui s’amorce dès la seconde nouvelle suivra une tangente audacieuse: plutôt que d’initier ou de subir le traditionnel «acte chirurgical radical» (Rich, 1980: 234), mère et fille revisiteront les potentialités d’une union absolue et imagineront des moyens de s’en extirper sans rupture définitive.

Quelques indices perlent déjà dans «Girl»; malgré la rudesse du discours, un cri de résistance résonne en filigrane. À la dérobée, la mère glisse des références à l’obeah2 («don’t throw stones at blackbirds, because it might not be a blackbird at all» [BR, 5]) assurant une transmission de croyances et du folklore local au cœur du programme colonial. D’autres stratégies viennent également alléger le discours: «This is how to spit in the air if you feel like it, and this is how to move quick so that it doesn't fall on you» (BR, 5). Entre tâches ménagères et prescriptions corporelles, le ton complice de la mère surprend et insuffle à l’une comme à l’autre une agentivité, si restreinte semble-t-elle. À l’opposé, la dureté de certains passages semble dissimuler d’autres intentions, particulièrement en rapport au corps et à la sexualité: «This is how to behave in the presence of men who don’t know you very well, and this way they won’t recognize immediately the slut I have warned you against becoming» (BR, 4). Sous le couvert de la honte se voile peut-être un désir de protéger et de préserver la fille d’un historique d’abus qu’a connu la mère, comme le suggère Sabrina Brancato:

It could also suggest the mother’s attempt to prevent the daughter from acting as she herself did, thus her trying to rewrite her own life through the daughter. Read from this perspective, the mother’s obsession with sexual degradation would express her self-contempt and would thus identify the mother, rather than the daughter, as the primary victim of a racist patriarchal structure (2005: 34).

Prospère ainsi une lignée de femmes qui éprouvent de la culpabilité et qui s’identifient les unes aux autres par la négative, par leurs regrets et leurs restrictions. Presque noyée parmi les remarques répétées prônant un idéal virginal, une partie du discours met en lumière des tactiques de survivance et la possibilité du choix: «this is how to make a good medecine to throw away a child before it even becomes a child» (BR, 5). En dépit des limitations multiples, la mère laisse poindre un potentiel de résilience par l’existence d’un «offstage self» (Bailey, 2010: 110), un soi hors scène (ou ob-scène), inconvenant, qui peut exister bien qu’il faille le cacher. Évidemment, l’éventualité implicite d’une conciliation entre soi public et soi privé demeure déstabilisante pour sa réceptrice. En priant la fille de se conformer aux attentes tout en résistant (en coulisses) au système d’oppression qui les sous-tend, les efforts de la mère se perdent dans une contradiction souffrante:

The mother expects the daughter to be strong and obedient at the same time, yet, while trying to be a powerful model, she is making her daughter powerless. In her effort to give her daughter an identity, she perpetuates bonds which prevent the daughter from rightly developing her sense of self. As demonstrated by the two feeble protests the girl manages to raise, the power of the mother prevents the daughter’s agency. Hers is a strategy that turns against itself (Brancato, 2005: 36).

En effet, ce discours culturellement fabriqué ne laisse aucune place au dialogue. La fille ne se risque qu’à deux brèves interventions sous forme interrogative: l’une sera ignorée; l’autre, mal reçue par sa mère. Entre le défilement et l’inflexibilité des «This is how», elle ne sait trouver d’interstice pour se mettre en mots. En contrepartie, la voix de la fille dominera dans la majorité des nouvelles suivantes, mais l’ancrage de cette subjectivité ne taira pour autant la parole maternelle. La relation de pouvoir tend ainsi à se fissurer afin de s’orienter graduellement vers une harmonie: une entreprise semée d’ambivalence au sein de laquelle se développera laborieusement l’affirmation identitaire de la jeune protagoniste.

Rêver un abri près de la mer(e)

Par sa célèbre réécriture psychanalytique du mythe d’Œdipe, Freud «fait du rejet de la mère la condition essentielle de l’entrée dans la culture» (Saint-Martin, 1999: 39). Plusieurs critiques féministes investissent la phase préœdipienne comme «la grande histoire non écrite» (Rich, 1980: 223) permettant de questionner les préconstruits violents qui teintent cette étape symbolique de développement et de réhabiliter l’idée d’une union extatique entre mères et filles. Avec At the Bottom of the River, Kincaid compose une telle réécriture, passant d’abord par une déconstruction tant de l’ordre narratif que de la relation envenimée par le cadre patriarcal, avant de rebâtir un dénouement plus sain.

Attrayantes mais inaccessibles, ces origines fusionnelles tiennent d’abord du fantasme dans la deuxième nouvelle, «In the Night». C’est par l’entremise du rêve que s’imagine et se vit cette réunion. Prise dans un songe où elle materne un bébé «with pink lips» (BR, 7), la fillette mouille son lit. Elle se fait réveiller par sa mère qui, encore endormie, est «still young, still beautiful, and still has pink lips» (BR, 8). Cet étrange écho entre les descriptions physiques de la mère et du bébé instaure d’emblée la nuit comme un espace de renversements: «when there is no just before midnight, midnight, or just after midnight, when the night is round in some places» (BR, 6). Loin d’être anodin, cet espace-temps circulaire pose la première pierre hors de la progression linéaire classique. Prenant soin de retirer les draps souillés, la mère rompt brusquement le confort du rêve. Pour Brancato, ce care revêt une portée toute particulière: «read in the light of Kincaid’s subsequent work, the image of the removal of the girl from wetness suggests removal from the womb and therefore the distance that the mother swiftly establishes between herself and her daughter» (2005: 39-40). La proximité qu’exigent les soins et la distanciation traduisant l’attitude de la mère se confondent alors, une réalité déroutante pour l’enfant : «My mother can change everything» (BR, 8), souligne-t-elle, sans développer davantage. Mais la fille s’approprie aussitôt ce pouvoir et use de la force du rêve pour être, à son tour, vectrice de changements. Aussi imagine-t-elle une utopie préœdipienne qui, nous le verrons, s’actualise de diverses façons au fil des nouvelles suivantes. La fille s’y voit épouser une «red-skin woman3 [...] who wears skirts that are so big I can easily bury my head in them» (BR, 11). Cette figure maternelle puissante, intelligente et profondément bienveillante utilise son pouvoir à bon escient: «this woman I would like to marry knows many things, but to me she will only tell about things that would never dream of making me cry» (BR, 12). L’espace du rêve devient un canevas idéal pour esquisser une maison alternative, en l’occurrence une cabane rudimentaire en bord de mer. Dans ce paysage préœdipien et précolonial vierge de toute domination, les deux femmes se satisfont de peu, sinon de la présence de l’autre: «in the mud hut will be two chairs and one table [...], one bed, two pillows, two sheets, one looking glass, two cups, two saucers, two dinner plates, two forks, two drinking-water glasses [...]» (BR, 11-12). Visiblement, aucune intrusion ne vient corrompre cette unique paire. Mère-amante et fille peuvent alors se mouvoir en harmonie totale dans une temporalité cyclique (ponctuée par les «every day» et «every nigh» [BR, 12]). Elles se comprennent instinctivement, s’aiment, se respectent et créent de nouvelles manières de se le signifier: «every night I would sing this woman a song; the words I don't know yet, but the tune is in my head» (BR, 12). Cet imaginaire valorise ainsi le non-dit, le corporel, les gestes, les airs sans paroles et les chansons comme façons inédites de dire, bien loin des mots couperets de «Girl». L’investissement de cette langue maternelle – que l’on dirait mélodique plutôt que méthodique – participe à l’éclatement des diktats patriarcaux et appelle une résurgence de contre-discours alternatifs:

Il y a toujours eu, entre mères et filles, au-delà du savoir transmis de vive voix, une permutation de survivance féminine, une connaissance subliminale, subversive, préverbale, cette connaissance qui passe entre deux corps se ressemblant, et dont l’un a passé neuf mois dans l’autre (Rich, 1980: 217-218).

La fille se permet donc d’explorer son désir de reconnexion avec la mère. Elle s’éveille aux potentialités d’une relation toute différente où s’effritent les dynamiques de pouvoir, la domination et la hiérarchie (Couchard, 1991: 3) pour laisser place à un fonctionnement plus circulaire. Notons que si elle permet effectivement de rompre toute hiérarchie linéaire, cette circularité piège aussi les protagonistes dans un mouvement de retour perpétuel («over and over»). Pour la jeune fille, les échappées ne semblent alors accessibles que par le rêve; elle peut y choisir son propre sens et son propre rythme, s’élancer plutôt qu’être aspirée.

Ruines et reconstruction

Dans la foulée de cette restructuration, le rêve utopique de «In the Night» se clôt sur un appel à la transmission et à la connaissance intime: «every night, over and over, she will tell me something that begins, “Before you were born”» (BR, 12). Un hors-temps s’ouvre alors, un avant qui aura lieu de se déplier dans la nouvelle suivante. «At last» est reprise par une voix de mère qui se remémore les temps précédant et suivant de peu la naissance de sa fille. Ficeler ainsi les deux textes laisse supposer une actualisation du fantasme de la fille et un premier pas vers une réconciliation. Or, comme dans la scène des draps tirés, l’utopie du rêve s’est bel et bien évaporée; ce que la narratrice relate témoigne d’une réalité nettement plus pesante. Une insistance est mise sur la maison usée et poussiéreuse où les matelas irritent la peau, où les fleurs sont mortes et les fruits, mangés. La dégradation de l’espace quotidien se conjugue à l’effritement de la relation entre les deux femmes. Comme incrusté dans la crasse accumulée, l’écho d’une union perdue s’étouffe petit à petit. Cette maison-ventre avide et hostile demeure le seul repère en dépit de son caractère inviable et de son incidence sur les corps qu’elle abrite («But in my breast my milk soured» [BR, 16]).

Malgré la lourdeur du propos, le flux de pensée en seconde moitié du recueil se démarque une fois de plus du martèlement de «Girl». S’affirme, à travers ce mouvement, une figure maternelle complexifiée qui se reconnaît un vécu subjectif et s’autorise des remises en question: «Why did I not let you eat with your bare hands when you wanted to? Why were all the doors closed so tight shut? But they weren’t closed. I saw them closed» (BR, 14). La forme interrogative se place comme contrepoint aux anaphores impératives de «Girl». En effet, les «Why?» éclipsent désormais les «This is how», les mots de la mère tendant vers une forme plus ouverte, plus interprétative. Celle-ci se libère du discours qu’elle a incorporé, se hasarde à une parole propre notablement moins dissimulée que celle qu’elle livre lors de sa première apparition comme si, suivant la mise à nu de son enfant, elle se permettait à son tour une vulnérabilité et une honnêteté toutes nouvelles:

The mother tells her version of the story, of her own loss and sense of guilt, the feeling that something went wrong [...]. It seems that the mother now regrets her strictness and blames herself for the loss of the union with the daughter. The two voices alternate in a painful succession of questions and answers that express the daughter’s helplessness and rage as well as the mother’s love and rejection (Brancato, 2005: 46).

Sonder les remords, les incompréhensions et les nommer, voilà qui permet la remémoration d’un état antérieur et l’élucidation des possibles causes du déclin: «We held hands once and were beautiful. But what followed? Sleepless nights, oh, sleepless nights» (BR, 14). La fatigue et le poids du travail maternel sont, pour la première fois, pris en compte. Au contraire du dictatorial «Girl», l’incursion de la voix de la fille engage un dialogue et une reconnaissance mutuelle avec la mère. Par endroits, les deux voix deviennent même difficiles à distinguer, semblent se fondre l’une dans l’autre comme porteuses d’une même expérience. Se lisent alors les premiers balbutiements de la recréation d’une connexion préœdipienne, à la fois convoitée et repoussée par la fille qui craint de s’y perdre. D’ailleurs portées par la voix de celle-ci, les deux nouvelles suivantes explorent cette conciliation délicate.

«Wingless» accueille un monologue se tenant entre la légèreté et le fardeau de la découverte de soi: «I can see myself clearly, through and through, from every angle. Perhaps I stand on the brink of a great discovery, and perhaps after I have made my great discovery I will be sent home in chains» (BR, 21). Prison stérile, la maison est ici «dénuée de projet et d’avenir» (2006: 18) pour reprendre les termes de Vigouroux. Se maintenir en ses contours, délibérément ou non, est un frein à l’épanouissement. Parsemé de doutes, l’attachement à la mère obnubile la fille assoiffée de réassurance: «That woman over there, that large-bottomed woman, is important to me. [...] Is this a love like no other? And what pain have I caused her? And does she love me? My needs are great, I can see» (BR, 21). Les moments d’ouverture de la mère dans «At Last» semblent avoir doté la fille d’une envie de mieux dévoiler les fondements de leur relation. Laissée sur sa faim, elle veut comprendre, tester, questionner à nouveau. Mais leur lien paraît encore trop ténu et menace de s’effondrer. Le dialogue est alors évité et les interrogations restent en suspens. Cette occasion manquée provoque, dans la nouvelle suivante, un repli de la fille sur elle-même.

«Holidays» dépeint la première occurrence de la fille seule dans la maison, jouissant d’une liberté de choix: «Should I go to the village store or should I not go to the village store? I can if I want. If I go to the village store, I can buy a peach. [...] I will not go to the store. I will sit on the porch facing the mountains» (BR, 30-31). Hésitante à s’extraire de l’espace maternel, elle se résout ainsi à nommer ce qui l’entoure:

I sit on the porch facing the mountains. The porch is airy and spacious. I am the only person sitting on the porch. I look at myself. I can see myself. That is, I can see my chest, my abdomen, my legs, and my arms. I cannot see my hair, my ears, my face, or my collarbone. I can feel them, though. [...] Locking my fingers, I put my hands on my head. I see a bee, a large bumblebee, flying around aimlessly (BR, 31).

Comme si elle essayait de compléter un puzzle, la fille appréhende son propre corps pièce par pièce, se saisit au cœur de son environnement et détermine ce qui est hors d’elle afin de se tracer une nouvelle géographie corporelle. Plus encore, en décrivant chaque action, chaque inflexion de son corps, de son décor, elle se place au centre de son lieu et de son énonciation; elle se met en scène (non plus «offstage»). Se voulant intime, cet exercice exploratoire peine cependant toujours à se détacher de la mère:

Self-discovery seems to throw her back to the maternal world, as she suddenly remembers that «if you sit with your hands on your head, you will kill your mother4». Self-discovery, then, is associated with matricide (Brancato, 2005: 55).

La fille est coincée dans l’antre de la mère qui, même absente, assoit son emprise. À ce stade, l’individualité ne semble pouvoir s’effectuer que par l’élimination de la mère, reconduisant le modèle patriarcal construit autour de la coupure.

«The Letter from Home» esquisse une brèche dans cette progression funeste. Une voix, qui pourrait être autant celle de la mère que de la fille, inventorie les tâches accomplies: «I milked the cows, I churned the butter, I stored the cheese, I baked the bread, I brewed the tea, I washed the clothes, I dressed the children [...]» (BR, 36). L’unique phrase énumérative n’est pas sans rappeler la forme de «Girl», quoiqu’un je s’en revendique désormais. Parmi cette suite d’actions familières vont s’insérer bientôt les manifestations d’un changement imminent. Ce home, depuis lequel s’écrit cette lettre, s’anime et imprègne l’écriture:

[...] the door banged shut, the stairs creaked, the fridge hummed, the curtains billowed up, the pot boiled, the gas hissed through the stove, the tree branches heavy with snow crashed against the roof, [...] the drawers didn’t close, the faucets dripped, the paint peeled, the walls cracked [...] (BR, 38).

Vieille à craquer, la maison en carence d’entretien s’éloigne du foyer fertile et hospitalier. «I shed my skin» (BR, 36), exprime alors la voix narrative. Cette image récurrente dans le recueil5 évoque la mue, un renouvellement embrayeur d’une nouvelle étape de développement. La répétition de cette image («I felt my skin shiver, then dissolve» [BR, 38]) entraîne la mise en place d’une autre ère où les vallées deviennent montagnes, les montagnes deviennent mers, les mers deviennent déserts… Se jouant des binarismes, ces inversions symboliques marquent une entrée dans un monde remodelé où le nom du Père ne semble plus régner: «[...] a man came to the door and asked, “Are the children ready yet? Will they bear their mother’s name?”» (BR, 38.) Un homme, à l’extérieur de la maison, siffle et prie la protagoniste de le rejoindre. Elle choisit la direction opposée.

Encore précaire, cette nouvelle économie s’implantera plus solidement au cours des nouvelles suivantes. La voix maternelle de «Blackness» s’éloigne radicalement de celle qui a ouvert le recueil. Elle déploie un amour sans bornes, décrit sa fille avec admiration et lui reconnaît une agentivité, un pouvoir, une individualité. Par ses mots, la fille n’est plus sage et obéissante, mais courageuse, «pitiless» (BR, 50), véritable force de la nature: «My child haunts the dwelling places of the useless winged cormorants, so enarmored is she of great beauty and ancestral history. [...] She hears the sounds within the sounds, common as that is to open spaces» (BR, 51). Se tracent une reconnaissance et une filiation:

This is my child! When her jaws were too weak, I first chewed her food, then fed it to her in small mouthfuls. This is my child! I must carry a cool liquid in my flattened breasts to quench her parched throat. This is my child sitting in the shade, her head thrown back in rapture, prolonging some moment of joy I have created for her (BR, 50).

La mère constate avec fierté l’évolution de sa fille «as she stands boldly now, one foot in the dark, the other in the light» (BR, 51). Caractéristique du recueil, cette position d’entre-deux suggère à la fois le pas de la jeune fille entre dépendance et autonomie, mais lui confère également une force visionnaire, un avenir lumineux. Accentuée par la répétition de «my child» (je souligne), la persistance d’une relation de possessivité, malgré que la mère soit plus aimante, se révèle toujours. Ce détail influe manifestement sur la fille qui, modelée par une «silent voice» (BR, 52) envoûtante et confortable – aux antipodes de l’«ombre parlée6» (1991: 84) exigeante et sentencielle de Couchard – réfrène toute envie de détachement:

In love I move toward the silent voice. I shug off my mantle of despair. In love, again, I move ever toward the silent voice. I stand inside the silent voice. The silent voice enfolds me. The silent voice enfolds me so completely that even in memory the blackness is erased. I live in silence. [...] Living in the silent voice, I am no longer «I.» Living in the silent voice, I am at last at peace. Living in the silent voice, I am erased (BR, 52).

Dans cet état de quiétude et de béatitude, la fille «fully embrace[s] her submission to the mother» (Paravisini-Gebert, 1999: 78) et finit par se fondre en un objet de la mère. C’est donc en se soustrayant qu’elle trouve sa place et se sent «invincible» (BR, 56), une réalité conflictuelle que remarque Brancato:

The text seems to suggest that only by learning to love her mother again, by recuperating a love disrupted by the patriarchal colonial order, can a woman claim her own identity. However, the text is also very contradictory in its conclusion, as healing is finally described as self-erasure. The author, it appears, does not find in the return to the womb a satisfactory conclusion to her quest (2005: 67).

La fille s’établit dans la maison-ventre, nid chaud et protecteur où rien ne peut l’atteindre sinon les mots d’amour et de vénération de sa mère. Évidemment, le «trop-plein d’amour» (Couchard, 1991: 66) demeure une manifestation positive de l’emprise et cette proximité démesurée deviendra vite asphyxiante.

«As we walk through the rooms, we merge and separate7»

Structurée par d’incessants va-et-vient, «My Mother», l’avant-dernière nouvelle, travaille à établir cette juste distance en étant constamment freinée par une dynamique d’amour-haine révélée dès la première phrase: «Immediately on wishing my mother dead and seeing the pain it caused her, I was sorry and cried so many tears that all the earth around me was drenched» (BR, 60). Souhaiter la mort de la mère se loge assurément dans un schéma œdipien classique. Or cette issue est immédiatement esquivée par la résurgence de pulsions fusionnelles. Peinée, la fille enlace les seins de sa mère, s’y colle jusqu’à en étouffer et maintient cette position statique des années durant. La mère relâche éventuellement son étreinte pour poser sa fille sous un arbre. Enfin hors des bras et de la maison, cette dernière respire et s’épanouit: «Instantly I grew my own bosoms [...] where, if necessary, I could rest my own head» (BR, 53). Progressivement autonome, la jeune fille retrouve en son propre corps le confort et la sécurité jusqu’alors recherchés chez la mère, sans toutefois initier de rupture nette avec celle-ci. Elle remarque la flaque de larmes entre leurs deux corps et se met instinctivement à récolter des cailloux pour circonscrire en petit étang l’eau noire et toxique. De la douleur naît donc un élan créateur, une borne mémorielle permettant d’apprendre de leurs erreurs et de passer à autre chose: «My mother and I now watched each other carefully, always making sure to shower the other with words and deeds of love and affection» (BR, 54).

Deux fragments se succèdent alors. Le premier campe la fille sur le lit de sa mère «trying to get a good look at [herself]» (BR, 54). Sous la lumière des chandelles, les ombres des deux protagonistes se projettent sur les parois de la chambre. Mais ce que la fille remarque est l’espace inconciliable entre elles: «[...] our shadows had made a place between themselves, as if they were making room for someone else. Nothing filled up the space between them, and the shadow of my mother sighed» (BR, 54). Après un court moment de connivence où elles s’assistent dans une mélodie improvisée, la mère souffle sur les mèches et la fille se remet à essayer d’appréhender son corps. Si les ombres peinaient à se rejoindre, les femmes entament ensuite une communion alors que la mère «s’efforce d’étendre l’espace de leur existence» (Rich, 1980: 244) par une métamorphose: brillante dans le noir, les dents qui poussent, la mère devient reptilienne. Loin d’être une vision d’horreur pour la fille, cette mutation fascine et encourage un exercice mimétique: «Silently, she had instructed me to follow her example, and now I too traveled along on my white underbelly, my tongue darting and flickering in the hot air» (BR, 55). Cette nouvelle confiance et acceptation de leur corporéité participe au «legs nettement matrilinéaire» (1980: 17) encouragé par Rich, tout en déjouant la ressemblance dictée dénoncée par Couchard, puisque ce modèle corporel et comportemental contrecarre les carcans normatifs. Paradoxalement, en regardant sa mère comme dans un miroir8, il devient plus facile pour la fille de se percevoir entière et de s’inscrire comme véritable prolongement de la première: «“Look,” said my mother» (BR, 55).

Toujours selon cette même logique de fragments-échos, se succèdent un passage idyllique puis son envers. Reprenant des motifs de la communion totale au cœur d’un décor inviolé (très près du fantasme de «In the Night»), mère et fille se tiennent enlacées l’une l’autre dans les fonds marins. Un espace hors du temps, d’amour profond, de repos intra-utérin où la mère donne et où la fille demande sans être assouvie: «My mother and I wordlessly made an arrangement – I sent out my beautiful sighs, she received them; I learned ever more heavily on her support, she offered her shoulder [...]. A long time passed, at the end of which I had hoped to see my mother permanently cemented to the seabed» (BR, 55). L’instant d’après, mère et fille s’établissent dans un décor hostile. La fille tente de s’adapter aux conditions inhospitalières d’une caverne froide et sombre auprès d’une présence maternelle qui, désormais, lui apparaît moqueuse et mesquine: «She said, “What a strange expression you have on your face. So cross, so miserable, as if you were living in a climate not suited to your nature.” Laughing, she vanished» (BR, 57). Sensible au rejet de sa mère et frustrée par cette soudaine distance, la fille s’évertue à lui construire une maison-piège: jolies fenêtres, rideaux, murs décorés surplombent un profond trou. Or plutôt que d’y tomber, la mère flotte et s’y plaît et la fille, elle, se frappe à sa propre vulnérabilité: «I had grown big, but my mother was bigger, and that would always be so» (BR, 56). La forme même de ces fragments met en lumière le caractère fluctuant de cette relation et la force de l’emprise exercée sur la fille. Les situations de rejet et leur pendant fusionnel, où l’ambivalence se loge tant dans les actions de la mère que dans les sentiments de la fille, s’alternent. Vivre aux côtés de la mère inspire une fureur, mais vivre sans elle est inenvisageable. Ce n’est que la mère qui peut mettre fin à ce cercle vicieux:

One day my mother packed my things in a grip and, taking me by the hand, walked me to the jetty, placed me on board a boat, in care of the captain. My mother, while caressing my chin and cheeks, said some words of comfort to me because we had never been apart before. She kissed me on the forehead and turned and walked away (BR, 59).

Cette décision maternelle unilatérale est déchirante pour la fille. Le deuil est difficile puisque teinté d’un sentiment d’irrésolution. De fait, le retour sur la terre ferme se confond en retrouvailles: «Even though the face was completely different from what I was used to, I recognized this woman as my mother» (BR, 59).

Comme une spirale salvatrice, At the Bottom of the River efface, recommence, revisite et réécrit les écarts pour enfin parvenir à l’actualisation du fantasme préœdipien initial. À l’issue de ces «passionate recyclings» (Caton, 1996: 135), il n’y a plus d’ambiguïtés ni de réticences: mère et fille consolident leurs «gestures towards healing» (Bouson, 2012: 32) et se perdent dans un pré-œdipe réinvesti à fond, à l’image du rêve de «In the Night». Leurs voix, leurs pas deviennent indissociables: «[...] we were in complete union in every other way. What peace came over me then, for I could not see where she left off and I began, or where I left off and she began» (BR, 60). Dans leur demeure, les fissures font office de souvenirs, la rancœur s’est estompée et cette ultime cohabitation prend des allures de rite de passage: «We eat from the same bowl, drink from the same cup; when we sleep, our heads rest on the same pillow. As we walk through the rooms, we merge and separate, merge and separate; soon we shall enter the final stage of our evolution» (BR, 60).

Une maison à soi

Après avoir abrité une danse filiale semée d’essais, de rejets, de résilience, la collection s’achève sur la nouvelle éponyme, où la jeune fille dresse un bilan: «I see myself as I was as a child. How much I was loved and how much I loved [...]. How much I loved myself and how much I was loved by my mother» (BR, 73). Ce sentiment d’affection envers soi et autrui semble s’inscrire et se développer en corrélation directe avec l’amour maternel. Apaisée et reconnaissante, la fille en souligne les démonstrations: «My mother made up elaborate tales of the origins of ordinary food, just so that I would eat it» (BR, 73). Ce souvenir met en évidence le caractère nourricier de leur relation; la mère assure la survie, l’assouvissement des besoins de base et transmet, par la même occasion, une tradition orale fertile pour l’imaginaire. Elle mobilise aussi un désir d’élever ce qui est banal et crée une cosmogonie à partir de l’«ordinary».

En lorgnant le fond de la rivière, la fille distingue une maison «of only one room» (BR, 75) qui trône au milieu d’un monde lumineux, sans divisions et où tout est «true to itself» (BR, 76): «how new, how new – and I longed to go there» (BR, 78). Croisant son reflet dans l’eau, elle se reconnaît et s’assume enfin: «I saw myself clearly [...] and over my will I had complete dominion» (BR, 79). D’un même souffle, elle s’établit comme être-au-monde (Merleau-Ponty, 2005) et transperce l’emprise maternelle opaque pour s’aventurer au-dehors:

And so, emerging from my pit, [...] I step into a room and I see that the lamp is lit. [...] And as I see these things in the light of the lamp, all perishable and transient, how bound up I know I am to all that is human endeavor, to all that is past and to all that shall be, to all that shall be lost and leave no trace. I claim these things then – mine – and now feel myself grow solid and complete, my name filling up my mouth (BR, 81).

Si At the Bottom of the River s’échafaude sur cette individualisation progressive, sa polyphonie dote tant la fille que la mère d’une subjectivité. Les dix nouvelles, indépendantes en soi, s’alignent tout naturellement pour dévoiler le parcours initiatique de leurs protagonistes. Elles se répondent, me semble-t-il, bien plus que par échos. Elles se posent toujours en prolongement de la précédente, s’emboîtent et s’enrichissent jusqu’à l’obtention d’un récit tout à fait ficelé, même si spiralé.

Plutôt que d’élaborer un épanouissement dépendant du déni de la mère patriarcale, Kincaid propose un remodelage de la relation mère-fille – traversée de réussites, de douleurs, de sempiternels recommencements –, primordial pour passer à une nouvelle étape de constitution identitaire. Mère et fille se revisitent, évoluent envers et contre l’autre et négocient leur espace vital dans une «cosmic view of womanhood» (1989: 407) pour reprendre les mots de Wendy Dutton. Nul besoin de tuer la mère ni de s’en écarter drastiquement. La scission finale n’advient que par la réactualisation d’une phase préœdipienne où il n’existe pas de «dieu-Phallus» (Irigaray, 1987: 44) qui vienne trancher le lien, mais seulement une compréhension mutuelle du besoin de s’affirmer comme deux entités pleines. Loin d’être arrachée à toutes ses complexités, la mère somme sa fille d’une éducation stricte, se montre tantôt distante et intransigeante, tantôt sensible et affectueuse. Son autorité déployée par «chant suave ou assertion brutale» (Couchard, 1991: 84) se module sous le signe de l’ambivalence. Mais malgré son emprise mouvante, elle demeure une figure rassurante, inspirant plus généralement un sentiment d’appréciation et de confiance entre femmes: «Looking at the horizon again, I saw a lone figure coming toward me, but I wasn’t frightened because I was sure it was my mother. As I got closer to the figure, I could see that it wasn’t my mother, but still I wasn’t frightened because I could see that it was a woman» (BR, 42). Ce faisant, Kincaid évite d’être «complice du meurtre de la mère» pour promouvoir la reconnaissance d’une «généalogie féminine» (Irigaray, 1987: 31). C’est à partir de, et non contre, cette filiation retrouvée que s’énonce l’affirmation identitaire de la fille. Si celle-ci n’est encore qu’à l’aube de son devenir, elle semble néanmoins plus outillée pour y consentir et plus sereine: «For now a door might suddenly be pushed open and the morning light might rush in [...]» (BR, 81). La voilà prête à sortir de la maison, non par la fuite, ni par la démolition, mais par la porte désormais ouverte sur l’avenir.

Bibliographie

Corpus primaire

KINCAID, Jamaica (1985), At the Bottom of the River, New York, Aventura Edition.

Corpus secondaire

BACHELARD, Gaston (1967), La poétique de l’espace, Paris, Presses universitaires de France.

BAILEY, Carol (2010), «Performance and the Gendered Body in Jamaica Kincaid’s ‘Girl’ and Oonya Kempadoo’s Buxton Spice», Meridians, vol. 10, no 2, p. 106-123.

BOUSON, J. Brooks (2012), Jamaica Kincaid: Writing Memory, Writing Back to the Mother, New York, SUNY Press.

BRANCATO, Sabrina (2005), Mother / Motherland in the works of Jamaica Kincaid, New York, Peter Lang.

CATON, Louis F (1996), «Romantic Struggles: The Bildungsroman and Mother-Daughter Bonding in Jamaica Kincaid’s Annie John», Melus, vol. 21, no 3, p. 125-142.

COUCHARD, Françoise (1991), Emprise et violence maternelles: étude d’anthropologie psychanalytique, Paris, Dunod.

DUTTON, Wendy (1989), «Merge and Separate: Jamaica Kincaid’s Fiction», World Literature Today, vol. 63, no 3, p. 406-410.

IRIGARAY, Luce (1987), «Le corps-à-corps avec la mère», Sexes et parentés, Paris, Minuit, p. 21-33.

KINCAID, Jamaica (1986), Annie John, New York, Penguin.

MERLEAU-PONTY, Maurice (2005), Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard.

PARAVISINI-GEBERT, Lizabeth (1999), Jamaica Kincaid: A Critical Companion, Westport, Greenwood Press.

RICH, Adrienne (1980), Naître d’une femme: la maternité en tant qu’expérience et institution, Paris, Denoël / Gonthier.

SAINT-MARTIN, Lori (1999), Le nom de la mère: mères, filles et écriture dans la littérature québécoise au féminin, Montréal, Nota bene.

SMART, Patricia (1988), Écrire dans la maison du père: l’émergence du féminin dans la tradition littéraire du Québec, Montréal, Québec Amérique.

VIGOUROUX, François (2006), «Dans la peau de la maison», Cahiers critiques de thérapie familiale et de pratiques de réseaux, vol. 37, no 2, p. 17-21.

VORDA, Allan (1996), «An Interview with Jamaica Kincaid», Mississippi Review, vol. 24, no 3, p. 49-76.

1. Jamaica Kincaid, At the Bottom of the River, New York, Aventura Edition, 1985, p. 21. Désormais, les références à cette œuvre seront données dans le corps du texte à l’aide du sigle BR suivi immédiatement du numéro de la page.
2. Spiritualité, savoir, et pratique médicinale d’origine africaine répandue selon différentes variantes à travers les Caraïbes.
3. Figure tirée de l’obeah et récurrente dans le recueil.
4. Cette phrase est présentée dans le texte comme une superstition : «[...] I have just remembered a superstition: if you sit with your hands on your head, you will kill your mother. I have many superstitions. I believe all of them» (BR, 31).
5. «It is a woman who has removed her skin and is on her way to drink the blood of her secret enemies» (BR, 6), «My skin had just blackened and cracked and fallen away and my new impregnable carapace had taken full hold» (BR, 56).
6. À partir de Piera Aulagnier-Castoriadis, La violence de l’interprétation: du pictogramme à l’énoncé, Paris, Presses universitaires de France, «fil rouge», 1975, p. 135.
7. BR, 60.
8. Il est intéressant de constater ici que la fille regarde directement sa mère (et non plus, par exemple, à travers l’opacité d’un étang de larmes) afin de recevoir une image d’elle-même. L’une devant l’autre, elles se voient sans filtre et acceptent l’autre en soi.

Numéro de la publication:

Année de parution:

2022

Aires de recherche:

Figures contemporaines

Imaginaire de la théorie

Période historique:

XXe siècle

1980-2000

Figures et Imaginaires:

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique:

Antilles

Champs disciplinaires:

études féministes

Type de publication:

Cahiers de l'IREF

Teaser:

Si l’Histoire et les canons littéraires regorgent de mères tues, maudites ou canonisées, «At the Bottom of the River» accueille une voix maternelle ravivée qui brouille les limitations binaires. Transitant entre agente du patriarcat et amante préœdipienne, elle s’érige dans ses oscillations et ses paradoxes. Cette inconsistance s’avère néanmoins confrontante pour l’enfant en quête de modèle, de pilier, et qui, dans l’espace du récit, ne peut compter que sur ce seul accompagnement. En effet, comme ombre patriarco-coloniale, le Père ne se remarque que par son absence. Jamais ne vient-il activement perturber la dyade ni prendre parti dans l’évolution identitaire de la fille.

Pour citer ce document:

Huberland, Manon. 2022. « "Under my mother’s house": emprise maternelle et formation identitaire dans "At the Bottom of the River" de Jamaica Kincaid ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/under-my-mothers-house-emprise-maternelle-et-formation-identitaire-dans-at-the-bottom-of>. Consulté le 1 mai 2023. Publication originale : (2022. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

Node ID:

72705

Pour citer ce document (Computed):

Huberland, Manon. 2022. « "Under my mother’s house": emprise maternelle et formation identitaire dans "At the Bottom of the River" de Jamaica Kincaid ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/under-my-mothers-house-emprise-maternelle-et-formation-identitaire-dans-at-the-bottom-of>. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=%26quot%3BUnder+my+mother%E2%80%99s+house%26quot%3B%3A+emprise+maternelle+et+formation+identitaire+dans+%26quot%3BAt+the+Bottom+of+the+River%26quot%3B+de+Jamaica+Kincaid&rft.isbn=978-2-922045-53-6&rft.date=2022&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Huberland&rft.aufirst=Manon&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Le rapport mère-fille dans «Une seconde mère» d’Anna Muylaert: une allégorie sociale

Alexia Giroux — Mon, 10 Jan 2022 15:08:15 +0000

My mother belongs to a generation of women who migrated in search of opportunity.
Carole Boyce Davies

J’aimerais dédier ce travail à ma mère qui – comme la mère de Carole Boyce Davies, comme Val et Jéssica dans le film, comme la mère que je suis désormais et comme plusieurs autres femmes au monde – a migré à la recherche d’une meilleure vie.

Depuis sa sortie en 2015, le long-métrage brésilien Une seconde mère, réalisé par Anna Muylaert, est considéré comme une œuvre cinématographique fondamentale pour (re)présenter les conflits sociaux vécus au Brésil, en particulier dans les dernières décennies1 où le pays a traversé de grands changements socio-économiques. En plus d’offrir un important panorama de cette période, le film installe une belle et importante réflexion sur l’expérience maternelle. La maternité et les enjeux sociaux se côtoient et se complètent de telle manière que la construction du scénario repose sur cette liaison.

Val (Regina Casé) quitte Pernambouc, sa province d’origine, à la recherche d’une meilleure vie à São Paulo, en laissant sa fille Jéssica (Camila Márdila), encore petite, sous la garde de sa grand-mère. Dans sa nouvelle ville, Val trouve un emploi domestique chez une famille fortunée. Le récit se construit autour de l’arrivée soudaine de Jéssica à São Paulo après plus d’une décennie de séparation avec Val: cette rencontre sera bouleversante et déclenchera une série de conflits émotionnels et sociaux, exposant les barrières de classe entre sa fille et elle, et ses maîtres. En jetant un coup d’œil sur le titre original Que horas ela volta? – dont la traduction libre est «À quelle heure elle rentre?» – , nous avons déjà une idée des nombreuses facettes paradoxales de l’œuvre2. Cette question est posée par différents personnages face à l’absence de leur mère qui a besoin de s’éloigner afin d’offrir à leur enfant de meilleures opportunités de vie:

Il y a la même cicatrice entre eux: à quelle heure elle rentre? Le thème de l’abandon imprègne toute l’œuvre [...]. La richesse de cela réside dans l’importance qu’occupe l’angoisse due au rôle brisé de toutes ces mères, dont le sentiment de culpabilité évoque une réflexion profonde sur les rôles genrés et les liens affectifs dans le modus operandi d’une société capitaliste3 (Lauschner, 2015).

Ainsi, en partant du film Une seconde mère, je travaillerai à présenter quelques réflexions sociopolitiques et à les arrimer à l’œuvre afin de l’illuminer. Après avoir donné un aperçu du film, en soulignant certains points saillants, je présenterai brièvement l’héritage de l’esclavage dans les relations maître/employé·e au Brésil. Il s’agira de mettre en lumière son influence sur les expériences de maternité. En m’appuyant sur des théories postcoloniales, je chercherai ensuite à savoir quelles sont et comment se font les représentations de ce contexte dans l’œuvre de Muylaert. Finalement, j’analyserai comment la relation mère/fille entre Val et Jéssica peut constituer une allégorie sociale. En effet, je suppose que les motifs derrière le comportement de Jéssica, qui envisage de rompre avec les cycles de subalternité enfermant sa mère dans une trajectoire socialement définie, tirent leur origine dans le contexte sociopolitique et culturel auquel elles appartiennent.

À quelle heure elle rentre?, ou Les maternités qui voyagent

Comme mentionné plus haut, Val quitte la province de Pernambouc treize ans avant la période où se passe le film pour déménager à São Paulo. Ce personnage à la recherche d’une vie meilleure incarne déjà une génération entière ayant dessiné un des plus importants flux migratoires à l’intérieur du Brésil au XXe siècle; des millions de personnes ont troqué la région du Nord-Est contre les attentes du progrès industriel de la région du Sud-Est. Pour réaliser ce voyage, Val a dû laisser sa fille Jéssica à Pernambouc, sous la garde de sa grand-mère. Val n’est pas exactement une femme noire, mais elle n’est pas blanche non plus. Muylaert affirme qu’au moment de choisir les acteur·trices pour son film, elle a voulu briser les clichés, puisque les actrices racisées brésiliennes n’ont souvent accès qu’à des rôles de domestiques ou d’esclaves dans les films et les telenovelas alors que les actrices blanches se font offrir des rôles d’envergure. La réalisatrice voulait en tête d’affiche un personnage avec un visage ordinaire, un vrai «visage du peuple4» (Mestieri, 2014), qu’elle a trouvé en Regina Casé. Nous le comprenons ici, il est nécessaire d’analyser les inégalités sociales brésiliennes sous une perspective qui entrecroise genre et race. Le personnage de Val est une femme originaire du Nord-Est, une région qui, comme mentionné plus haut, a été ébranlée par un mouvement migratoire interne massif et qui est toujours victime d’exclusion sociale, d’oppression et de racisme. Au cours du XXe siècle, la mécanisation des récoltes de la région du Nord-Est a amené une hausse de chômage dans la population. Face au développement du capitalisme, accéléré notamment par l’industrialisation et par l’avènement de la technologie, surtout dans les provinces de São Paulo et de Rio de Janeiro, plusieurs individus sont partis à la recherche d’un emploi et de meilleures conditions de vie que promettait la région Sud-Est, le centre du pouvoir politique, économique et culturel du pays. Une fois arrivés, ils étaient chargés

des fonctions manuelles et peu coûteuses dans les travaux d’infrastructure [...], car ils avaient peu ou aucune formation professionnelle. Ces tâches s’adressaient surtout aux hommes. Les femmes immigrantes du Nord-Est, en raison d’une division sexuelle du travail, étaient surtout destinées à l’industrie textile et au travail domestique, souvent de manière informelle5 (Delazari et dos Santos, 2019: 55).

L’historienne Isabel Guillen explique que «cette mobilité a été provoquée par un système qui marginalisait les gens libres pauvres, car ils étaient exploités par le monopole de la propriété foncière, par le grand latifundium et par l’héritage du travail esclavagiste6» (Guillen, 2001: 2). La «tradition» migratoire de la population du Nord-Est vers le Sud-Est du Brésil suit ce que Guillen appelle la «banalisation de l’Histoire» («banalização da História»; ibid.: 3): le sol de la région toujours aride et l’absence de politiques publiques visant à offrir des ressources pour améliorer la vie de cette population datent de si loin que, même dans la bibliographie spécialisée, il y a une sorte de naturalisation des conditions d’existence des nordestinos7. Cette «récidive historique», qui exprime l’idée selon laquelle les problèmes n’ont pas de solution uniquement parce qu’ils se répètent à travers l’histoire, les maintient dans un «passé éternel» (idem). Dans ce cadre, les nordestinos sont confiné·es dans une identité construite de migrant·e misérable et malheureux·euse. Les manières dont on les représente, qui les empêchent de s’actualiser, reconduisent alors leur invisibilité.

Imprégnée du «stéréotype de l’immigrant colonisé, déjà profondément assimilé à la logique dominante et résigné à la position subalterne et de marginalisation sociale8» (Delazari et dos Santos, 2019: 56), la dévouée Val rend tous les services domestiques pour une famille riche, y compris prendre soin de Fabinho (Michel Joelsas), le fils des patron·nes Bárbara (Karine Teles) et Carlos (Lourenço Mutarelli). Au fil des années, elle établit un fort lien affectif avec le garçon, devenant sa «seconde mère». Val atteint désormais une certaine stabilité: elle comprend parfaitement ses rôles dans la maison, y est à l’aise, et se croit «presque un membre de la famille».

Cette stabilité change quand Jéssica arrive à São Paulo pour passer des examens d’admission afin d’étudier l’architecture à l’Université de São Paulo (USP). Comme le résument João Sette Ferreira Whitaker et Capucine Boidin à propos de l’éducation au Brésil, «l’école publique gratuite, de très mauvais niveau et délaissée depuis toujours, fréquentée par les plus pauvres, ne donne pas un niveau suffisant pour accéder aux prestigieuses universités publiques – et gratuite – comme l’USP» (Whitaker et Boidin, 2012: 4). D’après cette constatation, il est déjà possible d’apercevoir un peu «l’audace» de la jeune fille, surtout parce que l’USP – la même institution qu’envisage d’ailleurs Fabinho – figure parmi les établissements d’enseignement supérieur les plus prestigieux 9 au pays. Whitaker et Boidin ajoutent que «[s]es élèves proviennent, plutôt, de l’élite dorée, qui a pu entrer dans les écoles privées (une école privée de haut niveau à São Paulo – du primaire au lycée – coûte environ 600 euros/mois par élève), et réussir les concours d’entrée à l’université publique» (idem). Notons que le choix d’études de Jéssica n’est pas anodin dans ce film où l’architecture joue un rôle très important, où les espaces toujours très circonscrits ont une signification sociale et narrative. La jeune fille – qui, contrairement à Val, ne respecte pas les délimitations arbitraires dans la maison, n’accepte pas ses codes – affirme voir en l’architecture un outil de changement social.

Ainsi, après treize ans de séparation, la rencontre de Jessica avec sa mère vient perturber l’équilibre de la maison. Peu à peu, la jeune fille politisée remarque les conditions de travail imposées à sa mère (qu’elle n’ose pas appeler «mère») et commence, à travers des gestes de résistance et d’affrontement, à remettre en question la subordination et la soumission de cette dernière face aux évidentes relations de pouvoir régissant le quotidien de la maison. Jéssica va s’insurger contre cette dynamique, du reste très enracinée dans la société brésilienne. D’abord, elle s’invite dans la chambre d’amis, en refusant de partager la pièce minuscule où sa mère habite, située à l’intérieur de la buanderie, sans fenêtre ni ventilation. Ensuite, après avoir remarqué la mauvaise qualité de la nourriture réservée aux employé·es, elle s’assoit à la table des patron·nes et ose demander à Bárbara de lui préparer un jus. Finalement, elle parle à la famille riche du besoin d’émancipation sociale au Brésil, et plonge dans la piscine avec Fabinho et ses amis, en dépit des avertissements et des menaces que lui adresse Val.

La relation entre la mère et la fille n’est pas sans tensions. Jéssica a aussi des ressentiments et des blessures émotionnelles causées par le départ de sa mère, qu’elle vit comme un abandon (Lauschner, 2015). Elle accuse Val de son absence pendant toutes ces années: «T’es rien pour moi, c’est Sandra qui m’a élevée», dit-elle quand Val lui demande pourquoi elle ne l’appelle jamais «mère». Cette dernière réplique que la grand-mère de Jéssica a eu «les bons côtés», pendant qu’elle trimait pour leur envoyer un peu d’argent. Mais elle n’arrive pas à lui expliquer les raisons qui l’ont empêchée de rentrer à Pernambouc: «C’était l’enfer. Plus le temps passait, plus je voulais y aller. Mais les années filaient, et je ne pouvais toujours pas». Les conflits vécus par des mères migrantes – y compris la séparation avec leurs enfants, demeurés au pays d’origine – constituent un phénomène connu sous le nom de «maternité transnationale» (Yépez, Ledo et Marzadro, 2011: 149). La maternité, en soi un moment de rupture physique et psychique (Ramos, 2012: 89), donne lieu ici à une potentialisation de la douleur et de la souffrance, d’autant plus que la migration exige une multiplicité de négociations et d’arrangements lors du processus d’adaptation des repères spatiaux, sociaux, économiques, identitaires, politiques et culturels de la nouvelle réalité dominante (idem). N’oublions pas que, en suivant le même chemin que sa mère, de Pernambouc à São Paulo, Jéssica devient elle aussi une migrante. Même si l’époque est autre et la perspective différente, la jeune fille fait face à des défis similaires, dont sa propre expérience de maternité transnationale. En effet, vers la fin du film, Val découvre que sa fille Jéssica a un fils, Jorge. Le petit garçon, laissé à Pernambouc en attendant le retour de sa mère, pose la même question qu’elle posait en attendant Val: à quelle heure elle rentre?

Les senzalas et les nourrices contemporaines
S’inspirant d’une expérience personnelle vécue avec la gardienne de son enfant à la fin des années 1990, la réalisatrice raconte que l’idée d’Une seconde mère est née plus d’une décennie avant son tournage, portée par la conviction que son titre serait alors A porta da cozinha («La porte de la cuisine», en traduction libre). Les quatre premières versions révisées indiquaient que le scénario n’était pas encore suffisamment mûr. C’est n’est qu’à partir de l’observation des changements sociaux survenus au Brésil que Muylaert s’est rendu compte que l’idée était à point (Guerra, 2014). Ces changements socio-économiques, qui ont fini par devenir la toile de fond du récit, ont été menés par un ensemble de mesures politiques développées au début de la décennie 2000 afin de briser le cycle d’inégalités, dont l’héritage esclavagiste est peut-être le trait le plus solidifié.

Pour mieux comprendre la société brésilienne dépeinte dans le film et la représentation de quelques-uns des personnages, je propose de faire un très bref survol de l’héritage esclavagiste dans les relations maître/employée pour voir en quoi il exerce encore une forte influence sur la construction de la maternité. Célèbre homme politique, historien et juriste abolitionniste brésilien, Joaquim Nabuco a affirmé en 1900 que «l’esclavage restera longtemps la caractéristique nationale du Brésil10» (Nabuco, 1990). En effet, les séquelles de quatre siècles d’esclavage sont encore visibles dans le pays, surtout pour la population noire qui compose plus de la moitié de la population brésilienne. Dans une étude qui a pour but de faire des liens entre le post-abolitionnisme et le travail domestique qui concerne environ sept millions de familles au Brésil (Wentzel, 2018), l’historienne Bergman Pereira explique que

la signification sociale et raciale découlant de la prestation de services domestiques est engendrée par la complexité qui englobe les relations établies entre employeur·es/maîtres et leurs employées domestiques. Le travail domestique, effectué notamment par des femmes, est une activité historique liée à des compétences considérées comme féminines [...]; le rôle d’organisation et de ménage de la maison des maîtres était la responsabilité des femmes noires, tandis que la principale fonction des femmes blanches au sein du foyer était d’établir l’ordre et le bon fonctionnement de la maison11 (Pereira, 2011: 6).

À propos de cette signification sociale et raciale, notons que le premier titre envisagé par Muylaert faisait déjà référence à une très forte présence de l’esclavage dans l’architecture domestique contemporaine se traduisant par l’existence d’espaces «sociaux» et «de service» dans de nombreuses maisons brésiliennes. La porte de la cuisine serait donc non seulement une intéressante métaphore de la division symbolique entre les pauvres et la classe moyenne ou les riches dans les espaces privés, mais aussi le point concret, visible, de cette scission. Dans une étude brillante sur la configuration spatiale des appartements brésiliens comme outil d’exclusion sociale, Fernando Luiz Lara (2013), architecte et professeur à l’Université du Texas à Austin, dévoile quelques exemples de cette segmentation. D’abord, il mentionne l’existence de deux ascenseurs dans d’innombrables bâtiments: l’ascenseur «de service» réservé aux employées domestiques, livreur·euses et autres professionnel·les moins valorisé·es, puis l’ascenseur «social», réservé aux habitant·es et à leurs invité·es, et dont le «mauvais usage», par les personnes qui «oseraient» occuper une place qui ne leur appartient pas, peut même donner lieu à des amendes. Il en va de même pour les entrées d’appartement: il y a une «porte sociale» qui donne accès au salon et une «porte de service» qui mène à la cuisine. L’existence de cette «porte de service», selon l’architecte, se justifierait pour «faciliter l’entrée et la sortie de la poubelle» («levar o lixo pra fora»). C’est aussi le cas des «chambres de domestiques» (pour les employées qui habitent chez leurs patron·nes) et des «salles de bain de service», qui se trouvent dans la cuisine ou dans la buanderie, de telle manière que la présence des employées ne soit pas remarquée. Lara explique également la division architecturale à l’époque coloniale: bien que les senzalas étaient des constructions réservées aux esclaves et tenues à l’écart des maisons des maîtres, les cuisines de ces derniers, elles, en étaient proches. Au contraire, par exemple, de la ségrégation urbaine aux États-Unis, celle du Brésil a été configurée de façon à se passer sous le même toit. Cet héritage est encore si enraciné au pays que la disposition actuelle de certains grands bâtiments, même construits en hauteur, est semblable à celle de l’époque coloniale (Lara, 2013).

Cette dichotomie «maison des maîtres» et «senzala» est devenue plus célèbre après la parution de Casa-Grande & Senzala, œuvre de Gilberto Freyre publiée en 1933 et traduite vers le français en 1978 (Maîtres et Esclaves). De nos jours, on utilise souvent les deux mots, «casa-grande» et «senzala», comme une métaphore des inégalités surreprésentées au Brésil. La cuisine symbolise dans le film cette limite historique qui démarque les relations entre les familles et les employées domestiques, dont Val fait partie. L’éclatante invisibilité de Val dans sa triple condition de femme, immigrante et subalterne participe à la consolidation de cette limite qui l’exclut: il y a plusieurs scènes où elle sert le repas à la famille et à leurs invité·es, des gens qui regardent les plats mais jamais celle qui les apporte, comme si Val était une poubelle quittant la scène par la porte de service sans déranger les autres.

Le statut d’invisibilité maternelle des domestiques est aussi considéré comme un héritage de l’esclavage au temps des nourrices. L’allaitement n’était pas une pratique commune parmi les femmes provenant des classes aisées en Europe entre les XIIIe et XVIIIe siècles. L’Église catholique, en particulier Augustin d’Hippone, concevait l’allaitement comme une activité voluptueuse. Cette vision a favorisé l’embauche de nourrices; d’abord coutume chez l’aristocratie au XIIIe siècle, cette pratique s’est développée au cours du XVIIe siècle chez la bourgeoisie et, ensuite, s’est étendue aux autres strates sociales à partir du XVIIIe siècle (Muaze, 2014: 364). Au Brésil, elle a même été encouragée par les discours juridiques, mais à la différence de ce que l’on voyait sur le continent européen, les nourrices, des femmes noires, étaient les esclaves qui s’occupaient des enfants de leurs maîtres. À partir d’un périodique national de cette époque, Mariana Muaze, professeure d’histoire à l’Université Fédérale de l’État du Rio de Janeiro, a analysé 1283 petites annonces de vente ou de location d’esclaves domestiques qui exerçaient alors le rôle de nourrices. En voici deux exemples:

On vend une nourrice avec un lait de qualité supérieure, qui peut être vendue avec ou sans son fils de 3 mois. Il s’agit d’une mucama12 sage et douée (Jornal do Commercio, le 4 avril 1840).

On loue une très jeune femme noire, avec du lait très bon et abondant de son premier accouchement. Sans enfants, elle est une parfaite mucama, très saine et sans vices (Jornal do Commercio, le 1er octobre 1845)13 (Muaze, 2014: 365).

Parmi ces 1283 petites annonces, il n’y en avait qu’une dont la condition de vente était de garder, ensemble, la mère et l’enfant. Toutes les autres passaient sous silence ce qui allait advenir de l’enfant. La pratique récurrente de séparer la mère de son enfant permet d’éclairer la situation complexe et paradoxale que vivent Val et Jéssica. Cette relation fictive illustre une réalité qui affecte plusieurs femmes dans un contexte de maternité transnationale, c’est-à-dire partir loin de leurs enfants pour s’occuper des petit·es de leurs patron·nes. Cette ambiguïté, des liens d’affection d’un côté et des situations d’abus et d’humiliations de l’autre, selon Muaze, est «constitutive de l’idéologie de la domination14» (ibid.: 361). On retrouve une idée similaire chez l’anthropologue Shellen Colen, mentionnée par Jurema Brites dans une étude sur l’affection et l’inégalité dans les relations entre des employées domestiques, les patron·nes et leurs enfants. Colen a créé, en 1995, le concept de «reproduction stratifiée» (Colen, citée dans Brites, 2017: 94), qui illustre comment un ensemble de valeurs dans les classes les plus favorisées aux États-Unis ne se maintient que grâce aux domestiques originaires des pays pauvres:

La reproduction stratifiée elle-même, en particulier en fonction de la croissante marchandisation du travail reproductif, reproduit la stratification et reflète, renforce et intensifie les inégalités sur lesquelles elle est fondée15 (ibid.: 95).

Un bon exemple de cette ambiguïté est Fabinho, le fils de Bárbara et Carlos. Le garçon a un fort lien affectif avec Val et lui confie ses secrets et ses angoisses; c’est Val qui sait où il cache le cannabis, dont la consommation est désapprouvée par Bárbara; c’est Val qui le prend dans ses bras quand il descend à la buanderie et dort dans la chambre minuscule, à la recherche de réconfort maternel. Lors de l’échec de son fils dans ses examens universitaires, Bárbara se plaint: «Val peut te prendre dans ses bras, mais pas moi?», comme s’il aimait l’employée plus que sa propre mère. Car, en dépit de cette affection, Val n’est toujours que l’employée domestique. À propos de cette naturalisation, Muaze explique que

[p]enser aux conditions de vie des nourrices, ainsi qu’aux pratiques de pouvoir auxquelles elles ont été soumises, c’est comprendre comment l’esclavage a agi dans les espaces les plus chers à la nature humaine, [...] en visant la construction d’un habitus esclavagiste qui naturalisait les relations hiérarchiques vécues16 (Muaze, 2014: 363).

Cette naturalisation dont parle Muaze, bien qu’en référence au Brésil colonial, a imprégné toute la société brésilienne qui, au niveau constitutionnel par exemple, n’a connu un changement que récemment. La loi connue «PEC das domésticas», sanctionnée par Dilma Rousseff en 2013, assure aux employées domestiques un ensemble de droits qui, bien que déjà prévus dans la constitution, n’étaient pas appliqués: la garantie d’un salaire minimum, un jour de repos par semaine, le droit à la retraite, l’interdiction de la réduction des salaires, le congé parental et le paiement d’heures supplémentaires pour celles qui travaillent plus de quarante-quatre heures hebdomadaires (Vilar, 2013). D’un côté, cette mesure a apporté une amélioration des conditions de vie de ces professionnel·les; de l’autre, elle a suscité une grande insatisfaction de la part des patron·nes, puisqu’il n’y avait aucune législation sur cette catégorie d’employé·es auparavant. Comme l’explique la journaliste Eliane Brum,

[a]près des décennies, les travailleuses domestiques ont des droits (presque égaux) à ceux des autres travailleur·euses [...]. Cette reconnaissance, qui devrait attirer l’attention sur la violence du retard, a provoqué le choc et la colère parmi les patron·nes. Une révolte qui avait déjà commencé à la fin de la première décennie [les années 2000], lorsque de nombreuses domestiques avaient quitté leur emploi pour retourner aux études [...]. C’est toute une institution brésilienne qui est menacée: le privilège d’une famille blanche de posséder, pour une somme infime, ses semi-esclaves noires ou blanches pauvres, généralement du Nord-Est17 (Brum, 2019).

S’il a fallu attendre plus de 120 ans après l’abolition de l’esclavage pour que les travailleuses domestiques soient reconnues comme les autres travailleur·euses, c’est parce que subsiste une forte présence des idéologies et des pratiques issues du colonialisme dans la société brésilienne. Dans une étude à propos de cette subalternité dans le travail domestique, Luciana Alves Dombkowitsch et Renato Dias soulignent que

[l]’invisibilité, l’absence de parole, sont des éléments constitutifs de la subordination de cette catégorie de travailleur·euses, qui voient la précarité de leur vie potentialisée en raison de leur couleur, de leur classe sociale et de leur identité de genre. Ces éléments constitutifs sont sans aucun doute des conséquences des conditions historiques et culturelles qui rendent impossible la garantie totale des droits humains des travailleuses domestiques18 (Dombkowitsch et Dias, 2016: 222).

Les subalternes peuvent-elles parler? Quelques notions de la critique postcoloniale

Afin d’analyser la relation centrale du film, c’est-à-dire celle entre la mère et la fille, je m’appuie sur la critique postcoloniale. Les notions de subalternité, de colonialité et de migration peuvent être croisées avec les représentations des relations entre les personnages de l’œuvre. On peut comprendre la critique postcoloniale (aussi connue comme la pensée postcoloniale, les études postcoloniales, voire la théorie postcoloniale) comme un ensemble de lectures critiques issues de la deuxième moitié du XXe siècle ayant pour but principal de questionner les récits théoriques et symboliques produits par des intellectuel·les des nations européennes, qui jouaient et jouent toujours le rôle de protagonistes des actions coloniales ou impérialistes envers les pays du tiers-monde (Delazari et dos Santos, 2019: 50).

Ces critiques explicitent, ou plutôt dénoncent, la manière dont les rapports de pouvoir entre dominant·es et dominé·es dépassent la question politique pour se reproduire dans divers domaines et sphères de l’intime. Selon Emmanuelle Sibeud, nous vivons dans un monde postcolonial «libéré politiquement, économiquement et culturellement des formes coloniales de domination et de leurs éventuels avatars, mais en même temps profondément marqué par cette domination» (Sibeud, 2014: 87). Cela veut dire que les liens de colonialité persistent toujours au plan du symbolique, de l’imaginaire, des représentations sociales et de la subjectivité (Walsh, 2007). Selon Michely Peres de Andrade, dans «Lélia González e o papel da educação para o feminismo negro brasileiro» (2018), un essai sur les savoirs et la dispute épistémologique dans le contexte du mouvement noir brésilien, «colonialisme» et «colonialité» sont deux concepts dissemblables, quoique liés: par «colonialisme», on peut comprendre les pratiques de «domination et d’exploitation qui découlent d’un contrôle des ressources naturelles, d’un contrôle de la production et du travail de la population colonisée; ces pratiques exercent une autorité politique sur une certaine population, et établissent une relation de pouvoir politique et économique où un peuple, par sa souveraineté, prime sur un autre, en se constituant en tant qu’empire19» (Candau, cité dans Andrade, 2018: 76). La «colonialité», bien que postérieure au colonialisme, est plus durable et profonde: produisant des savoirs, elle est responsable de la répression d’autres connaissances non-européennes, une stratégie créée visant à ne maintenir qu’une seule vérité, blanche et masculine. Dans cet essai, Andrade mentionne aussi le mot «épistémicide», une conséquence de la colonialité qui travaille à l’élimination et à la «diabolisation» des autres savoirs (ibid.: 77), en défendant l’hégémonie de la science eurocentrée. Ces processus de la colonialité traversent aussi la construction de ce que Claude Prévost définit comme l’«idéologie»: «Une idéologie n’est pas seulement un système d’idées mais aussi un ensemble structuré d’images, de représentations, de mythes, qui déterminent certains types de comportements, de pratiques, d’habitudes et de fonctionnements [...] comme un véritable inconscient20» (Prévost, cité dans Mata, 2014: 30). Cet inconscient qu’il évoque est ce qu’Inocência Mata comprend comme le geste de naturaliser la subalternité.

Cette naturalisation, où les subalternes internalisent ces comportements, pratiques et habitudes mentionnés par Prévost, est bien expliquée par Gayatri Chakravorty Spivak, théoricienne indienne de la littérature. Elle a publié en 1985 l’article «Can the Subaltern Speak? Speculations on Widow Sacrifice», qui est devenu un livre, révisé et traduit quelques années plus tard en français (Les subalternes peuvent-elles parler?). En partant d’une analyse sur les rites des sati – des veuves hindous qui s’immolaient elles-mêmes après la mort de leur mari –, pratiques criminalisées par les colonisateurs britanniques, Spivak montre comment même dans un vif débat philosophique sur ces femmes, leur voix n’est jamais entendue. Dans ce contexte, elle critique la «création» d’un regard européen, stéréotypé et monolithique, sur la société indienne. Le texte de la théoricienne a connu un grand succès et est toujours une référence pour les enjeux de la subalternité dans le contexte postcolonial et dans son intersectionnalité avec le genre féminin.

Toutes ces notions (colonisation, colonialité, épistémicide et subalternité) sont importantes pour que l’on comprenne mieux comment les mécanismes de domination sont mis en œuvre dans les nations postcoloniales, de façon à perpétuer les structures de pouvoir. Même après le processus de décolonisation au niveau politique et économique, ces nations décolonisées restent en état de sous-développement et occupent une position marginalisée par rapport à leurs anciens colonisateurs. À l’instar de l’Afrique, de l’Asie et de l’Océanie, l’Amérique latine, dont le Brésil, souffre aussi des effets contemporains de la colonialité. C’est donc dans ce cadre que les auteur·es engagé·es dans la critique postcoloniale mettent en évidence le besoin de déconstruire les récits compris comme officiels pour que de nouveaux récits puissent émerger, donnant la voix aux expériences et aux perspectives de groupes historiquement marginalisés et subalternisés par un processus de domination non seulement politique et économique, mais aussi et surtout symbolique. Comme Spivak l’affirme, la violence épistémique se perpétue à travers le travail intellectuel qui, complice de l’impérialisme, reproduit les rapports de force et d’oppression. Voilà pourquoi elle propose que les femmes intellectuelles rompent avec la tradition hégémonique afin de créer des conditions et des espaces autres d’autoreprésentation et de questionnement.

Dans Une seconde mère, il y a un passage très marquant qui expose les racines de ces structures de pouvoir et d’oppression. Au moment où Val explique à sa fille que «quand ils [les patron·nes] nous proposent un truc qui est à eux, c’est la politesse. C’est parce qu’ils savent qu’on va dire non», Jéssica lui répond: «T’arrêtes pas de dire fais pas ci, fais pas ça». Val affirme alors: «On sait dès la naissance ce qu’on peut faire ou pas». Cette phrase amène à réfléchir à la naturalisation de la subalternité, à l’intériorisation de la situation de subalterne, et aux espaces possibles d’autoreprésentation et de questionnement évoqués par Spivak lorsque la parole nous est interdite:

Val fait face à de véritables batailles pour pouvoir parler et se faire entendre. Bien que le film ne fasse pas allusion à un mauvais portugais, la barrière de classe est ancrée dans les non-dits, les discours subtils et les réactions corporelles: refuser la bonne nourriture, refuser la douceur du matelas, refuser la fraîcheur du bain en piscine21 (Lauschner, 2015).

Mais Jéssica n’accepte pas les explications – ou les tentatives d’explication – de sa mère. Elle ne se plie pas aux règles invisibles qui préconisent que chaque personne naisse déjà en sachant sa propre position, comme un destin inexorable. Le personnage de Jéssica peut donc symboliser, dans ce cas, une rupture avec la naturalisation des relations de pouvoir établies dans la dynamique sociale par les dominateur·trices, et renforcées par les dominé·es. L’arrivée de Jéssica suscite un ensemble de malaises, mais active surtout un processus de déconstruction en secouant le monde si confortable de Val. Dans la relation mère-fille et dans ses ruptures, il est possible de constater comment Anna Muylaert, en aménageant des espaces d’ouverture en dehors des schèmes dominants, réfléchit les questions postcoloniales et redonne une voix aux subalternes.

***

Une seconde mère s’inscrit résolument dans une critique de l’inconscient colonial, puisque l’œuvre nous offre une réflexion sur les relations entre senzalas et maîtres, et sur les maternités transnationales à partir de la voix de deux femmes migrantes et pauvres à la recherche d’une agentivité dans leur propre vie. Parmi les objectifs de la critique postcoloniale se trouve la revendication de la construction de récits où les protagonistes appartenant à des groupes sociaux dominés, opprimés et marginalisés tiennent les rôles principaux. En suivant la trajectoire de ces deux femmes en quête d’une capacité d’agir, le film de Muylaert devient le reflet d’un ensemble d’actions menées dans le cadre d’une culture pendant une période historique donnée. Dans son discours de remerciement pour le prix brésilien Fazendo a Diferença (2016), Muylaert a raconté qu’en parcourant tout le Brésil pour la tournée de lancement du film, elle a rencontré des jeunes qui faisaient partie de la première génération de leur famille à suivre des études universitaires et à avoir une perspective de vie différente de celle de leurs parents. Plusieurs lui ont dit: «Je suis Jéssica». Elle a donc conclu son discours en soulignant qu’elle

dédie ce prix à tous et toutes les Jéssica qui sont actuellement à l’université et à certaines personnes qui, à mon avis, ont beaucoup à y voir. Je regarde ces personnes comme le père et la mère de ces Jéssica; non dans le film, mais dans la vie réelle: le président Lula et la présidente Dilma22 (Muylaert, 2016).

Si Muylaert a dédié le prix aux ancien·nes président·es, c’est essentiellement à cause des politiques publiques visant à diminuer le profond abîme social brésilien et ayant été adoptées pendant leur mandat. Comme je l’ai déjà mentionné, ces changements sociaux ont été indispensables pour la naissance des Jéssica partout au pays et pour l’écriture de la version définitive du scénario de la réalisatrice. Le discours de Muylaert fait référence explicitement à une mesure pour démocratiser davantage le domaine de l’éducation: la création de quotas sociaux et raciaux dans les universités, assurant dès lors une présence minimale des étudiant·es pauvres et noir·es dans ces espaces occupés majoritairement par l’élite blanche brésilienne. En brisant avec une tradition blanche de domination des études supérieures, cette mesure a engendré un grand malaise dans les institutions. Même aujourd’hui, on peut souvent lire des nouvelles rapportant des expulsions d’étudiant·es pauvres et de couleur de l’espace universitaire, des protestations des étudiant·es blanc·hes qui crient que leur place à l’université a été «volée», voire des cas d’agressions verbales et physiques.

Se rendre compte de cette réalité est fondamental pour mieux comprendre les valeurs défendues par les patron·nes de Val, et intériorisées par celle-ci, et pour percevoir en quoi l’arrivée de Jéssica marque un avant et un après dans le récit. Lorsque la fille raconte à la famille riche qu’elle envisage de passer les examens universitaires pour la prestigieuse USP, Bárbara laisse échapper ce commentaire: «Comme quoi, le pays est vraiment en train de changer…». Cette observation, bien que méprisante, est une des rares insinuations objectives perceptibles dans les dialogues entre les personnages au sujet du climat social et historique qui est le leur. À ce propos, Fagner Delazari et Daiana dos Santos affirment que

[c]ette brève allusion au contexte historique brésilien nous permet d’entrevoir, comme une lumière, les impacts d’une série de mesures et de politiques publiques d’inclusion sociale, d’insertion scolaire, de répartition des revenus, d’accès au crédit, d’incitations au Nord et au Nord-Est dans le scénario national de manière plus proactive, ce qui était fondamental pour le développement d’un scénario plus favorable pour l’émergence des nouvelles Jéssica23 (Delazari et dos Santos, 2019: 60).

Dans le forum «Postcolonial Perspectives from the Global South 2019», le sociologue brésilien Laymert Garcia dos Santos a parlé des visées du Ministre de la Culture, Gilberto Gil, et de l’expérience de décolonisation culturelle dans une politique qui envisage de décentrer la perspective eurocentrique, puis de plonger les productions populaires sous «une lumière qui révèle, au passé et au présent, les choses et les signes qui ont fait et font du Brésil le Brésil24» (Gil, cité Goethe Institut, 2019). Bien sûr, les politiques mises en œuvre pendant la gestion du Parti des travailleurs brésilien n’ont pas été capables de tout changer, se butant à des structures séculaires et de forte tradition esclavagiste. Comme Joaquim Nabuco l’a bien signalé, les héritages de l’esclavage font toujours partie de notre constitution nationale. Toutefois, ce parti a permis quand même à la population des travailleur·euses une nouvelle expérience et un nouveau regard sur elle-même. De la même façon, les questionnements de Jéssica et ses affrontements avec elle minent peu à peu les certitudes de Val, en faisant jaillir en elle des petites insatisfactions, des désirs inédits. Dans un moment naïf de subversion, après avoir su que sa fille a été acceptée aux examens universitaires, Val entre à pieds nus dans la piscine presque vidée et éprouve la fraîcheur du peu d’eau qui reste. Visiblement joyeuse, elle appelle sa fille en disant: «Devine où je suis? Je suis dans la piscine!» À travers cet appel lancé à sa fille, Val a pour le but de lui dire non seulement qu’elle l’aime et qu’elle en est fière, mais aussi de lui montrer sa propre fierté à transgresser une limite à laquelle son corps s’était toujours plié.

Après avoir exprimé à Bárbara toute sa gratitude pour l’occasion de travailler dans sa maison, Val décide de démissionner en lui expliquant qu’elle a besoin de regagner les années perdues, qu’elle doit prendre soin de sa fille et d’elle-même: «Ça vient de moi. C’est juste que je crois que j’ai besoin d’être avec ma fille». Après avoir brisé ce lien qui la maintenait en situation d’infériorité, la mère loue, avec sa fille, un petit appartement dans une banlieue à São Paulo. Même sans savoir ce que leur réserve l’avenir, Val est confiante et heureuse de tourner une nouvelle page de leur histoire, à elles deux. Au sujet de la progression de chacune au sein de leur relation et dans la vie, la psychanalyste Thais Garrafa écrit:

Quand elle rencontre Jéssica, Val s’embrouille et angoisse: qui est cette fille? Que pense-t-elle de la vie? Pour qui elle se prend? La proximité entre elles la déstabilise et l’oblige à renoncer à ses attentes irréelles sur la jeune femme. Jéssica n’est pas la fille imaginée […] à qui elle consacre une partie de l’argent durement gagné de son travail. Jéssica est une tout autre personne, et c’est dans cette rencontre avec l’altérité de sa fille que Val commence aussi à devenir une autre version d’elle-même.

Elle transgresse, rompt avec une structure de domination sociale et psychique qui l’empêche d’aspirer à de nouvelles formes de vie. Elle quitte son travail et brise son lien étroit avec Fabinho […]; elle s’installe dans un petit espace pour vivre avec sa fille […]; elle est prête à reconstruire. Même la question financière ne l’inquiète pas, car elle a confiance en sa capacité à trouver une solution25 (Garrafa, 2009).

Pendant que nous regardons le film, nous sommes tenté·es de penser que ce n’est que Jéssica qui apporte des changements dans l’existence de Val, mais le dernier dialogue nous montre à quel point cette dernière, désormais prête à ouvrir un nouveau chemin dans sa propre histoire, trace aussi d’autres lignes de vie pour sa fille et son petit-fils, Jorge: «Maintenant que je vais être plus à la maison, maintenant qu’on est chez nous, je me disais… Va chercher Jorge. Ramène mon petit-fils. Je paierai les billets d’avion! Amène ton fils». Jéssica, incrédule, sourit et demande: «Tu t’occuperas de lui, maman?»

Définitivement, rien ne sera plus jamais comme avant.

Bibliographie

Corpus primaire

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Corpus secondaire

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1. Pour arriver à cette affirmation, je pars de lectures que j’ai faites au cours des dernières années sur le film, ainsi que de conversations diverses – des sources personnelles qui m’amènent déjà à croire à l’importance du long-métrage dans l’histoire du cinéma brésilien. Évidemment, il y a d’autres films qui abordent aussi ce sujet, mais le fait d’avoir reçu plusieurs prix nationaux et internationaux a aidé Une seconde mère à atteindre une renommée encore plus grande. Pour corroborer mon affirmation, voici deux références critiques: un article publié dans O Globo (2015), un journal brésilien à grande diffusion, où le film est décrit comme dépeignant «l’apartheid social dans le pays de manière subtile et à la fois incisive», et le Mag du cinéma (2015), blog français consacré au septième art, où l’on affirme que l’œuvre «symbolise le changement dans une société brésilienne figée dans des traditions séculaires».
2. Il est intéressant d’observer comment les traductions du titre dans d’autres pays ont mis en évidence la relation principale entre mère et fille, mais selon différentes perspectives: en espagnol et en anglais, le titre est respectivement Una segunda madre et The Second Mother. La version en anglais serait bien similaire à celles en espagnol et en français, sauf par son utilisation d’un article défini qui précise la mère à qui le film fait référence: il ne s’agit pas d’une seconde mère, mais de la seconde mère. En allemand, le titre du film Der Sommer mit Mamã («L’été avec maman»), beaucoup plus pittoresque, élève la voix de la fille et met l’accent sur un moment spécifique («l’été») vécu entre elles. Finalement, la version italienne, È arrivata mia figlia! («Ma fille est arrivée!»), rend visible la voix de la mère et évoque le changement narratif qui survient avec l’arrivée de sa fille.
3. «Há entre eles a mesma cicatriz: que horas ela volta? A temática do abandono perpassa toda a obra [...]. A riqueza disso está em dimensionar a angústia e o papel partido de todas estas mães, cujo sentimento de culpa evoca uma reflexão profunda sobre papéis de gênero e afetuosidade dentro do modus operandi de uma sociedade capitalista». Toutes les citations en langue portugaise ont été traduites par mes soins.
4. «Cara de povo».
5. «[...] funções braçais e de baixo custo em obras de infraestrutura [...], uma vez que possuíam pouca ou nenhuma escolaridade e praticamente nenhuma qualificação profissional. Estas ocupações estavam destinadas especialmente aos homens. Já às mulheres imigrantes nordestinas, obedecendo a uma divisão sexual do trabalho, destinavam-se majoritariamente à indústria têxtil e ao trabalho doméstico, exercido frequentemente de modo informal»
6. «Tal mobilidade foi provocada por um sistema que marginalizava os homens livres pobres, uma vez que apenas eram aproveitados residualmente pelo monopólio da propriedade da terra, pelo grande latifúndio e pela presença da mão-de-obra escrava».
7. Nordestino(s) est le gentilé attribué aux personnes nées au Nord-Est du Brésil.
8. «Val é o protótipo do imigrante colonizado, já profundamente assimilado à lógica dominante, resignado à posição de subalternidade e marginalização social [...]».
9. L’Université de São Paulo est souvent classée au premier rang de toutes les universités au Brésil. Pour connaître les meilleures universités du pays, consulter la page suivante: www.timeshighereducation.com/student/best-universities/best-universities-brazil#survey-answer
10. «A escravidão permanecerá por muito tempo como a característica nacional do Brasil».
11. «Os significados sociais e raciais da prestação dos serviços domésticos é engendrada pela complexidade que abrange as relações estabelecidas entre patrões/senhores(as) e suas criadas/empregadas. O trabalho doméstico, exercido predominantemente pelas mulheres, é uma atividade histórica e ligada às habilidades consideradas femininas [...]; o papel de organização e cuidado da casa grande, ficou a cargo das mulheres negras, enquanto para as mulheres brancas a principal função dentro do lar era o de estabelecer a ordem e o bom funcionamento do lar».
12. Les mucamas étaient les esclaves qui travaillaient dans le milieu domestique (Nogueira, 2017: 47).
13. «Vende-se uma ama com muito e superior leite, e um filho de 3 meses, a qual se vende com o filho ou sem ele, é mucama recolhida e prendada. Aluga-se para ama, na rua da Cadeia no 41, uma preta muito rapariga, com muito bom e abundante leite do primeiro parto, e sem cria, é perfeita mucama, muito saudável, e sem vícios».
14. «Constitutivo da ideologia de dominação».
15. «[A] reprodução estratificada, em função particularmente da mercantilização (commodification) crescente do trabalho reprodutivo, reproduz ela mesma a estratificação ao refletir, reforçar e intensificar as desigualdades nas quais se fundamenta».
16. «[...] pensar as condições de vida das amas de leite cativas, bem como as práticas de poder a que estavam submetidas, é entender como a escravidão atuou nos espaços mais caros à natureza humana [...], almejando a construção de um habitus senhorial escravista que naturalizasse as relações hierárquicas vivenciadas».
17. «Depois de décadas, as trabalhadoras domésticas tiveram seus direitos (quase) igualados aos dos demais trabalhadores [...]. Esse reconhecimento, que deveria chamar atenção pela violência da demora, provocou choque e revolta dentro das casas por parte das patroas. Uma revolta que já havia iniciado quando muitas domésticas haviam deixado de ser domésticas para abrir pequenos negócios e também para voltar a estudar, no final da primeira década [...]. Era uma instituição brasileira que estava ameaçada: o privilégio de uma família branca possuir, por uma quantia irrisória, a sua semiescrava negra, ou branca pobre, em geral do Nordeste».
18. «A invisibilidade, a ausência de fala, são elementos constituinte da subalternidade dessa categoria de trabalhadores, que veem a precariedade de suas vidas serem maximizadas diante de componentes como a sua cor, a sua classe social e a sua identidade de gênero, todos esses elementos decorrem certamente de condições históricas e culturais que impossibilitam a garantia plena dos direitos humanos às trabalhadoras empregadas domésticas».
19. «[...] dominação e exploração, que envolveu o controle dos recursos naturais, de produção e de trabalho da população colonizada, exercendo, ainda, uma autoridade política sobre esta. Colonialismo, portanto, denota uma relação política e econômica, na qual a soberania de um povo está no poder de outro povo e nação, o que a constitui como império».
20. «Uma ideologia não é [...] somente um sistema de ideias, mas também um conjunto estruturado de imagens, de representações, de mitos, determinando certos tipos de comportamentos, de práticas, de hábitos e funcionando [...] como um verdadeiro inconsciente».
21. «Val enfrenta verdadeiras batalhas para conseguir falar e ser ouvida, e, embora não haja no filme alusão ao seu português de classe baixa, a barreira de classe se encontra entranhada no não-dito, nas falas sutis e nas reações corporais que elas devem surtir: negar comida, negar a maciez do colchão, negar o frescor de um banho de piscina».
22. «Quero dedicar esse prêmio às Jéssicas que estão hoje na universidade e a algumas pessoas que eu acredito que têm muito a ver com isso. Entendo essas pessoas como pai e mãe das Jéssicas. Não no filme, mas na vida real: o ex-presidente Lula e a presidente Dilma Rousseff».
23. «Esta breve alusão ao contexto-histórico brasileiro deixa entrever, como uma fresta de luz, os impactos de uma série de medidas e políticas públicas de inclusão social, inserção educacional, transferência de renda, acesso a crédito, incentivos às regiões Norte e Nordeste no cenário nacional de forma mais proativa, que foram fundamentais para possibilitar o desenvolvimento de um cenário mais favorável ao surgimento de novas Jéssicas».
24. «[...] shedding light in past and present in things and signs which led Brazil to be Brazil».
25. «Ao se encontrar com a filha, Val se atrapalha, se confunde e se angustia: quem é essa menina? O que pensa da vida? Quem pensa que é? A aproximação entre elas desassossega o estabelecido e obriga a mãe a retirar do plano da fantasia seus investimentos na jovem. Jéssica já não é a filha fantasiada [...] para a qual dedica parte do dinheiro suado de seu trabalho. Jéssica é outra pessoa, e é nesse encontro com a alteridade da filha que Val também passa a acolher outra versão de si mesma.
Ela transgride, rompe com uma estrutura de dominação social e psíquica na qual se via impedida de almejar novas formas de vida. Deixa o emprego e mesmo o vínculo intenso com Fabinho [...]; monta um pequeno espaço para morar com a filha [...]; está disposta a uma reconstrução. Nem mesmo a questão financeira a preocupa, pois ela confia em sua capacidade de encontrar uma saída».

Numéro de la publication:

Année de parution:

2022

Aires de recherche:

Imaginaire de la théorie

Période historique:

2010 +

Figures et Imaginaires:

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique:

Brésil

Champs disciplinaires:

Type de publication:

Teaser:

En partant du film «Une seconde mère», je travaillerai à présenter quelques réflexions sociopolitiques et à les arrimer à l’œuvre afin de l’illuminer. Après avoir donné un aperçu du film, en soulignant certains points saillants, je présenterai brièvement l’héritage de l’esclavage dans les relations maître/employé·e au Brésil. Il s’agira de mettre en lumière son influence sur les expériences de maternité. En m’appuyant sur des théories postcoloniales, je chercherai ensuite à savoir quelles sont et comment se font les représentations de ce contexte dans l’œuvre de Muylaert. Finalement, j’analyserai comment la relation mère/fille entre Val et Jéssica peut constituer une allégorie sociale. En effet, je suppose que les motifs derrière le comportement de Jéssica, qui envisage de rompre avec les cycles de subalternité enfermant sa mère dans une trajectoire socialement définie, tirent leur origine dans le contexte sociopolitique et culturel auquel elles appartiennent.

Pour citer ce document:

Feix, Emanuella. 2022. « Le rapport mère-fille dans "Une seconde mère" d’Anna Muylaert: une allégorie sociale ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/le-rapport-mere-fille-dans-une-seconde-mere-danna-muylaert-une-allegorie-sociale>. Consulté le 1 mai 2023. Publication originale : (2022. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

Node ID:

72698

Pour citer ce document (Computed):

Feix, Emanuella. 2022. « Le rapport mère-fille dans "Une seconde mère" d’Anna Muylaert: une allégorie sociale ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/le-rapport-mere-fille-dans-une-seconde-mere-danna-muylaert-une-allegorie-sociale>. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Le+rapport+m%C3%A8re-fille+dans+%26quot%3BUne+seconde+m%C3%A8re%26quot%3B+d%E2%80%99Anna+Muylaert%3A+une+all%C3%A9gorie+sociale&rft.isbn=978-2-922045-53-6&rft.date=2022&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Feix&rft.aufirst=Emanuella&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Les spectres de «Zong!», un poème hauntologique de Marlene NourbeSe Philip

Alexandra Boilard-Lefebvre — Tue, 08 Jun 2021 18:54:48 +0000

Présentation de la communication

Zong! (2008) de Marlene NourbeSe Philip, écrivaine née à Tobago qui habite à Toronto, repose sur une histoire douloureuse entremêlée de colonialisme, d'esclavage et d'une justice circonstancielle qui a effacé l’identité noire et a affirmé la suprématie blanche. Ce poème raconte le meurtre d'environ 150 esclaves en 1781, jetés à la mer par-dessus bord du navire négrier de Liverpool Zong. Les esclaves voient leur fin dans l’abîme d'une mer démontée d’où ils continuent à hanter l’écrivaine qui, par devoir de mémoire, est déterminée à guérir l’amnésie des générations qui ignorent les erreurs commises dans le passé au nom du colonialisme. La démarche que Philip propose dans son ouvrage vise à détruire le texte afin de tirer de l'oubli les vies détruites dans le Massacre du Zong. Felicia Cucuta propose une lecture de Zong! à travers la perspective de Jacques Derrida sur la «Hantologie», un concept qui hante l'ontologie, remplaçant l'existence et l'essence de l’être par la métaphore de l'esprit ou du spectre. Cucuta soutient que la stratégie littéraire de Marlene NourbeSe Philip vise la responsabilité de l’écrivain de tirer de l'oubli les vies des esclaves et de faire surgir leur mémoire depuis les tréfonds des océans. En plus, elle défie l’esthétique blanche et, en massacrant le texte, nous force à prendre nos responsabilités et à construire nos propres interprétations du texte et de l'histoire. Cet acte puissant de reconfiguration d'une histoire violente et de création d'un poème hauntologique est une tentative de réparation et rédemption artistique. Zong! devient donc un texte hanté par les esprits des esclaves jetés à la mer par-dessus bord du navire, tout comme, dans le contexte de BLM, la modernité est hantée par l'histoire de l'esclavage, du colonialisme, du génocide, de la guerre.

Archive vidéo de la communication

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Aires de recherche:

Imaginaire de la création

Période historique:

Figures et Imaginaires:

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique:

Toronto

Champs disciplinaires:

Vendredi 4 Juin 2021

Évènement:

Des amnésies mémorables. La mise en texte et en images de l’oubli collectif

Type d'évènement:

Colloque

Teaser:

Pour citer ce document:

Cucuta, Felicia. 2021. « Les spectres de «Zong!», un poème hauntologique de Marlene NourbeSe Philip ». Dans le cadre de Des amnésies mémorables. La mise en texte et en images de l’oubli collectif. Colloque organisé par Université Paris 8/Université de Montréal/CRIST, Centre de recherche interuniversitaire en sociocritique des textes. En ligne, 4 juin 2021. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/les-spectres-de-zong-un-poeme-hauntologique-de-marlene-nourbese-philip>. Consulté le 1 mai 2023.

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71206

Pour citer ce document (Computed):

Cucuta, Felicia. 2021. « Les spectres de «Zong!», un poème hauntologique de Marlene NourbeSe Philip ». Dans le cadre de Des amnésies mémorables. La mise en texte et en images de l’oubli collectif. Colloque organisé par Université Paris 8/Université de Montréal/CRIST, Centre de recherche interuniversitaire en sociocritique des textes. En ligne, 4 juin 2021. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/les-spectres-de-zong-un-poeme-hauntologique-de-marlene-nourbese-philip>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Les+spectres+de+%C2%ABZong%21%C2%BB%2C+un+po%C3%A8me+hauntologique+de+Marlene+NourbeSe+Philip&rft.date=2021&rft.aulast=Cucuta&rft.aufirst=Felicia&rft.pub=Universit%C3%A9+Paris+8%2FUniversit%C3%A9+de+Montr%C3%A9al%2FCRIST%2C+Centre+de+recherche+interuniversitaire+en+sociocritique+des+textes&rft.place=En+ligne">

Détours et silences du poème pour dire l’histoire chez Édouard Glissant et Layli Long Soldier

Alexandra Boilard-Lefebvre — Tue, 08 Jun 2021 18:45:18 +0000

Présentation de la communication

Pour les poètes Édouard Glissant et Layli Long Soldier, il s'agit simultanément de résister à l'imposition d'un discours officiel qui ne prend pas en compte les perspectives de leurs ancêtres et de proposer un rapport à l'histoire qui compose avec un passé parcellaire car fait de silences et d'oublis. Ces silences sont ceux des archives perdues tout comme des témoignages impossibles du fait du trauma colonial. La poésie a alors vocation à créer une nouvelle mémoire en explorant les zones d'ombre du passé pour se les réapproprier et en faire une source de création. Cette approche est intimement liée au travail de la langue: le poème devient un espace qui fait coexister évocation et dérobement, dire et non-dire, oubli et remémoration. Le langage poétique est mis en tension pour signifier sans pour autant dire le passé perdu. En témoignent le motif du cri qui traverse de part en part Le Sel noir et l'évocation récurrente de l'indicible chez Layli Long Soldier. Dans les deux cas, ce qui est perdu est central et devient source de la parole poétique sans pour autant être complètement révélé. Les deux poètes jouent des détours et des silences pour signifier le passé oublié si bien que celui-ci prend forme et devient un élément structurant des recueils. L'exploration de cette part de l'histoire devient alors un moyen pour tracer un chemin d'expression nouveau, fidèle à la mémoire de leurs communautés. C'est ce chemin que cette communication se propose d'analyser en comparant la manière dont le traitement de la question du manque et de l'oubli chez ces deux poètes donne forme à leur parole poétique.

Archive vidéo de la communication

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Imaginaire de la création

Période historique:

XXe siècle

Figures et Imaginaires:

oubli

mémoire

témoin

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique:

États-Unis

France

Martinique

Champs disciplinaires:

Jeudi 3 Juin 2021

Évènement:

Des amnésies mémorables. La mise en texte et en images de l’oubli collectif

Type d'évènement:

Colloque

Teaser:

Pour citer ce document:

Méhat, Solène. 2021. « Détours et silences du poème pour dire l’histoire chez Édouard Glissant et Layli Long Soldier ». Dans le cadre de Des amnésies mémorables. La mise en texte et en images de l’oubli collectif. Colloque organisé par Université Paris 8/Université de Montréal/CRIST, Centre de recherche interuniversitaire en sociocritique des textes. En ligne, 3 juin 2021. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/detours-et-silences-du-poeme-pour-dire-lhistoire-chez-edouard-glissant-et-layli-long>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

71204

Pour citer ce document (Computed):

Méhat, Solène. 2021. « Détours et silences du poème pour dire l’histoire chez Édouard Glissant et Layli Long Soldier ». Dans le cadre de Des amnésies mémorables. La mise en texte et en images de l’oubli collectif. Colloque organisé par Université Paris 8/Université de Montréal/CRIST, Centre de recherche interuniversitaire en sociocritique des textes. En ligne, 3 juin 2021. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/detours-et-silences-du-poeme-pour-dire-lhistoire-chez-edouard-glissant-et-layli-long>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=D%C3%A9tours+et+silences+du+po%C3%A8me+pour+dire+l%E2%80%99histoire+chez+%C3%89douard+Glissant+et+Layli+Long+Soldier&rft.date=2021&rft.aulast=M%C3%A9hat&rft.aufirst=Sol%C3%A8ne&rft.pub=Universit%C3%A9+Paris+8%2FUniversit%C3%A9+de+Montr%C3%A9al%2FCRIST%2C+Centre+de+recherche+interuniversitaire+en+sociocritique+des+textes&rft.place=En+ligne">

Comment filouter l’Histoire: Louise Erdrich et la mémoire en pagaille

Alexandra Boilard-Lefebvre — Tue, 08 Jun 2021 18:39:54 +0000

Présentation de la communication

En 1985, Kenneth Lincoln publiait aux États-Unis Native American Renaissance qui s’est imposé depuis (malgré des critiques) pour désigner le renouveau de la littérature autochtone. Il voyait alors dans House Made of Dawn de Navarre Scott Momaday, qui remporte le prix Pulitzer en 1969, son point de départ. Cette renaissance concerne une nouvelle génération de romanciers et romancières, de poètes, mais aussi la redécouverte d’une culture orale marginalisée et la volonté de lui redonner une place dans la trame culturelle et l’histoire américaine. Florence Delay et Jacques Roubaud en auront donné un échantillon en France avec Partition rouge en 1988. Les écrivains autochtones se sont aussi inspirés de cette culture passée pour revenir sur une histoire largement tragique. Jean-François Chassay s'intéresse à ce sujet dans l’œuvre de la romancière Louise Erdrich, autrice de plus d’une vingtaine d’ouvrages depuis le début des années 1980. Elle revisite, de l’intérieur, des pans de l’histoire autochtone (ojibway, plus précisément). Elle trace les contours d’un monde oublié à travers des personnages qui rendent compte d’une grande hybridation culturelle, ainsi qu’une généalogie fictive qui propose un imaginaire de la filiation. Surtout, en s’appuyant notamment sur une histoire orale, elle présente dans certains romans des scènes qui expliquent ou modifient radicalement des événements qui ont eu lieu dans des romans antérieurs.

Archive vidéo de la communication

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Imaginaire de la création

Période historique:

1980-2000

2000-2010

2010 +

Figures et Imaginaires:

personnage

mémoire

oubli

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique:

États-Unis

Champs disciplinaires: