Observatoire de l'imaginaire contemporain - relations mère-fille

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Caute, Adeline. 2014. « Le sourire de la mère: faux sacrifice et matricide dans «Un barrage contre le Pacifique» de Marguerite Duras (1950) ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/le-sourire-de-la-mere-faux-sacrifice-et-matricide-dans-un-barrage-contre-le-pacifique-de>. Consulté le 1 mai 2023. Publication originale : (Filiations du féminin. 2014. Montréall : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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Caute, Adeline. 2014. « Le sourire de la mère: faux sacrifice et matricide dans «Un barrage contre le Pacifique» de Marguerite Duras (1950) ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/le-sourire-de-la-mere-faux-sacrifice-et-matricide-dans-un-barrage-contre-le-pacifique-de>. Publication originale : (Filiations du féminin. 2014. Montréall : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Le+sourire+de+la+m%C3%A8re%3A+faux+sacrifice+et+matricide+dans+%C2%ABUn+barrage+contre+le+Pacifique%C2%BB+de+Marguerite+Duras+%281950%29&rft.isbn=978-2-922045-44-4&rft.date=2014&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Caute&rft.aufirst=Adeline&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9all">

Filiations croisées et autobiographie au féminin dans «Are You My Mother?» d'Alison Bechdel

Alexia Giroux — Fri, 08 Apr 2022 15:01:32 +0000

Dans une vidéo YouTube intitulée «OCD», acronyme anglais signifiant «trouble obsessionnel compulsif», l'écrivaine et illustratrice américaine Alison Bechdel ouvre les portes de son bureau à ses lectrices, leur permettant d'entrevoir certaines étapes de son processus créateur. Bechdel prépare un trépied, règle l'appareil photo, se place devant la lentille et prend la pose. C'est ainsi qu'elle réalise chaque case de ses romans graphiques: pour chaque image, chaque personnage dessiné, la photographie lui sert d'esquisse. Bechdel estime que sans ce processus qu'elle nomme «compulsif», le dessin serait impossible à réaliser. En faisant référence au désordre qui règne dans son espace de travail, aux accessoires éparpillés sur son bureau, Bechdel, en se moquant un peu d'elle-même, reconnaît ouvertement qu'il n'y a pas de frontière entre ses œuvres et sa vie réelle: «I don't even know what's a real object and what's a fake one / Je ne sais même pas faire la différence entre un vrai objet et un faux»1.

Cette courte vidéo résume parfaitement plusieurs grands thèmes de ses deux romans graphiques, Fun Home (2006) et Are You My Mother? (2012): la reproduction méticuleuse de la vie quotidienne, la mince ligne entre les rôles d’auteure et de personnage, l'authenticité de ce que nous tenons pour «réel», etc. Dans Fun Home, par exemple, l'auteure interroge le rapport à son père et suggère que le décès de celui-ci, survenu lorsqu’elle était à l’université, aurait tout d’un suicide. Elle expose la bisexualité secrète de son père, qu'elle met en relation avec la découverte de son propre lesbianisme. Sur un autre plan, elle inscrit leur relation dans la lecture de grands auteurs classiques dont Proust, Joyce et Homère. Are You My Mother? reprend ces idées en approfondissant le rapport à la mère: cette fois, cependant, Bechdel en permet l'accès par l’entremise d'une littérature différente du corpus masculin qu'elle utilise pour explorer la trame de Fun Home, celle qui s'intéresse à la vie privée des femmes. Bechdel analyse son passé au moyen d'une lecture de plusieurs écrivaines féministes, notamment Virginia Woolf et Adrienne Rich.

L'exploration de cette histoire fait de Are You My Mother? une œuvre riche et intense qui, par sa nature auto-référentielle et son usage de la mise en abyme, interroge la complexité du rapport entre mère et fille. Bechdel examine également le rapport de l'écrivaine contemporaine à ses prédécesseurs, et repousse les limites de l'écriture autobiographique en déjouant la séparation entre la sphère publique et la sphère privée. Tout en mettant en scène une filiation familiale, le livre se pose comme une histoire de l'écriture au féminin et du féminisme. La juxtaposition de générations qui ont joué un rôle crucial dans la lutte pour les droits des femmes aux États-Unis (celle née dans les années trente comme la mère, et celle née dans les années soixante comme l'auteure) illustre l'inscription des luttes féministes au sein même du foyer et dans la relation mère-fille. De fait, il ne faut pas oublier que la carrière de Bechdel a joué un rôle important dans l'épanouissement de la littérature lesbienne dans les années 1980 et, plus généralement, dans l'histoire du féminisme. En effet, son comic strip, Dykes to Watch out for, qui lui a valu la reconnaissance artistique, a paru dans différents journaux indépendants pendant plus de vingt ans, et est désormais perçu comme une production originale qui a offert aux lesbiennes une visibilité certaine dans la culture populaire américaine.

C'est précisément la construction de cet héritage qu'il nous intéresse d'exposer. La mise en rapport des conversations formant le «quotidien» du rapport mère-fille et la relation avec les écrivaines féministes est un thème cher à l'auteur. C'est cependant dans la quête de l'indépendance et l'affirmation de soi que semblent s’imbriquer les deux filiations: Bechdel s'autorise à les entremêler et à les faire dialoguer. C'est en nous appuyant sur cette perspective que nous tenterons de voir comment le besoin de s'affirmer comme individu de plein droit se réalise par un questionnement singulier des liens tant familiaux que littéraires.

MÈRE ET FILLE: UNE FILIATION TROUBLE

Comme Fun Home s'intéresse principalement au rapport au père, il n'offre qu'un bref aperçu de l'ascendance féminine de Bechdel. Are You My Mother? se donne pour tâche, au contraire, de faire l'archéologie du rapport mère-fille, lequel se révèle encore plus complexe et tortueux. Le rapport entre l'auteure et sa mère se définit essentiellement par une tension de type passif-agressif: les désaccords se manifestent par des allusions et des commentaires à double sens plutôt que par des confrontations ouvertes. Ils se construisent sur des non-dits et sur une scission, physique et psychique, entre les deux femmes. Pour cette raison, l'auteure se voit mise à l'écart par sa mère, dès son plus jeune âge. Tandis que ses frères reçoivent l'attention maternelle, Bechdel, au contraire, semble moins considérée par sa mère. Helen comble ses fils de câlins et de mots doux, alors que les femmes de la famille «never trafficked in that sort of thing / [n’ont] jamais ce genre d'échange» (Bechdel, 2012: 85/2013: 91). Quand sa fille atteint l'âge de sept ans, elle cesse brutalement tout contact physique avec elle. Un soir, la jeune Bechdel, qui réclame à sa mère un baiser de bonne nuit, alors que ses frères ont déjà reçu le leur, se voit répondre sèchement qu'elle est désormais «too old to be kissed good night / trop grande pour les baisers du soir» (Bechdel, 2012: 136/2013: 142). Au moment où Bechdel quitte le nid familial en Pennsylvanie pour entreprendre ses études universitaires, les deux femmes «hadn't touched in years / ne s’étaient plus touchées depuis des années» (Bechdel, 2012: 219/2013: 225).

Devenue adulte, Bechdel ressent toujours la douleur de ce manque d'affection. Éloignée physiquement de sa mère dès la fin de l’adolescence, elle ne retourne la voir que pour de courtes visites: elle habitera successivement plusieurs endroits avant de s'installer définitivement au Vermont, loin de ses origines. Le contact s'effectue alors par des appels téléphoniques quotidiens, et à l'éloignement physique s'ajoutera un éloignement psychique surgissant des conversations. Le câble téléphonique qui maintient le lien entre les deux femmes se présente davantage comme un cordon ombilical inopérant que comme un véritable outil qui les lie affectivement. Dans la plupart de leurs échanges, Helen ignore délibérément certains aspects importants de la vie de sa fille, notamment son lesbianisme, et l'auteure est frappée de plein fouet par le poids de ces non-dits. Dans une séance de psychothérapie, Bechdel soumet l'hypothèse que c'est à cause du «lesbian thing / truc de lesbienne» que sa mère ne lui pose que rarement des questions sur sa vie privée, comme si elle avait peur que «if I get a word in edgewise, it'll be “cunnilingus” / si je place un mot, ce soit “cunnilingus”» (Bechdel, 2012: 62/2013: 68). Bechdel se souvient qu'au moment où elle a révélé son orientation sexuelle à ses parents, pendant ses années universitaires, Helen lui a fait comprendre qu'elle ne voulait rien savoir de son lesbianisme, ou de ce qu'elle nomme dans une lettre le «whatever it is / quoi que ce soit» (Bechdel, 2012: 156/2013: 162). Des années plus tard, quand sa fille publie le premier livre de la série Dykes to Watch out for, Helen se montre toujours craintive face aux réactions possibles des gens de son entourage. Elle manifeste de nouveau son mécontentement, voire sa déception, disant qu'elle espère un jour voir le nom de sa fille affiché sur un livre, «but not on a book of lesbian comics / mais pas sur un livre de bd lesbiennes» (Bechdel, 2012: 182/2013: 188).

La réaction d’Helen face à la publication de son premier livre est, bien évidemment, difficile à vivre pour Bechdel et, comme nous le verrons, elle change profondément le rapport qui les unit. Cependant, Bechdel note ailleurs dans le texte que ce n'est pas la première fois qu'elle est troublée par le comportement de sa mère: elle réfléchit aux origines de la distance entre elles. Elle décrit plusieurs moments-clés de son enfance où surviennent, dans le quotidien, des événements qui auront un grand impact non seulement sur la relation mère-fille mais aussi sur l'image qu’elle a d'elle-même et de son propre corps. Enfant, Bechdel développe une peur de vomir qui l'affecte toujours à l’âge adulte. Elle lie cette phobie à une nuit de son enfance où, après l'avoir vue vomir par terre dans la salle de bain, sa mère réagit avec étonnement, proclamant que la jeune Bechdel «never get[s] sick / ne vomi[t] jamais» (Bechdel, 2012: 260/2013: 266). Bien que la réaction maternelle soit empathique, Bechdel croit avoir déçu Helen par son incapacité à contrôler son corps, à un point tel que le lien mère-fille a été irréparablement endommagé. Mais pourquoi un si grand besoin de maîtriser son corps? Pourquoi, en tant que jeune fille, Bechdel éprouve-t-elle un embarras qui l'affectera toute sa vie?

La réponse à cette question se dévoile à travers différents souvenirs que Bechdel raconte, et dans lesquels sa mère lui transmet sa honte du corps féminin. Dans une autre scène, alors qu’elle donne le bain à ses trois enfants, Helen explique les détails de la circoncision à l'un des fils. À côté, Bechdel, fascinée par les mots «pénis», «scrotum» ou «prépuce», que sa mère utilise pour décrire les organes génitaux de ses frères, demande, par curiosité, le «vrai» nom de ses propres organes génitaux: elle ne les connaît alors que sous la dénomination enfantine de «tee-tee place / pipi». Mal à l'aise, Helen explique à sa fille qu'elle doit faire des recherches pour trouver le nom avant de le lui dire, réponse qui, bien évidemment, laisse la fillette perplexe: «Why would my mother-who supposedly has the same apparatus-have to get back to me on what it was called? / Pourquoi ma mère –censée avoir le même équipement que moi– ne pouvait-elle me révéler qu’ultérieurement comment il s'appelait?» (Bechdel, 2012: 169/2013: 175). C'est le lendemain, à l'heure du bain mais en l'absence de ses frères, que l'auteure dit enfin comprendre pourquoi «the term was not in common usage / le terme n'était pas employé couramment» (Bechdel, 2012: 169/2013:175) quand sa mère lui dévoile sèchement le vrai substantif, «vagin».

Cette scène se déroule dans trois cases séparées. La première, la plus grande, montre les trois enfants dans le bain et leur mère qui s'occupe d’eux. Le visage de la jeune fille est curieux lorsqu'elle pose les questions à Helen. L'image du lendemain est plus petite, et ne montre que le haut du corps de l'auteure et de sa mère. Elles se regardent, la fille avec une expression de perplexité, la mère d'un air fermé et détaché lorsqu'elle dit le mot «vagin». La dernière vignette montre Bechdel seule dans son bain, nue, le regard honteux, la tête baissée. Il semble que sa mère, présente dans la case précédente pour cette révélation lexicale, ait «abandonné» sa fille après l'échange. Comme pour les vomissements, les effets de cet événement préoccupent l’auteure jusqu’à l’âge adulte. En fait, Bechdel se demande souvent si elle n'est pas responsable des échanges troubles avec sa mère. L'idée est explicitée lors d'une séance avec Jocelyn, l'une de ses premières analystes, quand Bechdel évoque la fois où sa mère a trouvé «obscène» un de ses dessin représentant un médecin nettoyant justement le «tee-tee place / pipi» d'une petite fille: pour elle, il s’agit d’un moment charnière. Elle se demande même si ce n'est pas ce jour-là que sa mère lui a refusé son baiser de bonne nuit, et se rend entièrement responsable de leur éloignement: elle pense être incapable de «plaire» à sa mère, et c'est d'ailleurs peut-être son dessin «vulgaire» qui lui a fait perdre l’affection d’Helen. En racontant ce souvenir, elle avoue être toujours, même adulte, «frozen with shame / pétrifiée de honte» (Bechdel, 2012: 145/2013: 151) à l'idée d’avoir manifesté une telle «perversité».

En même temps, ces hypothèses s'accompagnent d'exemples qui contredisent l'idée selon laquelle Bechdel aurait perdu l'amour de sa mère à cause de son comportement et de ses défauts: très jeune, Bechdel remarque que sa mère est tout particulièrement occupée par les besoins de ses fils et de son mari, c'est-à-dire des hommes de la famille. Pour contrebalancer le manque de tendresse maternelle, Bechdel crée des jeux enfantins qui pourraient lui apporter un certain réconfort: elle se roule par exemple dans l'herbe du jardin pour salir son pantalon, s’imaginant dans une publicité où les mères s'occupent toujours de leurs enfants. Ou encore, elle invente le jeu «the crippled child / de l’enfant infirme», où elle fait semblant d'être un enfant handicapé ayant besoin de soins médicaux. Durant ces jeux, Helen se montre attentive et fait plaisir à sa fille. Certaines scènes montrent aussi que parfois, Helen «tend la main» vers sa fille, sans qu'elle le lui demande explicitement; elle l'aide, par exemple, à poursuivre son journal intime, quand une période de troubles compulsionnels obsessifs l'empêche d'écrire. Mais Bechdel qualifie ces moments où elle parvient à retenir l'attention de sa mère de rares, «miraculous—like persuading a hummingbird to perch on your finger / [tenant] du miracle, en fait, comme de convaincre un colibri de se poser sur votre doigt» (Bechdel, 2012: 13/2013:19).

La jeune Bechdel sent que certaines limites imposées à sa mère l'éloignent d'elle, mais en raison de son jeune âge, elle ne parvient pas à reconnaître la force qui les motive. Comme l'explique Adrienne Rich:

[t]he child does not discern the social system or the institution of motherhood, only a harsh voice, a dulled pair of eyes, a mother who does not hold her, does not tell her how wonderful she is / [l]'enfant associe le système social ou l'institution de la maternité à une voix rêche, à un regard éteint, à une mère qui ne l'assume pas, qui ne lui dit pas combien elle est merveilleuse (Rich, 1986: 245 / 1980: 243)2.

Pour Bechdel, le fardeau est lourd à porter: «the one thing she [Helen] needed from me was that I not need anything from her / la seule chose dont elle avait besoin de ma part, c'est que je n'aie pas besoin d'elle» (Bechdel, 2012: 260/2013: 266). Malgré l'ouverture intellectuelle du foyer, les traces de la famille patriarcale demeurent: certains non-dits, particulièrement entre mère et fille, ont rendu l'auteure vulnérable à un mépris de soi subtil et spécifiquement féminin. Comme l’affirment Jocelyn et Carol, les psychologues qui suivent l'auteure pendant l'écriture de Are You My Mother?, une sorte de misogynie se manifeste entre mère et fille, et l'émétophobie de Bechdel en constitue le principal symptôme: «I wonder if throwing up is somehow a marker of femininity. Like, it stands in for things that come out of the female body. Menstrual blood, vaginal lubrication, even a baby / Je me demande si vomir ne serait pas un marqueur de féminité. Comme si cela représentait les choses qui sortent du corps féminin. Le sang menstruel, la lubrification vaginale, et même un bébé» (Bechdel, 2012: 279/2013: 285).

Cette hypothèse expose le dégoût du corps féminin dans la filiation féminine ainsi que l'un des grands non-dits entre mère et fille. Dans Pouvoirs de l’horreur, Julia Kristeva reconnaît que la gêne du sang menstruel, parmi d'autres formes de fluides corporels, «représente le danger venant de l'intérieur de l'identité (sociale ou sexuelle)» dans la mesure où il «menace le rapport entre les sexes dans un ensemble social et, par intériorisation, l'identité de chaque sexe face à la différence sexuelle» (Kristeva, 1980: 86). Le problème fondamental entre Bechdel et sa mère serait alors le fait que Bechdel rejette la vision de la féminité que sa mère lui transmet. Par les non-dits ou les moments de désaveu, la mère apprend à sa fille le «danger» du féminin, la nécessité de le dissimuler. En vomissant, la jeune fille dévoile l'intérieur de son corps, ce qui, selon sa perspective, déçoit sa mère. Le vomi, résidu de l’intérieur menaçant, doit rester invisible car il constitue une preuve de la saleté du corps féminin. Cela fait écho à la scène où Bechdel demande à connaître le véritable nom de ses organes génitaux. Il n'est bien sûr pas anodin que plusieurs scènes aient lieu dans la salle de bain, endroit strictement réservé au privé, où la saleté du corps est censée disparaître, mais aussi où l'individu est autorisé à être seul avec sa nudité, autrement dit avec la vérité de son corps. C'est là aussi que Bechdel choisit de se cacher pour créer son dessin «obscène». Elle échoue comme fille puisqu'elle ne parvient pas à poursuivre la filiation et à en suivre les règles.

Avec les non-dits qui caractérisent ce rapport mère-fille, nous voyons qu'une certaine amertume accompagne l'héritage, amertume qui semble antérieure à la maternité de Helen. Carol perçoit chez la mère de sa patiente «some resentment about being female that got passed on / [qu’elle] éprouvait vis-à-vis de sa féminité un ressentiment qu'elle [lui] a transmis» (Bechdel, 2012: 279/2013: 285). Jocelyn évoque aussi ce point, après une conversation au sujet des vomissements. Elle propose à Bechdel de demander à sa mère «what the main thing was she learned from her mother / la chose la plus importante qu'elle ait apprise de sa mère» (Bechdel, 2012: 262/2013: 268). Quand Bechdel lui pose cette question, sa mère répond sans hésiter: «That boys were more important than girls / Que les garçons comptent plus que les filles» (Bechdel, 2012: 262/2013: 270). Helen manifeste ensuite son mécontentement face au fait que sa mère à elle, la grand-mère de l'auteure, a «adoré» ses fils, contrairement à elle, sa fille. L'auteure est étonnée de voir Helen reproduire le schéma qui l'a elle-même tant fait souffrir. En guise de réponse, Helen tente de la rassurer en lui disant qu'elle-même est loin d'être aussi dure que sa propre mère. Son commentaire confirme les soupçons des psychologues de l'auteure et éclaire la nature de la filiation féminine: celle-ci semble se caractériser par la transmission d'une certaine misogynie entre femmes. C'est dans cet esprit que Simone de Beauvoir note dans Le Deuxième Sexe que «[l]a fille est pour la mère à la fois son double et un autre, à la fois, la mère la chérit impérieusement et elle lui est hostile» (Beauvoir, 1976 [1949]: 30). Beauvoir considère que la mère impose à la fille «sa propre destinée» puisque «c'est une manière de revendiquer orgueilleusement sa féminité» mais est en même temps «une manière aussi de s'en venger» (Beauvoir, 1976 [1949]: 30). La réponse de Helen peut être comprise selon cette idée: d’une part, elle montre que Helen est sensible au fait que les femmes sont contraintes de faire partie d'un processus qui nuit à leur intégrité personnelle ainsi qu'à celle de leurs filles. D’autre part, sa réponse, teintée d'amertume, laisse croire qu’elle éprouve toujours de la rancune envers sa mère à cause de la subordination qu'elle a subie en tant que fille et en profite, une fois devenue mère elle-même, pour faire souffrir sa fille. Sa relation avec Bechdel devient une tentative de soulager sa propre peine.

Dans cette perspective, le mépris attaché au féminin incite à la séparation d'avec la mère; mais la douleur du rôle féminin, auquel elles sont assujetties, leur est commune, et les relie. Quand Bechdel propose que Are You My Mother? est un «memoir about [her] mother / mémoire sur [sa] mère», en même temps qu'il est sa propre autobiographie, nous percevons la difficulté qu'elle éprouve lorsqu'il s'agit de se différencier de sa mère, de comprendre sa place dans une lignée de femmes qui tente justement de nier toute individualité féminine. Le problème s'inscrit dans la manière même dont Bechdel perçoit la maternité:

I see perhaps the real problem with this memoir is that it has no beginning. Sort of like how I'd understood human reproduction as a child. I was an egg inside my mother when she was an egg inside her mother and, so forth and so on / Je réalise que, peut-être, le vrai problème de ce mémoire sur ma mère est qu'il n'a pas de commencement. Un peu comme j'avais compris la reproduction humaine en étant enfant. J'étais un oeuf à l'intérieur de ma mère quand elle n'était qu'un oeuf à l'intérieur de sa mère, et ainsi de suite» (Bechdel, 2012: 6-7/2013: 12-13).

La reproduction d'une série de photos prises à la naissance de l'auteure, où les images de mère et fille se mélangent, éclaire également cette idée. Sur sa table de travail, entre les pots d'encre et les outils de dessin qui accompagnent les photos, se trouvent des clichés qui représentent Bechdel, à trois mois. Mère et fille ont des expressions faciales semblables: l’auteure devient alors une simple copie de sa mère. Pour cette raison, elle restera toujours attachée à sa mère, malgré la distance établie, qu'elle soit géographique, affective ou physique. Pour l'illustrer, Bechdel inclut une citation de Donald Winnicott, son psychanalyste préféré, grâce à qui elle examine son enfance. Selon Winnicott, «the precursor of the mirror is the mother's face / le précurseur du miroir, c'est le visage de la mère»: les enfants se tournent vers la mère pour déchiffrer leur propre image (Bechdel, 2012: 213/2013: 219). Que Bechdel utilise cette citation pour expliquer son rapport à la mère suggère que ce lien est particulièrement problématique et qu'il la laisse dans la confusion face à sa propre perception d'elle-même.

La difficulté de cibler les barrières entre l'auteure et sa mère occupe une grande place dans Are You My Mother? et l'usage des images qui renvoient l'une à l'autre fonctionne comme un espace dans lequel Bechdel peut explorer les limites de soi. Michael Chaney suggère que les dessins qui incluent des miroirs ou des reflets sont particulièrement importants dans les romans graphiques puisque ces scènes offrent «a revelation about subjects, how we come to be subjects in relation to other objects, ourselves, and the tools by which we measure such relations / une révélation à propos des sujets, nous-mêmes, et les outils qui permettent de prendre la mesure de ces relations» (Chaney, 2011: 38). Le miroir complexifie le rapport à l’identité et, partant, à la féminité. Par exemple, dans l'image de gauche, Helen se maquille dans une loge de théâtre, comme si elle s’apprêtait à jouer sur scène. Dans celle qui suit, elle se maquille dans sa chambre, avec sa fille à ses côtés; celle-ci semble fascinée par les gestes maternels. Par le maquillage, l'auteure suggère que sa mère «applique» ces deux identités, celle d'actrice sans enfant dans la première scène, et celle de mère dans la seconde. Bien que les deux sphères d'existence soient parallèles, elles restent néanmoins séparées par la marge entre les vignettes, empêchant tout contact entre Helen l’actrice et Helen la mère. En se représentant comme fille uniquement dans l'image de droite, Bechdel expose les limites des deux identités de sa mère. L'artiste y est seule et ne semble pas avoir de descendance. Sur l'autre image, la mère ne paraît pas avoir accès à l'art: elle est plutôt dans le quotidien. Nous trouvons ici soulignée la difficulté pour une femme d'avoir plusieurs identités, voire l'impossibilité d'être une mère-artiste épanouie dans ces deux «rôles». Cette idée se trouve confirmée lorsque Bechdel demande explicitement à sa mère pourquoi elle n'a jamais poursuivi son désir de jouer la comédie ailleurs que dans des troupes d'amateurs. La réponse de Helen est sans appel: «I wanted to get married and have kids / Je voulais me marier et avoir des enfants» (Bechdel, 2012: 94/2013: 100). La filiation féminine se présente de nouveau à Bechdel comme un cul-de-sac qui oblige les femmes à renoncer à leurs désirs au profit de la famille traditionnelle, qui les force à se conformer à la féminité hétéronormative, à vivre dans le mensonge. Le motif du miroir laisse croire que Bechdel devrait accepter le même destin que sa mère, soit une existence normale, au sens hétéronormatif, aux dépens de ses désirs artistiques. L’idée n’est évidemment pas sans la troubler. Voyons maintenant comment, en tant qu'adulte, elle tente d'éviter ce destin, décidant de suivre une voie différente de celle de sa mère.

ENTRE ELLES, ENTRE ÉCRIVAINES

Une fois à l'université, Bechdel se consacre aux études féministes dans le but de mieux comprendre sa filiation féminine, suivant une voie radicalement différente de celle de sa mère. Mais avant son départ, elle lie l'éloignement géographique à une scission linguistique, à une remise en question des mots que sa mère lui a appris, ou s'est gardée de lui apprendre. Elle demande à Helen comment prononcer le mot ersatz, et lui propose une autre option, ce qui déclenche une dispute entre les deux femmes. Bechdel a bien conscience que «children and parents engineer these sorts of conflicts to make their parting more bearable / les enfants et leurs parents déclenchent ce genre de conflit pour rendre la séparation plus supportable» mais elle note aussi qu'il ne s'agit pas d'une coïncidence si leur dispute «had been about a word/avait porté sur un mot» (Bechdel, 2012: 178/2013:184). En fait, Bechdel écrit que le «[l]anguage was [their] field of contest / le langage était [leur] terrain d'affrontement» (Bechdel, 2012: 178/2013: 184). Au moment crucial où elle se prépare à quitter sa mère pour la première fois, elle remet en question la façon dont celle-ci utilise les mots, tout en insistant sur le fait qu'il existe des solutions de rechange. Quand Bechdel prend conscience de l'importance que les mots occupent au sein de la filiation féminine, elle commence à imaginer un espace où peut se développer une nouvelle forme de filiation, un espace où les femmes développent leurs propres définitions. Elle comprend que certains mots, comme «vagin», ne sont pas nécessairement synonymes de honte. Le souvenir de l'échange embarrassant avec sa mère l’incite à se demander d'où vient le tabou lié à ce mot: «could a word convey distaste for its own meaning? / un mot pouvait-il véhiculer le dégoût de sa propre signification?» (Bechdel, 2012: 169/2013:175). Plus encore, elle se demande «where words come from /d'où venaient les mots», d'autant qu'à l'université, elle découvre rapidement que d'autres femmes interrogent aussi leur rapport au langage.

Pour les nouvelles amies de Bechdel, beaucoup de réponses se trouvent dans la littérature féministe. Dans certaines vignettes de Are You My Mother?, celles où elle se représente dans une résidence universitaire, Bechdel se dessine souvent avec, à portée de main, des livres de théorie féministe, et particulièrement ceux d'Adrienne Rich. Une image la présente avec On Lies, Secrets and Silence dans une main, un joint dans l'autre, et son amie à côté d'elle qui lit The Dream of a Common Language. La narration qui accompagne la vignette explique comment elle a découvert ces livres. Bien que les œuvres de Rich ne fassent pas partie de ses lectures obligatoires, dit-elle, «my new lesbian friends had turned me on to her / mes nouvelles amies lesbiennes m'avaient branchée sur elle» (Bechdel, 2012: 170/2013: 176). Le dessin suivant propose la page d’un essai où Rich analyse A Room of One's Own de Virgina Woolf: Bechdel étudie minutieusement le texte, et nous voyons sa main qui en surligne certains passages. Dans la case suivante, l'écriture de Rich semble exercer encore plus d'influence sur la vie de Bechdel: l'amie qui lisait à ses côtés deux cases plus haut est désormais à califourchon sur elle et récite l’extrait d’un poème érotique de Rich, consacré à une première expérience sexuelle entre deux femmes. Bechdel, allongée sur le lit, a les mains posées sur les cuisses de son amante. Les livres de Rich constituent pour Bechdel une incitation à explorer sa sexualité, à passer à l'acte et à revendiquer ses désirs. Cette scène, qui, dans la narration, suit immédiatement le moment où Bechdel apprend le mot «vagin», montre comment l'auteure déconstruit la nature figée et hégémonique des mots de sa mère. D’une case à l’autre, nous pouvons entrevoir une évolution: en mettant de côté les lectures obligatoires dictées par ses professeurs, ceux qui ignorent l'écriture des femmes, et en les remplaçant par une littérature dans laquelle elle-même se reconnaît, comme celle de Rich, de Simone de Beauvoir et de Mary Daly, Bechdel remplace par la pensée féministe les idées patriarcales véhiculées par l'université et par sa famille. Elle découvre ainsi le moyen de prendre sa propre vie en main et d'assumer ses désirs. Sous l'influence de Rich, le vagin devient pour Bechdel cette «rose-wet cave / grotte rose-mouillée» qui désire ardemment être caressée, et non cachée ou méprisée (Bechdel, 2012: 170/2013: 176).

L'influence de Rich continue d'agir sur l'auteure plus tard, au moment où elle développe sa pratique d’écriture. Après ses études universitaires, Bechdel, qui tient un journal intime depuis l’enfance, entreprend un projet d'écriture autobiographique destiné à la publication. Elle soumet une nouvelle à deux revues littéraires, dont celle où Rich travaille comme rédactrice, et reçoit une lettre de refus qui est reproduite dans Are you my Mother? Elle est étonnée d'y voir la signature manuscrite de Rich accompagnée d'un court message d'encouragement. Plus loin dans ce même chapitre, Rich apparaît même comme personnage alors que Bechdel accompagne son amante, Eloise, à une de ses conférences. La vignette montre Bechdel dans l'auditoire. Rich est quant à elle sur scène et rend compte du mauvais accueil qu'a reçu son premier recueil de poésie, de même que de la difficulté d’être femme et artiste. Ce passage est accompagné de cases consacrées à Virginia Woolf et à A Room of One’s Own. Woolf donne sa conférence: «read[ing] from her notes, almost inaudibly, in a darkened dining hall room / de façon presque inaudible dans une salle de réfectoire obscure» et elle fait référence à l'époque de Shakespeare, cette période où:

one has only to think of Elizabethan tombstones with all those children kneeling with clasped hands.../...and their early deaths; and to see their houses with their dark, cramped rooms to realize.../that no woman could have written poetry then / Il nous suffit de penser aux pierres tombales élisabéthaines avec tous ces enfants agenouillés, mains jointes.../et à la mort prématurée de ces femmes; et de voir leurs maisons aux chambres sombres et étriquées, pour nous rendre compte.../qu'il était impossible alors à une femme d'écrire le moindre vers de poésie» (Bechdel, 2012: 187/2013:193).

À l'aide de cette citation de Woolf, qui explore les difficultés des femmes à accéder à la création, Bechdel appuie les propos de Rich selon lesquels il est difficile pour une femme d’accéder au statut d'écrivaine.

L'attention que Bechdel porte à Woolf lui permet d’avancer qu'il est difficile pour une femme de sortir de l'objectivation patriarcale et de devenir sujet. Dans Are you my Mother?, les références à Woolf sont nombreuses, que ce soit par la reproduction de ses livres dans les illustrations ou par les citations dans les phylactères. Bien que plusieurs textes soient mentionnés en plus de A Room of One's Own (Moments of Being, The Diary of Virgina Woolf), une grande place est également accordée à To the Lighthouse. Cette filiation intellectuelle redouble la filiation familiale entre l'auteure et sa mère. Tout comme son roman est héritier d'une longue tradition poétique et romanesque, Bechdel se situe elle-même dans une lignée de femmes, «when she was an egg inside her mother and, so forth and so on / un oeuf à l'intérieur de ma mère quand elle n'était qu'un oeuf à l'intérieur de sa mère, et ainsi de suite» (Bechdel, 2012: 7/2013: 13). Ces deux filiations se trouvent opposées l'une à l'autre, comme le sont les images antithétiques de Helen, mère et actrice. Il subsiste pourtant une différence: quand Bechdel choisit de se consacrer à l’écriture et de s’inscrire dans une lignée d’écrivaines au lieu d’avoir des enfants, elle délaisse en quelque sorte la filiation mère-fille.

TUER LES MÈRES

Dans Are You My Mother?, c'est l'impossibilité de jouir d'une identité de mère-artiste ou de femme-artiste qui oppose les filiations de Bechdel. En constatant les limites qui lui seront imposées si elle suit la voie des femmes de sa famille, Bechdel rejette l'idée d'avoir des enfants et se qualifie de «terminus» dans la lignée des femmes de sa famille. Dans On Lies, Secrets, and Silence, Adrienne Rich discute de l'impossibilité de concilier vie artistique et vie familiale lorsqu'elle écrit que, «to be a female human being trying to fulfill traditional female functions in a traditional way is in direct conflict with the subversive function of the imagination / être un humain de sexe féminin tentant de remplir des fonctions traditionnelles et de façon traditionnelle est bel et bien en conflit direct avec la fonction subversive de l’imagination» (Rich, 1979: 43). Il semble que, grâce à sa connaissance de la théorie féministe et de la structure patriarcale qui impose des limites aux femmes, Bechdel a choisi l’art et la création pour éviter les contraintes du rôle maternel. Pourtant, choisir de ne pas avoir d'enfant ne suffit pas quand il s’agit de se libérer de l'emprise maternelle. Ainsi, Bechdel explique à Carol, sa psychologue, que le grand objectif de son roman graphique est, en réalité, de se défaire de l'emprise de sa mère: «The thing is, I can't write this book until I get her out of my head. / But the only way to get her out of my head is by writing the book! / It's a paradox. Or a dilemma or something / Le truc, c'est que je ne peux pas écrire ce livre avant de me sortir ma mère de la tête. / Mais la seule façon de me la sortir de la tête, c'est d'écrire ce livre. / C'est un paradoxe. Ou un dilemme, ou un truc de ce genre» (Bechdel, 2012: 23/2012: 29). Bechdel semble partager ce sentiment paradoxal avec certaines de ses écrivaines préférées. Elle énonce le besoin de se libérer de sa mère quand, en se référant à To the Lighthouse, elle fait un parallèle avec la mère de Virginia Woolf: «[s]he looms much larger in my psyche than I loom in hers. Woolf says that of her own mother / [e]lle est bien plus présente dans ma psyché que moi dans la sienne. Woolf dit ça de sa mère» (Bechdel, 2012: 18/2013: 24). Cette citation s'accompagne d'une image d'une page du journal intime de Woolf, écrite après la publication de To the Lighthouse. Selon les mots de Woolf surlignés par Bechdel, «when it was written, I ceased to be obsessed by my mother. I no longer hear her voice. I suppose that I did for myself what psycho-analysts do for their patients / quand il fut écrit, je cessai d'être obsédée par ma mère. Je n'entends plus sa voix; je ne la vois plus. Je suppose que je fis pour moi-même ce que les psychanalystes font pour leurs patients» (Bechdel, 2012: 18/2013: 24). Bechdel consacre certes beaucoup de son temps à sa psychanalyse, mais comme Woolf, c'est à travers son œuvre littéraire qu'elle espère faire taire la voix de sa mère. Tout comme Lily, le personnage principal de To the Lighthouse, qui, «[i]n contrast to Ramsay's selflessness, [...] is trying to become a self, a subject / [e]n contraste avec l'altruisme apparent de Mrs Ramsay, tente de devenir un self, un sujet», Bechdel cherche aussi à construire son identité en opposition à celle de sa mère (Bechdel, 2012: 257/2013: 263).

Pour ce faire, Bechdel éprouve le besoin de se séparer de sa mère une fois pour toutes. Cette volonté peut sembler paradoxale à plusieurs niveaux si nous considérons que Bechdel défie sa mère en même temps qu'elle cherche son approbation –une contradiction qui met particulièrement en évidence l'effort de neutraliser la tension qui caractérise le rapport mère-fille, comme nous verrons plus loin. Même adulte, Bechdel est hantée par la voix de sa mère, qu'elle décrit comme «persistent, dispassionate, elegant, adverbless / pointilleuse, impartiale, élégante, dépourvue d'adverbes», et qui, selon elle, est «lodged into my temporal lobes/logée profondément dans mes lobes temporaux» (Bechdel, 2012: 23/2013: 29). La mère de Bechdel est en effet engagée dans les projets d’écriture de sa fille depuis sa jeunesse: elle a même déjà pris la plume à sa place pour compléter les entrées de son journal intime. Après l'université, Bechdel lui envoie ses nouvelles inédites, et, plus tard, les manuscrits de ses romans graphiques. Dans plusieurs scènes de Are You My Mother?, les deux femmes discutent d’ailleurs de l'écriture de Fun Home et de Are You My Mother? Voilà qui complique les choses: l’écriture, outil émancipateur, est placée sous le regard de celle dont Bechdel tente de se libérer. Et puisque la «voix éditoriale» de sa mère peut aussi être perçue comme une voix qui tente d'inculquer à sa fille le rôle féminin traditionnel, d’inscrire la féminité dans un cadre normatif, il convient de se demander quelle est cette voix que Bechdel espère éliminer.

Bechdel revendique son droit à avouer, à assumer sa vie intime, faisant ainsi face à sa mère ainsi qu’à la conception du féminin qui lui a été inculquée. Bechdel répond à sa mère que se cacher derrière un pseudonyme «would defeat the purpose! / serait contre-productif» (Bechdel, 2012: 182/2013: 188). La confession agit ici comme un engagement politique féministe. Le désir de Helen de voir les œuvres de sa fille publiées comme de la fiction tandis que Bechdel en revendique le caractère autobiographique annonce de nouveau un des problèmes fondamentaux de la filiation féminine: la relation entre public et privé.

La coupure d’avec la mère permet à Bechdel de poursuivre sa vie et de soigner les traumatismes du rapport mère-fille. Mais pour mener à bien cette entreprise, il faut, paradoxalement, se réconcilier avec la mère. Selon Lori Saint-Martin, l'écriture peut constituer «le lieu de ces retrouvailles» (Saint-Martin: 1999, 129). Pourtant, avant que les retrouvailles puissent avoir lieu, il faut d'abord vivre la mort symbolique de la mère, l'effet de son rejet par la fille. Quand Bechdel expose les traumatismes qu'elle a subis à cause de la transmission de la filiation féminine et qu'elle coupe le lien avec sa mère, elle commet un matricide. C'est le seul acte qui lui permette de revendiquer son individualité, ses désirs artistiques. Saint-Martin considère que le matricide symbolique témoigne justement du «besoin qu'a la fille de se démarquer de la mère pour devenir créatrice» mais qu'en même temps, «l'écriture elle-même, devenue une force réparatrice, permet des retrouvailles fantasmatiques, voire l'émergence, dans le texte de la fille, d'un début de discours de mère» (Saint-Martin, 1999: 119). Pour cette raison, l'ensemble du texte et son processus d’écriture peuvent être vus comme une façon à la fois de tuer et de faire vivre la mère. Comme l’explique Saint-Martin:

[l’]écriture, pour laquelle on a quitté la mère, devient maintenant le moyen privilège de renouer avec elle par-delà la mort. Écrivaine, on peut célébrer sa mère, la remettre au monde par le biais de l'écriture, la donner à voir à tous sous sa forme idéale: généreuse, belle, douée. La fille inscrit un retour vers la mère qui, grâce au détour par l'écrit, sera non seulement parfait dans sa forme, mais éternel. L'écriture permet donc de racheter, en partie, la mort de la mère. Toujours vivante, toujours présente, elle renaît, encore et encore, le temps d'un texte (Saint-Martin, 1999: 132).

Tout en imposant une séparation, l’écriture permet de réinventer la voix de Helen. Alors qu’il devrait la réduire au silence, il lui redonne vie. Comme Julia Watson le suggère très justement dans son analyse de Fun Home, Bechdel, par l'utilisation de la photographie et la multiplication des poses et des personnages, «has literally “tried on” all the subject positions she depicts / a littéralement “essayé” toutes les positions de sujets qu’elle décrit» (Watson, 2011: 134). On peut alors comprendre l'habitude qu'a Bechdel de coucher sur papier les conversations téléphoniques avec sa mère: «My mother composed me as I now compose her / Ma mère m'apaisait, tout comme je l'apaise aujourd'hui» (Bechdel, 2012 : 14/2013: 20). Dans Are You My Mother?, Bechdel écrit sa mère, la dessine, et la joue même devant l'objectif. De plus, suivant Hilary Chute, qui affirme que Fun Home, dans sa matérialité, est une construction «that doubles for Bechdel's actual childhood home / qui reprend le rôle de la véritable maison d’enfance de Bechdel», nous pouvons proposer que Are you my mother? représente la construction du corps féminin en état de gestation, un utérus de remplacement qui permet à Bechdel d'être enfin la mère qu'elle a rejetée. En effet, Bechdel ne redonne pas seulement vie à sa mère: elle l'incarne et se redonne vie à elle-même. Certains dessins s’apparentent même à l’intérieur d’un utérus : l’un d’entre eux, sur fond noir, montre Bechdel parlant au téléphone avec sa mère tout en écrivant le mot «child». De même, à la fin du livre, une double page dépeint «l'auto-accouchement» de Bechdel. À vol d’oiseau, Helen et sa fille jouent au «crippled child / [à] enfant infirme », un des jeux que Bechdel a inventés pour attirer l'attention de sa mère, et Helen est debout, les jambes écartées: elle offre à sa fille des prothèses imaginaires. La jeune Bechdel marchant à quatre pattes et s'éloignant de sa mère, la scène fait office de rupture. L'auteure donne ainsi vie à sa créativité artistique: elle accouche d'elle-même, grâce à son écriture et à la création de son roman autobiographique.

Pourtant, c'est aussi à travers cette scène que la possibilité des retrouvailles entre mère et fille se présente. Bien que l’inscription dans une filiation littéraire féministe dépende d'une rupture d’avec la mère, de la mort symbolique de celle-ci, c’est grâce à Helen que Bechdel parvient à cette forme de libération artistique. À l'avant-dernière page, Bechdel écrit: «I have always thought of the “crippled child” game as the moment my mother taught me to write / J'ai toujours considéré le jeu de “l'enfant infirme” comment étant le moment où ma mère m'a appris à écrire» (Bechdel, 2012: 287/2013: 293). Certes, Helen est dépeinte comme la porte-parole du discours patriarcal, mais cela ne l'empêche pas de donner à sa fille, essentiellement par des non-dits, certaines possibilités de subversion, ce que Bechdel décrit dans la dernière phrase du livre, qui accompagne la scène de l'auto-accouchement, comme «the way out / la sortie» (Bechdel, 2012: 289/2013: 295). Pour parvenir à reconnaître sa subjectivité, Bechdel a dû percevoir celle de sa mère en premier lieu, comprendre l'idée de Rich selon laquelle «[w]e are, none of us, “either” mothers or daughters; to our amazement, confusion, and greater complexity, we are both / [a]ucune d'entre nous n'est «soit» mère, «soit» fille : doute, étonnement; nous sommes l'une et l'autre» (Rich, 1986: 253 / 1980: 251). Bechdel se défait de sa mère en même temps qu'elle décharge sa mère du poids de celles qui l'ont précédée. Grâce à la révision féministe des souvenirs, Bechdel voit plus clairement les difficultés quotidiennes dans la vie de sa mère, l’oppression patriarcale qu'elles partagent, qui opprimait sa mère dans sa jeunesse et qui a ensuite influencé, voire surdéterminé, la manière dont elle a élevé sa famille. Selon Hilary Chute, le genre hybride du roman graphique est une forme littéraire apte à aborder un tel sujet puisqu'il ne se fonde pas uniquement sur l'usage des mots ; le dessin offre aux femmes la possibilité de «compléter» l'écriture autobiographique par la représentation visuelle d'un vécu traumatique.

Nous l’avons vu, Helen n'est pas simplement la mère de l'auteure, mais aussi une femme ayant toujours désiré mener une vie d’artiste. Dans Are You My Mother?, Helen devient mère-créatrice. Elle répète des chansons, joue sur scène, devient un personnage beaucoup plus complexe. C'est peut-être pour cette raison que Bechdel affirme que, «[a]t last, I have destroyed my mother, and she has survived my destruction / [E]nfin, j'ai détruit ma mère, et elle a survécu à la destruction» (Bechdel, 2012: 285/2013: 291). Si la mère survit à la tentative de matricide, c’est qu’une facette de sa mère a échappé au regard de l'auteure dans sa jeunesse et peut enfin voir le jour au terme de son processus créatif. Sa découverte de soi passe par la découverte de la mère complexe. Are You My Mother? n’est donc pas seulement une tentative de détruire la mère; elle cherche à la comprendre à l'extérieur du cadre de la relation mère-fille. Bechdel «tue» l'image fixe de la mère patriarcale mais la composition du roman graphique permet de dépeindre Helen comme un individu elle-même, une femme avec ses propres désirs, ses contradictions et, surtout, sa propre voix. Pour Marianne Hirsch, c'est seulement quand la subjectivité maternelle est prise en compte que se réalise «a feminist family romance of mothers and daughters, both subjects, speaking to each other and living in familial and communal contexts which enable the subjectivity of each member / le roman familial féministe autant des mères que des filles, toutes deux sujets, qui interagissent et habitent dans des contextes familiaux et communautaires favorables à l’émergence de la subjectivité de tous leurs membres» (Hirsch, 1989: 163). Il semble donc qu'une des réussites de Are You My Mother? soit de parvenir à dépasser la figure maternelle hégémonique ou maléfique. Comme l'auteure le confirme, en réalité, «the story has no end / le récit n'a pas de fin» (Bechdel, 2012: 284/2012: 290), tout comme, dans les premières pages, elle avait noté que «it has no beginning / il n'a pas de commencement» (Bechdel, 2012: 6/2012: 12). Are You My Mother? ne constitue qu’un extrait de cette histoire: Bechdel ne redonne pas seulement vie à la figure de la mère-artiste hybride, elle ouvre aussi la voie vers une troisième filiation, là où la filiation féministe et la filiation féminine peuvent s'entremêler, coexister, dialoguer.

Bibliographie

BECHDEL, Alison. 2013. C'est toi ma maman?, traduit de l'américain par Lili Sztajn et Corinne Julve, Paris: Denoël Graphic, 292 p.

________. 2012. Are You My Mother?, New York: Houghton Mifflin Harcourt Publishing, 286 p.

________. 2008. The Essential Dykes to Watch Out For, New York: Houghton Mifflin Harcourt Publishing, 398 p.

________. 2006. Fun Home, New York: Houghton Mifflin Harcourt Publishing, 232 p.

BEAUVOIR, Simone de. 1976 (1949). Le Deuxième Sexe, tomes I et II, Paris: Gallimard, 510 et 502 p.

CHANEY, Michael. 2011. «Terrors of the Mirror and the Mise en Abyme of Graphic Novel Autobiography», College Literature, vol. 38 n° 3, p. 21-44.

CHUTE, Hilary. 2010. Graphic Women: Life Narrative and Contemporary Comics, Columbia University Press: New York, 297 p.

HIRSCH, Marianne. 1989. The Mother/Daughter Plot: Narrative, Psychoanalysis, Feminism, Bloomington: Indiana University Press, 244 p.

KRISTEVA, Julia. 1980. Pouvoir de l'horreur, Paris: Seuil, 247 p.

PEETERS, Benoît. 2003 (1998). Lire la bande dessinée, Paris, Flammarion, 194 p.

RICH, Adrienne. 1980. Naître d'une Femme: la Maternité en tant qu'expérience et institution, traduit de l'américain par Jeanne Faure-Cousin, Paris: Denoël, 297 p.
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________. 1976. Of Woman Born: Motherhood as Experience and Institution, New York: W.W. Norton & Company, 1986, 318 p.

SAINT-MARTIN, Lori. 1999. Le Nom de la mère. Mères, filles et écriture dans la littérature québécoise au féminin, Québec: Nota bene, 331 p.

WATSON, Julia. 2011. «Autobiographic Disclosures and Genealogies of Desire in Alison Bechdel's Fun Home», dans Michael Chaney (dir.), Graphic Subjects, Madison: University of Wisconson Press, p. 123-175.

1. Voir Alison Bechdel, «OCD», YouTube [en ligne], http://www.youtube.com/watch?v=_CBdhxVFEGc.
2. Les citations traduites sont issues de l’édition suivante: Naître d’une femme: la maternité en tant qu’expérience et institution, traduit de l’anglais par Jeanne Faure-Cousin, Paris: Denoël, 1980, 297 p.

Numéro de la publication:

Année de parution:

2014

Aires de recherche:

Courants artistiques:

contemporain

Période historique:

Figures et Imaginaires:

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique:

États-Unis

Champs disciplinaires:

Type de publication:

Teaser:

La mise en rapport des conversations formant le «quotidien» du rapport mère-fille et la relation avec les écrivaines féministes est un thème cher à l'auteur. C'est cependant dans la quête de l'indépendance et l'affirmation de soi que semblent s’imbriquer les deux filiations: Bechdel s'autorise à les entremêler et à les faire dialoguer. C'est en nous appuyant sur cette perspective que nous tenterons de voir comment le besoin de s'affirmer comme individu de plein droit se réalise par un questionnement singulier des liens tant familiaux que littéraires.

Pour citer ce document:

Hamel-Akré, Jessica. 2014. « Filiations croisées et autobiographie au féminin dans «Are You My Mother?» d'Alison Bechdel ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/filiations-croisees-et-autobiographie-au-feminin-dans-are-you-my-mother-dalison-bechdel>. Consulté le 1 mai 2023. Publication originale : (Filiations du fémin. 2014. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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73366

Pour citer ce document (Computed):

Hamel-Akré, Jessica. 2014. « Filiations croisées et autobiographie au féminin dans «Are You My Mother?» d'Alison Bechdel ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/filiations-croisees-et-autobiographie-au-feminin-dans-are-you-my-mother-dalison-bechdel>. Publication originale : (Filiations du fémin. 2014. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Filiations+crois%C3%A9es+et+autobiographie+au+f%C3%A9minin+dans+%C2%ABAre+You+My+Mother%3F%C2%BB+d%26%23039%3BAlison+Bechdel&rft.isbn=978-2-922045-44-4&rft.date=2014&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Hamel-Akr%C3%A9&rft.aufirst=Jessica&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Introduction: Filiations du féminin

Alexia Giroux — Tue, 05 Apr 2022 12:32:34 +0000

Signe d’une inquiétude propre à notre époque, les recherches actuelles en littérature interrogent avec insistance la filiation et l’héritage. On commente à répétition les fractures et les rapports ambigus au passé qui caractérisent la production littéraire contemporaine: «il ne s’agit pas de s’inventer des parentés, de se forger victorieusement de toutes pièces une lignée, mais plutôt d’assumer un héritage fragilisé par les secousses, voire les ressacs, d’une modernité dont on accueille et réévalue à la fois le désir de rupture» (Lapointe et Demanze, 2009: 7).

Combien plus précaires encore, l’héritage et la filiation au féminin. Disparues sous le nom du mari1 dans les arbres généalogiques, exclues traditionnellement de la transmission du patrimoine et, partant, des réélaborations littéraires de cette grande question2, tenues à distance des débats sociaux, marginalisées ou effacées de l’histoire littéraire, les femmes souffrent d’une filiation au pire absente, au mieux trouée. Si les créateurs ont cru, selon Harold Bloom (1973), avoir trop de pères littéraires, figures puissantes contre lesquelles il leur fallait s’insurger, les créatrices, elles, ont manqué cruellement de mères. Voilà pourquoi la filiation, si elle touche tous les êtres, est aussi une brûlante question féministe.

À l’heure où les fondatrices des études féministes universitaires arrivent à l’âge de la retraite après avoir créé des infrastructures (cours, programmes, réseaux et instituts) visant à légitimer et pérenniser ce domaine d’études, à l’heure où de jeunes chercheures ouvrent des directions nouvelles, qu’en est-il des filiations du féminin en littérature et dans la culture populaire? Comment les femmes d’hier et d’aujourd’hui ont-elles pensé ces filiations, autant les liens de sang que ceux qui ont transité par la pensée et l’écriture? Ces rapports les ont-elles freinées, fortifiées, ont-ils inspiré leur créativité, infléchi leur voix, déterminé la forme de leurs écrits? Voilà la question autour de laquelle s’articule le présent livre. Les textes réunis ici revisitent, sous un angle féministe, des filiations tant familiales (avec la mère, les sœurs, les frères) qu’intellectuelles (rapports entre créatrices d’époques différentes). En posant leur regard sur des œuvres littéraires et des pratiques culturelles d’époques et de pays différents, ils interrogent la filiation comme «art de tenir le fil et de casser le fil» (Collin, 2014: 96), de s’affirmer libre, mais aussi liée aux autres.

La transmission, rappelle Françoise Collin, «exige une double activité»: de la part de celle qui transmet et de la part de celle qui reçoit. Elle doit être réciproque et librement consentie:

Prises dans le jeu des générations, elle a rapport au désir des anciennes, comme des nouvelles. C’est aux nouvelles qu’il appartient de déterminer si elles veulent de l’héritage et ce qui, dans cet héritage, les intéresse. C’est aux anciennes qu’il appartient d’entendre la demande, d’infléchir leur langage vers un autre langage, en un échange dans lequel, chacune restant ce qu’elle est, faisant honneur à son histoire propre, s’adresse cependant à l’autre et écoute son adresse (Collin, 2014: 95).

Par son sujet, mais aussi par sa composition, le présent livre s’inscrit dans la mouvance que décrit Collin. De fait, le choix des collaboratrices est également placé sous le signe de la filiation: pionnières de la critique au féminin, chercheures établies ou voix émergentes, les huit auteures, quatre professeures, une enseignante au collégial et chargée de cours, et trois étudiantes au doctorat, ont des âges et des parcours différents. L’ensemble permet de constater le chemin parcouru, de voir quelles barrières sont tombées et quels territoires méritent d’être maintenant explorés.

***

Le geste inaugural des pionnières de la plume a toujours été de chercher des modèles, des aïeules, des femmes qui les ont précédées et qui fournissent à la fois inspiration et légitimité, bref des mères littéraires. Le livre de la Cité des dames de Christine de Pisan (1405) est un long catalogue de femmes illustres composé par celle qui, dans les livres des hommes, a trouvé de son sexe une image si négative qu'elle a «désespéré d'être née femme». En effet, «c’est à travers nos mères que nous pensons si nous sommes femmes», affirme Virginia Woolf dans Une chambre à soi, essai fondateur dans lequel elle cherche à déterrer et à inventer une tradition féminine en littérature.

La question des filiations du féminin renvoie forcément à celle des mères et à la maternité, complexe et chargée d’ambivalence. Si le rapport à la mère, comme l’a montré Adrienne Rich, est tissé inextricablement d’un amour passionné et d’un ressentiment intense contre la mère en tant que «dresseuse patriarcale», selon l’expression de Jovette Marchessault, la question de la filiation au féminin sera faite, elle aussi, d’apories. Le concept de sororité féministe, forgé pour échapper au modèle générationnel piégé et créer une solidarité horizontale capable de soutenir réflexions et combats, n’est pas non plus exempt d’ambigüités. Pour riches et révélateurs qu’ils soient, toutefois, les modèles familiaux ne disent pas toute la vérité. Geneviève Fraisse affirme que les filiations familiales directes (mères, filles et sœurs) ne doivent pas constituer la seule modalité des relations entre femmes: ces dernières doivent être pensées en tant que corps social, entre elles et dans leurs relations avec les hommes. Les deux types de filiation –biologique et intellectuelle–, qui cohabitent par ailleurs dans bien des cas, sont pleinement intégrés à la réflexion que propose ce livre.

La première partie du livre, Échos et transmissions, cherche à constituer des lignées de pensée entre écrivaines et créatrices de plusieurs générations: qu’il soit question d’une identification assumée ou de la persistance implicite d’un motif entre plusieurs œuvres, il s’agira de voir comment les femmes créent des réseaux d’idées entre elles. Ces filiations, non familiales et non corporelles, parfois choisies plutôt que subies, passent nécessairement par le social. Patricia Smart s’intéresse ainsi à la transmission de valeurs et d’une expérience commune –la vie de couventine– dans les écrits personnels de jeunes femmes depuis le 19e siècle: quels sont les souvenirs consignés par les «filles de Marie de l’Incarnation» dans leurs journaux intimes et leurs autobiographies? Lucie Joubert observe la pérennisation des luttes féministes dans la démarche de quatre groupes humoristiques féminins québécois: comment les thèmes, cibles et préoccupations de ces groupes ont-ils évolué depuis la fin des années 1960 et comment le féminisme influence-t-il la vision du monde proposée? Ariane Gibeau se penche sur les échos textuels et narratifs qui permettent d’unir Désespoir de vieille fille de Thérèse Tardif à Angéline de Montbrun de Laure Conan: comment une œuvre littéraire méconnue publiée dans les années 1940 fait-elle le pont entre le premier roman écrit par une femme au Québec et la fiction féministe des années 1970? Chantal Savoie, enfin, revient sur les pratiques culturelles des jeunes femmes québécoises des années 1940: comment cette décennie, avec ses nombreuses transformations technologiques et médiatiques, marque-t-elle une scission avec les valeurs culturelles traditionnelles et permet-elle la formation d’un nouvel imaginaire féminin?

La deuxième partie, Filiations familiales, mixité et création, s’intéresse aux problématiques filiales représentées selon deux axes: vertical (rapport mère-enfants) et horizontal (rapport frères-sœurs). Il s’agit d’abord de réfléchir aux liens entre démarche créatrice et rapport mère-enfant, et de voir comment un tel lien peut entrer en interaction avec de nouveaux modèles de créativité, ensuite de constater comment le lien sœur-frère peut aider à repenser autant la famille que la mixité et les valeurs sociales. Marie-Noëlle Huet étudie les voix de mères dans Journal de la création de Nancy Huston et Le Bébé de Marie Darrieusecq: comment les deux romancières, à travers l’autofiction, proposent-elles une vision vivifiante et novatrice de la maternité en tant que moteur de création, et comment inscrivent-elles cette réflexion dans une lignée d’écrits féministes sur la question? Cette idée d’une double filiation traverse l’étude de Jessica Hamel-Akré, consacrée au roman graphique Are You My Mother d’Alison Bechdel: l’inscription de modèles intellectuels féministes dans l’acte créateur permet-elle de se libérer d’une relation mère-fille conflictuelle? Adeline Caute s’intéresse à la mort de la figure maternelle dans Un barrage contre le Pacifique de Marguerite Duras: un matricide symbolique peut-il cacher le vif désir de réparer une filiation mère/enfant marquée par la folie et la violence? Lori Saint-Martin conclut en se penchant sur le rapport sœur-frère dans deux romans contemporains: entre inceste, admiration, haine et amour fou, que dit la fratrie des rapports de pouvoir au sein de la famille? En somme, les textes ici rassemblés montrent avec acuité comment les lignées qui modèlent la littérature des femmes, de chair ou de mots, biologiques ou intellectuelles, permettent de critiquer, de créer, de construire.

Bibliographie

BLOOM, Harold. 1973. The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry, New York: Oxford University Press, 157 p.

COLLIN, Françoise. 2014. Anthologie québécoise, 1977-2000, Montréal: Remue-ménage, 267 p.

FRAISSE, Geneviève. 2001. La controverse des sexes, Paris: Presses Universitaires de France, coll. «Quadrige/PUF», 326 p.

LAPOINTE, Martine-Emmanuelle et Laurent DEMANZE. 2009. «Présentation: figures de l’héritier dans le roman contemporain», Études françaises, vol. 45, n° 3, p. 5-9.

MARCHESSAULT, Jovette. 1980. Triptyque lesbien, Montréal: Pleine lune, 125 p.

PISAN, Christine de. 1986 (1405). Le Livre de la Cité des dames, Paris: Stock, 291 p.

RICH, Adrienne. 1976. Of Woman Born: Motherhood as Experience and Institution, New York : W. W. Norton & Company, 318 p.

TAHON, Marie-Blanche. 2004. Sociologie des rapports de sexe, Rennes/Ottawa: Presses universitaires de Rennes / Presses de l’Université d’Ottawa, 169 p.

WOOLF, Virginia. 1992 (1929). Une chambre à soi, traduit de l’anglais par Clara Malraux, Paris : 10/18, 171 p.

1. Au Québec, les femmes mariées gardent leur nom depuis plus de trente ans. En revanche, des enfants nés au Québec en 2002, 74,9 pour cent ont reçu le nom de leur père seul et 4,9 pour cent, celui de leur mère seule (les autres portaient une combinaison des deux noms). Autrement dit, 95 pour cent d’entre eux portent le nom de leur père, seul ou en combinaison. Voir Tahon 2004, 29.
2. Par exemple, le roman du terroir, au Québec, a pour motif central la transmission de la terre ancestrale de père en fils et les personnages féminins y occupent une place restreinte.

Numéro de la publication:

Année de parution:

2014

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Figures et Imaginaires:

Objets et pratiques culturelles:

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Champs disciplinaires:

Type de publication:

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Pour citer ce document:

Gibeau, Ariane et Lori Saint-Martin. 2014. « Introduction: Filiations du féminin ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/introduction-filiations-du-feminin>. Consulté le 1 mai 2023. Publication originale : (Filiations du féminin. 2014. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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Gibeau, Ariane et Lori Saint-Martin. 2014. « Introduction: Filiations du féminin ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/introduction-filiations-du-feminin>. Publication originale : (Filiations du féminin. 2014. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Introduction%3A+Filiations+du+f%C3%A9minin&rft.isbn=978-2-922045-44-4&rft.date=2014&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Gibeau&rft.aufirst=Ariane&rft.au=Saint-Martin%2C+Lori&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Mères et filles de soi(e): filiations tissées, nouées et rompues dans la littérature contemporaine transnationale

Alexia Giroux — Thu, 31 Mar 2022 16:47:38 +0000

L’histoire d’une fille devant sa mère, c’est «pour qui je me prends», mais aussi «pour qui je la prends, elle». Que me laisse-t-elle savoir de sa vie, qui est-elle pour elle, pour moi, qui suis-je pour elle, et surtout, surtout: qui pouvons-nous être, seules et ensemble? Comment se laisser vivre, s’aider mutuellement à vivre, marcher et rire et se raconter ensemble et avec d’autres, sans peur?

Filiations du féminin

Alexia Giroux — Wed, 16 Mar 2022 12:23:44 +0000

«Borchtch», forer la langue, tisser des trous: une lecture de «Ma mère est humoriste» de Carla Demierre

Alexia Giroux — Thu, 13 Jan 2022 15:53:14 +0000

Aux dentellières

Ce temps où la fille choisit des mots liants.

La première ressemble à la deuxième qui imite la première qui représente la deuxième qui synthétise la première qui s’oppose à la deuxième qui modélise la première qui assemble la deuxième qui simplifie la première qui construit la deuxième qui réduit la première qui conceptualise la deuxième qui objecte la première qui réalise la deuxième qui fait exister la première […] (Demierre, 2011: 34).

Les mots agissent. Traquer, triturer, pétrir, disloquer, forer, toucher, renverser, réanimer, crier, se vider, décroître, parler, brutaliser, écrire, tuer.

Une relation mère-fille; une œuvre textile. Tissée. Des motifs récurrents, des nœuds et des trous. Le maternel n’est pas une métaphore; il est une dentelle. Dessus, dessous et ensuite, j’ai de la difficulté à suivre. Je pense voir le fil, mais il disparaît dessous l’autre qui passe dessus, ici. Le lien est pourtant là, invisible. La dentelle n’est pas ce qu’on voit; elle est un ouvrage monstrueux.

[…] la première qui comprend la deuxième qui prédit la première qui concrétise la deuxième qui élimine la première qui reproduit la deuxième qui obtient la première qui proportionne la deuxième qui extrapole la première qui diffère de la deuxième qui échantillonne la première qui prototype la deuxième qui diagnostique la première qui analyse la deuxième qui simule la première […] (ibid.: 34).

Il est nécessaire de citer longuement Carla Demierre. Pour s’envelopper. Son texte Ma mère est humoriste (2011) présente au toucher une texture papier sablé qui abîme; à l’écoute, des ritournelles entraînantes; au goût, un cœur qui lève et qui se repose. En frottant le texte sur mes joues mouillées, je l’ai senti, mou et râpeux, il a laissé des petits rouleaux de papier collants. J’ai cherché l’air des phrases, j’ai appris à les chanter pour me réveiller. J’ai mâchouillé certains fragments, parfois lentement, parfois vitement, pour que le lait jute. J’ai senti le liquide s’infiltrer dans mes creux, un lait profond qui modèle la survie.

[…] la première qui vise la deuxième qui consiste en la première qui discerne la deuxième qui organise la première qui applique la deuxième qui pose la première qui structure la deuxième qui figure la première […] (idem).

Son texte est divisé en trois parties, chacune contenant quelques chapitres, plusieurs fragments. Il s’expose comme une peau à étages superposant les chairs de poule et les pores ouverts qui prennent l’air, parfois bouchés, fermés par le froid.

La mémoire: une douche. La langue semble faire gicler les souvenirs de la relation avec la mère sans que la fille ne parvienne à en saisir aucune substance. On immerge les tissages dans l’eau froide pour les fixer à jamais. De l’eau, froide. C’est brutal. Le désir est fort de pouvoir vivre au chaud, en tant qu’autre que fille.

[…] la deuxième qui figure la première qui modèle la première qui modèle la deuxième et ainsi de suite (idem).

Chez Carla Demierre, la maternité se présente comme un faire ensemble. «Mère» et «fille» s’organisent en une dynamique circulaire où les rôles sont interchangeables. En ce sens, la notion de filiation est réinventée1.

Réviser, aussi, la langue. Retrouver une langue perdue dans le corps, langue qui le hante depuis l’origine, c’est-à-dire depuis l’expérience de la maternité.

Appréhender le fait maternel avec Demierre, c’est révéler un tissage mère-fille particulier, un croisement de fils. Pour démêler un peu Ma mère est humoriste, à la croisée de la langue, du corps et de la filiation maternelle, je m’accompagne des écrits de Chantal Chawaf sur la nécessité d’une langue se faisant «chair», d’Hélène Cixous sur le «parler mère» et de Régine Robin à propos de l’idée de «langue à soi». Je me pose cette question gigogne: qu’est-ce que le corps a à voir avec la langue, qu’est-ce que la langue a à voir avec la filiation maternelle, qu’est-ce que la filiation maternelle a à voir avec le corps?

Dans Le corps et le verbe: la langue en sens inverse (1992), Chawaf explique qu’un lien serait à refaire entre la langue et la «réalité charnelle». Il y aurait une déconnexion entre le discours et soi causée par l’extraction au fil du temps de la part du mot en contact avec les perceptions. Cette rupture aurait laissé une langue sans corps, lui aurait retranché son énergie organique et vitale. Selon l’écrivaine qui s’est intéressée particulièrement à la relation mère-fille dans ses romans et dans ses essais depuis les années 1970, ce manque dans la langue serait la source d’un bris de communication entre nous.

Souvent, ma mère me désignait l’ensemble de son corps en me demandant si je me reconnaissais. Je lui répondais en désignant l’ensemble de mon corps en lui demandant si elle me reconnaissait. Elle me répondait en me désignant l’ensemble de son corps en me redemandant si je me reconnaissais. J’arrêtais de lui répondre (Demierre, 2011: 32).

Une langue d’os. Arrêter de répondre à la mère: la langue est en cause. La brisure évidente entre la mère et la fille: la langue est en cause, décollée des gestes. Les demandes de reconnaissance du lien mère-fille verbalisées se perdent à travers les gestes imprécis parce que déconnectés de la langue.

Si la langue a besoin de récupérer sa dimension physique, le corps a également besoin de sa langue de chair, selon Chawaf. Mais elle semble impossible à parler. Elle semble freinée par l’hostilité physique réciproque: les corps sont, aussi, en cause.

La haine du corps se transmet de mère en fille. Adrienne Rich soupèse la contradiction que cette remarque implique. Cette haine est une sensation souffrante et, paradoxalement, réconfortante parce que maternelle: «[Le] premier plaisir et le premier réconfort que j’ai puisé dans le corps de ma mère, ce fut, je crois […], la sensation dont je souffris, lorsque, en tant que fille de mon père, je connus cette haine de mon corps particulière aux femmes qui se perçoivent à travers le regard des hommes» (Rich, 1980: 217). La haine du corps parvient au corps avant même d’arriver à la langue.

*
* *

Fille en quête de paroles de la mère; fille engagée dans un processus de tractation de la mère. La persistance de celle-ci à fouiller dans le passé découle d’un espoir de trouver d’autres évocations liées à la mère que des impressions physiques négatives. Le corps de la mère, une eau profonde sans surface, l’appelle.

Je plonge dans une chaleur. Je plonge dans une odeur. Je plonge dans une haleine […]. Je ne voudrais pas que ce serait pareil (Demierre, 2011: 79).

Quelle langue a été parlée par la mère?

Si mon souvenir avait été plus visuel, mon souvenir de bouche aurait pu resserrer le souvenir sur l’activité de ce visage pendant l’articulation d’une phrase entièrement prononcée. J’aurais pu tomber sur l’une de ces phrases disponibles en tant que souvenir (ibid.: 80).

Qu’est-ce que le corps a à voir avec la langue?

Traquer la langue maternelle équivaut à une entreprise impossible puisqu’elle était déconnectée du corps maternel. Traquer le corps maternel équivaut à traquer son corps-fille puisqu’il se trouve en lui.

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* *

Pétrir la mère, c’est écrire son devenir-cadavre. La brûler, c’est l’évoquer en tant que «cratère de volcan», «souffle chaud» et «vieille odeur». La défigurer, c’est la faire rire. Le rire de la mère est décrit comme une action du corps sans visage. Et il n’est pas question d’humour. Le rire, comme une dernière respiration, est un signal pathologique et morbide.

[Si] ma mère plissait légèrement les yeux et élargissait l’ouverture de sa bouche en expirant par saccades plus ou moins bruyantes, c’est qu’elle rirait. […] Je redoutais toujours qu’elle se mette à convulser. Elle aurait alors bavé sur mon gâteau d’anniversaire. Il n’aurait pas été question d’humour […]. Elle aurait produit des râles incompréhensibles entre lesquels auraient été incrustées des phrases. Des phrases comme du tartre qu’elle aurait craché sur mon visage, dont elle m’aurait marbré l’épiderme, ce revêtement extérieur qui est seulement de la peau de bébé (ibid.: 28).

Se protéger de l’action de la bouche pour survivre. Mais une fois le visage de la mère démoli par le rire – il rit encore –, les yeux et le nez manquent, la bouche réduite à un trou expose la fille au pire: la salir.

Et pendant que vomit un peu sur mes pieds ce qui déborde de ses mains, j’imagine qu’elle danse à l’horizontale une danse de l’amour maternel (ibid.: 27).

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* *

La fille procède, littérairement, à un matricide. Il n’est toujours pas question d’humour.

Une envie d’anéantir.

Il n’aurait pas été question d’humour quand son corps se serait tortillé, qu’il aurait roulé au sol sans arrêter aucune forme, qu’entier il aurait été agité et raide. Je m’imaginais en admirer la symétrie (ibid.: 28).

Anéantir, admirer. La fille, avec dédain et fascination à la fois, donne une forme à la mère; une forme vide traduite en mots, ces mots auxquels on aurait arraché la «réalité charnelle» dont parle Chawaf.

Il est question de vider la mère de sa capacité d’emprise sur la fille. Selon Michèle Gastambide, l’envie de tuer la mère découlerait du fait de percevoir la violence du vide laissé par la relation maternelle. Cependant, l’anéantissement accompli instaure un autre vide: «[Faire] table rase de tout, du tissage initial défaillant autant que ce qui cause ces absences, ces trous qui le déchirent, de l’appel qu’instruit l’abîme autant que du gouffre lui-même. Tout anéantir. Au risque d’une disparition de soi-même» (Gastambide, 2002: 177).

Il est question de vider la fille de sa mère. Au risque de son propre évidement.

La fille, spectatrice de la scène imaginaire, occupée à admirer la symétrie du corps agonisant, disparaît en taisant ses affects liés au meurtre qu’elle commet. Ce détachement qu’elle voudrait ressentir est une mise en scène. La fille, peut-être subjuguée par son propre pouvoir d’exiler la vitalité de la mère, avec l’image de cette dernière devenue matière inerte, elle se calme. La langue est en cause. Du corps maternel au corps matériel; la focalisation sur la forme est rendue possible au moyen de la langue.

Mais en faisant du corps mère une pâte à modeler sans affect, bouche volcan et visage nul, le corps fille semble lui aussi désincarné, impersonnel. Corps mère et corps fille sont-ils symétriques?

Il s’est peut-être produit quelque chose pour que je n’arrive pas à différencier ce que je ressens de ce que je ne ressens pas. […] Il se peut qu’au cours d’une de nos disputes les plus horribles, le regard de ma mère soit devenu brusquement si dur que je n’ai pas pu finir ma phrase (Demierre, 2011: 88).

Cette absence (de phrases, de mère, de fille), ce trop (de corps sans langue) fait un trou.

Ma mère est humoriste s’ouvre, justement, sur une explication détaillée des implications de ce trou. Je le vois, espace vivant et beige. Il est peut-être localisé dans la mémoire. À l’intérieur, se tassent peut-être des souvenirs et des sensations qui le rendent de moins en moins creux. Cependant, la masse composée de ces éléments de mémoire accumulés les compresse si bien qu’ils deviennent inaccessibles. À moins de trouer le trou. Mais alors là, tout implose:

on marine dans le beigeasse. […] Pour élargir [le trou], j’imagine un tunnel à partir d’un [autre] trou en lui trouant le fond. Le trou devient hyperspacieux, puis s’effondre comme s’il s’aspirait en s’expulsant. […] D’un côté l’espace impénétrable du trou, et symétriquement l’espace insortable du trou (ibid.: 7-12).

L’absence à elle-même, ce trou creusé par la mère, occupe un espace dans le corps fille. Un «espace insortable».

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Rich écrit: «Mon corps avait parlé avec suffisamment d’éloquence, mais il n’était jamais que mon corps» (Rich, 1980: 220). Dans Ma mère est humoriste, la fille fait du corps un corps. Puis, la mère ne fait du corps qu’un nom.

Souvent, ma mère me désignait l’ensemble de son corps en l’intitulant maman (Demierre, 2011: 32; souligné dans le texte).

Il y a une langue niée très tôt dans la maternité, selon Chawaf, une langue préverbale (du corps) qui est remplacée par une langue verbale (de l’esprit) et cet empressement à quitter «l’origine charnelle de notre vie» engendre la déconnexion de notre filiation. Alors, en usant de la langue, il s’agit de «prendre un nouveau point de départ: nos origines, [afin de] reprendre le chemin de la vie et féconder notre langage en le libérant d’interdits anachroniques» (Chawaf, 1992: 20). Faire fi des «interdits anachroniques», c’est ainsi embrasser une écriture «en sens inverse». Chawaf envisage une langue qui ne raconte plus vers le futur, vers «le vieillissement, l’indifférence, l’usure et la mort», mais au contraire, «vers la fraîcheur, la fertilité, le jaillissement, le don de la vie, le don de faire vivre» (ibid.: 12). Apprendre à parler, à écrire, en maintenant un «erre» d’aller tout en revenant vers la naissance. En investiguant la filiation à partir des effets qu’ont eu les mots «ma maman» et «mon bébé» sur elle, la fille cherche à travers ses souvenirs sensoriels, pas tant une mère, pas tant une fille, mais une langue autre pour (se) parler. Une langue découlant d’une expérience vécue qui fait place aux sens. Une langue vécue oubliée.

S’acharner sur le corps de la mère pour que la chair de celle-ci parle enfin. Renverser l’emprise maternelle. Se mettre en bouche non pas la langue maternelle, non pas le nom «maman» – la mère se fatigue elle-même de soutenir ce nom:

au moment où ma fille récupère maman pour le prononcer, ma mère est exténuée par la répétition (Demierre, 2011: 33; souligné dans le texte).

la fille ne veut pas être parlée par sa mère, mais elle veut s’approprier son propre «parler mère» (Cixous, 1977).

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Souvent, ma mère me désignait son ventre pour me rappeler que j’avais été dedans. Ça ne marchait pas et, au lieu de me rappeler quelque chose qui avait simplement eu lieu, elle me donnait l’impression de m’annoncer que j’étais sa fille (Demierre, 2011: 29).

En venir à l’évidence. Puis, la dépouiller pour mieux y voir. Puis, la répéter pour y croire car

la répétition est un genre de foreuse (ibid.: 16).

User d’une ritournelle (celle-ci est un outil qui creuse):

On a trouvé mon corps dans le corps de ma mère […] on a trouvé mon corps dans le corps de ma mère […] on a trouvé mon corps dans le corps de ma mère […] (ibid.: 29, 30, 31).

Tenter d’encaver, quelque part dans la conscience, l’irréfutable (avoir été dans le ventre de sa mère, avoir été dans le ventre de sa mère, avoir été dans le ventre de sa mère). Puis, sortir l’irréfutable du réel, le réduire à un fait de langage qui dit: la fille a été le contenu de sa mère et la mère a été le contenant de sa fille. Une langue d’os.

Chawaf reproche à la langue que nous parlons et que nous écrivons de «s’arrache[r] ainsi au corps par le meurtre d’une langue non pas vivante, mais vécue» (Chawaf, 1992: 101). Demierre pousse à son comble l’usage de cette «langue vécue» et tue. Elle exploite radicalement sa profonde déficience, première étape vers sa libération. «Écrire la déficience de l’écriture jusqu’à supprimer l’écriture déficiente pour arriver à parler l’éclat, le scintillement libérateur, musique des sons et des syllabes fluides traduisant les certitudes venues de la chair et de la vie» (ibid.: 15).

Je peux dire une phrase, je peux imaginer un contexte idéal à sa projection, je peux me la rappeler intérieurement pendant des jours, et la substance de ma phrase pourrait contenir aussi bien ma mère que ma crampe (Demierre, 2011: 47).

Apprendre à parler, c’est sentir la crampe provenant de sa langue maternelle. Reprendre sa chair et son scintillement.

Prête à entendre la réponse, Chawaf pose la question: «La littérature participe-t-elle à ce qui empêche de vivre?» (Chawaf, 1992: 13.)

Pour une littérature charnelle, il serait nécessaire d’entreprendre de forer dans la langue à l’aide, par exemple, de l’outil ritournelle, jusqu’à ce que l’outil lui-même se transforme:

On a trouvé mon corps dans le corps de ma mère […] ma mère a vraisemblablement trouvé mon corps dans son corps (Demierre, 2011: 31; je souligne).

La langue, pour se transformer en matière à soi, admet la répétition qui fouille en elle jusqu’à son origine. La langue, une fois changée, peut témoigner de liens mère-fille vraisemblables.

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Ma mère n’est pas humoriste, elle est dentellière.
L’art des nœuds.

Les nœuds retiennent les trous ensemble.
Et non pas l’inverse.

La langue possède une qualité de remplissage; c’est une «pâte du parler2» (Cixous, 1977: 27).

[L]e fond du trou, le volume de la mémoire (Demierre, 2011: 5).

«Il nous faut chercher à soigner la langue. Là où elle est sourde, muette et aveugle» (Chawaf, 1992: 12). Guérir la langue, la fille le fait en la nourrissant de vécu oublié, de descriptions des sensations physiques et de récits imaginaires vraisemblables.

Guérir la langue (de sa faim). La nourrir pour qu’elle nourrisse à son tour. Une langue lait.

La langue possède une fonction nourricière: «J’ai été élevée au lait de mots» (Cixous, 1977: 27). Avoir été nourri par la langue signifie pour Cixous avoir reçu, à travers la lecture et dans la transmission d’une langue maternelle, de quoi pouvoir redonner. Mais de la langue qu’on reçoit, il nous revient d’en faire une langue à soi. C’est ce processus de transfert, selon Cixous, qui fait de la fille une mère, car devenir mère signifie être à même de nourrir à son tour. Chez Cixous, la maternité s’envisage comme une énergie foncièrement relationnelle et circulaire: la mère donne à la fille et la fille donne à la mère, une sorte d’échange de «nourriture forte» (ibid.: 54).

Mère nourricière. Fille nourricière.

Elle n’en veut pas parce qu’elle aime les produits laitiers, elle en veut parce que j’en mange. Ce qu’elle veut, c’est manger ce que je mange (Demierre, 2011: 78).

Goûts, odeurs, sensations affleurant la peau. Et salive laiteuse.

[U]ne cuiller couverte de yaourt qui a pris le goût de sa bouche (idem).

Un corps-à-corps peut sembler anachronique. Les premières années de la maternité revécues avec un intervertissement des rôles rappellent à la fille qu’elle a contracté une dette envers la mère.

Elle se réjouissait de me voir pousser des seins. Je la regardais se réjouir et j’avais peur de devoir la nourrir à mon tour. J’aurais dû la replier complètement pour la faire tenir entre mes genoux et mon cou. Je lui aurais dit «ma maman» et elle m’aurait répondu «mon bébé» (ibid.: 30).

Le corps de la mère est recroquevillé et plié – une fois de plus trituré –, mais ici, il n’est pas tué, il est nourri. Cette image de la fille allaitant la mère est certainement incongrue, mais trop tard, celle-ci s’est rendue à la langue! Le sens de la descendance a changé: dans cette langue, une fille peut nourrir sa mère et une mère peut téter. Apprendre à parler, c’est peut-être écrire sa filiation, une réinvention des liens entre nous. Chawaf dirait «réanimation», et Cixous, «[r]ien ne m’est donné. Je ne suis pas née une fois pour toutes. Écrire, rêver, s’accoucher, être moi-même ma fille de chaque jour» (Cixous, 1977: 14).

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Ce que Cixous appelle la «langue mère» dans La venue à l’écriture me fait voir une analogie avec ce que j’appellerais la venue à une langue à soi dans Ma mère est humoriste. «Dans la langue que je parle, vibre la langue maternelle, langue de ma mère, moins langue que musique, moins syntaxe que chants de mots […]. [La langue de ma mère ne] s’écrit pas: [elle] me traverse, me fait l’amour, aimer, parler, rire de sentir son air me caresser la gorge» (Cixous, 1977: 28-29). La langue peut toucher au corps, et le (ré)animer.

Un «langage de réanimation» (Chawaf, 1992: 64) vivifie les sensations associées, par exemple, à l’espace du cri dans le larynx, puis à l’espace du mot crié. Il y a là l’idée de la «chair du souffle» (Cixous, 1977: 29), et celle d’une langue préverbale issue d’un «espace maternel archaïque» (Dufourmantelle, 2001: 14), de nature sauvage, difficilement domptable. «La mère que je parle n’a jamais été assujettie à la grammaire loup» (Cixous, 1977: 29). Puis, «[t]oute mère est sauvage et son enfant est abandonné à cette part de sauvagerie dès qu’il vient au monde, abandonné parce qu’elle, la mère, n’en a aucune maîtrise; ni connaissance ni souvenir» (Dufourmantelle, 2001: 13). Donc, la langue ne s’asservit pas (aux codes langagiers mâles), elle est animale, elle est mère, elle est sauvage.

Autant la langue mère réanimée assure la circulation et génère des liens, autant la langue père, à coup de mots d’ordre, provoque l’amnésie de la réalité charnelle dans la relation mère-fille. Puis, Cixous nous prévient que la mère peut très bien être parlée par la langue père et donc instaurer elle aussi un «ordre croissant»:

L’ordre décroissant des mots dans la bouche de maman va d’un salope à un petite conne à un ma grande fille à un mon bébé. Devant la décroissance de l’ordre, crier «ordre décroissant». Devant la bouche, crier des mots. Devant maman, on peut toujours essayer de crier «salope», mais la tendance s’annonce plutôt du côté de dire «maman» (Demierre, 2011: 77; souligné dans le texte).

Pour défaire l’ordre décroissant de la filiation et la réinventer, il s’agit peut-être de crier.

On substitue l’inutile à l’essentiel, la volonté est recrachée avec le verbe et on crie «borchtch» comme si notre vie en dépendait (ibid.: 76).

Une soupe à la betterave peut devenir un cri. Le mot-cri qui s’épelle b-o-r-c-h-t-c-h et qui est détaché de sa soupe, de son référent, le mot-cri ouvre une brèche (une bouche) dans la langue (fait un trou) en brisant son pouvoir communicationnel. Le mot-cri ne revendique en retour aucune autorité, il ne nomme plus le monde, il ne décide plus le monde, il appelle. Il appelle la langue vers soi, et dans la bouche, dans la gorge, dans le ventre: crier. Apprendre une langue à soi, parler ses propres mots, c’est appeler. C’est fouillonner la filiation, la filiation au sens dans lequel la langue père l’enlise.

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Parler, écrire, exigent de ne se prendre pour personne.

Je suis en mesure d’être une femme brune réelle. Il me serait facile de mesurer la même taille. […] Je serais nettement plus mince avec les cheveux plus courts et je regarderais toujours les gens avec intensité (ibid.: 37).

La fille ne se prend pas pour la fille de sa mère ni pour la mère de sa mère. Mesurer la même taille que qui? Être nettement plus mince que qui? Avec les cheveux plus courts que qui? Parce que les conjonctions de subordination manquent, les comparaisons achoppent. Que veut-elle dire? Cette écriture qui saborde la possibilité de comparaison donne l’impression que la fille s’extirpe de la langue maternelle qu’elle a éventrée (un éventrement s’apparente à un accouchement) à l’aide d’un «borchtch» crié qui a tout à voir avec le ventre, la gorge et le souffle, et qu’elle s’ancre en elle-même, au sein de sa propre syntaxe.

Cet espace où la fille se compare à elle-même.

Brutaliser les souvenirs, les moyens du désir.

Si les souvenirs viennent au corps par la langue, comment la fille, qui a la mémoire creuse, peut-elle faire corps avec le passé? Devant les souvenirs insatisfaisants – trop de corps, pas assez de phrases –, résister au silence, mettre en marche la langue à tout prix. Une voix bourrative émane d’une acuité excessive du présent: «[parler] empêche la question qui attaque la vie d’arriver. Ne te demande pas: pourquoi…? Tout tremble dès que frappe la question du sens» (Cixous, 1977: 13). En effet, la fille n’est pas en quête de sens; elle observe sans s’expliquer. De toute façon, ses débuts d’enquête s’enrayent instantanément, elle s’embourbe dans l’état actuel des choses.

Tout avait cessé de manquer ou de combler parce que tout était neuf. L’espace sans précédent était tout à fait vide et tout à fait minuscule. Le regard se vide brusquement sans se détacher de l’objet. Le mur, le tableau. D’un côté regarder, entre les deux il fait calme, de l’autre côté penser. Aussi calme qu’il faut l’être pour s’arracher un ongle histoire de fixer son doigt jusqu’à repousse totale de l’ongle suivant (Demierre, 2011: 43).

Les souvenirs ne conviennent pas. Ils n’assurent aucun lien entre la fille et la mère. La nouvelle langue de la fille s’active par la récurrence de ce constat brutal: les souvenirs s’inventent, c’est une écriture de soi.

[J]’ai régulièrement des crampes qui me rappellent clairement la pression du fusil qu’on n’a jamais appuyé sur mon estomac (ibid.: 61).

Dans «La fêlure de la parole», introduction du Deuil de l’origine: une langue en trop, la langue en moins (1993), Régine Robin expose le rapport entre langue et deuil. Elle constate que «l’écriture serait trajet, parcours, [une] objectivation qui viendrait à tout instant rappeler qu’il y a de la perte, qu’on n’écrit jamais que dans cette perte, que rien ne viendra combler le manque» (Robin, 1993: 10). La fille pousse son corps à cheminer vers la langue avec toutes ses parties manquantes et perdues, ossifiées en forme de désir.

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Pas assez de phrases en banque et

l’inutilité d’une odeur de bouche dans la mémoire est d’autant plus grande qu’on voudrait plutôt se souvenir d’une phrase entièrement prononcée (Demierre, 2011: 79).

Mais il y a trop de corps.

«Brutalisé», «dur», «saisi», «rejeté», «brusqué», «étouffé», «arraché», un lexique qui témoigne de la violence de la remémoration. Il est sain de passer du temps à côté des souvenirs. De toute façon,

[i]l règne une grande confusion. Impressions, risques, anormalité, comportements, excentricité, dimension philosophique, tenues colorées, tenues amples, asymétrie, châles, enthousiasme, épuisement, artisanat, cheveux, créativité, possibilité du multicolore et des arts visuels.

Je brutalise mes souvenirs dans l’espoir de provoquer une réaction chez une adolescente d’intérieur comme si sa mère ouvrait brusquement la porte pour savoir comment ça se passe et ce que signifie à la fin ce besoin de toujours fermer la porte (ibid.: 84).

Se souvenir de la mère emporte la fille à la dérive, attirée vers les basanes, les trous, les surfaces, les stylos effaceurs, les fauteuils du psychanalyste, l’aspect «tas» du temps, etc. «On écrit toujours autre chose que ce qu’on écrit, autre chose que ce qu’on croit avoir eu à dire, d’une position autre que celle qu’on croit occuper, d’une place fantomatique difficile à cerner» (Robin, 1993: 10). Il est impossible de coïncider avec soi-même, «[il y a] obligation par ricochet d’être en retrait de soi-même, dans des chemins de traverse où l’on se perd» (ibid.: 9). Ce que signifie à la fin ce besoin de toujours ouvrir la porte qui donne sur les chemins de traverse où l’on se perd.

Brutaliser les souvenirs, c’est précisément passer du temps en marge de ceux-ci, apprendre à parler en dehors de la mémoire. Parler à l’intérieur de l’oubli. Les zones sans mémoire – ou zone d’oublis volontaires – logent, selon Cixous, à l’intérieur du corps, mais aussi à l’intérieur d’un souffle qui réanime la langue et permet la réinvention de soi.

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Ma mère est dentellière, elle n’est pas humoriste.
L’art des trous.
Les trous retiennent les nœuds ensemble.
Et non pas l’inverse.

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«Il y a une généalogie de femmes dans notre famille: nous avons une mère, une grand-mère, une arrière-grand-mère maternelles et des filles» (Irigaray, 1987: 31), ce que reconnaît en partie la fille dans Ma mère est humoriste. Toutefois, en admettant sa filiation –

[d]es mères, des sœurs et des tantes […] des mères, des sœurs et des tantes […] des mères, des sœurs et des tantes (Demierre, 2011: 23, 61, 95).

–, elle omet les filles. Le désir de se tisser une filiation est à la fois un vouloir s’en retirer.

Ce qui est mémorisé est ce qui résiste à l’histoire. Ce qui est mémorisé est souvent égaré dans les détails (ibid.: 71).

«C’est quoi ma langue? Avoir une langue à soi comme on a une chambre à soi. […] Pourtant, [la langue] désinstalle, dématernise, déterritorialise, arrache à l’enracinement, creuse un écart, rend visible la perte […]. [La langue], c’est toujours jouer, déjouer la mort, la filiation, le roman familial, l’Histoire» (Robin, 1993: 7-10). Alors, l’enracinement a peut-être lieu dans de la langue, à l’endroit spécifique de la multiplication des identités? On peut mettre les fils en désordre, les relier autrement, confectionner un tissu pareil: fille-sœur-tante-mère-femme brune réelle.

Le désir de s’intégrer dans la nouvelle forme fille-sœur-tante-mère-femme brune réelle n’a peut-être pas les moyens de la mémoire.

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Il y a ma mère dans un temps humoriste. […] Il se répète synchrone comme s’il se prononçait en même temps un nombre imprononçable de fois (Demierre, 2011: 20).

Le temps maternel non linéaire s’apparente plus à un désordre, à un tas. Le temps n’a rien à voir avec la chronologie; il tasse et «il retrousse», écrit dans la marge celle qui révise cet article.

Le temps à l’intérieur duquel il se trouve que ma mère est humoriste dure (ibid.: 21).

À l’intérieur du temps maternel, est-il possible de rire? Demierre imagine-t-elle que je ris lorsqu’elle écrit, lorsque je lis?

Je l’imagine [ma mère] en combinaison moulante de polyester criard dérouler des «je dure» en langue linéaire (idem).

La durée et la linéarité comiques s’opposent à l’imaginaire et au désordre sanitaires. Fabriquer une langue; exalter sa drôlerie. Chez l’autrice, l’humour se présente sauvagement tissé, minutieusement dentelé.

Je l’allaite en l’appelant «ma maman» et «mon bébé» à la fois. Je la tue et j’admire sa forme-dentelle. J’écris ma mère est dentellière, les trous et les nœuds comptent. La langue renouvelle les liens sclérosés, fait des cercles. L’art littéraire participe à un forage dans la langue. La trouer, «un travail d’aération» qui permet de coïncider, non pas avec soi, mais avec l’autre.

Apprendre une langue à soi, c’est donc parler autre, écrire autre, crier sa femme en devenir mère, sœur, tante, fille, trouver sa femme brune réelle. «J’écris – mère. Quel rapport entre mère et femme, fille? J’écris – femme. Quelle différence?» (Cixous, 1977: 54).

Faire circuler les mots – La promesse qu’on fait en apprenant à parler – Le travail d’aération – Le cercle… La danse vernaculaire – Ne ressembler à rien dans une robe – Les secousses – Quand j’aurais été grande – Mon corps est le plus grand – Aucun tapis, aucune longue distance, aucun périmètre de sécurité – Ce qui ne marchait pas et l’impression qui suivait – Aucun branchage, aucune épluchure – Ce qui ne marchait pas et l’impression qui suivait – Aucune ville disparue, aucune condition d’existence, aucun dernier repas – Ce qui est vraisemblable – Les mains qui s’agitent et ce qu’elles miment – À quoi ressemble un corps – L’intitulé – Esprit de contradiction – Répéter maman – Un temps plutôt long – Les interactions – Surface de ressemblance – Le centre de l’image – Souvenirs plausibles et simples – Je pense à la ressemblance – Une femme brune – Les versions historiques – Via la ressemblance – Le mode proximité – Autrement dit le contact – Ce qui reste à trouver – Le cercle (Demierre, 2011: 25).

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Carla Demierre écrit des poèmes et des fictions, puis elle présente son travail sous forme de lectures arrangées, d’objets imprimés et de livres publiés chez des éditeurs soutenant principalement des propositions expérimentales. Elle enseigne l’art littéraire et donne des ateliers d’écriture aux étudiant·es de l’École des Beaux-Arts de Genève. Autrement dit, elle est tisserande de la langue et elle la pense à plusieurs.

Maude Pilon n’a jamais voulu téter et elle demandait du jus de pomme au lieu du lait maternel. Sa mère est dentellière, entre autres.

Bibliographie

Corpus primaire

DEMIERRE, Carla (2011), Ma mère est humoriste, Paris, Laureli Léo Scheer.

Corpus secondaire

CHAWAF, Chantal (1992), Le corps et le verbe: la langue en sens inverse, Paris, Presses de la Renaissance, «Les Essais».

CIXOUS, Hélène (1977), La venue à l’écriture, Paris, 10 / 18.

DUFOURMANTELLE, Anne (2011), La sauvagerie maternelle, Paris, Calmann-Lévy.

GASTAMBIDE, Michèle (2002), «L’acte», dans Le meurtre de la Mère: traversée du tabou matricide des origines à nos jours, Paris, Desclée de Brouwer / La Méridienne, p. 173-217.

IRIGARAY, Luce (1987), «Le corps-à-corps avec la mère», dans Sexes et parentés, Paris, Minuit, p. 21-33.

RICH, Adrienne (1980), «Maternité et filiation», dans Naître d’une femme: la maternité en tant qu’expérience et institution, Paris, Denoël / Gonthier, p. 215-295.

ROBIN, Régine (1993), «Fêlure de la langue», dans Le deuil de l’origine: une langue en trop, la langue en moins, Paris, Presses universitaires de Vincennes, p. 7-50.

1. Je me suis demandé si j’allais mentir au sujet de l’étymologie du mot filiation. Si seulement sa racine était de filum, fil(s) (à tisser), au lieu de filiatio, filius, fils (garçon de). Écrire cet article est un travail de filiation, filer, faire un tissu avec les mots de Carla Demierre (toujours à droite), Hélène Cixous, Chantal Chawaf, Régine Robin, Michèle Gastambide, Adrienne Rich, Anne Dufourmantelle, Luce Irigaray et les miens. Il y a un désir de faire ensemble, faire un objet de nous, d’elles, devenir elles. Imbriquer plusieurs voix implique de se lire, de s’écrire, de denteler (au sens où l’entend ma mère: non pas celui de l’usage, découper en dents une bordure, mais de tisser une dentelle, la faire, faire un tissu). Denteler les voix, les nouer, les passer les unes à travers les autres et non pas les unes sur les autres ou à côté des autres. Il faut bien qu’il tienne ce tissu.
2. Cixous pense «la venue à l’écriture» d’un geste non pas neutre mais sexué et maternel. La langue, une fois libérée des codes, lui apparaît comme un corps duquel il faut s’occuper avec son propre corps d’écrivaine. L’écriture est décidément un corps-à-corps.

Numéro de la publication:

Année de parution:

2022

Aires de recherche:

Imaginaire de la création

Période historique:

2010 +

Figures et Imaginaires:

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique:

Canada

Québec

Type de publication:

Teaser:

Il est nécessaire de citer longuement Carla Demierre. Pour s’envelopper. Son texte «Ma mère est humoriste» (2011) présente au toucher une texture papier sablé qui abîme; à l’écoute, des ritournelles entraînantes; au goût, un cœur qui lève et qui se repose. En frottant le texte sur mes joues mouillées, je l’ai senti, mou et râpeux, il a laissé des petits rouleaux de papier collants. J’ai cherché l’air des phrases, j’ai appris à les chanter pour me réveiller. J’ai mâchouillé certains fragments, parfois lentement, parfois vitement, pour que le lait jute. J’ai senti le liquide s’infiltrer dans mes creux, un lait profond qui modèle la survie.

Pour citer ce document:

Pilon, Maude. 2022. « "Borchtch", forer la langue, tisser des trous: une lecture de "Ma mère est humoriste" de Carla Demierre ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/borchtch-forer-la-langue-tisser-des-trous-une-lecture-de-ma-mere-est-humoriste-de-carla>. Consulté le 1 mai 2023. Publication originale : (2022. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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Pour citer ce document (Computed):

Pilon, Maude. 2022. « "Borchtch", forer la langue, tisser des trous: une lecture de "Ma mère est humoriste" de Carla Demierre ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/borchtch-forer-la-langue-tisser-des-trous-une-lecture-de-ma-mere-est-humoriste-de-carla>. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=%26quot%3BBorchtch%26quot%3B%2C+forer+la+langue%2C+tisser+des+trous%3A+une+lecture+de+%26quot%3BMa+m%C3%A8re+est+humoriste%26quot%3B+de+Carla+Demierre&rft.isbn=978-2-922045-53-6&rft.date=2022&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Pilon&rft.aufirst=Maude&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Le mal de mère et ses effets sur l'écriture dans «Crève Maman!» de Mô Singh

Alexia Giroux — Wed, 12 Jan 2022 14:57:03 +0000

Mô Singh, autrice montréalaise, publie en 2006 Crève Maman!, une autofiction où la narratrice dévoile les souffrances que sa mère lui a infligées, comme la torture, les coups et le manque d’amour. Au début du roman, elle apprend que sa mère a tenté pour la septième fois de se suicider, mais cette fois-ci, son état semble critique. Cette femme, entre la vie et la mort, n’a plus de contact avec ses sept enfants, qu’elle eut avec sept hommes différents. La narratrice, qui dès les premières pages donne à sa mère les noms de «putain1» (2006: 13) et de «vache folle» (CM, 11), essaie de se convaincre qu’elle reste au chevet de celle-ci seulement pour mieux fêter sa mort et, enfin, se libérer de son emprise mortifère. L’ambivalence sémantique du titre révèle d’emblée le caractère diffracté de l’œuvre portée par deux tonalités dissonantes : la violence et la sensibilité. Le verbe «crever» conjugué à l’impératif rappelle le ton incisif d’une adulte en colère, alors que l’hypocoristique «Maman» évoque plutôt la douceur et la voix de l’enfant. De plus, il semble que «Maman», en raison de sa première lettre majuscule, ne vise pas seulement la mère du personnage, mais tout ce qui gravite autour du maternel. Des phrases ponctuant le récit, telles que «[m]aman, je rêve toujours que j’avorte toutes les femmes enceintes» (CM, 48) et «[m]aman tu m’as donné le goût de couper toutes les queues pour qu’elles n’éjaculent plus» (CM, 48), expriment le désir d’une abolition générale des liens mère-enfant. Cette animosité hyperbolique que nourrit la narratrice et qui s’étend à l’encontre du maternel témoigne du caractère aliénant de la mère qui hante son esprit tout au long de l’œuvre. En effet, la narratrice souffre du «mal de mère» (CM, 115), un mal dont les symptômes se manifestent dans une pluralité de sentiments contradictoires comme la fureur, les pulsions meurtrières, l’incompréhension et la tristesse. Depuis trois générations, cet état incurable se transmet fatalement de mère en fille, et détruit physiquement et psychologiquement les membres de cette famille éclatée. Cependant, les marques maternelles dépassent les bornes corporelles de la protagoniste pour s’infiltrer dans l’écriture. Dès lors, il s’agira de voir en quoi le langage de la fille, marquée par la folie et rejouant la violence qu’use la mère pour exprimer son amour, est altéré par le souvenir maternel et la puissance du discours social: en quoi le langage, donc, porte les traces du traumatisme en alternant entre le «trop peu» et «trop-plein» des mots, là où ils s’épanchent vers le cri.

Écrire la mère: une écriture du chaos

La narratrice emporte, in medias res, le ou la lecteur·trice dans le flux tumultueux de ses pensées. Ancienne étudiante en art dramatique à l’Université du Québec à Montréal, Mô Singh propose un roman qui entretient de nombreuses connivences avec le genre théâtral. La narration, comparée à un «cri de haine» (quatrième de couverture), est marquée par une très grande oralité. La protagoniste s’exprime souvent dans un registre violent où les modalités interrogatives et exclamatives stimulent la voix qui cherche à se faire entendre. Le discours est marqué par un emportement de la parole qui se traduit notamment par les répétitions et les interruptions. Par exemple, lorsque la narratrice touche le corps de la mère hospitalisée, elle déclare:

[d]u cul. Du cul. Toute sa vie, maman s’est pendue aux culs des hommes. Les voisins, quand ils parlaient d’elle, ne parlaient que de ses histoires de cul. Quand elle avait trop bu, c’est du cul qu’elle parlait immanquablement. Et Dieu sait si elle buvait souvent! Je suis une fille de pute. Un bel avenir en perspective! (CM, 10-11.)

Dans cet extrait, l’animosité qui habite la fille offre une image déformée de la mère absente qui, dans sa quête de l’autre masculin, tentait de réparer son estime d’elle-même. Les répétitions excessives du mot «cul», qui ouvre la première phrase et clôt la seconde, réduisent la figure maternelle à sa sexualité jusqu’à la rendre prisonnière des perceptions extérieures, péjoratives et sexistes. La brutalité de ce passage, qui s’achève par «Je suis une fille de pute. Un bel avenir en perspective!», valide de manière ironique le discours social à l’encontre de la mère et stigmatise par la même occasion la fille qui ne peut jouir d’une identité propre. En effet, captive de sa mère, la fille n’est en mesure d’envisager un futur qu’en regard de son présent déterminé par celle qui la précède.

Pour la narratrice, écrire la mère ne peut se faire dans un discours prosaïque: «le mal de mère» se présente comme un état non naturel qui lui fait ressentir des émotions vives et excède les formes langagières usuelles. La variation de la longueur des phrases et des registres entre en congruence avec le trouble intérieur de la protagoniste qui balance entre un état paralytique et le réveil abrupt de sa souffrance. En effet, la protagoniste passe souvent d’un sujet à un autre, mais également d’un sentiment à l’autre, de la tristesse à la vengeance, de la haine à l’amour, voire à l’absence d’émotion. «Je suis anesthésiée. Pas de douleur, pas de joie» (CM, 37), révèle-t-elle. À travers le texte, elle exprime ce qu’elle ressent de manière poétique tout en déployant parfois un langage familier et injurieux. D’ailleurs, le début de l’incipit – «[m]aman s’est jetée du cinquième étage. Elle a ouvert grand ses ailes et s’est envolée. Elle a fait un plongeon parfait non pas vers le ciel mais vers le sol. […] Que son coma soit mortel!» (CM, 9) – illustre bien l’ambivalence de l’écriture qui alterne entre le lyrisme, l’indifférence et l’ironie. Alors que la première phrase annonce de manière factuelle, laconique et détachée le geste désespéré de la mère, la métaphore de l’envol à la deuxième phrase concède à la tentative de suicide un aspect noble et euphémique. Néanmoins, la correction sarcastique – «[e]lle a fait un plongeon parfait non pas vers le ciel mais vers le sol» – renverse cette sublimation et crée un décalage grotesque qui ridiculise la détresse maternelle.

Le récit se déroule quelques jours avant la mort de la mère, dans un cadre spatial fermé qui oscille entre la chambre d’hôpital et son appartement. La fille revient ponctuellement sur son enfance douloureuse qui se passait majoritairement dans la maison familiale où elle se sentait persécutée par une mère toute puissante. Ces cadres exiguës miment l’état intérieur de la narratrice qui se sent étouffée par ces émotions négatives qui jaillissent de manière disparate face au corps mourant de sa mère. En affirmant «je suis hystérique et je n’arrive pas à me contrôler. La porte de ma mémoire vive s’est entrouverte. […] Où sont les pinces de désincarcération pour me sauver de cette impasse?» (CM, 34) et «[j]e travaille à temps plein sur l’oubli. Dans l’asile où la vie m’enferme, je contemple ma folie dans la glace» (CM, 57), la narratrice indique de manière implicite un rapport de cause à conséquence entre les souvenirs maternels et son état délirant. Au début du roman, elle évoque avoir été confiée durant deux longues années dans une crèche lorsqu’elle était encore un nourrisson. Elle insiste sur le fait que la séparation maternelle a engendré chez elle et chez les autres enfants un sentiment de terreur et d’insécurité se verbalisant par une cacophonie de bégaiements, de pleurs et de cris incessants. Elle confie que, depuis ce moment, «[elle] pisse au lit. [Elle] ne [s]e contrôle plus. [Elle] parle peu. [Elle] n’y arrive pas. [Elle] bégaie» (CM, 17). Cet extrait donne à voir comment le traumatisme de la fille influe sur l’écriture. Le manque de liaison entre les phrases courtes attribue à la voix qui s’arrête et qui reprend un aspect hésitant. Le choc de la séparation dépasse le langage de l’enfant et cherchera alors à s’exprimer autrement, notamment par le corps et particulièrement par les fuites d’urines. L’absence maternelle ébranle la narratrice-enfant à un point tel qu’elle est incapable de saisir cette réalité par les mots et que le sens de la séparation s’inscrit à même la chair. D’ailleurs, son impuissance à verbaliser son désarroi se répète lors de sa tentative de suicide à l’âge de dix ans. Son frère, Jean, qui intervient pour l’empêcher de boire «sa potion», un mélange de pilules colorées, tente de la comprendre, mais seul un long silence s’installe entre eux: «Je ne réponds rien. Je n’ai plus rien à dire, les mots qui sortent font trop mal et ne suivent plus» (CM, 29).

Françoise Couchard, dans Emprise et violence maternelles (1991), prolonge les idées de Freud et réitère les rapprochements possibles entre la structure psychique des personnages et la structure narrative du roman. Elle ajoute que la littérature permet d’entendre «avec une particulière violence la sauvagerie maternelle et son travail d’oubli, de refoulement, d’élision et de reprise, sur une ou plusieurs générations» (Couchard, 1991: 23). Dans le roman, la narratrice retranscrit son déchirement intérieur, né de la désunion mère-fille, par le caractère discontinu des souvenirs et des thèmes abordés. Les oscillations entre oppression et libération de la parole, état paralytique et pathos, bégaiement et flux prolixe sont amplifiées par divers passages qui participent au vacarme du langage, tels que les descriptions, les monologues intérieurs, les récits oniriques, les souhaits, les imprécations et les lamentations. Le roman fragmenté par une pluralité de discours semble répondre également d’une temporalité disloquée, la narratrice circulant de façon abrupte entre le passé, le présent et le conditionnel. Ces changements temporels révèlent que les souvenirs liés à la mère ressurgissent à l’esprit de la fille de manière traumatique et anarchique. Lori Saint-Martin souligne d’ailleurs que «[m]algré une structure en base claire – le récit commence avec l’entrée de la mère à l’hôpital et se termine au moment de sa mort –, Crève maman! est traversé non seulement de souvenirs, mais aussi de visions, d’hallucinations et de fantasmes meurtriers qui y installent un grand désordre» (Saint-Martin, 2017: 20).

Les pulsions meurtrières: une tentative de se libérer de l’emprise maternelle

Sous la plume de la protagoniste de Singh, la mère représente une figure monstrueuse qui va au-delà des limites. En revenant régulièrement sur son sentiment de vulnérabilité face aux tortures qui lui sont infligées, la narratrice compare le rôle maternel à des fonctions carcérales et militaires, et use de différentes appellations telles que «commandante en chef» (CM, 103), «terroriste familiale» (CM, 31) ainsi que «Hitler au féminin» (CM, 43) pour définir sa mère. Elle précise que cette dernière «aurait pu soulever les peuples. C’était une dictatrice québécoise […]» (CM, 43). Le regard que porte la fille sur sa mère indique la présence d’une «emprise maternelle», notion qui, selon Couchard, renvoie «à l’idée de domination, de mainmise sur l’autre [et qui] sous-entend une hiérarchie: celle d’un fort sur un faible» (Couchard, 1991: 2).

Dans cette spirale punitive, la narratrice tente de se défaire de son statut de victime en imaginant des stratégies, qu’elle ne mettra jamais en œuvre, dans le but d’assassiner sa mère. En effet, le thème du matricide revient de manière obsessionnelle dans le récit et participe à la violence du langage comme l’illustre la scène où la fille regarde le corps de sa mère et se laisse emporter par la colère: «Maman dort. D’un sommeil irréversible, du moins, je le souhaite. Les yeux fermés, je creuse chaque nuit le trou dans lequel je l’enfoncerai, consciente et fière de sa disparition. En plus, j’emprunterai le plus gros camion des hommes du cimetière. […] Que son coma soit mortel!» (CM, 9.) Au-delà des allusions épidémiques envers la sexualité de la mère2, ce passage est marqué par un désordre temporel. La narratrice commence par décrire le corps endormi de cette «Hitler au féminin» au présent de l’indicatif avant de glisser elle-même dans l’imaginaire du rêve afin d’appeler un avenir dans lequel la mère n’existe plus. Dans ce flux tumultueux, on retrouve ainsi un présent qui accueille les ruminations mentales de la narratrice, un futur qui est de l’ordre du fantasme et un dernier verbe conjugué au présent du subjonctif qui exprime un souhait. Cette cohabitation des temps révèle que face au corps de sa mère la narratrice est incapable de stabiliser son écriture. À l’annonce de la mort de sa mère, elle conclut: «Je n’écrirai plus sur elle des mots alarmés, des mots pour quémander son amour, des mots pour l’achever, des mots pour l’exterminer. C’est fini. J’aime ce mot. Il est reposant» (CM, 136). Le «c’est» utilisé dans l’affirmation «c’est fini» peut se référer tant au geste d’écriture qu’à la mère, dont le décès met un terme à la narration. Cette ambiguïté donne à penser que le sommeil de l’une (la mère) permettait à l’autre (la fille) de se libérer douloureusement de son traumatisme par le jeu de la fiction.

D’autres passages dévoilent que ces fractures temporelles, qui ouvrent la possibilité d’un autre réel, et le fantasme du matricide traduisent surtout une volonté de changer les rapports de forces. «Je rêve toujours de Maman en poupée de chiffon. Je me vois prendre un vrai couteau et la déchiqueter» (CM, 48), avoue la narratrice. Appuyée de témoignages, Couchard parvient à l’hypothèse que les filles maltraitées attendent souvent que leur mère meure (Couchard, 1991: 148). La narratrice semble, elle aussi, penser que la mort de sa mère lui permettra de se libérer de son emprise. Une des manières de tracer une ligne de fuite à l’intérieur de cette relation étouffante est l’invocation de la sorcellerie et la profération de litanies mortifères contre la mère. La narratrice révèle par des réflexions métadiscursives, comme «je fais une messe noire à maman» (CM, 22), qu’elle assume ses gestes et fait de son agressivité à l’encontre de la figure maternelle une provocation. Elle rappelle régulièrement que le manque d’amour et la violence de sa mère ont participé à la détruire. En référence à la tentative de suicide de cette dernière qui s’est déroulée le jour de son huitième anniversaire, elle confie: «[m]a vie est fissurée de partout» (CM, 45). La réactualisation du souvenir par l’emploi du présent montre que les souffrances infantiles tourmentent encore la narratrice à l’âge adulte. L’écriture, en ce qu’elle est marquée à la fois par l’ironie, la joie, la rage, la colère, la haine, la mélancolie, accentue l’idée que la mère est responsable du trouble émotionnel de sa fille.

La mère: une figure fantasmatique vectrice d’une écriture en palimpseste

Le roman est aussi traversé par quelques moments heureux, notamment lorsque la narratrice décrit sa relation avec Manu, son compagnon. Il faut souligner le fait que tous les personnages, en expliquant de manière plus ou moins directe le rapport conflictuel entre la mère et la fille, dissimulent la figure de la mère, ce qui engendre une écriture fantasmatique. Par exemple, la narratrice dit de Manu: «Il est mon île de plaisir. Manu est mon incontournable. Je me baigne trois fois par jour dans son immensité. Je lui dis souvent qu’il est ma source de vie, que j’aime m’y abreuver» (CM, 20). La métaphore filée, qui lie Manu à une étendue d’eau, permet de glisser vers la figure maternelle elle-même généralement comparée à l’immensité (CM, 53). Cette lecture en palimpseste qu’autorise ce texte ayant plusieurs couches de sens donne à voir les velléités de la narratrice qui tente de guérir du manque d’amour maternel en nageant dans les bras de son compagnon. Saint-Martin, dans son article consacré à l’œuvre de Singh, rappelle les propos de certains critiques, dont ceux de Susanne Juhasz, qui montrent que «la recherche de l’amour même hétérosexuel serait une tentative de renouer avec l’amour inconditionnel de la mère» (Saint-Martin, 1991: 44). Or, les souvenirs maternels, plutôt que d’enrichir les souvenirs amoureux, viennent troubler constamment les passages qui dépeignent la relation entre Manu et la narratrice, la mère éclipsant l’homme aimé: «Il est autoritaire et contrôleur. Cela me rappelle maman» (CM, 19). Ainsi, bien que la mère soit entre la vie et la mort, elle incarne déjà cette présence spectrale, fantasmatique et fantomatique, cette ombre qui se dissimule entre les lignes et qui installe un désordre dans l’écriture. La narratrice avance à la fin de l’œuvre qu’«[elle] [a] peur que maman ne revienne [la] hanter et en blesser d’autres dans une nouvelle vie qui ne serait pas la [s]ienne» (CM, 128). Si «[p]our [elle] l’existence n’a pas de finalité» (CM, 128), c’est bien parce qu’elle sait que persiste, au-delà des générations, l’impossibilité de saisir du «mal de mère», la fille rencontrant les vagues que suscite la colère de la mère et étant vouée au vertige, voire aux vestiges, d’un langage qui échoue à désigner cette réalité.

Absorption et emprise maternelle par le langage: de la fuite à l’enfermement

La folie transmise de mère en fille se manifeste ainsi par le désordre de l’écriture, mais aussi par une impression, au sein de la langue, d’une démesure. La narratrice rappelle plusieurs fois que le comportement débordant de sa mère l’a terrifiée et impactée de manière irréversible. Saint-Martin, évoquant des romans québécois qui mettent en scène des relations mères et filles excessives, écrit que «si l’on s’entend en général pour associer l’excès et la surabondance au “trop”, dans la relation mère enfant, du moins, l’absence et le manque, le “trop peu”, […] sont aussi des figures de l’excès et parfois encore plus cruelles» (Saint-Martin, 1991: 44). Dans le récit, le langage de la mère est marqué par un «trop peu» d’amour et un «trop-plein» d’agressivité qui se manifeste en cris, et le style d’écriture de la narratrice se lie intrinsèquement au langage de la mère. Couchard, au sujet des rapports langagiers de la mère et de la fille, soutient que «[l]a mère est celle qui, la première fois et durant le plus longtemps, articule la réalité à l’oreille de la fille, que sa parole se fasse chant suave ou assertion brutale […]» (Couchard, 1991: 84). La narratrice assimile les cris de sa mère à la folie, ce qui développe en elle une sorte de «matrophobie3» langagière. Lorsqu’une dispute éclate entre Manu et elle, elle affirme: «Je n’aime pas m’entendre crier. C’est la folie de maman que j’entends quand je crie. Je ne veux pas lui ressembler» (CM, 19). Or, la narration autodiégétique se protège de l’autorité langagière maternelle en filtrant la parole portée par la mère, alors que celle-ci, de toute manière, entretenait avec ses enfants un dialogue impossible. Lorsque la narratrice se trouve à l’hôpital, elle pose une multitude de questions à sa mère qui lutte pour sa survie, puis, devant le mur de silence, elle conclut: «Elle ne me répond pas, elle ne m’a jamais rien expliqué. Elle s’est toujours contentée de me terrifier. Maman me terrifiait. Elle me disait tous les jours que j’étais grosse» (CM, 52). La succession des phrases de la mère, révélant le «trop peu» de communication entre elle et sa fille, donne au langage un rythme saccadé semblable à celui de la narratrice. L’accumulation de plusieurs expressions synonymes, doublée par la répétition du verbe «terrifier», met en valeur le sentiment d’insécurité et le traumatisme qui déclenchent le bégaiement. Le langage inaudible de la narratrice-enfant suscite le désintérêt de la mère, «[e]lle [l]’appelait Monica-la-mitraille parce qu’[elle] parlai[t] vite. [S]es mots sortaient comme des balles à la guerre» alors que «[d]ans les endroits publics et à l’école, c’était le contraire, [elle] bégayai[t]. Chaque fois qu’[elle] [s]’adressai[t] à quelqu’un, [elle] avai[t] une peur grandissante qu’on [la] dispute. Cette peur [la] suit encore aujourd’hui» (CM, 87). Son style d’écriture marqué par le besoin de tout dire rapidement entretient de nombreuses connivences avec certains discours qui, caractérisés par une «écriture de l’urgence4», évoquent les traumatismes de l’Histoire laissés sur les témoins. En effet, la narratrice-enfant a vécu dans l’insécurité comme l’illustrent les passages suivants: «Elle nous passe au broyeur, elle met en bouillie nos âmes. Je vis en état d’urgence! Je vis le cœur éventré à cause de ton manque d’amour, maman» (CM, 104), «Je n’ai pas connu la guerre et ses horreurs. […] Mais j’ai connu la guerre familiale dans le regard de maman» (CM, 84). La première citation semble révéler que la mère a tué le désir d’enfanter de la fille, en éventrant l’espace dédié à l’amour. En ce sens, la mère se rapproche de la figure d’une dictatrice meurtrière5.

La terreur qu’inspire l’éducation maternelle est notamment mise en exergue dans le passage où, pour guérir sa fille de son arachnophobie, la mère l’oblige à rester des heures face au bocal contenant les araignées (CM, 113). La protagoniste, qui confiait au début du roman entendre «la folie de maman» (CM, 19) quand elle crie, clôt la description de ce souvenir en déclarant: «j’avais hurlé longtemps» (CM, 113). Saint-Martin affirme, à propos de cet extrait, que «[l]’araignée incarne la terreur du quotidien, l’absolu du pouvoir maternel et le cri sera assimilé, dans l’ensemble des textes, à la folie transmise de mère en fille» (Saint-Martin, 2017: 7). Les cris, mais aussi les mots et les gestes de «la mère, l’araignée» (Girard, 2012 : 106), sont révélateurs du «trop peu» d’amour. Les surnoms que la mère donne à ses enfants sont teintés de violence et d’humiliation: «Maman avait des surnoms pour chacun de nous: Jean c’était “le Grand Smart” […]. Pour maman, j’étais “la Pute”, sans doute parce que je lui ressemblais» (CM, 43). L’ironie grinçante de la fille qui renvoie l’insulte («pute») à sa mère non seulement pointe la transmission circulaire de la folie, de l’excès, mais accuse aussi de la violence dans laquelle mère et fille sont prisonnières. Les enfants absorbent le langage de leur mère et lui font concurrence dans sa violence: «Chaque bâtard avait aussi sa façon de baptiser maman: “La Conne”, “la Folle”, “Espèce de Niaiseuse”, “la Tabarnac de Cinglée”» (CM, 43). L’utilisation dévoyée du mot «bâtard» véhicule l’idée d’un lien mère-enfant unique où l’origine floue du père participerait à déshonorer à la fois l’enfant et la mère. D’ailleurs, les propos de la narratrice de Blanc dehors rendent compte d’une misogynie latente où la conduite sexuelle de la mère entacherait fatalement l’image sociale de ses enfants: «on est bâtard de la même façon qu’on est enfant de chienne ou fils de pute, parce qu’il n’y a pas que l’enfant qui est bâtard, la mère l’est aussi» (Delvaux, 2015: 77). Par ses choix sémantiques, la narratrice de Crève Maman! instaure d’emblée une filiation dégradante et circulaire de mère en fille. De la même façon que la fille est folle parce que la mère l’est aussi7, la narratrice est piégée dans un système de pensée causale où la mère demeure un facteur de transmission absolu.

La mère, dans le roman, est souvent décrite dans un état d’énervement extrême: elle semble dépassée par ses enfants et elle ne communique que par la violence verbale et physique. Couchard affirme que «[l]a violence archaïque maternelle s’incarne alors dans les attaques du corps de la fille. […] Répétées, les attaques peuvent aussi pénétrer, trouer, traverser ces enveloppes pour atteindre les profondeurs de la chair» (Couchard, 1991: 149). À la fin du roman, la narratrice rappelle qu’elle avait donné rendez-vous à sa mère dans un bar, quelques années auparavant, pour tenter de mettre un terme à cette «frénésie interrogative8», pour que cesse le retour des questions demeurées sans réponse et que puisse s’ériger un récit sans blancs. À propos des sévices corporels qu’elle a subis, elle questionne: «Pourquoi la violence, maman? Pourquoi les coups? Pourquoi avec nous?» La mère lui répond: «Tout est pris au fond de moi. J’ai tellement de choses à te dire, je ne trouve pas les mots», puis elle se referme de nouveau, «comme une huître» (CM, 130). Mère et fille ne réussissent pas à mettre en récit les causes du «trop-plein» d’agressivité maternelle. La violence archaïque de la mère, comme le souligne Couchard9, demeure incompréhensible pour la majorité des individus. En avouant qu’elle «ne sai[t] rien pour l’instant, si ce n’est qu[’elle] ressen[t] l’urgence de tout écrire à maman» (CM, 114), la narratrice montre que la parole qui était restée jusqu’ici inaudible se stabilise tout de même grâce au geste d’écriture qui donne forme au récit métafictionnel. L’historien Jean-François Soulet écrit que la réalisation d’un «récit global et cohérent» (Soulet, 1994: 23) reste une mission difficile puisqu’il faut mettre de l’ordre dans le désordre apparent des événements traumatiques, mais aussi faire en sorte que, dans la version des faits, chaque témoin puisse se retrouver, démarche qui s’avère impossible dans un contexte où le dialogue mère-fille semble définitivement rompu.

La narratrice se remémore aussi un moment de son enfance où elle avait tenté de se suicider, parce qu’elle ne supportait plus les attaques corporelles que lui infligeait sa mère: «On me retrouve morte sur le plancher de ma chambre rose. Ma lettre d’adieu est écrite sur mon corps, en bleu[,] comme le ciel où je m’en vais» (CM, 29). La narratrice confère aux contusions laissées sur son corps une dimension langagière. Couchard avance que «les mères mordantes» (Couchard, 1991: 155) sont généralement dans l’incapacité de se servir de leur bouche pour communiquer. Dans le même esprit, on constate que la mère ne sait pas utiliser ses mains pour les tendre vers sa fille. La narratrice confie qu’elle «ne connai[t] pas les caresses qui témoignent d’une grande affection. [Elle] ne connai[t] que les mains qui [lui] serraient la nuque et les ongles artificiels qui s’incrustaient dans [s]a peau» (CM, 26). Les marques que laisse la mère sur le corps de sa fille, comme le font les propriétaires de grands troupeaux, pour reprendre ici la comparaison qu’emploie Couchard afin de définir une des manifestations de violence maternelle, peuvent se lire comme un «refus maternel d’accepter la séparation et l’autonomie de l’enfant» (Couchard, 1991: 149). La violence physique atteint son paroxysme dans le passage où la protagoniste, alors âgée de seize ans, décide de quitter le domicile familial. Elle décrit la réaction maternelle de la manière suivante: «[e]lle vient vers moi. […] Elle me propulse sur le mur d’un coup de poing bien profond dans le ventre. […] Elle vient de m’avorter du peu d’amour qu’il me reste» (CM, 117). Le coup porté par la mère est interprété par la fille comme la preuve de son désamour. Or, pour comprendre le geste maternel, il semble essentiel de rappeler que la mère a été contrainte de se séparer de sa fille pendant deux ans après la naissance de celle-ci et qu’elle venait la voir tous les jours à la crèche, pleurant de ne pouvoir l’avoir près d’elle (CM, 44). Ainsi, en touchant profondément le ventre de sa fille, la mère, par un effet miroir, tente de se réapproprier l’enfant qui jadis cohabitait en son sein. Le choc de la séparation a ainsi altéré le langage de la mère qui cherche à dire par la violence physique ce qu’elle ne peut exprimer tendrement. Mère et fille sont ainsi dans l’incapacité de donner et de recevoir l’amour qu’elles espèrent tant l’une de l’autre.

L’amour maternel, ayant pour moteur une agressivité, inscrit sur le corps de la fille un langage qui, entre manque et excès, se joue d’une opposition entre la tendresse espérée et la violence réalisée. Lors de certains passages, assez rares dans le roman, on retrouve des indices de l’affection que nourrissait la mère pour sa fille. La protagoniste explique que sa mère lui faisait tous les jours une nouvelle coiffure: «Le pire: les chignons tressés, bien enroulés sur les deux oreilles, avec plein d’épingles à cheveux […]» (CM, 86). Si ces gestes manifestent un certain «prendre soin», la narratrice-fille les interprète plutôt de manière négative en focalisant sur la finalité visuelle et non sur le temps que prend la mère pour son enfant. Couchard défend que, dès lors que la mère exerce une emprise, la fille la soupçonne d’éprouver de mauvaises intentions envers elle: «Mère et fille feront alors le deuil d’une entente parfaite, d’une réduplication sans faille, et entreront pour y demeurer le plus souvent, dans une phase où le dialogue est toujours infiltré d’un quelconque soupçon» (Couchard, 1991: 84).

Comme le révèle le titre qui est une missive envoyée à la mère, une condamnation, la fille est également habitée d’une agressivité. Bien qu’elle attende la mort de la mère avec impatience et qu’elle profère constamment des insultes envers cette dernière, elle la nomme tout de même «maman». En affirmant «[m]aman j’ai toujours voulu plus de toi. […] Je voudrais te demander de ne pas m’aimer parce que je ne sais pas comment t’aimer» (CM, 113) et, plus loin, «[j]’aurais préféré me sentir étouffée dans tes bras que de ne rien sentir du tout» (CM, 130), la narratrice met de l’avant l’ambiguïté qui forge le rapport qu’elle entretient avec sa mère, mais aussi la réciprocité que cette absence d’amour insinue quand les gestes posés, de l’une à l’autre, laissent à la fois un creux, un décalage et un marquage, et qu’ils signifient l’impossibilité de donner car rien ne peut être reçu. La fluctuation du discours narratif vers une forme d’adresse directe par le tutoiement met en lumière le désir inaccessible de renouer avec la figure maternelle. Les ressentiments que la narratrice-fille dirigeait vers la mère demeurent en suspens. Paradoxalement, la communication semble à la fois permise et entravée par le sommeil maternel. Dans le «trop-plein» de violence qui les unit, elles ne savent pas comment s’aimer. La mère de la narratrice n’a jamais connu sa propre mère, Bonita, qui à l’âge de quinze ans est tombée enceinte lors de son voyage en destination de Montréal. Après son accouchement, Bonita est partie sans son enfant, et elle n’est plus jamais revenue. Bien que la mère de la narratrice ait été adoptée par un couple bienveillant, elle a subi secrètement des viols et de la maltraitance durant toute son enfance par le chauffeur privé et ami de la famille. Marcel, le frère de la narratrice qui a été abusé par son oncle maternel a violé sa sœur durant plusieurs années. Les violences sexuelles que la mère et la fille ont subies ont altéré leur rapport à l’amour comme en témoignent les propos de la narratrice: «J’étais terrorisée quand j’ai fait l’amour avec Xavier pour la première fois. Les hommes avaient blessé maman. Je ne voulais pas qu’on me blesse» (CM, 96). Outre les abus sexuels, mère et fille se sont également construites avec l’idée qu’elles n’avaient pas été désirées par leur parent: «[Maman] a été l’enfant d’une nuit d’ivresse» (CM, 23), «Je suis née de l’enfer, d’un ventre empoisonné. Je suis née en colère. Je suis née d’un verre de trop. Je suis née en état d’ébriété. Je suis née d’une maman qui s’est pendue aux poils de cul comme une suicidée au bout d’une corde» (CM, 11). La comparaison du rapport sexuel à un outil d’autodestruction traduit une représentation toxique et mortifère des relations amoureuses de la mère. La boisson qui a submergé le ventre maternel de Bonita est le symbole d’une violence contagieuse, reproduite de mère en fille. Ainsi, ce «trop peu» d’affectivité, qui est en réalité un surplus de vide, se transmet de mère en fille et engendre, en réponse, un langage excessif et violent.

L’écriture de la fille comme rejet du «trop-plein» maternel

«[J]e ne digère pas la vie» (CM, 70), avoue la narratrice, comme si son histoire avait été subie, qu’elle avait été forcée de l’avaler. L’image du rejet traverse le roman et donne ainsi l’impression que la violence fut si démesurée que la fille doit vomir ce «trop-plein» maternel. D’ailleurs, Saint-Martin affirme à ce sujet que «[l]es excès, ici, résident dans la dynamique d’avalement et de régurgitation, d’incorporation et d’expulsion, qui traduit l’envahissement sur le plan corporel et une tentative de fuite désespérée, mortelle» (Saint-Martin, 2017: 14). En effet, lorsque la narratrice ou ses frères et sœurs encaissent de la part de l’un des parents une violence trop importante, il·elles réagissent à ce «trop-plein» ou à ce «trop peu» par le vomissement10, le saignement ou la défécation. Ce rejet qui mime cette «tentative de fuite» se donne à voir par une écriture de l’abject et de l’ivresse: une écriture débordante qui témoigne de ce que le corps ne peut retenir faute de pouvoir inscrire en lui le traumatisme. Lors d’une analepse, la fille raconte que la mère a surpris l’un de ses fils, André, avec une cigarette et l’a puni en l’obligeant à fumer deux cigares. Encore traumatisée par ce spectacle, elle écrit: «C’était écœurant. On aurait dit que tout ce qu’il vomissait était trop grand pour son petit corps» (CM, 61). La tension entre la petitesse et l’abondance souligne la démesure maternelle et l’échec de l’enfant à encaisser ce «trop-plein». Par cet événement, la narratrice bascule, de manière abrupte, vers le présent de l’énonciation et, se regardant agir, déclare: «Je me fais une ligne de coke. […] Mes narines sont brûlées par la poudre. Je m’en fous. Ça me gèle là où ça fait mal. Quand j’ai les narines toutes blanches, ça m’aide à tenir le bout de mon crayon jusqu’au bout de ma pensée. La douleur m’oblige à l’action. J’ai des choses à régler» (CM, 61). La narratrice, confrontée à la difficulté de mettre en fiction ses souvenirs indigestes, tente d’atténuer ce «trop-plein» en se réfugiant dans les substances psychotropes (drogue, alcool). À la fin du roman, elle confie, à la troisième personne, que «[t]oute la nuit, elle a écrit, dénudée et ivre devant l’écran de [s]on ordinateur» (CM, 114). Cette mise en scène de la narratrice en train d’écrire, de se regarder écrire, alors que la drogue lui offre une échappée hors du temps accentue l’idée que les excès de la mère sont dévastateurs et trop lourds à porter, qu’ils imprègnent tout. Seules les lignes blanches permettent de tracer des lignes de mots. Seul l’alcool que la narratrice ingurgite depuis l’hospitalisation de sa mère peut la plonger dans un état délirant. Cet état d’ivresse devient alors le seul terrain possible pour qu’advienne une rencontre maternelle, à la fois sous le signe du remède et du poison: «Je suis ivre. Maman coule dans mes veines. Je bois. Elle me boit. Je la bois. J’aboie. Je suis totalement ivre» (CM, 51). Le glissement de «je bois» à «j’aboie» crée une confusion sonore qui dévoile l’aliénation dans laquelle se trouve la narratrice dont le langage se réduit à des sons. La présence de «la» et de «me», entre le sujet et le verbe, confirme la difficulté pour la mère et pour la fille de s’émanciper l’une de l’autre, se buvant mutuellement, l’une après l’autre. La répétition au début et à la fin du passage de l’assertion «je suis ivre», qui s’accroît par l’adverbe «complètement», montre que la fille est prisonnière d’une situation qui tourne en boucle. D’ailleurs, dès le début du roman, elle avance être «née de l’enfer, d’un ventre empoisonné. Je suis née en colère. Je suis née d’un verre de trop. Je suis née en état d’ébriété» (CM, 11). Ainsi, le rejet du souvenir maternel, qui se traduit par la prise de substances psychotropes, se solde par un échec puisque cela la replonge vers le ventre de sa mère et la folie toujours associée à cette dernière. L’alcool semble à la fois être une condition et une conséquence de la naissance de la fille. En buvant, la narratrice recrée symboliquement un espace trouble entre dedans et dehors, assimilation et expulsion. En ce sens, le bégaiement, les vomissements, l’ingurgitation du remède et du poison se présentent comme des symptômes du «mal de mère». Le traumatisme et l’abject reclus dans les limbes de l’inconscient prolongent cette altération des frontières entre le «moi» et l’«autre-même», la mère.

Les incursions du discours social dans le langage transmis de mère en fille

La narratrice déverse le feu de sa colère, qui a grandi en elle depuis tant d’années, sur sa mère, et ce, par le biais de discours choquants exprimant son sentiment de révolte. Son langage délirant, intrinsèquement lié à celui de sa mère, se caractérise par le désordre et l’excès comme nous l’avons vu, mais il est aussi envahi par l’extérieur. En effet, le discours social, traversé de misogynie, est intériorisé par la fille et récupéré contre la mère. Les reproches que la première profère à la seconde sont teintés d’une ironie grinçante qui déstabilise. Mais, comme nous l’avons mentionné, la narratrice reprend aussi, pour se définir elle-même ainsi que ses sœurs et frères, le terme «bâtard». «Bâtard» est «[l]’enfant [qui,] né d’un commerce entre personnes libres de s’unir par un lien subséquent[,] est plutôt illégal qu’illégitime» (Bonard, 1802: 31; souligné dans le texte). Cette appellation peut être lue comme une provocation ou un reproche naissant de l’incompréhension de la fille face à une mère absente qui n’a pas souhaité ses grossesses, puis comme un aveu de ses propres origines qui seraient floues, ivres, elle qui est née sans le nom du père. En effet, ce terme, qui la maintient dans une position subalterne, rejoue le regard du dehors qui se porte sur elle et réitère qu’elle est dépourvue d’un nom qui serait fondateur de son existence en tant que fille. «Le père, nous dit Luce Irigaray, vient trancher ce lien trop étroit avec la matrice originelle pour l’empire d’une langue qui privilégie le genre masculin jusqu’à le confondre avec le genre humain» (Irigaray, 1987: 26). Or elle ajoute qu’«il est nécessaire aussi, pour ne pas être complices du meurtre de la mère, que nous affirmons qu’il existe une généalogie de femmes» (ibid.: 31). Dans l’œuvre, bien que le père n’intervienne pas pour rompre le lien destructeur entre la mère et la fille, l’existence d’une «généalogie de femme» est rejetée, décriée par la narratrice qui semble se noyer dans le sang maternel.

L’irruption du discours social dans le récit, et son intériorisation par la narratrice, devient également évidente lorsque celle-ci décrit le corps et la sexualité de la mère et de sa grand-mère biologique (CM, 131). Elle précise que «les voisins, quand ils parlaient d’elle [la mère], ne parlaient que de ses histoires de cul» (CM, 10). La sexualité de la mère semble déranger, sortant des limites de l’espace privé, et il est difficile, voire impossible, de savoir si la fille consent aux propos qui sont émis à son sujet, ou si elle les dénonce, montrant dès lors que sa mère et elle sont victimes d’une vision rétrograde du genre féminin11. D’ailleurs, la projection ambivalente de l’image de la mère se donne à voir lorsque la narratrice évoque sa relation avec Xavier, le premier homme qu’elle a aimé:

Je voulais croire aux contes de fées. Je ne voulais pas faire comme maman, baiser comme on respire. Je voulais trouver mon prince et je l’ai trouvé. Mes jambes se sont ouvertes à Xavier. Je l’ai aimé. Il m’a déchiré le cœur. […] Comme maman, je n’étais pas une femme à aimer, j’étais une femme à baiser (CM, 95).

La narratrice-fille nourrit une conception idyllique de l’amour qu’elle associe à une forme de pureté par l’évocation du titre princier et du conte merveilleux qui, du point de vue morphologique, débute par des méfaits (la violence de la mère et le viol commis par le frère) et se poursuit par des fonctions intermédiaires (la recherche de l’amour) pour aboutir à un mariage (Propp, 1970). Cette glorification de l’union s’achève de manière abrupte par un glissement sémantique où le plaisir charnel se substitue au sentiment. En effet, la non-réciprocité du sentiment amoureux de Xavier ne permet pas à la narratrice de jouir du statut de princesse. L’homme semble ainsi détenir un pouvoir décisionnaire sur l’image de la narratrice; en refusant d’entretenir une relation sentimentale avec elle, elle rétrograderait, comme la mère qui n’a jamais été mariée, vers «un statut social subalterne», celui de la «pute» par opposition au statut de «femme». Mais c’est là, aussi, que la mère se dissocie en partie de sa fille puisqu’elle ne conçoit pas le sentiment amoureux comme une condition préalable aux étreintes charnelles. Par son comportement non conforme au rôle qui lui a été assigné socialement, la mère n’est pas lésée par l’indifférence sentimentale de ses amants. En ce sens, la fille peint le portrait d’une mère qui rejoue certaines attitudes dites masculines qui l’ont fait souffrir.

Couchard observe que, dans les cultures traditionnelles, «le sexe féminin se distingue par ses vertus de pudeur, de discrétion, et de soumission à l’autorité» (Couchard, 1991: 84). Dans le roman, la mère, plutôt que de garder secrète la pratique de sa sexualité, se fait remarquer par ses cris. Elle s’inscrit dès lors aux antipodes du modèle maternel véhiculé par la société occidentale. La sexualité libérée de la mère vient entraver l’image qu’a d’elle-même la narratrice et déterminer son futur: «Je suis une fille de pute. Un bel avenir en perspective!» (CM, 10.) Par cette citation, la fille montre que son rapport à soi, à son corps et au monde a été entravé par la figure maternelle. Elle insiste à quelques reprises sur le fait que les hommes ont réduit sa mère à sa beauté et qu’ils prenaient la fuite lorsqu’elle tombait enceinte, car ils ne voulaient pas assumer de responsabilité face à une mère célibataire (CM, 42; CM, 129). Ce malaise face à la situation dans laquelle la mère fut plongée se cristallise par les pensées qu’a la narratrice lorsqu’elle chemine en direction de l’hôpital: «Je me suis foulé la cheville en traversant le parc. J’ai rencontré des putes maquillées comme des poupées. […] Ça m’a rappelé la quête interminable de maman. Remplir son trou pour se sentir aimée» (CM, 18). Réduite à une poupée, la mère devient un corps sans intériorité. «Le trou», mot qui fait référence au sexe de la mère et que la fille emploie dans une posture de révolte, retranscrit, par la violence du langage, la tristesse engendrée par la négligence maternelle vécue comme un abandon au profit de ses amants. L’agressivité du discours social se réverbère dans l’imaginaire de la protagoniste qui se nourrit alors d’une conception phallocentrique du sexe maternel le caractérisant comme un vide à remplir. Elle reproche peut-être à la mère d’avoir accepté de fréquenter des hommes qui entretenaient une vision avilissante de son corps. De plus, cette impossibilité à nommer le sexe de la mère rejoint l’idée d’Irigaray selon laquelle il n’y a pas de représentation valable de la sexualité féminine (Irigaray, 1987: 28). Lors d’un retour en arrière, la fille réalise la difficulté de s’imposer en tant que femme: «Je devais trancher entre le passé de maman et ma vie à moi. […] Je voulais être une femme respectée et non bafouée. Je l’ai été quand même» (CM, 69).

***

Même si la narratrice a subi dans son passé des déceptions similaires à celles de sa mère, elle ne se solidarisera jamais avec cette dernière. Bien qu’elles partagent des souffrances communes comme le «mal de mère», les agressions sexuelles, les pressions relatives aux injonctions sociales, qu’elles soient confinées à cette position subalterne qui leur a été assignée, qu’elles soient incapables de faire entendre leur parole et d’être aimées en tant que sujets, qu’elles soutiennent un discours similaire de leur assujettissement en tant qu’objets du désir masculin, mère et fille voient en l’autre ce qu’elles rejettent pour elles-mêmes. La subjectivité maternelle, au fil du récit, s’éteint au profit d’une perception unique, celle d’une fille qui, entre l’amour et la haine, ne parvient ni à percevoir les blessures qui l’unissent à sa mère, ni à comprendre les origines du comportement violent de celle qui la précède. Comme le souligne Saint-Martin, «[…] tant qu’une seule voix prédominera et étouffera l’autre, tant qu’il n’y aura pas d’identités et de voix doubles, à la fois de mère et de fille, il ne peut y avoir d’issue» (Saint-Martin, 2017: 26). La relation phagocytante qui s’établit entre la mère-araignée et la fille-piégée porte une promesse de dénouement seulement à l’orée de la mort de la première, une mise à mort qui passe par la réappropriation des cris même si ceux-ci sont voués à remplir les vides en les exposant, en les creusant davantage. Crève Maman! expose ainsi la complexité, pour la fille victime de l’emprise maternelle, de se libérer de la mère par l’écriture, puisque cette figure, à la fois trop et pas assez, ressurgit entre les lignes, ne se laisse pas attraper. La haine de la narratrice conjuguée à l’aliénation du discours social révèle qu’une vision archaïque du corps des femmes est encore présente dans notre société et qu’elle irrigue nos manières d’entrer en lien les unes avec les autres.

Bibliographie

Corpus primaire

SINGH, Mô (2006), Crève maman!, Montréal, XYZ.

Corpus secondaire

COUCHARD, Françoise (1991), Emprise et violence maternelles: étude d’anthropologie psychanalytique, Paris, Dunod.

GIRARD, Cynthia (2012), J’ai creusé un trou dans ma tête, Montréal, Héliotrope.

IRIGARAY, Luce (1987), Sexes et parentés, Paris, Minuit.

PROPP, Vladimir (1970), Morphologie du conte, Paris, Seuil.

RICH, Adrienne (1980), Naître d’une femme: la maternité en tant qu’expérience et institution, Paris, Denoël Gonthier.

SAINT-MARTIN, Lori (2017), «Araignées, vers et vaches: mères et filles excessives en littérature québécoise contemporaine», Québec Studies, vol. 63, p. 31-55.

SAINT-MARTIN, Lori (1999), Le nom de la mère: mères, filles et écriture dans la littérature québécoise au féminin, Montréal, Nota bene.

SOULET, Jean-François (1994), L’histoire immédiate, Paris, Presses universitaires de France, «Que sais-je?».

1. Mô Singh, Crève Maman!, Montréal, XYZ, 2006, p. 13. Désormais, les références à cette œuvre seront données dans le corps du texte à l’aide du sigle CM suivi immédiatement du numéro de la page.
2. En filigrane, on perçoit l’image du sexe de la mère qui est comparé implicitement à «un trou». La superposition de l’enterrement et du sexe de la mère confère une dimension quasi-punitive à sa mort. Il en sera davantage question plus loin.
3. «La matrophobie peut être considérée comme un éclatement des femmes, dans leur désir d’échapper une bonne fois à la tutelle de leurs mères, de devenir des individualités libres» (Rich, 1980: 234).
4. Pour plus de détails, voir Jean-François Soulet, 1994. Il développe l’idée que la littérature de l’urgence se fonde sur un événement traumatique, et que son rôle n’est pas de restituer l’entièreté des faits, mais de mettre en fiction la «frénésie interrogative» dans laquelle est plongé le personnage, avec ce qu’elle comporte de ruptures et de silences.
5. Cette interprétation a été engendrée grâce aux remarques de Cécile Huysman et de Lori Saint-Martin, lors du colloque «Le maternel et le fictif, perspectives internationales», le 13 décembre 2019, à l’Université du Québec à Montréal.
6. Cette analogie de la mère et de l’araignée participe de notre imaginaire littéraire. Nommons, par exemple, le roman québécois J’ai percé un trou dans ma tête, dans lequel la narratrice-fille pousse la métaphore de la mère-araignée à son paroxysme. La mère est une araignée qui a pris littéralement possession de son cerveau. Le but principal de l’œuvre est centré autour de cette mère-arachnide qu’elle doit anéantir: «Ma mère, l’araignée, est une perverse frénétique, elle prend l’air d’une araignée malheureuse qui pleure et fait semblant d’être blessée à une patte, les poissons rouges ont pitié d’elle et s’approchent pour la consoler, c’est alors qu’elle amorce la tuerie» (Girard, 2012: 10-11).
7. Au sujet de cette transmission de la folie dans l’œuvre, Saint-Martin souligne: «Le raisonnement pourrait s’exprimer à peu près ici: elle [la mère] crie parce qu’elle est folle et je [la fille] crie et je suis folle parce qu’elle est folle» (Saint-Martin, 2017: 7).
8. Au sujet du travail de mémoire, Jean-François Soulet écrit que «[s]eul un récit global et cohérent est susceptible de satisfaire cette frénésie interrogative, et d’apaiser le trouble causé par la violence du choc émotionnel» (Soulet, 1994: 23-24).
9. «Pour la majorité des individus, les affects envahissent ces mères : ses pleurs et ses cris, de l’éprouver par des coups et des sévices, demeurent inaudibles, incompréhensibles. Ils susciteront toutes les défenses possibles, depuis la banalisation des faits et la réassurance de la mère grâce à l’appui sur la croyance que l’instinct maternel est par nature bienveillant, jusqu’au rejet de cette mère et à son expulsion vers l’indignité ou vers la frange de la folie» (Couchard, 1991: 150).
10. Lorsque la mère s’aperçoit que Marcel, son fils, se lève la nuit pour aller grignoter, elle le punit en lui imposant de manger des tranches de pain jusqu’à ce qu’il les vomisse: «“Mange! Mange! Avale, parce que c’est moé qui va t’faire avaler!” Le cœur de Marcel a mal. Maman emplit son estomac de pain jusqu’à ce que ça ne rentre plus. Chaque fois, son estomac gonflé rejette ces punitions excessives» (CM, 33). Le corps de Marcel tente compulsivement de combler le manque d’amour maternel par la nourriture, et ses vomissements expriment autant son impossibilité à accueillir cet amour, qu’en amont, l’échec de la mère à le donner. Un autre extrait met en lumière le rôle de la nourriture, et son rejet, dans le rapport de force qu’entretient la mère envers ses enfants: «Nous mangions les spéciaux du supermarché. Des pâtes. Du boudin noir que je détestais. Maman me forçait à en manger. Je le vomissais chaque fois dans mon assiette que je devais ensuite lécher jusqu’à ce qu’il ne reste aucune trace du repas qu’elle venait de nous cuisiner» (CM, 85). Le vomissement est aussi évoqué lorsque la narratrice revient quelques années en arrière, au moment où son père lui a demandé d’avoir un rapport sexuel avec elle. Alors qu’elle pensait renouer avec lui, elle déclare, le lendemain de l'événement: «Je fais une crise de foie. Je vomis» (CM, 51).
11. Le regard de la narratrice, face aux corps féminins, évolue au rythme de son écriture fragmentée et, simultanément, à l’amour qu’elle développe peu à peu face à son propre corps.

Numéro de la publication:

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2022

Figures et Imaginaires:

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique:

Québec

Canada

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Type de publication:

Teaser:

Dans cet article, il s’agira de voir en quoi le langage de la fille, marquée par la folie et rejouant la violence qu’use la mère pour exprimer son amour, est altéré par le souvenir maternel et la puissance du discours social: en quoi le langage, donc, porte les traces du traumatisme en alternant entre le «trop peu» et «trop-plein» des mots, là où ils s’épanchent vers le cri.

Pour citer ce document:

Hammoun, Sarah. 2022. « Le mal de mère et ses effets sur l'écriture dans "Crève Maman!" de Mô Singh ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/le-mal-de-mere-et-ses-effets-sur-lecriture-dans-creve-maman-de-mo-singh>. Consulté le 1 mai 2023. Publication originale : (2022. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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Hammoun, Sarah. 2022. « Le mal de mère et ses effets sur l'écriture dans "Crève Maman!" de Mô Singh ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/le-mal-de-mere-et-ses-effets-sur-lecriture-dans-creve-maman-de-mo-singh>. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Le+mal+de+m%C3%A8re+et+ses+effets+sur+l%26%23039%3B%C3%A9criture+dans+%26quot%3BCr%C3%A8ve+Maman%21%26quot%3B+de+M%C3%B4+Singh&rft.isbn=978-2-922045-53-6&rft.date=2022&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Hammoun&rft.aufirst=Sarah&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Filiation symbolique et acte d'écriture dans «Rien ne s'oppose à la nuit» de Delphine de Vigan

Alexia Giroux — Wed, 12 Jan 2022 14:50:00 +0000

La littérature française regorge d’œuvres littéraires traversées de figures maternelles, ce qui appuie l’affirmation de Dominique Viart pour qui «le besoin d’écrire se lie à une interrogation de l’origine et de la filiation» (Viart, 1999: 116; souligné dans le texte). L’autrice Delphine de Vigan nous en livre un exemple poignant avec Rien ne s’oppose à la nuit (2011), roman autobiographique1 écrit à la suite du suicide de sa mère, Lucile Poirier. La concordance entre la mort de la figure maternelle et l’acte d’écriture entrepris par de Vigan est particulièrement intéressante. Nous tenterons d’illustrer de quelle manière s’instaure, par l’œuvre, une filiation symbolique qui permet une pacification du rapport à la mère – puisque, de son vivant, la relation entre les deux femmes était plutôt houleuse. À cet égard, l’écrit semble combler plusieurs manques chez la narratrice-autrice. Lʼacte d’écriture maintient symboliquement la figure maternelle en vie, tout en constituant une tentative de contourner le mutisme qui lʼa longuement caractérisée auprès de ses filles. Ces contournements, rendus possibles par la fiction, permettent de cerner les fragilités psychologiques et, surtout, familiales, qui habitent Lucile. Dans cette optique, le désir scriptural de la fille peut être lu comme une volonté de comprendre et de combler les nombreuses failles qui parsèment sa généalogie de femmes (Irigaray, 1981: 30). Par ailleurs, en ce qu’elle est pratiquée par la fille et par la mère, l’écriture apparaît comme un legs, comme une manière de restituer leur généalogie. Nous observerons que la narratrice tente ultimement d’accéder, par la voie du travail littéraire, à un «corps-à-corps» (ibid.: 29) avec la mère.

«Écrire ma mère2»: écrire à cause de ou grâce à la figure maternelle?

Dès l’incipit, le corps sans vie de la mère, trouvé par sa fille, est marqué par l’acte d’écriture: «Ma mère était bleue, d’un bleu pâle mêlé de cendres, les mains étrangement plus foncées que le visage, lorsque je l’ai trouvé chez elle, ce matin de janvier. Les mains comme tachées d’encre, au pli des phalanges» (RN, 13; nous soulignons). D’emblée, un rapprochement est établi entre la couleur bleutée de la peau, qui annonce la mort de la mère, et l’écriture. Cet emploi d’une même couleur pour évoquer la mort et le geste d’écrire convoque toutefois l’écriture comme un cadavre. En effet, ce sera l’événement morbide qui instaurera la volonté d’écrire à l’origine du roman Rien ne s’oppose à la nuit. Il y a un besoin d’exhumer ce cadavre pour mieux le saisir à la lumière de son vivant. D’où notre question initiale: la narratrice écrit-elle à cause de ou grâce à la mère? La nuance importe, puisqu’elle concerne les motifs à l’origine de ce projet littéraire. Il nous semble que sa concrétisation apparaît d’abord grâce à Lucile puisqu’elle est embrayeur du roman. Défiant la disparition de la mère, l’œuvre littéraire appelle sa réinscription. Ainsi, une vitalité traverse le roman par l’envie qu’a la narratrice de porter la mère, de «[la] faire vivre encore un peu au présent à travers les pages» (Strasser, 2013: 7). Nous entrons immédiatement dans la sphère privée, et en écrivant «Ma mère», de Vigan s’introduit d’abord dans son œuvre en tant que fille plutôt qu’écrivaine. Malgré la mort, le fil généalogique n’est pas rompu; au contraire, il est ravivé, maintenu par le fil conducteur de l’écriture et de la lecture. Le désir de la narratrice de renouer avec sa généalogie féminine se concrétise par une mise en contexte de l’enfance et de l’adolescence de Lucile, marquées par la mort de deux de ses frères et par l’acte incestueux commis par le père. Dans la première partie de l’œuvre, écrite à la troisième personne du singulier, nous accédons au discours intérieur de Lucile, imaginé par la narratrice à partir de ses recherches. Ce processus de renversement nous apparaît original, dans la mesure où l’autrice, en s’attardant à l’enfance, extrait Lucile du rôle maternel pour mettre en valeur ses années d’apprentissage. Lucile, écrite jeune fille, est mise à distance de la narratrice qui peut l’appréhender sous un nouveau jour. Plutôt que d’enfermer sa mère dans les perceptions qu’elle en a, la narratrice révèle un désir d’accéder à une subjectivité qui se manifeste peu à peu, par un véritable travail archéologique:

J’ai demandé à ma sœur de récupérer dans sa cave les lettres, les écrits, les dessins, j’ai cherché, fouillé, gratté, déterré, exhumé. J’ai passé des heures à lire et à relire, à regarder des films, des photos, j’ai reposé les mêmes questions, et d’autres encore. Et puis, comme des dizaines d’auteurs avant moi, j’ai essayé d’écrire ma mère3 (RN, 18).

La disparition inspire un travail créatif: de Vigan déterre le cadavre de Lucile pour mieux comprendre les motivations de son geste ultime. Dans Rien ne s’oppose à la nuit, la narratrice tente «de rendre un hommage à Lucile, de lui offrir un cercueil de papier […] et un destin de personnage» (RN, 78); de la ressusciter. Grâce à la fiction et au travail de remémoration, la mère n’est pas re-tuée (Irigaray, 1981: 28), car elle vit de nouveau sous la plume de sa fille. C’est dans cette optique que nous considérons que la narratrice écrit, en partie, grâce à la mère, malgré les circonstances tragiques qui lui ont fait entamer son œuvre.

Évelyne Ledoux-Beaugrand, intéressée aux imaginaires de la filiation dans la littérature française et québécoise, constate la valorisation par les autrices d’une «reconstitution du passé familial» plutôt qu’un «déni généalogique» (Ledoux-Beaugrand, 2013: 82). Le roman de Delphine de Vigan renoue avec l’arbre généalogique des Poirier afin de maintenir la figure maternelle symboliquement en vie. Par conséquent, cette œuvre se positionne clairement dans ce nouveau sillage observé par Ledoux-Beaugrand, dans lequel l’écriture devient une manière d’interroger le passé maternel afin que la narratrice puisse s’y positionner de manière plus adéquate. Pour ce faire, l’écrivaine maintient la figure maternelle tout près d’elle: «À une amie avec laquelle je déjeunais, alors que je terminais ces retranscriptions, toujours à l’arrêt dans l’écriture, je m’entendis expliquer: ma mère est morte mais je manipule un matériau vivant» (RN, 41). Une proximité avec la mère s’impose durant les heures de création, puisque Lucile est le «matériau» de son travail. Toutefois, cette proximité imaginaire n’exclut pas une contestation de ses comportements au sein de son vivant.

Le silence de Lucile: écrire à cause de la mère

Cette tentative de maintenir la figure maternelle en vie n’efface pas les traumatismes infligés à la fille au cours de sa relation avec Lucile. Écrite à la première personne, la deuxième partie du roman retrace l’enfance et l’adolescence de la narratrice, ponctuées par les épisodes bipolaires de sa mère. Ce n’est donc plus l’activité créatrice de Lucile qui importe, mais bien son rôle maternel. Dans cette optique, il semble y avoir, chez la narratrice, une volonté d’interroger sa filiation: «La douleur de Lucile a fait partie de notre enfance et plus tard de notre vie d’adulte, la douleur de Lucile sans doute nous constitue, ma sœur et moi» (RN, 43). Cette sensation désarmante se situe comme un héritage dans leur relation. «[S]pectatrices muettes» (RN, 276) de la détresse de leur mère, les filles sont sous son emprise, si nous suivons la définition de l’emprise maternelle que donne Françoise Couchard, qui «renvoie dans son acception commune à l’idée de domination, de mainmise sur l’autre; elle sous-tend une hiérarchie: celle d’un fort sur un faible» (Couchard, 1991: 3). Le lien de dépendance entre un enfant et sa mère transforme le spectacle de la souffrance maternelle en une forme d’emprise psychique. Le trouble bipolaire de Lucile a fait en sorte que la narratrice et sa sœur ont dû prendre soin de leur mère, ce qui constitue un renversement des rôles. L’écrivaine décrit la perte d’une insouciance enfantine: «J’écris Lucile avec mes yeux d’enfant grandie trop vite» (RN, 173). Ledoux-Beaugrand note que, malgré une reconnaissance généalogique, les autrices «s’attardent plus souvent qu’autrement sur ce qui fait malaise dans toutes leurs filiations» (Ledoux-Beaugrand, 2013: 19). Dans ce cas précis, le trouble bipolaire de Lucile constitue une brèche dans l’ascendance de la fille. Une corrélation est même établie entre l’écriture de la fille et le problème de santé de la mère. La première crise de Lucile apparaît ainsi comme l’embrayeur de la pulsion scripturale de Vigan:

Lorsque je vais à la rencontre des lecteurs, dans les bibliothèques, les librairies ou les lycées, on me demande souvent pourquoi j’écris. J’écris à cause du 31 janvier 1980. L’origine de l’écriture se situe là, je le sais de manière confuse, dans ces quelques heures qui ont fait basculer nos vies, dans les jours qui les ont précédées et le temps d’isolement qui a suivi (RN, 257).

Cette date marque le premier internement de la mère ainsi qu’une première rupture avec ses filles, puisqu’après ce séjour à l’hôpital, elles seront séparées d’elle pendant plusieurs mois. Cette période précise la concordance entre trauma et écriture de la mère chez de Vigan, une écriture qui semble vouée à partager la douleur et l’absence de Lucile. Dans Rien ne s’oppose à la nuit, il y a une réelle volonté de la comprendre pleinement et, surtout, les idées dépressives qui l’ont habitée au fil de sa vie. Cela justifie l’entreprise de la narratrice, qui se met en quête d’informations susceptibles de combler les manques ou les incertitudes. Le fait que Lucile n’ait jamais réussi à atteindre «[l’]idéal maternel» (RN, 215), fantasmé par de Vigan, incarne un de ces manques. Ledoux-Beaugrand soutient que «l’acte autobiographique se présente dans ce contexte comme une tentative de reconstruction, une façon de penser/panser la blessure et de rapiécer le sujet que la violence de l’expérience avait morcelé» (Ledoux-Beaugrand, 2013: 92). Il y a certainement un besoin, chez la narratrice, de guérir une plaie en s’emparant de sa propre souffrance pour mieux cerner celle de sa mère.

La fiction permet en outre l’établissement d’un dialogue, car maintenir la figure maternelle en vie comble le silence de la mère. La narratrice soutient que «Lucile [leur] a très peu parlé de son enfance. Elle ne racontait pas» (RN, 139). Écrire, pour de Vigan, c’est raconter Lucile aux lecteur·trices, mais surtout se la raconter à elle-même. Le travail littéraire lui permet non seulement de se rattacher à sa mère qui lui a, en partie, échappé en raison de son existence houleuse, mais aussi de pallier l’absence de la parole maternelle. Caroline Verdier s’est également penchée sur la question de l’écriture du trauma dans cette œuvre en soulevant que «[s]ilence [is] often perceived as a voice of trauma» (Verdier, 2016: 91). Le silence de Lucile est un mécanisme de défense et une manière de se protéger de sa famille qui, nous le verrons, lui a fait subi des abus: «À Pierremont [chez ses parents], Lucile se repliait, se montrait sous son jour le plus défensif, le plus agressif» (RN, 335). Ainsi, son mutisme apparaît comme un indice de son propre traumatisme, d’où l’origine d’une douleur en écho à celle de ses filles. De Vigan tente donc de saisir les nombreux non-dits perpétués par sa mère en raison de ses problèmes psychologiques et familiaux. Seulement, au lieu de taire son trauma, la narratrice l’écrit. Une force contraire se déploie, qui est justifiée par ce désir de comprendre la filiation maternelle, mais en la considérant à partir de ses parts d’ombre. Ce retour sur le passé de Lucile apporte une reconsidération des fondements identitaires de la narratrice.

Liane, la mère patriarcale

En relatant les nombreux faits troublants qui parsèment l’existence de Lucile, la narratrice met aussi en lumière un autre rapport mère-fille qui s’inscrit dans sa propre généalogie de femmes: celui avec sa grand-mère Liane, la mère de Lucile. En apprenant l’acte répréhensible de son époux, Georges, sur sa progéniture, Liane reste de glace tout comme les membres de la fratrie. Par son silence, la mère autorise implicitement l’abus commis contre sa fille. Ainsi représentée, elle incarne une mère patriarcale, un modèle qui, selon Couchard, intègre sa fille à l’ordre patriarcal, un «apprentissage dévolu au rôle maternel» (Couchard, 1991: 67). Contrairement à sa mère, de Vigan «ne veu[t] pas savoir quelle épouse ni quelle amante Lucile a été» (RN, 173), et l’écrivaine dépeint sa grand-mère comme une femme dévouée au bien-être de son mari. En mentionnant la première rencontre entre ses grands-parents, elle soulève cette dévotion initiale remarquée – voire recherchée – par son grand-père chez Liane: «Je crois [que Georges] sait reconnaître en elle la femme qui ne le trahira jamais, lui sera dévouée corps et âme, qu’elle a grande et généreuse, et qui ne verra en lui tout au long de sa vie que l’homme brillant et fantaisiste qu’elle a épousé» (RN, 99).

Les perceptions de Georges envers sa future fiancée concordent avec la réaction qu’aura Liane à la lecture d’un des textes de Lucile dans lequel elle dénonce l’inceste subi: aux yeux de celle-ci, rien ne peut entacher la réputation de son mari. Ainsi, de Vigan constate que sa grand-mère se range davantage du côté du père que de ses enfants, ce qui renvoie à l’ordre patriarcal mentionné plus tôt. Irigaray dénonce cette rupture en affirmant que «quand se met en place le patriarcat, la fille est séparée de sa mère et plus généralement de sa famille. Elle est transplantée dans la généalogie du mari» (Irigaray, 1987: 14-15). Cet enjeu apparaît clairement dans le roman, car Liane s’y présente toujours comme l’épouse de Georges: son individualité est difficilement perceptible dans l’œuvre de sa petite-fille. En d’autres mots, son statut matrimonial la définit presque exclusivement, entravant du coup l’accès à son point de vue, élément important dans l’optique d’une reconstitution de la généalogie de femmes. S’intéressant aux filiations du féminin, Ariane Gibeau et Lori Saint-Martin constatent que «[d]isparues sous le nom du mari dans les arbres généalogiques, […] les femmes souffrent d’une filiation au pire absente, au mieux trouée» (Gibeau et Saint-Martin, 2014: 1). Par son écriture, l’autrice tente d’observer de quelle manière la filiation féminine de sa mère, et donc la sienne, a été entachée. L’insertion de Liane dans la généalogie de son mari, qui engendre une filiation fragmentée pour ses filles, apparaît ainsi comme l’une des raisons de la défaillance de l’ascendance féminine que le roman met au jour.

En revanche, le regard que pose la narratrice sur son aïeule, depuis sa perspective de petite-fille, demeure clément: «Au fil des années, Liane était devenue pour ses petits-enfants une sorte d’icône sportive et vivace, à laquelle, chacun à sa manière, nous rendions hommage» (RN, 357). Il y a une distinction nette entre la mère de Lucile et la grand-mère de Delphine, ce qui permet de réparer un lien autrefois rompu. La fille écrivaine devient un pont entre ces deux instances féminines importantes. Qui plus est, la reconnaissance du lien à la grand-mère permet de reconnaître celui avec la mère, donc de rétablir, du moins en partie, la généalogie de femmes auparavant mise à mal. Cette réinscription dans la filiation féminine trouée participe au projet valorisé par Irigaray:

Il est nécessaire aussi, pour ne pas être complices du meurtre de la mère, que nous affirmions qu’il existe une généalogie de femmes. Il y a une généalogie de femmes dans notre famille: nous avons une mère, une grand-mère, une arrière-grand-mère maternelles et des filles. Cette généalogie de femmes, étant donné notre exil dans la famille du père-mari, nous oublions un peu sa singularité, et même nous sommes amenées à la renier. Essayons de nous situer dans cette généalogie féminine pour conquérir et garder notre identité (Irigaray, 1981: 31).

Malgré le rôle patriarcal occupé par Liane dans la dynamique familiale des Poirier, la narratrice reconnaît son amour pour sa grand-mère, ce qui permet la mise en place d’une généalogie de femmes. Même si cette ascendance demeure lacunaire à bien des égards, le roman témoigne d’un désir d’aller au-delà de ces failles. Dans Rien ne s’oppose à la nuit, la dyade mari/épouse est remplacée par une constituée de fille et de mère artistes.

La mère artiste

La fiction chez de Vigan, en établissant une ascendance symbolique, ouvre un espace chez l’écrivaine et chez la figure maternelle pour qu’elles puissent échapper en partie aux problèmes familiaux. La narratrice nous présente Lucile comme une femme et une mère artiste. En trouvant les écrits littéraires de sa mère, la fille se découvre un point commun avec elle: sa pratique artistique laisse place à une caractéristique filiale. L’héritage de sa mère est donc non plus seulement biologique, mais aussi symbolique. Dans la seconde partie du roman, Lucile est introduite en tant qu’écrivaine par la présentation de son texte intitulé Recherche esthétique (RN, 217), texte qui se termine par le dévoilement de l’inceste. Toutefois, son désir scriptural ne se limite pas au besoin de raconter cet événement traumatique. Au contraire, Lucile crée énormément au fil de sa vie:

Ma mère a écrit, plusieurs années après qu’elle a eu lieu, un texte qui raconte sa première crise de délire, ainsi que le vide immense qui s’en est suivi. Nous avons retrouvé ces pages chez Lucile, parmi les autres, en vrac: pensées vagabondes, morbides, amoureuses, fragments plus ou moins lisibles griffonnés au crayon de papier, poèmes en vers ou en prose, jetés sur des cahiers, feuilles volantes sans dates, sans années (RN, 251).

Le travail archéologique de la narratrice lui permet de constater en quoi l’écriture de la mère l’a accompagnée au cours des différents moments vécus. Il y a une volonté chez Lucile, tout comme chez sa fille, d’écrire le traumatisme pour mieux le dépasser, et de faire de cette écriture une œuvre d’art. Dans les deux cas, un souci de la forme guide l’expression du témoignage. De Vigan a écrit plusieurs romans (dont certains autobiographiques) et y a parfois intégré des «fragments» et des «poèmes» écrits par la mère, comme c’est le cas pour Rien ne s’oppose à la nuit. Le fait que l’intérêt créatif de Lucile ait été constaté de manière posthume par de Vigan laisse croire que la mère souhaitait que ses écrits demeurent privés. Cependant, cette interprétation s’avère fausse puisque la narratrice, après avoir consulté de nombreuses archives et trouvé des lettres de refus de certaines maisons d’édition, en vient à la conclusion suivante: «Je n’avais jamais pris conscience à quel point l’écriture avait été présente dans la vie de Lucile, et encore moins combien l’avait occupée le désir de publier» (RN, 350).

Lori Saint-Martin, dans son ouvrage Le nom de la mère: mères, filles et écriture dans la littérature québécoise au féminin (1999), observe dans les récits autobiographiques de Gabrielle Roy ce qu’apporte la mise en scène de la mère artiste pour la fille écrivaine: «En déclarant en somme: “je suis artiste, ma mère aussiˮ, la fille nie la rupture entre les deux et établit entre elle et sa mère une nouvelle filiation ancrée dans la créativité plutôt que dans le lien de sang» (Saint-Martin, 2013: 79). Ce procédé se trouve dans l’œuvre de Delphine de Vigan. Les rapports conflictuels dont il est question dans les deux premières parties du roman laissent place à une considération pour le talent de la mère: en donnant plusieurs indices sur le statut d’écrivaine désiré par Lucile, la narratrice s’inscrit auprès d’elle. Elle va même jusqu’à soulever la singularité de la plume de la figure maternelle: «L’écriture de Lucile est infiniment plus obscure, plus trouble et subversive que la mienne. J’admire son courage et les fulgurances de sa poésie» (RN, 352). Relevée par la fille artiste, la subjectivité créatrice de la mère équivaut à une reconnaissance de son œuvre. Ce rapport clément, qui s’instaure par l’écrit, montre de quelle manière, «l’écriture elle-même [devient] le lieu [des] retrouvailles [entre mère et fille]» (Saint-Martin, 2013: 170). Par cette mise en scène de Lucile en tant qu’écrivaine, la narratrice se positionne comme l’héritière de ce désir scriptural, revendiquant sa pratique comme un legs maternel.

Ce rôle apparaît pleinement volontaire et assumé, puisque l’autrice introduit des extraits des textes de sa mère dans sa propre fiction. En d’autres mots, c’est elle qui sort Lucile de l’anonymat. Le lien qui se déploie entre la mère et la fille créatrices transparaît également par le prénom «Lucile». Il réfère au pseudonyme littéraire que la mère de Vigan a adopté, donc à son identité symbolique, qui est reconnue par la fille: «Quelques années plus tard, lorsque Lucile a écrit un texte sur Nébo, elle me l’a soumis pour relecture avant de l’envoyer, sous le pseudonyme de Lucile Poirier (Lucile, en quelque sorte, a choisi elle-même son nom de personnage)» (RN, 350). Par cette désignation, l’identité biologique cède le pas à l’identité symbolique. Dans cette œuvre, la recherche du «nom de la mère» (Saint-Martin, 201: 12) par la fille écrivaine se veut ultimement une recherche de la femme artiste derrière la figure maternelle. Le fait que la narratrice utilise tout au long de son roman le pseudonyme littéraire de sa mère souligne de quelle manière il lui importe de reconnaître ce besoin d’écrire chez Lucile et de rétablir une généalogie de femmes qui passe d’abord par la création littéraire.

Le corps-à-corps avec la mère

Le corps-à-corps avec la mère dans l’œuvre se réalise par l’acte d’écriture. Irigaray défend la recherche d’une proximité, qui passe par le corps, pour qu’advienne une généalogie de femmes, une quête investie par la narratrice de Rien ne s’oppose à la nuit. La psychanalyste et philosophe définit ce rapport mère-fille comme suit:

Nous avons aussi à trouver, retrouver, inventer, découvrir, les paroles qui disent le rapport à la fois le plus archaïque et le plus actuel au corps de la mère, à notre corps, les phrases qui traduisent le lien entre son corps, le nôtre, celui de nos filles. Un langage qui ne se substitue pas au corps-à-corps, ainsi que le fait la langue paternelle mais qui l’accompagne, des paroles qui ne barrent pas le corporel mais qui parlent «corporel» (Irigaray, 1981: 28-29).

Irigaray souligne en quoi il est important pour les femmes, précisément entre les filles et les mères, d’amalgamer la parole et le corps tout en trouvant un équilibre dans leur reconnaissance respective. L’espace du livre de Delphine de Vigan incarne ces deux dimensions qui, selon la psychanalyste, doivent être recherchées entre les femmes. La notion de corps dans la relation mère-fille est présente aussi dans l’ouvrage de Saint-Martin qui affirme, à la lumière de ses analyses, que «le visage, la voix, le corps de la mère forment ainsi le corps du texte de la fille» (Saint-Martin, 2013: 192). Cette correspondance créatrice constitue le roman par les nombreuses descriptions du corps de la mère, un corps marqué par ses hospitalisations: «Nous sommes reparties vers l’entrée du métro. Lucile a pris la main de Manon, elle marchait devant moi, je la regardais de dos, comme elle semblait frêle et fragile et brisée» (RN, 265). Le regard de la fille porté sur la chair maternelle est caractérisé par une gradation qui informe la lectrice du désarroi auquel assistent Manon et Delphine, en plus d’illustrer la douleur qui habite la mère. Adolescente, la narratrice et sa sœur s’interrogent sur le visage de la mère pour tenter de comprendre ce qu’elle ressent, car il y a une absence de parole chez elle, surtout après ses internements et en raison de sa médication: «Parfois une lumière dans son regard, un trouble éphémère de son visage, un sourire, nous rappelaient quelle femme elle avait été» (RN, 281). Les expressions du visage maternel ne sont plus familières pour ses progénitures, d’où ce besoin constant de les scruter.

Les nombreux passages provenant de ses textes parviennent néanmoins à faire entendre sa voix. Ainsi, dans l’exemple ci-dessous, Lucile relate son premier internement, qui fut longuement présenté dans le roman selon la perception de la fille. Grâce à cette juxtaposition, un corps-à-corps littéral se produit au sein même de l’œuvre:

Plus tard il m’est apparu que je devais assumer mes mots, mes silences, mes hésitations, ma respiration, mes circonvolutions, ma propre langue en résumé. Et tenter de faire l’usage le plus juste de celle de Lucile, d’en garder les motifs les plus intenses, les plus singuliers.
[Son] texte commence par ces mots:
Cette année-là, en novembre, j’ai trente-trois ans. Un âge un peu douteux, j’y songe pour peu que l’on soit superstitieux. Je suis une belle femme sauf que j’ai les dents pourries, ce qui d’une certaine façon me fait très plaisir et même parfois rire. J’ai voulu que la mort latente soit sue.
Lucile raconte ensuite les jours qui précèdent la crise (RN, 252; souligné dans le texte).

La narratrice distingue la langue de sa mère de la sienne. Chacune d’elles a son propre langage pour expliquer les événements de leur vie commune. L’espace de la fiction se présente comme un lieu de médiation entre la fille et la mère. Cette reconnaissance d’une langue propre à Lucile rappelle l’idée du corps-à-corps défendue par Irigaray, soit une cohabitation plutôt qu’une répression de la mère. En effet, selon elle, «le premier geste, [pour la fille,] c’est de se réconcilier avec la mère en soi parce qu’on l’a introjectée, notre mère, donc il faut essayer de faire la paix avec [elle]» (Irigaray, 1981: 62). Cette langue distincte dans la dyade permet aussi d’exposer leur subjectivité respective, car les deux coexistent dans le récit, sans que soit brimée la voix de l’une ou l’autre. Le corps-à-corps en jeu se perçoit même dans la mise en forme du texte puisque les écrits de Lucile, intégrés au roman, sont toujours encadrés par les propos de sa fille. L’usage de l’italique, qui distingue les écrits de Lucile de ceux de sa fille, montre la voix de la mère et constitue une manière graphique de la faire entendre. Il y a une réelle volonté chez de Vigan de ne pas dominer l’espace scripturaire, de raconter la mère, puis de lui permettre de se raconter à son tour. Irigaray évoque cette juxtaposition de l’opinion de la mère et de celle de la fille, car «dans un parler-femme, il n’y a pas un sujet qui pose devant lui un objet. Il n’y a pas cette double polarité sujet/objet, énonciation/énoncé. Il y a une sorte de va-et-vient continu, du corps de l’autre à son corps» (ibid.: 42). Nous constatons cette caractéristique dans la forme de Rien ne s’oppose à la nuit. L’écrivaine fait de sa mère l’objet de son roman, très certainement, mais elle lui donne tout de même une parole. La filiation symbolique mise en place par l’écriture de ces deux femmes permet à la narratrice de parvenir à une certaine sérénité par rapport au suicide de Lucile: «Lucile est morte comme elle le souhaitait: vivante. Aujourd’hui, je suis capable d’admirer son courage» (RN, 40; souligné dans le texte). Le mot en italique représente une citation de la lettre de suicide de Lucile adressée à ses filles qui se termine ainsi: «Je sais bien que ça va vous faire de la peine mais c’est inéluctable à plus ou moins de temps et je préfère mourir vivante» (RN, 393; souligné dans le texte). La narratrice cite ce mot de la lettre de sa mère, ce qui suggère une compréhension envers son geste ultime. Elle ne fait plus seulement paraphraser les textes de Lucille ou les jumeler à son œuvre en cours de création; elle en intègre, ici, une partie importante à même sa phrase. Ce propos final souligne en quoi l’écrit permet à la narratrice de reconnaître son lien avec sa mère. Par la création, Delphine de Vigan dépasse les difficultés réellement vécues au sein du rapport mère-fille pour donner lieu à une proximité réparatrice, en plus de rétablir sa généalogie de femmes. L’acte d’écriture aide l’écrivaine à trouver la bonne distance avec la figure maternelle, pour ensuite mieux se situer auprès d’elle.

***

La création littéraire se déploie sous plusieurs angles dans Rien ne s’oppose à la nuit de Delphine de Vigan. Il permet de maintenir la figure maternelle en vie, il conteste la filiation biologique de la narratrice et de sa mère, et finalement, il établit une filiation symbolique entre elles par la posture d’artiste. La narratrice est alors en mesure de rétablir textuellement une généalogie de femmes qui a fait défaut sur plusieurs points autant du côté de la mère que de la grand-mère, et d’entrer dans un corps-à-corps textuel avec la figure maternelle par une reconsidération de son histoire familiale à la lumière de la fiction. Toutefois, une question demeure: à travers la fiction, la subjectivité maternelle est-elle suffisamment exprimée? Ce questionnement s’inscrit dans le sillage des propos de Marianne Hirsch qui, dans son ouvrage The Mother/Daughter Plot: Psychoanalysis, Narration, Feminism (1989), souligne que «if we start our study of the subject with mothers rather than with children a different conception of subjectivity might emerge» (Hirsch, 1989: 197; souligné dans le texte). Force est de constater qu’il y a une lecture en amont des textes de Lucile avant qu’ils ne soient présentés au lectorat. La subjectivité créatrice de la mère est soumise au travail de la fille avant d’être partagée. Il n’en demeure pas moins qu’une valorisation des écrits de Lucile se déploie dans ce roman, puisque sans l’œuvre de sa fille écrivaine, sa voix n’aurait jamais pu être entendue.

Bibliographie

Corpus primaire

DE VIGAN, Delphine (2011), Rien ne s’oppose à la nuit, Paris, Éditions Jean-Claude Lattès.

Corpus secondaire

BAUDELLE, Yves (2007), «Autofiction et roman autobiographique: incidents de frontière», dans Robert Dion, Frances Fortier, Barbara Havercroft et Hans-Jürgen Lüsebrink (dir.), Vies en récit: formes littéraires et médiatiques de la biographie et de l’autobiographie, Montréal, Nota bene, «Convergences», p. 43-70.

COUCHARD, Françoise (1991), Emprise et violence maternelles: étude d’anthropologie psychanalytique, Paris, Dunod.

GIBEAU, Ariane et Lori SAINT-MARTIN (2014), Filiations du féminin, Montréal, Institut de recherches et d’études féministes, «Agora», n° 6.

HIRSCH, Marianne (1989), The Mother / Daughter Plot: Psychoanalysis, Narration, Feminism, Bloomington, University of Indiana Press.

IRIGARAY, Luce (1987), Sexes et parentés, Paris, Minuit.

IRIGARAY, Luce (1981), Le corps-à-corps avec la mère, Montréal, Pleine lune.

LEDOUX-BEAUGRAND, Evelyne (2013), Imaginaires de la filiation: héritage et mélancolie dans la littérature contemporaine des femmes, Montréal, XYZ, «Théorie et littérature».

SAINT-MARTIN, Lori (1999), Le nom de la mère: mères, filles et écriture dans la littérature québécoise au féminin, Montréal, Nota bene.

STRASSER, Anne (2013), «Quand le récit de soi révèle la fonction élucidante de l’écriture», Temporalités, vol. 17, p. 1-15.

VERDIER, Caroline (2016), «“Delphine de Vigan’s Pathographies: Writing as a response to trauma and illnessˮ», Journal of literature and trauma studies, vol. 5, n° 2, p. 87-103.

VIART, Dominique (1999), «Filiations littéraires», dans Jan Baetens et Dominique Viart (dir.), Écritures contemporaines, Paris, Lettres modernes Minard, «La revue des lettres modernes», tome 2 («États du roman contemporain»), p. 115-139.

1. Nous nous référons à la définition d’Yves Baudelle, soit le roman autobiographique comme un «récit mêlant le vécu et le fictif» (2007: 49).
2. Delphine de Vigan, Rien ne s’oppose à la nuit, Paris, Éditions Jean-Claude Lattès, 2011, p. 18. Désormais, les références à cette œuvre seront données dans le corps du texte à l’aide du sigle RN suivi immédiatement du numéro de la page.
3. Notons que par ce projet, la narratrice s’inscrit dans une généalogie d’auteur·trices en plus de reconstituer sa généalogie biologique.

Numéro de la publication:

Année de parution:

2022

Aires de recherche:

Période historique:

2010 +

Figures et Imaginaires:

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique:

France

Champs disciplinaires:

Type de publication:

Teaser:

La concordance entre la mort de la figure maternelle et l’acte d’écriture entrepris par de Vigan est particulièrement intéressante. Nous tenterons d’illustrer de quelle manière s’instaure, par l’œuvre, une filiation symbolique qui permet une pacification du rapport à la mère – puisque, de son vivant, la relation entre les deux femmes était plutôt houleuse. À cet égard, l’écrit semble combler plusieurs manques chez la narratrice-autrice. Lʼacte d’écriture maintient symboliquement la figure maternelle en vie, tout en constituant une tentative de contourner le mutisme qui lʼa longuement caractérisée auprès de ses filles.

Pour citer ce document:

Langlois, Ophélie. 2022. « Filiation symbolique et acte d'écriture dans "Rien ne s'oppose à la nuit" de Delphine de Vigan ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/filiation-symbolique-et-acte-decriture-dans-rien-ne-soppose-a-la-nuit-de-delphine-de-vigan>. Consulté le 1 mai 2023. Publication originale : (2022. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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Pour citer ce document (Computed):

Langlois, Ophélie. 2022. « Filiation symbolique et acte d'écriture dans "Rien ne s'oppose à la nuit" de Delphine de Vigan ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/filiation-symbolique-et-acte-decriture-dans-rien-ne-soppose-a-la-nuit-de-delphine-de-vigan>. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Filiation+symbolique+et+acte+d%26%23039%3B%C3%A9criture+dans+%26quot%3BRien+ne+s%26%23039%3Boppose+%C3%A0+la+nuit%26quot%3B+de+Delphine+de+Vigan&rft.isbn=978-2-922045-53-6&rft.date=2022&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Langlois&rft.aufirst=Oph%C3%A9lie&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

La filiation artistique entre femmes dans «Chocolat amer» de Laura Esquivel

Alexia Giroux — Wed, 12 Jan 2022 14:43:52 +0000

Chocolat amer, livre de réalisme magique écrit par Laura Esquivel en 1989 et traduit de l’espagnol par Eduardo Jimenez et Jacques Rémy-Zéphir, raconte l’histoire d’un amour impossible entre Tita, cuisinière douée dont les plats ont des propriétés magiques, et Pedro, jeune homme de son village. Benjamine de la famille, Tita doit, selon la tradition familiale, renoncer au mariage ainsi qu’à la maternité pour s’occuper de sa mère – femme redoutable qui élève ses filles avec une main de fer – jusqu’à la mort de celle-ci. Mamá Elena tient sa plus jeune sous une «emprise maternelle», concept avancé par Françoise Couchard (1991), la violentant physiquement ainsi que verbalement et la réduisant à sa possession. Elle perpétue les règles patriarcales et la soumission féminine au sein de sa famille. Isolée de ses sœurs, Rosaura et Gertrudis, et confinée dans l’espace de la cuisine, Tita passe tout son temps avec sa figure maternelle de substitution et cuisinière de la ferme, Nacha. Dans le présent article, nous démontrerons que l’art culinaire, un des seuls médiums à la portée de la benjamine, lui donne une voix/e de sortie. En effet, dans ce roman, les arts dits mineurs, tels que les recettes, permettent à Tita d’acquérir une forme de subjectivité et de s’inscrire dans une filiation de mère en fille spirituelle, d’artistes qui s’inspirent les unes les autres. Sa solitude est brisée du moment qu’elle intègre la lignée dont Nacha est la dernière héritière et qu’elle la poursuive avec sa descendance, comme sa petite-nièce, la narratrice de Chocolat amer, qui s’inspire du legs pour construire son histoire à partir des inventions de sa grand-tante. Si pour Lori Saint-Martin (2002), seule la figure de la mère-créatrice peut défaire l’impasse selon laquelle les femmes croient devoir abandonner leur féminité pour créer, nous faisons alors l’hypothèse que Tita entraînera la fin du destin circulaire de la Garza et instaurera une succession artistique féminine plutôt que de rejouer la tradition patriarcale et l’emprise maternelle. Les générations futures auront donc la possibilité d’être parents et créatrices sans compromis.

Vivre pour servir sa mère: l’emprise à son extrême

La mère paraît toute-puissante dans Chocolat amer. Elle maintient son entourage dans la terreur par son omniprésence. Tita la soupçonne même de pouvoir lire dans ses pensées. Chaque fois que Pedro et elle se rapprochent, un bruit de pas ou un cri de Mamá Elena les arrête. De ses yeux d’aigle, la matriarche espionne tout, scrute les occupant·es de sa maison, intrusive, et cherche des secrets dans leurs gestes nerveux. Contrôlante, elle supervise l’accès à la moindre cuillère de sucre. Toutes les portes et les armoires sont barrées, et c’est Mamá Elena qui est la seule détentrice des clés, attachées à sa taille dans un gros trousseau. La ferme constitue un univers presque entièrement féminin. Le mari d’Elena étant mort, la femme règne en maîtresse incontestée de la maisonnée; elle ne répond de quiconque, personnifiant une souveraineté maternelle. Elle défend le ranch, fusil en main, avec un tel aplomb qu’il fera sourcilier le capitaine de la révolution, venu voler des vivres à la ferme:

Le regard de Mamá Elena était réellement difficile à soutenir, même pour un capitaine. Il avait quelque chose de terrifiant. Il suscitait chez ses destinataires une peur indescriptible, le sentiment d’être jugé et condamné pour les fautes commises. Chacun était en proie à une peur puérile de l’autorité maternelle1.

De son simple regard, Mamá Elena fait retomber en enfance le plus puissant des soldats, soudain vulnérable comme s’il se retrouvait devant sa propre mère en train de le réprimander. Malgré l’absence d’hommes, la matriarche de la Garza reconduit tout de même les règles patriarcales. Elle force ses filles à se conformer aux rôles «féminins» et aux traditions ancestrales de la famille. La mère de Chocolat amer a une mainmise puissante sur ses enfants, et surtout sur Tita, qui doit se sacrifier et se soumettre à la tradition. L’«emprise maternelle», définie par Françoise Couchard, évoque un emprisonnement ou, du côté juridique, «une mainmise administrative sur une propriété privée» (Couchard, 1991: 67), ou encore une empreinte, marque visible laissée sur le corps. En effet, poursuit-elle,

[l]’emprise qui dépossède l’autre, qui peut aller jusqu’à l’anéantir dans ses désirs et son individualité, risque toujours de prendre corps, de prendre aussi les corps en s’abîmant dans les excès de la maltraitance exacerbée, dans les coups donnés par pur sadisme ou dans la torture (ibid.: 67-68).

Cette domination se manifeste, entre autres, par la reconduction et l’imposition de modèles typiquement féminins. Le rôle de la mère dans le schéma patriarcal consiste à transmettre les attentes sociétales qui restreignent le pouvoir d’action des femmes de génération en génération. En effet, la mère impose à sa fille d’obéir à ses désirs à elle, de s’inscrire dans les mêmes modèles qu’elle, et donc, de lui ressembler, de consentir à la soumission en la perpétuant. En d’autres mots, il revient à la mère de plier ses héritières à la loi patriarcale. Ce «dressage» (ibid.: 69), nous dit Couchard, varie selon les traditions de la culture à laquelle les femmes appartiennent. Les moules, dans lesquels doivent se couler certaines d’entre elles pour correspondre aux normes et aux attentes, incluent souvent l’injonction au silence et la nécessité d’être au service des hommes en accomplissant des tâches ménagères et en prenant soin des enfants. Cette «domestication» entraîne des révoltes intérieures chez les filles qui seront parfois étouffées par leur mère au moyen de la violence physique. Face à ce rapport de force absolu entre l’enfant et la mère, les filles refouleront leur colère ainsi que leurs désirs de rébellion et développeront des sentiments dépressifs en réponse à ces contraintes imposées si tôt. Le patriarcat, dans sa logique de fonctionnement, confère en effet une certaine influence à la mère; elle bénéficie d’une autorité importante sur l’espace domestique, à défaut d’en avoir une dans la sphère publique. Celle-ci peut mal supporter que sa descendante s’affranchisse et brise la tradition qui existe depuis des générations, car «cette répétition est pour la mère l’assurance d’asseoir son pouvoir et son emprise sur la fille» (ibid.: 79; souligné dans le texte).

La poigne de Mamá Elena dépasse complètement les bornes et réduit Tita à sa «chose». Son corps appartient également à sa mère, ce qui permet à une violence physique cruelle de s’installer. La femme insulte Tita, la menace et la bat avec une force brutale; elle la gifle et la jette par terre le jour où elle voit de la rébellion dans son regard. Entraînée par cette rivalité entre femmes encouragée par la société, la mère, qui ne se fie qu’à ses propres lois, veut répéter ce qu’elle a elle-même vécu. Lorsque les coups ne pleuvent pas, la violence verbale est employée:

Tu ne vaux rien, tu es une moins que rien qui ne se respecte même pas! Tu as souillé le nom de toute ma famille, depuis celui de mes ancêtres jusqu’à celui de cette maudite créature que tu portes dans tes entrailles […]. Je vous maudis toi et lui à jamais! (CA, 188.)

Ces mots sont criés par Mamá Elena qui croit à tort Tita enceinte du fils illégitime de Pedro. Couchard soutient que les menaces et les injures agissent, pour la figure maternelle, comme si elles s’infiltraient véritablement dans la chair de la fautive «pour en expulser le mauvais» (Couchard, 1991: 83). Les filles ainsi terrorisées et violentées désirent puissamment la mort de leur mère. Empêchée par ses propres parents de vivre son grand amour avec José Trevino, parce que la mère du jeune homme est noire, Mamá Elena est forcée à la place d’épouser Juan de la Garza. Elle impose un destin similaire au sien à ses enfants et prend la décision de lier Rosaura, la sœur de Tita, au fiancé de celle-ci. Elle poussera la violence plus loin encore en obligeant la benjamine à être confrontée au mariage de l’homme qu’elle aime, puisque tous et toutes habiteront sous le même toit. En conséquence, une rivalité exacerbée se développera entre les deux sœurs, car elles se battront pour l’attention du jeune homme, ce qui les condamne toutes les deux au malheur. Si la matriarche est intransigeante avec ses trois filles (et avec tout le monde), elle réserve un traitement particulièrement sadique à sa plus jeune, qu’«elle avait commencé à […] tuer dès l’enfance, à petit feu» (CA, 59).

Cruelle, «quand il s’agissait de couper, démanteler, démembrer, ravager, servir, sectionner, bouleverser ou détruire quelque chose, Mamá Elena était une experte» (CA, 108). Justifiée dans ses actes par la tradition, elle traite Tita comme son esclave. En plus d’être la cuisinière de la maisonnée, elle doit accomplir quantité de tâches, qu’elle seule est autorisée à performer. La cérémonie du bain, par exemple, requiert de remplir la baignoire, de laver le corps de la mère, de repasser ses vêtements et de brosser ses cheveux, étapes qui ne sont jamais réalisées à la hauteur des attentes maternelles. Mamá Elena lui refuse la moindre marque de tendresse et prend un malin plaisir à lui retirer tout ce qu’elle possède. Elle ira jusqu’à renvoyer Roberto de la maison, le fils de Pedro et de Rosaura, «qui était plus à elle qu’à personne» (CA, 89). C’est en effet Tita qui s’occupe du bébé et qui le nourrit, ses seins procurant de façon «inexplicable» (CA, 87) du lait pour le petit affamé. Mamá Elena, attentive aux rapprochements que cette situation entraîne entre Pedro et Tita, forcera le déménagement de Rosaura, de Pedro et de Roberto à San Antonio, au Texas. Loin de Tita, sa source de nourriture, Roberto périt rapidement, événement qui plonge la mère de substitution dans une colère sourde. Elle se révolte pour la première fois, hurle qu’elle en a assez des règles de Mamá Elena et l’accuse de la mort de Roberto, ce à quoi la matriarche répond en lui brisant le nez avec une cuillère de bois. Tita se réfugie dans le pigeonnier et refuse de le quitter, le regard égaré, traumatisée par cette perte qui marque pour elle l’apogée de la violente emprise dont elle est prisonnière. Elle gave jusqu’à la mort un pigeonneau qu’elle a amené avec elle et persiste à presser des vers contre son bec alors même que la vie a quitté depuis longtemps son petit corps. L’épisode semble révéler son sentiment de culpabilité lié au décès du bébé, qu’elle n’a pu continuer d’alimenter.

Mamá Elena envoie chercher un médecin pour faire enfermer sa fille, devenue «folle» (CA, 111). Le docteur John Brown, amoureux de Tita, la loge plutôt chez lui. La servitude familiale à laquelle sa mère avait destiné la jeune fille suscite chez elle une crise violente qui la laisse désorientée et muette pendant six mois, incapable de dire sa douleur. Retirée de l’environnement dangereux où elle a passé toute sa vie, Tita encaisse le contrecoup de la violence parentale. Hors de l’urgence de la survie, son corps n’a plus à s’activer et a désormais l’espace pour vivre ses émotions. Submergé et replié sur lui-même pour se conserver, il apparaît autrement aux yeux de la jeune femme. En effet, goûtant à la liberté pour la première fois de sa vie, loin de la terrible Mamá Elena et de ses ordres, elle passe

des heures entières à regarder ses mains. Elle les scrut[e] tel un bébé et les reconnai[t] pour siennes. Elle pouvait les mouvoir à sa guise, mais elle ne savait pas encore qu’en faire, à part tisser. Elle n’avait jamais eu le temps de penser à ces choses. Auprès de sa mère, les obligations de ses mains étaient froidement déterminées, sans la moindre hésitation (CA, 120).

Telle une enfant, Tita découvre tranquillement son corps, se l’approprie. Un nouveau langage corporel s’ouvre à elle, un qui parvient à dépasser la répétition du même. Elle le considère petit à petit, encore incapable de dédier ses mains à autre chose qu’aux motifs redondants des activités comme le tissage. Elle préférerait malgré tout les voir se transformer en ailes, souhaitant se fuir pour ne pas avoir à prendre de décisions et à confronter sa réalité. Elle chemine néanmoins vers l’avant, en se permettant ainsi de ne pas faire ce dont elle n’a pas envie. Durant cette période de détresse, ses mains ne seront pas au service d’une recette de cuisine; c’est d’ailleurs le seul mois où, au lieu de l’art culinaire, est pratiquée par John une technique de confection d’allumettes, suivant le savoir-faire ancien de sa grand-mère.

Ce sera le bouillon de queue de bœuf de Nacha, préparé et apporté par Chencha, servante de la ferme, qui sortira Tita de sa catatonie. Elle retrouve, avec le souvenir de Nacha confectionnant la recette avec elle, l’envie de parler et de faire face à la vie. Elle se reconnaît enfin comme s’appartenant et peut réfléchir à un avenir plus libre et créatif. C’est comme si cet événement avait provoqué une fracture qui a permis à la fille de se séparer de la mère et d’ainsi entrer dans une nouvelle forme de subjectivité. Une fois le lien de sang et d’obéissance brisé, Tita renaît. Un flot de larmes jaillit de ses yeux comme le jour de sa naissance. Avec ces pleurs, la benjamine arrive enfin à reconnaître et à vivre ses émotions. Libérée en grande partie de l’emprise qu’exerce Mamá Elena sur elle, Tita, dont la première décision une fois guérie était justement de ne jamais retourner vivre au ranch, revient tout de même à la ferme pour s’occuper de sa mère blessée, par culpabilité. Rayonnante de santé, elle soutiendra cette fois-ci le regard de la matriarche jusqu’à ce que cette dernière détourne les yeux. Convaincue que sa plus jeune tente de l’empoisonner avec les assiettes qu’elle lui prépare, Mamá Elena meurt après avoir gobé trop de vomissant, décès qui réalise en réalité les fantasmes cachés de Tita.

Dans le livre Chocolat amer, la nourriture est ainsi source de vie et de mort. Alors que les mets de Nacha redonnent force et espoir à Tita, les recettes de celle-ci anéantissent indirectement sa mère biologique. Mamá Elena est la seule à détecter dans son assiette un goût amer qui gâche tous les plats pourtant savoureux de Tita. Paranoïaque, elle devient alors obsédée par la peur d’être intoxiquée et renvoie les aliments à la cuisine. Si on assimile l’amertume que la mère décèle dans les préparations à la rancœur que ressent la benjamine, le rejet de Mamá Elena révèle son incapacité à reconnaître, à faire face et à accepter le même sentiment que ressent sa fille à son égard. Mamá Elena refuse, en même temps que les vivres, le moyen d’expression de cette dernière, les sentiments et l’individualité de sa plus jeune. Pour celle qui lui a donné la vie, l’émancipation de sa progéniture est redoutée, elle a tout à y perdre, car sous la loi patriarcale, sa puissance se gagne aux dépens de celle de ses filles. Or, Nacha trace un autre chemin pour Tita; elle l’insère dans une tradition où les femmes s’entre-rechargent, communiquent l’une à l’autre de la force vitale, et ce, principalement à travers la cuisine. Si le rôle de cuisinière est attribué par Mamá Elena à sa fille pour l’opprimer, la même occupation, guidée par Nacha, est retournée en un acte libérateur. C’est le rejet de la nourriture, signe de la libération de Tita, qui enverra Mamá Elena à sa mort. Une seule des deux peut survivre puisque la mère ne consentira jamais à partager ses privilèges et à coexister en égal avec sa fille.

Faire avec le quotidien de l’art libérateur

Si la mère tyrannique fait des pieds et des mains pour détruire toute forme d’insoumission chez sa benjamine, celle-ci riposte grâce à l’art. Ses talents artistiques, plus particulièrement ses dons culinaires, lui permettront de se rebeller et de trouver sa voix/e. Bien que la mère réprime violemment tout écart dans les recettes lors de la conception des plats, Tita ne peut s’empêcher de transgresser les règles. Surveillée dans tous les aspects de sa vie, elle s’accorde quelques audaces au fourneau: «Les saveurs, les odeurs, les mixtures et leurs effets éventuels échappaient [au] contrôle rigoureux» (CA, 57-58) de Mamá Elena. Confinée dans l’espace domestique de la cuisine et au rôle de servante, Tita s’exprime à travers les arts ménagers, seuls médiums à sa disposition. En effet, la répétition des mêmes tâches structure tous ses jours:

Se lever, s’habiller, allumer le feu dans le poêle, préparer le petit déjeuner, nourrir les animaux, laver la vaisselle, les lits, préparer le repas, laver la vaisselle, repasser le linge, préparer le dîner, laver la vaisselle, et ainsi de suite jour après jour, année après année (CA, 120-121).

Tita n’a ni le temps ni l’espace pour exploiter ses talents artistiques autrement qu’à la cuisine. Elle ne bénéficie pas d’une chambre à elle pour créer.

Lori Saint-Martin explique, dans La voyageuse et la prisonnière (2002), que l’invention de l’artiste moderne et, du fait même, de la supériorité du grand art sur les arts mineurs, comme ceux pratiqués par la protagoniste de Chocolat amer, concorde avec un recul du droit des femmes aux XVIIIe et XIXe siècles. Si le Moyen Âge et la Renaissance ne reconnaissent pas de différences entre l’art et l’artisanat, l’artiste est, avec l’arrivée du romantisme, vu comme un génie, un «Dieu romantique, un mâle héroïque» (Saint-Martin, 2002: 265), créateur d’œuvres singulières qui reflètent sa sensibilité, alors que l’artisan devient un «technicien qui exécute les idées et les conceptions d’autrui» (ibid.: 272). Les qualités dites féminines, dont la pureté, la douceur et l’abnégation, sont en opposition avec celles de l’artiste moderne, soit «l’énergie créatrice, la force vitale et la fidélité absolue à sa vision intérieure» (ibid.: 263). Le créateur, masculin par défaut, se montre aventureux, alors que la femme, sage, reste à la maison; «[c]’est dire que les termes mêmes dans lesquels on définit l’artiste excluent les femmes», soutient Saint-Martin (ibid.: 265). Cette logique, qui renforce la dichotomie associant les femmes au corps, à la reproduction, et les hommes à l’esprit, à la création, entraîne l’hégémonie des seconds en culture. Lori Saint-Martin cite Germaine Greer, écrivaine et critique de l’art féministe, qui avance que ce serait l’éducation à la féminité qui défavoriserait le développement de traits propres à l’artiste moderne et non la biologie. Historiquement, les créatrices appartiennent plus souvent que les autres aux catégories de veuves, divorcées ou célibataires. Cela s’explique par le fait qu’elles ont des vies en dehors des contraintes qui accompagnent le mariage et la maternité. En effet, la mère fait face à plusieurs obstacles: «Il faut de l’énergie vitale pour créer et […] vampirisée en quelque sorte par ses grossesses et ses besognes sans fin, [elle] en est cruellement privée» (ibid.: 269). Les femmes se trouvent aussi désavantagées dans le milieu des arts, car elles possèdent de moindres possibilités de transmettre leurs habiletés et leurs expériences aux générations futures. En effet, elles n’ont pas accès aux centres où se développe la théorie artistique et ne peuvent non plus accéder aux postes d’enseignement, alors que le créateur qui a réussi deviendra, lui, le «père d’une lignée spirituelle» (ibid.: 271). La division historique entre art et artisanat fait apparaître une hiérarchie où les femmes ressortent grandes perdantes, réduites «à l’espace domestique, à l’amateurisme, à l’anonymat et à l’artisanat» (ibid.: 273), tandis que les hommes sont attachés «à la sphère publique (école, ateliers de peinture, salon, musées), au travail rémunéré, à la recherche de la renommée et aux formes prestigieuses, notamment la peinture et la sculpture» (idem). La critique féministe de l’art, à partir de 1970, a remis en question les critères qui définissaient ce qui relevait du grand art et ce qui n’en était pas afin d’élever les habiletés associées au féminin; ces arts dits mineurs ont hérité de ce statut justement (et uniquement) parce qu’ils sont devenus exclusifs au sexe féminin avec le temps, notamment «[c]ar l’impulsion créatrice de très nombreuses femmes s’est exprimée, faute de formation, de possibilité concrète et de temps, dans l’exercice des arts mineurs» (ibid.: 272).

Tita fait partie de ces femmes qui se trouvent dans l’impossibilité, par leur condition, de produire de «grandes œuvres» comme le ferait l’artiste moderne. Son besoin de créer sera plutôt exprimé au moyen des arts dits mineurs, artisanaux. Née «sur la table de cuisine, parmi les odeurs d’une soupe au vermicelle qui cuisait, celles du thym, du laurier, de la coriandre, du lait bouilli, de l’ail et, bien sûr, de l’oignon» (CA, 13), Tita aurait provoqué sa naissance avant l’heure pour se retrouver au plus vite parmi les Tortas, son plat préféré. La petite renonce au confort du ventre de sa mère au profit de celui de la cuisine, espace chaud et douillet où les aliments et les liquides (larmes, bouillons et autres) font abondance. La benjamine développe une relation forte avec Nacha, la nourricière de la maisonnée qui, si elle ne sait ni lire ni écrire, cuisine divinement. Célibataire, elle se consacre à transmettre le savoir-faire culinaire à Tita, sa préférée puisqu’elle mange de tout, et cette dernière acquiert, dès son plus jeune âge, un «sixième sens pour tout ce qui touch[e] à la nourriture» (CA, 15), véritable vocation pour elle. La cuisine et la cour du domaine composent le royaume de la petite, «son monde» (CA, 16), et tout ce qui en déborde lui reste étranger.

Les inventions de Tita représentent bel et bien des œuvres d’art à part entière. Dans son essai, Lori Saint-Martin cite Judy Chicago, créatrice de l’installation artistique The Dinner Party, qui soutient que la différence entre art et artisanat tient à l’intention qu’a l’artiste et non au médium qu’elle emploie: «Dans l’art, la technique est subordonnée à la signification, alors que dans l’artisanat, la technique ou le processus est une fin en soi» (Chicago, citée dans Saint-Martin, 2002: 274). Saint-Martin remarque que l’œuvre d’art constitue une production unique qui révèle des traces de la personnalité de l’artiste. Selon elle, c’est «l’impulsion créatrice qui est valorisée, le produit final […] a en un sens moins d’importance que le chemin qu’on emprunte pour aller vers lui» (ibid.: 297). L’état d’esprit de Tita lorsqu’elle cuisine ou tisse est bien loin de celui d’une ménagère qui réalise mécaniquement des tâches pratiques. La jeune virtuose invente ses plats, submergée par les souvenirs et les émotions qu’elle transpose dans ses créations donnant vie à de véritables chefs-d’œuvre. Ses pleurs et son sang se mélangent aux mets qu’elle confectionne. L’acte créateur pourrait ici ressembler à un accouchement, Tita pleurant et se déversant comme on perd les eaux avant de donner la vie. Par exemple, ses larmes s’ajouteront au fondant du gâteau de mariage qu’elle prépare pour son fiancé Pedro et sa sœur Rosaura. Tita se revoit, pendant la confection du gâteau, enfant vêtue de blanc à l’église et rêvant du jour où elle y entrerait au bras d’un homme. Rejouant donc ici le sacrement de l’Eucharistie et le don de soi que promettent les vœux de mariage, Tita livre son corps et son sang dans les plats qu’elle confectionne. Tout ce qu’elle a et tout ce qu’elle est, autant physiquement que mentalement, débordent dans les créations qu’elle destine aux autres. Ceux et celles qui consomment ce qu’elle prépare sont dès lors lié·es à la jeune femme le temps d’un repas. Tita transmet ainsi ses émotions aux autres, la cuisine devenant un moyen de communication privilégié, un dispositif pour retrouver son droit de parole réprimé par sa mère. Dans cette communion des corps par la nourriture, les effets de ses inventions culinaires sur les convives sont des plus forts puisque celles-ci possèdent des propriétés magiques. La consommation du gâteau de mariage de Pedro et de Rosaura entraîne chez les invité·es une intoxication qui a pour symptômes de la mélancolie, de la frustration et un regret cuisant face à la plus grande romance qu’il·elles aient vécue. Nacha en perdra la vie, sanglotant sur une photo de son ancien fiancé qui avait été congédié par Mamá Elena.

Un autre événement du même registre se produit lorsque Tita confectionne des cailles aux roses pour faire disparaître sans le jeter, tel qu’ordonné par Mamá Elena, le premier bouquet reçu de Pedro. Bouleversée par l’amour et par le désir puissant que son corps dirige vers le mari de sa sœur, elle serre contre elle les fleurs au point de s’entailler les doigts et la poitrine, et saigne dans le plat. La préparation de cailles aux roses se montre irrésistiblement aphrodisiaque. Tita, bien que physiquement présente, s’absente pourtant durant ce rituel:

On eût dit que, par un extraordinaire phénomène d’alchimie, son être s’était dissous dans la sauce des roses, dans le corps des cailles, dans le vin et dans chacune des odeurs du repas. Elle s’insinuait ainsi dans le corps de Pedro, voluptueuse, aromatique, sensuelle, chaude, totalement sensuelle (CA, 62).

La nourriture provoque une communication entre les deux amants qui ne peuvent vivre leur inclinaison autrement, étroitement surveillés par la matriarche. Les amoureux sont unis par ce pont spirituel créé par le mets. Par le biais de celui-ci, une forme de sexualité empêchée s’installe et la sœur de Tita, Gertrudis, sorte de réceptacle de la relation, se sent consumée par le désir, son corps brûlant transpire de grandes gouttes à l’arôme de rose. La jeune femme est amenée et possédée par Juan, capitaine de la révolution commandé par une force supérieure de poser ce geste. Témoins de la scène «tels les spectateurs muets d’un film, Pedro et Tita furent émus aux larmes en voyant leurs héros réaliser un amour qui à eux était interdit» (CA, 65-66). La recette de cailles aux roses transforme en quelque sorte Gertrudis en un personnage de fiction afin de permettre aux amants interdits de vivre leur histoire par procuration. Leurs rêves éveillés et leurs fantasmes sont projetés sur elle, dont le corps devient un écran où se déroule le cinéma de leur passion. Alors qu’ils écrivent leur désir sur Gertrudis, ils attisent leur imagination et se languissent un peu plus de cet amour qu’ils goûtent de loin, suffisamment satisfaits pour entretenir le feu qui les consume. C’est à travers son don artistique que Tita recherche l’intimité et le contact avec les autres: sa séduction passe par le ventre et les mélanges d’aliments traduisent ce qu’elle éprouve. «De même qu’un poète joue avec les mots», précise le roman, «Tita jouait à sa guise avec les ingrédients et les quantités, et elle obtenait des résultats prodigieux» (CA, 80).

Tisser des liens entre femmes par l’art

Si les cailles aux roses permettent à Tita d’effacer par l’imaginaire la distance entre Pedro et elle pour ainsi consumer son amour, c’est surtout entre les femmes du roman que la cuisine construit un lien privilégié. Loin de ne partir de rien et d’inventer le savoir-faire culinaire de zéro,

Tita était le dernier maillon d’une chaîne de cuisinières qui s’étaient transmis, depuis l’époque préhispanique et de génération en génération, les secrets de la cuisine, et on la tenait pour la meilleure représentante de cet art merveilleux, l’art culinaire (CA, 58).

Virginia Woolf affirme que l’aide des autres femmes est essentielle pour les créatrices. Elle célèbre un héritage littéraire féminin et linéaire qu’elle appelle «thinking back through our mothers»: «For masterpieces are not single and solitary births; they are the outcome of many years of thinking in common, of thinking by the body of the people, so that the experience of the mass is behind the single voice» (Woolf, citée dans Hirsch, 1989: 94). La créatrice s’inscrit alors dans une double filiation, artistique et biologique, qui la légitime. La transmission entre femmes dans Chocolat amer est toutefois particulière. Tita reçoit le savoir ancestral culinaire de Nacha, qui n’est pas sa mère biologique, mais qui devient pour elle une figure maternelle importante. La filiation ne se situe alors pas seulement au niveau artistique puisque la vieille femme a élevé la benjamine et a endossé le rôle de nourricière, à la place de la mère biologique. Nacha, confidente et compagne de jeu de Tita, à l’opposé de Mamá Elena, incarne les bons côtés de la maternité. Assimilée à la chaleur des fourneaux, elle entretient une flamme de vie et de passion chez sa «fille». Mamá Elena, elle, personnifie la maternité négative, tel un souffle glacé qui éteint toute étincelle. Elles sont les deux faces d’une même pièce, mère d’un côté et marâtre de l’autre, comme dans les contes de fées. Ce n’est alors pas surprenant que Tita soit envahie par la solitude et assaillie par la dépression lorsque Nacha meurt: «C’était comme si sa vraie mère était morte» (CA, 58). Les souvenirs qu’elle garde de la brave femme puisent leur origine dans la nourriture, son odeur et son goût:

Nacha! Elle regrettait ses odeurs de soupe au vermicelle […], ses infusions, son rire, ses chiqueadores sur les tempes, sa façon de lui tresser les cheveux, de la border pendant la nuit, de la soigner quand elle était malade, de lui cuisiner ses caprices, de battre le chocolat! (CA, 183.)

Dans ce passage, Tita recherche l’ombre de la cuisinière derrière la réminiscence d’effluves et de sensations pour trouver la force et l’inspiration au fourneau. Après sa mort, la femme apparaîtra plusieurs fois auprès de la benjamine afin de l’orienter à travers son art et dans la vie, grâce à ses connaissances de créatrice et à ses expériences en tant que femme. Par exemple, Nacha vient à sa rescousse et lui souffle à l’oreille une recette précolombienne où les pétales de roses constituent un ingrédient, lors de la confection des cailles. Alors que Tita prépare le plat, «on aurait dit que c’était Nacha elle-même qui, dans [son] corps, se livrait à toutes ces activités» (CA, 60). La jeune femme ne se retrouve jamais seule à créer puisque sa mentore la guide.

La relation de Tita et Nacha ressemble à celle qui lie, plus tard, Tita et Esperanza, la fille de Pedro et de Rosaura. Cette dernière, affaiblie par l’accouchement, ne peut nourrir sa progéniture ni s’en occuper; Tita prend donc sa place. Esperanza passe pratiquement tout son temps dans la cuisine «parmi les odeurs et les saveurs de cet endroit chaleureux et paradisiaque» (CA, 163). La parfaite entente entre la tante et la nièce dans ce petit nid chaud fait penser à un genre de pré-œdipe, période d’attachement exclusif de la fillette à sa mère, avant l’intervention du père. Tita et Pedro décident, à la suite de la mort de Mamá Elena, d’explorer enfin leurs sentiments. Un pacte se forme avec Rosaura: les amoureux entretiennent leur idylle en secret et, en échange, la mère consent à la coparentalité de sa petite avec sa sœur, celle-ci ayant renoncé à avoir un enfant illégitime avec Pedro. L’aînée s’occupe de l’éducation de la fillette et la benjamine, de son alimentation, en «lui enseign[ant] des notions tout aussi valables: les secrets de la vie et de l’amour par le biais de la cuisine» (CA, 256). Dans le roman, les aliments nourrissent le corps ainsi que l’esprit et apprendre à les transformer au moyen de diverses recettes entraîne la naissance d’une vision particulière du monde, bien à soi. Le triangle mère biologique (Mamá Elena), mère artistique (Nacha) et fille (Tita) se transpose d’une génération à une autre, et se répète ainsi entre Rosaura, Tita et Esperanza.

Cependant, sous la supervision de Tita, maintenant mentore artistique, le devenir des femmes de la Garza ne sera pas circulaire et sera marqué d’une rupture importante: la tradition qui force la plus jeune de la famille à s’occuper de sa mère jusqu’à sa mort prend fin. Esperanza, fille unique de Rosaura qui ne peut plus enfanter dû à des complications lors de son accouchement, sera donc épargnée. Tita insiste pour qu’Esperanza soit éduquée dans la meilleure école de la région plutôt que d’être seulement initiée aux arts féminins nécessaires pour prendre soin de sa mère et la distraire. Bien que Pedro souhaite appeler sa fille Josefita (prénom complet de Tita), cette dernière s’y oppose fermement, par crainte que son nom porte malchance à la petite, qu’il inspire Rosaura à destiner l’enfant au même sort qu’elle. Elle fera tout pour empêcher Esperanza d’incarner une continuation d’elle-même, car elle aspire à rompre le cercle, l’aveu de répétition qui est rejoué à travers le temps, et refuse que se perpétue l’«emprise maternelle». Lorsque Rosaura interdit à Esperanza ainsi qu’à son fiancé le mariage, et qu’elle affiche alors ses intentions de poursuivre la cruelle tradition qui pèse sur de la Garza, une colère sourde, qui prend racine dans les années de torture que Mamá Elena lui a imposées, enflamme Tita. La maison s’apparente à un champ de bataille alors qu’une guerre dévastatrice entre les deux sœurs éclate. Rosaura interdit à Tita de nourrir Esperanza de peur qu’elle la souille, et ce geste signe la pire chose qu’elle aurait pu lui faire «[sachant] comment la blesser au plus profond d’elle-même» (CA, 230). Partager ces moments précieux de transmission culinaire avec la personne la plus importante pour Tita se révèle nécessaire à la vie de la jeune femme et, face à l’impossibilité de poursuivre ce dessein, «elle souhait[e] de toute son âme voir sa sœur avalée par la terre» (CA, 230). L’hostilité entre les deux femmes se termine effectivement par la mort de Rosaura suite à une indigestion.

Cet événement peut se lire comme le deuxième matricide du roman. En effet, la cuisine de Tita tue indirectement, et d’une manière similaire, Mamá Elena et Rosaura (qui représente en un sens une extension de sa mère), figures de la tradition que l’artiste a alors la capacité de changer. Comme la nourriture que prépare Tita est liée à sa liberté, à son expression et à son pouvoir de créativité, elle semble tuer sa mère afin de pouvoir se forger une identité propre et gagner son indépendance. En effet, la disparition de Mamá Elena paraît obligatoire à l’émancipation, à la subjectivation de Tita: «La seule façon de se libérer vraiment de Mamà Elena, c’était qu’elle meure» (CA, 144). Le décès de Rosaura occasionne, pour sa part, une brèche radicale dans le destin d’Esperanza, de la petite-nièce de la créatrice ainsi que dans celui des générations futures de femmes de la Garza. Tita, une fois délivrée du joug de sa mère, choisit non pas de se venger sur «sa fille», mais de mettre fin aux souffrances. De deux coups mortels, elle éliminera Mamá Elena, puis son héritage. Ce second matricide annonce la fin de la transmission des valeurs patriarcales en faisant advenir une succession artistique sensible aux réels des femmes. La plus grande victoire de Tita en découlera, c’est-à-dire le mariage d’Esperanza qui permet à celle-ci d’avoir une enfant bien à elle, soit la petite-nièce de Tita et la narratrice du roman Chocolat amer. Si l’institution du mariage est souvent perçue comme maintenant les épouses dans un mode de vie patriarcal, le récit en conçoit également le potentiel libérateur. Les mariages arrangés de Mamá Elena et de Rosaura sont porteurs de souffrances, puisque décidés par d’autres et imposés par des attentes sociales qui leur préexistent. Tita et Esperanza, elles, choisissent leur fiancé, guidées seulement par l’affection. Leur amour en est un rebelle, s’opposant aux règles de la tradition, aux destins tracés d’avance pour les jeunes femmes. Tita, particulièrement, en démontrant son intérêt pour Pedro, prend une toute première décision pour elle-même. L’union qu’elle désire lui permettrait de se libérer de sa mère et de s’extirper de son rôle de fille pour devenir enfin une femme. Pedro est d’ailleurs un personnage qui ne possède pas vraiment de traits distinctifs sinon celui d’être un amoureux séduisant, existant principalement pour que Tita puisse découvrir et explorer sa sexualité.

S’inspirer de mère en fille

La narratrice, bien qu’elle soit cuisinière comme sa mère, passe du côté du grand art de la littérature tel que défini en lien avec le créateur moderne. L’habileté artisanale de Tita n’est pas non plus présentée comme inférieure au talent littéraire de la narratrice, mais sur le même pied d’égalité. Les deux femmes présentent une passion et une intention de création similaires, l’artisanat de Tita inspirant même l’écriture de la petite-nièce. L’accès de cette dernière à la vie de femme artiste semble avoir été facilité par le fait que sa mère et sa grand-tante ont emprunté le même chemin avant elle. Saint-Martin dans son ouvrage souligne qu’on attend de la créatrice qu’elle abandonne sa féminité et son destin de femme, soit le mariage et la maternité, et qu’elle devienne symboliquement un homme, pour accéder au grand art, apanage du masculin. L’autrice avance que «puisque c’est dans le rapport à la mère et au maternel que prend racine l’incapacité de se représenter à la fois comme femme et comme artiste, seule la figure de la mère-créatrice permet de dénouer l’impasse» (Saint-Martin, 2002: 280). Cette figure à la fois de mère et d’artiste brise la dichotomie homme-création/femme-procréation et se montre inspirante pour sa descendante: «son récit, lové dans celui de la fille, en est le modèle premier» (ibid.: 285).

Si Tita ne possède pas de lien filial direct avec Esperanza et donc, avec la narratrice, elle devient pourtant une mère symbolique et artistique pour elles deux, représentant, à bien des égards, une figure maternelle au niveau spirituel, sentimental et physique. Marie-Noëlle Huet résume bien la distinction entre mère biologique et symbolique dans sa thèse de doctorat (2018). La parente biologique est celle qui a porté l’enfant, l’a accouché et l’a habituellement pris en charge, tandis que la mère symbolique évoque le «rapport imaginaire et symbolique à la mère, à la femme-mère; [à] cette femme en dehors de son rôle social et matériel de reproductrice d’enfants, de nourrice, de reproductrice de force de travail» (lrigaray, citée dans Huet, 2018: 14). Marie-Noëlle Huet, reprenant Michelle Coquillat, indique que c’est l’aspect créateur des femmes à travers la maternité biologique qui se trouve constamment mis de l’avant par la théorisation masculine. Cela suggère alors que celles-ci sont seulement légitimées socialement lorsqu’elles rencontrent la maternité «physique» et qu’elles sont dévalorisées si elles ne vivent qu’une maternité «symbolique». Or, même si Tita incarne une mère symbolique pour les prochaines générations des femmes de la Garza, il n’en demeure pas moins qu’elle dépasse l’ordre du figuré pour agir dans le cours réel des choses. Sa petite-nièce l’insère d’ailleurs dans la même lignée qu’elle, bien avant sa grand-mère biologique.

Le film Como agua para chocolate (Alfonso Arau, 1992), une adaptation du roman, met en images l’enjeu de la filiation qui parcourt le récit. La dernière scène montre la narratrice en train de cuisiner à partir du livre de recettes de sa grand-tante et de verser des larmes, affectée par les oignons comme sa grand-tante. Derrière elle, dans le clair-obscur, se tiennent Esperanza à gauche et Tita à droite. La narratrice partage avec cette dernière le savoir d’un art sensible, étroitement lié à la famille et à l’intime. Le livre de cuisine de Tita lui sert d’ailleurs de moteur dans l’écriture de son roman Chocolat amer. Légué par Esperanza à sa mort, cet ouvrage «retrace, dans chacune de ses recettes, [l’]histoire d’amour enfouie» (CA, 262) qu’a vécue Tita. La narratrice n’intègre pas les recettes à son récit, c’est plutôt l’inverse; de celles-ci émerge l’histoire. Elles représentent le centre autour duquel l’écrivaine brode sa narration, chacun des chapitres répondant à une recette et racontant la tranche de vie ou le souvenir qui s’y trouve associé. Le langage et les références que la narratrice emploie empruntent à l’univers de la cuisine, comme lorsqu’elle aborde la passion naissante de Tita pour Pedro: «[Cette dernière] comprit parfaitement à cet instant ce que devait ressentir la pâte d’un beignet au contact de l’huile bouillante» (CA, 23). L’espace clos et féminin de la cuisine s’ouvre alors à la sphère du public et de la reconnaissance, étant immortalisé dans un roman, une des formes établies du grand art. La petite-nièce donne ainsi une importance et une visibilité à cet univers dévalorisé.

Chocolat amer contient également de multiples trucs domestiques et conseils de beauté, des poèmes et des chansons. Divers petits paragraphes se greffent au fil conducteur du récit et transmettent un savoir-faire féminin. Cette forme originale, où sont rassemblés pêle-mêle différents éléments, semble imiter la courtepointe confectionnée par Tita. Ajoutant chaque jour un morceau, «Tita avait utilisé pour sa couverture toutes les laines qui lui tombaient sous la main, sans s’occuper des couleurs, et c’était donc un amalgame de teintes, de textures et de formes» (CA, 111). Cet amalgame évoque également la manière dont est construite la filiation entre les femmes dans le roman. La lignée artistique à laquelle elles appartiennent honore ce qu’il y a de disparate et d’unique dans chacune d’elles. Parce que cette filiation s’émancipe des contraintes relatives aux liens de sang, le schéma mère/fille biologique qui commande la répétition du même, un corps asservi par un autre, s’effile. Les coutures se rompent et se réassemblent pour créer un nouvel ensemble hétérogène où toutes, peu importe la place qu’elles occupent, s’inscrivent dans un rapport de transmission horizontal, côte à côte.

Dans son texte Of Needles and Pens and Women’s Work (1995), Kathryn R. King explique que l’intégration du modèle du textile au texte littéraire s’appelle le «text-textile», analogie mise en lumière par Jane Barker dans A Patch-Work Screen for the Ladies (1723). Selon R. King, cette métaphore présente l’écrit publié comme émergeant de ce travail traditionnel des femmes qu’est le textile, comme sa continuation logique, une extension des formes de labeur, dans laquelle l’écrivaine trouve des modèles qui rendent légitime sa création textuelle. En rattachant l’écriture à une conception établie du travail dit féminin, la technique du «text-textile» soutient que le métier d’autrice en est un adéquat pour les femmes et réconcilie deux identités, écrivaine et femme, qui ont été historiquement l’objet d’une exclusion mutuelle. L’écriture, comme le tissage, est ici considérée comme une tâche, une profession, avec ses réalités physiques et concrètes. En cela, R. King rompt avec la vision romantique de la création, qui dépeint l’artiste comme une voix transcendante, intemporelle et désincarnée. Elle avance aussi que cette comparaison peut être lue comme un désir de favoriser un lectorat de femmes qui seraient familières avec la sphère domestique, afin de réduire la distance entre l’expression textuelle et l’expérience extratextuelle, soit la vie, de celles-ci. Cette continuité entre les activités traditionnellement féminines et celles de l’édition, réservées habituellement aux hommes, promeut une communauté rapprochée d’autrices et de lectrices, dont l’image du «patchwork» rend d’ailleurs compte.

C’est ce que semble viser l’autrice de Chocolat amer en proposant le genre du roman-feuilleton, généralement associé aux femmes, tel le livre de cuisine. En effet, le programme du roman, que nous présente d’emblée Esquivel, se compose également d’éléments dits féminins. «On [y] trouvera des recettes, des histoires d’amour et des remèdes de bonne femme» (CA, 5), lit-on en ouverture. Les chapitres sont séparés par une page couverture, puis un mois et une recette, et se terminent par une invitation «à suivre» le récit au prochain numéro, donnant l’impression que l’histoire s’écrit au fur et à mesure, à l’instar du couvre-lit qui prend forme un jour à la fois. Dans ce mouvement progressif, il y a place aux variations. En correspondance avec le fond du roman, la forme semble elle aussi refuser une fois de plus la tradition, c’est-à-dire le prévisible qui force un chemin figé et rigide. Plutôt que de dessiner une ligne droite aboutissant à un dénouement décidé d’avance, la structure narrative installe une déambulation pleine d’incertitude, de nouveautés et de possibilités. On peut encore penser au modèle de la courtepointe, qui résulte souvent en un assemblage d’éléments de la vie quotidienne des femmes, comme des morceaux de vêtements ou divers tissus recyclés dont le sens et la fonction originaux ont été altérés dans ce changement d’utilité. Tout comme le vécu des femmes peut être retracé en suivant le fil de leur création, le roman Chocolat amer recolle des événements du passé, faisant jaillir, par le savoir-faire de la narratrice, la vie de Tita.

Comme Tita, la fille d’Esperanza récupère ce qui est associé à la féminité afin d’en faire quelque chose de créatif et de subversif. Elle met en valeur les émotions, la famille, le privé, célèbre le désir au féminin et questionne la condition des femmes au foyer. Le fait que la narratrice soit la petite-nièce de Tita permet de constater qu’il y a des différences positives entre sa situation et celle de sa grand-tante. La forme du roman, fragmentée, suggère que l’autrice ne publie qu’un chapitre par mois et que, le reste du temps, elle peut s’occuper de la cuisine. Même si son quotidien ressemble à celui de Tita, l’écrivaine, ayant reçu une meilleure éducation, s’autorise un temps hors de la routine domestique pour écrire. Sa vie rompt avec le destin de servitude auquel était condamnée sa grand-tante. Mais, surtout, l’existence d’un tel livre, qui porte moins sur la famille que sur la transmission multidirectionnelle au cœur de celle-ci et sur la survivance des unes par les autres, permet de montrer que la filiation artistique féminine se poursuit au cœur de cette communauté. Alors que la narratrice écrit son roman, les cendres de la ferme, brûlée par le feu passionnel qui a uni une dernière fois Pedro et Tita, consumant dès lors les amants qui ont débordé d’une euphorie mortelle suite à leurs fiançailles tant attendues, ont pénétré le sol pour le rendre extrêmement fertile. Les femmes de la Garza feront pousser longtemps des fruits et des légumes qui serviront d’ingrédients premiers aux plats magiques inventés par Tita, l’amoureuse. Celle-ci nourrira pour des générations le corps et l’esprit des femmes de sa lignée et «restera vivante tant qu’il y aura quelqu’un pour cuisiner ses recettes» (CA, 262).

Un nouvel héritage féminin

Nous avons démontré que, dans Chocolat amer, l’«emprise maternelle» est minée de l’intérieur par l’art, Tita utilise à son avantage les contraintes qui lui sont imposées. Si Mamá Elena veut que la jeune femme soit cuisinière et ménagère, à son service, alors sa fille trouvera le moyen d’exprimer sa créativité et sa rébellion à travers les médiums mis à sa disposition. Tita nourrira la maisonnée comme il lui est demandé de le faire, mais une fois seule dans la cuisine, elle ensorcellera ses plats avec tous ses sentiments réprimés. Le trivial devient, sous son doigté, du grand art. Passionnée par les transformations possibles de la nourriture, elle s’inscrit auprès de femmes habitées par la même ferveur et le même désir de changement quant aux trajectoires sociales qui leur sont imposées. Isolée et dominée par sa mère biologique, Tita trouve dans cette généalogie de créatrices une véritable famille symbolique. En immortalisant ses créations éphémères dans un livre de recettes, elle aidera des générations de femmes de la Garza à trouver leur voix à travers le savoir-faire culinaire ou à travers d’autres moyens d’expression. C’est elle qui, rappelons-le, inspire l’écriture du roman Chocolat amer, rédigé par sa petite-nièce. Dessinant le point de bascule et de non-retour de la tradition patriarcale, Tita brise la répétition qui maintenait les filles sous une toute-puissance maternelle et, ce faisant, pose les bases d’une nouvelle filiation artistique féminine régie par d’autres codes.

Il y aurait beaucoup plus à dire sur le lien entre la cuisine et l’art, ainsi que sur leur potentiel à faire naître des subjectivités. Il est par exemple intéressant de noter que les plats de Tita réveillent chez les personnes ce qui se trouve déjà en elles. Les cailles aux roses libèrent la sexualité réprimée de Gertrudis et, inspirée à vivre sa vie comme elle l’entend, elle travaillera dans un bordel avant de devenir générale de l’armée révolutionnaire. À l’inverse, Mamá Elena et Rosaura restent de marbre lors de la consommation du plat. Elles sont incapables de s’ouvrir et de puiser en elles le même sentiment de sensualité que Tita leur transmet par le mets ni d’avoir de l’empathie envers cette dernière pour la ferveur interdite qu’elle éprouve. Rosaura refusera d’ailleurs la filiation artistique par deux fois en rejetant les conseils culinaires de Tita et, plus généralement, l’espace de la cuisine.

Il serait également intéressant de creuser davantage les moyens de subversion employés par Tita qui se rebelle en usant des armes qui l’oppriment. Michel de Certeau, dans L’invention du quotidien (1990), s’est penché sur la façon dont les personnes ordinaires aux pratiques quotidiennes, souvent invisibles, peuvent tirer profit d’un système mis en place, en réemployant à leur avantage les règles établies. Il nomme «tactiques» ces manipulations qui, déployées à l’intérieur de contraintes, n’existent que par ces dernières. Le but est de contourner les rouages d’un système de pouvoir ou de les modifier en utilisant leur logique, en se les appropriant, sans avoir recours à la confrontation directe ou sans poursuivre l’utopie d’un espace en dehors de tout rapport de force. Prolongeant les réflexions du philosophe, Luce Giard (1998) soulève des pistes pertinentes sur la place qu’occupe la cuisine, mettant en lumière que les pratiques qui y prennent place sont souvent considérées comme passives et négligeables. L’autrice s’attarde entre autres au lien entre les femmes, la cuisine et le langage. Elle analyse cette question du point de vue de la transmission de recettes de génération en génération, avec ce que cela implique de similitudes et de changements. Elle souligne que si l’art culinaire a des origines anciennes et qu’il semble rejouer les mêmes savoirs, il est en réalité toujours en train d’être retravaillé et, ainsi, de varier d’une génération à l’autre, tout comme d’une société à une autre. C’est une tension constante, nous dit-elle, «but the everyday work in kitchens remains a way of unifying matter and memory, life and tenderness, the present moment and the abolished past, invention and necessity, imagination and tradition» (Giard, 1998: 222). Si les femmes de la Garza appartiennent à une longue lignée de cuisinières et d’artistes, les différentes représentantes, en suivant les mêmes recettes, n’obtiendront pas exactement les mêmes résultats, ajoutant chacune leur grain de sel à cet héritage. Toujours, elles navigueront entre la reconnaissance de leur passé et le besoin d’avancer.

Bibliographie

Corpus primaire

ESQUIVEL, Laura (1991 [1989]), Chocolat amer, Paris, Éditions Robert Laffont.

Corpus secondaire

ARAU, Alfonso (1992), Como agua para chocolate, Mexique, 123 minutes.

BARKER, Jane (1723), A Patch-Work Screen for the Ladies, New York et Londres, Garland.

CERTEAU, Michel de (1990 [1980]), L’invention du quotidien, Paris, Gallimard, «Folio».

COUCHARD, Françoise (1991), Emprise et violence maternelles: étude d’anthropologie psychanalytique, Paris, Dunod.

HIRSCH, Marianne (1989), «The darkest plots», The Mother / Daughter Plot: Narrative, Psychoanalysis, Feminism, Indiana, Indiana University Press, p. 91-121.

HUET, Marie-Noëlle (2018), «Maternité, identité, écriture: discours de mères dans la littérature des femmes de l’extrême contemporain en France», Thèse de doctorat, Montréal, Université du Québec à Montréal.

GIARD, Luce (1998 [1980]), «The Rules of the Art», dans Michel de Certeau (dir.), The practice of everyday life, University of Minnesota Press, vol. 2 («Living and cooking»), p. 215-222.

KING, Kathryn R. (1995), «Of Needles and Pens and Women’s Work», Tulsa Studies in Women’s Literature, vol. 14, no 1, p. 77-93.

SAINT-MARTIN, Lori (2002), «Portraits de l’artiste en femme», La voyageuse et la prisonnière, Montréal, Boréal, Les cahiers Gabrielle Roy», p. 261-297.

1. Laura Esquivel, Chocolat amer, Paris, Éditions Robert Laffont, 1991 [1989], p. 102. Désormais, les références à cette œuvre seront données dans le corps du texte à l’aide du sigle CA suivi immédiatement du numéro de la page.

Numéro de la publication:

Année de parution:

2022

Aires de recherche:

Courants artistiques:

réalisme magique

Période historique:

1980-2000

XXe siècle

Figures et Imaginaires:

Objets et pratiques culturelles:

livre

Problématiques:

féminisme

filiation

Contexte géographique:

Mexique

Champs disciplinaires:

Type de publication:

Teaser:

Dans le présent article, nous démontrerons que l’art culinaire, un des seuls médiums à la portée de la benjamine, lui donne une voix/e de sortie. En effet, dans ce roman, les arts dits mineurs, tels que les recettes, permettent à Tita d’acquérir une forme de subjectivité et de s’inscrire dans une filiation de mère en fille spirituelle, d’artistes qui s’inspirent les unes les autres. Sa solitude est brisée du moment qu’elle intègre la lignée dont Nacha est la dernière héritière et qu’elle la poursuive avec sa descendance, comme sa petite-nièce, la narratrice de «Chocolat amer», qui s’inspire du legs pour construire son histoire à partir des inventions de sa grand-tante.

Pour citer ce document:

Ouimet-Juteau, Daphné. 2022. « La filiation artistique entre femmes dans "Chocolat amer" de Laura Esquivel ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/la-filiation-artistique-entre-femmes-dans-chocolat-amer-de-laura-esquivel>. Consulté le 1 mai 2023. Publication originale : (2022. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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72724

Pour citer ce document (Computed):

Ouimet-Juteau, Daphné. 2022. « La filiation artistique entre femmes dans "Chocolat amer" de Laura Esquivel ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/la-filiation-artistique-entre-femmes-dans-chocolat-amer-de-laura-esquivel>. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=La+filiation+artistique+entre+femmes+dans+%26quot%3BChocolat+amer%26quot%3B+de+Laura+Esquivel&rft.isbn=978-2-922045-53-6&rft.date=2022&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Ouimet-Juteau&rft.aufirst=Daphn%C3%A9&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

«Under my mother’s house»: emprise maternelle et formation identitaire dans «At the Bottom of the River» de Jamaica Kincaid

Alexia Giroux — Mon, 10 Jan 2022 18:26:15 +0000

nous avons brûlé nos corps coupables / ceux de nos mères / elles nous ont inondées de leur lait, de leur sang / de leurs mémoires, de leur crime d’être femme / oubliant la sagesse de celles carbonisées sur un bûcher / négligeant la force qu’il leur a fallu / pour nous donner la vie / nous avons brûlé leur maison.
Rachel Bergeron

My mother had tried everything to get me swimming, from using a coaxing method to just throwing me without a word into the water. Nothing worked.
Jamaica Kincaid

Réunissant une dizaine de nouvelles – certaines ayant préalablement occupé les pages du New Yorker ou du Paris Review – At the Bottom of the River, publié en 1983, marque la première sortie littéraire de l’autrice américano-antiguaise Jamaica Kincaid. Par la plume et le propos, le recueil annonce d’ores et déjà son œuvre romanesque en proposant un univers singulier où s’entremêlent intimement quête identitaire et relation avec la mère. La prose onirique liant les nouvelles entre elles abrite en alternance des voix de mère et de fille anonymes au cœur d’une spatiotemporalité qui évoque un espace caribéen postcolonial. La subjectivité distinctive de l’enfant traverse le recueil sous une figure maternelle protéiforme, faisant saillir la trajectoire d’une formation identitaire complexe à la manière d’un Bildungsroman. Pour cette raison, je lirai ces dix textes comme relevant d’une même trame et observerai de près la progression de la relation entre la mère et la fille d’une nouvelle à l’autre.

Si l’Histoire et les canons littéraires regorgent de mères tues, maudites ou canonisées, At the Bottom of the River accueille une voix maternelle ravivée qui brouille les limitations binaires. Transitant entre agente du patriarcat et amante préœdipienne, elle s’érige dans ses oscillations et ses paradoxes. Cette inconsistance s’avère néanmoins confrontante pour l’enfant en quête de modèle, de pilier, et qui, dans l’espace du récit, ne peut compter que sur ce seul accompagnement. En effet, comme ombre patriarco-coloniale, le Père ne se remarque que par son absence. Jamais ne vient-il activement perturber la dyade ni prendre parti dans l’évolution identitaire de la fille. Une voix paternelle s’immisce brièvement dans les toutes dernières pages du recueil, sans inspirer d’affects particuliers chez l’enfant. L’unique intervention n’accentue que plus fermement sa fadeur et ne peut concurrencer avec le trouble de la valse émotive que suscite la mère.

Ce contexte particulier invite à étudier les implications de l’affirmation identitaire dans ce que j’appellerai ici, comme expression antithétique au concept de Patricia Smart, la maison de la mère. En 1988, Smart publiait Écrire dans la maison du père où la subjectivité au féminin, tel un «cadavre enseveli sous les fondations» (1988: 17), se heurte aux constructions patriarcales rigides. Cette image évocatrice donne à penser l’établissement d’une parole propre et d’un je pensant entre des murs qui briment l’accès au statut de sujet. Or l’autorité patriarcale entend reléguer les femmes à l’espace privé et domestique, mettant du même coup la maison «en analogie avec la mère et tous les symboles qu’elle revêt» (Bachelard, 1967: 15). Terrain de pouvoir relatif, la maison de la mère comme intuition de lecture subversive mérite une attention particulière puisqu’elle s’impose notamment comme berceau des dynamiques entre femmes. Sans faire fi de sa position au sein de l’édifice patriarcal, elle permet d’explorer un espace hétérotopique révélateur de généalogies au féminin. S’intéressant aux relations affectives que l’on peut entretenir envers certains lieux transgénérationnels, l’article «Dans la peau de la maison» de François Vigouroux permet d’explorer ces prémisses et d’en ouvrir les avenues interprétatives:

Certaines demeures privilégient les valeurs de protection, de repli, de refuge. Elles semblent fondées sur des archétypes maternels. […] Passives, étouffantes, confortables, souvent opaques, les maisons de la mère sont généralement dénuées de projet et d’avenir. Elles se refusent aux changements et aux ouvertures. Elles réclament sans fin leur ration d’attention et d’amour. On devra même lutter contre leur dictature et il faudra parfois souffrir pour elles et affronter en elles sa propre mort. La maison-ventre, on ne cesse de vouloir la conserver, la réparer, la recréer, la restaurer. Mais on peut aussi vouloir la fuir ou la détruire. Il arrivera même qu’on ne puisse jamais la faire vivre ni même l’habiter (Vigouroux, 2006: 18).

Protectrice ou étouffante, à la fois lieu clos et charge portative, cette maison symbolique se lit sous plusieurs angles, à l’instar du rapport à la mère chez Kincaid.

«I myself have humped girls under my mother’s house1», confesse la jeune protagoniste de «Wingless». A priori énoncée comme preuve d’indocilité et de rébellion, cette affirmation dévoile une mise à l’épreuve des limites de l’emprise de la mère, cette emprise «qui dépossède l’autre, qui peut aller jusqu’à l’anéantir dans ses désirs et son individualité» (1991: 84) et que Françoise Couchard envisage comme versant négatif de l’amour maternel. Par ailleurs, l’ambiguïté de la déclaration peut révéler une impulsion tout autre: si la fille s’adonne à ces activités exploratoires sous la maison de sa mère, c’est qu’elle y trouve sans doute une sécurité. Dès lors, se dessine parallèlement un espace protégé de filiation, voire de re-création du désir tel qu’Adrienne Rich le donne à penser:

[…] je pénètre là comme une femme qui, née d’entre les jambes de sa mère, a tenté, à diverses reprises et de différentes façons, de retourner à elle, de la reposséder et d’être repossédée par elle, de trouver cet échange de revigoration à partir d’une autre femme et avec elle, que filles et mères souhaitent, rendent possible, ou impossible (1980: 215).

Cette position équivoque traverse le recueil. «Under my mother’s house» traduit l’emprise, le joug, le lourd bagage, mais tout autant le refuge, la maison-ventre, matrice à (ré)habiter et à (re)faire sienne. At the Bottom of the River propose en effet la renégociation de cet espace commun sans fondations rigides et en perpétuelle construction. J’examinerai comment se déplie cet exercice de réappropriation au fil des nouvelles où se côtoient amour et négation, et où mère et fille explorent leur désir de reconnaissance et de distinctivité.

Mère patriarcale, la voix étau

Si le titre «Girl» – qui suggère aussitôt l’imaginaire d’une enfant – marque la première page, c’est par une voix de mère que s’ouvre le recueil, imposant d’emblée son rôle prééminent dans le développement de l’enfant. Cette énonciation inaugurale n’est pas anodine en ce qu’elle révèle, dès la première ligne, une forme de domination caractéristique de ce rapport mère-fille. Directive et omnipotente, la parole se déverse en un flot ininterrompu, soumettant la jeune fille à un rôle d’auditrice passive. Nous verrons que cette dynamique se métamorphose progressivement au cours du recueil, alors que s’assouplit la voix maternelle et qu’émerge celle de la fille. Ainsi, un rapport de force s’installe entre la mère et la fille, mais germe en parallèle la possibilité, pour cette dernière, de se former par l’exemple. Kincaid donne à lire une mère qui doit prendre parole pour qu’advienne ensuite la voix de la fille.

C’est donc la mère qui occupe tout l’espace narratif dans cette première nouvelle qui, étant la plus courte de l’ensemble, se tient en une seule phrase ponctuée de virgules. Cuisine, couture, jardinage, ménage, code de conduite; l’exposé déborde d’activités domestiques et de prescriptions genrées désignant le devenir-femme. Telle une litanie internalisée et transmise en héritage de mère en fille, «Girl» insiste sur le «dressage» (Couchard, 1991: 67) du corps: «don’t squat down to play marbles – you are not a boy, you know» (BR, 4-5). Accentuée par le rythme effréné de la succession, la violence liée à l’apprentissage et à la reconduction d’actes performatifs est mise en évidence. La mère y endosse la «double fonction matricielle» (Couchard, 1991: 84) dont fait mention Couchard, à savoir engendrer la fille puis lui inculquer les «fables» (ibid.: 88) familiales et sociétales. Ce monologue autoritaire a pour effet d’aliéner la fille: «[...] always eat you food in such a way that it won’t turn someone else’s stomach; on Sundays try to walk like a lady and not like the slut you are so bent on becoming [...]» (BR, 3). Dans une entrevue accordée à Allan Vorda, Kincaid souligne que «what the mother in the story sees as aids to living in the world, the girl might see as extraordinary oppression» (dans Vorda, 1996: 56). Ce manque de correspondance entre l’intention de la mère et sa réception par la fille devient source de souffrance. Entre l’envie de satisfaire la mère, de suivre son modèle et de vivre pour soi, la distance, pour la fille, paraît inconciliable:

C’est bien le prix qu’il lui faudra payer pour acquérir une individualité, en acceptant la séparation d’avec le premier objet d’amour. Elle devra[,] en effet, renoncer à cette «langue primordiale», «matrice originaire», à laquelle chacun rêve de revenir dans l’illusion de poursuivre une communication universelle, pour fuir l’ère du malentendu et du faux-semblant. Mère et fille feront alors le deuil d’une entente parfaite, d’une reduplication sans faille, et entreront, pour y demeurer le plus souvent, dans une phase où le dialogue est toujours infiltré d’un quelconque soupçon (Couchard, 1991: 84).

«I could have said, “I have been listening carefully to my mother’s words, so as to make a good imitation of a dutiful daughter”» (BR, 43), peut-on lire en réponse à la question «What have you been doing lately?», posée quelques nouvelles plus loin. Cette bonne imitation traduit précisément la perte d’authenticité et le processus de duplication que souligne Couchard. Or la séparation qui s’amorce dès la seconde nouvelle suivra une tangente audacieuse: plutôt que d’initier ou de subir le traditionnel «acte chirurgical radical» (Rich, 1980: 234), mère et fille revisiteront les potentialités d’une union absolue et imagineront des moyens de s’en extirper sans rupture définitive.

Quelques indices perlent déjà dans «Girl»; malgré la rudesse du discours, un cri de résistance résonne en filigrane. À la dérobée, la mère glisse des références à l’obeah2 («don’t throw stones at blackbirds, because it might not be a blackbird at all» [BR, 5]) assurant une transmission de croyances et du folklore local au cœur du programme colonial. D’autres stratégies viennent également alléger le discours: «This is how to spit in the air if you feel like it, and this is how to move quick so that it doesn't fall on you» (BR, 5). Entre tâches ménagères et prescriptions corporelles, le ton complice de la mère surprend et insuffle à l’une comme à l’autre une agentivité, si restreinte semble-t-elle. À l’opposé, la dureté de certains passages semble dissimuler d’autres intentions, particulièrement en rapport au corps et à la sexualité: «This is how to behave in the presence of men who don’t know you very well, and this way they won’t recognize immediately the slut I have warned you against becoming» (BR, 4). Sous le couvert de la honte se voile peut-être un désir de protéger et de préserver la fille d’un historique d’abus qu’a connu la mère, comme le suggère Sabrina Brancato:

It could also suggest the mother’s attempt to prevent the daughter from acting as she herself did, thus her trying to rewrite her own life through the daughter. Read from this perspective, the mother’s obsession with sexual degradation would express her self-contempt and would thus identify the mother, rather than the daughter, as the primary victim of a racist patriarchal structure (2005: 34).

Prospère ainsi une lignée de femmes qui éprouvent de la culpabilité et qui s’identifient les unes aux autres par la négative, par leurs regrets et leurs restrictions. Presque noyée parmi les remarques répétées prônant un idéal virginal, une partie du discours met en lumière des tactiques de survivance et la possibilité du choix: «this is how to make a good medecine to throw away a child before it even becomes a child» (BR, 5). En dépit des limitations multiples, la mère laisse poindre un potentiel de résilience par l’existence d’un «offstage self» (Bailey, 2010: 110), un soi hors scène (ou ob-scène), inconvenant, qui peut exister bien qu’il faille le cacher. Évidemment, l’éventualité implicite d’une conciliation entre soi public et soi privé demeure déstabilisante pour sa réceptrice. En priant la fille de se conformer aux attentes tout en résistant (en coulisses) au système d’oppression qui les sous-tend, les efforts de la mère se perdent dans une contradiction souffrante:

The mother expects the daughter to be strong and obedient at the same time, yet, while trying to be a powerful model, she is making her daughter powerless. In her effort to give her daughter an identity, she perpetuates bonds which prevent the daughter from rightly developing her sense of self. As demonstrated by the two feeble protests the girl manages to raise, the power of the mother prevents the daughter’s agency. Hers is a strategy that turns against itself (Brancato, 2005: 36).

En effet, ce discours culturellement fabriqué ne laisse aucune place au dialogue. La fille ne se risque qu’à deux brèves interventions sous forme interrogative: l’une sera ignorée; l’autre, mal reçue par sa mère. Entre le défilement et l’inflexibilité des «This is how», elle ne sait trouver d’interstice pour se mettre en mots. En contrepartie, la voix de la fille dominera dans la majorité des nouvelles suivantes, mais l’ancrage de cette subjectivité ne taira pour autant la parole maternelle. La relation de pouvoir tend ainsi à se fissurer afin de s’orienter graduellement vers une harmonie: une entreprise semée d’ambivalence au sein de laquelle se développera laborieusement l’affirmation identitaire de la jeune protagoniste.

Rêver un abri près de la mer(e)

Par sa célèbre réécriture psychanalytique du mythe d’Œdipe, Freud «fait du rejet de la mère la condition essentielle de l’entrée dans la culture» (Saint-Martin, 1999: 39). Plusieurs critiques féministes investissent la phase préœdipienne comme «la grande histoire non écrite» (Rich, 1980: 223) permettant de questionner les préconstruits violents qui teintent cette étape symbolique de développement et de réhabiliter l’idée d’une union extatique entre mères et filles. Avec At the Bottom of the River, Kincaid compose une telle réécriture, passant d’abord par une déconstruction tant de l’ordre narratif que de la relation envenimée par le cadre patriarcal, avant de rebâtir un dénouement plus sain.

Attrayantes mais inaccessibles, ces origines fusionnelles tiennent d’abord du fantasme dans la deuxième nouvelle, «In the Night». C’est par l’entremise du rêve que s’imagine et se vit cette réunion. Prise dans un songe où elle materne un bébé «with pink lips» (BR, 7), la fillette mouille son lit. Elle se fait réveiller par sa mère qui, encore endormie, est «still young, still beautiful, and still has pink lips» (BR, 8). Cet étrange écho entre les descriptions physiques de la mère et du bébé instaure d’emblée la nuit comme un espace de renversements: «when there is no just before midnight, midnight, or just after midnight, when the night is round in some places» (BR, 6). Loin d’être anodin, cet espace-temps circulaire pose la première pierre hors de la progression linéaire classique. Prenant soin de retirer les draps souillés, la mère rompt brusquement le confort du rêve. Pour Brancato, ce care revêt une portée toute particulière: «read in the light of Kincaid’s subsequent work, the image of the removal of the girl from wetness suggests removal from the womb and therefore the distance that the mother swiftly establishes between herself and her daughter» (2005: 39-40). La proximité qu’exigent les soins et la distanciation traduisant l’attitude de la mère se confondent alors, une réalité déroutante pour l’enfant : «My mother can change everything» (BR, 8), souligne-t-elle, sans développer davantage. Mais la fille s’approprie aussitôt ce pouvoir et use de la force du rêve pour être, à son tour, vectrice de changements. Aussi imagine-t-elle une utopie préœdipienne qui, nous le verrons, s’actualise de diverses façons au fil des nouvelles suivantes. La fille s’y voit épouser une «red-skin woman3 [...] who wears skirts that are so big I can easily bury my head in them» (BR, 11). Cette figure maternelle puissante, intelligente et profondément bienveillante utilise son pouvoir à bon escient: «this woman I would like to marry knows many things, but to me she will only tell about things that would never dream of making me cry» (BR, 12). L’espace du rêve devient un canevas idéal pour esquisser une maison alternative, en l’occurrence une cabane rudimentaire en bord de mer. Dans ce paysage préœdipien et précolonial vierge de toute domination, les deux femmes se satisfont de peu, sinon de la présence de l’autre: «in the mud hut will be two chairs and one table [...], one bed, two pillows, two sheets, one looking glass, two cups, two saucers, two dinner plates, two forks, two drinking-water glasses [...]» (BR, 11-12). Visiblement, aucune intrusion ne vient corrompre cette unique paire. Mère-amante et fille peuvent alors se mouvoir en harmonie totale dans une temporalité cyclique (ponctuée par les «every day» et «every nigh» [BR, 12]). Elles se comprennent instinctivement, s’aiment, se respectent et créent de nouvelles manières de se le signifier: «every night I would sing this woman a song; the words I don't know yet, but the tune is in my head» (BR, 12). Cet imaginaire valorise ainsi le non-dit, le corporel, les gestes, les airs sans paroles et les chansons comme façons inédites de dire, bien loin des mots couperets de «Girl». L’investissement de cette langue maternelle – que l’on dirait mélodique plutôt que méthodique – participe à l’éclatement des diktats patriarcaux et appelle une résurgence de contre-discours alternatifs:

Il y a toujours eu, entre mères et filles, au-delà du savoir transmis de vive voix, une permutation de survivance féminine, une connaissance subliminale, subversive, préverbale, cette connaissance qui passe entre deux corps se ressemblant, et dont l’un a passé neuf mois dans l’autre (Rich, 1980: 217-218).

La fille se permet donc d’explorer son désir de reconnexion avec la mère. Elle s’éveille aux potentialités d’une relation toute différente où s’effritent les dynamiques de pouvoir, la domination et la hiérarchie (Couchard, 1991: 3) pour laisser place à un fonctionnement plus circulaire. Notons que si elle permet effectivement de rompre toute hiérarchie linéaire, cette circularité piège aussi les protagonistes dans un mouvement de retour perpétuel («over and over»). Pour la jeune fille, les échappées ne semblent alors accessibles que par le rêve; elle peut y choisir son propre sens et son propre rythme, s’élancer plutôt qu’être aspirée.

Ruines et reconstruction

Dans la foulée de cette restructuration, le rêve utopique de «In the Night» se clôt sur un appel à la transmission et à la connaissance intime: «every night, over and over, she will tell me something that begins, “Before you were born”» (BR, 12). Un hors-temps s’ouvre alors, un avant qui aura lieu de se déplier dans la nouvelle suivante. «At last» est reprise par une voix de mère qui se remémore les temps précédant et suivant de peu la naissance de sa fille. Ficeler ainsi les deux textes laisse supposer une actualisation du fantasme de la fille et un premier pas vers une réconciliation. Or, comme dans la scène des draps tirés, l’utopie du rêve s’est bel et bien évaporée; ce que la narratrice relate témoigne d’une réalité nettement plus pesante. Une insistance est mise sur la maison usée et poussiéreuse où les matelas irritent la peau, où les fleurs sont mortes et les fruits, mangés. La dégradation de l’espace quotidien se conjugue à l’effritement de la relation entre les deux femmes. Comme incrusté dans la crasse accumulée, l’écho d’une union perdue s’étouffe petit à petit. Cette maison-ventre avide et hostile demeure le seul repère en dépit de son caractère inviable et de son incidence sur les corps qu’elle abrite («But in my breast my milk soured» [BR, 16]).

Malgré la lourdeur du propos, le flux de pensée en seconde moitié du recueil se démarque une fois de plus du martèlement de «Girl». S’affirme, à travers ce mouvement, une figure maternelle complexifiée qui se reconnaît un vécu subjectif et s’autorise des remises en question: «Why did I not let you eat with your bare hands when you wanted to? Why were all the doors closed so tight shut? But they weren’t closed. I saw them closed» (BR, 14). La forme interrogative se place comme contrepoint aux anaphores impératives de «Girl». En effet, les «Why?» éclipsent désormais les «This is how», les mots de la mère tendant vers une forme plus ouverte, plus interprétative. Celle-ci se libère du discours qu’elle a incorporé, se hasarde à une parole propre notablement moins dissimulée que celle qu’elle livre lors de sa première apparition comme si, suivant la mise à nu de son enfant, elle se permettait à son tour une vulnérabilité et une honnêteté toutes nouvelles:

The mother tells her version of the story, of her own loss and sense of guilt, the feeling that something went wrong [...]. It seems that the mother now regrets her strictness and blames herself for the loss of the union with the daughter. The two voices alternate in a painful succession of questions and answers that express the daughter’s helplessness and rage as well as the mother’s love and rejection (Brancato, 2005: 46).

Sonder les remords, les incompréhensions et les nommer, voilà qui permet la remémoration d’un état antérieur et l’élucidation des possibles causes du déclin: «We held hands once and were beautiful. But what followed? Sleepless nights, oh, sleepless nights» (BR, 14). La fatigue et le poids du travail maternel sont, pour la première fois, pris en compte. Au contraire du dictatorial «Girl», l’incursion de la voix de la fille engage un dialogue et une reconnaissance mutuelle avec la mère. Par endroits, les deux voix deviennent même difficiles à distinguer, semblent se fondre l’une dans l’autre comme porteuses d’une même expérience. Se lisent alors les premiers balbutiements de la recréation d’une connexion préœdipienne, à la fois convoitée et repoussée par la fille qui craint de s’y perdre. D’ailleurs portées par la voix de celle-ci, les deux nouvelles suivantes explorent cette conciliation délicate.

«Wingless» accueille un monologue se tenant entre la légèreté et le fardeau de la découverte de soi: «I can see myself clearly, through and through, from every angle. Perhaps I stand on the brink of a great discovery, and perhaps after I have made my great discovery I will be sent home in chains» (BR, 21). Prison stérile, la maison est ici «dénuée de projet et d’avenir» (2006: 18) pour reprendre les termes de Vigouroux. Se maintenir en ses contours, délibérément ou non, est un frein à l’épanouissement. Parsemé de doutes, l’attachement à la mère obnubile la fille assoiffée de réassurance: «That woman over there, that large-bottomed woman, is important to me. [...] Is this a love like no other? And what pain have I caused her? And does she love me? My needs are great, I can see» (BR, 21). Les moments d’ouverture de la mère dans «At Last» semblent avoir doté la fille d’une envie de mieux dévoiler les fondements de leur relation. Laissée sur sa faim, elle veut comprendre, tester, questionner à nouveau. Mais leur lien paraît encore trop ténu et menace de s’effondrer. Le dialogue est alors évité et les interrogations restent en suspens. Cette occasion manquée provoque, dans la nouvelle suivante, un repli de la fille sur elle-même.

«Holidays» dépeint la première occurrence de la fille seule dans la maison, jouissant d’une liberté de choix: «Should I go to the village store or should I not go to the village store? I can if I want. If I go to the village store, I can buy a peach. [...] I will not go to the store. I will sit on the porch facing the mountains» (BR, 30-31). Hésitante à s’extraire de l’espace maternel, elle se résout ainsi à nommer ce qui l’entoure:

I sit on the porch facing the mountains. The porch is airy and spacious. I am the only person sitting on the porch. I look at myself. I can see myself. That is, I can see my chest, my abdomen, my legs, and my arms. I cannot see my hair, my ears, my face, or my collarbone. I can feel them, though. [...] Locking my fingers, I put my hands on my head. I see a bee, a large bumblebee, flying around aimlessly (BR, 31).

Comme si elle essayait de compléter un puzzle, la fille appréhende son propre corps pièce par pièce, se saisit au cœur de son environnement et détermine ce qui est hors d’elle afin de se tracer une nouvelle géographie corporelle. Plus encore, en décrivant chaque action, chaque inflexion de son corps, de son décor, elle se place au centre de son lieu et de son énonciation; elle se met en scène (non plus «offstage»). Se voulant intime, cet exercice exploratoire peine cependant toujours à se détacher de la mère:

Self-discovery seems to throw her back to the maternal world, as she suddenly remembers that «if you sit with your hands on your head, you will kill your mother4». Self-discovery, then, is associated with matricide (Brancato, 2005: 55).

La fille est coincée dans l’antre de la mère qui, même absente, assoit son emprise. À ce stade, l’individualité ne semble pouvoir s’effectuer que par l’élimination de la mère, reconduisant le modèle patriarcal construit autour de la coupure.

«The Letter from Home» esquisse une brèche dans cette progression funeste. Une voix, qui pourrait être autant celle de la mère que de la fille, inventorie les tâches accomplies: «I milked the cows, I churned the butter, I stored the cheese, I baked the bread, I brewed the tea, I washed the clothes, I dressed the children [...]» (BR, 36). L’unique phrase énumérative n’est pas sans rappeler la forme de «Girl», quoiqu’un je s’en revendique désormais. Parmi cette suite d’actions familières vont s’insérer bientôt les manifestations d’un changement imminent. Ce home, depuis lequel s’écrit cette lettre, s’anime et imprègne l’écriture:

[...] the door banged shut, the stairs creaked, the fridge hummed, the curtains billowed up, the pot boiled, the gas hissed through the stove, the tree branches heavy with snow crashed against the roof, [...] the drawers didn’t close, the faucets dripped, the paint peeled, the walls cracked [...] (BR, 38).

Vieille à craquer, la maison en carence d’entretien s’éloigne du foyer fertile et hospitalier. «I shed my skin» (BR, 36), exprime alors la voix narrative. Cette image récurrente dans le recueil5 évoque la mue, un renouvellement embrayeur d’une nouvelle étape de développement. La répétition de cette image («I felt my skin shiver, then dissolve» [BR, 38]) entraîne la mise en place d’une autre ère où les vallées deviennent montagnes, les montagnes deviennent mers, les mers deviennent déserts… Se jouant des binarismes, ces inversions symboliques marquent une entrée dans un monde remodelé où le nom du Père ne semble plus régner: «[...] a man came to the door and asked, “Are the children ready yet? Will they bear their mother’s name?”» (BR, 38.) Un homme, à l’extérieur de la maison, siffle et prie la protagoniste de le rejoindre. Elle choisit la direction opposée.

Encore précaire, cette nouvelle économie s’implantera plus solidement au cours des nouvelles suivantes. La voix maternelle de «Blackness» s’éloigne radicalement de celle qui a ouvert le recueil. Elle déploie un amour sans bornes, décrit sa fille avec admiration et lui reconnaît une agentivité, un pouvoir, une individualité. Par ses mots, la fille n’est plus sage et obéissante, mais courageuse, «pitiless» (BR, 50), véritable force de la nature: «My child haunts the dwelling places of the useless winged cormorants, so enarmored is she of great beauty and ancestral history. [...] She hears the sounds within the sounds, common as that is to open spaces» (BR, 51). Se tracent une reconnaissance et une filiation:

This is my child! When her jaws were too weak, I first chewed her food, then fed it to her in small mouthfuls. This is my child! I must carry a cool liquid in my flattened breasts to quench her parched throat. This is my child sitting in the shade, her head thrown back in rapture, prolonging some moment of joy I have created for her (BR, 50).

La mère constate avec fierté l’évolution de sa fille «as she stands boldly now, one foot in the dark, the other in the light» (BR, 51). Caractéristique du recueil, cette position d’entre-deux suggère à la fois le pas de la jeune fille entre dépendance et autonomie, mais lui confère également une force visionnaire, un avenir lumineux. Accentuée par la répétition de «my child» (je souligne), la persistance d’une relation de possessivité, malgré que la mère soit plus aimante, se révèle toujours. Ce détail influe manifestement sur la fille qui, modelée par une «silent voice» (BR, 52) envoûtante et confortable – aux antipodes de l’«ombre parlée6» (1991: 84) exigeante et sentencielle de Couchard – réfrène toute envie de détachement:

In love I move toward the silent voice. I shug off my mantle of despair. In love, again, I move ever toward the silent voice. I stand inside the silent voice. The silent voice enfolds me. The silent voice enfolds me so completely that even in memory the blackness is erased. I live in silence. [...] Living in the silent voice, I am no longer «I.» Living in the silent voice, I am at last at peace. Living in the silent voice, I am erased (BR, 52).

Dans cet état de quiétude et de béatitude, la fille «fully embrace[s] her submission to the mother» (Paravisini-Gebert, 1999: 78) et finit par se fondre en un objet de la mère. C’est donc en se soustrayant qu’elle trouve sa place et se sent «invincible» (BR, 56), une réalité conflictuelle que remarque Brancato:

The text seems to suggest that only by learning to love her mother again, by recuperating a love disrupted by the patriarchal colonial order, can a woman claim her own identity. However, the text is also very contradictory in its conclusion, as healing is finally described as self-erasure. The author, it appears, does not find in the return to the womb a satisfactory conclusion to her quest (2005: 67).

La fille s’établit dans la maison-ventre, nid chaud et protecteur où rien ne peut l’atteindre sinon les mots d’amour et de vénération de sa mère. Évidemment, le «trop-plein d’amour» (Couchard, 1991: 66) demeure une manifestation positive de l’emprise et cette proximité démesurée deviendra vite asphyxiante.

«As we walk through the rooms, we merge and separate7»

Structurée par d’incessants va-et-vient, «My Mother», l’avant-dernière nouvelle, travaille à établir cette juste distance en étant constamment freinée par une dynamique d’amour-haine révélée dès la première phrase: «Immediately on wishing my mother dead and seeing the pain it caused her, I was sorry and cried so many tears that all the earth around me was drenched» (BR, 60). Souhaiter la mort de la mère se loge assurément dans un schéma œdipien classique. Or cette issue est immédiatement esquivée par la résurgence de pulsions fusionnelles. Peinée, la fille enlace les seins de sa mère, s’y colle jusqu’à en étouffer et maintient cette position statique des années durant. La mère relâche éventuellement son étreinte pour poser sa fille sous un arbre. Enfin hors des bras et de la maison, cette dernière respire et s’épanouit: «Instantly I grew my own bosoms [...] where, if necessary, I could rest my own head» (BR, 53). Progressivement autonome, la jeune fille retrouve en son propre corps le confort et la sécurité jusqu’alors recherchés chez la mère, sans toutefois initier de rupture nette avec celle-ci. Elle remarque la flaque de larmes entre leurs deux corps et se met instinctivement à récolter des cailloux pour circonscrire en petit étang l’eau noire et toxique. De la douleur naît donc un élan créateur, une borne mémorielle permettant d’apprendre de leurs erreurs et de passer à autre chose: «My mother and I now watched each other carefully, always making sure to shower the other with words and deeds of love and affection» (BR, 54).

Deux fragments se succèdent alors. Le premier campe la fille sur le lit de sa mère «trying to get a good look at [herself]» (BR, 54). Sous la lumière des chandelles, les ombres des deux protagonistes se projettent sur les parois de la chambre. Mais ce que la fille remarque est l’espace inconciliable entre elles: «[...] our shadows had made a place between themselves, as if they were making room for someone else. Nothing filled up the space between them, and the shadow of my mother sighed» (BR, 54). Après un court moment de connivence où elles s’assistent dans une mélodie improvisée, la mère souffle sur les mèches et la fille se remet à essayer d’appréhender son corps. Si les ombres peinaient à se rejoindre, les femmes entament ensuite une communion alors que la mère «s’efforce d’étendre l’espace de leur existence» (Rich, 1980: 244) par une métamorphose: brillante dans le noir, les dents qui poussent, la mère devient reptilienne. Loin d’être une vision d’horreur pour la fille, cette mutation fascine et encourage un exercice mimétique: «Silently, she had instructed me to follow her example, and now I too traveled along on my white underbelly, my tongue darting and flickering in the hot air» (BR, 55). Cette nouvelle confiance et acceptation de leur corporéité participe au «legs nettement matrilinéaire» (1980: 17) encouragé par Rich, tout en déjouant la ressemblance dictée dénoncée par Couchard, puisque ce modèle corporel et comportemental contrecarre les carcans normatifs. Paradoxalement, en regardant sa mère comme dans un miroir8, il devient plus facile pour la fille de se percevoir entière et de s’inscrire comme véritable prolongement de la première: «“Look,” said my mother» (BR, 55).

Toujours selon cette même logique de fragments-échos, se succèdent un passage idyllique puis son envers. Reprenant des motifs de la communion totale au cœur d’un décor inviolé (très près du fantasme de «In the Night»), mère et fille se tiennent enlacées l’une l’autre dans les fonds marins. Un espace hors du temps, d’amour profond, de repos intra-utérin où la mère donne et où la fille demande sans être assouvie: «My mother and I wordlessly made an arrangement – I sent out my beautiful sighs, she received them; I learned ever more heavily on her support, she offered her shoulder [...]. A long time passed, at the end of which I had hoped to see my mother permanently cemented to the seabed» (BR, 55). L’instant d’après, mère et fille s’établissent dans un décor hostile. La fille tente de s’adapter aux conditions inhospitalières d’une caverne froide et sombre auprès d’une présence maternelle qui, désormais, lui apparaît moqueuse et mesquine: «She said, “What a strange expression you have on your face. So cross, so miserable, as if you were living in a climate not suited to your nature.” Laughing, she vanished» (BR, 57). Sensible au rejet de sa mère et frustrée par cette soudaine distance, la fille s’évertue à lui construire une maison-piège: jolies fenêtres, rideaux, murs décorés surplombent un profond trou. Or plutôt que d’y tomber, la mère flotte et s’y plaît et la fille, elle, se frappe à sa propre vulnérabilité: «I had grown big, but my mother was bigger, and that would always be so» (BR, 56). La forme même de ces fragments met en lumière le caractère fluctuant de cette relation et la force de l’emprise exercée sur la fille. Les situations de rejet et leur pendant fusionnel, où l’ambivalence se loge tant dans les actions de la mère que dans les sentiments de la fille, s’alternent. Vivre aux côtés de la mère inspire une fureur, mais vivre sans elle est inenvisageable. Ce n’est que la mère qui peut mettre fin à ce cercle vicieux:

One day my mother packed my things in a grip and, taking me by the hand, walked me to the jetty, placed me on board a boat, in care of the captain. My mother, while caressing my chin and cheeks, said some words of comfort to me because we had never been apart before. She kissed me on the forehead and turned and walked away (BR, 59).

Cette décision maternelle unilatérale est déchirante pour la fille. Le deuil est difficile puisque teinté d’un sentiment d’irrésolution. De fait, le retour sur la terre ferme se confond en retrouvailles: «Even though the face was completely different from what I was used to, I recognized this woman as my mother» (BR, 59).

Comme une spirale salvatrice, At the Bottom of the River efface, recommence, revisite et réécrit les écarts pour enfin parvenir à l’actualisation du fantasme préœdipien initial. À l’issue de ces «passionate recyclings» (Caton, 1996: 135), il n’y a plus d’ambiguïtés ni de réticences: mère et fille consolident leurs «gestures towards healing» (Bouson, 2012: 32) et se perdent dans un pré-œdipe réinvesti à fond, à l’image du rêve de «In the Night». Leurs voix, leurs pas deviennent indissociables: «[...] we were in complete union in every other way. What peace came over me then, for I could not see where she left off and I began, or where I left off and she began» (BR, 60). Dans leur demeure, les fissures font office de souvenirs, la rancœur s’est estompée et cette ultime cohabitation prend des allures de rite de passage: «We eat from the same bowl, drink from the same cup; when we sleep, our heads rest on the same pillow. As we walk through the rooms, we merge and separate, merge and separate; soon we shall enter the final stage of our evolution» (BR, 60).

Une maison à soi

Après avoir abrité une danse filiale semée d’essais, de rejets, de résilience, la collection s’achève sur la nouvelle éponyme, où la jeune fille dresse un bilan: «I see myself as I was as a child. How much I was loved and how much I loved [...]. How much I loved myself and how much I was loved by my mother» (BR, 73). Ce sentiment d’affection envers soi et autrui semble s’inscrire et se développer en corrélation directe avec l’amour maternel. Apaisée et reconnaissante, la fille en souligne les démonstrations: «My mother made up elaborate tales of the origins of ordinary food, just so that I would eat it» (BR, 73). Ce souvenir met en évidence le caractère nourricier de leur relation; la mère assure la survie, l’assouvissement des besoins de base et transmet, par la même occasion, une tradition orale fertile pour l’imaginaire. Elle mobilise aussi un désir d’élever ce qui est banal et crée une cosmogonie à partir de l’«ordinary».

En lorgnant le fond de la rivière, la fille distingue une maison «of only one room» (BR, 75) qui trône au milieu d’un monde lumineux, sans divisions et où tout est «true to itself» (BR, 76): «how new, how new – and I longed to go there» (BR, 78). Croisant son reflet dans l’eau, elle se reconnaît et s’assume enfin: «I saw myself clearly [...] and over my will I had complete dominion» (BR, 79). D’un même souffle, elle s’établit comme être-au-monde (Merleau-Ponty, 2005) et transperce l’emprise maternelle opaque pour s’aventurer au-dehors:

And so, emerging from my pit, [...] I step into a room and I see that the lamp is lit. [...] And as I see these things in the light of the lamp, all perishable and transient, how bound up I know I am to all that is human endeavor, to all that is past and to all that shall be, to all that shall be lost and leave no trace. I claim these things then – mine – and now feel myself grow solid and complete, my name filling up my mouth (BR, 81).

Si At the Bottom of the River s’échafaude sur cette individualisation progressive, sa polyphonie dote tant la fille que la mère d’une subjectivité. Les dix nouvelles, indépendantes en soi, s’alignent tout naturellement pour dévoiler le parcours initiatique de leurs protagonistes. Elles se répondent, me semble-t-il, bien plus que par échos. Elles se posent toujours en prolongement de la précédente, s’emboîtent et s’enrichissent jusqu’à l’obtention d’un récit tout à fait ficelé, même si spiralé.

Plutôt que d’élaborer un épanouissement dépendant du déni de la mère patriarcale, Kincaid propose un remodelage de la relation mère-fille – traversée de réussites, de douleurs, de sempiternels recommencements –, primordial pour passer à une nouvelle étape de constitution identitaire. Mère et fille se revisitent, évoluent envers et contre l’autre et négocient leur espace vital dans une «cosmic view of womanhood» (1989: 407) pour reprendre les mots de Wendy Dutton. Nul besoin de tuer la mère ni de s’en écarter drastiquement. La scission finale n’advient que par la réactualisation d’une phase préœdipienne où il n’existe pas de «dieu-Phallus» (Irigaray, 1987: 44) qui vienne trancher le lien, mais seulement une compréhension mutuelle du besoin de s’affirmer comme deux entités pleines. Loin d’être arrachée à toutes ses complexités, la mère somme sa fille d’une éducation stricte, se montre tantôt distante et intransigeante, tantôt sensible et affectueuse. Son autorité déployée par «chant suave ou assertion brutale» (Couchard, 1991: 84) se module sous le signe de l’ambivalence. Mais malgré son emprise mouvante, elle demeure une figure rassurante, inspirant plus généralement un sentiment d’appréciation et de confiance entre femmes: «Looking at the horizon again, I saw a lone figure coming toward me, but I wasn’t frightened because I was sure it was my mother. As I got closer to the figure, I could see that it wasn’t my mother, but still I wasn’t frightened because I could see that it was a woman» (BR, 42). Ce faisant, Kincaid évite d’être «complice du meurtre de la mère» pour promouvoir la reconnaissance d’une «généalogie féminine» (Irigaray, 1987: 31). C’est à partir de, et non contre, cette filiation retrouvée que s’énonce l’affirmation identitaire de la fille. Si celle-ci n’est encore qu’à l’aube de son devenir, elle semble néanmoins plus outillée pour y consentir et plus sereine: «For now a door might suddenly be pushed open and the morning light might rush in [...]» (BR, 81). La voilà prête à sortir de la maison, non par la fuite, ni par la démolition, mais par la porte désormais ouverte sur l’avenir.

Bibliographie

Corpus primaire

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Corpus secondaire

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1. Jamaica Kincaid, At the Bottom of the River, New York, Aventura Edition, 1985, p. 21. Désormais, les références à cette œuvre seront données dans le corps du texte à l’aide du sigle BR suivi immédiatement du numéro de la page.
2. Spiritualité, savoir, et pratique médicinale d’origine africaine répandue selon différentes variantes à travers les Caraïbes.
3. Figure tirée de l’obeah et récurrente dans le recueil.
4. Cette phrase est présentée dans le texte comme une superstition : «[...] I have just remembered a superstition: if you sit with your hands on your head, you will kill your mother. I have many superstitions. I believe all of them» (BR, 31).
5. «It is a woman who has removed her skin and is on her way to drink the blood of her secret enemies» (BR, 6), «My skin had just blackened and cracked and fallen away and my new impregnable carapace had taken full hold» (BR, 56).
6. À partir de Piera Aulagnier-Castoriadis, La violence de l’interprétation: du pictogramme à l’énoncé, Paris, Presses universitaires de France, «fil rouge», 1975, p. 135.
7. BR, 60.
8. Il est intéressant de constater ici que la fille regarde directement sa mère (et non plus, par exemple, à travers l’opacité d’un étang de larmes) afin de recevoir une image d’elle-même. L’une devant l’autre, elles se voient sans filtre et acceptent l’autre en soi.

Numéro de la publication:

Année de parution:

2022

Aires de recherche:

Période historique:

XXe siècle

1980-2000

Figures et Imaginaires:

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique:

Antilles

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