Observatoire de l'imaginaire contemporain - autre

Vendredi 25 Octobre 2019

Évènement:

Actualités féministes

Type d'évènement:

Table ronde

Teaser:

Pour citer ce document:

Sribnai, Judith. 2019. « ''Païs flotant & incertain'': quitter, traverser, habiter dans les écrits de Marie de l'Incarnation ». Dans le cadre de Actualités féministes. Table ronde organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 25 octobre 2019. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/pais-flotant-incertain-quitter-traverser-habiter-dans-les-ecrits-de-marie-de>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

68368

Pour citer ce document (Computed):

Sribnai, Judith. 2019. « ''Païs flotant & incertain'': quitter, traverser, habiter dans les écrits de Marie de l'Incarnation ». Dans le cadre de Actualités féministes. Table ronde organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 25 octobre 2019. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/pais-flotant-incertain-quitter-traverser-habiter-dans-les-ecrits-de-marie-de>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=%26%23039%3B%26%23039%3BPa%C3%AFs+flotant+%26amp%3B+incertain%26%23039%3B%26%23039%3B%3A+quitter%2C+traverser%2C+habiter+dans+les+%C3%A9crits+de+Marie+de+l%26%23039%3BIncarnation&rft.date=2019&rft.aulast=Sribnai&rft.aufirst=Judith&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Lire Pierre Ouellet: une expérience dialogique en compagnie du Professeur Norman Cornett

Sarah Grenier — Mon, 12 Dec 2016 14:30:45 +0000

Teaser:

Cet atelier est une invitation à entrer dans l'univers de Pierre Ouellet et consiste en une rencontre avec l'écrivain animée par le Prof. Cornett.

Les mots pour me dire. Le personnage comme «devenir-sujet» chez Chloé Delaume et Annie Ernaux

Sarah Grenier — Tue, 06 May 2014 14:09:19 +0000

Le personnage est une structure textuelle qui a été mise à mal dans les cinquante dernières années. Simple outil d’une représentation bourgeoise pour certains, être fictif trop typé et invraisemblable pour d’autres, le personnage a surtout été attaqué en ce qu’il ne parlait pas vrai, marionnette agie par un narrateur et une idéologie mauvais ventriloques. Cette remise en cause du personnage est une conséquence de la suspicion envers tout discours et toute autorité qui avancent masqués, qui emploient des intermédiaires (déguisements rhétoriques ou êtres de papier) pour transmettre un certain nombre de valeurs morales, une conception téléologique de l’histoire, en bref, leur message. Considéré — et en cela il se range dans la liste des médias — comme un dispositif mis à profit par un pouvoir qui nie toute autonomie à l’individu que le personnage est censé, au premier chef, incarner dans une fiction, il a été écarté d’un certain nombre de récits pour figurer autrement ce délitement (recherché ou non) du sujet.

On assiste toutefois, dans le récit actuel, à un retournement de cette critique du personnage perçu comme le pantin d’une autorité ou l’avatar de l’individu bourgeois imbu de lui-même. La transposition de soi en un personnage est en effet le biais par lequel s’accomplit un processus de subjectivation. Si, comme le confirment de nombreux travaux, l’homme d’aujourd’hui fait l’expérience d’une difficulté à s’inscrire à la fois dans une histoire et dans une collectivité, la transformation de soi en un personnage lui offre une position dans une diégèse et une communauté sociale (formée par le texte), mémorielle et littéraire en regard desquelles il peut devenir sujet.

L’entreprise autofictive de Chloé Delaume et l’autobiographie impersonnelle Les années d’Annie Ernaux fourniront les exemples appuyant la démonstration de cette hypothèse. Ces deux écrivaines proposent une définition du sujet comme invention de soi-même par le façonnement d’un langage et d’une forme propres à se dire. (Archives)

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Courants artistiques:

contemporain

Période historique:

2000-2010

2010 +

Figures et Imaginaires:

personnage

autre

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Champs disciplinaires:

sémiologie

Mercredi 23 Avril 2014

Évènement:

L'imaginaire contemporain. Figures, mythes et images

Auteurs et artistes référencés:

Hamon, Philippe

Martuccelli, Danielo

Ricoeur, Paul

Bibliographie:

Delaume, Chloé. 2001 [2001]. Le cri du sablier. Paris : Léo Scheer, 132 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/les-mots-pour-me-dire-le-personnage-comme-devenir-sujet-chez-chloe-delaume-et-annie>. Consultée le 1 mai 2023.

Delaume, Chloé. 2009 [2009]. Dans ma maison sous terre. Paris : Seuil, « Fiction & Cie », 216 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/les-mots-pour-me-dire-le-personnage-comme-devenir-sujet-chez-chloe-delaume-et-annie>. Consultée le 1 mai 2023.

Delaume, Chloé. 2012 [2012]. Une femme avec personne dedans. Paris : Seuil, « Fiction & Cie », 144 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/les-mots-pour-me-dire-le-personnage-comme-devenir-sujet-chez-chloe-delaume-et-annie>. Consultée le 1 mai 2023.

Ernaux, Annie. 2008 [2008]. Les Années. Paris : Gallimard, 241 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/les-mots-pour-me-dire-le-personnage-comme-devenir-sujet-chez-chloe-delaume-et-annie>. Consultée le 1 mai 2023.

Type d'évènement:

Teaser:

Pour citer ce document:

Letendre, Daniel. 2014. « Les mots pour me dire. Le personnage comme "devenir-sujet" chez Chloé Delaume et Annie Ernaux ». Dans le cadre de Imaginaire contemporain. Figures, mythes et images. Colloque organisé par Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 23 avril 2014. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/les-mots-pour-me-dire-le-personnage-comme-devenir-sujet-chez-chloe-delaume-et-annie>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

54991

Pour citer ce document (Computed):

Letendre, Daniel. 2014. « Les mots pour me dire. Le personnage comme "devenir-sujet" chez Chloé Delaume et Annie Ernaux ». Dans le cadre de Imaginaire contemporain. Figures, mythes et images. Colloque organisé par Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 23 avril 2014. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/les-mots-pour-me-dire-le-personnage-comme-devenir-sujet-chez-chloe-delaume-et-annie>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Les+mots+pour+me+dire.+Le+personnage+comme+%26quot%3Bdevenir-sujet%26quot%3B+chez+Chlo%C3%A9+Delaume+et+Annie+Ernaux&rft.date=2014&rft.aulast=Letendre&rft.aufirst=Daniel&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Or not to be: fictions de l'autre

Sarah Grenier — Mon, 05 May 2014 14:13:24 +0000

On se propose dans cette communication de lire quelques textes contemporains (Léger, Chauvier, Ollier) qui mettent explicitement en scène la recherche d’un autre sous forme de roman d’enquête comme autant de manières d’explorer certaines parts de notre imaginaire anthropologique. On verra comment, autour de personnages évanescents, se construisent tout autant une conception de l’être humain sur le mode de l’absence ou de la disparition (qui sonne le glas d’une certaine anthropologie conquérante et sonde une manière d’être en creux) qu’une connaissance de l’autre à la fois limitée et impliquée. On verra aussi comment ces enjeux anthropologiques et épistémologiques se concrétisent en déplacements poétiques. Du côté de la poétique du personnage, on notera une gestion particulière de l’information et de la temporalité narratives ainsi qu’une réticence à mettre à contribution les modalités de signification usuelles. La poétique de ces récits, quant à elle, se caractérise par la transformation des paramètres qui constituent le cœur de l’identité narrative. (Archives)

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Courants artistiques:

contemporain

Période historique:

2000-2010

2010 +

Figures et Imaginaires:

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Champs disciplinaires:

anthropologie

Mercredi 23 Avril 2014

Évènement:

L'imaginaire contemporain. Figures, mythes et images

Bibliographie:

Chauvier, Éric. 2006 [2006]. Anthropologie. Paris : Allia, 144 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/or-not-to-be-fictions-de-lautre>. Consultée le 1 mai 2023.

Léger, Nathalie. 2012 [2012]. Supplément à la vie de Barbara Loden. Paris : P.O.L., 149 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/or-not-to-be-fictions-de-lautre>. Consultée le 1 mai 2023.

Modiano, Patrick. 1997 [1997]. Dora Bruder. Paris : Gallimard, « Folio ». <https://oic.uqam.ca/fr/communications/or-not-to-be-fictions-de-lautre>. Consultée le 1 mai 2023.

Type d'évènement:

Enjeux artistiques contemporains

Teaser:

Pour citer ce document:

Xanthos, Nicolas. 2014. « Or not to be: fictions de l'autre ». Dans le cadre de Imaginaire contemporain. Figures, mythes et images. Colloque organisé par Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 23 avril 2014. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/or-not-to-be-fictions-de-lautre>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

54993

Pour citer ce document (Computed):

Xanthos, Nicolas. 2014. « Or not to be: fictions de l'autre ». Dans le cadre de Imaginaire contemporain. Figures, mythes et images. Colloque organisé par Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 23 avril 2014. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/or-not-to-be-fictions-de-lautre>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Or+not+to+be%3A+fictions+de+l%26%23039%3Bautre&rft.date=2014&rft.aulast=Xanthos&rft.aufirst=Nicolas&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Le corps fragmenté de la danseuse orientale

Émilie Bauduin — Sat, 12 May 2018 04:24:08 +0000

Cahier ReMix:

La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918)

Zeghdani, Betty

Pour les écrivains-voyageurs de la première moitié du XIX^e siècle tels que Théophile Gautier et Gustave Flaubert, seul le spectacle de la danse permet la rencontre avec ce corps fantasmé qu’est le corps féminin oriental, autrement dissimulé par les tabous moraux et religieux. Toutefois, mis en valeur à la fois par des ornements particuliers, mais aussi et surtout par la pratique de la danse elle-même, le corps de la danseuse est une apparition morcelée qui donne naissance à une poétique elle aussi soumise à la fragmentation. Dans cette aventure du corps fragmenté, l’ambition d’une connaissance anthropologique authentique doit sans cesse lutter contre la tentation d’une mythification et d’une littérarisation du corps de cette almée dont rêve une civilisation entière.

À l’inverse d’une Europe dominée par un spiritualisme chrétien profondément antimatérialiste, l’Orient du XIX^e siècle apparaît aux voyageurs comme l’univers de l’immanence, consacrant la splendeur matérielle du monde sensible. Un certain nombre de tabous moraux et religieux sont responsables du mode d’apparition fragmenté du corps occidental: l’exhibition de la nudité est «régulée» par un ensemble de codes.

Néanmoins, pas plus que le corps occidental, le corps oriental ne peut être saisi comme une entité homogène. À défaut de la contrôler, la loi coranique interdit totalement l’exhibition de la nudité, qui est ainsi consignée aux marges de la société orientale. La danse constitue un des seuls théâtres de l’exhibition du corps oriental en ce qu’elle offre un statut marginal à la danseuse, lui permettant de contourner les tabous moraux et religieux. La figure de la danseuse et les scènes de danse sont omniprésentes dans les récits de voyage de Théophile Gautier (Algérie, juillet 1845) et de Gustave Flaubert (Égypte, novembre 1849). La «fragmentation» du corps de la danseuse semble moins s’expliquer par une régulation dans l’exhibition de la nudité que par la pratique même de la danse. L’«auto-fragmentation» du corps de la danseuse en action est cependant doublée par la perception et l’écriture du voyageur.

Dans quelle mesure l’écriture a-t-elle une action «fragmentante» qui constitue une «appropriation» du corps de l’autre par l’écrivain-voyageur? S’il paraît évident de considérer la danse, dans son contexte et dans sa pratique, comme une «auto-fragmentation» du corps, l’écriture elle-même impose au corps dansant une véritable fragmentation «littéraire». Le fragment a ainsi une portée sémiologique indéniable dans le phénomène d’appropriation du corps oriental par le voyageur occidental.

Contexte et pratique de la danse: une «auto-fragmentation» du corps

Forcés de constater l’inaccessibilité de la femme mariée et voilée, Théophile Gautier et Flaubert comprennent que le seul contact possible avec la corporalité orientale sera celui de la danse. Cette découverte impose aux voyageurs néophytes une prise de conscience du «barricadement» physique des femmes. Le port du voile leur apparaît comme un indice corporel spécifiquement oriental. Parce qu’il est le symbole de la nudité dissimulée, le voile est aussi celui de la chair prohibée et donc d’une liberté restreinte. Durant une scène de danse, Théophile Gautier note d’ailleurs la timide présence d’autres femmes:

[…] je discernais, à la lueur tremblante des veilleuses, sur le fond noir du ciel, des ombres blanchâtres, accroupies, accoudées ou debout, s’enveloppant dans leurs draperies comme des cigognes dans leurs ailes, et se tenant aussi immobiles que des figures de marbre […]: c’étaient les femmes de la maison et les voisines qui voulaient assister à la conjuration sans être vues, et satisfaire à la fois leur curiosité et la réserve orientale. (1989: 95-961)

La métaphore de la femme orientale fantomatique est révélatrice de l’inaccessibilité des femmes mariées et voilées, qui sont présentes mais se dérobent à tout regard extérieur. Dans la mesure où la danseuse n’est pas mariée, elle jouit d’une certaine liberté. Sa pratique l’amène à jouir plus librement de son corps. En un certain sens, la danseuse est celle qui se débarrasse progressivement de ses voiles, comme l’évoque symboliquement cette scène de danse décrite par Théophile Gautier:

[…] en quelques instants le tapis fut jonché d’anneaux d’argent, d’écharpes et de mouchoirs de Tunis; débarrassées de ce qui les gênaient, elles se livraient aux contorsions les plus bizarres. (TG, 178)

Slaheddine Chaouachi considère que, par la danse, la femme «[…] se libère du carcan moral» et le corps «échappe à la prison où l’enferment les règles de la morale» (2005: 180-181). Les lieux de l’exhibition du corps nu (et donc de la transgression de l’ordre) sont à l’origine d’une véritable «fragmentation» géographique et sociale de l’espace oriental. Ce phénomène de fragmentation est officiel dans la société algérienne que découvre Théophile Gautier en 1845. Sous l’influence française, la pratique de la danse se développe peu à peu dans des «lieux de sociabilité», c’est-à-dire dans des cafés, ou dans des «bals indigènes». Quelques années plus tard, en 1849, lorsque Flaubert se rend en Égypte, la loi sur l’interdiction aux femmes de danser est en vigueur depuis les années 30. Flaubert découvre donc cette pratique de la danse en dépit des interdictions et dans la clandestinité. Ce dernier mentionne à plusieurs reprises l’accès difficile et presque labyrinthique à l’endroit où doit se dérouler la scène: «Petite rue derrière l’hôtel d’Orient –on nous fait monter dans une grande salle […]» (2006: 862); «À gauche en descendant vers le Nil, une rue adjacente, […] la rue est un peu courbe […]» (GF, 127).

Parce qu’elle est le théâtre principal de l’exhibition de la nudité orientale, la danse décide à elle seule du mode d’apparition du corps nu. Cette mise en scène est assurée par certaines figures qui constituent autant d’«agents» de la fragmentation du corps de la danseuse. Lors des représentations du célèbre danseur travesti, Hassan el Bilbesi, un «cornac» est en charge de l’animation du spectacle: «De temps à autre pendant la danse, le cornac fait des plaisanteries et baise Hassan au ventre […].» (GF, 108) En guidant le regard vers certaines parties dénudées, et notamment le ventre, c’est lui qui détermine le rapport du spectateur au corps de la danseuse. La figure du cornac se retrouve dans l’épisode algérien du bal indigène, à l’occasion duquel Théophile Gautier note:

Pour que l’assemblée ne perdît aucun détail, un Nègre portant une bougie suivait la danseuse dans toutes ses évolutions, haussant et baissant son luminaire pour faire admirer tantôt le visage, tantôt la gorge, le bras ou autre chose […]. (TG, 70)

Le regard infantilisé du spectateur est guidé par la lumière qui «fragmente» le corps en exhibant un à un ses fragments. Cette fragmentation visuelle, et donc virtuelle, du corps est matérialisée à la fin de la scène par les «pièces d’or» :

[…] quelques-uns, plus généreux, lui plaquaient sur le front, sur les joues, sur la poitrine, sur les bras, sur l’endroit qu’ils admiraient le plus en elle, de minces pièces d’or retenues par la sueur. (TG, 71)

Si l’œil du spectateur est attiré par un fragment de corps parmi d’autres, c’est que celui-ci est particulièrement mis en valeur par un ensemble d’ornements. Dans le passage consacré à Hassan el Bilbesi, Flaubert évoque chaque partie du corps du danseur en fonction de son costume: «[…] la veste descend jusqu’à l’épigastre tandis que les pantalons, retenus par une énorme ceinture de cachemire pliée en plusieurs doubles, ne commencent à peu près qu’à la motte.» (GF, 107) L’art du costume implique une sémiologie de chaque partie du corps déterminée par un ensemble de codes sociaux, culturels et religieux. Sans doute l’effet de distanciation est-il lié, non pas au constat de la nudité de la danseuse par le voyageur, mais au dénudement de certaines parties du corps que la société occidentale dissimule sous le vêtement. Djamila Henni-Chebra donne un aperçu à peu près exhaustif des parties du corps dévoilées par le costume de la danseuse égyptienne:

Les membres de l’Expédition d’Égypte y voient une manière unique de se vêtir: poitrine entièrement dénudée, laissant apparaître les seins. Tout le reste du corps, ainsi que la tête, sont recouverts. D’étroites manches descendent jusqu’aux articulations des mains. La robe que porte la danseuse est ample et l’on devine qu’elle s’enfle sous les mouvements chorégraphiques. La danseuse garde les pieds nus […] (1996: 50).

En annexe de son ouvrage intitulé Corps et graphies: poétique de la danse et de la danseuse à la fin du XIX^e siècle, Guy Ducrey propose un dessin de Lucien Métivet qui compare les costumes des danseuses occidentales à ceux des danseuses orientales. On y lit: «Les ballerines occidentales montrent leurs épaules, leurs visages et leurs jambes; les almées orientales les cachent en découvrant le reste.»

La danseuse orientale offre ainsi aux voyageurs la contemplation d’une nudité nouvelle. Dans son processus de fragmentation du corps, le costume s’inscrit constamment dans une dialectique du voilement/dévoilement qui convie le spectateur à un jeu érotique. Selon Roland Barthes dans Le Plaisir du texte, les règles du jeu sont déterminées par la logique de la dissimulation. Parce que l’endroit le plus érotique du corps est celui où le vêtement bâille, l’érotisme naîtrait davantage de l’imagination, de l’anticipation et de l’excitation que de la contemplation. La contrainte devient très vite un charme pour Flaubert. Le désir est aussi profond parce que le dénudement de Kuchiuk-Hânem n’est pas total: «Elle n’a pas défait sa petite veste verte, à broderies d’or […] mais tout le reste a été vite dénudé. Sa veste serrée lui faisait se réunir les deux seins.» (GF, 88) L’écrivain-voyageur prend du plaisir à deviner la poitrine plus qu’il n’en prendrait à se la voir ouvertement exposée. Selon Théophile Gautier, le costume a la capacité de rendre érotique une partie du corps qui ne semblait pas l’être au premier abord. Il s’agit d’en faire la seule et unique zone dénudée du corps:

Les bras, estompés par le nuage transparent d’une manche de gaze, jaillissaient robustes et nus de l’échancrure des tuniques. […] Est-ce une disposition congénitale, ou bien les regards, particulièrement attirés par cette nudité, la seule du costume, sont-ils portés à en exagérer l’importance? (TG, 40)

Le phénomène de fragmentation du corps nu de la danseuse n’est pas seulement l’effet d’une action extérieure. La pratique même de la danse a une action «fragmentante» sur le corps, avant tout parce qu’elle exploite à outrance certains attributs corporels qui deviennent autant de métonymies de la danseuse. À l’occasion d’une scène de danse, Flaubert note: «[…] torsions de ventre et de hanches splendides, il fait rouler son ventre comme un flot.» (GF, 86) L’utilisation singulière du ventre dans la pratique de la danse orientale a donné naissance au fantasme de la «danseuse du ventre», qui est devenue une personnalité incontournable des Expositions universelles. À cet égard, Guy Ducrey cite Jules Lemaître dans son article intitulé «Quelques billets du matin»: «Danse du ventre au café tunisien, danse du ventre au café algérien, danse du ventre au théâtre égyptien, danse du ventre en face. Que de ventres à cette Exposition, que de ventres!» (1996: 262) Par ailleurs, la danseuse, à la différence de la femme voilée, libère très souvent sa chevelure. Celle-ci est particulièrement mise en avant lors de la danse des Djinns dans le récit de voyage de Théophile Gautier:

Bientôt leurs coiffures se détachèrent de leurs cheveux; n’étant plus contenus, ceux-ci se répandirent sur leurs épaules, sur leur col, sur leur front, sur leurs joues, sur leur sein, comme une couvée de serpents noirs chassés violemment de leurs repaires. –Les longues mèches brunes de ces chevelures éparses, agitées par des mouvements désordonnés, semblaient les lanières d’un fouet manié par un esprit invisible qui en flagellait à tour de bras les danseuses pour activer leur ballet épileptique. (TG, 98)

Les cheveux, qui se répandent et glissent sur le corps de la danseuse, évoquent la chevelure entrelacée de serpents de Méduse. Animée et désolidarisée du reste du corps, elle devient un fragment autonome à valeur synecdochique.

Cette «autonomisation» de chaque fragment du corps de la danseuse est au cœur du mécanisme de fragmentation artistique. La danseuse a une maîtrise totale de chaque partie de son corps qu’elle peut mettre en action de manière autonome. Chaque partie du corps est exploitée de manière différente dans la scène de danse à laquelle assiste Flaubert chez la Triestine:

Elle nous a dansé une danse d’Alexandrie qui consiste, comme bras, à porter alternativement le bord de la main au front. Autre danse: bras droits étendus devant soi, la saignée un peu fléchie, le torse immobile, le bassin fait des trilles […]. (GF, 87)

Alors que les bras et le bassin sont en action, la danseuse parvient à «immobiliser» totalement son torse. Théophile Gautier décrit également cette maîtrise parfaite de chaque fragment de corps lors de la scène du bal indigène: «[…] ondulations perpétuelles du corps, en torsions des reins, en balancements des hanches, en mouvements de bras agitant des mouchoirs» (TG, 70). Ce phénomène d’autonomisation de certaines parties du corps se donne particulièrement à voir dans les mouvements de tête produisant un effet de «décapitement» que décrit Flaubert à l’égard de la danse d’Azizeh: «Elle s’y met –son col glisse sur les vertèbres d’arrière en avant et plus souvent de côté, de manière à croire que la tête va tomber. Cela fait un effet de décapitement effrayant.» (GF, 141) Gautier décrit le même mouvement lors de la cérémonie des Aïssaoua:

[…] les aïssaoua s’agitaient avec une frénésie enragée; le balancement de tête, qui n’avait été d’abord exécuté que par quelques-uns, était maintenant général; seulement, les oscillations prenaient une telle violence, que l’occiput allait frapper les épaules et que le front battait la poitrine en brèche. […] Le balancement avait lieu de la ceinture en haut, et le corps décrivait un demi-cercle effrayant. (TG, 78)

La pratique artistique de la danse offre donc au voyageur le spectacle de la fragmentation du corps de la danseuse. Néanmoins, le propre du récit de voyage semble résider dans le lien très étroit qu’il crée entre la perception et sa restitution écrite. Certes le corps apparaît à l’écrivain-voyageur sous une forme fragmentée, mais lui-même n’a-t-il pas une part de responsabilité littéraire dans cette fragmentation?

«Salomé mise en pièces à son tour3»: La fragmentation littéraire du corps dansant

La notion de «perception» est au cœur de l’aventure viatique, et plus particulièrement de celle du voyage en Orient romantique de la première moitié du XIX^e siècle. La découverte de la danse propose a fortiori une expérience sensible qui engage personnellement le voyageur. Pour lui donner une existence littéraire, celui-ci se base principalement sur sa propre expérience sensorielle. Cette expérience est déterminée par les représentations du voyageur, qui se manifestent particulièrement dans le travail de restitution littéraire. Si l’écrivain en France au XIX^e siècle n’a pas forcément d’expérience directe de la danse orientale, celle-ci ne lui est pas pour autant totalement inconnue et fait l’objet d’une certaine fascination. Au cœur de cette fascination, c’est bien évidemment la figure biblique et mythique de Salomé que l’on retrouve. Princesse juive, c’est une jeune fille qui est encouragée par sa mère à offrir une danse au tétrarque Hérode, en échange de la décollation du prophète Saint Jean Baptiste. Le mythe de Salomé fait en lui-même de la danse une fragmentation: devant Hérode, Salomé se débarrasse de ses sept voiles, dénudant une à une les parties de son corps. De surcroît, la danse de Salomé a pour finalité la «fragmentation» du corps de Saint Jean Baptiste, autrement dit sa «décollation». En tant qu’archétype de la «danseuse du ventre» dans l’imaginaire occidental, le fantôme de Salomé plane sur le destin littéraire des danseuses qui ont croisé la route des voyageurs français en Orient au XIX^e siècle.

Fort de ses représentations, l’écrivain-voyageur se confronte à l’expérience réelle et inédite de la danse orientale. Face au «drame de la volupté» (TG, 70) qu’incarne la danseuse, l’écrivain-voyageur se retrouve dans la même posture qu’Hérode. La danse, en tant qu’expérience visuelle, le confronte à un corps, mais aussi à son propre corps, c’est-à-dire à ses sensations et à son désir. Elle met en situation un corps émetteur (celui de l’artiste) face à un corps récepteur (celui du public). Le voyageur retranscrit son expérience personnelle du corps et en cela il en donne un aperçu partiel et partial. Rien ne l’oblige à décrire le corps comme une entité monolithique, bien au contraire, ses sensations le poussent à hypertrophier la description des parties du corps qui attirent particulièrement son œil. Le regard opère une «sélection» et donc une «fragmentation» du corps de la danseuse. Par exemple, Flaubert note: «Quand elle était accroupie, dessin magnifique et tout à fait sculptural de ses rotules» (GF, 135). Dans un chapitre intitulé «Embouchures du corps ou les délices de la métonymie», Guy Ducrey considère que l’écrivain, en posture de spectateur, fixe sa «lorgnette» sur les parties du corps qui attisent plus particulièrement son désir: les embouchures, c’est-à-dire la bouche et le ventre, en tant que métaphores du sexe féminin.

Cette perception fragmentée a une influence directe sur l’écriture du corps de la danseuse. Dans cette perspective, Théophile Gautier imagine une «littérature des jambes». La fragmentation du corps dans la danse donne à l’écriture une dimension fragmentaire. Celle-ci est avant tout liée au mode d’apparition textuel du corps. Le terme de «corps» n’est quasiment pas utilisé par les écrivains-voyageurs. Dans Du Descriptif, Philippe Hamon considère que la description est construite autour d’un pantonyme (le corps), d’une nomenclature (tête, bras, jambes) et de prédicats (grand, noir, voluptueux) (1983: 140). Dans la restitution littéraire du corps dansant, on peut parler d’une hypertrophie de la nomenclature: les différentes parties des corps observés sont disséminées dans le texte où les mots «jambes», «bras», «mains», «visage», «yeux», «bouche»… etc. sont des leitmotivs. Une fois qu’il a donné une existence littéraire à ces fragments de corps autonomes, Flaubert cherche à reproduire le rythme et le mouvement de la danse par l’écriture. Telle est la description de la danse d’Hassan el Bilbesi:

L’effet résulte de la gravité de la tête avec les mouvements lascifs du corps; quelquefois ils se renversent tout à fait sur le dos, par terre, comme une femme qui va s’étendre et se relève tout à coup d’un soubresaut brusque –tel un arbre qui se redresse une fois le vent passé. […] Dans les saluts et révérences, temps d’arrêt; leurs pantalons rouges se bouffissent tout à coup comme des ballons ovales, puis semblent se fondre en versant l’air qui les gonfle. (GF, 108)

Les adverbes décident du rythme en créant un mouvement de chute et d’ascension. Le salut concorde avec le ralentissement de la phrase et sa chute. L’arrêt physique du danseur correspond à l’arrêt de la phrase, se réduisant à son strict minimum (phrase nominale) et se gonflant (verbes, compléments) en même temps que se gonflent les pantalons.

La perception fragmentée du corps de la danseuse donne assurément à l’écriture sa nature fragmentaire. Néanmoins, on peut considérer que, réciproquement, l’écriture littéraire fragmente le corps perçu. L’écrivain pourrait éprouver un certain plaisir à saisir, par l’écriture, le corps de la danseuse. Cette jouissance serait celle d’une dislocation poétique du corps de la danseuse. Dans un de ses titres de chapitre, Guy Ducrey évoque «la danseuse en morceaux pour une poétique de la dislocation chorégraphique» qu’il associe aux «parataxes du désir». L’écriture du corps dansant impose au texte une syntaxe syncopée, saccadée et fragmentée. Le corps même de l’écriture fragmente le corps en différents syntagmes. Les procédés de l’énumération et de l’accumulation sont exploités à outrance. Ils donnent lieu à des constructions paratactiques, dans lesquelles les fragments de corps se juxtaposent sans véritable liaison. À l’inverse, le corps dicte parfois à l’écriture une syntaxe polysyndétique, qui répète certaines liaisons pour amplifier l’effet d’accumulation. Dans le texte de Flaubert, la syntaxe de certaines phrases est totalement déconstruite: «Autre danse: bras droits étendus devant soi, la saignée un peu fléchie, le torse immobile, le bassin fait des trilles.» (GF, 87) Dans le texte de Théophile Gautier, la longueur de certaines phrases est due aux multiples juxtapositions:

Ces sons âpres, ce rythme haletant, parurent faire une grande impression sur les danseuses; elles penchaient leurs corps en avant, puis les rejetaient en arrière, de façon à toucher presque les dalles du pavé; elles faisait tourbillonner éperdument les mouchoirs rayés […]. (TG, 98)

Toujours selon Guy Ducrey, derrière les dépècements littéraires infligés aux danseuses, il faut reconnaître Salomé: «Elle, la coupeuse de corps, à qui l’on ne se lasserait pas d’imposer, par vengeance, le talion d’une dislocation dans les textes. Salomé mise en pièces à son tour.» (1996: 331) La dislocation poétique de la danseuse serait, pour le créateur masculin, un moyen de lutter contre la fatalité dont Salomé, figure de l’impuissance créatrice, est l’incarnation. La poésie est la danse du poète, l’expression du mouvement quasi-chorégraphique de sa sensibilité face au monde. L’écriture de la danse fait du poème, et donc du poète, une entité éparse et multiple qui retrouve son unité et sa force dans la sublimation du vécu. La fragmentation littéraire permet ainsi à l’écrivain de s’approprier le corps de la danseuse orientale. Comment comprendre et interpréter cette «appropriation» du corps oriental par l’écrivain-voyageur occidental?

Sémiologie du corps par fragments: une appropriation du corps oriental par le voyageur occidental?

En «disloquant» et en «dépeçant» le corps de la danseuse orientale, l’écrivain le soumet à sa propre écriture et en fait sa propriété. Dans un contexte pré-colonial, la fragmentation littéraire du corps de la danseuse orientale par l’écrivain occidental pourrait avoir une valeur idéologique et politique. Le processus de fragmentation du corps de la danseuse installe durablement la logique de la métonymie: la partie (le fragment de corps) se substitue au tout (le corps) et incarne un idéal de la corporalité orientale. En focalisant sa perception sur un fragment de corps en particulier (le ventre, la poitrine, la chevelure), l’écrivain-voyageur décide de l’image plus générale qu’il va diffuser du corps de la danseuse orientale. La synthèse des expériences orientales de Flaubert donne naissance au mythe d’une corporalité orientale lascive, lubrique et permissive, placée sous le signe métonymique du ventre, comme symbole du sexe féminin. En fragmentant le corps de la danseuse orientale, l’écrivain crée son propre mythe de la corporalité orientale et la femme orientale devient son apanage, sa créature. L’art rejoue ainsi de manière métaphorique le rapport de force entre Occident et Orient en imposant à l’Orient la tutelle «littéraire» de l’Occident. Le corps de la femme orientale devient, en ce qu’il est vecteur de l’imaginaire masculin, une propriété de l’homme occidental. L’auteur s’investit de ce corps, dont il floute les contours et qu’il «schématise» en le réduisant à certains de ses attributs. C’est exactement ce que l’on observe dans la pratique des «cartes postales coloniales» étudiée par Malek Alloula (2001: 10-11).

Sur l’ensemble de ces photographies, le corps des femmes est fragmenté parce qu’il est mis en scène de manière à ce que le regard soit naturellement attiré par la poitrine des modèles. La schématisation et la mythification du corps de la danseuse orientale en font l’incarnation du type plus général de la femme orientale. Le corps de la danseuse stigmatise les fantasmes occidentaux par l’hypertrophie de certains de ses attributs choisis pour leur «exotisme». La mise en valeur de certains fragments du corps de la danseuse (le ventre, la poitrine, la bouche...) est au service d’une certaine image de «l’autre», de «l’étranger». Le ventre et la poitrine de la danseuse, en ce qu’ils sont exhibés et offerts au public, sont les symboles d’une certaine forme de soumission, qui se concrétise d’un point de vue sexuel. Les attributs métonymiques de la danseuse orientale évoquent un rapport particulier à la sexualité: en exhibant ses atouts charnels, la danseuse orientale s’offrirait au voyageur occidental. Dans la lignée de la thèse formulée par Edward Saïd, Kuchiuk-Hânem incarnerait un Orient féminin sur lequel Flaubert (l’Occident masculin) aurait tous les droits. Dans le processus d’écriture, le voyageur rejoue le rapport de domination que l’Europe pré-colonisatrice entretient avec l’Orient: il s’approprie ce corps étranger en le disloquant poétiquement, de même que le colon s’approprie sa colonie en la «fragmentant» en terres.

Néanmoins, à de nombreuses reprises, Théophile Gautier et Flaubert ont revendiqué leur quête d’une désillusion, comme unique voie d’accès à une découverte authentique de la corporalité orientale. On pourrait ainsi considérer que cette tendance à la fragmentation s’insère dans une perspective cognitive. Le fragment, parce qu’il est de l’ordre du «particulier», permettrait de lutter contre le «général». La fragmentation littéraire du corps de la danseuse orientale pourrait être une méthode pour parvenir à saisir la complexité et la richesse d’une corporalité étrangère. Le phénomène d’appropriation qui découle de la fragmentation du corps relèverait donc davantage de la subdivision que de l’asservissement. Ainsi le fragment de corps permettrait de lutter contre l’idée du corps oriental comme entité monolithique et homogène. Dans la perspective de cette connaissance authentique, le regard du voyageur ne se focalise plus sur les mêmes fragments. La nudité n’est pas une condition sine qua non de son attention, qui ne se porte plus uniquement sur les attributs charnels de la danseuse. Parce qu’ils s’efforcent de porter un regard vierge sur la réalité orientale, ils parviennent à proposer une réévaluation de sa spécificité et de sa richesse. Le fragment de corps permet avant tout de prendre conscience de la valeur artistique de la danse orientale: la danseuse a une maîtrise parfaite de chaque partie de son corps qu’elle exploite de manière autonome. Théophile Gautier constate ainsi la particularité de l’action «fragmentante» de la danse orientale sur le corps et il la compare aux techniques occidentales:

Les jambes doivent demeurer immobiles, et le torse seul a la permission de se trémousser; ce qui est le contraire des recommandations des maîtres de danse à leurs élèves d’Europe. Des balancements de hanches, des torsions de reins, des renversements de tête et des développés de bras, une suite d’attitudes voluptueuses et pâmées composent le fond de la danse en Orient. (TG, 97)

En reconnaissant la spécificité de la danse orientale, Théophile Gautier lui donne en quelque sorte ses lettres de noblesse: la danseuse orientale est une artiste du corps, tout comme la ballerine occidentale. En s’attachant aux détails physiques et vestimentaires du corps de la danseuse, l’écrivain-voyageur en reconnaît également la richesse esthétique. Lors de la danse des Djinns, Théophile Gautier décrit avec précision le visage d’une danseuse: «Ses traits, d’une finesse extrême et d’une régularité parfaite, avaient la fraîcheur d’arêtes, la netteté de burin d’un camée sorti d’hier des mains de l’artiste.» (TG, 97) Flaubert, quant à lui, focalise son attention sur les mains d’une almée: «Bambeh a du henné aux mains […].» (GF, 133) Les yeux, le visage, les mains… Il ne s’agit plus seulement de saisir le corps oriental comme un objet sexuel et fantasmatique placé sous le signe métonymique de ses attributs charnels, mais comme une réalité anthropologique aussi riche et complexe que la corporalité occidentale. Cette réévaluation artistique et esthétique et donc sous-tendue par une reconsidération idéologique.

En France comme en Orient les écrivains-voyageurs de la première moitié du XIX^e siècle sont confrontés à des fragments de corps. Sociétés occidentale et orientale partagent un même tabou à l’égard de l’exhibition de la nudité. Lors de leurs expéditions, les voyageurs se heurtent donc, dans leur découverte de la corporalité orientale, à la barrière du tissu. Seule la danse joue le jeu de la fragmentation du corps et permet d’entrevoir ces lambeaux de chairs orientales tant convoitées en Europe dans les Expositions universelles et dans les représentations artistiques. La pratique de la danse soumet le corps à une «fragmentation» artistique: mouvements saccadés qui dépècent le corps de la danseuse et disséminent bras, jambes et ventres dans le texte. La restitution de l’expérience de la danse crée une «littérature des jambes», dans laquelle les fragments corporels valsent autant que les syntagmes. Mais les mots se prennent tellement au jeu qu’ils vont jusqu’à fragmenter eux-mêmes la réalité perçue et jusqu’à s’approprier, par sa «mise en littérature», le corps de la danseuse orientale. Sous la plume, la métonymie crée l’ambivalence et sème le doute: la partie est-elle l’ombre ou la mise en lumière du tout? Tout l’enjeu de la restitution métonymique du corps de la danseuse réside dans la portée que l’on attribue à ce phénomène d’appropriation littéraire. Dans cette aventure du corps fragmenté, l’ambition d’une connaissance anthropologique authentique doit sans cesse lutter contre la tentation d’une mythification et d’une littérarisation du corps de cette almée dont rêve une civilisation entière.

Bibliographie

Alloula, Malek. 2001. Le harem colonial. Images d’un sous-érotisme. Paris : Séguier.

Corbin, Alain. 2005. Histoire du corps. Tome 2: De la Révolution à la Grande Guerre. Paris : Seuil.

Ducrey, Guy. 1996. Corps et graphies: poétique de la danse et de la danseuse à la fin du XIXème siècle. Paris : Honoré Champion.

Flaubert, Gustave. [s. d.]. « Égypte », dans Voyage en Orient. Paris : Gallimard.

Gauthier, Théophile. 1865. Voyage en Algérie. Paris : La Boîte à Documents.

Hamon, Philippe. 1993. Du descriptif. Paris : Hachette.

Henni-Chebra, Djamila et Christian Poché. 1996. Les danses dans le monde arabe ou l’héritage des almées. Paris : L'Harmattan.

Knapp, Bettina. 2002. L’écrivain et la danse. Paris : L'Harmattan.

Laver, James. 2003. Histoire de la mode et du costume. Londres : Thames & Hudson.

Saïd, Edward. 1980. L'Orientalisme. L'Orient créé par l'Occident. Paris : Seuil.

1. Les références à cette édition seront désormais insérées directement dans le corps du texte, entre parenthèses, suivant la mention TG.
2. Les références à cette édition seront désormais insérées directement dans le corps du texte, entre parenthèses, suivant la mention GF.
3. Nous renvoyons à l'ouvrage de Guy Ducrey: Corps et graphies. Poétique de la danse et de la danseuse à la fin du XIXe siècle, Paris, Honoré Champion, 1996, p.331

Période historique:

XIXe siècle

Contexte géographique:

Algérie

Égypte

France

Champs disciplinaires:

Courants artistiques:

Problématiques:

Objets et pratiques culturelles:

journal

Figures et Imaginaires:

Bibliographie:

Le harem colonial. Images d’un sous-érotisme

Histoire du corps. Tome 2: De la Révolution à la Grande Guerre

Corps et graphies: poétique de la danse et de la danseuse à la fin du XIXème siècle

Égypte

Voyage en Algérie

Du descriptif

Les danses dans le monde arabe ou l’héritage des almées

L’écrivain et la danse

Histoire de la mode et du costume

L'Orientalisme. L'Orient créé par l'Occident

Pour citer ce document:

Zeghdani, Betty. 2018. « Le corps fragmenté de la danseuse orientale ». Dans La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, n° 08 (09/2018). Montréal (Université du Québec à Montréal) : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/le-corps-fragmente-de-la-danseuse-orientale>. Consulté le 1 mai 2023.

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Pour citer ce document (Computed):

Zeghdani, Betty. 2018. « Le corps fragmenté de la danseuse orientale ». Dans La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, n° 08 (09/2018). Montréal (Université du Québec à Montréal) : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/le-corps-fragmente-de-la-danseuse-orientale>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Le+corps+fragment%C3%A9+de+la+danseuse+orientale&rft.date=2018&rft.aulast=Zeghdani&rft.aufirst=Betty&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al+%28Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al%29">

Devenir homme, devenir réfractaire: «L’Enfant» et «Le Bachelier» de Jules Vallès

Émilie Bauduin — Wed, 04 Apr 2018 01:46:06 +0000

Esthétique de la résistance et imaginaire de la fin du livre. Pour un renouveau du livre-objet.

Malek Garci — Tue, 09 Aug 2016 18:35:14 +0000

C’est au mois de novembre 2014 que j’ai commencé à me concentrer sur un projet que j’avais en tête depuis environ un ou deux ans et qui allait finalement porter le titre «Animaux noirs sur blancs»; très simplement, j'achetais de petits cahiers de marque Canson (100 pages. 8,9 x 13,9 cm) à code barre unique dans les différents Omer DeSerres montréalais pour y dessiner une quinzaine de pages –la plupart du temps au centre ou à la fin du cahier– de façon assez discrète. Une attention particulière était appliquée à ne pas abîmer la surface ou les pages des cahiers pendant ces altérations, pour ensuite les retourner au Omer DeSerres et les mêler aux cahiers vierges. J’avais espoir que d'éventuels clients en fassent l’achat et découvrent les altérations au gré de leurs manipulations de l’objet. Ce compte-rendu tentera d’éclaircir les deux champs théoriques ayant nourri l’articulation du projet, soit celui de la résistance et celui du livre-objet.

Chaque cahier prenait comme sujet le récit d’un animal singulier et un ton poreux, ouvrant au dialogue et à la projection –mais nous y reviendrons. Le fait est que ces cahiers, devenus livres-objets par le biais de mes altérations, prennent sens non pas dans ce que je peux y inscrire, mais bien dans et par l’expérience de ceux qui les découvrent. En cela, ce ne sont pas seulement quelques pages gribouillées de mots et de dessins –mais surtout des objets qui font phasme. Selon ce que Georges Didi-Huberman a développé autour de l’apparition de cet insecte ressemblant à une brindille, le phasme apparaît et surprend; quand on croyait qu’il ne s’agissait que d’une banale brindille, le phasme force une nouvelle attention. Une déprise et une reprise pour cet inconnu imaginé qui, se voyant confronté soudainement à un réseau de sens devenu caduque grâce à l’altération et sa découverte, ce serait prêté au jeu et à l’expérience. Il me semblait intéressant de proposer, à même le flot ininterrompu des allers et venues des échanges marchands, la possibilité d’un tel renouveau relationnel de choses prises comme acquises. Qui s’impose à même le flot ininterrompu des allers et venues des échanges marchands. Où le consommateur aurait d’abord cru faire l’acquisition d’un objet vierge et intouché pour en fait se retrouver à devoir gérer (ou nier) la présence de cette transgression et la potentielle relation pouvant s’y développer.

Bien que les altérations se terminent toutes par une ouverture –soit la mention d’une adresse courriel créée expressément pour le projet, à laquelle le lecteur est invité à écrire– je n’ai reçu jusqu’à maintenant qu’une seule réponse: une photographie d’un des cahiers intitulée «Bien joué». La personne a mis la main sur un des cahiers en le feuilletant au magasin pour ensuite le remettre sur l’étagère de vente –rien de plus et pas plus de réponses à mes courriels curieux.

Pour l’instant, 19 cahiers ont été réintroduits dans leur habitat naturel. J’avais initialement le projet d’en altérer 22, mais tout laisse à croire que je risque de dépasser ce nombre magique –l’objectif étant d’avoir suffisamment de retours pour en être satisfait. Si plus de réponses et de liens venaient à se tisser, j’aimerais idéalement mettre en contact les personnes interpelées et ouvertes à l’échange– sans doute par le biais d’un forum ou d’un blog. Cette plateforme serait alors la tentative d’une communauté à configuration politique puisque née en secret dans l’une des failles du quotidien de la consommation et dans la banalité du rapport de l’acheteur à l’objet acheté. D’objet de consommation virginal à livre-objet, puis de livre-objet à échange hypermédiatique: la transgression acquerrait son caractère politique sur deux plans, tous deux mis en mouvement par le glissement opéré par le phasme.

Politique en premier lieu parce poétique, selon cette logique qu’illustre très bien Michel van Schendel quand il dit que le poème est combat:

Le poème est un combat. C’est en quoi il est politique. Mais les armes de son combat tiennent à sa singularité. Elles sont fragiles. Si le poème a la lumière de le savoir, il acquiert la force de cette fragilité. Il devient la parole, une intransigeante parole de liberté. C’est pourquoi on tentera de l’étouffer, jusque dans la pléthore du «bruit» communicationnel savamment organisé par le commerce et le pouvoir1.

A contrario d’un mouvement marchand tentant de réduire le potentiel poétique de l’art ou, plus essentiellement, au profit d'une cadence cherchant à maximiser son efficacité pratique, que celle-ci soit issue d’entreprises privées –Omer DeSerres en est un bon exemple– ou bien d’instances gouvernementales ou associées au pouvoir.

Et politique aussi en son sujet, puisque chacune de mes interventions fait plus ou moins clairement allusion à une situation d’humiliation et/ou d’injustice sociale, allant même jusqu’à parfois aborder des enjeux d’actualité tels que les mesures d’austérité ou les politiques néolibérales s’attaquant actuellement aux acquis sociaux. Qu’il soit question d’une tortue ne voulant porter attention aux bruits extérieurs à sa coquille et devenant roche-objet insensible entassée avec des briques, ou encore d’un cheval qu’on empêche de voir autour de lui grâce à des œillères jusqu’à ce qu’il soit fait viande à manger, je prenais soin de reproduire ce même motif narratif de façon à orienter la lecture et à poser, en bout de ligne, la question de la survie.

Comment survivre à cela?

Ces histoires d’animaux interrogent le lecteur quant à la douleur et la peur qui s’installent avec l’humiliation et le sentiment de fin qui fait le propre de cette «politique de la haine et de la colère» que Paul Chamberland évoque, puis posent toutes des questions différentes, s’apparentant à «Comment survivre à son anéantissement?» Comment faire face à la «tournure catastrophique qu’a prise le cours du monde [où] on aurait beau chercher désespérément des solutions2». Tant d’expériences singulières et vécues au creux de nos intimités que j’espère réussir à faire dialoguer avec ce projet; que le geste d’attention et de douleur se prolonge dans une mise en commun transgressant l’isolement qui nous assaille, tous animaux craignant pour nos vies.

Je crois que de poser ces questions par le biais de fables animalières m’est venu instinctivement par rapport à deux idées assez simples. D’abord, ce sont Deleuze et Guattari qui, dans leur livre sur Kafka, décrivent le devenir-animal comme

une déterritorialisation absolue [...], par opposition aux déterritorialisations relatives que l’homme opère sur soi-même en voyageant; le devenir-animal est [...] une carte d’intensités [et] un ensemble d’états, tous distincts les uns les autres, greffés sur l’homme en tant qu’il cherche une issue. C’est une ligne de fuite créatrice qui ne veut rien dire d’autre qu’elle-même3.

De cela, je retiens surtout l’idée d’un mouvement déterritorialisant –que je comprends ici comme ce moment de déprise du consommateur dont j’ai parlé plus haut– qui trouverait son issue dans la conjugaison d’un ensemble d’états indistincts (humiliation, peurs, colères, précarité, etc.), en l’intensité de la figure de l’animal blessé ou réduit mais néanmoins capable de négocier sa survie. Un geste de désespoir, certes, mais surtout un geste qui, dans la rencontre d’un compagnon de malheur comme soi, serait à même d’engranger de nouvelles forces, d’inventer de nouvelles tactiques pour tolérer l’injustice et, peut-être même, de s’entraider à la combattre dans la résonance d’une faiblesse commune dans l’anéantissement. Ou, du moins, s’entraider à se dire que nous ne sommes pas seuls et que d’autres animaux respirent le même air sale et que ce n’est pas tout et qu’il reste d’autres choses à vivre. Car il faut vivre pour esquisser cette nécessité de développer ensemble des modes et des techniques de survie. Le lecteur, abandonnant son rôle de consommateur, embrasserait le devenir-animal sous-tendu par le récit animalier et la ligne de fuite créatrice qui le caractérise en tant qu’expérience à part entière, mais constituée de flux connexes à même de nouer avec différentes singularités. Avec le désir d’ouvrir un espace d’échange et la possibilité d’une co-création –qui pourrait avoir lieu si le lecteur accepte de se prêter au dialogue des failles et à leur mise en mouvement.

Ensuite, je crois que j’aimais aussi l’anonymat dont s’entourent parfois les représentations sans identités claires des animaux, comme on peut en retrouver dans les fables de La Fontaine ou dans les œuvres du peintre québécois Jean-Guy Meister4. Aussi, j’espérais être capable d’adopter le ton et le motif de la fable –à la fois facile d’accès, utilisant un vocabulaire assez simple, des expressions d’usage commun et évoquant un imaginaire un peu naïf, mais facilement inquiétant– propice à une réappropriation dans la lecture et le devenir-animal qui s’y développe. Aussi, Érik Bordeleau (commentant la posture du philosophe Michel Foucault) réfléchira l’anonymat comme étant une expérience désubjectivisante –proposant le langage comme lieu d’une mise en commun permettant une déprise de la subjectivité libérale humaniste. Cette même subjectivité privée/privatisante qu’on peut retrouver tapissée sur les publicités de mode, dans le bruit communicationnel des discours de politiciens et dans les magasins Omer DeSerres quand on essaie de nous vendre un prêt-à-créer-son-propre-scrapbook pour enluminer les meilleurs moments de sa famille. Autant d’expériences vendues comme étant de bons produits, évalués selon une logique de rendement investissement/plaisir assuré –auxquelles je voulais introduire ces carnets pour y insuffler un peu de forêt sauvage. Dans l’optique d’un fleurissement de devenirs-anonymes qui prendraient, en fait, plus concrètement forme sur la plate-forme internet –en tant qu’espace privilégié des altérités. Chaque cahier anonyme, bref, propose une esthétique de la résistance qui s’établit selon une posture transgressive (le cahier vierge ne l’est pas) et une logique de contamination, où la révolte face aux injustices sociales et la puissance du devenir-animal anonyme poussent le consommateur à jouer le jeu du livre-objet délinquant.

Renouveau du livre-objet

Quand il est question de «fin du livre», ou encore plus largement de n’importe quelle fin, il est bien plus souvent qu'autrement question de la panique et des craintes qu'éprouvent les communautés s’organisant sur ces réseaux sémantiques faiblissant, entrainant avec eux les différentes institutions et/ou entreprises qui en dépendent. Des peurs qui laissent place à un empressement irrépressible de décrier la mort de ce qui semble mourir et la perte des valeurs et traditions qui y sont associées. Ainsi, quand on parle de la fin du livre, il est sans doute plus approprié de parler d’une inquiétude pour l’objet-livre et les bouleversements qui ont lieu en sa culture. Bertrand Gervais, en ce sens, souligne bien l’essor nécessaire à l’approche de tels livres en transformation, alors qu’il s’intéresse au processus de lecture que demandent certains livres-objets rendus illisibles par les altérations de leurs auteurs:

Comment franchir le seuil d’un texte ramené à une matérialité que nous parvenons difficilement à dépasser? [...] La réponse est simple: en traversant la figure pour rejoindre le texte. [...] Il faut simplement un coup de force pour le remettre en jeu. Un coup qui n’est autre que la lecture elle-même5.

Un processus de remise en mouvement qui, on peut le supposer, se calquerait sur les modalités de «fin» du livre pour tenter d'y insuffler d'autres fonctions renouvelant l'actualité de sa matérialité.

S'il y a bien une fin du live à laquelle je suis sensible, c'est celle du livre en tant qu'objet matériel vecteur d'une expérience profondément esthétique cherchant à être lue, échangée et partagée – sans égard pour les rituels de consommation qui l'entourent et qui le réduisent à un objet de vente dont on doit tirer profit et plaisir. À titre d'exemple de cette tendance marchande, il ne suffit que de penser aux propos de l'actuel P.-D.G. de la méga-chaîne de librairies Renaud-Bray, Blaise Renaud, qui avouait dans une entrevue ne voir aucune différence entre la vente de livres et la vente de souliers –qu'il ne s'agit que d'un commerce et qu'il est avant tout un businessman6 Un triste constat qui, à maints égards, me semble juste puisqu'il parle d'une culture du livre qui en vient à dévorer l'objet au profit d'un livre-produit devant répondre à des exigences communicationnelles. Une réduction du rapport sensible à la lecture dont René Lapierre dresse un portrait assez clair:

La dévoration est tout à la fois celle du livre et celle de l'autre. Pour le livre, la méthode reste fort simple; l'opération se limite d'ordinaire à évoquer en page 4 de couverture l'équivalent d'un exploit de cuisine, savoureux, piquant, comme on voudra. [...] On dira qu'une œuvre est bonne, ou nourrissante, ou substantielle, et la logique de la propriété s'emploiera d'abord à limiter ces qualités à du contenu, puis à détailler dans ce contenu ce qu'elle désignera comme du sens, de la signification7.

en l'associant aux clichés répondant le mieux aux horizons de vente fixés par l'appareil de sondage marketing ou encore au parcours de l'auteur. Un même rituel de dévoration de l'autre en tant que subjectivité libérale humaniste qu'on peut connaître et réduire à une identité –faisant fi de la relation qu'il a avec son milieu et qui le définit en tant que membre d'une certaine communauté esthétique.

Selon Bon, l'érodation graduelle de cette expérience sensible de lecture ce serait accélérée avec la naissance de l'imprimerie –la littérature étant alors reléguée à n'être que l’un des éléments de l'efficacité technique alors nouvellement possible– pour, en fait, atteindre un point culminant dont nous vivons actuellement le contrecoup:

Ce qui peut sembler aujourd'hui un rapport affadi avec l'invasion des livres-produits, et l'économie passée au singulier, “le marché du live”, est au départ cette haute relation du langage à ce qui le fonde, là où il crée l'homme comme communauté dans son cheminement de frayeur et de curiosité8.

Et c'est là, il me semble, que je retrouve une des visées que je cherchais sans trop le savoir alors que j'amorçais le projet des carnets altérés –à entendre une réactualisation des us et coutumes s'apparentant à ce cheminement de frayeur et de curiosité propre à l'humain en communauté. Je voulais mettre en échec ce rituel de dévoration propre au marché du livre libéral et à la fonction que celui-ci donne au livre en tant qu'objet de consommation.

Mais ce n'était pas exactement encore cela et pour trouver la fonction qui m'intéressait, il me fallait reculer avant l'avènement de l'imprimerie, au temps des grimoires –avant même que la Bible ne soit faite Bible. Dans son livre sur les grimoires, le sociologue historique Owen Davies décrit comment ces livres dits magiques n'étaient pas simplement destinés à contenir des informations magiques –la plupart concernant le contrôle d'esprits et de forces occultes ou de charmes de protection– mais étaient aussi magiques en soi: «Grimoires also exist because the very act of writing itself was imbued with occult or hidden power. “A book of magic is also a magical book” as one historian of the subject has observed9.» L'écriture et la lecture se rejoignaient alors autour d'un pacte et/ou de modalités de rituel correspondantes –visant soit à inscrire la magie dans l'objet-livre, soit à l'en déployer, à la faire sienne.

Contre-sorts animaliers

Or, à l'époque, ce n'est pas tout le monde qui savait lire ou écrire et il est aisé de croire qu'on exagérait fort possiblement les facultés entourant la production de livres et leur lecture. Cependant, l'objet qu'est le grimoire demeurait néanmoins détenteur d'une aura indéniable autour de laquelle on se recueillait malgré les différentes expérimentations qu'on avait pu en faire. Certaines personnes ne sachant lire retranscrivaient parfois des signes trouvés dans des grimoires et allaient frotter le papier contre le front des malades nécessitant des soins, alors que d'autres portaient les livres sur eux en guise de talismans protecteurs, allant même jusqu'à poser ces lourds ouvrages sous leurs oreillers, la nuit, pour éloigner les mauvais sorts, etc. Cette tradition du livre me fascine de par la fonction qu'elle semble octroyer à l'objet-livre, indépendamment de son contenu. Comme si, d'une certaine façon, je cherchais par le biais des altérations à recréer des grimoires qui seraient porteurs d'une magie capable de résister à l'uniformisation du bien de consommation –qu'il soit question de celle du livre-produit, du cahier vierge d'Omer DeSerres ou encore de la relation à l'autre, à l'altérité, à celui qui mettra la main sur le carnet-phasme et sa secrète transgression. Pour activer quelque chose comme l'ébauche d'un désenchantement, d'une déprise de cet enchantement capitaliste dont parlent les philosophes Stengers et Pignarre, qui appréhendent le capitalisme comme un système sorcier capable de « réorganiser en permanence son fonctionnement, de manière à réduire à néant tous les pouvoirs qui pourraient trouver une référence en dehors de son système et de sa logique »10. Les carnets des « Animaux noirs sur blancs » s'essaient à dévier la construction de sens que les artisans du système sorcier –spécialistes inventés pour communiquer, dans les médias, les vérités dont le Capital et ses hérauts ont besoin pour continuer à faire marcher le monotone rythme des transactions– veulent maintenir, pour fuser sous le radar, contre-sorts d'une «liberté [qui] se limite au “choix” offert parmi les coups autorisés par tel état du Système ou tel fonctionnement de l’Appareil¨11». Une ligne de fuite créatrice irrésolue et étant difficile à associer à un coup autorisé ou non autorisé, puisque se défiant même de la logique de fonctionnement du système par la mise en mouvement d'un dispositif secret d'échanges intangibles.

Bref, j'aurais tenté de démontrer comment j'expérimente certaines modalités de résonances médiatiques qui revisitent le livre-objet en tant que dispositif de résistance. J'essaie avec ce projet de le déployer comme un contre-sort d'abord établi via le texte intermédial produit dans les cahiers et leur caractère subversif, puis comme un élan qui tente d'aller vers un autre anonyme pour qu'il se prenne au jeu des animaux révolutionnaires. Galvanisé par la particularité de l'objet-livre-phasme venant suspendre le quotidien de la consommation, j'ai grande hâte de recevoir plus de réponses de la part d'éventuels interlocuteurs pour voir le projet sortir de son espace initial de prolifération – dans l'espoir que internet joue ici un rôle de caisse de résonances, propice au partage.

1. Michel van Schendel, «La parole tenue», in: Georges Leroux et Pierre Ouellette [dir.], L’engagement de la parole. Politique du poème, Québec, VLB éditeur, 2005, 38.
2. Paul Chamberland, Une politique de la douleur. Pour résister à notre anéantissement, Québec, VLB éditeur, 2005, 82» sans jamais défaillir du désespoir qui nous atteint, tant l’anéantissement qui menace se présente comme inéluctable? Quoi faire de ces petites violences qui ont lieu au quotidien dans ce bruit communicationnel marchand –qu’on retrouve reléguées un peu partout, dans les nouvelles, les journaux, les standards du «ça fonctionne = c’est clair = c’est utile = ça se vend = c’est bon = faites votre part pour le bien commun»– dénué d’ombres et de nuances? Et que faire si on survit malgré soi de façon humiliante, par la force des grandes nécessités? Ou si on humilie ceux qui nous entourent par peur de manquer de sécurité? Quels compromis ne pas accepter? Comment résister? Florilège de questions auxquelles je n’ai pas la présomption d’offrir de solutions, sinon la tentative d’un contact attentif et curieux avec cette ressource insoupçonnée que serait «notre faiblesse, notre précarité qui [nous] caractérise le plus nettement compte tenu de la conjoncture, notre commune conditionChamberland, op. cit., 83
3. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Kafka: Pour une littérature mineure, Paris, Éditions de Minuit, 65.
4. Voir à ce sujet le catalogue qui fut produit par la galerie Beaux-arts des Amériques pour l’exposition «Le lapin bleu» de l’artiste en question
5. Bertrand Gervais, «Avant-propos: Figures du texte», in: Postures, n° 8 (printemps 2006), 12.
6. Noémi Mercier, «Blaise Renaud, le libraire rebelle», in: L’actualité, [en ligne].
7. René Lapierre, L'atelier vide, Québec, Les Herbes rouges, 2003, 18-19
8. François Bon, Après le livre, Paris, Éditions du Seuil, 2011, 74
9. Owen Davies, Grimoires : A History of Magic Books, Oxford, Oxford University Press, 2009. 2.
10. Philippe Pignarre et Isabelle Stengers, La sorcellerie capitaliste. Pratiques de désenvoûtement, Paris, Éditions La Découverte, 2007, 43
11. Chamberland, op. cit., 111.

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Aires de recherche:

Imaginaire de la création

Courants artistiques:

anarchisme

Période historique:

XXIe siècle

Figures et Imaginaires:

Objets et pratiques culturelles:

littérature prolétarienne

Problématiques:

Champs disciplinaires:

anthropologie

arts

études culturelles

Jeudi 26 Mars 2015

Évènement:

Figura-NT2 Concordia / IIIe édition du CLeRM - Le Colloque étudiant en Littérature et Résonances médiatiques 2015

Auteurs et artistes référencés:

Gervais, Bertrand

Deleuze, Gilles

Bon, François

Bibliographie:

Blouin, Danielle. 2001 [2001]. Un livre délinquant: les livres d'artiste comme expériences limites. Montréal : Fides, 187 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consultée le 1 mai 2023.

Bon, François. 2011 [2011]. Après le livre. Seuil. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consultée le 1 mai 2023.

Erik Bordeleau. 2012 [2012]. Foucault anonymat. Montréal : Le Quartanier Éditeur, 99 pages p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consultée le 1 mai 2023.

Chamberland, Paul. 2004 [2004]. Une politique de la douleur. Pour résister à notre anéantissement. Québec : VLB Éditeur, « Le soi et l'autre », 279 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consultée le 1 mai 2023.

Davies, Owen. 2009 [2009]. Grimoires. A History of Magic Books. Oxford : Oxford University Press, 384 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consultée le 1 mai 2023.

Deleuze, Gilles et Félix Guattari. 1975 [1975]. Kafka: Pour une littérature mineure. Paris : Les Éditions de Minuit, « Critique », 159 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consultée le 1 mai 2023.

Gervais, Bertrand. 2009 [2009]. L'imaginaire de la fin: temps, mots, et signes. Logiques de l'imaginaire. Tome III. Montréal : Le Quartanier, « Erres essais », 227 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consultée le 1 mai 2023.

Lapierre, René. 2003 [2003]. L'atelier vide. Montréal : Les Herbes rouges, « Les Herbes rouges/Essai », 149 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consultée le 1 mai 2023.

Mercier, Noémie. 2014 [2014]. « Blaise Renaud, le libraire rebelle ». L'actualité. Montréal : Rogers Média, 2016-08-24. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consultée le 1 mai 2023.

Stengers, Isabelle et Philippe Pignarre. 2007 [2007]. La sorcellerie capitaliste. Pratiques de désenvoûtement. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consultée le 1 mai 2023.

van Schendel, Michel. 2005 [2005]. « La Parole tenue », dans Gilles Leroux et Ouellet, Pierre (dir.), L'engagement de la parole. Politique du poème. Montréal : VLB Éditeur, « Le soi et l'autre », p. 326. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consultée le 1 mai 2023.

Gervais, Bertrand. 2006. « Avant-propos: Figures du texte ». Dans Espaces inédits: les nouveaux avatars du livre. Article Postures. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consulté le 1 mai 2023. D’abord paru dans (Paquet, Amélie (dir.). 2006. Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. coll. Postures, vol. 8, p. 9-13).

Type d'évènement:

Teaser:

C’est au mois de novembre 2014 que j’ai commencé à me concentrer sur un projet que j’avais en tête depuis environ un ou deux ans et qui allait finalement porter le titre «Animaux noirs sur blancs». Très simplement, j'achetais de petits cahiers de marque Canson à code barre unique dans les différents Omer DeSerres montréalais pour y apposer des dessins sur une quinzaine de pages, et ce, de façon assez discrète. Une attention particulière était appliquée à ne pas abîmer la surface ou les pages des cahiers pendant ces altérations, pour ensuite les retourner au Omer DeSerres et les mêler aux cahiers vierges. J’avais espoir que d'éventuels clients en fassent l’achat et découvrent les altérations au gré de leurs manipulations de l’objet.

Pour citer ce document:

Berthiaume-Lachance, David. 2016. « Esthétique de la résistance et imaginaire de la fin du livre. Pour un renouveau du livre-objet ». Dans le cadre de Figura-NT2 Concordia | IIIe édition du CLeRM – le Colloque étudiant en Littérature et résonances médiatiques. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, 26 mars 2015. texte. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consulté le 1 mai 2023.

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Pour citer ce document (Computed):

Berthiaume-Lachance, David. 2016. « Esthétique de la résistance et imaginaire de la fin du livre. Pour un renouveau du livre-objet ». Dans le cadre de Figura-NT2 Concordia | IIIe édition du CLeRM – le Colloque étudiant en Littérature et résonances médiatiques. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, 26 mars 2015. texte. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Esth%C3%A9tique+de+la+r%C3%A9sistance+et+imaginaire+de+la+fin+du+livre.+Pour+un+renouveau+du+livre-objet&rft.date=2016&rft.aulast=Berthiaume-Lachance&rft.aufirst=David&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

La théâtralité littéraire comme effet de distanciation dans «L’appât» de José Carlos Somoza

Malek Garci — Thu, 04 Aug 2016 18:23:51 +0000

Espagnol d’origine cubaine, José Carlos Somoza s’interroge sur la place de l’Art dans la société contemporaine. Étant écrivain, il va de soi que sa réflexion se concentre sur la littérature. Par conséquent, des procédés métafictionnels sont constamment employés dans son œuvre, théorisant la littérature à travers celle-ci. Ainsi, Somoza joue énormément avec ses lecteurs et cherche à les faire participer pleinement à l’activité lectorale tout en la leur rappelant, les amenant ainsi à se rendre compte du caractère matériel du livre. Mais ses réflexions débordent du cadre proprement littéraire pour déboucher sur l’Art avec un grand A. Dans ses romans, il s’amuse à imaginer ce que l’art contemporain pourrait prendre comme forme. Dans L’appât, le théâtre shakespearien sert à piéger des tueurs en série. Ce grand roman théâtral montre comment les arts de la scène fusionnent avec la littérature par l’emploi de la métaphore du monde comme théâtre si chère à Shakespeare. Il s’agira aussi de déterminer les effets que cette théâtralité littéraire produit sur son lecteur.

Dans l’avant-propos de Théâtralité et genres littéraires, Anne Larue soutient que, «[p]ar définition, la théâtralité désigne tout ce qui est réputé être théâtral, mais elle n’est justement pas théâtre. [...] Théâtre hors du théâtre, la théâtralité renvoie non au théâtre, mais à quelque idée qu’on s’en fait1». La théâtralité littéraire est donc une représentation de la représentation. C’est la façon qu’a l’auteur de mettre en scène, dans un roman, l’idée qu’il se fait du théâtre. Mais il ne se contente pas de reproduire à l’écrit, par des descriptions, ce qui pourrait se passer sur une scène de théâtre. En fait, toujours selon Larue, «la théâtralité se réfère à un "théâtral" qui n’est pas assimilable au théâtre lui-même, qui suppose une première médiation par rapport au théâtre2». La plupart du temps, la théâtralité littéraire renvoie à la métaphore du monde comme théâtre. Elle représente un théâtre social, comme le remarque Colette Becker à propos du roman réaliste et naturaliste:

Les relations sociales, les lieux, les conduites sont placés sous le signe du paraître, du masque. C’est le monde de l’imposture dans lequel chacun joue un rôle, et où le meilleur comédien l’emporte. La métaphore du théâtre revient fréquemment sous la plume des romanciers pour dénoncer l’hypocrisie de la société qui cache sous une apparence d’honnêteté les pires vilénies, physiques et morales. Leitmotiv du roman réaliste/naturaliste, dont le but est précisément de dévoiler3.

En plus de dénoncer l’hypocrisie de la société, la métaphore du monde comme théâtre débouche tôt ou tard sur le dévoilement de l’artifice littéraire. En effet, un récit qui ne cesse d’insister sur le fait que l’univers représenté n’est qu’un amoncèlement d’illusions amène le lecteur à prendre conscience que sa lecture elle-même participe à l’illusion. Il lui rappelle le contrat de lecture de fiction qui consiste à suspendre momentanément son incrédulité, à croire ou à faire semblant de croire, le temps de la lecture, à la réalité de l’univers représenté4.

Avant même le début du récit, Somoza insère une citation en exergue qui pose d’emblée les bases d’une atmosphère théâtrale: «Le monde entier est un théâtre, et tous, hommes et femmes, n’en sont que les acteurs5.» Cette phrase, tirée de Comme il vous plaira, annonce que les incertitudes qui ponctuent le théâtre baroque shakespearien seront également présentes dans L’appât. Dans son anthologie Shakespeare, le monde est une scène. Métaphores et pratiques du théâtre, Georges Banu regroupe des passages traitant du théâtre tirés de différentes pièces de Shakespeare. Il constate qu’il y a deux tendances à la théâtralité shakespearienne: le monde comme théâtre et le théâtre du monde. Il note également que le discours de Shakespeare sur le théâtre est contradictoire, parfois il en vante les mérites, parfois il dénonce plutôt l’illusion et la fausseté théâtrale.

La dramaturgie shakespearienne dévoile à chaque instant la théâtralité qui la fonde et la conscience aigüe de l’ambiguïté même de l’art théâtral: action vraie —dans sa double dimension vocale et gestuelle— et simulacre, faux-semblant, artifice. Dans la même pièce, et souvent à l’intérieur d’un même monologue, le protagoniste passe de l’affirmation des pouvoirs spectaculaires du théâtre à la conscience, exaltée et grotesque, de sa facticité6.

Le roman de Somoza insiste surtout sur le simulacre et la fausseté du théâtre: tous les personnages y sont faux et se font eux-mêmes constamment duper. Mais il est vrai que le pouvoir du théâtre y est très fort: c’est grâce à lui que les appâts peuvent manipuler les gens et, de ce fait, capturer de dangereux tueurs en série. On sent bien toutefois que ce pouvoir est à même de se muer en une force terrible s’il n’est pas utilisé à de bonnes fins.

L’appât est un roman très théâtral qui commence littéralement sur un lever de rideau. En effet, la page suivant le prologue est illustrée par un rideau encadrant une citation7. Cette image est particulièrement forte, puisque ce sont les mots qui remplacent les acteurs au centre de la scène. La citation du Songe d’une nuit d’été –«Quelles mascarades, quelles danses aurons-nous?8»– incite le lecteur à anticiper la suite du récit en ayant déjà en tête l’idée de la mascarade (rappelons qu’il vient de lire le prologue). La mascarade se présente à la fois comme une fête costumée et comme une comédie marquée par l’artifice, l’imposture et le faux-semblant. Elle connote déjà l’idée de cette dualité propre à la théâtralité shakespearienne et invite le lecteur à se méfier des apparences.

Les appâts sont en réalité des acteurs. Ils se distinguent des acteurs traditionnels par le fait qu’ils jouent surtout sur le théâtre du monde, c’est-à-dire dans la vie de tous les jours. Lorsqu’ils jouent sur une véritable scène, ils sont en répétition avec leurs confrères. De plus, les appâts sont des acteurs qui ne reprennent pas leur identité une fois la représentation terminée; ils sont toujours acteurs. Ils endossent au quotidien une identité fictive, pour ne pas compromettre leur travail.

Ma carte d’identité et mon numéro de Sécurité sociale sont au nom d’Elena Fuentes. Toutes ces données sont fausses. Il n’y a réellement rien sur moi, excepté mes initiales dans cet article. Rien d’autre. Je ne suis personne. [...] Et ce que je vous dis n’est rien. Vous ne l’entendez pas. Cet entretien n’a jamais eu lieu. Je suis comme une actrice, mais ma vie réelle est un secret d’État9.

La fausseté du théâtre affecte le personnage de l’acteur lui-même et porte atteinte à sa réalité. Dans cet exemple, le mensonge rend la communication insignifiante et le langage perd son sens. Pour devenir appât, il faut abandonner son passé et son identité. La vie réelle est remplacée par une vie de fausseté qui se résume à jouer différents rôles. Même les mots perdent leur valeur, puisque l’appât ne peut rien dire sur lui-même qui ne fasse partie du texte.

Ainsi, les appâts ne sont pas maîtres de leur vie. Malgré le fait qu’ils soient capables de contrôler qui ils veulent, ils sont tout de même manipulés par leurs chefs et le gouvernement. Ce ne sont que des acteurs récitant le texte qu’ils ont appris: «"[c]omme lorsque tu interprètes un rôle au théâtre, lui avait-il dit: tu n’es pas l’auteur de la pièce, mais celle qui formule ce qu’elle dit." Et certes, ce qui importait à Élisa était de continuer à jouer, à bouger, à s’habiller et à parler comme on le lui indiquait10.» On voit bien ici comment le personnage est réduit à n’être qu’un vulgaire pantin qui exécute des ordres. Les appâts perdent non seulement leur identité, mais aussi leur liberté. Aux yeux du monde et par le rôle qu’ils endossent, ce ne sont pas des personnes, mais des personnages. En présentant ses personnages comme tels, le roman rappelle au lecteur qu’il pratique l’activité lectorale. Il crée une brèche dans l’immersion du lecteur qui est soudain éjecté de l’univers fictionnel, du moins suffisamment pour se rendre compte de l’illusion. Il y a donc un effet de distanciation, effet propre à la métafiction qui rappelle sans cesse le caractère matériel du livre, le fait que nous sommes en train de lire un livre et que ce qui y est représenté n’est pas la réalité. En prenant ses distances par rapport au récit, le lecteur est amené à réfléchir sur l’œuvre et ce qui l’entoure.

La théorie du psynome, que l’on doit à Somoza, permet de mieux comprendre le métier d’appât:

D’après cette théorie, ce que nous sommes, pensons et faisons dépend exclusivement de notre désir, et nous exprimons ce désir à chaque fraction de seconde par les gestes, les mouvements des yeux, la voix... Certains psychologues ont même envisagé la possibilité que cette expression soit quantifiable. C’est-à-dire qu’elle puisse se mesurer et se formuler grâce à une sorte de... code mathématique comme le génome, d’où le terme de «psynome». Le psynome serait donc une sorte de code de notre désir [...] Quand on a inventé les premiers ordinateurs quantiques [...], on a enregistré les gestes, le ton et les comportements des personnes devant un nombre infini de stimuli et constaté qu’ils pouvaient être regroupés selon des caractéristiques communes. Il y a plus de cinquante groupes : on les appelle «philias», et chaque personne en a une. [...] Les sujets de la même philia réagissent de la même façon devant des stimulations semblables. On entraîne les appâts à identifier les philias11.

En plus d’être acteurs, les appâts sont des spécialistes de la psychologie. Ils sont entraînés à reconnaître rapidement dans quelle philia se situe une personne. Ensuite, ils peuvent manipuler cette personne en réalisant une série de gestes, parfois combinés à un texte. Le spectacle ainsi offert rend la personne comme possédée; elle est à la merci de l’appât, qui peut lui faire faire tout ce qu’il désire.

Dans le vocabulaire des appâts, le terme «masque» sert à désigner l’enchaînement susceptible de rendre possible la manipulation d’une personne en fonction de sa philia. L’exemple suivant montre de quoi peut avoir l’air un masque exécuté par un appât, de même que ses conséquences sur ses spectateurs:

Je tendis la main et appuyai sur le bouton allumé de la chaîne. Soudain, un rap retentit, fidèle comme un énorme chien qui serait accouru pour aboyer à mon geste. Les deux hommes me regardèrent. J’utilisai la musique pour me dandiner comme si je dansais, mais mes mouvements étaient calculés. Sans faire de pause, je pris le verre de Martini et je feignis de boire, m’en reversant le contenu sur le menton. Je me tournai vers Pedro, de façon à ce qu’il voie mon cou et mes vêtements dégoulinant du liquide qui donnait tant de plaisir à sa philia, partis d’un éclat de rire et applaudis. J’avais à peine fini que les doigts boudinés de Léo avaient déjà volé vers les commandes et éteint la musique. C’était le détail final que j’attendais. Le silence brutal fut comme un rideau qui tombe. Brusquement, je paralysai mes perceptions et mes impulsions et restai immobile et sérieuse. Beaucoup de bruit pour rien: du vacarme qui s’achevait en calme. Fin. Temps total de mon théâtre: huit secondes. Pedro était déjà hors circuit. C’était un simple Liquide au subconscient vulgaire. La disruption l’avait figé le bras droit appuyé sur le long dossier, la main gauche tenant encore le téléphone dans lequel il avait parlé, le visage tourné vers moi et les yeux grands ouverts, comme s’il m’avait vue pratiquer une acrobatie fascinante. Ses lèvres tremblaient légèrement12.

Ce masque est inspiré de la pièce Beaucoup de bruit pour rien, de William Shakespeare. Lorsqu’un appât pratique un masque, rien n’est laissé au hasard. Bien qu’il lui faille improviser avec le décor et les accessoires ambiants, sa formation lui a appris quoi faire exactement pour «posséder» un homme (ou une femme). Dans cet exemple, le masque n’a pas encore atteint le stade de la possession, mais on voit bien que le personnage a perdu tous ses moyens.

Tous les masques que les appâts utilisent sont tirés des pièces de Shakespeare. Victor Gens, le psychologue qui a entraîné les premiers appâts, «disait que Shakespeare avait décrit tous les psynomes dans ses œuvres13». C’est pourquoi «une partie de l’apprentissage d’un appât consiste à étudier les œuvres de Shakespeare à fond8». Les répétitions auxquelles se livrent les appâts consistent aussi à jouer des pièces de Shakespeare. À travers sa lecture, le lecteur y «assiste» en même temps que le personnage:

Ma sœur se trouvait là. Le décor était constitué de quelques cubes de bois éclairés par des projecteurs, et Verra rampait à terre à côté d’eux. Pendant que je l’observais, Élisa Monasterio la rejoignit. Elles étaient nues toutes les deux, et elles se lancèrent dans une chorégraphie de caresses inabouties, comme si quelque chose les empêchait de se toucher. [...] Quand vint le moment d’interpréter la scène du masque —le dialogue entre Gloucester et Anne dans Richard III— Élisa le fit de manière simplement merveilleuse:

—«Qu’une nuit noire obscurcisse ton jour, et la mort ta vie...»

Vera lui donnait la réplique :

—«Ne te maudis pas toi-même, belle créature, tu es les deux14...»

Ce passage est un bon exemple de théâtre représenté dans le roman, de l’idée que l’auteur se fait du théâtre. Somoza cite d’ailleurs des dialogues shakespeariens, ce qui renforce l’idée d’une théâtralité plus près du théâtre traditionnel. Le lecteur assiste, en quelque sorte, à une représentation théâtrale. En quelque sorte, puisque cette «représentation» reste confinée dans l’écriture et que c’est l’imagination qui remplace le visuel.

Par ailleurs, l’intertextualité shakespearienne ne sert pas seulement d’exemple de représentation théâtrale. Si chaque philia est illustrée par une pièce de Shakespeare, il va de soi que chaque pièce contient la clé d’un masque. Ainsi, les appâts ne doivent pas seulement apprendre à jouer Shakespeare, ils doivent également étudier ses textes pour comprendre le désir humain.

Le masque d’Exhibition avait été découvert par le psychologue franco-algérien Didier Kora, mais Gens croyait en trouver les clés dans cette satire féroce de la guerre de Troie intitulée Troïlus et Cressida, que Shakespeare avait truffée de guerriers pervers, d’entremetteuses vulgaires et d’amants infidèles, où la valeur de la vie et la dignité dépendent de l’opinion des autres. «L’homme apprécie davantage ce qu’il n’a pas encore obtenu», dit Cressida, et les gestes du masque consistaient précisément à exhiber le corps en activant l’inconscient mais en réprimant le désir et l’expression, «comme un bijou dans une vitrine: exposé mais protégé», disait Gens15.

L’analyse des pièces sert les appâts dans leur métier, c’est pourquoi les références intertextuelles sont omniprésentes dans le roman. D’ailleurs, Somoza précise à la fin du livre que «chaque chapitre [...] est consacré à une œuvre reliée à une philia ou à un masque16». Fidèle à ses habitudes, Somoza s’est inspiré de textes anciens pour écrire L’appât, ce qui nous permet de découvrir, ou de redécouvrir, par fragments, les pièces de son auteur préféré.

La théâtralité littéraire dans L’appât ne consiste pas seulement à faire l’apogée du théâtre par ses représentations ou en lui conférant une sorte de pouvoir. Paradoxalement, et fidèlement au discours shakespearien, L’appât insiste beaucoup sur les dangers du théâtre, sur la fausseté de la représentation. Lorsque Diana se rend chez un psychologue, malgré le fait qu’il lui soit interdit de parler de son travail et que cela puisse entraîner de graves conséquences, elle cherche quelqu’un de «vrai» à qui parler, quelqu’un qui ne joue pas constamment un rôle: une personne plutôt qu’un personnage.

J’ai besoin d’aide, de votre aide. Tous mes amis, l’homme que j’aime, ma sœur... tous appartiennent à mon monde. Comment avez-vous dit? Un théâtre? Oui, c’est ma vie... J’ai besoin d’un peu de sincérité. [...] J’ai besoin de quelqu’un qui m’écoute et ne me voie pas comme si je n’étais qu’un masque... Je sais qu’à l’intérieur je suis réelle. À l’intérieur je ne fais pas semblant17.

À travers le regard que les autres portent sur elle, Diana aimerait se voir elle-même telle qu’elle est réellement. Elle cherche à devenir quelqu’un, ou plutôt à redevenir la Diana d’autrefois. Elle est fatiguée de ce monde de mensonges. D’ailleurs, elle a donné sa démission au début du récit dans le but de fonder une famille et de vivre «normalement» avec son amoureux. On sent bien son désir de quitter la scène.

Dans L’appât, la théâtralité est omniprésente: «Le monde [y] est une mise en scène, la représentation de la fausseté, comme au théâtre il est jeux de miroirs et d’illusions18.» Tout n’est que pur théâtre. Les vieillards ne sont pas de véritables vieillards, mais des hommes «jouant» au vieillard: «C’était Victor Gens jouant au vieux. Et il le faisait bien19.» Même la mort est une farce, une simple «comédie20» permettant d’être tranquille en cessant de jouer un rôle, même si ce dernier est remplacé par un autre. En effet, Victor Gens est présumé mort à la suite d’un accident publié dans les journaux. Seules quelques personnes connaissent la vérité, c’est-à-dire la fausseté de sa mort. Lorsque Diana va à sa rencontre lui demander de l’aide pour retrouver sa sœur, il n’y a pas que lui qui joue son rôle de vieux; elle aussi se met en scène. Elle tente de manipuler sa philia pour qu’il accepte de lui venir en aide.

Tu es venue vers moi dans ces vêtements et avec ces couleurs parce que tu sais parfaitement qu’ils attirent un philique d’Aura. Et tu mets les mains dans le dos pendant que tu me livres un texte brut, une représentation de clown, pour que le vieux professeur t’offre sa sagesse. Allons, Diana... Tout à l’heure, devant la folle à la fragmentatrice, tu as réalisé un chef-d’œuvre. Ne te ramène pas maintenant avec ce théâtre amateur21.

Diana pensait pouvoir duper le vieux avec son théâtre, mais il ne faut pas oublier que c’est lui qui le lui a enseigné. Il qualifie sa représentation de clownesque, car elle est trop évidente. Elle surjoue. Bref, leur rencontre s’effectue sous le signe de la représentation. Elle illustre et confirme le fait que, dans L’appât, tout n’est que pur théâtre, que personne n’arrête jamais réellement de jouer: «Soudain je sus. J’eus la certitude absolue que Gens jouait avec moi, comme toujours: il jouait depuis le début, pour obtenir de moi ce qu’il désirait22.» On voit bien ici que Diana et Gens ont été à la même école: ils utilisent la même technique l’un sur l’autre.

Même le personnage du psychologue, qui semblait être le représentant de la vérité et de la sincérité, est trompeur. En effet, nous apprenons qu’il est en réalité le deuxième serial killer sur lequel Diana enquêtait depuis le début. Bien qu’il ne joue pas de rôle à proprement parler, il n’en demeure pas moins qu’il possède une double identité. Il s’inscrit dans la comédie sociale, métaphore selon laquelle les humains adoptent une autre identité pour évoluer dans la société. De plus, lorsque Diana lui a raconté la vérité sur elle-même, elle ne tentait pas d’arrêter de jouer comme elle le lui faisait croire. En réalité, elle jouait aussi à ce moment-là:

C’était une partie du masque. Votre philia n’est pas celle de Proie, comme je vous l’ai dit, mais une autre, semblable, quoique plus rare : on l’appelle «d’Appât». Le nom n’a pas d’importance. Ce qui compte, c’est que pour réaliser mon théâtre avec vous, je devais vous dire la vérité sur moi. Le masque d’Appât exige que l’appât déclare ouvertement qu’il en est un. Je ne pouvais rien dissimuler de moi-même, hormis mes intentions. Il est laborieux, il faut des jours pour l’ajuster. Je le perfectionnais à chaque visite23.

Avec ce masque, Diana est également parvenue à duper le lecteur. En effet, tout au long du récit, ses rencontres avec le docteur Valle semblaient si sincères que n’importe quel lecteur se serait laissé prendre au jeu. La relation sexuelle qu’ils ont eue et le questionnement quant à savoir qui elle choisirait dans leur triangle amoureux sont parvenus à duper aussi bien les personnages que les lecteurs. Ce qui signifie également que la distanciation du lecteur n’est pas absolue. Bien que l’artifice lui soit constamment révélé par des procédés de théâtralité, le lecteur est encore suffisamment immergé pour continuer de «croire» au récit. Autrement dit, la théâtralité exerce aussi son pouvoir sur le lecteur et l’illusion fonctionne également sur celui-ci.

Les romans de Somoza prouvent que distanciation et immersion ne sont pas deux phénomènes incompatibles mais, qu’au contraire, ils vont toujours de pair. Selon Jean-Marie Schaeffer, ces deux principes sont intrinsèques à toute lecture de texte fictionnel. Il soutient que la distanciation découle nécessairement de l’immersion: «Toute fiction est le lieu d’une distanciation causée par le processus d’immersion fictionnelle24.» Pour que la distanciation soit possible, le lecteur doit minimalement souscrire à l’immersion. Celle-ci lui permet « d’entrer » dans le texte et est inhérente au pacte de lecture. Cette idée était déjà présente chez Brecht lorsqu’il écrivit son Petit organon pour le théâtre et fondait ainsi les bases du principe de distanciation comme effet du théâtre sur le spectateur: «C’est dire du même coup que je ne dois pas simplement me mettre à sa place, mais que, représentant de nous tous, je dois prendre position face à lui25.» Or, pour prendre position (par la distanciation), le spectateur doit d’abord se mettre à la place du personnage (ce qui participe au processus d’immersion).

En somme, en illustrant les bons et les mauvais côtés du théâtre, L’appât constitue un excellent hommage à la dramaturgie shakespearienne en montrant la dualité qui la parcourt. D’un côté, le théâtre a quelque chose de puissant et de positif en contribuant à la capture de dangereux criminels. De l’autre, c’est un univers mensonger dans lequel on ne peut faire confiance à personne. Tout ce que l’on croit réel et sincère est à même de se transformer en son contraire. Ainsi, L’appât est un roman théâtral qui joue avec les limites de la fiction. Il dévoile constamment l’illusion, rappelant au lecteur qu’il pratique l’activité lectorale. En même temps, le roman parvient à renforcer l’illusion en suscitant la curiosité et la surprise du lecteur, en l’immergeant dans son univers.

1. Anne Larue, Théâtralité et genres littéraires, Poitiers, La licorne, 1996, 6
2. Idem
3. Colette Becker, Lire le réalisme et le naturalisme, Paris, Dunod, 1998, 90
4. Cf. à ce propos: Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction?, Paris, Seuil, coll. «Poétique», 1999, 346
5. José Carlos Somoza, L’appât, Paris, Actes Sud, 2011, 11
6. Georges Banu, Shakespeare, le monde est une scène. Métaphores et pratiques du théâtre, Paris, Gallimard, coll. «Pratique du théâtre», 2009, 23
7. Somoza, op. cit., 19
8. a. b. Idem
9. Ibid., 146
10. Somoza, op. cit., 71
11. Somoza, op. cit., 147-148
12. Ibid., 140-141.
13. Somoza, op. cit., 151
14. Ibid., 56
15. Somoza, op. cit., 207
16. Ibid., 409
17. Ibid., 153. (C’est l’auteur qui souligne.)
18. Larue, op. cit., 16
19. José Carlos Somoza, op. cit., 157
20. Ibid., 160
21. Ibid., 175
22. Somoza, op. cit., 178
23. Ibid., 406. (C’est l’auteur qui souligne.)
24. Jean-Marie Schaeffer, op. cit., 325
25. Bertolt Brecht, Petit organon pour le théâtre, Paris, L’Arche, 2005, 62

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Aires de recherche:

Période historique:

XXe siècle

Figures et Imaginaires:

Problématiques:

Champs disciplinaires:

Jeudi 26 Mars 2015

Évènement:

Figura-NT2 Concordia / IIIe édition du CLeRM - Le Colloque étudiant en Littérature et Résonances médiatiques 2015

Auteurs et artistes référencés:

Somoza, José Carlos

Bibliographie:

Banu, Georges. 2009 [2009]. Shakespeare, le monde est une scène. Métaphores et pratiques du théâtre. Paris : Gallimard, « Pratique du théâtre », 272 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-theatralite-litteraire-comme-effet-de-distanciation-dans-lappat-de-jose-carlos>. Consultée le 1 mai 2023.

Becker, Colette. 1992 [1992]. Lire le réalisme et le naturalisme. Paris : Dunod, « Lettres supérieures », 213 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-theatralite-litteraire-comme-effet-de-distanciation-dans-lappat-de-jose-carlos>. Consultée le 1 mai 2023.

Brecht, Bertolt. 1948 [1948]. Petit organon pour le théâtre. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-theatralite-litteraire-comme-effet-de-distanciation-dans-lappat-de-jose-carlos>. Consultée le 1 mai 2023.

Larue, Anne. 1995 [1995]. Théâtralité et genres littéraires. Théâtralité et genres littéraires. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-theatralite-litteraire-comme-effet-de-distanciation-dans-lappat-de-jose-carlos>. Consultée le 1 mai 2023.

Schaeffer, Jean-Marie. 1999 [1999]. Pourquoi la fiction?. Paris : Seuil, 346 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-theatralite-litteraire-comme-effet-de-distanciation-dans-lappat-de-jose-carlos>. Consultée le 1 mai 2023.

Somoza, José Carlos. 2011 [2011]. L'appât. Arles : Actes sud, « Lettres hispaniques », 416 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-theatralite-litteraire-comme-effet-de-distanciation-dans-lappat-de-jose-carlos>. Consultée le 1 mai 2023.

Type d'évènement:

Teaser:

Espagnol d’origine cubaine, José Carlos Somoza s’interroge sur la place de l’Art dans la société contemporaine. Étant écrivain, il va de soi que sa réflexion se concentre sur la littérature. Par conséquent, des procédés métafictionnels sont constamment employés dans son œuvre, théorisant la littérature à travers celle-ci. Ainsi, Somoza joue énormément avec ses lecteurs et cherche à les faire participer pleinement à l’activité lectorale tout en la leur rappelant, les amenant ainsi à se rendre compte du caractère matériel du livre. [...] Dans ses romans, il s’amuse à imaginer ce que l’art contemporain pourrait prendre comme forme. Dans L’appât, le théâtre shakespearien sert à piéger des tueurs en série. Ce grand roman théâtral montre comment les arts de la scène fusionnent avec la littérature par l’emploi de la métaphore du monde comme théâtre si chère à Shakespeare. Il s’agira aussi de déterminer les effets que cette théâtralité littéraire produit sur son lecteur.

Pour citer ce document:

Goulet, Mélissa. 2016. « La théâtralité littéraire comme effet de distanciation dans L’appât de José Carlos Somoza ». Dans le cadre de Figura-NT2 Concordia | IIIe édition du CLeRM – le Colloque étudiant en Littérature et résonances médiatiques. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, 26 mars 2015. Document texte. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-theatralite-litteraire-comme-effet-de-distanciation-dans-lappat-de-jose-carlos>. Consulté le 1 mai 2023.

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Pour citer ce document (Computed):

Goulet, Mélissa. 2016. « La théâtralité littéraire comme effet de distanciation dans L’appât de José Carlos Somoza ». Dans le cadre de Figura-NT2 Concordia | IIIe édition du CLeRM – le Colloque étudiant en Littérature et résonances médiatiques. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, 26 mars 2015. Document texte. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-theatralite-litteraire-comme-effet-de-distanciation-dans-lappat-de-jose-carlos>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=La+th%C3%A9%C3%A2tralit%C3%A9+litt%C3%A9raire+comme+effet+de+distanciation+dans+L%E2%80%99app%C3%A2t+de+Jos%C3%A9+Carlos+Somoza&rft.date=2016&rft.aulast=Goulet&rft.aufirst=M%C3%A9lissa&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

De «Vers l'Ouest» numérique à «Vers l'Ouest» papier, gain ou perte d'interactivité?

Malek Garci — Tue, 19 Jul 2016 22:33:36 +0000

La place de plus en plus importante qu’occupent les TICs dans nos vies suscite des résistances. Pourtant, l’idée qu’il soit désormais possible d’interagir plus profondément avec les textes devrait nous réjouir, d’autant plus qu’elle pourrait également inspirer de nouvelles formes de livres. D’ailleurs, lorsqu’on parle de livre augmenté, on pense tout de suite à cette possibilité d’interaction accrue. Il n’en demeure pas moins que les aspects littéraires favorisant la participation des lecteurs contribuent à l’interactivité de l’œuvre (si on accepte la définition de l’interactivité proposée ci-dessous). En admettant cela, se peut-il qu’un livre moins «lourd» (dont on a supprimé une partie du contenu) se révèle en fin de compte plus «riche» et donc «augmenté» malgré les réductions subies?

Partant du principe que la polysémie d’un texte favorise les allers-retours des lecteurs entre l’œuvre et la compréhension qu’ils en ont, nous formulons l’hypothèse que l’interactivité d’une œuvre littéraire sera améliorée par les facteurs qui diversifient les interprétations pouvant s’y rapporter. Nous prendrons le cas d’un livre numérique, Vers l’Ouest, de Mahigan Lepage, qui n’a pas recours à l’hypertexte, ni à la vidéo. On comparera la version numérique originale de Publie.net (2009)1 à la version papier éditée par Mémoire d’encrier (2011) afin de dégager un portrait des modifications effectuées2. Une première analyse nous a conduit à considérer que les transformations apportées au texte semblent avoir pour effet de réduire la multiplicité des interprétations possibles de ce récit autobiographique. Mon objectif est ici d’illustrer comment des ajouts de contenu textuel –en venant limiter les sens possibles de certains passages de l’œuvre– viennent réduire (jusqu’à un certain point) l’interactivité de cette œuvre littéraire. J’espère ainsi contribuer à faire ressortir le fait que «l’interactivité dépend d’abord de l’engagement du lecteur-spectateur dans la construction du sens de l’œuvre3» à partir d’une multiplicité de significations possibles. Nous commencerons par examiner ce qu’est la littérature numérique, à travers l’expérience de François Bon, qui a conduit à la création de Publie.net, où fut initialement publié Vers l’Ouest. Voyageur invétéré, Mahigan Lepage conçoit pourtant l’écriture comme indissociable du voyage et son blog, Le Dernier des Mahigan, témoigne de son engagement dans une réflexion critique sur l’écriture à l’époque du numérique. Il a publié deux livrels (e-books) dont le contenu est clairement littéraire, mais qui, en raison de leur faible usage des possibilités de l’informatique, ne correspondent pas aux critères actuels de la littérature électronique. Cet état de fait nous conduira à nous interroger sur le rapport entre l’interactivité et la culture numérique. Adoptant une approche herméneutique de la littérature et de la culture numérique, nous tendrons un pont entre les analyses littéraires classiques (la lecture comme jeu chez Michel Picard) et la nécessité de sortir des sentiers battus pour intégrer la culture numérique dans la définition de la littérature numérique. Suite à l’inventaire des types de différences repérées entre les deux versions (numérique et papier) du texte de Vers l’Ouest, nous illustrerons ces différences au moyen d’exemples et procèderons ensuite à leur interprétation. Si la tendance à la clôture du sens que nous avions cru constater à la première analyse se confirmait, nous examinerions en quoi cette ouverture supplémentaire de la version originale numérique (VO) contribue effectivement à une plus grande interactivité de l’œuvre et quelle est la place de l’interactivité dans la culture numérique.

Pour commencer, il est indispensable de nous doter d’un vocabulaire commun en définissant trois mots. Il s’agit de: hypermedia, homothétique et interactivité.

Hypermédia

Pour les fins de cet article, hypermédia signifiera un moyen de communication qui a recours au numérique. Un texte sans hypertexte (fichier.txt) lu sur un ordinateur est donc un hypermédia.

Homothétique

Dans Impressions numériques (Publie.net, 2010), Jean Sarzana et Alain Pierrot définissent le livre homothétique comme la copie numérisée (fac simile) du livre papier. C’est le sens strict du terme. Au sens (plus souple) où nous l’entendons, il n’est pas nécessaire qu’il soit une réplique à l’identique d’un livre papier. Il s’agit d’un livre numérique (un fichier informatique au format PDF, ePub, mobi, html, etc.) qui n’a pas recours aux fonctions que ce support rend possible et qui échappent au livre papier. Il n’aura recours aux hypertextes que pour la table des matières et les renvois aux notes de bas de page, mais pas en tant que moyen de navigation contextuelle (sauf là où le texte papier aurait pu aussi proposer des renvois). On n’y retrouvera pas de vidéos. Il ne pourra donc pas être qualifié de «livre enrichi» (sur le plan technique).

Interactivité

On ne peut se permettre d’utiliser ce terme sans le définir, car le concept d’interactivité est central pour notre sujet. Le problème avec ce terme est qu’il nous vient de la cybernétique et fut forgé pour décrire les phénomènes que ce volet de l’informatique avait permis de développer, soit ceux impliquant des boucles de récursion. Or ces processus sont finalement automatiques, et ne représentent que des réactions à des entrées de données par un utilisateur quelconque. Leur puissance provient du rôle que jouent les boucles conditionnelles (si… alors, sinon, etc.) qui font que la machine pourra différer le moment de réagir jusqu’à ce que la condition soit remplie. Mais, à proprement parler, il s’agit davantage d’un phénomène d’algorithmicité. Néanmoins, c’est souvent à ces actions automatiques de la machine que nous pensons lorsque nous parlons d’interactivité. Et cela nous fait négliger qu’il peut arriver des interactions encore plus riches entre des textes et des hommes4. Notre définition de l’interactivité est la suivante: il s’agit du potentiel d’interactions entre la personne qui reçoit l’œuvre et l’œuvre elle-même. Une interaction peut impliquer une résistance de la part de l’œuvre. Pensons à l’activité nécessaire pour traduire un texte. Qui niera que le lecteur interagit avec le texte? On doit émettre des hypothèses interprétatives, vérifier la validité de notre compréhension en se référant aux définitions des mots dans le dictionnaire et aux règles de grammaire de la langue d’origine. Quand le texte suscite une question dans l’esprit du lecteur, il le pousse à penser. On peut se référer à la théorie de la «lecture comme jeu5» ou au concept de cercle herméneutique6 pour comprendre ce que nous voulons dire par interactivité. Ce qui compte, c’est l’opportunité qui nous est offerte, grâce aux possibilités d’interprétation qui sont ouvertes par le texte, d’effectuer des allers-retours entre des syntagmes et la signification globale que l’on prête à la narration.

Culture numérique

François Bon, spécialiste de la question, souligne qu’avec le numérique, qui rend possible des «écrits d’écran7», l’écart entre l’écriture et la lecture est considérablement résorbé. Une des clés pour saisir ce qui est au cœur de la transition culturelle que nous sommes en train de vivre avec les «nouveaux nouveaux médias» c’est de comprendre que la lecture constitue un processus actif. Cependant, le contexte technologique change énormément, et il est évident que des lectures préalables ont été effectuées avant que des contenus n’apparaissent sur nos écrans. L’algorithme de Google ou d’Amazon a répondu à notre requête suivant son calcul de la «pertinence». Des contacts de Babelio ont commenté le livre en l’évaluant et la communauté de Wikipedia a proposé sa caractérisation «synthétique» du propos du livre dont nous avons entendu parlé la première fois par un «gazouillis». Tous ces phénomènes d’éditorialisation contribuent à modeler la perception que nous avons du livre avant même d’en entreprendre la lecture. Et c’est armé de ces structures de précompréhension que nous nous attaquerons à en décortiquer le sens ou à en extraire tout le plaisir qu’il peut nous procurer selon notre horizon d’attentes et nos dispositions acquises à dégager des lectures «distanciées» ou à nous en tenir à une lecture «participative8». La mise en évidence de ce contexte de conditionnements qu’il nous revient de défaire et de reconstituer suivant des variantes qui nous paraîtront plus valables et/ou viables, ce travail d’appropriation que nous faisons et qui est appelé par l’immersion constante dans l’infosphère9, rapproche notre perspective de celle de Marcello Vitali-Rosati qui, dans «Acteurs ou auteurs du web10» nous rappelle combien la signification des phénomènes sur le web est affectée par les codes et les contraintes qui caractérisent les infrastructures sur lesquelles notre navigation prend assise.

Ainsi, il ne suffit pas qu’un roman soit distribué en format ePub pour qu’il intègre les codes de la culture numérique. Il importe d’abord que son auteur ait confiance en l’intelligence des lecteurs, et adopte un regard différent sur l’écriture en se rappelant que d’autres passeront après lui pour retravailler son discours. Il ne serait donc pas étonnant qu’un discours plus poreux soit porteur de davantage d’affinités avec les valeurs de tolérance et de partage qui caractérisent la culture numérique selon Milad Doueihi11, qu’une écriture plus hermétique et sophistiquée.

Nous sommes donc conscients que les aspects techniques sont importants dans la culture numérique et nous reconnaissons l’importance accrue de la marge de manœuvre laissée au lecteur pour interpréter les textes. Les définitions existantes de la littérature numérique tiennent-t-elles compte de ces dimensions complémentaires de la nouvelle réalité numérique?

Littérature numérique

L’ELO définit ainsi la littérature électronique (e-lit): «Qu’est-ce que la littérature électronique? Le terme fait référence à des œuvres qui ont une forte dimension littéraire et qui tirent avantage des possibilités et des contextes de l’ordinateur, seul ou en réseau12.» Nous ne débattrons pas ici des faiblesses ou des mérites de cette définition. Contentons-nous de souligner l’absence de référence à la culture numérique. Serge Bouchardon, auteur de littérature électronique lui-même (et qui avait étudié en particulier la littérature hypertextuelle dans les années 1990), a proposé une définition de la «LN» (littérature numérique en tant qu’elle s’oppose à la littérature numérisée) plus satisfaisante à son avis. Les modifications qu’il apporte à la définition de la littérature électronique en font presque, effectivement, un nouveau concept. Visant à souligner la tension qui viendrait à s’installer entre le support et la forme que revêtirait le discours en contexte numérique13, il définit la littérature numérique (LN) comme l’«ensemble des créations qui mettent en tension littérarité et spécificités du support numérique (2014,75)». C’est une proposition intéressante et de nombreuses recherches et créations peuvent être entreprises ou fondées sur ce concept de «LN». Mais la LN ne peut représenter tout ce que la littérature numérique peut être ou a à offrir. En effet, telle que définie, cette catégorie de littérature électronique (e-lit) exclut catégoriquement les situations où le texte littéraire n’exploite pas les «spécificités du support» numérique. Or cette exclusion s’applique à tous les cas de littérature «homothétique» telle que nous l’avons précédemment définie (au sens souple). Cela signifie que même si les œuvres en question, par leur discours, mettent clairement en avant des caractéristique de la culture numérique (comme le fait de laisser au lecteur une plus grande latitude pour interpréter l’œuvre), elles ne pourraient être qualifiées de littérature numérique. Cela nous paraît inacceptable.

La coopérative d’édition numérique Publie.net (depuis 2008)

Une bonne illustration de ce que la culture numérique peut se nourrir d’initiatives littéraires qui ne sont pas trop focalisées sur la forme et qui se concentrent sur la signification du projet pour faire avancer la réflexion, sur le plan politique et esthétique, nous est fournie par l’engagement de nombreux auteurs français et d’ailleurs (dont plusieurs du Québec) dans la coopérative d’édition numérique Publie.net. Il s’agit certes d’une communauté, mais chaque membre conserve son indépendance. Ces derniers ont mené à bien de nombreux projets, parfois en collaborant étroitement, et ils se sont épaulés pour faire la promotion de leurs écrits mutuels, ne serait-ce qu’en en écrivant une revue sur leurs blogues respectifs. Bien que certains d’entre eux contribuent de manière assez ponctuelle, d’autres sont très actifs, et notamment sur Twitter.

La démarche de François Bon, qui en est le fondateur, a partie liée à des enjeux d’intégration sociale. Il donne depuis des années des ateliers d’écriture destinés à des détenus ou à des marginaux. Il est l’un des rares écrivains des Éditions de Minuit à avoir abordé des questions telles que la situation des ouvriers en France (Sortie d’usine, 1982) ou la santé mentale des travailleurs (Limites, 1985). Il a hébergé en 2013, suivant une formule inédite appelée «Résidences numériques d’auteurs», des expériences d’écriture menées sur son blogue personnel, Le Tiers Livre, ou sur Nerval.fr (un autre de ses laboratoires web), par des amis ou des étrangers, nomades numériques ou vieux routiers. Les expériences d’écriture collaborative, en particulier, menées par les participants à la plateforme Remue.net, avaient préparé le terrain pour la fondation de Publie.net.

Ainsi ce sont les liens que nous créons avec des personnes avec lesquelles nous partageons des intérêts communs et qui acceptent cette réciprocité du partage qui constituent le fondement de la culture numérique, comme de toute culture d’ailleurs. Une culture du partage donc, où les échanges en présence et à distance sont au cœur de la vie littéraire et sociale et qui suppose que l’on accepte d’être en partie déterminé par les autres, tout en sachant que l’on risque de les influencer en retour. C’est ainsi que, lors d’un séjour d’études à Montréal, François Bon rencontre Mahigan Lepage, qui préparait justement une thèse de doctorat en littérature sur le rapport au temps dans son écriture (ce qui donna La Fabrique du présent). Bon accepta de l’aider à revoir les textes qu’il avait écrit sur sa jeunesse et qui allaient donner Coulées. L’éditeur récupéra un texte de celui qui allait devenir le directeur de la collection «Décentrements» et en fit la première publication de la collection qui s’intitula d’abord «Québec». C’était la parution de Vers l’Ouest (mars 2009). C’est en examinant ce texte que nous devrons nous demander quelles traces de culture numérique l’on peut y trouver.

Mahigan Lepage, un nomade numérique?

Entretemps, Mahigan Lepage en a fait du chemin, et même si la collection «Décentrements» a par la suite été intégrée à «Temps réel», il est demeuré responsable du recrutement des auteurs de la francophonie «hors hexagone», en sa qualité de «nomade numérique». En fait, il est actuellement basé à Chang Maï, en Thaïlande, où vit également le nouveau directeur de Publie.net, Gwen Català, depuis que François Bon s’est retranché dans ses terres du Tiers Livre en 201314.

Le dernier des Mahigan

Un des premiers billets publiés dans son blog initié à l’été 2009 s’intitule «Désentravement» (alors qu’il est en train de rédiger Coulées dont Vers l’Ouest devait être le quatrième chapitre). Il s’amorce ainsi: «Je marche dans les rues et je n’arrête nulle part. Je voyage et je n’arrête nulle part. C’est ma manière de marcher, c’est ma manière de voyager15.» Ainsi, le mouvement, le changement incessant qui caractérise notre monde, est-il au cœur de l’écriture et de la démarche «heuristique» de Mahigan Lepage, qui cherche sans doute à se découvrir plus en profondeur, en avançant sans relâche vers l’ailleurs. Ce projet n’est pas à l’abri des désillusions. Mais il a le mérite de faire face à la situation.

Travellings

La dernière mouture du blog de Mahigan Lepage (mahigan.ca Le dernier des Mahigan) consiste en une refonte, dans une perspective plus intermédiale que les présentations précédentes, qui mettaient davantage l’accent sur le voyage. Le terme Travellings fait évidemment référence au long plan séquence qui permet de suivre l’action au fur et à mesure de son déroulement16. Cette interprétation est confirmée par l’intitulé de la section centrale: «Films à l’affiche» et par le bandeau clignotant «Maintenant en vidéo» qui renvoie à ses écrits publiés depuis un certain temps déjà, où figure Vers l’Ouest. Évidemment, Travellings fait aussi référence au voyage (travel), qui est au cœur de sa vie et de son écriture. Il est vrai que, comme les versions précédentes, c’est un site qui entremêle «exploration et littérature» (sous-titre de 2012 à 2014), témoignant de nombreuses expériences de voyage par des billets qui nous transportent en divers pays, dont l’Inde, la Chine, le Tibet, le Viêtnam, le Cambodge, le Japon, ainsi que sur les routes du Québec. Cependant, ce n’est pas sur ce blog que furent publiées les aventures relatées dans Vers l’Ouest. Par contre, l’on y retrouve les sept parties d’une conférence prononcée en Colombie-Britannique, en 2012, lors d’une tournée dans trois universités de cette province canadienne qu’il avait traversée quinze ans plus tôt lors de ce voyage, mais sans voir Vancouver ni le Pacifique, ni parvenir à y séjourner assez longtemps à son goût. «Écrire c’est courir sur un cri» est le titre de cette conférence. Ce texte théorique et autobiographique est fondamental pour comprendre la démarche personnelle et poétique de Lepage (bien qu’elle se soit continuellement enrichie au fil de ses contributions à ce site, qui allie réflexions sur la vie, reportages sur le terrain, dessins, photos et critiques sur le rapport de l’écriture à la vie, et à la photographie, entre autres). Comme on le voit, et comme la lecture de ses textes le confirme, le voyage et l’écriture sont indissociables dans et de la création de Lepage.

En avril 2013, il recevait un financement pour son projet Mégapoles d’Asie. Le vent lui souffle alors une chance de repartir. Il remarque : «C’est drôle, dans l’hésitation, ce qui me fait pencher vers l’aventure, c’est l’écriture17.» Quelque part, la rencontre avec l’autre, le non-évident, c’est son carburant.

Vers l’Ouest : la visée d’une voix corps-route

Vers l’Ouest n’est pas une histoire de Cow Boy, ni de ruée vers l’or. C’est un roman qui s’incrirait plutôt dans la veine de On the road, de Jack Kerouac. C’est même écrit d’un trait, sans chapitres ni paragraphes, comme le mythique roman du damned Canuck. Vers l’Ouest n’est pas un livre augmenté: il ne contient aucune annexe, ni appareil critique. Zéro note. Nul chapitre, nous l’avons dit, de sorte que la «table des matières» (le menu de navigation) se résume à «Chapitre 1», pour la forme. Dans ces conditions, ce livrel ne répond pas aux exigences d’une définition de la LN comme celles de l’ELO et de Bouchardon. Pourtant, c’est bien de la littérature numérique. Mais l’action se situe à la fin du XX^e siècle. Et les NTICs en sont absentes. Alors quel en est le sujet, plus précisément que «le voyage»? Pour le dire en un mot, Vers l’Ouest est une exploration de la route comme voix... la visée d’une voix corps-route.

L’Histoire

Le récit s’ouvre sur une image d’immobilité dans le divertissement: «On était plantés devant l’Arcade avec des copains (...)» (1). C’est l’occasion d’un déclic: il faut repartir. Suit une mise en contexte intégrant un résumé des actions présentes et des digressions dépeignant l’ambiance qui régnait dans la vie du personnage principal et de ses amis. Vers le tiers du livre s’amorce le récit de la première tentative du narrateur de se rendre dans l’Ouest canadien, avec son ami. Ce périple à deux se révèle un échec. Il forme tout de même une aventure avec ses péripéties (35-48/42-55).

Il repart seul vers l’Ouest. Une première étape s’effectue en autobus. De Montréal à Petawawa, puis jusqu’à Cochrane où il est pris par des éleveurs qui retournent dans les Prairies. La seconde étape se déroule donc en camionnette et consiste en la traversée d’une immense étendue de forêt, puisqu’ils ont pris la route du Nord de l’Ontario. Les éleveurs se relaient au volant, et lui font traverser les Prairies (le Manitoba et la Saskatchewan), jusqu’à Lloydminster (qui se situe en Alberta juste au bord de la frontière avec la Saskatchewan). À partir de là, un camion le conduira jusqu’à Edmonton, puis une berline lui fera traverser Edmonton. Enfin une autre camionnette l’amènera à Calgary et une petite voiture, conduite par une québécoise, lui permettra de se rendre jusqu’à Banff. «Elle habitait Banff et me parlait des montagnes, je découvrais les Rocheuses dans la langue du pays bleu.» (*61/ 73)

Peinant à trouver du travail à Banff, il y séjourne deux semaines dans le staff accom (bâtiment annexe) d’un hôtel où des connaissances travaillent. Il rend visite sa sœur à Nelson, «Bici» (B-C, British-Columbia), mais revient presqu’immédiatement à Banff et trouve un travail ! Mais il perd son emploi après avoir été dénoncé pour un retard... La neige annonce la saison hivernale, et il rentre au Québec en avion et en camion. Arrivant à Rivière du Loup, la route lui apparaît comme une langue descendant vers ce fleuve et il se dit, énigmatiquement: «Sûrement j’avais été confondu. (…)» (*81/ 97).

Analyse du texte

Contenu

Par son indignation face aux signes d’une pollution causée par les excès du capitalisme, et parce qu’il regrette que les anglophones et les Québécois travaillant à Banff forment deux clans, le narrateur montre qu’il est engagé pour une forme de développement plus durable et qu’il ne croit pas à la confrontation pour régler les problèmes constitutionnels du pays. Sa réflexion sur l’envahissement des rues de Banff par l’anglais et le japonais est davantage une dénonciation de l’aliénation des Premiers peuples et des Métis qui pouvaient vivre dans ces régions sans que la culture commerciale n’ait pris le dessus sur toutes les autres facettes de la vie. S’il y a une valeur qui ressort de l’action du héros dans ce livre, c’est l’importance d’essayer.

Son désir d’aller Vers l’Ouest est une allégorie en soi de la quête idéaliste d’un sens qui aurait une plus haute valeur. Mais ce qui est encore plus important, c’est peut-être plus le cheminement que l’atteinte de la destination. En fait, ce qui compte le plus pour lui, c’est le fait de suivre son cœur et d’aller là où ses pas le guident. On comprend qu’il a soif de liberté.

Finalement, soulignons l’importance des relations entre le corps et la route dans ce récit, qui restitue les faits tout en les transfigurant. Car l’inscription de la trace est forcément la configuration d’un nouveau parcours, ou tout au moins la révélation d’un versant méconnu de son tracé. De manière analogue, on pourrait dire, que les relations entre l’environnement et le processus d’écriture sont une sorte de fil conducteur dans l’interprétation de l’œuvre de Mahigan Lepage.

Forme

Comment le récit de Vers l’Ouest est-il composé?

En deux mots, il s’agit d’une «coulée» éclatée. «Coulée» parce qu’il se présente d’un bloc, et Lepage fait référence à cette analogie entre le texte et l’asphalte qu’il appelle «matière mentale». «Éclatée» parce que le temps de la narration est disjoint de celui de l’histoire en plusieurs points, et que cela se produit parfois à notre insu (dans la version numérique surtout), de sorte que l’on peut se retrouver perdu après un certain temps, se demandant où l’on se situe dans le fil des évènements, car alors que l’on croyait que telle anecdote (un récit imbriqué) se poursuivait, le «pont» avec le présent, là où l’aventure avait été laissée en suspens, avait été effectué sans que ce ne soit souligné.

Une autre dimension importante de la forme est le ton employé pour la narration et la façon dont ces «ponts» se rattachent les uns aux autres. Comme cela vient d’être mentionné, l’aspect de la «coulée» marque la continuité qui donne à l’écriture l’allure d’un fleuve qui suit son cours sans s’interrompre. Mais ce n’est pas un fleuve au flux constant. Il arrive que des remous s’en emparent, et ces tourbillons peuvent lui donner un relief particulier. De ce point de vue, il ressemble à une scansion, parce qu’il est scandé dans le sens où les étapes du voyage se succèdent à un certain rythme, mais aussi parce qu’une idée en amène une autre, d’une manière qui rappelle l’art des conteurs, qui se permettent des improvisations, rendant leur récit dynamique et vivant, le faisant varier à chaque instanciation.

Différences entre les deux versions

La comparaison entre la version papier et la version numérique révèle que les modifications qui ont été apportées peuvent être classées en deux catégories. On constate de nombreux ajouts que nommerons «additions». Et on observe aussi des «neutralisations» visant à ramener des formulations qui avaient pour effet de faire image, ce qui consiste en une forme de réduction. Il importe de se rappeler que pour interpréter leur signification du point de vue de la présence de la culture numérique dans la version numérique, il faudra les considérer comme leur opposé : les additions deviendront des soustractions18» et les neutralisations deviendront des activations. Mais pour l’instant, nous considérons directement les interventions telles qu’elles ont été effectuées.

Les additions identifiées sont de deux types: (1) Des explications aidant à mieux situer la séquence des actions et (2) des portraits plus précis. Pour mieux situer la séquence des actions (type 1), deux stratégies ont été utilisées: (a) prendre du recul par rapport à l’intrigue et (b) indiquer le point où l’action reprend. Nous illustrerons chacune de ces stratégies au moyen d’un exemple. Nous montrerons par la suite un cas de précision au portrait du narrateur (type 2) pour chacun des aspects suivants: la psychologie (un trait de sa personnalité) et le physique (apparence ou capacité).

Les neutralisations observées sont de deux types: (1) le remplacement de termes problématiques et (2) la reformulation d’un passage pour éviter de «faire image».

Additions

Voyons concrètement comment ces réductions de la plurivocité du texte se produisent pour chacun des types des deux catégories de transformation identifiées.

Le premier type d’additions, les explications aidant à mieux situer la séquence des actions, est le plus fréquent. Une illustration de la première stratégie, la prise de distance par rapport à l’intrigue, nous est fournie au moment où le narrateur résume la suite des événements avant de nous la raconter plus en détail dans le premier tiers du livre. Le narrateur, qui n’est pas nommé (le livre papier précisera qu’il a un nom étrange, ce qui nous permet de faire le lien avec Mahigan19), rapporte la réaction de son père lorsqu’il lui demande du travail pour le reste de l’été après avoir échoué dans sa première tentative de rallier l’Ouest. «En tous cas je n’ai pas de travail pour toi ici» (*31). La version papier ajoute: «Voilà ce que m’a dit mon père ce jour où j’étais rentré (...)» (36). Il s’agit bien de faire un pas en arrière pour mieux contempler le fil des évènements dans leur suite chronologique. C’est ce que l’on peut appeler une prise de recul par rapport à l’action. On sent l’effet de zoom out, avec le regard distancié du narrateur objectivant la situation.

Si le deuxième type d’informations visant à situer le lecteur dans l’histoire, informations que l’on retrouve le plus fréquemment ajoutées dans la version papier, consiste en indications concernant «le point où l’action reprend», c’est parce qu’il y a de nombreuses digressions dans le premier tiers du récit qui nous fournissent une idée du mode de vie du narrateur et de ses amis. Ceux-ci avaient régulièrement recours à l’auto-stop pour se déplacer, du Bas-Saint-Laurent vers Québec ou Montréal. Une anecdote qui raconte un de ces voyages sert à introduire une longue digression sur les multiples manières dont on peut entrer en ville. Une d’entre elles est le pont Jacques-Cartier. VO nous ramène au récit de l’anecdote au moment où il évoque cette approche de la ville, mais sans le préciser tout de suite. La version papier, au contraire, nous prévient que c’est à ce moment que l’on quitte l’inventaire des approches de la ville pour compléter le récit de cette «montée» vers Montréal. Alors que VO poursuit d’une manière qui pourrait laisser croire que le narrateur imagine encore une nouvelle façon possible d’entrer dans une ville comme Montréal –«On gravite dans les boucles qui conduisent au pont Jacques-Cartier.» (*25)–, la version papier prend soin d’ajouter cette précision: «Mais à présent on en est encore à négocier la traversée du fleuve via le pont Jacques-Cartier (…). On s’engage sur le pont (…)» (28). La digression a pris fin. Dans VO, on risque de ne pas s’en apercevoir tout de suite.

Pour ce qui a trait aux « portraits plus précis », un exemple de précision de trait psychologique se trouve vers la fin du récit, alors que le narrateur se trouve à Banff depuis un certain temps déjà. Il côtoie une fille et l’on se demande pourquoi la relation ne va pas plus loin. La version papier nous fournit une explication: «(…) j’étais très timide, très incertain avec les filles, (…)» (85). Pour obtenir des détails supplémentaires sur l’aspect physique du narrateur, dans la version papier, il faut dépasser le premier tiers du récit. Revenu bredouille de sa première tentative de rallier l’Ouest, le héros, dans un état piteux, demande père du travail à son père. Celui-ci le rabroue et refuse. Pourquoi le jeune homme de 17 ans se retire-t-il penaud au lieu de protester avec force? VO ne nous décrit que les conséquences psychologiques (l’humiliation). La version imprimée nous explique sa réaction par la faiblesse de la constitution physique du narrateur et le déséquilibre des forces entre son père et lui: «Et comme il était fort et large alors que moi j’étais faible et maigre (...)» (37).

La version papier comporte d’autres précisions supplémentaires touchant à l’identité du personnage et qui étaient absentes dans VO (des détails sur son passé, les deux noms qu’il a portés, etc.).Mais nous ne attardons ici que sur quelques illustrations d’additions, parmi les catégories d’ajouts qui sont les plus fréquentes.

Neutralisations

Notons maintenant au moins un cas de neutralisation afin de mieux comprendre comment ce mécanisme se met en place dans la version papier. Nous nous contenterons d’examiner l’effet que produit la substitution d’un terme problématique, remplacé par un substitut plus neutre. Mais il y a aussi des exemples où une phrase entière est reformulée, ce qui a pour effet de susciter des images sans nous dire si nous avons raison ou non de les entrevoir.

La première méthode de neutralisation consiste à remplacer des termes problématiques. Parfois, l’emploi de certains termes peut sembler contestable. Par exemple, dans la phrase: «L’autoroute fraye entre le roc et le fleuve» (*14), il semble y avoir un usage inapproprié du verbe «frayer». L’on connaît tous l’expression «se frayer un chemin». Mais «frayer» peut avoir une autre signification. Plusieurs autres significations, en fait. Et si on voulait corriger le risque de malentendu en écrivant: «L’autoroute se fraye un chemin entre le roc et le fleuve», cela serait redondant (La route se fraye un chemin...). Alors qu’est-ce que l’on fait? La solution la plus simple est de supprimer le terme problématique et d’y substituer un mot plus neutre. C’est ce décide l’auteur. Le même passage dans la version papier: «L’autoroute passe entre le roc et le fleuve» (17). Pourtant la première formulation ne posait pas de réel problème et demeurait compréhensible. En ce qui me concerne, je saisissais même un peu plus, en vertu des connotations du mot «frayer», qui évoque le frottement des bois des cerfs dans les frayères et le reproduction des saumons après une remontée héroïque de leur cours20. Une charge érotique latente se trouve ainsi évacuée…

Notons que les cas les plus décisifs sont cependant ceux où l’on « castre » des images qui pouvaient produire une multitude de résonances, sous prétexte que leur statut même d’image était ambigu. En les remplaçant par des comparaisons ou en les désignant comme des symboles, on les vide de leur potentiel d’évocation, dont la charge revenait ultimement à l’interprète, c’est-à-dire aux lecteurs.

Maintenant que nous avons fait le tour des principales différences et que nous les avons illustrées, voyons comment nous pouvons les interpréter. Quel impact ont-elles sur le sens de Vers l’Ouest?

Interprétation de ces différences

Voit-on se dégager, de l’ensemble de ces «retouches», une tendance générale?

Les additions et les neutralisations ont-elles des effets contradictoires ou convergents? Le nombre de mots (et de pages) de la version papier est supérieur parce que les additions sont majoritaires. Ces ajouts, on l’a vu, permettent de mieux savoir où l’on se situe dans l’histoire et de mieux connaître le personnage principal. Ils ont donc pour effet de répondre à certaines questions que l’on pourrait se poser et de lever certaines ambigüités. Les neutralisations semblent poursuivre le même but. L’auteur et l’éditeur de la version papier ont sans doute souhaité éviter aux lecteurs le désagrément de ne pas savoir quoi faire de certains assemblages de mots dont la signification n’était pas claire, ou qui avaient le potentiel de faire image (mais sans que l’effet soit certain). Peut-être Mahigan Lepage et Mémoire d’encrier craignaient-ils d’être jugés sévèrement par des commentateurs pointilleux qui risquaient de voir dans ces passages difficiles à interpréter un manque de maîtrise (voire une faute) de la part de l’auteur et/ou de la complaisance (voire de l’incompétence) de la part de l’éditeur.

Quel que soient les motifs qui les ont poussés à apporter ces changements, notre objet est de saisir comment VO se démarque de sa version papier en vertu de ces décisions éditoriales. Comme le titre de notre communication le dit: «De Vers l’Ouest numérique à Vers l’Ouest papier, y a-t-il gain ou perte d’interactivité?» Rappelons la définition de l’interactivité que nous avons donnée au début: «potentiel d’interactions entre la personne qui reçoit l’œuvre et l’œuvre elle-même». Étant entendu que les textes sont par nature de bons vecteurs d’interprétations, car ils donnent à penser qu’un sens doit se trouver «caché derrière», il est clair à notre avis qu’un texte ambigu a plus de chances de susciter différentes tentatives d’interprétation, surtout que la première interprétation venue paraîtra rapidement insatisfaisante, si l’attention se porte sur les autres significations possibles de la même phrase. Pour chaque sens possible d’une phrase ou d’une situation équivoque, un acte interprétatif au moins sera requis. Comme le mot «potentiel» renvoie à une multiplicité possible, les actes interprétatifs supplémentaires qu’appellent les passages équivoques et/ou plurivoques (par rapport à une récit qui ne laisserait aucun point d’interrogation dans l’obscurité) nous semblent contribuer à faire du récit considéré une œuvre littéraire plus interactive, en ce sens plus herméneutique que cybernétique. Le va-et-vient du lecteur entre ses premières hypothèses interprétatives et ses interprétations plus assurées, qui seraient le fruit d’une lecture plus approfondie, ne sera pas aussi intense (et l’interactivité sera diminuée) si les sources de confusion et de doute ont été complètement gommées, à la base, par le travail de clarification. Évidemment, il y a une limite aux vertus des doubles sens et des questions laissées en suspens. Si les zones de flou se propagent à l’œuvre toute entière et que la lecture se révèle impraticable en raison d’un total manque d’appui de la part d’une quelconque structure narrative un tant soit peu reconnaissable, il est évident que les imprécisions que comporte la narration ne susciteront plus des interactions, mais décourageront toute tentative d’interprétation de la part du lecteur. Or, cela serait contraire aux objectifs souhaitables de la part d’une culture numérique en santé. Car la santé de la culture numérique suppose que le lecteur soit actif dans la création de son sens.

Par le maintien de passages difficiles à suivre et l’absence de précisions utiles dans un récit qui n’est pas exempt de ruptures temporelles et de particularité formelles et stylistiques, la polysémie accrue de VO que semble tenter d’enrayer la réédition nous paraît en faire, rétrospectivement, une œuvre « enrichie » par rapport à ce qu’elle deviendra dans sa version imprimée. En effet, les explications et les précisions ajoutées par la suite viennent solidifier un sens particulier au détriment des autres, de sorte que les interprétations possibles de la version papier se révèlent, grâce à l’analyse génétique que nous avons effectuée, moins nombreuses. Les neutralisations, plus rares, ont un impact similaire. La marge de manœuvre des lecteurs s’en trouve donc diminuée. D’où une interactivité réduite de Vers l’Ouest dans sa version papier. On conclut que, par comparaison, la version originale numérique de Vers l’Ouest (VO) est plus interactive.

Cependant, il ne faut pas exagérer l’impact de ces modifications, étant donné qu’elles ne sont pas si nombreuses et, somme toute, mineures. Reste que les différences recensées sont en nombre suffisant pour que le potentiel d’interactions de l’œuvre (son degré d’interactivité, donc) s’en trouve diminué.

Malgré tout, on ne doit pas oublier que des passages présentant une ambigüité importante sont conservés dans la version papier, comme celui –décisif– à la fin, où le narrateur dit: «Sûrement, j’avais été confondu» (*81/97). De plus, les passages ajoutés, fussent-ils anecdotiques, peuvent être l’occasion de formuler de nouvelles hypothèses interprétatives qui permettront de récupérer une partie de la polysémie perdue. De sorte que le résultat de ces «corrections» et de cette révision de VO pour produire une version papier plus conforme aux standards de l’édition papier ne signifie pas que toute équivocité ait été retirée à cette œuvre.

Pour conclure, le fait qu’il y ait davantage de polysémie dans la version numérique originale de Vers l’Ouest constitue-t-il, en lui-même un signe de numéricité? Et la numéricité est-elle un facteur de polysémie? L’interactivité au sens culturel est-elle l’élément central de la culture numérique?

Il serait opportun d’approfondir l’analyse du texte afin de découvrir des marques plus subtiles (ou plus évidentes) de culture numérique. Mais un élargissement concomitant de la perspective sur la culture numérique serait alors nécessaire.

1. Désormais désignée par VO (acronyme qui a l’avantage de renvoyer à la fois au titre, Vers l’Ouest, et au fait qu’il s’agit de la version originale (v.o.)). On se réfèrera à la version PDF mise à jour le 28 mars 2011 (Elle n’intègre pas les modifications apportées lors de la réédition par Mémoire d’encrier, plus tard au cours de la même année). Lorsqu’on citera cette version (VO), le numéro de la page sera précédé d’un *. Ex.: «Le chemin était sinueux (...) » (*32).

2. Depuis 2015, une version papier de Vers l’Ouest est disponible également chez Publie.net grâce à une entente avec Hachette qui a donné naissance à Publie.papier en 2013, suivant une formule d’impression à la demande. Nous nous référons ici à la version publiée au 3^e trimestre de 2011 chez Mémoire d’encrier.

3.

4. Une autre confusion vient de ce que nous croyons parfois que les échanges entre des êtres humains sont un exemple d’interactivité. Alors que pour ce type d’interactions on parlera de collaborativité. Celle-ci peut être négative (conflits).

5. La théorie en question fut développée par Michel Picard. Cf. Jean-Louis Dufays, Stéréotype et lecture. Essai sur la réception littéraire, Bruxelles, Peter Lang (ThéoCrit), 2011, chapitre 4

6. Le cercle herméneutique a été décrit par Heidegger (Être et temps), puis par Hans-Georg Gadamer (Vérité et Méthode), comme un cercle « de la compréhension ». Il est aussi décrit par Roland Barthes dans Le Degré zéro de l’écriture.
7. François Bon, Après le livre, Paris, Seuil, 2011
8. Dufays définit la lecture littéraire comme une « lecture participative et distanciée»
9. Concept développé par Luciano Floridi, dans The 4th Revolution. L’infosphère serait une intelligence globale.
10. Marcello Vitali-Rosati, «Auteur ou acteur du web», Implications philosophiques, 10 juillet 2012, [en ligne].
11. Milad Doueihi, Pour un humanisme numérique (Seuil, 2011) et La Grande Conversion numérique (Seuil, 2008)
12. Serge Bouchardon, La Valeur heuristique de la littérature numérique, Paris, Hermann, 2014, 44. Traduction de "What is Electronic literature? The term refers to works with important literary aspects that take advantage of the capabilities and contexts provided by the stand-alone or networked computer." [en ligne].
13. Serge Bouchardon est l’auteur de La Valeur heuristique de la littérature numérique (Hermann, 2014). Il est aussi auteur et créateur d’œuvres qui pourraient être qualifiées de littérature électronique (e-lit), conformément à la définition qu’en propose l’ELO. Il est chercheur en sciences de l’information et des communications et son approche est sémiotique
14. Il est devenu (à l’été 2015) directeur de la collection «La Machine Ronde», nom qu’il avait donné à un carnet de voyage destiné à rendre compte de ses pérégrinations en 2012. Mais il a rapidement réintégré ce carnet de voyage numérique à son blog d’«exploration-littérature», Le Dernier des Mahigan.
15. Ce texte est encore disponible sur le site, transposé sur la plateforme française Spip.
16. «Le mouvement de caméra», Kinéma, [en ligne]
17. Mahigan Lepage, Le dernier des Mahigan, op. cit.
18. On a aussi pu identifier deux ou trois cas de soustractions d’information entre la version numérique et la version papier, de sorte que considérée dans l’autre sens, la transformation apparaît comme un ajout d’informations (ou une addition) à la version numérique. Par exemple, la version numérique comportait la précision d’un numéro de ligne d’autobus, alors que la version papier utilise une périphrase: «un autobus dont je me rappelais le numéro». Mais ces cas ne nous ont pas paru significatifs.
19. Nous y reviendrons à propos de l’identité comme aspect du portrait qui peut être précisé dans la version papier.
20. Si on considère la rencontre entre l’éminence solide du roc et la douceur caressante du fleuve, «frayer» (serpenter) entre les deux me paraît évoquer une tendresse quasi érotique du paysage, quelque chose comme une sensualité du décor.

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Aires de recherche:

Période historique:

XXe siècle

XXIe siècle

Figures et Imaginaires:

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique:

Canada

Champs disciplinaires:

art numérique

humanités numériques

Jeudi 26 Mars 2015

Évènement:

Figura-NT2 Concordia / IIIe édition du CLeRM - Le Colloque étudiant en Littérature et Résonances médiatiques 2015

Auteurs et artistes référencés:

Vitali-Rosati, Marcello

Bibliographie:

Bon, François. 2011 [2011]. Après le livre. Seuil. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/de-vers-louest-numerique-a-vers-louest-papier-gain-ou-perte-dinteractivite>. Consultée le 1 mai 2023.

Bouchardon, Serge. 2014 [2014]. La valeur heuristique de la littérature numérique. Paris : Hermann, « Cultures numériques », 344 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/de-vers-louest-numerique-a-vers-louest-papier-gain-ou-perte-dinteractivite>. Consultée le 1 mai 2023.

[s. a.]. 2012 [2012]. « Mahigan Lepage, Vers l’Ouest ». Le Devoir en ligne. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/de-vers-louest-numerique-a-vers-louest-papier-gain-ou-perte-dinteractivite>. Consultée le 1 mai 2023.

Doueihi, Milad. 2013 [2013]. Qu'est-ce que le numérique?. Paris : Presses Universitaires de France - PUF, « Hors Série », 64 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/de-vers-louest-numerique-a-vers-louest-papier-gain-ou-perte-dinteractivite>. Consultée le 1 mai 2023.

Doueihi, Milad. 2011 [2011]. Pour un humanisme numérique. Paris : Seuils, « La Librairie du XXe siècle », 192 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/de-vers-louest-numerique-a-vers-louest-papier-gain-ou-perte-dinteractivite>. Consultée le 1 mai 2023.

Doueihi, Milad. 2008 [2008]. La grande conversion numérique. Paris : Seuil. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/de-vers-louest-numerique-a-vers-louest-papier-gain-ou-perte-dinteractivite>. Consultée le 1 mai 2023.

Dufays, Jean-Louis. 1994 [1994]. Stéréotype et lecture. Essai sur la réception littéraire. Bruxelles : Peter Lang, « ThéoCrit », 368 p. . Consulté le 1 mai 2023.

Organization, ELO -Electron. 1999 [1999]. « What is E-Lit? ». ELO. Californie : ELO, 13 septembre 2015. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/de-vers-louest-numerique-a-vers-louest-papier-gain-ou-perte-dinteractivite>. Consultée le 1 mai 2023.

Floridi, Luciano. 2009 [2009]. « La révolution numérique considérée comme une quatrième révolution ». Du bruit au signal (et inversement), 28 août 2016. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/de-vers-louest-numerique-a-vers-louest-papier-gain-ou-perte-dinteractivite>. Consultée le 1 mai 2023.

Huyn, Sabine. 2011 [2011]. « éditions Publie.net ». Presque dire, 25 août 2016. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/de-vers-louest-numerique-a-vers-louest-papier-gain-ou-perte-dinteractivite>. Consultée le 1 mai 2023.

Lepage, Mahigan. 2011 [2011]. Vers l'Ouest. Montréal : Mémoire d'encrier , 97 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/de-vers-louest-numerique-a-vers-louest-papier-gain-ou-perte-dinteractivite>. Consultée le 1 mai 2023.

Lepage, Mahigan. 2009 [2009]. Vers l'Ouest. Paris : Publie.net, « La Machine ronde », 82 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/de-vers-louest-numerique-a-vers-louest-papier-gain-ou-perte-dinteractivite>. Consultée le 1 mai 2023.

[s. a.]. 2009 [2009]. Le Dernier des Mahigan. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/de-vers-louest-numerique-a-vers-louest-papier-gain-ou-perte-dinteractivite>. Consultée le 1 mai 2023.

Marcoux, Fabrice. 2014 [2014]. « Le livre et le format ePub », dans Marcello Vitali Rosati et Sinatra, Michael Eberle (dir.), . Montréal : Presses Universitaires de Montréal, « Parcours numériques », p. 224. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/de-vers-louest-numerique-a-vers-louest-papier-gain-ou-perte-dinteractivite>. Consultée le 1 mai 2023.

Rosati, Marcello Vitali. 2014 [2014]. « Pour une définition du numérique », dans Michael Eberle Sinatra et Rosati, Marcello Vitali (dir.), Pratiques de l’édition numérique, Marcelllo-Vitali Rosati. Montréal : Presses Universitaires de Montréal, « Parcours numériques », p. 224. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/de-vers-louest-numerique-a-vers-louest-papier-gain-ou-perte-dinteractivite>. Consultée le 1 mai 2023.

Rosati, Marcello Vitali. 2012 [2012]. « Auteur ou acteur du web ». Implications philosophiques, 25 août 2016. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/de-vers-louest-numerique-a-vers-louest-papier-gain-ou-perte-dinteractivite>. Consultée le 1 mai 2023.

Rosati, Marcello Vitali et Michael Eberle Sinatra. 2014 [2014]. Pratiques de l'édition numérique, Marcelllo-Vitali Rosati. Montréal : Presses Universitaires de Montréal, « Parcours numériques », 224 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/de-vers-louest-numerique-a-vers-louest-papier-gain-ou-perte-dinteractivite>. Consultée le 1 mai 2023.

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Français

Pour citer ce document:

Marcoux, Fabrice. 2016. « De "Vers l'Ouest" numérique à "Vers l'Ouest" papier, gain ou perte d'intéractivité? ». Dans le cadre de Figura-NT2 Concordia | IIIe édition du CLeRM – le Colloque étudiant en Littérature et résonances médiatiques. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, 26 mars 2015. texte. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/de-vers-louest-numerique-a-vers-louest-papier-gain-ou-perte-dinteractivite>. Consulté le 1 mai 2023.

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Marcoux, Fabrice. 2016. « De "Vers l'Ouest" numérique à "Vers l'Ouest" papier, gain ou perte d'intéractivité? ». Dans le cadre de Figura-NT2 Concordia | IIIe édition du CLeRM – le Colloque étudiant en Littérature et résonances médiatiques. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, 26 mars 2015. texte. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/de-vers-louest-numerique-a-vers-louest-papier-gain-ou-perte-dinteractivite>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=De+%26quot%3BVers+l%26%23039%3BOuest%26quot%3B+num%C3%A9rique+%C3%A0+%26quot%3BVers+l%26%23039%3BOuest%26quot%3B+papier%2C+gain+ou+perte+d%26%23039%3Bint%C3%A9ractivit%C3%A9%3F&rft.date=2016&rft.aulast=Marcoux&rft.aufirst=Fabrice&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

Réfléchir l'évanescence des ombres, les débris de miroir à l'oeuvre dans les romans de Patrick Modiano

Sarah Grenier — Wed, 28 Oct 2015 13:57:29 +0000

Les romans de Patrick Modiano se construisent autour du retour fantomatique d'une figure disparue.

Comment cette littérature se construit elle-même dans un effet de miroir des thèmes qui la composent?

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Figures contemporaines

Courants artistiques:

contemporain

Période historique:

XXe siècle

XXIe siècle

Figures et Imaginaires:

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique:

Paris

Champs disciplinaires:

Mercredi 28 Octobre 2015

Évènement:

Le miroir: entre vision, perception et réception

Auteurs et artistes référencés:

Modiano, Patrick

Bibliographie:

Modiano, Patrick. 1997 [1997]. Dora Bruder. Paris : Gallimard, « Folio ». <https://oic.uqam.ca/fr/communications/reflechir-levanescence-des-ombres-les-debris-de-miroir-a-loeuvre-dans-les-romans-de>. Consultée le 1 mai 2023.

Modiano, Patrick. 1990 [1990]. Voyage de noces. Paris : Gallimard, « Folio ». <https://oic.uqam.ca/fr/communications/reflechir-levanescence-des-ombres-les-debris-de-miroir-a-loeuvre-dans-les-romans-de>. Consultée le 1 mai 2023.

Modiano, Patrick. 1978 [1978]. Rue des boutiques obscures. Paris : Gallimard, 213 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/reflechir-levanescence-des-ombres-les-debris-de-miroir-a-loeuvre-dans-les-romans-de>. Consultée le 1 mai 2023.

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