Observatoire de l'imaginaire contemporain - écoféminisme

De la possibilité de nos cohabitations

Sarah Grenier — Tue, 14 Jun 2022 14:03:23 +0000

Université du Québec à Montréal

Direction du cahier:

Cyr, Catherine

Hope, Jonathan

Ce cahier résulte d’un maillage qui s’est déployé au fil du trimestre d’hiver 2021, lors duquel Catherine Cyr dirigeait un groupe de recherche, Approches écopoétiques des dramaturgies contemporaines, et Jonathan Hope animait un séminaire, Littératures animales, minérales et végétales au Québec.

Le groupe de recherche invitait les étudiantes et étudiants à examiner, dans le paysage théâtral contemporain, les préoccupations écologiques et environnementales qui déplacent ou réinventent les rapports entre l’humain, la matière et différentes formes de vie. Ces nouvelles dramaturgies textuelles et scéniques proposent des agencements narratifs et sensibles qui désanthropologisent l’imaginaire (Sermon). Ce décentrement, qui peut se lire comme une remise en cause de l’anthropo(s)cène (Barbéris et Dubor), fait éclore des formes d’écriture singulières que nous nous sommes attachés, au sein de ce groupe, à explorer. Le séminaire, quant à lui, assumait une posture interdisciplinaire dans le but de développer une reconnaissance littéraire et sémiotique de l’autre-qu’humain au Québec, à savoir ces entités autopoïétiques (Maturana et Varela) et sympoïétiques (Haraway) comme des animaux, des minéraux, des végétaux, des insectes, des formations géologiques, des conditions météorologiques, ou des écosystèmes. Concrètement, cela impliquait de conjuguer une pluralité d’expressions, autant biosémiotiques que langagières, et de porter attention aux discours artistiques, doxiques, scientifiques, politiques et théoriques.

Devant la convergence thématique et théorique de ces activités, et animés par une volonté de collaboration, à plusieurs moments nos étudiantes et étudiants ont travaillé ensemble. Nous avons notamment créé un carnet de recherche sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain: Écoécritures – études collaboratives et décentrées. Les étudiantes et étudiants y déposaient des comptes rendus de lectures de même que leurs projets de recherche pour le trimestre; suivait une activité de co-évaluation où chacune, chacun formulait des commentaires dont l’objectif était de dialoguer, de manière réfléchie et constructive, avec les propositions des autres. Deux conférences-discussions communes au groupe de recherche et au séminaire, l’une avec la cinéaste Kim O’Bomsawin, l’autre avec l’artiste interdisciplinaire Maryse Goudreau (ici et ici), ont également été l’occasion pour nos étudiantes et étudiants de se retrouver et de continuer les échanges.

À la fin du trimestre, nous avons invité nos groupes à poursuivre leur démarche réflexive avec un appel de textes pour le présent Cahier ReMix. Le travail et les rôles se transformaient: les étudiantes et étudiants devenaient autrices et auteurs; la professeure et le professeur s’engageaient dans un travail d’édition; les textes n’étaient plus des travaux produits dans le cadre d’une activité créditée et évaluée, mais des articles d’un numéro thématique.

Le titre de ce Cahier ReMix est emprunté à un passage de l’ouvrage La peau fragile du monde de Jean-Luc Nancy où celui-ci réfléchit à notre rapport au temps et à l’altérité en posant le monde comme un tissu cohabitationnel: une surface frêle et mouvante faite de rencontres, de frottements et de coappartenances. En résonance avec cette perspective et avec l’imaginaire des potentialités et pluralités de la cohabitation que celle-ci sous-tend, ce numéro présente deux axes réflexifs. Ceux-ci recouvrent des questions, des perspectives ou des approches qui ont fait saillie et se sont révélées structurantes au fil des échanges entre les groupes. Le premier axe s’attache à la question de l’habitat, entendue de façon élargie. Puisque, comme l’écrit la philosophe Vinciane Despret dans son ouvrage Habiter en oiseau, «il n’y a aucune manière d’habiter qui ne soit d’abord et avant tout “cohabiter”» (41), les textes réunis sous ce volet proposent des réflexions qui pensent les interrelations avec l’environnement et les présences –animales, végétales, minérales– qui le composent. Chaque contribution présente un cadre conceptuel particulier, souvent érigé au croisement de deux ou de trois approches théoriques distinctes, ce nouage offrant une saisie composite de l’œuvre, de la démarche ou du phénomène observé. D’un texte à l’autre, cependant, reviennent et se font écho certains champs et perspectives théoriques, notamment la philosophie environnementale, l’écocritique, l’écopoétique et les écoféminismes. Diverses idées phares, liées par exemple à la sympoïèse (Haraway), aux poétiques et politiques attentionnelles (Després) ou à nos modalités cohabitationnelles, entre réciprocité et empathies circulantes et croisées (Morizot), sont aussi investies dans plusieurs textes. Semblablement, certaines thématiques, particulièrement celles qui touchent aux frictions entre saccage, soin et réparation du territoire, sont privilégiées dans plus d’une réflexion. À l’image de la pluralité des entretissages du vivant qui se rencontrent dans toute forme d’habitat, les contributions réunies sous cet axe, avec leurs résonances et leurs idées et notions migratrices, composent un paysage réflexif aux multiples maillages, un «jeu de ficelles» (Haraway) où la cohabitation textuelle relève de la complémentarité, du croisement et de l’enchevêtrement.

En interrelation avec ce premier axe, un second volet s’attache aux manifestations d’une perspective désanthropologisante dans les arts, les lettres et les conduites interprétatives. Alors que l’article qui clôt ce numéro s’inscrit pleinement sous cet axe, en abordant la possibilité d’un décentrement, voire d’un renversement des points de vue humain et animal, les autres contributions l’investissent de façon transversale ou en filigrane de la réflexion proposée. Ainsi, sans se limiter à porter un regard sur autre chose que de l’humain –et considérer cet autre comme le simple objet d’une représentation– plusieurs des textes mettent de l’avant les propriétés agentives de l’autre-qu’humain, soit leur capacité à produire des effets et des affects (Wyonarski), lesquels sont aussi porteurs et vecteurs de significations multiples. Diversement engagés dans le monde réel ou dans la fiction, le castor, les oiseaux et les orques rencontrés dans les pages qui suivent invitent à un déplacement du regard et à une modulation de nos habitudes attentionnelles et interprétatives. Cette délocalisation engage une prise en compte de l’autre-qu’humain dans l’élaboration de nos réflexions et font des textes, résolument, des espaces de cohabitation.

Les six contributions réunies ici présentent des formes variées relevant de l’essai, de l’analyse littéraire, de l’analyse théâtrale ou encore de la recherche-création. Elles portent sur des phénomènes, des pratiques, des œuvres littéraires, scéniques et audiographiques. Ce compagnonnage méthodologique et disciplinaire offre des entrées différentes et complémentaires à notre dossier.

Le numéro s’ouvre avec l’article de Brigitte Léveillé intitulé «Habiter autrement». Cette contribution met de l’avant la dimension utopique de l’habitation, à partir d’une expérience personnelle de l’autrice à la recherche d’un terrain où elle pourra s’établir avec des amies et amis dans une communauté intentionnelle. Ce plan d’habitation alternative et de construction collective est pourtant systématiquement entravé par une série de règlementations issues du Code du bâtiment, de la Loi sur la protection du territoire et des activités agricoles, d’articles de zonage ou de pratiques et règlements bancaires. Mais inspirée par la téléologie optimiste du marxiste Ernst Bloch, l’autrice nous rappelle que le futur est inventé au fil de nos expériences. En prenant soin de nos imaginaires, nous pouvons créer les manières d’habiter.

Le second article est signé par Jessee Chouinard et titré «Les failles de l’exploitation minière dans 117 nord de Virginie Blanchette-Doucet et Les héritiers de la mine de Jocelyne Saucier». En conjuguant son analyse de deux romans québécois contemporains avec des informations sur la réalité de l’exploitation minière au Québec aujourd’hui, la chercheuse adopte une perspective écoféministe qui lui permet de détailler les conséquences sociales et environnementales des opérations minières. Les vicissitudes de Maude, la narratrice de 117 nord, et celles de la famille Cardinal, au cœur des Héritiers de la mine, sont donc intimement liées aux mythes, désirs et angoisses qui informent l’imaginaire minier. La transformation, voire la destruction du territoire dans des opérations minières en Abitibi sont révélatrices, à leurs façons, de nos modes de vie.

L’atteinte au territoire se trouve également au cœur de l’œuvre théâtrale sur laquelle se penche Geneviève Bélisle dans le troisième texte du cahier: «L’herbe de l’oubli de Jean-Michel d’Hoop: le théâtre pour repenser les rapports entre l’humain et le monde». La pièce abordée se situe dans l’après-catastrophe de Tchernobyl liée à l’explosion d’un réacteur nucléaire en ex-URSS en 1986. Mobilisant notamment la notion de frontière comme ce qui, à la fois, sépare et unit (Lotman), la chercheuse aborde ici les différentes modalités de cohabitation à l’œuvre dans la pièce: coexistence du passé et du présent, du rêve et du réel, des morts et des vivants, de l’humain et de la marionnette. Dans cet imaginaire de paysage dévasté, elle relève, en réponse à la «crise de la sensibilité» observée par Zhong Mengual et Morizot, les dispositifs théâtraux qui mettent en lumière une cohabitation fondée sur la résilience et sur le partage d’une sensibilité renouvelée.

Les trois contributions suivantes ménagent une place importante à la présence animale. Dans son article intitulé «Femmes, animaux, forêt et prédation: une lecture écopoétique et écoféministe de If We Were Birds d’Erin Shields», Esther Laforce analyse la réécriture dramatique du mythe de Philomèle et Procné développée dans sa pièce par la dramaturge canadienne. La figure de l’oiseau, centrale dans l’œuvre, de même que l’imaginaire de la prédation sont convoqués pour déplier un regard écoféministe décliné en diverses ramifications, tant culturelles –critique de la séparation nature/culture, de l’emprise masculine sur les corps féminins et animaux (Adams)– que spécifiquement dramaturgiques. La métamorphose finale des jeunes femmes en oiseau est abordée ici à l’aune de la violence genrée et de la possibilité d’y échapper à travers de nouvelles alliances du vivant.

Signé par Erika Leblanc-Belval, le cinquième article du dossier s’intitule «Marcher avec Okinum». L’autrice privilégie dans ce texte l’analyse créative et la perspective somaesthétique pour rendre compte de son expérience de réception d’un balado élaborée par l’artiste interdisciplinaire Émilie Monnet. Guidée, voire habitée par la présence sonore et textuelle du castor qui imprègne toute l’œuvre audiographique, la chercheuse s’intéresse aux modalités de «l’écoute mobile» (Esclapez) et à ce que cette forme de réception, avec ses diverses strates, engage comme manières d’habiter –de marcher– l’espace. En entrelaçant des fragments tirés de son journal d’écoute avec des réflexions dramaturgiques, Erika Leblanc-Belval compose un essai où se dissolvent les frontières entre l’analytique et le sensible. Ce faisant, à pas mesurés, elle entre en dialogue avec l’imaginaire anishnaabe de même qu’avec les sons, les textures, les voix humaine et animale qui, dans la pièce, s’entretissent.

La contribution de Marion Velain est double. En écho avec la contribution précédente, la pièce maîtresse est un balado: «Mer contre terre, son contre vision». Celui-ci est accompagné d’un texte réflexif sur les raisons et les questionnements qui ont motivé l’autrice à explorer sa relation avec l’orque, ce mammifère marin connu pour sa sociabilité et ses compétences de chasse collective. Appuyée sur sa lecture d’Alexandra Morton et de Margaret Grebowicz, la chercheuse interroge son expérience de visiteuse d’oceanariums où des animaux sont tenus en captivité et présentés au public. Forcer l’animal à vivre dans un habitat illusoire en dit long sur nos propres capacités à habiter le monde et sur la considération que nous portons à l’égard de cet art. Par le biais du balado, qui est forcément une expérience auditive, nous sommes conviés à l’écoute de l’animal, et au développement de nos régimes d’attention.

Les pratiques et les discours issus des lettres et des sciences humaines à l’égard d’enjeux environnementaux n’ont plus à faire la preuve de leur pertinence. Les enquêtes qui composent ce cahier participent en ce sens à une discussion plus large sur nos modes habitationnels, autant ceux qui existent que ceux qui restent à être inventés.

Nous remercions les participantes et participants aux activités du groupe de recherche et du séminaire qui ont substantiellement contribué à la réflexion, mais qui n’apparaissent pas dans ce cahier: Mélina Cornejo, Syrielle Deplanque, Nathalie Dion, Andréanne Dufour, Camille Garant-Aubry, Pierre-Olivier Gaumond, Diane Gauthier, Olivier Gauvin, Gabriel Lagacé-Courteau, Katherine Marin, Pénélope Ouellet, Yannick Ouellette-Courtemanche, Viviane Payette, Lucie Quévillon, Sabrina Rinfret-Viger, Youssef Sawan, Constance Walton et Élise Warren.

Bibliographie

ADAMS, Carol. J. 2016 [1990]. La politique sexuelle de la viande. Une théorie critique féministe végétarienne. Trad. de l’anglais par Danielle Petitclerc. Lausanne: L’Âge d’Homme, 357p.

BARBÉRIS, Isabelle et Françoise Dubor. 2016. «Après l’anthropo(s)cène: la création à l’ère du post-humain.» Degrés. Revue de synthèse à orientation sémiologique, no. 163-164.

BLOCH, Ernst. 1976. Le principe espérance, tome I. Trad. de l’allemand par Françoise Wuilmart. Paris, Gallimard, coll. «Bibliothèque de Philosophie», 544p.

DESPRET, Vinciane. 2019. Habiter en oiseau. Paris: Actes-Sud, coll. «Mondes sauvages», 224p.

ESCLAPEZ, Christine. 2014. «La baladodiffusion ou l’écoute comme surgissement du présent.» Intersections. Vol. 34, no 1, p.91-111.

GREBOWICZ, Margret. 2017. Whale Song. New York: Bloomsbury Publishing, coll. «Object lessons», 152p.

HARAWAY, Donna. 2016. Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene. Durham: Duke University Press, 312p.

LOTMAN, Juri. 2005. «On the semiosphere.» Traduit du russe par Wilma Clark. Sign Systems Studies, Vol. 33, no. 1, p.205-229.

MATURANA, Humberto, et Francisco Varela. 1980. Autopoiesis and Cognition. The Realization of the Living. Dordrecht: Reidel, 141p.

MORIZOT, Baptiste. 2019. Manières d’être vivant. Paris: Actes-Sud, coll. «Mondes sauvages», 336p.

MORTON, Alexandra. 2020. À l’écoute des orques: Ma vie avec les géants de la mer. Paris: Hachette Marabout, 375p.

NANCY, Jean-Luc. 2020. La peau fragile du monde. Avec un poème de Jean-Christophe Bailly et une étude de Juan Manuel Garrido. Paris: Éditions Galilée, 176p.

SERMON, J. (2018). « Les imaginaires écologiques de la scène actuelle. Récits, formes, affects », Théâtre/Public, «États de la scène actuelle: 2016–2017», no 229, p.4-11.

WYONARSKI, Lisa. 2020. Ecodramaturgies: Theatre, Performance and Climate Change. London: Palgrave Macmillan, 253p.

ZHONG MENGUAL, Estelle et Baptiste Morizot. 2018. «L’illisibilité du paysage: enquête sur la crise écologique comme crise de la sensibilité.» Nouvelle revue d’esthétique. Vol. 22, no 2, p.87-96.

Remerciements:

Comité scientifique:

Cyr, Catherine

Hope, Jonathan

Révision du contenu:

Cyr, Catherine

Hope, Jonathan

Intégration du contenu:

Boilard-Lefebvre, Alexandra

Grenier-Millette, Sarah

Pour citer ce document:

Cyr, Catherine et Jonathan Hope (dir.). 2022. De la possibilité de nos cohabitations. Cahier ReMix, n° 17 (07/2022). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/de-la-possibilite-de-nos-cohabitations>. Consulté le 1 mai 2023.

Aires de recherche:

Penser le contemporain

Courants artistiques:

contemporain

Contexte historique:

2010 +

Champs disciplinaires:

Problématiques:

Node ID:

73538

Marcher avec «Okinum»

Alexandra Boilard-Lefebvre — Mon, 20 Jun 2022 18:44:01 +0000

Cahier ReMix:

De la possibilité de nos cohabitations

Université du Québec à Montréal

Leblanc-Belval, Erika

On entend des voix qui prononcent des mots en anishnaabemowin, à peine audibles. Plus la pièce progresse, plus ces voix deviennent compréhensibles. Pour le moment, ce sont des chuchotements, des caresses à l’oreille1.

ÉMILIE MONNET

Mon premier contact avec la pièce Okinum remonte à l’automne 2018. Elle était présentée au Centre du Théâtre d’Aujourd’hui par l’artiste en résidence Émilie Monnet. Une pluie froide de novembre tombait sur l’île de Montréal et l’ambiance tamisée de la salle de spectacle créait un lieu chaleureux et réconfortant. En lisant la pièce quelques mois plus tard, la didascalie citée en exergue m’avait rappelé l’ambiance de l’espace où avait eu lieu ma première rencontre avec l’anishnaabemowin, une langue aux sonorités qui m’étaient alors très peu familières et que j’avais du mal à décoder. Ce passage didascalique écrit au «on» met en lumière la dimension de l’écoute sollicitée par la performance et pourrait également très bien décrire la relation intime, ces «caresses à l’oreille», reliée à l’expérience ultérieure d’écoute du balado d’Okinum sur lequel je me pencherai dans cet article. Pour mener à bien mon analyse, je me baserai sur ma propre expérience d’écoute d’Okinum qui eut lieu dans le quartier Limoilou de la ville de Québec au cours de l’été 2021.

Avant de présenter l’œuvre et son autrice, je tiens à mentionner que mon expérience de la pièce Okinum est celle d’une chercheuse allochtone en contexte de mise en rapport avec une œuvre autochtone. Comme les chercheuses et chercheurs issus des communautés des Premières Nations et Inuit sont et seront toujours les mieux placés pour décrire leurs savoirs, leurs réalités et leurs rapports au monde, une position d’écoute s’impose à toute personne s’intéressant à des enjeux autochtones, et ce, peu importe le domaine de recherche2 afin de penser avec elles, avec eux. Cette dimension collaborative peut prendre plusieurs formes, notamment en convoquant des savoirs ou des méthodologies autochtones au sein de la réflexion. C’est donc en adoptant une posture d’écoute et de dialogue que je partagerai ma réflexion sur la pièce Okinum d’Émilie Monnet (2021).

Née à Ottawa d’une mère anishnaabe et d’un père français, Émilie Monnet est une artiste multidisciplinaire impliquée dans divers milieux de création dont le théâtre, la performance et les arts visuels. En 2011, elle fonde les Productions Onishka, une compagnie artistique interdisciplinaire qui crée et produit des spectacles en collaboration avec des artistes autochtones du Canada, de l’Amérique du Sud, puis de partout dans le monde. En 2016, elle crée Scène contemporaine autochtone, «qui se définit comme une plateforme nomade de diffusion des arts vivants» et qui en est, à ce jour, à sa cinquième édition (Productions Onishka, 2021). Mêlant le théâtre, la performance et les arts médiatiques, les œuvres de Monnet «explor[ent] la langue, l’identité fragmentée des peuples autochtones, ainsi que [le] rapport à la mémoire et au legs culturel.» (Centre du Théâtre d’aujourd’hui, 2019) La pièce Okinum (Monnet, 2020) met en scène l’histoire d’Émilie, une femme anishnaabe qui, face à un barrage à la fois physique, en raison d’un cancer de la gorge, et culturel, en raison de la perte identitaire causée par le colonialisme et l’assimilation des communautés autochtones, entreprend un processus de réappropriation en apprenant l’anishnaabemowin et en renouant avec les savoirs et les arts traditionnels. Écrite en français, en anglais et en anishnaabemowin, la pièce laisse place à la parole et à la pluralité identitaire. Par le biais de rêves prémonitoires, Émilie rencontre des animaux comme un lièvre pris au piège et Amik, un castor géant qui lui remet sa médecine. Des fragments documentaires témoignant des entrevues réalisées dans le cadre de la pièce et des cours d’anishnaabemowin qu’Émilie Monnet a suivi s’entrelacent avec des tableaux poétiques pendant lesquels l’énonciatrice relate son expérience de la maladie, les traitements et les visites à l’hôpital. D’abord présenté sur scène au Centre du Théâtre d’Aujourd’hui, à Montréal, à l’automne 2018, le texte a ensuite été publié aux Herbes rouges en 2020. Puis, en avril 2021, une baladodiffusion de la pièce a été créée par la Scène nationale du son et produite par les Productions Onishka et le Théâtre autochtone du Centre national des Arts d’Ottawa.

J’ai été emballée d’apprendre l’existence de l’œuvre en baladodiffusion, puisque c’est un média que j’affectionne particulièrement. Comme j’avais déjà vu et lu la pièce dans différents contextes d’étude, j’avais hâte de découvrir de quelle façon cette nouvelle forme influencerait mon expérience de l’œuvre. D’entrée de jeu, ce qui distingue la baladodiffusion d’une représentation théâtrale, c’est la primauté de la dimension sonore. Alors que la représentation convoque la vue, l’ouïe et la présence physique dans un lieu spécifique, l’œuvre en baladodiffusion, elle, sollicite essentiellement notre ouïe. La conception sonore contribue à créer un univers propre à la pièce. Par exemple, des captations phoniques réalisées in situ, dans la forêt, composent le paysage sonore de la pièce et permettent à la personne qui l’écoute d’être immergée au cœur de cet espace tout en se trouvant au sein d’un environnement tout autre; la ville de Québec dans mon cas. Se mêlent alors au sein de l’œuvre le paysage sonore urbain dans lequel la personne à l’écoute se meut et celui proposé par la pièce elle-même. En me basant sur ma propre expérience d’écoute du balado Okinum en contexte urbain, je réfléchis ici à l’influence que peut avoir une œuvre en baladodiffusion sur la relation que l’auditoire entretient à son environnement, mais aussi, de manière plus globale, à l’autre-qu’humain. J’entrelace mon analyse théorique avec des fragments de mon journal d’écoute de la baladodiffusion3.

Grésillement –instinct de vie. Alors qu’elle raconte son rêve qui se déroule en plein hiver, je ressens ce froid, même si on est au cœur de l’été. Un frisson me parcourt l’échine. J’ai rarement été confrontée à la mort d’un animal de la sorte. Près de moi, des gens jouent au basket dans le parc, les semelles de leurs souliers crient au contact du béton et le ballon rebondit. Le rouge du sang du lièvre sur la neige contraste avec le vert des arbres du quartier, pas qu’il y en ait des tonnes non plus. Je n’avais pas réalisé que la canicule des derniers jours avait asséché le gazon qui n’est plus aussi vert qu’il ne l’était. «Puis, une voix dans mon oreille», comme si Émilie savait que je m’étais égarée dans mes pensées un instant.

[…]

Alors qu’Émilie explique comment elle se sent, un sentiment inconfortable m’envahit à nouveau. Ç’est presque insoutenable et c’est à ce moment que j’entends le barrage céder et l’eau couler à grand débit alors que s’y mêle la musique. Les chants et les cris d’oiseaux sont rythmés au son du tambour. Se mêlent à cette phonographie, et l’accompagnent, les bruits de la ville où je déambule: celui des tondeuses et de l’autobus qui s’arrête au coin de la rue. «Owe ni mashikikim» Émilie fait la rencontre d’Amik le castor, elle décrit la rencontre en français, lui parle en anglais et Amik lui répond en anishnaabemowin. Avec sa professeure d’Anishnaabemowin, Émilie traduit les mots d’Amik: «Voici ma médecine, fais-en bon usage.»

Le théâtre en baladodiffusion

L’engouement pour la baladodiffusion ne fait qu’augmenter depuis une dizaine d’années. On assiste en effet aujourd’hui à la multiplication des possibles de ce médium: les créations peuvent se présenter sous forme audiovisuelle ou simplement audio, elles sont accessibles sur une multitude de plateformes et elles peuvent être écoutées sur différents appareils à n’importe quel moment. Le chercheur Michael Bull, professeur en études sonores à l’Université de Sussex, nomme cette forme d’écoute une «écoute mobile» permise grâce aux téléphones intelligents, ce qu’il décrit comme «un symptôme d’une “solitude accompagnée” induite par les déplacements fréquents et souvent longs que doit accomplir la population des grandes villes pour se rendre, par exemple, sur son lieu de travail» (Esclapez: 101). Pour le chercheur, la baladodiffusion contient une dimension profondément urbaine et permet de «peupler les espaces dans lesquels [les utilisateurs de l’iPod] se déplacent» (Esclapez: 101). Ainsi, chaque personne peut agrémenter son expérience d’un lieu par le choix de sa trame sonore, teintée de ses émotions et de ses affects et créer ce que Bull nomme une «bulle d’audition privée» (Esclapez: 101) intime et subjective.

Le balado Okinum est une création en quatre épisodes d’une quinzaine de minutes chacun. Émilie Monnet, comme lors de sa présentation au Centre du Théâtre d’Aujourd’hui, y interprète son texte et c’est Jackie Gallant qui s’est occupée de la conception sonore, à la fois du spectacle et de l’œuvre en baladodiffusion. Dans ces deux productions, la dimension sonore d’Okinum contribue à créer des scènes immersives. En 2015, la revue Tangence consacrait un dossier au théâtre immersif, «Engagement du spectateur et théâtre contemporain» sous la direction de Catherine Bouko et Hervé Guay. Dans le texte liminaire de ce dossier, pour circonscrire la notion d’immersion, ces deux chercheurs parlent d’une «constellation de théâtre immersif» de laquelle il est possible de dégager certaines caractéristiques communes. (10) Catherine Bouko, dont les recherches portent sur la réception des pratiques culturelles, propose «trois critères permettant d’identifier l’immersion au théâtre: la rupture avec la frontalité, l’intégration du spectateur à l’espace de la fiction, sa confrontation à des “troubles perceptifs” de tous genres produisant jusqu’à “une indistinction entre les mondes réel et imaginaire”.» (10) Le balado Okinum peut se vivre tel un parcours théâtral immersif, inspiré par le théâtre ambulatoire, au sein duquel la personne spectatrice se meut. Comme le dit Julie Sermon, professeure en histoire et esthétique du théâtre contemporain à l’Université Lumière Lyon 2, depuis quelques années,

les artistes se sont mis à créer non plus des objets (uniques, unifiés) offerts à la contemplation statique du spectateur, mais des situations (installations, environnements…), évolutives et instables, que le spectateur est convié à traverser et dont on lui propose de faire l’expérience de tout son corps, l’expérience sensible. (2013)

Ainsi, la création de la pièce Okinum sous la forme de la baladodiffusion entraine la personne spectatrice, munie d’un appareil audio et d’écouteurs, à faire l’expérience de l’œuvre au cœur d’un environnement évolutif, instable de son choix. Au moment de la représentation, lorsque le «spectateur-marcheur» (Cyr: 81) –expression empruntée à Catherine Cyr et tirée de l’article «L’expérience immersive et les intermittences de l’attention»– met en marche le balado, l’environnement sonore du lieu qu’il sillonne s’entremêle à celui de la pièce, composant ainsi un paysage sonore spécifique à son écoute. Se tissent alors des liens sensoriels renouvelés entre le spectatorat et le lieu, désormais investi de nouveaux affects. Catherine Aventin explique, dans son article «L’engagement du spectateur de théâtre de rue. Revivre l’espace urbain», que chaque événement étranger au quotidien, inséré dans l’espace de la ville, tel un spectacle de théâtre de rue, transforme le lieu jusqu’alors considéré comme «ordinaire» (98). «Ces spectacles peuvent aussi rendre possible une perception et une prise de conscience de l’existence de la forme de cet ordinaire» (Aventin: 99) en proposant à la personne spectatrice des perspectives inédites d’un lieu qu’elle connaît bien. Semblablement au théâtre de rue, le paysage sonore d’une pièce en baladodiffusion interagit avec celui de l’espace public urbain, avec les bruits qui circulent dans les parcs, les rues, les ruelles, notamment. L’expérience de l’écoute est donc mouvante, poreuse, lieu de rencontre entre le réel et la fiction.

Deux autos klaxonnent autour de moi alors que, dans mes oreilles, Émilie raconte la maladie de son amoureux. Sa mort.
J’entends le rythme de sa voix, sa respiration et le bruit de l’eau. Tout de l’expérience de l’assimilation des communautés autochtones.
Le soleil de midi me rend mal à l’aise.
Des bruits nocturnes se mêlent aux mouvements de l’eau profonde. J’ai l’impression de me trouver dans le fond du lac, comme si j’avais accès au chez-soi du castor.
Un tintement de clé attire mon regard de l’autre côté de la rue, une porte de voiture s’ouvre et se referme.
«Si le barrage saute, je ne serai plus protégée.»
Le moteur démarre et le bruit s’éloigne tranquillement.
«Squaw».
Les cloches de l’église sonnent; elles servent de métronome au monologue d’Émilie.
Elle crie, à bout de souffle.

Dans un entretien avec Chloé Gagné Dion et Marie Parent réalisé à l’automne 2018 et publié dans le dossier «Premiers Peuples: Cartographie d’une libération» de la revue Liberté, Émilie Monnet explique l’importance du paysage sonore dans son travail de création:

Parce que les langues ont pratiquement été effacées, on ne les entend pratiquement nulle part ici, à Montréal. Je m’interroge sur la manière de faire entendre l’anishinaabemowin dans mon spectacle et cherche à créer une expérience immersive pour les spectateurs, pour qu’ils soient enveloppés par la langue, qu’ils ressentent son existence et sa musicalité. J’ai effectué beaucoup d’enregistrements sonores du castor, et, sur scène, j’explore le dialogue entre la voix animale et la voix parlée en anishinaabemowin, comment elles se répondent. Retrouver sa capacité de parler une langue autochtone, c’est peut-être aussi retrouver la possibilité de communiquer avec les animaux. (Gagné Dion et al.: 60)

L’apprentissage de l’anishnaabemowin lui permet de découvrir une autre façon de percevoir le monde grâce à «une structure grammaticale différente, qui porte en elle une autre façon de voir le monde» (60). Les langues autochtones, soutient Monnet, sont «riches», «imagées» et contiennent «plein de mots-concepts qui déploient une philosophie de la vie, qui te renseignent sur ta place dans l’univers» (60). L’«explora[tion du] dialogue entre la voix animale et la voix parlée en anishnaabemowin» (60), par le biais des rêves met de l’avant un imaginaire de la coprésence de l’être-humain et de l’autre-qu’humain dans la pièce. Comme l’explique la chercheuse anishinaabe Deborah McGregor, ces notions sont prépondérantes chez plusieurs nations autochtones, notamment chez les Anishnaabeg: «Anishinaabe environnemental knowledge is fundamentally about relationships. It considers relationships not only among people, but rather among all our relations, including all living things, the spirit world, our ancestors and those yet to come4» (78; l’autrice souligne). Dès le début du balado Okinum, l’auditoire assiste au tissage de cette relation entre le castor et le personnage central de la pièce, Émilie. En ouverture, on entend de la musique accompagnée de grognements et des halètements d’animaux, que je suppose être des loups ou des coyotes, peut-être, des cris d’oiseaux, et des coassements de grenouilles. Cet univers a quelque chose d’inquiétant. Émilie s’exprime en anishnaabemowin, sa voix s’entremêle aux sons de la forêt, elle n’est ni plus forte, ni moins forte que ceux-ci. Je n’arrive pas à décoder les mots qu’énonce Émilie, mais je peux toutefois saisir son ton sérieux, presque solennel. Bien qu’aucune traduction de l’anishnaabemowin ne soit fournie, cette langue me devient plus compréhensible au fil de mon écoute: des fragments documentaires des cours de langue qu’Émilie Monnet a suivi avec une enseignante d’anishnaabemowin, Véronique Thusky, sont intégrés au balado et me permettent d’apprendre quelques mots. Une entrevue avec l’artiste Thérèse Telesh Bégin sur l’art de faire des dessins sur l’écorce de bouleau avec ses dents, «Mazinibaakajige», un art traditionnel pratiqué par les femmes depuis plusieurs générations, est aussi insérée dans l’œuvre. Par le biais de ces fragments documentaires parsemant la fiction, Monnet partage des pans de son apprentissage de la culture anishnaabe et témoigne de ce qu’explique McGregor au sujet des savoirs anishnaabeg:

The instructions, laws, and ethics that are conveyed in our stories guide us in how to conduct ourselves, and these instructions often come directly from the natural world (water, plants, wind, animals, etc.) Anishinaabe knowledge is imparted in many ways, including through dreams, ceremony, prayer, and feasts. Anishinaabe knowledge is also shared through the arts, including the theatre and the making of crafts5. (McGregor: 84)

Les voix

Lorsque, dans la pièce, Émilie explique que sa mère et sa grand-mère lui ont légué un don, «une capacité de sentir et de ressentir de façon subtile et de façon secrète aussi» (Monnet:17), elle le décrit comme cette «faculté d’entendre des voix/ des voix qui bourdonnent/ dans [ses] oreilles/ des voix qui chuchotent/ les clés manquantes pour comprendre.» (17) En écoutant le balado, particulièrement avec des écouteurs, j’ai l’impression d’entendre ce chuchotement dans mes oreilles avec les enregistrements du castor et les paroles en anishnaabemowin. C’est d’ailleurs la voix d’Émilie qui me guide au cours de cette expérience immersive: sa voix me permet d’accéder «au monde de l’invisible» (17), d’assister à ses rencontres avec le castor Amik dans ses rêves, à ses séances d’apprentissage de l’anishnaabemowin et à ses visites à l’hôpital. Par exemple, lorsqu’elle raconte son rêve où le lièvre est pris au piège, elle décrit tout ce qu’elle voit, tout ce qu’elle comprend de sa lutte: «Je l’ai regardé sans bouger/ fascinée par cet instinct de vie qui est plus fort que tout.» (19) Au-delà de la fascination, elle éprouve une admiration pour l’animal qu’elle exprime par le regard qu’elle porte sur lui: «J’ai regardé dans les yeux du lièvre/ comme pour saisir cet instant furtif où la vie s’échappe/ où la respiration cesse/ où la vie quitte le corps de l’animal./ Mes yeux dans les yeux du lièvre/ je l’ai vu mourir devant moi[…]» (19). Dans le balado, pendant qu’Émilie parle, on entend des enregistrements sonores et des grésillements électroniques qui sont associés à ses visites à l’hôpital. Lorsque la vie quitte le corps de l’animal, les captations sonores du castor se font entendre plus fortement et les grésillements sont moins prononcés, inscrivant davantage la scène du côté du territoire, de l’environnement des animaux plutôt que du côté de l’espace des humains, de l’hôpital où la jeune femme doit se rendre pour subir ses examens et ses traitements. L’horizon de la mort semble être ce qui relie Émilie à ce lièvre, sa maladie l’amène à se sentir comme lui: «Dépecée./ Exposée./ Dépecée./ Exposée./ Vulnérable./ Vulnérable./ Dépecée./ Exposée./ À vif./ À vif./ À vif.» (21-22) Dans le balado, alors que le rythme s’intensifie et que les bruits de castor deviennent plus forts, de l’eau en mouvement accompagnée de tambours et de voix en anishnaabemowin nous conduit à nouveau dans le monde des rêves d’Émilie. Cette fois, elle fait la rencontre d’Amik, un castor géant. À l’enchevêtrement des sons et des voix se mêle maintenant celui des regards: «Amik!/ Walks towards me./ Eyes lock./ Amik/ stands in front of me/ Looks familiar.» (23) Debout devant elle, le castor est son égal, elle et lui se regardent dans les yeux et la familiarité s’installe. Dans les deux rêves qu’elle raconte, Émilie entretient un lien empli de respect, de considération et d’admiration marqué par le dialogue et les regards sincères et présents à l’égard des animaux qu’elle rencontre. Lorsqu’elle partage avec l’auditoire ses rêves, ses apprentissages et ses traditions, elle lui offre quelque chose de «précieu[x]», d’«intime», comme un «secre[t]» (64) et l’écoute de la pièce en baladodiffusion contribue à créer une proximité avec l’énonciatrice. Étant seule, avec mes écouteurs, j’ai l’impression que, lorsqu’Émilie parle, c’est à moi qu’elle s’adresse. À l’inverse d’une représentation théâtrale en salle, où il y a généralement un plus grand public, lors de l’écoute du balado, je me sens davantage investie d’un rôle d’auditrice-témoin, comme je suis, dans le temps précis de cette écoute, la seule à l’entendre.

Dans la ruelle, les immeubles me font de l’ombre, et je ressens presque la présence de l’ours, aussi grand qu’Amik. Les chants anishnaabe sont doux, ils semblent porteur d’espoir. Émilie m’annonce sa guérison. Je me dis que je devrais regarder les étoiles en soirée. Elle parle en anishnaabemowin et l’écho répète ses paroles, j’entends le cri de la mouette alors qu’Émilie explique le rôle important que jouent les castors en dépolluant les lacs. J’entends le bruit chevrotant du castor. Est-ce un chant de gorge? La musique berce la rue achalandée, j’ai l’impression que les voitures dansent presque. Un son électronique strident se mêle au bruit de freinage du camion de recyclage. Avec les écouteurs, je n’entends pas mes propres pas.

À plusieurs moments dans la pièce, Émilie présente des informations factuelles sur le castor, cet animal méconnu. Dans l’épilogue «Beavers will save the world», elle explique que les castors, en construisant des barrages, nettoient les plans d’eau, ce qui contribue à la santé de l’écosystème qui les entoure. En dépolluant les lacs et les rivières, «les castors peuvent sauver le monde.» (65) La pièce se termine comme elle a commencé, avec des phrases en anishnaabemowin et avec des bruits produits par le castor, de plus en plus forts, qui nous laissent tranquillement quitter cet univers «des rêves et de l’invisible» (23). En partageant de telles informations sur le rôle du castor dans le monde, l’autrice nous invite à faire preuve du plus grand respect à l’égard de cet animal, cette «bête merveilleuse» (Monnet, 2021).

L’écologie acoustique et le pistage sonore

Comme l’avance le chercheur Michael Bull, la baladodiffusion ajoute une trame sonore à l’expérience humaine, en créant un tout autre environnement acoustique empreint de subjectivité et d’intimité (Esclapez: 101). Depuis mon expérience immersive et sensible, il m’est possible d’avancer que l’écoute de balados comme Okinum peut nous amener à repenser notre lien à l’environnement, aux écosystèmes qui nous entourent et à ceux qu’on rencontre et à développer une plus grande sensibilité à l’égard de l’autre-qu’humain. Inspirée à la fois de l’écologie acoustique de Claire Piché, de la soumdwalk d’Hilder Westerkamp et du pistage proposé par Estelle Zhong Mengual et Baptiste Morizot, j’aimerais maintenant réfléchir au pistage sonore comme nouveau style d’attention portée à l’égard «des formes de vie plurielles» (Zhong Mengual et Morizot: 95).

L’ambiophoniste et chercheuse spécialisée en environnement sonore Claire Piché a recours aux travaux de Raymond Murray Schafer, fondateur de la Canadian Association for Sound Ecology, pour définir le paysage sonore: «L’expression “paysage sonore” désigne l’ensemble des manifestations sonores ayant lieu dans un environnement déterminé, que ce soit dans un milieu naturel ou construit» (Piché: 28). Déjà, à la fin des années 1970, Schafer soulignait l’importance de l’approche interdisciplinaire, scientifique et sensible, de «l’étude de l’environnement sonore» (Piché: 28). La compositrice et chercheuse en écologie sonore Hildergard Westerkamp, qui fait partie du même groupe de recherche que Schafer, propose quant à elle la pratique de la soundwalk pour «développer le sens critique de la population et des nouvelles générations envers la qualité de l’environnement sonore dans lequel on vit.» (Piché: 28) Westerkamp définit la soundwalk ainsi: «A soundwalk is any excursion whose main purpose is listening to the environment. It is exposing our ears to every sound around us no matter where we are6.» (Piché: 28) Piché évoque l’idée d’entretenir une nouvelle sensibilité à l’environnement par l’écoute de la «langue avec laquelle s’expriment les lieux et les sociétés» (Piché: 28) et ce, peu importe où se trouve la personne qui en fait l’expérience. Dans mon cas, cette expérience de la soundwalk se trouve amplifiée par l’écoute de la baladodiffusion et donne alors à entendre une composition entre les deux environnements sonores entrelacés: celui de la ville où je me promène et celui de l’œuvre phonographique. De leur côté, Estelle Zhong Mengual, historienne de l’art et directrice de la chaire de recherche «Habiter le paysage – l’art à la rencontre du vivant» et Baptiste Morizot, écrivain et philosophe spécialisé en relations entre l’humain et le vivant, proposent, dans l’article «L’illisibilité du paysage. Enquête sur la crise écologique comme crise de la sensibilité» (2018), le pistage comme nouvelle forme d’attention afin d’acquérir une certaine faculté de lisibilité à l’égard du monde vivant dont les savoirs scientifiques nous auraient éloignés. Cette forme d’attention

révèle davantage le monde vivant comme tissages de corps interprétants animés de puissances biosémiotiques intrinsèquement plurielles: on pourrait utiliser la métaphore des multiplicités de codes différents, d’un palimpseste de langues différentes superposées, et entrelacées pour constituer des écosystèmes, codes et sens qui communiquent sur certains points et pas sur d’autres (comme ces chants des passereaux qui sont intra-spécifiques, alors que leurs cris de détresse en présence de prédateurs sont quant à eux compréhensibles par les autres espèces de passereaux). Mais ces significations sont néanmoins interprétables pour nous, depuis l’ascendance commune aux humains et aux autres vivants. (Zhong Mengual et al.: 95)

Pour pouvoir remarquer, «traduire» et «interpréter» (95) les codes de ces «corps interprétants» que sont les différentes formes de vivants, il faut être attentif à chaque mouvement, à chaque son qui nous est donné à entendre. L’exemple de la communication entre les espèce de passereaux est évocateur de l’interrelation des espèces entre elles et révèle combien l’écoute est au centre des communications intraspécifiques et interspécifiques. En tenant compte de cette dimension sonore, l’être humain peut développer une sensibilité plus incarnée à l’égard des vivants en tendant l’oreille aux autres espèces, mais également en portant attention aux bruits qu’il produit au contact des êtres vivants et non-vivants qui constituent l’écosystème dans lequel il s’inscrit et auquel il participe: le bruit de ses pas sur le sol, le contact des bottes avec la neige, le bruit de l’écho de sa propre voix. Tous ces éléments phoniques participent également du paysage sonore d’un écosystème. Dans un contexte urbain, il peut parfois être difficile d’entrer en contact avec d’autres formes de vie. Certains espaces urbains, comme les centres-villes, sont souvent peu habités de vie végétale et animale et la quotidienneté dans laquelle s’inscrivent ces lieux peut entrainer la diminution de l’attention portée à l’égard des vivants. Par exemple, si je traverse chaque jour le même parc ou la même rue pour me rendre à l’arrêt d’autobus ou à la station de métro, il se peut très bien que je ne porte plus attention aux détails, aux sons qui m’entourent. Cependant, si, au contraire, je prends le temps de m’arrêter pour écouter et noter les sons qui m’entourent lorsque je marche dans ce même parc ou cette même rue, je peux prendre conscience que des animaux, des insectes, des humains vivent au sein du même écosystème que moi.

En ce sens, l’expérience d’une baladodiffusion dans un lieu qui est familier à la personne spectatrice permet de déplacer son regard et son attention, de donner un tout autre relief aux choses, vivantes ou non vivantes, qui l’entourent. Tout comme les soundwalks et le pistage, la production et l’écoute d’une œuvre en baladodiffusion semble s’inscrire dans une démarche essentiellement anthropocentrique, puisqu’elles placent l’être humain en son centre, de la création à la réception. Cependant, ces trois pratiques peuvent entraîner un déplacement des égards de celles et ceux qui les mettent en œuvre, ce que Baptiste Morizot, dans Manières d’être vivant. Enquête sur la vie à travers nous (2020), décrira comme des «égards ajustés», s’inscrivant davantage du côté de l’interrelation et de la réciprocité. En développant cette forme d’attention tournée vers l’autre(-qu’humain), nous pouvons en effet, selon ce chercheur, déployer des «empathies circulantes et croisées qui nous évastent […], qui nous réinscrivent dans le vivant» (317). En dirigeant notre attention vers l’autre, le vivant, nous pouvons mieux nouer une relation de réciprocité avec lui. Jean-Paul Quéinnec, professeur et artiste-chercheur en arts vivants, explique dans son article «Écriture mobile du dispositif sonore au théâtre» que cette forme d’écoute mobile induite par le théâtre immersif ou ambulatoire nécessite un «constant réajustement polysensoriel» de la part de la personne spectatrice (221). En provoquant la mobilité chez cette dernière, l’écoute mobile la contraint à faire des choix, à réajuster continuellement son regard, ne pouvant ni tout entendre ni tout voir (226). En ajustant son écoute, elle accède, par les sens, à une autre façon de connaître et d’être dans le monde (227) tout en étant attentive à tout ce qui l’entoure, que cet environnement soit vivant ou que s’y mêlent d’autres matérialités.

Le mot «nuit» contraste avec le soleil qui fait plisser mes yeux. Alors qu’Émilie patiente dans la salle d’attente de l’hôpital, j’ai tendance à presser le pas, comme si j’essayais d’accélérer le temps. L’autobus passe à côté de moi, le vent souffle dans les feuilles, le son des voitures m’oblige à monter le volume: «j’ai peur, tu ne voudras peut-être plus m’embrasser dans le cou». Des passants discutent à côté de moi, je ne comprends pas leur conversation, et je perds un peu des mots d’Émilie.

Ainsi, l’expérience de l’écoute mobile peut se révéler une bonne forme de pistage sonore, puisqu’elle donne accès à un tout autre environnement et à la prise en compte d’autres formes de vie. Tout en se concentrant sur la baladodiffusion, mon attention auditive se porte à l’extérieur de ma «bulle d’audition» (Esclapez), sur tous les bruits qui influencent positivement ou négativement ma compréhension du texte et de l’œuvre en général, mais qui sont partie intégrante de l’environnement sonore qui m’entoure. Okinum m’invite à suivre le castor dans ses activités grâce aux captations phoniques d’Émilie Monnet. Pour le dire avec Zhong Mengual et Morizot, la baladodiffusion peut permettre d’acquérir

Ce style d’attention, où se tissent ensemble de manière intime et intensifiée raisonnement, traduction, imagination, intuitions et sensations, par-delà le grand partage de l’enchantement, [qui] nous apparaît ainsi comme particulièrement propice pour développer une appréciation esthétique du vivant qui ne soit pas projective (transformant les paysages vivants en supports et prétextes), mais fondée sur la richesse de significations qui leur sont propres, à même d’élargir notre gamme d’affects et de relations au vivant. (96)

Pour Claire Piché, les enregistrements recueillis dans sa pratique artistique de l’écologie sonore «se prêtent à l’analyse et peuvent servir de documents à des fins de recherche dans d’autres domaines, car ils témoignent d’événements qui ont eu lieu dans l’espace et le temps» (29). Dans cet ordre d’idée, les enregistrements des bruits produits par le castor qu’on entend dans Okinum pourraient servir dans d’autres contextes de recherche parce qu’ils témoignent de la vie de cet animal et de ses activités7.

Dans cet essai, à travers une réflexion sur mon expérience de l’écoute mobile du balado Okinum, et sur ce que cette expérience peut engager comme rapport à l’environnement, je me suis penchée sur les relations entre l’être humain et les vivants en accordant spécifiquement mon attention aux relations qu’entretient Émilie avec le castor. Je réalise qu’un pan de l’autre-qu’humain demeure dans l’ombre de ma recherche et c’est celui du non-vivant. En effet, l’écoute mobile induite par la baladodiffusion de la pièce en contexte urbain laisse une grande place au non-vivant dans le paysage sonore. Les voitures, la machinerie lourde et les matériaux de construction s’entrechoquant se sont mêlés au paysage sonore déjà existant lors de mon expérience d’écoute. Il aurait pu être intéressant de prendre davantage en considération les manifestations et les effets de ces présences matérielles pendant celle-ci. Plusieurs autres pistes auraient aussi pu être étudiées. Notamment, il aurait été possible de lire la pièce sous un angle écoféministe: un processus de guérison, à la fois personnel et collectif, y est entamé et le «devenir-ours» semble offrir une potentialité aux femmes autochtones, dans la fiction et au-delà de celle-ci, pour parvenir à cette guérison. L’œuvre nous invite à comprendre que le cri de l’ours et celui des femmes des générations précédentes, présentes et futures doivent être entendus. Comme je l’expliquais plus haut, la pièce Okinum est une œuvre qui a traversé mon parcours littéraire à plusieurs reprises. En l’étudiant dans une perspective écopoétique, en m’attachant aux significations émergeant du dispositif sonore, et en le faisant depuis mon expérience sensible de l’écoute mobile, j’ai pu saisir la réelle portée, pour moi, de l’œuvre d’Émilie Monnet. Bien que cette expérience demeure singulière, elle est aussi, je crois, partageable. En nous conviant à prendre place dans le cercle, une posture d’écoute est induite: Émilie prend parole en plus d’entrer en dialogue avec les siens, et nous devons écouter et nous laisser «ber[cer]» (23) par l’histoire qui nous est racontée. En portant attention à sa voix, aux descriptions qui nous donnent accès aux lieux et aux moments qu’elle évoque, c’est un peu comme si nous accompagnions Émilie à chacun de ses pas. Elle nous laisse marcher avec elle.

La pièce est terminée et je ne ressens pas le besoin de mettre autre chose dans mes écouteurs. Je me concentre sur le bruit de mes pas, réguliers sur le béton, et je songe au sweat lodge, à Amik’s belly en admirant les arbres du quartier. Les autos circulent et les enfants courent et rient dans la cour d’école. Ils enterrent presque le grondement du train qui passe à quelques mètres. Je n’arrive pas à dire si le sol tremble plus qu’à l’habitude ou si c’est simplement moi qui le ressens davantage.

[…]

Quelques jours plus tard, j’ai eu la chance de rencontrer un castor au parc riverain de Joliette, de le voir nager et remonter la chute tranquillement. Le bruit de l’eau était trop fort pour que je puisse entendre ses pas sur le roc. Je te dis Kiche meegwetch Amik. Kiche meegwetch Émilie.

Bibliographie

Corpus étudié

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MONNET, Émilie. 2021. Okinum. Baladodiffusion, Scène nationale du Son, Onishka, Théâtre autochtone du Centre national des Arts, La Fabrique culturelle, 16 avril 2021, Épisodes 30 à 33. En ligne. https://scenenationaleduson.com/

Corpus théorique

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CYR, Catherine. 2015. «L’expérience immersive et les intermittences de l’attention.» Tangence, «Engagement du spectateur et théâtre contemporain», no 108, p.95-105.

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1. Par souci de cohérence, toutes les citations de la pièce Okinum seront tirées de la version publiée en 2020 aux Herbes rouges.
2. À cet effet, la lecture de l’article de Leanne Simpson paru dans le Canadian Journal of Natives Studies en 2001 soulève des questions éthiques importantes quant aux rapports que les chercheurs allochtones peuvent entretenir à ces savoirs. Comme le rappelle l’autrice, il importe de se questionner afin de ne pas reproduire des schèmes colonisateurs. (137-148)
3. La tenue d’un journal d’écoute m’a permis de documenter mon parcours de l’œuvre et, par le fait même, de mesurer mon engagement à la fois physique, cognitif et émotionnel en tant que spectatrice. S’inscrivant dans une approche autoethnographique, laquelle reconnaît l’inscription du chercheur ou de la chercheuse au cœur des phénomènes observés et fait de sa subjectivité une source de connaissances (Ellis et Bochner, 2011, Rondeau, 2011, Fortin et Houssa, 2012), la mise en mots de cette expérience personnelle donne à réfléchir les dimensions culturelle et sociale dans lesquelles s’inscrit la pièce. C’est donc munie de mon téléphone et d’écouteurs que j’ai écouté le balado en arpentant les rues de Limoilou et en notant ce que j’entendais dans le bloc-notes numérique. Plaçant ainsi mon corps en interface entre l’œuvre et le monde, et privilégiant ce faisant une posture interprétative somaesthétique (Shusterman et Rollet, 2011), j’ai pu construire du sens à partir de mes sensations corporelles du phénomène audiothéâtral.
4. Les savoirs environnementaux anishnaabeg accordent une importance fondamentale aux relations. Il n’est pas seulement question des relations entre les gens, mais bien de toutes nos relations, y compris les êtres vivants, le monde des esprits, nos ancêtres et ceux qui viendront après nous. (Je traduis.)
5. Les instructions, les lois et l’éthique véhiculées dans nos récits nous guident sur la façon de nous conduire, et ces instructions viennent souvent directement de monde naturel (l’eau, les plantes, le vent, les animaux, etc.) Le savoir anishinaabe est transmis de plusieurs façons, dont les rêves, les cérémonies, les prières et les célébrations. Ce dernier est également partagé par le biais des arts, y compris le théâtre et l’artisanat. (Je traduis.)
6. Une promenade d’écoute peut être toute marche qui a comme objectif d’être à l’écoute de son environnement. C’est exposer nos oreilles à tous les sons qui nous entourent peu importe où l’on se trouve. (Je traduis.)
7. D’ailleurs, Émilie Monnet a mené une série de quatre épisodes documentaires au cours desquels elle s’entretient avec Joséphine Bacon, Simon Brascoupé, Floyd Favel et Anna Mapachee au sujet du castor. Avec Joséphine Bacon, poétesse innue de Pessamit, elles discutent du castor et de l’importance des rêves. Avec Simon Brascoupé, anishinaabe de Kitigan Zibi, ils abordent la place du castor au sein des récits des Premiers Peuples. Avec Floyd Favel, un dramaturge et directeur de théâtre cri originaire de Poundmaker en Saskatchewan, ils discutent du pouvoir de guérison des récits et sur la réciprocité dans les relations entre les animaux et les humains. Avec la professeure d’anishnaabemowin Anna Mapachee, originaire de Pikogan en Abitibi, elles s’entretiennent sur l’importance des traditions et de leur transmission. Le castor occupe une grande place dans ses cours. https://scenenationaleduson.com/

Aires de recherche:

Enjeux littéraires contemporains

Imaginaire de la création

Penser le contemporain

Période historique:

2010 +

Contexte géographique:

Canada

Montréal

Champs disciplinaires:

littérature

Courants artistiques:

Problématiques:

Objets et pratiques culturelles:

roman

son

Figures et Imaginaires:

écologie

nature

Pour citer ce document:

Leblanc-Belval, Erika. 2022. « Marcher avec “Okinum” ». Dans De la possibilité de nos cohabitations. Cahier ReMix, n° 17 (07/2022). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/marcher-avec-okinum>. Consulté le 1 mai 2023.

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Pour citer ce document (Computed):

Leblanc-Belval, Erika. 2022. « Marcher avec “Okinum” ». Dans De la possibilité de nos cohabitations. Cahier ReMix, n° 17 (07/2022). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/marcher-avec-okinum>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Marcher+avec+%E2%80%9COkinum%E2%80%9D&rft.date=2022&rft.aulast=Leblanc-Belval&rft.aufirst=Erika&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Femmes, animaux, forêt et prédation: une lecture écopoétique et écoféministe de «If We Were Birds» d’Erin Shields

Alexandra Boilard-Lefebvre — Mon, 20 Jun 2022 17:13:26 +0000

Cahier ReMix:

De la possibilité de nos cohabitations

Université du Québec à Montréal

Laforce, Esther

«Ever hunting, / Ever hunted, / Always hungry» (Shields: 77). Ce sont les avant-dernières répliques de la pièce If We Were Birds d’Erin Shields. Ces mots font naître l’impression d’un monde qui se referme sur lui-même, dans un écho sans fin de la violence. Les trois personnages principaux, Térée, sa femme Procné, et la sœur de celle-ci, Philomèle, viennent d’être métamorphosés en oiseaux, damnés par les dieux qui les punissent, prisonniers à jamais de la relation de prédation dans laquelle ils sont liés. Ramené toujours, par cette métamorphose, à la traque de la proie par son prédateur, le public sent peser le poids des années qui s’écouleront désormais dans la répétition des viols, des démembrements, des mots et dénonciations empêchées, des désirs et des faims meurtrières qui hantent la pièce, comme si une fatalité était en train de s’abattre.

Mais est-ce bien là, dans cette relation de prédation qui semble devoir perdurer pour toujours, le fin mot de ce monde, le sens de cette pièce? Ces mots ne sont pas tout à fait la fin du texte. C’est à Philomèle que revient le soin de conclure. La pièce, après tout, est son histoire: «[…] but still / I continue to fly. / Still we continue to fly» (77). Des fissures, des échappées hors de la prédation sont peut-être à chercher, «des différences [qui] comptent», qui «importe[nt]» (Desprets: 301) et qui ouvrent les possibles. En contrepoint de la terreur, Philomèle et les femmes qui l’accompagnent invitent à se rendre attentives aux mouvements et aux relations divergentes, capables de lier les êtres autrement, de les maintenir, certes, dans la mémoire de la violence («I will always be living the horror» (77), se désole Philomèle), mais sans permettre à cette violence d’écraser tout. «The gods have sewn my tongue back in» (3), annonce Philomèle, en ouverture de la pièce. Une guérison qui permet une prise de parole, et qui constitue une puissante invitation à écouter.

Représentée sur scène au Tarragon Theatre de Toronto en 2010 et publiée en 2011 aux éditions Playwrights Canada Press, If We Were Birds, écrite par la Canadienne Erin Shields, propose une réécriture du mythe de Philomèle et Procné, dont la première version complète se retrouve dans le livre VI des Métamorphoses d’Ovide. Le mythe met en scène le roi d’Athènes, Pandion, qui «donne» (Ovide: 177) en mariage au puissant roi guerrier de Thrace, Térée, sa fille Procné. Le couple aura un enfant, Itys. Habitant en Thrace et séparée de sa sœur Philomèle, dont elle s’ennuie, Procné demande un jour à son mari d’aller la chercher et de la ramener auprès d’elle. Térée part quérir Philomèle, à Athènes, mais dès qu’il la voit, il «s’embrase» (178) pour elle. Au retour du voyage en mer qui les ramène en Thrace, Térée «traîne» (180) la jeune femme «[a]u fond d’un bois, dans une étable de montagne» (180) pour la violer et l’y retenir prisonnière. Philomèle proteste en affirmant qu’elle le dénoncera, mais Térée lui coupe alors la langue pour la faire taire, et retourne vers Procné pour lui dire que sa sœur est morte. Or, prisonnière dans les bois, Philomèle tisse sur un métier un ouvrage racontant son histoire malheureuse. Une esclave porte ce tissu à Procné qui reste muette en découvrant ainsi la vérité sur sa sœur. Elle la délivre, un soir de bacchanales, et ensemble, elles se vengent de Térée: Procné tue leur fils, Itys, pour ensuite le démembrer, le cuisiner, et le servir à souper à Térée. Quand celui-ci comprend la vraie nature de ce qu’il vient de manger et l’acte de vengeance des sœurs, il les poursuit avec son épée. Au moment de cette poursuite, les trois personnages sont métamorphosés en oiseaux.

Ce résumé reprend les moments principaux du mythe qui, soulignons-le, a été commenté ou repris dans de nombreuses œuvres au cours des siècles2. C’est dans un cadre féministe que s’inscrit l’adaptation théâtrale du mythe par Erin Shields. On y retrouve les actions principales de la fable proposée par Ovide. Toutefois, les violences auxquelles sont soumises les femmes y sont dénoncées, particulièrement par la présence d’un chœur de femmes, parfois oiseaux, parfois esclaves, qui, en plus d’accompagner par moments la narration, portent les témoignages des viols qu’elles ont subis durant la guerre. La création de ce chœur par Shields a été inspirée de lectures de témoignages réels faits par des femmes ayant subi des sévices sexuels au cours de conflits qui ont marqué le 20e siècle3. Cet ajout s’harmonise au sens de la pièce, ces témoignages trouvant un écho fécond et signifiant avec l’histoire de Philomèle, personnage qui introduit la narration au début de la pièce.

L’analyse que je propose ici est aiguillée par un corollaire important de la parole des femmes mise en scène dans If We Were Birds, soit la figure animale à laquelle elle est liée, l’oiseau. L’importance accordée à cette figure, qui habite le titre même de la pièce, de même que l’utilisation marquée d’un champ sémantique lié à la prédation, sont les points de départ qui permettent de situer ma lecture à la croisée de l’écopoétique et de l’écoféminisme. Me lançant sur la piste des relations entre humains et autres qu’humains proposées par Shields, je voudrais montrer dans quelles dynamiques sont représentées les figures masculines, féminines, animales et végétales, et proposer que si la relation de prédation tend à dominer et à organiser les relations entre les vivants, cette relation doit cependant être comprise à l’intérieur du contexte de pouvoir dans lequel elle se réalise, c’est-à-dire, le pouvoir patriarcal. L’ensemble du vivant semble ainsi être soumis, dans If We Were Birds, à un mode de hiérarchisation qui fait des corps des femmes et des animaux des biens consommables, destinés à être mangés ou violés. Toutefois, si on porte une attention particulière aux relations que les personnages féminins entretiennent avec leur environnement animal et végétal, une autre perspective s’ouvre à l’analyse. Une relation de coprésence4 des femmes, des animaux et de la forêt se dessine, en contrepoint de la prédation, relation qui tient davantage du jeu, de l’aspiration à la liberté et d’une prise de parole.

Mon analyse rejoindra ainsi certaines assises théoriques développées par les écoféminismes qui ont démontré, d’une part, que la domination maintenue par les hommes sur les femmes est reliée à l’exploitation de la «nature» (d’Eaubonne, 2020 [1974]), les autres qu’humains que sont les animaux, les végétaux, la terre et les minéraux. D’autre part, tout en proposant une critique de la dualité nature/culture et en évitant le piège de l’essentialisme et de la « naturalisation », les écoféminismes ont montré comment les femmes ont pu développer des modes de relation différents avec les autres qu’humains. Basés entre autres sur le soin (care), ces modes de relation deviennent pour elles un point d’appui pour reprendre leur pouvoir et participer aux luttes environnementales (Carrère, 2015; Hache, 2016).

La critique de la dualité nature/culture est importante en ceci qu’elle montre à quel point le concept de nature est une construction discursive et sociale et qu’à ce titre, «[…] il n’y pas une, mais plusieurs versions de la nature» (Carrère: 1105). En ce sens, le fait de comprendre la prédation comme étant une loi de la nature à laquelle aucun animal n’échappe, même pas l’être humain, loi selon laquelle les plus forts dominent les plus faibles, apparaît aussi comme une construction qui trouve son sens à l’intérieur du pouvoir patriarcal. Parallèlement à l’association qui est faite entre les femmes et une «nature» exploitable, les hommes ont également pu s’identifier à certains éléments d’une «nature» considérés plus forts, soit les grands animaux prédateurs, qui mangent des animaux jugés plus faibles et moins agressifs. Une culture de la masculinité basée sur la prédation a ainsi pu être créée, laissant le champ libre à l’expression d’une violence qui comprend autant le viol des femmes que la consommation des animaux. Le rapport entre l’alimentation carnivore, le patriarcat et la violence envers les femmes a de fait été théorisé par Carol J. Adams dans l’ouvrage La politique sexuelle de la viande, qui inscrit la pensée végétarienne dans le champ de la pensée féministe6. Adams y appelle à une dénonciation commune des violences faites aux femmes et aux animaux, puisqu’elles ont un même point d’origine, la culture patriarcale. La québécoise Élise Désaulniers explique le croisement entre la pensée végétarienne et le féminisme mis en lumière par Adams en écrivant: «[…] la consommation de viande s’est imposée comme un symbole fort du patriarcat. La viande est en effet intimement liée à une certaine conception de la masculinité, au pouvoir et à la virilité» (Désaulniers: 45). Nous verrons que la manière dont se décline le pouvoir des personnages masculins dans la pièce If We Were Birds illustre cette culture patriarcale et carnée.

Soulignons enfin que le mode de pensée patriarcal se construit autour de dualismes, hiérarchisant les pôles conceptuels autour desquels il articule la réalité, notamment, la nature et la culture. De cette façon, la culture y est considérée comme étant supérieure à la nature. Il en découle un manque d’attention, voire, une mise sous silence de ce que ce mode de pensée associe à la nature (femmes, animaux, végétaux…), et qu’il infériorise. Le silence dans lequel les hommes enferment les femmes, ce qui est bien représenté dans la pièce If We Were Birds, trouve ainsi une extension dans l’apparent mutisme de la nature, qui n’est toujours que le symptôme du manque d’écoute qui lui est porté7. Or, Vinciane Desprets, dans son bel ouvrage Habiter en oiseau, invite spécifiquement à «[…] s’arrêter, écouter, écouter encore» (181). M’inspirant de cette posture de l’attention, mon analyse se donne comme manière d’entendre les voix de celles qui veulent être entendues, des êtres qui, avec elles, veulent s’exprimer, et de ce qui «se passe et se crée […] d’important» (181) dans cette parole.

Avant que les hommes entrent en scène, Philomèle s’avance, entame son histoire. La voix de Procné vient la rejoindre et, au travers de répliques entrelacées, elles racontent leur enfance. Prend forme le souvenir d’une époque qui était le temps des jeux, le temps d’avant la peur, passé en compagnie de petites créatures, lucioles ou araignées, qu’elles s’amusaient à prendre dans leurs mains, ou dont elles prenaient soin, en leur construisant des maisons toutes simples, dans des jarres ou des cartons:

PHILOMELA […]

When we were children, Procne and I,

[…]

PROCNE We were not nervous with lightning bugs or spiders.

PHILOMELA We could pick up critters –

PROCNE In the palms of our hands;

construct intricate homes for them in jars –

PHILOMELA Or cardboard boxes

(Shields: 4-5).

On les laissait tranquille, elles jouaient avec une nature qui, à leurs yeux, n’avait rien de menaçant. Elles n’avaient pas encore compris quel mauvais augure se cache dans la figure de ce père que Philomèle voit tirer sur les oiseaux: «Father isn’t fond of birds. / […] He shoots them through the window» (6).

Pandion, roi d’Athènes, le père de Philomèle et Procné, est présenté d’emblée comme un chasseur, un tueur d’oiseaux. Rappelons que la scène de théâtre est déjà habitée de tous ces oiseaux que sont les femmes du chœur. Plus loin, on connaîtra le personnage de Pandion comme un amateur de récits de champs de bataille et de têtes coupées (scène 3), mais aussi comme un mangeur de viande (scène 8). Ces deux scènes sont significatives dans les rapprochements qu’elles induisent entre le pouvoir patriarcal, l’alimentation carnée et la guerre, entendue comme boucherie et comme moyen d’assujettir des femmes. Soulignons ce moment de la scène 8 où Térée vient demander à Pandion de permettre à Philomèle de venir rejoindre Procné en Thrace. Le père s’exclame, en faisant dévier la conversation vers des récits de guerre: «Bring in the meat» (43). Cette viande, on la lui amène rapidement, et il se dépêche à la manger: «The meat is brought. Pandion eats» (43)8. En plus de rendre très manifeste «[l]a viande [comme] symbole du patriarcat» (Adams: 86) à travers la figure du roi Pandion, les scènes 8 et 3 montrent également l’interrelation mise en lumière par les écoféministes entre l’exploitation des femmes et de la nature, et la violence de la guerre9. Une même force qui conquiert les terres au prix de vies humaines, pour en épuiser ensuite les ressources, animales, végétales ou minérales, pèse également sur les corps des femmes, en se les appropriant, en s’en servant et en les épuisant. Ainsi, dans la scène 3 de If We Were Birds, l’obsession de Pandion pour la décapitation des soldats durant la bataille contraste avec son indifférence pour le sort des femmes que l’armée de Térée a faites prisonnières suite à sa victoire. Il trouve tout à fait normal que les soldats vainqueurs «satisfied themselves with displaced women» (Shields: 17), allant jusqu’à dire qu’il s’agit là de la paie normale des soldats (18)10. Cette marchandisation du corps des femmes va de pair avec celle du corps des animaux, puisque les viols de guerre sont perpétrés après que les soldats «feasted on wandering goats» (17). Et de manière encore plus marquée, ce qu’on retient de Pandion à la troisième scène est la figure d’un père qui fait peu de cas de sa fille Procné, de ses désirs, de ce qu’elle a à dire. Sous la loi de ce père régnant, Procné devient un bien échangeable, une marchandise donnée à un autre roi, Térée, pour le remercier du cadeau qu’il vient de recevoir: un groupe de femmes-esclaves. Ces femmes sont, lors de cet échange, silencieuses. Elles ne s’adressent pas aux hommes et n’ont, devant eux, aucun droit de parole. Réduites à être des butins de guerre11, elles sont offertes banalement à des soldats vainqueurs comme récompenses de leurs actions, puis d’un roi à un autre comme cadeaux. Qu’elles soient violées ou mariées, qu’importe pour ces hommes, pourvu que, comme la nourriture et les corps des animaux permettent de se sustenter, elles les servent12 et leur permettent d’assouvir leurs instincts sexuels.

Scène 9. Philomèle est en route pour la Thrace, excitée par le voyage en mer qui la sort de son ennui, voire, de sa réclusion. Au terme de ce voyage, elle retrouvera sa sœur Procné. Philomèle regarde la mer, aperçoit des dauphins, s’exclame en comprenant qu’ils s’amusent à faire la course avec le bateau: «The breeze is so fresh and the dolphins - / Look! The dolphins are racing the boat» (48). Un peu plus loin, les dauphins bondissent hors de l’eau13, ce qu’elle s’empresse de faire remarquer à Térée qui, lui, depuis le moment où il l’a revue à Athènes, n’a d’attention que pour son désir de la «posséder». Durant le voyage, Philomèle et Térée sont dans des régimes d’attention différents. La jeune femme pense à sa sœur et regarde au loin, la mer et ses grands animaux, les dauphins qui les accompagnent et dont elle remarque les jeux. Philomèle habite joyeusement son environnement, s’y rend attentive, avec émerveillement. Alors que Térée, de son côté, ne pense qu’à son désir et ne cherche, dans ce qui l’entoure, que des moyens de l’assouvir.

À l’ouverture de la scène 10, moment charnière de la fable où Térée viole Philomèle, Térée est connu comme un dur chef de guerre (scène 3), mais aussi comme un mari et un père de famille. La scène 6, durant laquelle Procné demande à son mari d’aller chercher sa sœur, est une scène de famille dont le titre, Jaws of the Beast (34), place d’emblée tout ce monde dans un univers de la prédation. De fait, Térée se montre soit occupé à planifier une guerre14, ou à imaginer son fils comme un futur chef de guerre15, soit il joue à faire semblant de manger son fils, auquel il donne le rôle d’une bête16, soit encore il tète et mord les seins de Procné17. Tout se fait sous le couvert du jeu, pourtant, au final, Térée explique que la guerre, le sexe et la viande ne sont pas des jeux, mais des besoins auxquels il se doit, ou plutôt auxquels il a tout le pouvoir, de répondre: «War is not for my amusement. / I need it like meat, like wine, like you. / The battle’s in my blood», explique-t-il à Procné (39).

Dans une étude de Clara Shaw Hardy, on retrouve l’idée selon laquelle le langage utilisé par Ovide dans sa version du mythe de Philomèle et Procné suggère déjà une association entre l’appétit sexuel et physique, le champ sémantique de la prédation étant particulièrement marqué lorsqu’il est question de viol. Elle écrit:

In Ovid the association between unlawful sex and horrifying meal18 is emphasized through language (common in Latin as it is in English) linking sexual to physical appetite. He describes Tereus’ lustful gaze at Philomela as “food for is madness” (481) and “nourishing” his own fire (494). Before and after the rape, similes compare Philomela to a rabbit caught by an eagle, and a lamb or dove caught by a wolf, so that the violence of the rape is figured by the violence of predator consuming prey (517-519; 528-531). (Hardy, 2016: 64)

Chez Shields, l’appétit physique et le besoin de manger de la viande sont associés même à des actes sexuels consentants, et à la guerre. Leur association, qui est bien celle exprimée par le personnage de Térée, est encore plus manifeste lors du viol de Philomèle, à la scène 10, qui se passe dans une cabane de chasse19 («hunting cabin») (Shields: 50). Térée situe à nouveau l’origine de la violence qu’il cause dans un besoin de son corps, légitimant ses actions par une force irrésistible qui prendrait possession de lui. Il se compare ainsi à un grand prédateur, un loup ou un lion (50). Son besoin sexuel se fait sentir dans ses dents, dans sa bouche, dans ses mâchoires20, il a envie de mordre, de découper en petits morceaux21. Philomèle n’est plus, à ses yeux, que différentes parties d’un corps dont son sang porte la mémoire: «[…] I fuelled my blood with the memory of your lips, / your teeth, your hands, your feet and every part of you / that had been covered with cloth» (51). Il mentionne plus d’une fois le caractère «sauvage» de son sang: «Some people have wise blood but mine is wild» (50); «It’s my wild blood squeezing your wrists above your head» (52). Son attitude laisse à penser que, pour lui, le viol est une pulsion naturelle, plutôt que le résultat d’un ordre qui permet aux hommes d’imposer leur loi. Ce qui n’est pas sans rappeler le passage d’un texte du MLF cité par Françoise d’Eaubonne: «Le viol n’existe pas. / ils disent que c’est la nature. / nous disons: c’est la loi […]» (d’Eaubonne: 123). Catherine Carrère explique quant à elle combien la violence qui est associée au monde «sauvage» est une construction culturelle masculine: «On peut donc voir, dans cette façon d’insister sur la violence de la vie sauvage, une projection masculine […]» (Carrère: 113). Une projection qui a pour effet, chez les scientifiques et universitaires masculins qui s’intéressent aux sociétés de chasseurs cueilleurs, de consolider un certain mythe en « […] accentu[ant] l’importance de la chasse, où les hommes apparaissent comme des prédateurs […] » (113)22. C’est précisément à cette prédation, dans laquelle il exprime son pouvoir et sa virilité, que s’identifie Térée.

Enfin, quand il a assouvi tout entier son désir d’emprise et de domination, la première chose qu’il répète à Philomèle est de se taire: «shut up shut up shut up» (Shields: 52), lui rappelant qu’elle est moins qu’humaine: «you less than human» (52). Au bout de cette violence, Philomèle se sent à moitié mangée («half-eaten») (52). Elle proteste, lui demande de prendre en compte la souffrance qu’elle ressent, mais Térée n’écoute pas. Il lui répète à dix reprises de se taire (53-54), avant de lui couper la langue (54). Et toute cette rhétorique de la prédation a par la suite beau jeu de s’imposer comme force de la nature, puisqu’on enlève aux victimes le pouvoir d’y riposter. «Le viol, […] ça coupe la voix», écrivait encore le MLF23.

Comme le relève Élise Désaulniers à la suite de Carole J. Adams, il existe des rapprochements culturels entre «les corps féminins et la chair animale» (Désaulniers: 44), de même qu’«entre la viande et une masculinité prédatrice et dominante» (44), ce qu’expriment la représentation du viol et les rapports de domination entre les hommes et les femmes dans If We Were Birds. Le signe le plus manifeste de l’expression du pouvoir patriarcal comme prédation se trouve d’ailleurs probablement dans la récurrence des images de démembrement que contient la pièce. J’ai déjà souligné la décapitation des soldats dans les récits de bataille de Térée, dont Pandion se montre friand. Il y a aussi le démembrement de l’enfant de Térée et Procné, Itys, à la scène 1624. J’y reviendrai. Ici, à la scène 10, la langue coupée de Philomèle devient le symbole du silence dans lequel Térée veut plonger sa victime et, par le fait même, la marque du crime perpétré à son encontre. Et cette coupure est reliée à la manière dont Térée découpe, dans ses mots, le corps de Philomèle durant le viol. Dans La politique sexuelle de la viande, Adams écrit: «La culture patriarcale regorge d’images de démembrement» (Adams: 119). Or, le démembrement est une violence qui s’applique spécifiquement aux animaux. Il s’agit de l’opération qui, après l’abattage, fait de l’animal vivant une chose, c’est-à-dire, des morceaux de viande (cuisse, poitrine, côtes…) destinés à la consommation. Adams relève que nombre de fantasmes sexuels masculins hétérosexuels sont imprégnés de cette découpe en morceaux, l’excitation sexuelle se portant sur «des parties de corps désincarnées, impersonnelles et sans visage: seins, jambes, vagins, fesses» (119-12025). Elle remarque: «Pour le consommateur moyen, la viande en est arrivée à se résumer précisément à ceci: des segments de corps sans visage, des poitrines, des cuisses, des pis, des fesses» (120). De la même façon, explique Adams, les femmes qui ont été violées décrivent souvent le viol comme un moment où «[e]lles se perçoivent […] comme des pièces de viande» (113), c’est-à-dire comme «un objet inanimé» (113), à qui on ne reconnaît pas le fait d’être «un être vivant doué de sensation» (113). Ce croisement entre la violence faite aux animaux, le langage associé au viol des femmes et l’imaginaire sexuel masculin, qu’Adams appelle la «boucherie sexuelle métaphorique» (121), est l’indice de la nécessité de lutter contre une même organisation du pouvoir, source de cette violence. Et c’est précisément ce à quoi renvoie la sémantique de la prédation dans la pièce If We Were Birds, où les corps sont coupés, mangés, violés.

Pour Térée, la forêt est un territoire de chasse, l’existence de cette «hunting cabin» (Shields: 50) où il enferme Philomèle le prouve. Si, pour Philomèle, la forêt se présente à première vue comme un lieu où elle est retenue contre sa volonté, elle sera aussi et surtout, au final, un endroit où la parole pourra se tisser, où le crime pourra être dénoncé, non pas en mots, mais en images. Je suis tentée de voir dans cette matière textile qui s’offre à Philomèle pour faire savoir ce qu’elle ne peut plus dire, une forme d’agentivité de cette forêt qui l’entoure. Par quel hasard un vieux métier à tisser, avec son «fil sali» («dirty thread» (58)), se retrouverait-il dans une cabane de chasse? Vieux métier oublié, mais conservé au cœur d’une forêt qui doit subir, elle aussi, les effets de l’appétit qui habite Térée et ses hommes. Forêt mutilée par la violence de la chasse, n’a-t-elle pas intérêt, avec Philomèle, à prendre la parole pour dénoncer ceux qui se donnent des droits sur elle? Je tente ces questions, attirant ainsi l’attention vers ces présences, ces cohabitations, qui pourraient bien être signifiantes, et qui trouvent sens dans la pensée écoféministe, comme l’exprime si bien cet extrait d’un texte d’Ursula Le Guin:

Les femmes prennent la parole […]. Les femmes parlent. Celles qui ont été identifiées comme n’ayant rien à dire, qu’un doux silence ou des bavardages de singes, celles qui ont été identifiées avec la Nature, qui écoute, par opposition à l’homme, qui parle…: ces êtres-là parlent. Elles prennent la parole pour elles-mêmes et pour d’autres êtres, pour les autres êtres qui ont été silencieux, ou réduits au silence, ou in-ouïs, les animaux, les arbres, les rivières, les rochers. […] / Écoutez… (Le Guin citée dans Burgart Goutal: 4026).

Si la métamorphose en oiseau est un élément important du mythe présenté par Ovide, il est introduit et repris de manière différente par Shields. En effet, alors que cette transformation est censée être vécue sous le mode d’une punition27, les choses, il me semble, se présentent de manière plus complexe dans If We Were Birds. En effet, on retrouve à la scène 11, intitulée Trapped (Shields: 55), une sorte de désir ou de souhait de métamorphose en oiseau exprimé par les femmes dans une phrase qui donne son titre à l’œuvre, «If we were birds» (55). Pendant que Térée viole encore une fois Philomèle, le chœur des femmes prend la parole pour dire combien, dans des moments comme ceux-là, elles auraient voulu être des oiseaux. Pilonnées, clouées au sol, salies par le viol qu’elles sont en train de subir, elles regardent le ciel, et s’imaginent pouvoir y voler, être des oiseaux pour sortir de la douleur, de l’horreur, échapper à ce qu’elles seront une fois le viol terminé, sortir, en quelque sorte, du territoire possédé par les hommes, leur corps et leurs terres conquises par la guerre, pour que disparaissent non pas elles-mêmes, par ce viol, mais ces hommes:

DWINDLING If we were birds we could fly up,

YOUNG Away from this wrenching pain,

PREGNANT Away from the shame and the blood and the terror,

YOUNG Away from what will be left of ourselves when he’s done.

DWINDLING If we were birds he would disappear below

as the wind caught our wings like sails. (55)

Cette scène est importante car elle introduit une relation des femmes avec les animaux qui n’est pas celle que l’on attend en regard de la métamorphose de la scène finale qui condamne les personnages à exister dans la peur et la prédation. En fait, à la lumière de ce que nous pouvons comprendre de la scène 11, la métamorphose finale en oiseau n’est pas complète. En effet, la condition d’oiseau capable de voler librement dans le ciel, condition souhaitée par les femmes pour fuir hors de leur trauma, n’est pas pleinement atteinte: «But it wasn’t the escape we had dreamed», s’exclame la femme pieuse («Pious») (77). Du point de vue de ces femmes, ce n’est pas tant la métamorphose en soi qui serait une punition ou un appauvrissement de la condition humaine en condition animale. Le problème est plutôt que la transformation finale en oiseau est, en soi, dégradée: tous les personnages métamorphosés, chœur des femmes, Philomèle, Procné et Térée, demeurent attachés au sol. Ils deviennent des oiseaux condamnés à voler au ras de la terre, rabattus vers le bas par leur traumatisme et le souvenir de la violence: «Our thoughts fly above the earth, / But we will never reach the sky, / Because we’re always reliving the pain» (77). Du point de vue de ce que les femmes expriment à la scène 11, et de ce que représentent pour elles les oiseaux, une métamorphose complète aurait permis une forme de libération. La figure de l’oiseau à laquelle elles ont été attentives et sensibles exprime un désir de s’envoler, de s’éloigner, d’échapper à la violence.

Il reste une scène importante de la fable, celle de l’infanticide. Des analyses féministes du mythe ont montré que le meurtre d’Itys par sa mère, son démembrement et l’utilisation de son corps pour en faire un souper à servir à Térée, pouvaient être considérés comme des actes d’une telle violence que les femmes se voyaient assignées une culpabilité plus grande que celle de Térée28. La vengeance des femmes, ici, dépasserait le crime initial, bien que les trois personnages soient également punis. Dès lors, le pouvoir patriarcal se trouverait légitimé à continuer de dominer et de contenir la «sauvagerie» des femmes, leur capacité à «transgresser les frontières entre l’humain et l’animal» (Hardy: 69; ma traduction). Il faut sans doute tempérer cette interprétation en nous basant sur une étude de Françoise Frontisi qui fait remarquer que l’infanticide et le démembrement des enfants n’est pas le propre des femmes, dans la mythologie grecque, et que plusieurs hommes s’en rendent coupables (Frontisi: 25). Elle ajoute que Philomèle et Procné devaient apparaître davantage, à l’origine, des victimes que des coupables:

Aux yeux des Athéniens, Procné et Philomèle, filles d’un de leurs rois de jadis, devaient, malgré l’horreur extrême de leur crime, paraître moins coupables que victimes, victimes de la violence d’un barbare [Térée est roi de Thrace et donc, dans le mode de pensée antique, un étranger à la cité], de la violence de leur vengeance, et avant tout de l’impénétrable vouloir des dieux (idem).

Ajoutons que Shields elle-même a affirmé avoir choisi l’adaptation de ce mythe pour la complexité des relations humaines qu’il offre en ce que tout le monde, au final, est rendu coupable d’une forme de violence: «Violence begets violence. Everyone is culpable. No one is innocent. The power of this human truth makes us uncomfortable» (Ue: 100).

Pour comprendre la raison de ce crime, perpétré par des femmes, mais cohérent avec la sémantique du démembrement introduit par les personnages masculins, il faut sans doute poser la question de ce qui rend nécessaire, pour ces femmes, le choix du meurtre d’un enfant. Dans la reprise par Shields, les crimes sexuels et les pires horreurs dont les hommes se sont rendus coupables en temps de guerre se sont accumulés sur scène, non seulement par la fable tirée du mythe, mais aussi par les témoignages du chœur des femmes. Ce que tente Procné à travers ce crime, le meurtre de son enfant qu’elle aime, est de bouleverser l’ordre des choses. Désormais habitée de haine envers Térée, elle comprend que rien, même les liens familiaux, ne peut retenir la violence dont il fait preuve à la guerre: «I thought there was a difference between family and war», s’excuse-t-elle à Philomèle (Shields: 67). Elle comprend aussi que c’est par la filiation que se perpétue le pouvoir de violer et de tuer et que, si elle laisse les choses aller, son fils deviendra la réplique de Térée (71). C’est cette vérité du système29, vérité d’une cité qui, au fond, court à sa perte30, qui la pousse à sacrifier son enfant et à élaborer une vengeance qui renvoie à Térée le reflet de ses crimes31, le corps de l’enfant étant démembré et mangé comme celui de Philomèle durant le viol, comme les corps des animaux ont été transformés en viande pour être dévorés, et comme ceux des soldats ont été décapités sur le champ de bataille. Lorsque découverte, cette vérité pousse une mère comme Procné à sacrifier son enfant, à le tuer dans une sorte de geste d’amour pour le protéger de ce destin violent, et protéger les femmes qui la suivront. Je ne sais pas si ce désir de changer les choses, je ne sais pas si les mots de Procné qui donne à son crime l’allure d’une automutilation («He is not a child but a part of myself; / an extra limb I’ve coddled from birth» (71)), peuvent être suffisants pour tempérer sa culpabilité, voire l’absoudre du meurtre de son enfant. D’autres choix étaient sans doute possibles. Mais quand Térée lui demande de ne pas être si douce avec Itys, pour l’endurcir et le rendre prêt à la guerre, ce qu’elle a compris du sort qui attend son fils et de la perpétuation de la violence se trouve fondé: «That’s why I’m at you to be tough with Itys. I know he’s your only son but you really need to stop coddling him. That boy needs to learn how to be independent, strong-willed and thick-skinned» (75).

L’image finale de ces oiseaux aux ailes plombées, de ces oiseaux nerveux, effrayés, dont le chant se fait entendre dans le silence laissé par cette si grande violence, interpelle le public et le lectorat de la pièce. Elle suggère de ne pas se laisser tromper par un mode d’organisation du vivant qui fait écran sur tout, qui vise à capter notre attention pour donner l’impression d’une fatalité, d’une loi immuable. Les hommes doivent-ils être, pour toujours et à jamais, par la volonté de dieux imaginés ou par l’effet d’une nature inventée, des guerriers et des prédateurs, pourchassant les femmes, mangeant les animaux et épuisant tout ce qui habite les terres qu’ils n’auront de cesse de conquérir? Les choses peuvent-elles changer? Elles le doivent certainement: les souffrances des unes et des autres en témoignent. Hommes, femmes, animaux et végétaux pourraient vivre autrement, sans épée, sans chasse et sans boucherie. C’est ce que les relations entre les femmes, les animaux et la forêt tendent à montrer discrètement tout au cours de la pièce, proposant une alliance du vivant, une manière de cohabiter qui soit solidaire et, souhaitons-le, joyeuse et ludique. Quand la femme-oiseau ensanglantée («Bleeding») propose cette image pour décrire l’effet de leur métamorphose: «Human reason trapped in animal body» (77), je crois qu’il faut nous interroger sur ce que signifie vraiment le fait de considérer le corps animal comme une prison. Ne faisons-nous pas partie du règne animal? Et toutes les formes de vie n’ont-elles pas des façons propres de penser, de s’exprimer et de sentir, des «manières d’être vivant», comme l’écrit Baptiste Morizot (2020)? Juger que les capacités humaines sont supérieures à celles des autres espèces participe à une hiérarchisation des êtres, ce qui est la base de l’oppression et de l’exploitation des espèces dites inférieures. Or, être un oiseau ne devrait pas être davantage un problème qu’être une femme, un homme ou un enfant, mais encore faut-il que nous reconnaissions à tous et à toutes le droit de voler et de rire, de s’exprimer, de se déplacer, de choisir, de sentir. De vivre, librement.

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1. Vinciane Desprets s’inspire ici de la pensée de la philosophe Isabelle Stengers (2017: 135-138).
2. Dans l’article consacré au mythe de Philomèle, dans le Dictionnaire des mythes féminins, Sylvie Ballestra-Puech et Véronique Gély en recensent une quarantaine, entre le VIIIe siècle av. J.-C. et 1988 (Ballestra-Puech et Gély: 1569-1570). Cette recension n’inclut pas ses trois reprises au théâtre par des femmes, soit If We Were Birds, par Erin Shields (2011), The Three Birds, par Joanna Laurens (2001), et The Love of the Nightingale, de Timberlake Wertenbaker (1988).
3. Voir A Note on the Chorus (Shields, 2011: page non numérotée située au tout début du livre) ainsi qu’une entrevue avec Erin Shields présentée par Ue, 2013: 98 et 101.
4. De coprésence ou encore de cohabitation, pour reprendre les mots de Despret: «Je dis habiter, je devrais dire cohabiter, car il n’y a aucune manière d’habiter qui ne soit d’abord et avant tout “cohabiter”» (Despret: 41).
5. Carrère commente ici des études de la penseuse écoféministe Carolyn Merchant. On se reportera notamment à l’ouvrage phare de Merchant, La mort de la nature (2021 [1980]).
6. Ou plutôt, qui enrichit un certain pan de la pensée végétarienne du féminisme, tout le végétarisme n’étant pas nécessairement féministe. De même, tous les écoféminismes ne se réclament pas du végétarisme, notamment les écoféminismes autochtones.
7. Ce mutisme de la nature qu’implique la dualité nature/culture a été mis en lumière dans une étude de Christopher Manes, Nature and Silence (1996), de même que dans l’ouvrage de Baptiste Morizot, Manières d’être vivant (2020).
8. Les didascalies sont présentées en italiques dans le texte.
9. Cette idée est illustrée par exemple dans un passage de la déclaration d’unité de Women and Life on Earth, «premier collectif écoféministe états-unien, en 1979» (Burgart Goutal: 24): «Les forces qui contrôlent notre société menacent notre existence avec l’armement et l’énergie nucléaire, les déchets toxiques et l’ingénierie génétique. […] Nous voyons des liens entre l’exploitation et la brutalisation de la terre et de ses populations d’un côté, et la violence physique, économique et psychologique perpétrée quotidiennement envers les femmes […]» (cité dans Burgart Goutal: 33). Cette Déclaration d’unité est aussi disponible à l’adresse suivante: http://www.wloe.org/WLOE-fr/introduction/intro-fs.htm). La dénonciation de la violence de la guerre est aussi à la base de la Déclaration d’unité qui a accompagné la marche des femmes sur le Pentagone (la Women’s Pentagon Action du 17 novembre 1980), dont on retrouvera le texte anglais à l’adresse suivante: http://www.wloe.org/WLOE-en/background/wpastatem.html, et une traduction française dans le texte de Ynestra King dans Reclaim (2016), p. 115 et 116. Enfin, pour une étude reliant les violences faites aux femmes et les violences écologiques, voir le texte de Silvia Federici, Une guerre mondiale contre les femmes (2021 [2018]).
10. Pandion commente les propos de Térée qui laisse ses soldats violer les femmes de l’ennemi vaincu: «Well that is every soldier’s right. / In times of war, and all that. / If we had to pay soldiers in gold, / our coffers would be empty» (Shields: 18).
11. Il faut souligner qu’au-delà du mythe, les femmes sont encore aujourd’hui, lors de nombreux conflits, faites «butins de guerre» ou esclaves sexuelles. L’ONU a voté une résolution pour le reconnaître et le combattre en 2019. Voir sur cette question: Louise Pluyaud. 2019. «Viol en temps de guerre: paroles de survivantes.» Article publié le 25 avril 2019 et mis à jour le 24 décembre 2021 sur Terriennes. TV5 Monde: https://information.tv5monde.com/terriennes/viol-en-temps-de-guerre-paroles-de-survivantes-296007.
12. «[…] they will clean up well», affirme Térée (19) à propos du groupe de femmes-esclaves qu’il vient de donner à Pandion. Celui-ci les juge par ailleurs «usées»(19).
13. «Look, Brother, there, / the dolphins leap up from the sea», dit-elle à Térée (50).
14. «[…]Tereus plots a battle on his war map.» (34)
15. «Going to be a warrior like your father, I see.» (35)
16. «Into the jaws of the beast? / Then I will eat the beast! / Tereus pretends to eat the baby.» (35)
17. «Tereus sucks her breasts» (37) et, plus loin, alors que Procné vient de le repousser parce qu’il lui a fait mal, il dit: «I won’t bite again» (37).
18. Hardy fait référence ici au repas que sert Procné à Térée à la fin de la pièce: son fils Itys.
19. Et non dans «une étable de montagne» (Ovide: 180). Le changement de lieu est significatif de l’univers de la prédation dans lequel Shields situe avec emphase ses personnages.
20. «An aching from inside my teeth / and a watering at the mouth, / a throbbing in the fist. / It’s a clenching in my jaw […]» (Shields: 50).
21. «I want to bite it, […] / slice it into pieces» (51)
22. Voir aussi, sur la question de la surreprésentation historique des histoires de chasse, de prédation et de violence, le texte d’Ursula K. Le Guin, La théorie de la Fiction-Panier (2018).
23. La citation est tirée d’extraits d’un texte collectif paru dans le journal Le torchon brûle, no 4, juin 1972, et présenté par les Éditions des Femmes dans une publication intitulée Nos journaux, disponible sur Internet à l’adresse https://www.desfemmes.fr/wp-content/uploads/2014/11/6-nos-journaux.pdf (p. 407).
24. Le démembrement de l’enfant est fait par des femmes, et non par des hommes, mais ce crime est le miroir de ceux de Térée. J’y reviendrai plus loin.
25. Adams cite ici une étude de CHESLER, Phyllis. 1980. «Men and Pornography: Why They Use It.» Take Back the Night: Women on Pornography, dir. par Laura Lederer. New York: William Morrow and Company Inc, p.155.
26. L’extrait cité est tiré de: LE GUIN, Ursula. 1989. «Women/Wilderness». Healing the Wounds. The Promise of Ecofeminism, éd. Judith Plant. Gabriola Island: New Society Publishers, p.45-46. Voir aussi l’article de Catherine Diamond, «Four Women in the Woods: An Ecofeminist Look at the Forest as Home», sur la question des relations entre l’agentivité des femmes et des forêts.
27. Voir les propos de Shields elle-même dans Ue: 100: «For Ovid, a human mind trapped in an animal body was the worst imagined fate one could endure. The inability to communicate, despite the ability to reason, was, for him, the most extreme punishment. Through his lens, becoming a bird was horribly grotesque and painful. That made me think about birds and their relationship to the theme I wanted to explore. I imagined women lying in their backs whilst being raped, looking up at the sky, longing to fly up with the birds. Then after the act, having been transformed by the trauma they had endured, actually flying above reality as birds above the earth. Trauma does transform. A part of the self will always fly above». Voir aussi Brunel: 149.
28. Hardy tente en fait d’expliquer pourquoi la scène de l’infanticide n’est pas mise en scène et est plutôt vaguement évoquée dans l’adaptation théâtrale du mythe par Timberlake Wertenbaker (The Love of the Nightingale) qui date de la fin des années 1980. Elle avance que c’est la parution de deux études féministes classiques à la fin des années 1970 et dans les années 1980 qui expliquerait ce choix. Les deux études en question sont celle de Patricia Joplin (1984), sur le mythe de Philomèle et Procné (dans la bibliographie, ce texte apparaît au nom d’autrice KLINDIENST, P. (2002)), et celle de Froma Zeitlin, sur l’Orestie d’Eschyle (1978) («The Dynamics of Misogyny: Myth and Mythmaking in the Oresteia.» Arethusa, 11, p. 149-184). Elle explique: «Both pieces argued that myths such as these functioned to legitimate patriarchal control of women: an initial transgression by a man against the household is met in each case by a female response that is perceived as so disproportionate to the original crime that the net effect of the myth is to engender fear of female rather than male violence» (Hardy, 2016: 68).
29. L’idée de la découverte d’une vérité à l’origine d’un infanticide m’est inspirée de la lecture proposée par Anne Dufourmantelle du roman Médée de Christa Wolf. Elle écrit: «Médée incarne le mal absolu, mais dans la lecture qu’en donne Christa Wolf (2001) elle devient la victime sacrificielle par excès de vérité. Le secret qu’elle découvre dans la crypte royale (l’infanticide d’une fille) lui sera retourné sous la forme de la mort de ses propres enfants» (Dufourmantelle: 115). Et plus loin: «Médée est lucide. […] En franchissant les limites, elle menace les vivants du retour de la mémoire des morts, de ceux qui ont été ensevelis, meurtris, oubliés. C’est l’histoire des charniers. De tous les charniers que l’humanité laisse derrière elle, où les corps sont amoncelés pêle-mêle sans sépulture, sans possibilité d’être nommés ni pleurés» (ibid.: 117).
30. Ce qu’explique bien d’Eaubonne en rendant sensibles les liens entre viol, guerre, et destruction des sociétés humaines: «L’homme viole la femme. Mais il viole l’homme: celui d’aujourd’hui qu’il avilit, celui de demain dont il retarde la venue. C’est lui-même en fin de compte qu’il viole: son œuvre, la société sortie de ses mains. De même que, dans le meurtre-assassinat ou la guerre, il la détruit» (d’Eaubonne: 126).
31. «Tereus’ punishment thus fits his crime: his transgressive sexual appetite results in his transgressive consumption of his son’s flesh», écrit Hardy (64).

Aires de recherche:

Enjeux littéraires contemporains

Imaginaire de la création

Penser le contemporain

Période historique:

XXIe siècle

Contexte géographique:

Canada

Champs disciplinaires:

littérature

Courants artistiques:

Problématiques:

Objets et pratiques culturelles:

roman

Figures et Imaginaires:

nature

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Pour citer ce document:

Laforce, Esther. 2022. « Femmes, animaux, forêt et prédation: une lecture écopoétique et écoféministe de “If We Were Birds” d’Erin Shields ». Dans De la possibilité de nos cohabitations. Cahier ReMix, n° 17 (07/2022). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/femmes-animaux-foret-et-predation-une-lecture-ecopoetique-et-ecofeministe-de-if-we-were-birds>. Consulté le 1 mai 2023.

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Laforce, Esther. 2022. « Femmes, animaux, forêt et prédation: une lecture écopoétique et écoféministe de “If We Were Birds” d’Erin Shields ». Dans De la possibilité de nos cohabitations. Cahier ReMix, n° 17 (07/2022). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/femmes-animaux-foret-et-predation-une-lecture-ecopoetique-et-ecofeministe-de-if-we-were-birds>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Femmes%2C+animaux%2C+for%C3%AAt+et+pr%C3%A9dation%3A+une+lecture+%C3%A9copo%C3%A9tique+et+%C3%A9cof%C3%A9ministe+de+%E2%80%9CIf+We+Were+Birds%E2%80%9D+d%E2%80%99Erin+Shields&rft.date=2022&rft.aulast=Laforce&rft.aufirst=Esther&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">