Observatoire de l'imaginaire contemporain - désirs féminins

Archéologie du contemporain

Archéologie du contemporain

Courants artistiques:

contemporain

Période historique:

XXIe siècle

XXe siècle

Figures et Imaginaires:

désir

désirs féminins

femme

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique:

Canada

Québec

Champs disciplinaires:

Type de publication:

Teaser:

Pour citer ce document:

Frenette, Catherine Dussault. 2013. « Les représentations littéraires du désir féminin adolescent: l’initiation sexuelle des jeunes filles dans la culture patriarcale ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/les-representations-litteraires-du-desir-feminin-adolescent-linitiation-sexuelle-des-jeunes>. Consulté le 1 mai 2023. Publication originale : (De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

Node ID:

73473

Pour citer ce document (Computed):

Frenette, Catherine Dussault. 2013. « Les représentations littéraires du désir féminin adolescent: l’initiation sexuelle des jeunes filles dans la culture patriarcale ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/les-representations-litteraires-du-desir-feminin-adolescent-linitiation-sexuelle-des-jeunes>. Publication originale : (De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Les+repr%C3%A9sentations+litt%C3%A9raires+du+d%C3%A9sir+f%C3%A9minin+adolescent%3A+l%E2%80%99initiation+sexuelle+des+jeunes+filles+dans+la+culture+patriarcale&rft.isbn=978-2-922045-42-0&rft.date=2013&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Frenette&rft.aufirst=Catherine&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Présentation: de l'assignation à l'éclatement

Alexia Giroux — Mon, 02 May 2022 14:28:15 +0000

Au moment de lancer l’appel à propositions pour le colloque1 à l’origine de cette publication, nous misions sur la double signification du terme représentation, pour traiter tant de la place que de l’image des femmes dans l’espace public, les médias et les arts. Notre objectif était de favoriser le dialogue entre des chercheures de différents horizons disciplinaires qui s’intéressent, d’une part, aux figures des femmes dans les récits, discours et mises en scènes et, d’autre part, aux places et positions qu’elles occupent ou qui leur sont accordées dans l’espace public comme dans l’imaginaire collectif.

L’ouvrage De l’assignation à l’éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes, rassemble douze textes pour la plupart issus de ce colloque. Ceux-ci offrent une occasion de poursuivre la réflexion théorique sur les mécanismes de représentation qui interviennent dans les dynamiques et les rapports sociaux de sexe et de genre. Sans nécessairement reprendre cette double signification du terme représentation, les auteures explorent, à partir de leurs disciplines et ancrages, diverses facettes de l’expérience des femmes, telle qu’elle nous est présentée dans : les discours de presse, les médias, les politiques, la fiction, les pratiques créatrices, les préconceptions et le passage du temps. Les représentations qui s’en dégagent tanguent entre le pôle convenu de l’assignation et celui, libérateur, de l’éclatement comme condition préalable aux choix, à la pleine liberté.

Figures de l’assignation

Au cours de l’histoire, les représentations législatives et culturelles des femmes ont été le fait et le reflet de régimes politiques et symboliques patriarcaux et hétéronormés. Ceux-ci ont relégué les femmes hors du domaine public et, pendant longtemps, les ont définies comme non «personnes» ou non «adultes» au sens juridique des termes. Combien d’œuvres d’arts les dépeignent comme des vierges ou des mères, des courtisanes ou des saintes, et donc les associent à des statuts consubstantiels de leurs rapports sexuels avec des hommes, en tant qu’ils sont leurs —futurs—époux/amants, incluant Dieu (la religieuse mariée à Dieu)? Les seules exceptions à cette règle étaient la sorcière, la vilaine et la tentatrice. Tandis que la sorcière, qui possède des pouvoirs (connaissances) jugés maléfiques, est le plus souvent une femme ménopausée, et donc improductive en regard d’une économie centrée sur l’appropriation des capacités reproductives des femmes par les hommes, la vilaine est une pécheresse «égoïste» et désobéissante, inapte à s’occuper d’un mari et d’enfants, encore moins de parents. Elle est par ailleurs souvent «laide», alors qu’elle devrait être «belle», c’est-à-dire désirable afin qu’un homme l’«engrosse». Enfin, chargée du poids de la chute de l’humanité, Ève la séductrice est réduite à sa dimension sexuelle et esthétique. Elle est dépeinte comme cette complice du diable face à laquelle les hommes deviennent serviles et sans défense. En réalité, les figures de sorcière, vilaine et tentatrice sont «dérangeantes» parce qu’elles interpellent le pouvoir des hommes. La première vit seule et possède un savoir enviable, lié à des capacités menaçantes pour l’ordre établi; la seconde est une rebelle qui défie clairement celui-ci (Lilith refusant de se soumettre à Adam), alors que la troisième confronte les hommes à leurs propres faiblesses et vulnérabilités (Ève offrant la pomme défendue à Adam). C’est d’ailleurs à ces représentations métaphoriques de femmes indociles et voulant s’émanciper que renvoient souvent les épithètes dépréciatifs qui sont employés pour décrire les suffragettes et les féministes, ces femmes dites «enragées» qui veulent l’égalité avec les hommes, revendiquent le statut de citoyenne à part entière et réclament, entre autres, le droit de prendre leurs propres décisions concernant leur corps et leur sexualité.

L’éclatement

Dans le présent ouvrage, les auteures ne se sont pas attardées aux grandes luttes citoyennes ni aux célèbres figures de la culture occidentale (iconographie religieuse, personnages des mythes ou des contes, héroïnes sentimentales ou hollywoodiennes, etc.) qui ont alimenté et continuent d’alimenter les métaphores de la représentation des sexes, ces questions ayant déjà été traitées par des féministes d’horizons divers depuis les années soixante-dix2.

L’ensemble des textes révèle en effet la lente transition qui s’opère tout au long du XXe siècle. Aux figures de femmes clichées et asservies s’ajoutent des modèles de femmes plus audacieuses, moins conformes, dans un nombre croissant d’œuvres (picturales, cinématographiques et littéraires), de discours et de médias et ce, tant en Amérique du Nord qu’ailleurs dans le monde. Ces études nous permettent de constater à quel point les stéréotypes qui réduisent les femmes à leur sexe, à la maternité et à l’espace domestique, en retrait donc des grands enjeux sociaux, du savoir et des compétences politiques, sont difficiles à déloger. Or, de plus en plus de femmes de la scène artistique et sociale utilisent une variété de stratégies face à la machine bien huilée qu’elles affrontent, améliorant ainsi nos connaissances de cette machine et contribuant à son lent déboulonnage. Les textes réunis ici s’articulent autour de trois pôles correspondant aux trois dimensions sur lesquelles les auteures se penchent: les pratiques contraignantes, les représentations et les imaginaires.

Les textes de la première section examinent les pratiques contraignantes que l’on impose aux femmes et décortiquent les mécanismes qui les sous-tendent. Le texte de Caroline Désy explore les interventions de régimes fascistes européens de la période 1922-1945 en matière de différence sexuelle, dans les espaces de la santé, de la beauté et de la maternité, et ce, afin d’en cerner les différentes sphères d’influence. L’analyse montre une indéniable tension entre maternité et femme idéalisée, tension nourrie par les principes esthétiques contradictoires imposés par le fascisme au corps des femmes selon les moments, les événements et les exigences politiques. Plus près de l’actualité, une autre étape dans la tradition patriarcale de contrôle des corps et des imaginaires est franchie avec l’hypersexualisation dont traitent Carole Boulebsol et Lilia Goldfarb. Leur texte permet de révéler quelques-uns des mécanismes sexualisateurs présents dans les représentations culturelles, médiatiques et publicitaires, et leurs liens avec les discriminations et les violences auxquelles les jeunes filles sont confrontées. Les auteures concluent à la nécessité de mettre au premier plan les valeurs de relations interpersonnelles équitables, de plaisir, de respect ainsi que de conscience de soi et des autres. Il est aussi possible de miser sur des mécanismes de contrôle normés ou légaux pour lutter contre les stéréotypes sexuels, comme l’exprime Rachel Chagnon dans son étude sur les organismes d’autorégulation des médias au Canada. L’auteure y questionne la détermination de ces organismes à mettre en œuvre les principes de non discrimination, tout comme elle illustre leur difficulté à prendre position sur le concept même de stéréotype sexuel. Ses conclusions invitent à penser que des revendications pour obtenir un resserrement de la vigilance et du contrôle pourraient être portées par le mouvement des femmes. Chantal Maillé, quant à elle, nous amène sur un autre terrain lorsqu’elle questionne les stratégies et les interventions qui ont été mises de l’avant par le mouvement des femmes au Québec en réponse à ce qui est parfois désigné comme «la sous-représentation politique des femmes». Son analyse met en relief les images qui ont été ou sont véhiculées à travers des stratégies et des interventions consacrées à la promotion de la présence des femmes dans la politique active. Maillé en conclut qu’elles connotent trop souvent des associations négatives entre les femmes et la politique.

La deuxième section de l’ouvrage comporte des textes qui s’intéressent, à partir de points d’observation variés dans le temps et l’espace, aux représentations qui accompagnent certains discours ou pratiques. L’une des collaboratrices, Emilie Goulet, nous incite à réfléchir sur la place qu’occupe le discours antiféminisme dans la presse écrite et sur le message qui s’en dégage. Ayant dépouillé deux quotidiens québécois à grand tirage parus entre 1985 et 2009, elle constate que le discours et les arguments masculinistes y sont largement diffusés et postulent que l’égalité entre les hommes et les femmes est atteinte, ou pire, que le mouvement des femmes est allé trop loin. Geneviève Lafleur s’intéresse aussi à ce que dit la presse. Elle le fait cependant en s’attardant aux portraits convenus de trois galeristes montréalaises actives au milieu du XXe siècle. La contextualisation des portraits qui s’en dégage permet de bien voir quelles étaient les règles contraignantes auxquelles ces femmes audacieuses devaient se soumettre pour légitimer leur place sur le marché du travail et être acceptées dans le milieu des arts. Isabelle Marchand nous entraîne vers un tout autre univers en interrogeant le regard que des femmes aînées posent sur elles-mêmes. Rédigé en collaboration avec Michèle Charpentier et Anne Quéniart, son texte rend bien compte de la distance qui sépare les images réductrices qui circulent sur les femmes de 65 ans et plus au Québec, et celles que ces dernières entretiennent à l’égard d’elles-mêmes. Ce constat met notamment en lumière les écarts importants qui se creusent entre les perceptions et les attentes que notre société entretient à l’égard des aînées et les besoins et les priorités de ces dernières à une époque où indépendance et vitalité sont fortement valorisées. Enfin, la contribution de Marcelle Dubé rend compte d’une expérience pédagogique menée auprès d’étudiantes et d’étudiants en travail social. Son but était de vérifier si, à la suite de son cours sur les rapports de sexe et de genre, les représentations qu’elles et ils entretenaient à l’égard des femmes, des féministes et du féminisme seraient modifiées. L’auteure conclut que l’expérience a valu la peine puisque plusieurs membres du groupe ont affirmé qu’au terme de la session, leur perception était changée et leur opinion sur ces sujets, plus nuancée.

Enfin, la troisième section examine différentes facettes de l’asymétrie androcentrée et de la catégorisation sexuelle structurant nos imaginaires. Deux romans contemporains écrits par des femmes sont au cœur de l’analyse de Catherine Dussault Frenette, soit Aurélien, Clara, Mademoiselle et le Lieutenant anglais d’Anne Hébert et L’Île de la Merci d’Élise Turcotte. L’initiation sexuelle de jeunes filles y est examinée attentivement, au regard d’un mouvement d’affirmation/négation du désir. Car si l’auteure y débusque une subjectivité féminine adolescente, celle-ci apparaît soumise à la suprématie du discours masculin sur le désir et le sexuel. Marie-Noëlle Huet s’intéresse pour sa part aux nouveaux récits écrits du point de vue de la mère et aux fictions ayant pour thème la maternité. Elle prend pour exemple une œuvre de l’écrivaine Nancy Huston, qui assimile enfantement et création romanesque, et s’attarde aux représentations que propose l’auteure de la «maternité-érotisme», de l’identité, et de la carrière. Ce sont aussi des créatrices qui font l’objet du texte d’Ève Lamoureux: celles-ci s’interrogent sur leur identité de femme et d’artiste en questionnant le milieu des arts visuels et la société. En examinant l’évolution d’autoreprésentations, Lamoureux constate que cette pratique est passée d’une période du genre revendiqué à celle d’une déconstruction du genre, du moins dans un contexte où celui-ci est compris de façon essentialiste, globalisante, totalisante. Enfin, l’art semblant permettre une «part d’espoir et de liberté (de jeu?) dont la réalité [serait] dépourvue»3, Dominique Bourque recense depuis quelques années des œuvres issues de personnes marginalisées et questionnant plus d’une pratique normative, comme la convergence entre sexe et genre, l’injonction à l’hétérosexualité et la déshumanisation des êtres minorisés. Cela l’amène à étudier le cas de l’artiste française Claude Cahun (1894-1954), une figure méconnue dont elle propose d’examiner l’œuvre avant-gardiste à partir du concept du dé-marquage, cette notion regroupant les stratégies qui exposent, contournent ou abolissent un ou plusieurs marquages de manière à reconquérir sa pleine humanité, et donc sa représentativité.

Il est entendu que cette anthologie fait silence sur de nombreuses analyses et réflexions associées aux représentations. On n’y trouvera pas, par exemple, de textes sur l’injonction à la jeunesse et à la «beauté» qui pèse plus lourdement sur les femmes que sur les hommes, mais le sujet a déjà été admirablement traité ailleurs4. Aucun texte n’aborde directement la représentation des femmes racialisées ou racisées, pauvres ou handicapées, ni les images et les descriptions de femmes qui circulent sur l’Internet et dans les médias sociaux. Ces thèmes, sollicités par notre appel à communications, n’ont malheureusement pas fait l’objet de textes ni reçu le traitement qu’ils méritaient. Nous espérons que ces omissions seront comblées par le travail de collègues dans un avenir rapproché.

Le présent ouvrage regroupe néanmoins un éventail d’études faites dans diverses disciplines, par des chercheures chevronnées et émergeantes, ainsi que par des praticiennes de terrain. Il examine les représentations des femmes d’hier et d’aujourd’hui, réelles et fictionnelles, à diverses étapes de leur vie. S’il associe le politique et le culturel, c’est que ces deux dimensions sont étroitement liées dans nos sociétés de la modernité avancée où l’image5 s’associe désormais à la citoyenneté dans l’élaboration de nos identités:

Dans nos sociétés contemporaines, l’expérimentation prend la place des anciennes identités fondées sur l’habitus. Le sentiment de soi est inlassablement travaillé par un acteur dont le corps est la matière première de l’affirmation propre selon l’ambiance du moment. (Le Breton, 2010: 4)

Les textes réunis offrent l’occasion de poursuivre la réflexion théorique engagée sur les mécanismes de représentations qui interviennent dans les dynamiques sociales et dans les interactions avec l’autre sexe. Ils constituent également une incitation à multiplier les analyses et les stratégies pour rompre avec les non-dits des représentations sexuées et documenter notre engagement à l’égard de l’égalité entre les sexes.

Références

DESCARRIES, Francine et Marie MATHIEU. 2010. Entre le rose et le bleu. Stéréotypes sexuels et construction sociale du féminin et du masculin. Québec, Conseil du statut de la femme. En ligne: http://www.csf.gouv.qc.ca/modules/fichierspublications/fichier-35-1082.pdf (consulté le 29 novembre 2012)

DION, Michel et Marielle JULIEN (dir.). 2010. Éthique de la mode féminine, Paris: PUF.

LE BRETON, David. 2010. «D’une tyrannie de l’apparence: corps de femmes sous contrôle», dans Éthique de la mode féminine, sous la dir. de Michel Dion et de Mariette Julien, Paris: PUF, p. 3-26.

MOINE, Raphaëlle. 2010. Les femmes d’action au cinéma, Paris: Armand Colin,

SIEBEL NEWSOM, Jennifer. 2011. Miss Representation. Film documentaire, États-Unis, Girls Club Entertainment, 85 min.

1. Le colloque «Représentations des femmes: médias, arts, société», sous l’égide de l’Institut de recherches et d’études féministes de l’UQAM (IREF) et de l’Institut d’études des femmes de l’Université d’Ottawa (IÉF), s’est déroulé dans le cadre du 79e congrès de l’Association francophone pour le savoir (Acfas) à Sherbrooke, Québec, Canada, les 10 et 11 mai 2011.
2. Du côté des productions récentes, pensons aux nombreux articles qui sont parus sur la parité et, concernant la représentation figurative, à l’ouvrage de Raphaëlle Moine, Les femmes d’action au cinéma (2010) ou au documentaire audio-visuel, Miss Representation de Jennifer Siebel Newsom (2011), qui traite de la représentation des femmes dans les médias populaires américains.
3. Voir la contribution de D. Bourque à cet ouvrage: «Claude Cahun ou l’art de se dé-marquer».
4. Voir entre autres Éthique de la mode féminine, sous la dir. de Michel Dion et Mariette Julien (2010), et plus particulièrement l’article «D’une tyrannie de l’apparence: corps de femmes sous contrôle» de David Le Breton dans cet ouvrage. Pour une vue d’ensemble sur les processus de reproduction des stéréotypes sexuels et leurs effets, on consultera avec profit l’étude de Francine Descarries et Marie Mathieu (2010), Entre le rose et le bleu. Stéréotypes sexuels et construction sociale du féminin et du masculin.
5. L’hyperconsommation, l’importance des médias, la société du spectacle, le culte du corps et de la jeunesse, etc., qui caractérisent notre époque, favorise ce que Le Breton (2010) appelle une «tyrannie de l’apparence»: «Le corps est un lieu de différenciation, un atout pour exister dans le regard des autres, et donc une valeur à faire fructifier à travers le souci de soi. Il s’agit de construire par la mise en scène de l’apparence et éventuellement de son for intérieur des opérations pour devenir soi, se faire d’emblée image» (Le Breton, 2010: 5).

Numéro de la publication:

Année de parution:

2013

Aires de recherche:

Enjeux artistiques contemporains

Courants artistiques:

contemporain

Période historique:

XXIe siècle

XXe siècle

Figures et Imaginaires:

Deuxième Guerre mondiale

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

performativité du genre

Contexte géographique:

Champs disciplinaires:

Type de publication:

Teaser:

Pour citer ce document:

Bourque, Dominique, Francine Descarries et Caroline Désy. 2013. « Présentation: de l'assignation à l'éclatement ». Dans De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. Article d’un cahier Figura. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/presentation-de-lassignation-a-leclatement>. Consulté le 1 mai 2023. D’abord paru dans (Bourque, Dominique, Francine Descarries et Caroline Désy (dir.). 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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73436

Pour citer ce document (Computed):

Bourque, Dominique, Francine Descarries et Caroline Désy. 2013. « Présentation: de l'assignation à l'éclatement ». Dans De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. Article d’un cahier Figura. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/presentation-de-lassignation-a-leclatement>. D’abord paru dans (Bourque, Dominique, Francine Descarries et Caroline Désy (dir.). 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Pr%C3%A9sentation%3A+de+l%26%23039%3Bassignation+%C3%A0+l%26%23039%3B%C3%A9clatement&rft.isbn=978-2-922045-42-0&rft.date=2013&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Bourque&rft.aufirst=Dominique&rft.au=Descarries%2C+Francine&rft.au=D%C3%A9sy%2C+Caroline&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Filmer le désir: sexualités et cinéma des femmes au tournant des années 2000

Alexia Giroux — Mon, 28 Feb 2022 15:55:40 +0000

Comment les femmes cinéastes filment-elles le désir et la sexualité? Au fil de l’histoire du cinéma, certaines d’entre elles ont su développer un langage singulier pour représenter «ce gonflement de l’être», comme l’exprime la réalisatrice québécoise Léa Pool à propos de son film Mouvements du désir (1994)1. Ce désir est difficilement représentable à l’écran, parce qu’il engage non seulement le corps entier, mais aussi une dimension intime et non visible de l’être, selon la cinéaste anglaise Sally Potter, qui a réalisé Orlando (1992), une adaptation du texte éponyme de Virginia Woolf, publié en 1928. Le désir et la sexualité ont trouvé des représentations poétiques dans l’œuvre de certaines femmes, notamment à travers la danse pour Maya Deren, «mère» de l’avant-garde américaine, ou par l’intermédiaire de voix féminines et intemporelles dans le cinéma de Marguerite Duras, voix qui rappellent son univers littéraire dans lequel «c’est par le manque qu’on dit la chose»2. D’autres optent pour la mise en scène d’une sexualité explicite et débordante, à l’exemple de Catherine Breillat (entre autres Une vraie jeune fille, Romance et Anatomie de l’enfer). Elle se fait aussi violente et trash pour Virginie Despentes et sa collaboratrice Coralie Trinh Thi, qui ont réalisé le très controversé Baise-moi (2000). Ce film marque par ailleurs un point tournant non seulement pour le cinéma des femmes, mais pour tout un pan de la cinématographie contemporaine française associé au «cinéma extrême», aussi connu sous l’appellation «cinéma du corps» selon les recherches menées par Tim Palmer3. Je m’intéresserai à ces représentations du désir et de la sexualité dans le cinéma des femmes réalisé en France au tournant du XXe siècle, plus précisément à des représentations qui, mettant de l’avant une prise de position politique affirmée, voire radicale, sont vigoureusement engagées sur la voie féministe. Pour plusieurs réalisatrices, cette prise de position s’enracine dans ce geste, libérateur, qui consiste à prendre la caméra pour regarder/filmer, geste fondamental servant l’appropriation du regard/pouvoir féminin dans une industrie où les femmes accèdent encore trop difficilement à la réalisation.

La présente réflexion a donc pour objectif premier de démontrer, d’une part, la portée féministe d’un certain type de cinéma jugé –à tort ou à raison– provocateur, et, d’autre part, de mettre en lumière les libertés prises par certaines réalisatrices qui, au cours de l’histoire du cinéma, ont fait délibérément fi des conventions normées ou, pour reprendre la terminologie butlerienne, des conventions hétéronormatives régissant la représentation de la sexualité à l’écran. Cette brève incursion dans le cinéma «obscène» des femmes permettra, au final, d’affirmer que la liberté des réalisatrices passe d’abord et avant tout par une exploration non normative de la représentation filmique de la sexualité. La réflexion se déclinera en trois volets. La première partie, «Je filme, donc je regarde», sera consacrée à la question du regard à partir de l’expérience cinématographique d’Agnès Varda, seule réalisatrice de la Nouvelle Vague, rappelons-le, aux côtés des Godard, Truffaut et Rohmer4. La deuxième partie, « Sexualité, pouvoir et liberté », explorera les motifs du filmage de la sexualité, geste politique et libérateur pour les réalisatrices françaises que sont Agnès Varda, Jeanne Labrune et Catherine Breillat. La troisième partie, intitulée «Baise-moi, encore et encore»5, sera l’occasion de revenir sur l’un des films emblématiques de l’esthétique trash et de la post-porno française6.

Je filme, donc je regarde

À l’origine de ce travail, se trouve le désir. D’une part, le désir de faire découvrir le cinéma des femmes et ses différents enjeux aux étudiants-es de cinéma, particulièrement au premier cycle et dans un contexte où les réalisations féminines sont peu présentées et peu discutées en classe. D’autre part, le désir d’interroger la portée féministe de films jugés obscènes en raison d’une représentation explicite et non conventionnelle de la sexualité. Enfin, le désir, plus personnel, de revendiquer une position féministe au sein des études cinématographiques à travers le dialogue entre les disciplines et les approches théoriques que convoque le cinéma des femmes.

Dans son documentaire Filmer le désir (dont le titre a fortement inspiré celui du présent article), la cinéaste belge Marie Mandy présente le cinéma des femmes sous l’angle du désir et de la sexualité. Elle tente de mettre à jour la spécificité du regard des réalisatrices et de rendre compte des particularités de leurs pratiques filmiques, pratiques qui dérogent, plus souvent qu’autrement, aux normes du cinéma narratif classique avec lequel le public se sent généralement à l’aise. La cinéaste Agnès Varda explique toute l’importance que revêt le nu au cinéma, voire sa nécessité, selon Françoise Audé (2002: 119), tout comme dans les arts visuels –notamment en sculpture, en peinture et en photographie. Varda insiste sur cette distinction, cruciale pour le cinéma, entre la nudité et la sexualité, deux notions et représentations distinctes qui se voient couramment associées de manière causale, comme si la nudité d’un corps à l’écran appelait systématiquement une activité sexuelle, motivée ou non par le récit filmique. Dans le cinéma d’Agnès Varda, du moins dans Documenteur, film réalisé au début des années 1980, la cinéaste fait table rase de cette convention cinématographique déjà bien établie. Varda l’explique ainsi dans Filmer le désir:

Ce qui me saute aux yeux, que ce soit dans mes films ou dans les autres films, il me semble que les hommes découpent le corps des femmes beaucoup plus et qu’ils montrent beaucoup plus ce qu’on pourrait appeler techniquement les zones érogènes. On montre les fesses des femmes, le sein des femmes, le cul des femmes, dans les films pornos le «cul du cul». Il me semble que les femmes quand elles filment les femmes, elles la montrent plutôt entière et que les morceaux sont moins petits. Il y a une tendance à montrer la femme en entier, le corps de la femme en entier.

J’ai fait un film par exemple qui était une histoire d’amour, ou plutôt d’après l’amour, c’était Documenteur. La fille s’appelait Émilie, un jour elle était chez sa patronne, la patronne était pas là et elle est allée se poser sur le lit de sa patronne. Et elle était nue, elle était seule. Ça c’est la grande différence. C’est-à-dire la nudité dans les films faits par les hommes est en quelque sorte l’aboutissement d’un processus de déshabillage, ou de voyeurisme, ou de découverte qui amène la femme à être nue dans le propos, en général, d’une scène d’amour, il y a une utilisation immédiate de ce corps. (Mandy, 2000: 15:25-16:44).

Cette utilisation de la nudité qui n’est pas, chez Varda, motivée par une consommation immédiate du corps −elle est d’emblée sortie de tout contexte sexuel puisqu’il s’agit non pas d’une histoire d’amour mais d’une histoire d’après l’amour− propose plutôt une représentation entière du corps (féminin ou masculin) qui correspond, selon la cinéaste, à une perception plus juste et réaliste. En effet, c’est au contact du cinéma, plus précisément par l’intermédiaire du montage, que le corps féminin se voit découpé et morcelé, notamment dans le cinéma narratif et de grande consommation réalisé majoritairement par des hommes. Le film Pretty Woman (G. Marshall, 1990), mettant en vedette Julia Roberts et Richard Gere, est un exemple probant de ce morcellement du corps féminin qui trouve cependant son apogée dans le cinéma pornographique, notamment avec l’utilisation du très très gros plan, ce que souligne Christian Descamps: «[i]mpossible de projeter un sujet unifié, une histoire sur des magmas de membres, de seins de sexes, saccadés, scandés, secoués, […] inquiétante étrangeté de ces agencements…» (1981: 212). Si Varda ne veut pas faire du cinéma pornographique, parce que ce type de production est trop simpliste et réducteur à ses yeux (bien qu’elle puisse concevoir son utilité), ses commentaires sur la nature sexuée de ce regard porté sur la femme à l’écran corroborent effectivement cette convention narrative du langage cinématographique qu’est le découpage du corps féminin par les opérations du montage. Par ailleurs, Varda insiste sur le fait que

[la] femme ne doit pas être définie par qui la regarde, par le regard des hommes, de ces hommes qui l’ont oppressé, son père, son mari, son amant, son mari, son frère, et tout ça, qui la regarde, et elle, qui a pris cette habitude aussi, d’exister par ce regard, par son miroir, par tout ça. Le premier geste féministe c’est de dire: Bon, ok, on me regarde, mais moi je regarde. L’acte de décider de regarder, et que le monde n’est pas défini par comment on me regarde, mais comment je regarde. (Mandy, 2000: 03:07-03:26)

Depuis l’avènement du cinéma jusqu’à l’arrivée progressive des femmes derrière la caméra, le regard porté sur la femme est sexué et genré: c’est celui du cinéaste. C’est l’homme qui regarde, souligne Varda dans le film de Mandy, c’est son regard sur la femme que le montage filmique traduit, et par conséquent son point de vue. Dans un contexte où les réalisatrices accèdent désormais (mais non sans difficulté) à ce regard dont elles ont longtemps été privées, ne serait-ce que parce qu’elles ont occupé, jusqu’à tout récemment, des positions typiquement féminines dans l’industrie cinématographique (par exemple la scripte) ou qu’elles ont plutôt évolué dans l’ombre des réalisateurs (par exemple la monteuse), leurs propositions visuelles et narratives bouleversent les normes et conventions établies, à l’image du personnage d’Émilie dans le film Documenteur, que Varda a voulu entièrement nue et seule sur le lit de sa patronne.

Sexualité, pouvoir et liberté

Filmer la sexualité est au demeurant un geste libérateur et nécessaire dans cette appropriation, par les réalisatrices, du regard qu’elles posent sur les femmes, les hommes et le monde. Dans Filmer le désir, Varda commente sa propre expérience de réalisatrice en insistant sur cette donnée, essentielle pour elle, ce corps de femme qu’elle habite et par lequel elle appréhende le monde qui l’entoure:

Être femme, [dit Varda,] c’est être née dans un corps de femme. C’est là que ça commence. On peut toujours aller avec Simone de Beauvoir, «On ne naît pas femme, on le devient», tout ça… Ça c’est la littérature, la pensée, l’esprit, mais on est née dans un corps de femme. Comment on pourrait ne pas tenir cette donnée-là comme essentielle? Qu’on soit cinéaste, qu’on soit femme de ménage, qu’on soit mère de famille, qu’on ait des enfants ou pas, la donnée est essentielle. Nous sommes dans un corps de femme, nous les femmes. (Mandy, 2000: 02:27-02:54)

Par ce retour essentiel au caractère sexué et genré de l’expérience cinématographique, qui passe par le regard de celle qui filme, Varda soutient que la prise de la caméra se révèle pour les femmes un geste politique et libérateur en tant qu’il correspond à une prise de position et de pouvoir, d’autant plus lorsqu’il s’agit de filmer la sexualité, et à plus forte raison la sexualité féminine, véritable mystère en ce début du XXe siècle qui a vu la naissance du cinéma, cette machine infernale, mais aussi le développement de la psychanalyse suivant les travaux de Sigmund Freud, pour qui la sexualité féminine était synonyme d’une inquiétante étrangeté (Freud, 1984: 150-181).

La cinéaste Jeanne Labrune, qui s’est portée, comme beaucoup d’autres artistes, écrivains-es et cinéastes, à la défense du film Baise-moi à sa sortie, notamment dans son texte pamphlétaire «Entrons dans l’âge du sexe au cinéma» (2000), explique comment elle envisage le filmage de la nudité et de la sexualité au cinéma:

Un corps est beau dans son intégralité avec ses défauts, ses qualités. J’ai peut-être transgressé des conventions en filmant le corps d’un homme en érection. C’est un état que je trouve humain et très émouvant. C’est peut-être parce que les hommes se refusent à filmer cet état précaire de leur corps, qu’ils ne cessent, pour certains, de le représenter métaphoriquement dans leurs œuvres. (Frois dans Audé, 2002: 120)

Comme Varda, Labrune insiste sur la représentation du corps –qu’il soit féminin ou masculin– dans son intégralité, de même qu’elle propose dans son film Si je t’aime… prends garde à toi (1998) une représentation d’un homme entièrement nu dont le sexe est en érection, en plus d’un personnage féminin qui assume pleinement sa sexualité. Cette représentation du sexe masculin en érection, obscène lorsqu’insérée dans un film narratif exploité en salles régulières, trouve pleinement sa place dans le genre pornographique, qui se situe cependant en marge de la grande histoire du cinéma et des circuits « réguliers » de distribution. Obscènes, ces images de corps entièrement nus, ou ces corps impliqués dans des scènes de rapports sexuels non agis? Qu’est-ce donc que l’obscène au cinéma? «Le sale, le scabreux, l’impudique, le pornographique, l’indécent, le dégoûtant, l’abject… Autant de termes qui achèvent d’enfoncer l’obscénité dans un caractère purement négatif (Bayon, 2007: 27), observe avec justesse Estelle Bayon, spécialiste de la question.

La romancière et cinéaste Catherine Breillat a fait «bon usage» dans plusieurs de ses films, notamment au tournant des années 2000 avec Romance (1999) et Anatomie de l’enfer (2004), de représentations sexuelles obscènes telles que les conçoit Estelle Bayon, c’est-à-dire comme une transgression troublante pour les spectatrices et les spectateurs. Ces deux longs métrages d’auteur, qui mettent en scène Rocco Siffredi, star du porno de l’époque, lui ont valu non seulement de virulentes critiques, mais aussi de nombreux problèmes avec la censure. «Celle par qui le scandale arrive»7 n’en est pourtant pas à ses premières armes en la matière. Son premier long métrage tourné en 1976, Une vraie jeune fille, adapté de son livre Le Soupirail, paru en 1974 (puis réédité sous le titre Une vraie jeune fille), n’a été présenté en salles qu’en l’an 2000, soit 24 ans après sa réalisation et un an après la sortie de Romance, par ailleurs considéré comme son film-jumeau (Bonnaud, 2000). Bayon explique que si

[…] le scandaleux, qui affronte la censure et ses normes, provoque l’indignation assourdissante et les polémiques, l’obscène vrai, qui nous intéresse ici au-delà des tapages éphémères, provoquent une gêne sourde, incommodante et troublante, qui vient bouleverser intérieurement plutôt qu’elle ne pousse à hurler au scandale, gêne qui impose le silence. (2007: 27-28)

N’est-ce pas précisément dans ce bouleversement intérieur, qui trouble et gêne le public des films de Breillat, que se terre insidieusement l’obscène, plutôt que dans les ouvertures béantes et suintantes du corps féminin qui se laisse violemment examiner et pénétrer par le sexe masculin ou des objets? Dans Anatomie de l’enfer, la scène lors de laquelle l’homme scrute les profondeurs intimes de la femme à l’aide d’une lampe, ou celle de la fourche, dont le manche est délicatement introduit dans son sexe, ont largement été critiquées. Est-ce pourtant bien là que se situe l’obscénité, et si oui, pourquoi ce retour obstiné à l’obscène dans la filmographie de Catherine Breillat? «Reste l’idée, toujours, d’un trop par rapport à une norme, d’excès et de transgression, qui sont [par ailleurs] deux notions majeures traversant l’œuvre de Georges Bataille […]» (2007: 29), rappelle Bayon. Ainsi, l’excès et la transgression demeurent, pour Breillat, non seulement une façon de s’approprier le regard posé sur la femme et sa sexualité, mais aussi un moyen pour se libérer du carcan des conventions cinématographiques qui emprisonnent et taisent toute sa complexité.

Dans un texte antérieur portant sur l’utilisation de la voix off chez Catherine Breillat (Beaulieu, 2010), j’ai expliqué que la censure, qui a durement frappé son cinéma, repose entre autres sur une virulente critique de la morale judéo-chrétienne qui traverse son œuvre filmique. Dans Anatomie de l’enfer, l’entente conclue entre l’homme et la femme, un pacte voyeuriste-exhibitionniste dans lequel l’homme regarde, sans toucher dans un premier temps, celle qui exhibe devant lui ses profondeurs les plus intimes, conduit aux limites de la représentation pornographique, même si la cinéaste s’est toujours défendue de faire des films X8. Dans le documentaire Mutantes, deuxième opus de Virginie Despentes, Catherine Breillat explique en quoi l’obscénité est une notion réductrice pour les femmes:

La notion d’obscénité est un outil totalitaire pour réduire la femme à finalement un morceau de chair. Qu’est-ce qui fait que dans le sexe, et plus particulièrement dans le sexe de la femme, qu’est-ce qui fait que dans l’acte sexuel humain, on met toute cette ignominie, c’est plus que de la laideur, c’est un rejet; les gens ont envie de vomir ou alors s’ils trouvent ça bien c’est avec de la concupiscence, etc., ou d’une manière salace. Mais finalement pour trouver ça tout simplement de l’humanité, tout simplement : la beauté et la laideur mêlée dans l’Homme qui fait qu’il est dans ce fragile équilibre et que finalement, il est touchant. Il y a peu de gens qui le reconnaissent et qui d’autre qui peut le montrer que les cinéastes, ce sont les seuls qui peuvent le montrer, oui, avec le matériel humain, c’est-à-dire avec des vrais sexes. (2009: 27:00 à 27:52)

De l’intérêt pour la représentation de l’obscène, chez Breillat, émerge sans doute une quête de la sexualité féminine. La cinéaste sonde dans Anatomie de l’enfer les profondeurs de la femme dans une mise en cadre hautement esthétique qui renvoie à une critique du mythe de la fémininté, dont la sexualité, aurait dit Freud, reste mystérieuse et enfouie–mais certainement pas obscène.

Baise-moi, encore et encore

Cette réflexion sur la sexualité et le cinéma des femmes m’amène à commenter brièvement le film Baise-moi, réalisé par Virginie Despentes (en collaboration avec Coralie Trinh Thi), et adapté de son premier roman publié quelques années plus tôt. Le film, qui a produit un tollé à sa sortie en 2000 (les groupes pro-censure affrontent les groupes contre la censure), a «miraculeusement» survécu à la «ixification» qui le condamnait à une distribution réduite et limitée par des lois strictes9. Son caractère pornographique, marqué à la fois par la présence d’actrices porno dans le rôles des deux femmes, Nadine (Karen Bach10) et Manu (Raphaëla Anderson), et une esthétique trash, c’est-à-dire crue, brute et brutale, et dont la qualité de l’image est bâclée (désagréablement floutée et pixellisée), s’inscrit dans cette volonté de transgresser les conventions de la représentation de la sexualité au cinéma en brouillant les genres filmiques qu’elle convoque: est-ce un film de fiction ou un film pornographique? Ce jeu provocateur sur les frontières de l’obscène donne naissance à une nouvelle figure féminine dont les attributs, physiques et psychologiques, radicalisent les représentations canoniques de la femme au cinéma, généralement campée dans les rôles de mère et d’épouse aimante –du moins dans la tradition du cinéma narratif de genre11. La femme violente et agressive mise en scène dans Baise-moi fait son apparition dans une version qui, au contraire des Thelma et Louise imaginées par Ridley Scott dans le film qui porte leurs noms (Thelma & Louise, É-U, 1991), ne se positionne pas en tant que victime de son sexe, de son genre et de sa sexualité, mais bien en tant que survivante et bourreau. Souvenons-nous à cet effet que le personnage de Manu survivra à un viol collectif et qu’elle s’engagera aussi dans une lutte sans merci contre les hommes, voire contre l’humanité entière : elle tue sans trop de remords une femme retirant des billets au guichet automatique, un acte qui semble, dans le contexte de cette révolte contre l’asservissement des femmes par les hommes, gratuit et dénué de toute logique apparente. Dès lors, ce qui est obscène dans Baise-moi est moins la sexualité agie, code fondateur du genre pornographique (les actrices et acteurs porno ne simulent pas les rapports sexuels mais les performent), que la liberté de mettre en scène des personnages féminins empreints d’une violence et d’une rage inouïes. Ce n’est donc pas tant le rapport entre le genre, la sexualité et la violence qui secoue et trouble profondément le public de ce film, mais plutôt le fait que la sexualité et la violence soient performées par des femmes. L’image de la femme violente, imaginée et tournée par une femme, reste un tabou pour le cinéma.

Suivant le propos développé par Marie-Hélène/Sam Bourcier dans son chapitre «Baise-moi, encore» (2011: 13-32), qui affirme le rôle crucial que jouent les médias dans la construction et la reconstruction incessante des genres, et d’autant que «la représentation du genre est ce qui le constitue» (Bourcier, 2011: 14), une femme qui tue n’est pas une femme: c’est une hors-la-loi. Nadine et Manu offrent une représentation qui ternit la féminité sur laquelle se déploie le genre (beauté, douceur et délicatesse, notamment). Si ces deux hors-la-loi dérangent à ce point, c’est parce qu’elles sont des femmes qui refusent les lois des hommes. Ce nouveau modèle féminin, d’abord créé pour un roman et par une femme, puis représenté sur grand écran par son auteure (avec sa collaboratrice), incarne un symbole fort de liberté et de pouvoir au féminin. Ainsi, parce que Nadine et Manu sont armées, mais aussi violentes et dangereuses (elles manient toutes deux le révolver et n’hésitent pas à tirer), ces deux femmes ne répondent plus aux conventions du personnage féminin du cinéma de genre. Au contraire, elles se positionnent contre le modèle-type de la féminité au cinéma, de manière encore plus forte et radicale que Thelma et Louise dans les années 1990, dont Virginie Despentes s’est librement inspirée. En effet, Nadine et Manu se définissent tour à tour par le viol et le meurtre, deux actes marquant violemment et à l’excès ce refus catégorique du sexe et du genre féminins, dont elles se libèrent à l’issue de leur vengeance contre les hommes qu’elles violentent, blessent et humilient intentionnellement.

Conclusion

C’est au détour de l’obscène, moins dans les scènes de nature pornographique que dans la transgression des lois du sexe et du genre, que le film Baise-moi affirme le regard des réalisatrices posé sur les femmes, les hommes et le monde. Si le radicalisme post-porno qu’affiche le film de Despentes et Trinh Thi ne peut résumer à lui seul les différentes approches des réalisatrices dont le travail a été brièvement soulevé ici, il n’en demeure pas moins que la majorité des cinéastes femmes choisissent de représenter la nudité et la sexualité féminines autrement, c’est-à-dire à contre-courant du modèle dominant, sans nécessairement adopter un style pornographique ou une esthétique volontairement bâclée. Cette variété des esthétiques, allant de la plus soft à la plus trash, rend cependant compte de toute la complexité de ce «je féminin» qui regarde, ce même « je féminin », quoique contemporain, revendiqué par Agnès Varda à travers son propre cinéma, où le personnage féminin occupe toujours une place de choix. Plus encore, c’est ce pouvoir, libérateur, que recèlent les images de cinéma lorsque les réalisatrices s’emparent de la caméra pour imposer un regard spécifique. C’est ce pouvoir qui se concrétise au contact de la diversité des regards posés sur le désir et la sexualité des femmes, cette volonté, féministe il va sans dire, de prendre la parole en tant que femme et cinéaste, en transgressant les conventions cinématographiques sur lesquelles s’est érigée toute une tradition du regard et de la représentation des femmes.

Cette tradition du regard porté sur la femme, qui se perpétue encore aujourd’hui dans le cinéma populaire narratif, a été critiquée par Laura Mulvey il y a déjà plusieurs années dans son article fondateur de la critique féministe au cinéma, «Visual Pleasure and Narrative Cinéma» (1975)12, qui remettait en cause la structure même du film reposant sur le jeu des regards masculins. Alors que, selon son analyse du cinéma narratif classique, le regard des hommes, tant celui des personnages de la diégèse que celui des spectateurs placés devant le film, convergeait sur la femme, au point de ralentir le récit filmique, le constat est tout autre pour Varda, Labrune, Breillat, Despentes et Trinh Thi. Ce sont elles qui regardent à travers les yeux de leurs personnages féminins. Et ce sont ces femmes fictives, toutes différentes les unes des autres, qui font désormais avancer le récit. Bien sûr, certaines le font plus lentement, notamment dans le cinéma plutôt contemplatif de Varda et Breillat, alors que d’autres, à l’exemple de Nadine et Manu, accélèrent le rythme comme dans une chasse-poursuite. Cependant qu’elles regardent droit devant, car rien ne sert de ressasser le passé, force est de constater que la réalité, du moins dans Baise-moi, n’est aussi glamour que ne le laisse croire une fin typiquement hollywoodienne. La quête d’autonomie, même si elle est inscrite de manière symbolique dans la fiction par des objets (le révolver) ou des comportements associés au genre masculin (sexualité pleinement assumée et libertine), n’est pas simple pour une femme. C’est un combat de tous les instants que Manu et Nadine performent bien et à leur façon, avec pour seule «arme» leur corps et une sexualité explicite poussée à son extrême limite jusque dans les dernières images du film.

Références

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Site Internet

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Filmographie

Catherine Breillat, Une vraie jeune fille, France, couleur, 89 minutes, 1976.

Catherine Breillat, Romance, France, couleur, 84 minutes, 1999.

Catherine Breillat , Anatomie de l’enfer, France/Portugal, couleur, 77 minutes, 2004.

Virginie Despentes et Coralie Trinh Thi, Baise-moi, France, couleur, 77 minutes, 2000.

Virginie Despentes, Mutantes, France, couleur, 91 minutes, 2009.

Jeanne Labrune, Si je t’aime… prends garde à toi, France, couleur, 110 minutes, 1998.

Marie Mandy, Filmer le désir –Voyage à travers le cinéma des femmes, France/Belgique, couleur, 60 minutes, 2000.

Garry Marshall, Pretty Woman, États-Unis, couleur, 119 minutes, 1990.

Léa Pool, Mouvements du désir, Canada/France/Suisse, couleur, 93 minutes, 1994.

Sally Potter, Orlando, Angleterre/Russie/Italie/France/Pays-Bas, couleur, 94 minutes, 1992.

Ridley Scott, Thelma & Louise, États-Unis, couleur, 129 minutes, 1991.

Agnès Varda, Documenteur, États-Unis/France, couleur, 65 minutes, 1981.

1. Voir le site de référence Cinéma québécois, Télé-Québec. [En ligne] http://cinemaquebecois.telequebec.tv/#/Films/82/Default.aspx (Consulté le 14 mars 2016).
2. Reportage de Jérôme Beaujour réalisé par Jean Mascolo, «Duras film», émission Cinéma Cinémas, France, 16 mars 1982, [en ligne] http://www.ina.fr/video/CPB8205159704 (Consulté le 26 septembre 2016).
3. Tim Palmer confirme effectivement la présence d’un cinéma du corps au sein de la production française au tournant du XXe siècle au chapitre trois «The Cinéma du Corps» (p. 57-93).
4. Cybelle H. McFadden explique que, bien que la cinéaste soit considérée comme une précurseure de la Nouvelle Vague française, son premier film, La pointe courte (1955), n’a pas acquis le même statut que Les 400 coups de François Truffaut. Il en va de même pour la place qu’elle occupe dans l’histoire du cinéma (2014: 23).
5. Ce titre fait référence au chapitre de Marie-Hélène/Sam Bourcier intitulé «Baise-moi encore» (2011: 13-32).
6. Pour une introduction à la post-porno française, voir le documentaire Mutantes (France, 2009), réalisé par Virginie Despentes, qui s’inscrit dans la suite de son essai autobiographique King Kong théorie publié en 2006.
7. Je reprends ici l’expression de la journaliste et critique québécoise Odile Tremblay, contenue dans le titre de son article portant sur le passage de Catherine Breillat au Festival du nouveau cinéma à Montréal en 2004.
8. Voir à ce sujet l’interview menée par Serge Kaganski dans laquelle Breillat explique les dispositions prises pour contrer la censure et, ce faisant, la ixification de son film Anatomie de l’enfer (Kaganski, 2000).
9. Voir à ce sujet le chapitre de Leila Wimmer, «‘Sex and Violence from a Pair of Furies’: The Scandal of Baise-moi» (2013: 130-141).
10. L’ancienne actrice porno s’est suicidée en 2005, à l’âge de 31 ans seulement, après avoir été durement éprouvée par l’industrie du cinéma pornographique (de Baecque, 2005).
11. Je fais référence ici plus particulièrement un cinéma narratif classique hollywoodien (1930-1960) dont le récit se construit généralement sur des personnages-types. Bien que la femme fatale (précédée de la vamp dans les années 1910-1920) soit un personnage relativement important de cette période faste du cinéma étatsunien (et associée presque exclusivement au film noir), la mère et l’épouse restent les figures traditionnelles les plus valorisées par le cinéma de l’époque. La mère et l’épouse participent donc de la tradition de la représentation des femmes et du mythe de la fémininté que remettront en cause les théories féministes du cinéma, à l’exemple de Laura Mulvey et Claire Johnston, notamment.
12. Pour la plus récente traduction française, voir «Plaisir visuel et cinéma narratif, Laura Mulvey», trad. de l’américain par Gabrielle Hardy (2012).

Numéro de la publication:

Année de parution:

2017

Aires de recherche:

regard féminin (Female Gaze)

Courants artistiques:

Période historique:

Figures et Imaginaires:

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique:

Europe

Canada

Champs disciplinaires:

cinéma

Type de publication:

Cahiers de l'IREF

Teaser:

Je m’intéresserai à ces représentations du désir et de la sexualité dans le cinéma des femmes réalisé en France au tournant du XXe siècle, plus précisément à des représentations qui, mettant de l’avant une prise de position politique affirmée, voire radicale, sont vigoureusement engagées sur la voie féministe. Pour plusieurs réalisatrices, cette prise de position s’enracine dans ce geste, libérateur, qui consiste à prendre la caméra pour regarder/filmer, geste fondamental servant l’appropriation du regard/pouvoir féminin dans une industrie où les femmes accèdent encore trop difficilement à la réalisation.

Pour citer ce document:

Beaulieu, Julie. 2017. « Filmer le désir: sexualités et cinéma des femmes au tournant des années 2000 ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/filmer-le-desir-sexualites-et-cinema-des-femmes-au-tournant-des-annees-2000>. Consulté le 1 mai 2023. Publication originale : (Féminismes, sexualités, libertés. 2017. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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Pour citer ce document (Computed):

Beaulieu, Julie. 2017. « Filmer le désir: sexualités et cinéma des femmes au tournant des années 2000 ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/filmer-le-desir-sexualites-et-cinema-des-femmes-au-tournant-des-annees-2000>. Publication originale : (Féminismes, sexualités, libertés. 2017. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Filmer+le+d%C3%A9sir%3A+sexualit%C3%A9s+et+cin%C3%A9ma+des+femmes+au+tournant+des+ann%C3%A9es+2000&rft.isbn=978-2-922045-50-5&rft.date=2017&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Beaulieu&rft.aufirst=Julie&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

«Bon sexe, mauvais sexe»: la représentation porno-érotique dans «Infrarouge» de Nancy Huston

Alexia Giroux — Mon, 28 Feb 2022 15:27:30 +0000

Puisque la pornographie et l’érotisme sont généralement considérés comme étant des termes relatifs et contextuellement déterminés (Williams, 1993: 51; O’Toole, 1998: 6), une étiquette du genre «porno-érotique» est essentielle afin d’établir non seulement un lien, mais également une différence de nature entre la pornographie et l’érotisme. Des termes semblables ont déjà été proposés, notamment l’adjectif «éroto-pornographique», utilisé par Anne-Marie Dardigna. En effet, Dardigna remet en cause la relation dichotomique entre la pornographie et l’érotisme dans Les châteaux d’Éros, selon une relecture féministe de la valeur culturelle et esthétique de l’érotisme (Dardigna, 1980: 14-15). Cependant, en comparant l’érotisme à la pornographie, Dardigna ne réussit qu’à brouiller la frontière entre les deux, sans tirer profit de leurs différences réciproques. De même, Jeanne Lapointe vise un objectif similaire par sa définition de l’éroto-pornographie trois ans plus tard, traitant du récit pornographique dans la littérature érotique (Lapointe, 1983: 49). Il est donc encore nécessaire d’employer une terminologie binaire de ce genre qui, en plus de déstabiliser la frontière éroto-pornographique, comme le font Dardigna et Lapointe, pourra également témoigner du caractère propre de l’érotisme et de la pornographie, afin d’en tirer profit. D’ailleurs, Frédérique Chevillot a récemment proposé le terme «éro-pornographie» comme adjectif permettant de rendre compte de la catégorie de textes pornographiques qui font appel aux appâts propres à Éros: l’amour et le rire (Chevillot, 2016). Il reste donc à voir s’il est possible de faire l’inverse: de parler d’une représentation porno-érotique, intégrant des éléments pornographiques dans un texte soi-disant érotique.

C’est ce que le présent article propose de faire en prenant la suite de la position adoptée par Julie Lavigne dans son ouvrage La traversée de la pornographie. Politique et érotisme dans l’art féministe. Selon Lavigne, la pornographie et l’érotisme relèvent tous deux d’un discours érotique, puisque par l’érotisme, nous comprenons tout ce qui relève de «la spécificité de la sexualité humaine» (selon la logique de Roland Barthes) (Lavigne, 2014: 88). La pornographie et l’érotisme constituent donc deux points sur un spectre érotique, et non pas deux termes étanches. Dans ce cas-là, l’érotisme possède deux définitions. Premièrement, l’érotisme peut être conçu comme représentation sexuelle tout court. Selon cette définition, il est possible de concevoir la pornographie en tant que représentation érotique, étant donné que la pornographie constitue une représentation sexuelle. Deuxièmement, et paradoxalement, l’érotisme peut être défini comme le contraire de la pornographie, en accord avec l’avis de Dardigna (Dardigna, 1980: 5, 14-15). Pour Lavigne, ce qui distingue la pornographie de l’érotisme dans ce dernier contexte relève de l’accent mis sur la corporalité. La pornographie est centré sur le corps –en accord avec des définitions traditionnelle–, alors que l’érotisme porte l’attention au-delà de la sensation corporelle, et intègre un projet esthétique à la représentation sexuelle (Lavigne, 201: 89; Goldenson et Anderson, 1994: 75 et 194). Dans les pages qui suivent, en m’inspirant de ces définitions, j’étudie la représentation sexuelle développée par Nancy Huston pour montrer que celle-ci oscille entre un contenu pornographique et érotique et qu’il parcourt donc le spectre érotique.

Plutôt que de définir le style de Huston comme purement érotique, comme le fait Lavigne, il me semble plus approprié d’employer le terme «porno-érotique». Je mets ainsi l’accent sur le déplacement stylistique caractéristique de ce roman: la représentation pornographique permet à Huston d’emprunter les codes de la pornographie normative, celle qu’elle dénonce dans Mosaïque de la pornographie, afin de les critiquer ensuite par une révision érotique (Huston, 2004). Par pornographie normative, je fais référence à la pornographie cinématographique dominante où le plaisir et le regard phallique dominent, en accord avec la perspective sur le cinéma hollywoodien de Laura Mulvey (Mulvey, 1975: 33). J’examinerai les manières dont le style porno-érotique d’Infrarouge fait référence à la pornographie et à l’érotisme normatifs, non pas pour les cautionner, mais afin de les critiquer et de les réinventer selon une perspective féministe. En d’autres termes, je poserai son style porno-érotique comme une réappropriation de l’érotisme et de la pornographie pour et par les femmes. Je commencerai par présenter le roman étudié et la technique porno-érotique de Huston, avant d’aborder d’autres dialectiques présentes dans le roman ainsi que leurs implications pour la liberté des femmes et pour le féminisme.

1. Infrarouge

Ce que je nomme la technique porno-érotique de Huston n’est nulle part mieux représentée que dans son roman Infrarouge. L’action se déroule à Florence, où Rena Greenblatt emmène son père et sa belle-mère en vacances, abandonnant provisoirement son partenaire Aziz, resté à Paris, et ses contraintes professionnelles. Bien qu’ils soient là pour faire du tourisme, les histoires et les angoisses personnelles des personnages principaux (notamment de Rena et de sa famille) viennent les interpeller et colorent leur expérience de l’Italie. Ce brouillage est créé notamment par le recours au discours indirect libre, qui permet une oscillation entre la narration à la troisième et à la première personnes, pour que plusieurs espaces temporels et points de focalisation se présentent à travers l’histoire. Le récit se termine par la mort du père de Rena, sa rupture avec Aziz et sa perte d’emploi; il fait advenir une trêve de solidarité inattendue entre Rena et sa belle-mère, permettant une inversion ironique du motif traditionnel des belles-vacances-en-famille. Plusieurs intrigues supplémentaires, notamment liées à des questions esthétiques, viennent coloniser l’histoire principale. Le roman est en effet émaillé de références aux œuvres d’art florentines, tout en étant marqué par le motif récurrent de l’appareil-photo infrarouge de Rena (d’où le titre) ainsi que par l’héritage transnational et multiculturel des personnages principaux. De plus, il faut souligner l’importance du récit secondaire porno-érotique émergeant dans la réflexion de Rena. Ce récit renferme plusieurs scènes pornographiques et érotiques qui se montrent soit sexuellement chargées, soit étonnamment dépourvues de contenu explicite, donc porno-érotiques.

La réception critique de ce roman le rend encore plus pertinent pour cette discussion : il a en effet valu à Huston le «Literary Review’s Bad Sex in Fiction Award» en 2012. L’ironie de ce prix provient du fait que, contrairement à nos attentes, il ne peut être remis à une œuvre déclarée comme pornographique ou érotique, puisque le prix fut créé afin de décourager l’inclusion de mauvaises scènes de sexe dans des œuvres autrement jugées «bonnes» (Beckman, 2012). La nécessité de définir le style «porno-érotique» de Huston n’en apparaît que plus grande. De surcroît, je soutiendrai que, loin de porter atteinte à la qualité de son roman, l’incorporation de «mauvais sexe» lui donne une valeur cognitive et esthétique supplémentaire, contrairement à ce que ce prix suggère. En effet, je tenterai d’expliquer comment l’importance attribuée à la représentation sexuelle dans l’œuvre, bien qu’il s’agisse d’un récit sous-jacent, reflète avec à-propos le besoin de repenser la représentation sexuelle en conjonction avec la sexualité féminine; en d’autres mots, le besoin de réintégrer le plaisir féminin dans la représentation sexuelle. J’explorerai les manières dont Huston exploite des images de ce genre afin de marquer un territoire créatif qui chevauche le pornographique et l’érotique, technique créative qui réévalue et sabote les structures patriarcales privilégiées dans la pornographie dominante.

2. La technique porno-érotique de Huston

L’histoire racontée par Rena au tout début du roman présente une forte analogie avec la technique porno-érotique de Huston:

Dans certaines boîtes de nuit à Tokyo photographiées par Araki, on voit des planches verticales en contreplaqué sur lesquelles a été esquissée une silhouette féminine grandeur nature. À l’endroit de la tête, la photo d’une vedette de cinéma; à l’endroit du sexe, un trou. Le client peut y glisser la verge et, tout en se racontant qu’il possède la starlette, se faire manipuler par une employée assise de l’autre côté de la planche. La préposée à cet emploi, dit-on, est toujours une vieille femme, à l’apparence particulièrement repoussante mais à la technique sans pareille. «Ah! s’est exclamée Kerstin […] Imagine qu’il y ait un tremblement de terre à Tokyo, que la boîte s’effondre, et qu’un de ces clients découvre qu’il vient de jouir dans la main de sa maman!» (Huston, 2012: 39-40)

Ici, le sous-récit débute de manière pornographique –mettant l’accent sur la corporalité, spécifiquement la génitalité brute et anonyme1–, avant de devenir érotique par la suite, puisqu’il s’agit dès lors d’une révision des enjeux esthétiques et dramatiques dans ce «tour joué». L’humour de ce passage provient de la juxtaposition entre l’objet désiré par le client, une vedette jeune et belle, et l’agent de son plaisir physique, une vieille femme qui pourrait bien être sa mère. Cet extrait critique donc l’imagerie privilégiée de la pornographie normative et la remplace par une alternative subversive. Alors que l’effigie en bois et la photographie du visage d’une jeune femme accentuent de manière figurative l’objectivation des femmes dans la pornographie courante, comme l’ont montré des féministes anti-pornographiques des États-Unis (Dworkin, 1981: 49; Bauer, 2015: 4), la scène érotique ici permet à une femme d’adopter un rôle subjectif alors que l’homme devient l’objet du regard du lecteur et de la manipulation des femmes. En outre, la révélation dramatique de la vraie femme potentiellement responsable de l’éjaculation de l’homme nous oblige à repenser la figure âgée et maternelle comme sujet possible dans un contexte sexuel, renversement qui abolit du même coup la dichotomie Mère-Putain. Le contraste entre l’objet désiré par le client masculin (la photographie) et la vraie source de son plaisir (la vieille femme) constitue une révision ludique de la distance entre l’expérience sexuelle réelle et sa figuration dans la pornographie. La juxtaposition complique également la relation entre ce que nous percevons comme les objets de désir et les machinations de notre inconscient, qui intervient dans notre plaisir à notre insu. Elle nous invite à réévaluer nos préconceptions par rapport au désir sexuel et à ses sujets respectifs, ainsi que celles qui nous sont présentées dans la pornographie dominante. Grâce à la juxtaposition des normes pornographiques et de leur inversion, ce qui n’est donc ni pornographique ni complètement érotique, les tropes oppressifs de la pornographie font surface d’autant plus clairement.

Cette même technique est souvent employée par Huston, dans Danse noire par exemple, où lors d’une scène torride entre Milo et une femme inconnue, on apprend que Milo fut engagé dans une activité sexuelle avec une femme quatre fois plus âgée que lui (Huston, 2013: 289), ou encore dans Cantique des Plaines, où Miranda est une mère au passé traumatique compliqué, tout le contraire de l’image initiale que l’on a d’elle en tant que conquête simple et accessible (Huston, 1993: 68-69). Ces deux cas nous obligent tant à questionner nos préconceptions quant aux sujets privilégiés par la pornographie normative, qu’à accorder de la valeur à la sexualité de la femme âgée.

3. Le porno-érotisme comme contre-discours

3.1. Photographie infrarouge et création littéraire

Ce mode de représentation sexuelle chez Huston est narré de façon métonymique par le motif de la photographie infrarouge de Rena, qui parcourt tout le roman. Ce motif garde le lecteur à distance du sujet représenté, puisque l’appareil de Rena sert de filtre entre l’histoire narrée et le sujet représenté, ce qui nous invite à réfléchir sur les méthodes alternatives de représenter l’expérience sexuelle –visuellement et textuellement– dans la mesure où les parallèles entre la perspective de Rena et celle de Huston incitent à une réflexion à propos du processus d’écriture sur le sexe. Le projet photographique de Rena, par exemple, notamment nommé «N(o)us», englobe tous les types de corps sans égard aux normes de beauté usuels:

[…] des gens nus endormis, corps de tous âges, couleurs et sexes, obèses ou faméliques, lisses ou ravagés, glabres ou hirsutes, marqués de tatouages, de taches de naissance ou de cicatrices, rêvant et respirant, lovés sur eux-mêmes dans le bel abandon du sommeil, sans défense, si vulnérables et si mortels…Tous, tous sont beaux. (Huston, 2012: 155)

D’une part, la mise en abyme (le projet photographique de Rena imitant la technique romanesque de Huston) nous fait réfléchir sur le médium privilégié dans l’érotisme et la pornographie. D’autre part, cette citation fait porter notre attention sur de multiples individus, indiquant à quel point ils sont sous-représentés dans les représentations pornographiques et érotiques existantes. Cette citation est non seulement esthétiquement, mais aussi socio-politiquement engagée, puisqu’elle remet en question la représentation sexuelle, plus largement érotique et pornographique, comme les portraits phalliques de Mapplethorpe critiqués à la page précédente (Huston: 2012, 154). Les portraits de Mapplethorpe sont décrits par Huston comme étant monolithiques et inertes, avec «une symétrie maniaque» (Huston: 2012, 154).2 Ceux de Rena décrits ci-dessus, par contre, incluent des formes corporelles diverses, asymétriques et «beaux» selon Huston. L’alternative de Rena constitue donc une représentation hétérogène et progressiste du corps, contrairement au modèle de Mapplethorpe.

3.2. Porno-érotisme et autres dialectiques

Je souhaite en venir maintenant, non sans ironie, à la scène jugée mauvaise par le comité du Literary Review. Il s’agit d’une scène où Rena décrit une scène sexuelle fictionnelle entre elle et Kamal –un étranger qu’elle rencontre dans un ascenseur–, où elle décide de photographier leurs activités sexuelles avec un appareil infrarouge. Cette scène, qui est issue de l’imagination de Rena, détail dont je traiterai plus tard, vaut la peine d’être explorée, car elle modifie notre compréhension de la représentation sexuelle. La citation commence avec une description de Kamal: «je comprends que Kamal connaît aussi la passivité, qu’il est capable de se tenir immobile et de s’offrir à moi» (Huston, 2012: 46). Ceci constitue un renversement de la dialectique passive-active répandue dans la pornographie phallocentrique, puisque la figure féminine adopte ici une position dominante. D’ailleurs, Rena est vue (en tant que personnage visé du roman), mais elle est aussi celle qui voit, en tant qu’auteure de cette scène photographique. Puis survient la subjection volontaire de la part de Rena aux désirs de Kamal: «se rasseyant il s’empare de moi et je le laisse s’affairer à son tour de sa langue et de ses lèvres sur mes seins, ma nuque, mes orteils et mon ventre» (Huston, 2012: 46). Ce refus de dépeindre Rena et Kamal comme entièrement objets ou sujets, actifs ou passifs, est concrètement opposé aux techniques narratives en jeu dans les écrits contemporains des femmes en France (mais pas au Québec; voir par exemple Marie-Sissi Labrèche [2003, 2003a] ou Nelly Arcan [2004, 2007]). Dans des œuvres érotiques contemporaines de femmes en France, l’homme est souvent chosifié de manière à instaurer la femme comme sujet (voir par exemple Virginie Despentes [1999]), ou la femme est entièrement objectivée (à la Catherine Millet [2002]), afin de remettre en cause le concept de la femme idéale correspondant à la Madone. Il s’agit au contraire dans cette scène de chercher une réciprocité dans le plaisir et une parité dans la subjectivité. La femme n’est ni Putain ni Madone, ni oppressante ni opprimée. Ici, il y a une subversion des dynamiques de pouvoir en jeu dans la pornographie normative et la littérature érotique dite féministe, puisque la perspective subjective permet une révision des structures typiques de l’érotisme et de la pornographie.

3.3. Régime esthétique féminin

La voix narrative refuse de faire abstraction des sujets individuels sous prétexte de revaloriser la sexualité féminine ou masculine, comme le montre la citation suivante:

Et la jouissance –ce que fait la jouissance au visage d’un homme–, oh, ce n’est pas vrai que c’est toujours pareil […] au contraire, chaque orgasme est absolument unique et c’est pourquoi j’aime tant photographier cet instant, non la première fois mais la deuxième –ou, mieux encore, la troisième, quand l’homme a lâché toutes ses amarres, quand il s’est perdu et me sait gré de cette perte. (Huston, 2012: 47)

L’idée que chaque moment d’éjaculation est unique en soi est tout le contraire du «money-shot» remobilisé dans la pornographie dominante puisque dans Infrarouge, cette scène représente non pas le pénis au moment de la jouissance, mais bien le visage de l’homme. Huston refuse donc de désubjectiviser l’homme et de le réduire à son pénis. Ironiquement, cette scène attribue plus d’importance au moment de la jouissance que la pornographique visuelle dominante. Cette inclusion dans un cadre érotique de motifs tirés de la pornographie dominante permet non seulement une reformulation des modèles pornographiques, mais également une réflexion sur ceux-ci. Cette citation est à la fois intra et contre-discursive, et place ainsi l’expérience personnelle au centre de la représentation sexuelle, contrairement à la pornographie dominante, qui fait abstraction de l’identité individuelle au nom du néo-libéralisme et du consumérisme (Dines, 2010: 112). En outre, Rena tient désormais le pouvoir en tant que photographe absente de la scène visée. Cette alternative à la pornographie normative est donc fondée sur l’inclusion d’un regard féminin.

Cette approche poiouménique (prenant conscience de la création artistique) est tout aussi évidente au moment où Rena prend des photos alors qu’elle et Kamal font l’amour. Elle décrit le moment ainsi: «C’est là que je prends ma photo. Je suis dedans. Le Canon fait partie de mon corps. C’est moi, la pellicule ultrasensible. Captant l’invisible, captant la chaleur» (Huston, 2012: 48). Notre attention est d’abord concentrée sur Rena, soutenue par le rythme constant qui nous attire vers l’action. Par ailleurs, le langage anthropomorphique, et le lien métaphysique entre la femme et l’appareil, sont caractéristiques de la forme réflexive du roman, renvoyant le lecteur encore une fois vers les politiques de la représentation en jeu dans ce roman et dans la photographie. Il est intéressant aussi de noter que Rena est encore à la fois objet-vu (en tant que figure féminine sexualisée), et sujet-voyant (en tant qu’appareil). Il en va de même pour la citation où Rena explique à Kamal comment elle souhaite le photographier, et les raisons pour lesquelles la technique infrarouge lui permettra un certain degré d’anonymat:

je dis à Kamal que pour faire cette photo je vais me servir d’une pellicule infrarouge, qui capte non la lumière visible mais la chaleur, ajoutant –ce qui n’est pas tout à fait vrai– que son visage sera du coup méconnaissable, même pour ses proches. Il consent, comme tous les autres ou presque ont consenti. (Huston, 2012: 47)

Le besoin de chaleur en plus de la lumière opère un décalage du plaisir visuel vers le plaisir sensoriel, rappelant la vision d’Irigaray et de Cixous, qui préconisent une écriture féminine vouée à la matérialité corporelle (et féminine dans le cas de Irigaray) (Irigaray, 1977: 57-58; Cixous, 2011: 313). Il s’agit alors d’échanger une perspective scopophilique, que Mulvey désigne comme masculine (Mulvey, 1992: 33), contre un régime esthétique féminin. Le processus même d’enregistrer l’activité sexuelle par la photographie évoque la pornographie visuelle, alors que la sensualité et l’instauration de la femme comme sujet diverge des structures de genre privilégiées dans la pornographie populaire, celle qui vise un regard masculin.

Réaliste ou non, cette dynamique est remise en question plus loin. Cette scène a intégralement lieu dans l’imagination de Rena, comme nous l’apprenons après (Huston, 2012: 49). Le caractère fantasmatique de cette scène force le lecteur à revenir sur la scène précédente et à évaluer les inconsistances de celle-ci. En d’autres termes, le lecteur doit renoncer à l’illusion d’un médium transparent. Une fois de plus, cette scène révélatrice ne peut être seulement considérée comme érotique: puisque la problématique provient de la scène pornographique précédente, où Rena vise Kamal, on doit se demander si un tel scénario sexuel pourrait vraiment avoir lieu. Cette ambiguïté témoigne de l’oscillation entre la pornographie et l’érotisme dans Infrarouge et nous fait repenser la représentation sexuelle dans le contexte extra-littéraire aussi. Pour cette raison, je ne partage pas la critique négative portée sur cette scène par le comité du «Bad Sex Prize», et je propose de conclure à la place que cette scène offre une nouvelle approche de la pornographie et de l’érotisme. Du coup, elle indique aux femmes de nouvelles manières de se tracer des routes émancipatoires au cœur de ces mêmes champs de représentation (notamment la pornographie dominante).

3.4. Le vagin comme sujet central du discours sexuel

Le trait le plus marquant de cette représentation porno-érotique est qu’elle peut permettre aux femmes de se réapproprier et la pornographie et l’érotisme pour elles-mêmes. On le voit de manière plus claire dans deux passages du roman qui, lorsqu’on les compare, signalent un déplacement de la pornographie normative vers un modèle porno-érotique pour les femmes. La première scène est tirée des souvenirs d’enfance de Rena, un jour où son frère l’a persuadée de se déshabiller devant un groupe d’amis. Rena obéit et dévoile sa vulve aux garçons, donnant un exemple d’objectivation indéniable: «j’ai repoussé du bout des orteils la petite culotte sur le sol en ciment, jeté mes menus reins en avant et écarté de mes petits doigts les plis de chair tendre» (Huston, 2012: 149). Cependant, Rena se rend compte du regard traumatisé des garçons et tire profit de leur peur, les pourchassant avec sa vulve exposée: «Euphorie de sentir ma puissance et leur terreur, j’ai avancé vers eux en exhibant mon sexe […]» (Huston, 2012: 150). Les positions sujets-objets, dominants-dominés, sont dès lors inversées. De plus, il est intéressant de préciser que tous les garçons voient de près un vagin pour la première fois, comme Rena le confirme: «j’ai compris que Rowan avait choisi parmi ces camarades ceux qui ignoraient comment était faite une fille» (Huston, 2012: 150). Le vagin comme source du complexe de castration est mis en avant de façon brutale. Cette scène constitue une inversion dramatique des structures privilégiées dans la pornographie normative, qui, selon Linda Williams, manipule la scène sexuelle pour permettre aux hommes de se faire à la castration en fétichisant le vagin, en punissant l’image de la femme (qui prend ainsi la place de la mère), ou en dirigeant le regard vers le pénis (Mulvey, 1992: 33). Ici, au contraire, le vagin est privilégié non comme fétiche ou objet visé par le regard mâle, mais comme un sujet voyant. Le porno-érotisme sert ici à déconstruire et à critiquer d’autres scènes pornographiques dans le cinéma érotique, et donne aux femmes une manière de s’approprier leur corps.

Une autre scène évoque les œuvres d’art de Nobuyoshi Araki, dans lesquelles le vagin figure de manière prédominante. La voix narrative loue la décision artistique de représenter la beauté du vagin et de l’utérus; elle réfute aussi la théorie freudienne de la castration, soutenant que le vagin (ce qu’elle nomme un «vortex») représente à la place «le néant d’avant et d’après l’être» (Huston, 2012: 151). Loin de signifier l’absence du pénis, le vagin est le symbole ultime de la présence puisqu’il est intimement lié à la production de la vie à travers l’enfantement. Huston déplace donc les connotations attribuées au sexe féminin par les hommes, connotations qui en font un objet secondaire –identifiable seulement comme terme relatif au pénis– et le réinstaure comme sujet primaire de la maternité. Le sexe féminin est ainsi soustrait au champ discursif phallocentrique et freudien. La voix narrative continue en disant que, contrairement à Araki, «Si peu de femmes […] ont peint ou photographié le sexe viril, pourtant réputé tellement visible!» (Huston, 2012: 151) Cette citation est à la fois une référence indirecte et moqueuse à la théorie de Freud, avec le pénis visible mis en avant, et une manière de soutenir l’ironie qui provient du fait que si peu de femmes ont dépeint le pénis alors que tant d’hommes ont dépeint le sexe féminin. Comme Rena le souligne à la page suivante, elle-même a échoué à photographier le membre masculin. Ce passage appelle une réflexion sur l’absence de la représentation du sexe masculin et féminin dans les productions artistiques de femmes, surtout si on le juxtapose au passage précédent, où Huston soulignait l’autorité avec laquelle une petite fille se sert de sa vulve comme arme contre les garçons. Cet épisode peut être lu comme une invitation faite aux femmes à se servir de leurs stylos ou leurs pinceaux –comme la petite fille de sa vulve– afin de représenter les organes génitaux et l’activité sexuelle des deux sexes, et de trouver une manière qui leur convient, contrairement aux critiques courantes qui traitent de l’écriture comme processus phallique, comme Terry Lovell le souligne (Lovell, 2011: 90-93).

3.5. Le «théâtre PP» 3 et son contraire

Cette invitation faite aux femmes à adopter un mode d’écriture porno-érotique pour et par les femmes n’engendre pas seulement une manière de rendre le pouvoir aux femmes comme sujets dominants; elle suggère aussi une manière de corriger les portraits ou traitements négatifs des hommes et des femmes dans la pornographie phallocentrique et patriarcale. Rena décrit un entretien entre elle et un homme nommé Gérard, producteur de pornographie dont la spécialité consiste à filmer le moment précis où une femme change d’avis et résiste à l’activité sexuelle future avec la/les acteur(s), ou au fait d’être filmée. Gérard choisit de continuer à filmer et défend son choix en affirmant que son comportement est légal –qu’il ne s’agit pas de viol– puisque les filles signent un contrat permettant à Gérard et ses collègues de les pénétrer physiquement et de les filmer lors de l’acte sexuel. Rena, pour sa part, décrit cet acte comme un viol (Huston, 2012: 266). La voix narrative explique que ce fut le seul homme que Rena fut incapable de photographier, car elle était obligée d’aimer un homme avant de le faire (Huston, 2012: 264). La voix narrative omnisciente fait donc allusion aux modèles phallocentriques de pornographie qui ont cours en dehors du texte; des modèles de pornographie qui manquent de dimension éthique. Huston prône à la place une vision morale qui nécessite un engagement émotionnel et un consentement éclairé de la part des deux parties, producteur et acteur, femme et homme –comme c’est le cas avec la pratique porno-érotique de Rena. Cette vision est en accord avec celle de Patricia Marino, pour qui l’objectivation peut avoir une dimension positive et saine à partir du moment où il y a «consentement continu» afin d’assurer une pratique éthique de l’objectivation (Marino, 2008: 349). Répondre à la pornographie n’implique donc pas de s’en débarrasser totalement, mais d’intégrer des valeurs émotionnelles aux valeurs corporelles.

Huston propose une manière paradoxale de représenter les femmes qui s’oppose à celle employée par Gérard dans ces films. On le voit lorsque Rena traite d’un projet photographique où elle représente des prostituées et des enfants. La voix narrative explique que les photographies des femmes furent prises près d’une version agrandie de photographies de leurs enfants (Huston, 2012: 110). Cette œuvre est pornographique par définition, en accord avec ses racines étymologiques faisant référence à la figuration des prostituées (Almadovar, 2006: 158). En outre, elle réussit à rendre une agentivité supplémentaire à ces femmes d’une manière opposée à la déshumanisation infligée par Gérard aux stars de la porno, tout en défiant la dichotomie de la Madone et de la Putain que Huston critique si souvent dans ses œuvres tant littéraires que théoriques. L’opposition entre ce discours et celui de Gérard attire l’attention sur les sujets figurés dans ces photographies. Elles font davantage allusion aux individus en dehors du texte, putes et mères comprises, qui se trouvent opprimées. Ces méthodes alternatives de représentation de l’expérience sexuelle servent ainsi de dispositif de guérison pour des femmes qui ont souffert à cause des hommes dans le cadre de l’industrie sexuelle. De cette façon, Huston nous invite à nous tourner vers la représentation porno-érotique comme manière de déconstruire les représentations existantes des femmes dans la pornographie (qui les objective et les maltraite) et l’érotisme (qui échoue souvent à prendre en compte la corporalité de l’homme et de la femme, les organes génitaux et la maternité, contrairement aux œuvres d’Araki citées plus haut).

4. Conclusion

Dans Infrarouge, Huston révèle donc une fascination pour les sujets privilégiés par la pornographie et l’érotisme dominants, et réinvente la façon dont ces sujets sont représentés. Elle rétablit ainsi la figure de la femme âgée et maternelle comme sujet du discours sexuel, et privilégie le vagin plutôt que le phallus dans le domaine de la représentation et du développement sexuel, inversant ainsi la perspective lacanienne (Lacan, 1966: 693). Du même coup, elle répond à Irigaray qui critiquait les propos phallocentriques de Lacan et prônait la mise en valeur du sexe féminin dans les discours sexuels (Irigaray, 1977: 57-58). De surcroît, les scènes pornographiques et érotiques de Huston (ré)intègrent dans la représentation des récits de femmes, le plaisir sensuel, l’émotion et des traces d’humanité, allant ainsi à l’inverse du processus de déshumanisation qu’elle déclare être en jeu dans l’imagerie de la pornographie normative. De plus, Huston se sert de son modèle porno-érotique pour mettre en lumière d’autres dialectiques en jeu dans les représentations sexuelles dominantes tout autant que dans celles qu’elle produit elle-même, comme les dialectiques du sujet-objet, actif-passif, vu-voyant. Toutefois, loin de nous ramener à une synthèse, Huston joue avec ces différentes manières de faire l’expérience de la sexualité afin de déstabiliser une conception monolithique de celle des femmes. Ainsi, Huston incorpore plusieurs tropes et stéréotypes propres à la pornographie et à l’érotisme normatifs, non pas pour les cautionner, mais afin de se les réapproprier au nom des femmes et de nous inviter à en faire autant. Le porno-érotisme de Huston se présente donc comme une solution de rechange à la pornographie et à l’érotisme normatifs dans la mesure où il libère et met en valeur le plaisir et le regard des femmes.

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1. Ce qui distingue la pornographie de l’érotisme, en accord avec les écrits de Lavigne mentionnés plus haut.
2. Il est à noter que Kevin Kopelson analyse les œuvres de Mapplethorpe d’une perspective antithétique. Huston critique la symétrie des œuvres de Mapplethorpe, alors que Kopelson trouve que cette symétrie les rend belles et même sublimes. (Kopelson, 2016: 34-35)
3. Ce terme est employé par Huston dans une préface qu’elle écrit pour Burqa de chair de Nelly Arcan. Elle utilise ce terme pour faire référence à la pornographie et la prostitution de façon collective (pour faire allusion au fait que tous deux obéissent à la même logique patriarcale). Il est aussi à noter que Huston traite de ce «théâtre PP» de manière négative (Huston, 2011: 18).

Numéro de la publication:

Année de parution:

2017

Aires de recherche:

Imaginaire de la création

Période historique:

2010 +

2000-2010

XXIe siècle

Figures et Imaginaires:

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Type de publication:

Teaser:

Plutôt que de définir le style de Huston comme purement érotique, comme le fait Lavigne, il me semble plus approprié d’employer le terme «porno-érotique». Je mets ainsi l’accent sur le déplacement stylistique caractéristique de ce roman: la représentation pornographique permet à Huston d’emprunter les codes de la pornographie normative, celle qu’elle dénonce dans Mosaïque de la pornographie, afin de les critiquer ensuite par une révision érotique (Huston, 2004). Par pornographie normative, je fais référence à la pornographie cinématographique dominante où le plaisir et le regard phallique dominent, en accord avec la perspective sur le cinéma hollywoodien de Laura Mulvey (Mulvey, 1975: 33). J’examinerai les manières dont le style porno-érotique d’Infrarouge fait référence à la pornographie et à l’érotisme normatifs, non pas pour les cautionner, mais afin de les critiquer et de les réinventer selon une perspective féministe. En d’autres termes, je poserai son style porno-érotique comme une réappropriation de l’érotisme et de la pornographie pour et par les femmes. Je commencerai par présenter le roman étudié et la technique porno-érotique de Huston, avant d’aborder d’autres dialectiques présentes dans le roman ainsi que leurs implications pour la liberté des femmes et pour le féminisme.

Pour citer ce document:

Galis, Polly. 2017. « «Bon sexe, mauvais sexe»: la représentation porno-érotique dans «Infrarouge» de Nancy Huston ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/bon-sexe-mauvais-sexe-la-representation-porno-erotique-dans-infrarouge-de-nancy-huston>. Consulté le 1 mai 2023. Publication originale : (Fémin. 2017. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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Pour citer ce document (Computed):

Galis, Polly. 2017. « «Bon sexe, mauvais sexe»: la représentation porno-érotique dans «Infrarouge» de Nancy Huston ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/bon-sexe-mauvais-sexe-la-representation-porno-erotique-dans-infrarouge-de-nancy-huston>. Publication originale : (Fémin. 2017. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=%C2%ABBon+sexe%2C+mauvais+sexe%C2%BB%3A+la+repr%C3%A9sentation+porno-%C3%A9rotique+dans+%C2%ABInfrarouge%C2%BB+de+Nancy+Huston&rft.isbn=978-2-922045-50-5&rft.date=2017&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Galis&rft.aufirst=Polly&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

«Chronique lesbienne du moyen-âge québécois» de Jovette Marchessault: la résistance lesbienne comme «contre-espace» de désir

Alexia Giroux — Wed, 23 Feb 2022 18:21:29 +0000

Première partie d’un ouvrage intitulé Triptyque lesbien, «Chronique lesbienne du moyen-âge québécois» (1980) de Jovette Marchessault est peu connu. En effet, c’est surtout sur le second texte se trouvant dans l’ouvrage, soit «Les Vaches de nuit», interprété sur scène en 1979 par la femme de théâtre Pol Pelletier, que portent la plupart des analyses et réflexions. Parmi les études qui s’attardent à «Chronique lesbienne du moyen-âge québécois» notons celles de Forsyth (1991), Saint-Martin (1991) et Schechner (2012). Il s’agit ici de replonger dans ce texte pour voir de quelle façon une lecture contemporaine de l’œuvre permet de régénérer nos imaginaires féministes et lesbiens. Puisque le thème de l’adolescence lesbienne, comme l’avait explicité Schechner (2012), y est central, je m’y attarderai aussi, en montrant comment celui-ci est en étroite relation avec le thème du désir. Ma lecture de «Chronique lesbienne du moyen-âge québécois» s’attardera aux formes de résistance que la protagoniste oppose à son environnement et montrera comment ces formes contribuent à la mise en place d’un «contre-espace» où le désir est central.

Mon analyse s’appuie sur les concepts de contre-espace et d’hétérotopie, tels qu’élaborés par Michel Foucault (2009 [1966]). Je verrai de quelles manières ils sont déployés dans «Chronique lesbienne […]», notamment à travers la construction de l’identité, du temps et de l’espace. J’aborderai ainsi la question de l’identité lesbienne et de sa représentation dans le texte en voyant comment la résistance lesbienne est mise en valeur. Ces outils conceptuels permettent également de faire ressortir la théâtralité du texte, visible dans les traces d’oralité qui parsèment le récit de l’adolescente. En effet, une «théâtralité textuelle» (Biet et Triau, 2006: 555) semble se construire grâce aux contre-espaces de «Chronique lesbienne […]» et à leur potentiel d’énonciation.

Rappelons d’abord brièvement l’histoire de «Chronique lesbienne du moyen-âge québécois». Entre nouvelle et monologue théâtral, nous suivons l’évolution et l’émancipation graduelle d’une enfant qui devient au fil du récit une jeune adolescente –et qui semble être l’alter ego de Marchessault. Nous la suivons à travers sa critique ironique et acerbe des institutions sociales, notamment l’Église catholique, omniprésente dans la vie québécoise du milieu du XXe siècle. Le récit se situe dans la période historique québécoise dite de la Grande Noirceur, quelque part autour des années 1940-1950. Le temps et l’espace dans le texte sont toutefois imprécis, lui conférant ainsi un potentiel imaginatif puissant.

Contre-espace et hétérotopie féministe

Revisiter ce texte de Marchessault à la lumière des concepts de contre-espace et d’hétérotopie permet d’explorer les potentialités théâtrales présentes au sein de cette œuvre littéraire. Chez Michel Foucault (2009, [1966]), les contre-espaces s’apparentent à « ces autres lieux, ces contestations mythiques et réelles de l’espace où nous vivons […], des lieux qui s’opposent à tous les autres, qui sont destinés à les effacer, à les neutraliser […]» (2009: 24-25). Ces derniers sont aussi associés à la notion «d’hétérotopie» qui, encore selon Foucault, «a pour règle de juxtaposer en un lieu réel plusieurs espaces, qui, normalement, seraient, devraient être incompatibles» (2009: 28-29). Pour Tania Navarro Swain, le prolongement féministe d’une hétérotopie serait la possibilité «d’adhérer à un contre imaginaire» (2002: 13). En effet, «le changement au niveau des représentations est une transformation au niveau de l’imaginaire qui institue le monde, une stratégie politique qui vise les mécanismes mentaux» (2002: 15). L’hétérotopie féministe se retrouve également dans l’espace du corps, à la fois individuel mais aussi politique des femmes, et contribue à une «poétique identitaire». Dès lors,

[s]i nous arrivons à penser l’espace identitaire comme étant en liaison avec tous les espaces d’un «je» qui les critique, nomme ou réfute, nous aboutissons à une hétérotopie identitaire. Moi, en fluidité, je suis une autre, au-delà de ce que et qui je parais ou de ce que je dis. Je suis l’espace de moi, migratoire, transitoire, dans cette cartographie qui me révèle et me nie. Je suis le miroir de moi, un lieu sans lieu […] je suis l’espace autre où je puis recréer mon être dans le monde, où les normes et les modèles n’ont pas de prise. (Navarro Swain, 2002: 13)

Dans «Chronique lesbienne […]», ces «espaces autres», tirés de lieux hétérotopiques, sont à la fois d’ordre identitaire, grâce au récit et à la représentation de l’adolescente, et d’ordre textuel, alors que les lieux réels sont transformés en espaces contestataires métaphoriques (dont le trottoir et la rue, comme nous le verrons un peu plus loin). C’est par leur imbrication qu’émerge la notion de désir comme état de résistance, où la quête d’émancipation modifie l’ordre des représentations symboliques chez l’adolescente. L’imaginaire mis en place par Marchessault dans «Chronique lesbienne […]» participe à l’élaboration d’une contestation mythique; les contre-espaces se révèlent également à travers une critique virulente des institutions qui empêchent l’épanouissement des identités lesbiennes. Voyons comment l’identité de l’adolescente, envisagée comme un contre-espace, devient un état de résistance.

Contre-espaces identitaires: représentations lesbiennes, résistance lesbienne

L’adolescente lesbienne de Marchessault possède un esprit critique rigoureux, un point de vue ironique et contestataire. Son identité se construit en opposition à des institutions politiques et sociales auxquelles elle se confronte et desquelles elle parvient graduellement à s’émanciper. Son évolution se fait en milieu rural, permettant ainsi d’offrir un regard différent, en dehors de l’urbanité à laquelle sont souvent associés les modes de vie non hétérosexuels. C’est par la poésie du langage, l’utilisation des figures de style, et donc par la création d’images au potentiel symbolique chargé que Marchessault arrive à mettre des mots sur l’opposition à laquelle son adolescente fait face. C’est sous forme d’utopie, d’un «corps incorporel» presque, comme le dit Foucault (1966: 10), que sa voix émerge du récit. Par la poésie, Marchessault construit une personnalité lumineuse, espiègle, qui a le désir de transformer son environnement. Dans les histoires inventées que lui raconte sa cousine, par exemple, l’adolescente se place en marge du quotidien, dans un contre-espace poétique et libre:

C’est une histoire de créatures sorties du nombril de la Terre. Une histoire qui n’a rien à voir avec blanche-neige, la belle au bois dormant, la fée des étoiles, le chaperon rouge ou autre folklore. Ces créatures mesurent quatre grains d’orge de hauteur, quatre grains d’avoine de largeur. Ma cousine disait qu’elles ont la légèreté des feuilles, qu’elles ne sortent qu’à la brunante, quand le vent tombe enfin. Il paraît qu’elles remontent à la surface de la terre tous les soirs pour répandre de la rosée sur les herbes. Elles ont sur la tête un lac d’eau bleue et, accrochées aux hanches, des jarres d’eau-de-vie, jarres façonnées dans la substance des arbres. […] Ma cousine disait, qu’avec de grosses éponges de mer qu’elles trempent tantôt dans le lac, tantôt dans les jarres, elles répandent la rosée sur les feuilles et sur les champs à récolter […]. (Marchessault, 1980: 24-25)

C’est avec ces autres espaces tirés de l’imaginaire que l’adolescente se façonne une identité en lien avec la nature. Les jeux de la petite enfance lui permettant l’invention d’autres lieux dans lesquels elle se libère du poids des institutions sociales et politiques. En parallèle de ces espaces poétiques, la résistance lesbienne est explicitée de deux façons; d’abord, par l’utilisation du sarcasme, l’adolescente critique le point de vue des institutions, qui définissent l’identité lesbienne comme un «savoir informe, quelque chose de monstrueux, coulée dans le moule conventionnel du mauvais, de la répulsion, du pourri, de l’hystérie, de la déviation morbide» (Marchessault, 1980: 15). Deuxièmement, c’est par sa sensibilité et l’expression claire de sa quête de liberté et d’émancipation qu’on voit apparaître d’autres facettes de sa personnalité. Par exemple, elle inventera le jeu des «bulles» pour redéfinir et pour se moquer des institutions sociales, comme la famille nucléaire hétérosexuelle et «l’école normale» (1980: 16-17). Tout le texte de «Chronique lesbienne […]» oscille entre le récit de ce que l’Église catholique impose aux lesbiennes, le savoir erroné construit de manière mensongère à partir de stéréotypes, et l’expérience réelle, vécue par la protagoniste et refaçonné par son propre imaginaire ironique et humoristique. C’est entre ces deux niveaux que la résistance lesbienne s’installe; dans le déplacement de la pensée entre les lieux réels de l’action et leur reconfiguration métaphorique, imaginaire, sa construction par le langage, l’ironie et le sarcasme.

Déconstruction et reconstruction du temps et de l’espace: création d’un contre-espace de désir

La résistance démontrée par l’adolescente lesbienne créerait ainsi un espace «autre», où le désir d’être autrement, de rêver autrement, de créer autrement un nouvel environnement social serait possible. La déconstruction et la reconstruction du temps et de l’espace contribuent à cette mise en place d’un contre-espace de désir. Ces stratégies s’élaborent d’abord par la construction narrative, puis à travers le potentiel dramatique de l’énonciation –donc, par la possibilité d’un devenir théâtral– qui semble sous-jacent à ce texte de Jovette Marchessault. Il en sera question un peu plus loin.

La jeune adolescente de «Chronique lesbienne […]» résiste d’abord au temps linéaire, solaire et historique, en se moquant de la structure du calendrier catholique romain:

Les six premières années que je passai ici, en terre du nord, en plein moyen-âge québécois, furent donc particulièrement pénibles pour mes cellules, mon intelligence, ma sensibilité, mon sens de l’espace, mon besoin d’amour. Je ne comprenais rien, mais rien, à leur maudit calendrier. […] J’étais toujours en retard d’une fête, d’un saint entrant dans son sépulcre, d’un autre en sortant en odeur de sainteté […] d’une lutte à finir avec l’archange des principautés, d’une malédiction prophétique, d’une plaie d’Égypte […] d’un cavalier de l’apocalypse portant la peste […] Je ratais toujours le dernier prophète qui venait tout juste de tourner le coin du mur des lamentations dans son gros char de feu. Si j’osais, je dirais que leur calendrier solaire et liturgique ressemblait à un outil d’étranglement. Ou encore à un gros soc qui déchirait, labourait mon pauvre temps quotidien sur la terre promise. (1980: 30-31)

Elle alimente sa critique par des références à un temps lunaire, à une «lutte cosmique dans les galaxies» (1980: 32), aux rapports à l’environnement et à la nature qui l’entoure comme «les fruits à noyau de braise, les semences astrales, la forêt des feuillus, la bouche des petites goulues» (Ibid: 32), des thèmes d’ailleurs qui resteront chers à Marchessault dans plusieurs de ses œuvres subséquentes. C’est en proposant de nouvelles alternatives à ce fameux calendrier qu’elle élabore une «hétérotopie […] [liée] au passage, à la transformation, au labeur d’une régénération» (Foucault, 2009: 31). À nouveau, un extrait de «Chronique lesbienne […]»:

Rien à voir avec le calendrier solaire-liturgique-romain, le calendrier des lesbiennes. Chez nous, il me semble que tout se fait par désir. Chez nous, désirer c’est faire preuve de toujours plus de vie. Une grande invasion déraisonnable qui libère toujours plus de joie. Dans le désir, nous savons que nous sommes ensemble, que nous parcourons la mémoire de nos Grandes mères, le cœur de nos mères […]. Chez nous, c’est le désir qui empêche la neutralité de s’accomplir. Chacune de nous sait, quand elle désire, qu’elle fait appel à la parole de toutes les autres, parole de semeuses, parole ininterrompue qui traverse les couches du temps avec ses flèches de phosphore. (1980: 32)

La force de l’imaginaire de Marchessault se révèle dans ce segment, où le désir semble occuper tout l’espace et traverser toutes les époques. Marchessault déploie le potentiel d’un autre temps et d’un autre espace, elle forge des hétérotopies. C’est ainsi que «l’hétérotopie féministe [devient] le lieu des femmes historiques et matérielles, créatrices du non-lieu des représentations sans référents, des images de l’humain qui déjouent le binaire, le naturel, les contraintes et le modelage des corps sexués, des pratiques sexuelles normatives, pour créer des espaces et des relations sociales autres» (Navarro Swain, 2002: 16).

De plus, la rue et le trottoir sont des espaces physiques et métaphoriques où l’émancipation et la résistance lesbienne prennent naissance, jusqu’à devenir des contre-espaces. Espace métaphorique, d’abord, de la rue, où l’on comprend que seuls les hommes, «les cowboys» (Marchessault, 1980: 32-33) ont le droit de circuler et où «cowboy Jésus» a décidé de créer un nouvel espace où confiner les femmes: le trottoir. C’est là que la jeune fille de «Chronique lesbienne […]» saute à la corde à danser: «Sur le trottoir. Pas dans la rue. Pas dans la ruelle […] Sur le trottoir, le troupeau des ténèbres trotte, la jument trotte, la vache trotte, la chienne trotte, la souris trotte, les femmes trottent. Quelquefois l’imagination trotte aussi» (1980: 33-34). À cet endroit du trottoir où se trouve confinée la jeune fille, dans l’immobilité et la répétition du même geste, émerge l’idée de la résistance: «à travers l’histoire qu’on m’apprenait, je voyais une autre histoire avec laquelle je me mettais à pactiser» (1980: 33). Plus tard, la petite fille a grandi, elle devient cette adolescente, toujours statique sur le trottoir: «je m’enfonce, je m’enterre, je marche sous pression, je trottine dans une folie irréparable, je ne m’y retrouve pas» (1980: 66; je souligne). Alors vient le moment pour elle de mettre le pied dans la rue, d’y marcher, avec d’autres femmes à qui les cowboys ont laissé une toute petite place. Mais rester dans la rue signifie devoir plaire aux cowboys, devoir leur appartenir «en présence des messieurs, toutes les femmes réagissent spontanément au niveau de la devinette: Qu’est-ce qu’il veut ? Qu’est-ce qu’il pourrait lui faire plaisir ? […]» (1980: 69). Les lieux du trottoir et de la rue incarnent tangiblement le régime politique de l’hétérosexualité (Wittig, 2001), de même que son extension –le mariage– lieu de contrôle, privé, où l’Église catholique impose son empreinte physique, matérielle. Positionnée dans ces lieux métaphoriques du trottoir et de la rue, l’adolescente élabore une critique des institutions qui lui imposent un chemin à suivre, normatif et structuré. C’est également à partir de là que son discours s’émancipe tranquillement, puis radicalement, là, où la résistance lesbienne deviendra ce contre-espace de désir, le désir étant ce déploiement d’un ailleurs aux possibles multiples.

Liberté et désir

Désir et liberté se rencontrent quand l’adolescente déclare: «Je ne veux pas des trottoirs! Je ne veux pas de la rue! Je veux autre chose, un autre lieu que je porte dans mon cœur» (Marchessault, 1980: 67). Désir, liberté et résistance deviennent les modalités pour le déploiement de cet «autre lieu», contre-espace où les oppositions et les critiques sont dépassées par l’imagination et l’inventivité. Un ailleurs où s’élaborent de nouvelles possibilités pour l’adolescente lesbienne, où elle peut devenir «[cet] espace autre où [elle peut] recréer [son] être dans le monde, où les normes et les modèles n’ont pas de prise» (Navarro Swain, 2002: 13). Le contre-espace est alors sensible mais aussi politique: «Je suis ailleurs, [dit l’adolescente], en zone oublieuse, dans le no-man’s land de la mémoire des femmes, a-ma-zone à moi, ma terre initiale, incompréhensible continent du désir devant lequel vous entrez en fureur, la nausée dans le cérébral, extrêmement contrariés dans le péché originel» (Marchessault, 1980: 57). La conclusion de «Chronique lesbienne […]» nous permet d’entrevoir où se loge cet «autre lieu que je n’ai jamais vu encore, un lieu de bonheur où le vent peut tourner. Un lieu qu’ils n’ont jamais voulu me montrer, jamais pu me montrer parce que peut-être ils ne savent pas que ça existe, un lieu de la sorte» (1980: 67). Un lieu au sein duquel l’adolescente a évolué, où elle a atteint un autre degré de maturité et de lucidité, un degré où son identité lesbienne devient non plus un poids pour lequel il faut combattre à coup de sarcasme, mais plutôt un espace de poésie et de créativité. Ce qui est novateur dans ce contre-espace de désir, c’est l’aspect positif de la quête de la jeune adolescente. Le potentiel radical de sa résistance réside dans le fait que, même en plein cœur d’un contexte sociopolitique qui nie complètement son droit à l’existence, en tant que lesbienne, elle découvre d’autres femmes qui «marchent en sens contraire de nous» (1980: 71). «Chronique lesbienne […]» se termine de manière lumineuse, le récit ouvrant vers une autre réalité que celle des pères et des Églises et reconnaissant les expériences et les imaginaires lesbiens ainsi que le droit de parole qui y est associé.

Le potentiel d’énonciation

Soulignons en terminant qu’un potentiel d’énonciation et d’oralité contribue à générer un «contre-espace» théâtral dans ce texte de Jovette Marchessault. Bien sûr, les lieux et le temps questionnés sous l’angle des contre-espaces permettent d’envisager un devenir scénique au récit. Plus encore, une voix au potentiel dramatique est présente dans «Chronique lesbienne […]», en ce sens que «l’écriture (de Marchessault) travaille les éléments du langage et […] inscrit une oralité fondant sa théâtralité» (Sarrazac et al, 2010: 223). Les courts paragraphes et les courtes phrases, le rythme très soutenu de la narration, la diversification de la ponctuation, notamment les nombreux points d’exclamation, qualifient la présence de l’oralité. Ces éléments donnent naissance à une «théâtralité textuelle», proposant ainsi une «théâtralité alternative à la théâtralité scénique» (Biet et Triau, 2006: 555). La langue de Marchessault est incarnée par la figure de l’adolescente et semble lui donner une voix qui s’entend et s’imprime dans l’imaginaire de la lectrice. L’énonciation directe fait apparaître des lieux, traverse des actions et des situations et structure ce qui apparaît souvent comme une adresse à un public imaginaire.

Conclusion

Cette contribution souhaitait revisiter «Chronique lesbienne du moyen-âge québécois» (1980) de Jovette Marchessault à l’aide des concepts de contre-espaces et d’hétérotopies, pour explorer la question de l’identité, celle de l’espace et du temps ainsi que le potentiel théâtral derrière ce récit porté par la voix d’une adolescente lesbienne. Contestation, résistance mais aussi sarcasme et ludisme sont au cœur de cet univers qui porte en lui les multiples possibilités d’un devenir scénique. La langue de Marchessault a ce pouvoir de faire voyager dans des univers poétiques tout en usant d’un langage critique et politique qui ne laisse aucune institution sociale intacte. Au tournant des années 1980, au moment de sa publication, ce texte de Jovette Marchessault a sans nul doute paru radical et unique. Dire, écrire «lesbienne» dérangeait assurément. Serait-ce une des raisons pour laquelle le texte est peu étudié et peu connu, encore aujourd’hui? Il me semble nécessaire de retourner vers de telles œuvres, pour questionner nos imaginaires, leurs formes de représentations et retrouver dans cette mémoire féministe le potentiel d’une parole transformatrice.

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Numéro de la publication:

Année de parution:

2017

Aires de recherche:

Imaginaire de la création