Observatoire de l'imaginaire contemporain - capitalisme

Imaginaire de la création

Période historique:

1960-1980

1980-2000

Figures et Imaginaires:

Frankenstein

scientifique

fou

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Champs disciplinaires:

littérature

cinéma

Jeudi 18 Novembre 2021

Évènement:

L’ombre de Frankenstein ou le pouvoir d’une œuvre

Type d'évènement:

Teaser:

Pour citer ce document:

Desbiens-Brassard, Alexandre. 2021. « Frankenstein, Inc.: Quand le savant fou devient prolétaire ». Dans le cadre de L’ombre de Frankenstein ou le pouvoir d’une œuvre. 18 novembre 2021. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/frankenstein-inc-quand-le-savant-fou-devient-proletaire>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

72996

Pour citer ce document (Computed):

Desbiens-Brassard, Alexandre. 2021. « Frankenstein, Inc.: Quand le savant fou devient prolétaire ». Dans le cadre de L’ombre de Frankenstein ou le pouvoir d’une œuvre. 18 novembre 2021. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/frankenstein-inc-quand-le-savant-fou-devient-proletaire>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Frankenstein%2C+Inc.%3A+Quand+le+savant+fou+devient+prol%C3%A9taire&rft.date=2021&rft.aulast=Desbiens-Brassard&rft.aufirst=Alexandre">

La vie en diagramme

Sarah Grenier — Tue, 12 Oct 2021 13:47:06 +0000

Cahier ReMix:

Enquêtes sémiotiques sur nos formes de vie

Université du Québec à Montréal

Santini, Sylvano

J’aimerais débuter mon article en posant une hypothèse générale: les identités sociales et culturelles, individuelles et collectives, bref ce qui est connu en sciences sociales et humaines et en art actuellement sous l’expression «formes de vie» (Fontanille, 2015), se conçoivent difficilement dans le système mondialisé. La vie d’un individu, ses causes et ses effets, s’inscrit dans un réseau global dont les ramifications sont si nombreuses et compliquées qu’elle se dérobe à la représentation claire et distincte. La situation se manifeste avec une certaine évidence dans notre sentiment d’impuissance face aux géants du Web qui déterminent sournoisement nos manières d’agir et de penser. Ils suscitent bien souvent une sorte de «flottement de l’âme1» comme le dirait Spinoza, car ils nous font éprouver une contrariété: on les aime pour leur commodité et leur agrément, et on les déteste puisqu’ils accaparent indûment une part de notre subjectivité, c’est-à-dire une part de nos désirs, de nos passions, de nos préférences, de nos affections, etc. Il est en outre plus facile de mesurer les bénéfices que les inconvénients de l’utilisation des réseaux sociaux et du téléphone intelligent, puisque les premiers sont plus tangibles que les seconds: s’ils nous font manifestement gagner du temps, que nous font-ils perdre au juste? Quel danger nous guette concrètement lorsque nous alimentons, bien souvent à notre insu, les banques de données massives? Sans tomber dans la paranoïa technophobe, on a sans doute l’impression d’y laisser quelque chose qui nous appartient, car on pressent que les gestes2 que nous effectuons en suivant les commandes à l’écran sont captés et transformés en signes dont la valeur est économique. Outre ces gestes expressifs que l’on diffuse sur Internet en partageant nos données, c’est aussi le contenu de nos formes de vie comme substance incorporelle (nos connaissances, nos désirs, nos choix, etc.) que nous communiquons, et cette dernière prend une valeur marchande lorsqu’elle est combinée à d’autres formes de vie équivalentes (de Grosbois, 2018). Ces formes de contenu sont incorporelles au sens où ce qui les détermine se situe sur un deuxième plan de l’être, faisant événement à la surface du corps matériel, telle «la limite idéale et irréelle de leur action» (Bréhier: 62). Autrement dit, la substance de nos formes de vie a quelque chose de virtuel– c’est un monde d’esprits, d’idées et d’affections–, et c’est pourquoi sa circulation dans l’univers illimité du Web s’effectue si aisément, puisqu’elle en partage la nature. Or, la saisie de cette limite idéale et irréelle de nos actions dans le système mondialisé est si exigeante qu’il est difficile d’en donner une représentation nette et évidente.

La situation actuelle du traitement des données dans le Big Data semble à peine se distinguer du diagnostic que Fredric Jameson faisait au début des années 1980: le système monde du capitalisme tardif, proposait-il, se signale par «l’incapacité pour nos esprits, du moins pour le moment, à dresser une carte de l’immense réseau de communication mondial, multinational et décentré, dans lequel nous nous trouvons pris comme sujet individuels» (Jameson: 91). Pour répondre à cette incapacité momentanée, il recommandait un nouvel art politique, un art de la cartographie, qui nous permettrait «de recommencer à appréhender notre position de sujets individuels et collectifs et à regagner une capacité à agir et à lutter qui se trouve à présent neutralisée par notre confusion tant spatiale que sociale» (104). La question du postmodernisme ne m’intéresse guère ici; cependant, la proposition politique de Jameson est, à mon sens, encore d’actualité puisque si nous désirons regagner notre puissance d’agir et de penser dans un monde qui capture l’expression et le contenu de nos formes de vie, il ne s’agit pas de savoir qui nous sommes, mais de voir où nous en sommes. Nos formes de vie ne se représentent pas à partir de la question ontologique du qui sommes-nous? mais de celle, topographique, du où sommes-nous?; elles exigent, pour être perçues, un régime de visibilité qui ne cherche pas à reconnaître une identité nominale comme une image qui signe une existence, mais comme un positionnement sur la carte des gestes expressifs et des contenus incorporels des formes de vie d’une population.

Dans le texte qui suit, je cherche à présenter la manière dont nos formes de vie apparaissent sur une carte, à partir du concept sémiotique de diagramme. J’espère ainsi contribuer à mettre de l’avant un outil théorique permettant de comprendre la saisie visuelle de nos formes de vie. Ma proposition se distingue de celle de Jacques Fontanille, qui recourt au modèle sémio-linguistique en associant l’expression et le contenu des formes de vie pour en déterminer la signification, comme on le fait pour préciser la valeur significative des unités dans une langue. Par ailleurs, malgré les considérations sur les formes de vie dans l’univers numérique du Big Data présentées en introduction, elles ne me serviront pas d’exemple, dans la suite du texte, pour illustrer la façon dont le diagramme les reproduit. Je le ferai plutôt, dans un premier temps, à partir de deux romans dans lesquels on retrouve d’imperceptibles narrateurs qui épient les personnages afin d’en saisir et d’en critiquer l’identité intime et sociale ou encore afin de faire de leur corps une cible. Je le ferai, ensuite, en présentant la guerre à distance que mènent les drones tueurs de l’armée américaine. Je traiterai à ce moment de la schématisation des formes de vie sous la forme diagrammatique en suivant l’essai de Grégoire Chamayou, Théorie du drone (2013). Ce second exemple me donnera l’occasion de revenir à la question des formes de vie dans l’univers numérique, où les gestes expressifs et les contenus incorporels sont détournés pour atteindre les corps. J’essaierai de montrer que l’une des manières de représenter nos formes de vie consiste à les faire apparaître sous la forme d’un diagramme. Une telle vision nous aide à comprendre comment celles-ci se forment et se déploient, afin de résister à la surveillance et la marchandisation, bref à inventer, comme le souhaitait Fredrik Jameson, un art de la politique qui consiste en une contre-cartographie.

Le concept sémiotique de diagramme

Le diagramme est un concept sémiotique qui m’intéresse depuis que j’analyse le rapport performatif de la littérature au cinéma, ce que j’ai appelé «cinéfiction». La cinéfiction concerne les descriptions qui, dans une œuvre littéraire, incitent le lecteur à adopter une conduite de lecture iconique qui prédomine sur la lecture narrative, thématique ou symbolique de l’œuvre. Or, pour définir le rapport performatif de la littérature aux images cinématographiques, j’ai recours au concept sémiotique de « diagramme », que je nomme dans ce contexte précis le «diagramme-cinéma».

Le concept de diagramme nous a été légué en sémiotique par Charles Sanders Peirce. Il fait partie de la catégorie des «hypoicônes», se situant entre l’image et la métaphore. En tant qu’icône, il se définit dans un rapport de ressemblance avec l’objet auquel il renvoie. Cette ressemblance ne tient pas toutefois à la reproduction de ses qualités visibles ou sensibles, mais au rapport de proportion entre ses parties. Peirce le définit ainsi: «Les icônes qui représentent les relations des parties d'une chose par des relations analogues dans leurs propres parties sont des diagrammes.» (1978: 149) Un exemple de diagramme qui vient rapidement à l’esprit est la carte topographique ou encore le plan d’un réseau de transport. Bien que ces exemples soient très limités et qu’ils n’engagent qu’une partie du concept, ils nous offrent l’occasion néanmoins d’en saisir la dimension sémio-pragmatique: le diagramme est un signe indiciaire qui entretient un rapport de continuité avec l’objet3 qu’il représente et qui, en reproduisant visuellement les relations entre les parties qui le composent, nous prépare à en faire l’expérience. La valeur significative d’un diagramme ne correspond pas alors à un contenu intellectuel ou à un état de conscience (une idée, une proposition, un affect, etc.), mais à une disposition à agir sur, dans ou avec l’objet qu’il schématise. Il faut ajouter qu’un diagramme est souvent lui-même le résultat sémiotique d’une expérience brute avec l’objet. Il ne correspond plus alors à un schéma tracé sur un papier, mais à une disposition visuelle de l’esprit et du corps dans l’espace:

As soon as you judge, for instance, fore-, middle-, and background and estimate the distance between objects depicted in the pictorial scene, or as soon as you imagine yourself wandering along the path into the landscape, you are operating on the icon –but doing so in this way is possible only by treating it as a diagram. (Sterjnfelt: 92. Je souligne.)

«Opérer dans une icône» est la formule qui indique parfaitement la seconde nature pragmatique du diagramme: il ne correspond plus au plan réalisé des relations qui composent un objet, mais à un processus de schématisation dans l’expérience.

Peirce estime enfin la valeur du diagramme dans sa conséquence pratique la plus remarquable: en reproduisant par analogie proportionnelle les relations entre les parties d’un objet, il nous aide à en deviner d’autres qui resteraient autrement inaperçues. Le diagramme est une opération sémiotique qui augmente notre capacité à apercevoir des relations dans un ensemble complexe, comme les motifs interreliés sur un schéma économique servent à prédire l’avenir financier et, par le fait même, à prendre des décisions stratégiques dans le présent afin d’éviter ou d’assurer la tendance qu’ils dessinent. En discutant de l’importance de la dimension iconique de la logique, et des syllogismes en particulier, Peirce a entrevu cette capacité du diagramme à faire apparaître des relations intelligibles, pour ne pas dire incorporelles, entre les différentes parties d’un phénomène:

La vérité cependant paraît être que tout raisonnement déductif, même le simple syllogisme, implique un élément d’observation; à savoir que la déduction consiste à construire une icône ou diagramme dont les relations des parties doivent présenter une complète analogie avec celles des parties de l’objet du raisonnement, à expérimenter sur cette image dans l’imagination et à observer le résultat de façon à découvrir des relations entre les parties qu’on n’avait pas remarquées et qui étaient cachées. Prenez par exemple la formule syllogistique
Tout M est P
S est M
S est P
C’est réellement un diagramme des relations entre S, M, et P. Le fait que le moyen terme se trouve dans les deux prémisses est réellement montré et il faut que cela se fasse, sans quoi la notation n’aura aucune valeur. (2006: 281-282)

En fait, tout processus de symbolisation et de conceptualisation a une dimension iconique qui, en plus d’exposer les relations qui composent un ensemble, sert à en découvrir de nouvelles qui restent cachées dans l’expérience immédiate non sémiotisée. C’est pourquoi le diagramme, en plus d’être un signe indiciaire, se range dans la catégorie sémiotique des signes révélateurs4, car il permet d’entrevoir les relations en puissance d’un objet avant même qu’elles ne s’actualisent, comme s’il en révélait la «limite idéale ou irréelle», pour rappeler les mots d’Émile Bréhier que j’ai cités en introduction. Enfin, la valeur significative d’un diagramme est pragmatique, au sens où il nous prépare, dans le présent et l’avenir, à agir sur, en ou avec l’objet qu’il schématise.

La vision diagrammatique en art et en littérature

Dans son livre La pensée cartographique des images, Teresa Castro conceptualise ce qu’elle appelle un «cinéma diagrammatique» en rappelant le «modèle cinéma» de l’artiste Robert Smithson. Celui-ci proposait de concevoir le cinéma comme «un médium qui, comme le diagramme, chercherait à produire des relations à travers la discontinuité, un médium rendu possible par la condition même d’interstice» (Castro: 228). Le «modèle cinéma» de Smithson consiste à appliquer sur des dessins ou des sculptures un «traitement cinématographique» (Baker: 79). C’est ce dernier qui est diagrammatique, et il traite les œuvres à partir d’une pensée formelle et relationnelle qui construit des corrélations entre les parties discontinues d’un ensemble complexe, comme les images montées d’un film. Ces dernières, par exemple, sont diagrammatiques au sens où elles doivent être comprises en relation avec d’autres images. C’est pourquoi les sculptures, dessins et tableaux synoptiques de Smithson, aussi immobiles soient-ils, figurent ce qu’il entend par «modèle cinéma» (Baker: 82). Les origines dadaïstes de ce traitement chez Smithson sont connues, comme le suggère la citation de Duchamp que George Baker place en exergue de son article: «Make a painting or sculpture as one winds up a reel of moving picture.» (79) En outre, bien qu’il remonte aux poèmes et œuvres cinétiques des premières avant-gardes, le «modèle cinéma» de Smithson représente l’un des paradigmes actuels du visuel5. Il faut préciser cependant qu’il n’est pas question de réduire tous les films et encore moins toutes les œuvres visuelles à un montage d’images, mais d’imaginer leur puissance en les concevant comme un diagramme, ce que laissent voir explicitement les diagrammes dadaïstes (Joselit, 2005).

D’un point de vue historique, la pensée diagrammatique des images est contemporaine de la naissance du cinéma: «Le champ scientifique dans lequel le dispositif cinématographique a été mis au point au XIX^e siècle fut lui-même habité par un régime diagrammatique de l’image.» (Castro: 233) Ce régime visuel se remarque aussi bien dans le développement de la pensée sémiotique de Peirce que dans la conception de la chronophotographie d’Étienne-Jules Marey. Il se perçoit également en littérature dans la deuxième moitié du XIX^e siècle. Les romans de Zola, composés de longues descriptions laissant entrevoir les relations sociales sous la forme cinématographique, en sont les exemples les plus connus (Gural-Migdal, 2012). Ils ne sont toutefois pas uniques. En effet, auteur peu connu pour ne pas dire mineur, Joseph Poisle Desgranges (1823-1879) a publié des récits qui tentent de saisir la vie sociale par l’entremise de descriptions vives et animées. Dans Le roman d’une mouche (1872), œuvre sans grande envergure littéraire mais qui n’est pas dénuée d’intérêt pour le sujet qui m’occupe, Poiles Desgranges poursuit à sa façon le naturalisme de Zola, mais avec une dimension imaginaire assumée, en construisant un récit à partir d’un point de vue humainement impossible: celui d’une mouche. Cette narratrice discrète et douée d’une liberté de mouvement incomparable observe pour l’essentiel les déplacements et les activités des habitants dans un immeuble, à Paris. Se déplaçant d’étage en étage, de chambre en chambre, entrant et sortant des pièces par les portes, les fenêtres et toutes les autres fissures et brèches dans les murs, la mouche voit et entend tout, sans être vue et entendue, comme un panoptique volant. La vision extrêmement fluide de l’insecte diptère l’aide à épier les occupants de l’immeuble dans leur intimité: le concierge et sa femme, le propriétaire de l’immeuble, un général, une ouvrière, un juge, un professeur, une famille pauvre et une autre petite-bourgeoise. Sa vision la dispose à observer la nature sans fard des individus et à découvrir finalement la malhonnêteté et la cupidité des uns, la bonté et la générosité des autres.

Avec sa vision mobile, la mouche opère dans une icône, pour reprendre les propos de Sterjnfelt sur le diagramme. En fait, elle se comporte comme une caméra, en balayant l’espace pour le circonscrire visuellement6. Ce travail lui permet de relever, à la manière d’un long plan-séquence de 24 heures, les relations intimes qui se trament derrière les portes et les murs de l’immeuble. Pour reprendre l’idée de «diagramme cinéma» présente dans l’œuvre de George Baker, cette métaphore cinématographique figure la représentation de l’immeuble en un plan de coupe vertical dont la fonction est comparable à celle d’un tableau synoptique: chaque occupant dans son appartement est une image qui trouve son sens en relation avec celles des autres dans leur logement. Un tel tableau nous offre l’occasion de saisir la complexité des relations entre les habitants de l’immeuble. L’ambition évidente de cette forme narrative est de figurer, par métonymie cette fois, le diagramme des formes de vie sociale de l’époque: le plan de coupe de l’immeuble schématise la société parisienne, voire française. Dès 1872, le romancier français reproduit, en suivant une vision cinématographique, le diagramme des relations entre des individus pour en déduire, ensuite, les valeurs morales qui s’y cachent7.

La narratrice volante imaginée par Poiles Desgranges n’est pas un exemple isolé en littérature. Plus près de nous, dans son roman Journée américaine (2009), Christine Montalbetti adopte, en un discours indirect libre, le point de vue de moustiques pour décrire une partie de football américain. Ces petits êtres volants épient les gens dans le stade, qu’ils considèrent «comme un buffet à volonté» (Montalbetti: 35). Si le point de vue de ces moustiques aide l’autrice à concevoir et à s’approprier un jeu qu’elle ne connaît pas, il l’invite aussi à imaginer avec beaucoup d’humour les relations entre les personnes qui participent et assistent à un match de football: les spectateurs, les journalistes, les joueurs, les arbitres, les réservistes et, enfin, les meneuses de claque sur la ligne de touche. Ce petit exercice de cartographie dispose les moustiques à voir et à sélectionner les morceaux les plus appétissants: «Ils prennent le temps de choisir leur cible, et que diriez-vous de foncer sur cette calvitie commode, avec tous ces vaisseaux appétissants à fleur de peau, disponibles, ô spectacle délicieux de leur émouvante vulnérabilité.» (36) Cet exemple littéraire révèle subtilement, derrière la situation, que la représentation diagrammatique d’une population ne sert pas uniquement à la surveiller, mais également à la cibler et à la toucher dans son «émouvante vulnérabilité». Il montre bien en somme ce qu’on a vu plus tôt: un diagramme ne fait pas que révéler les relations complexes entre des êtres ou des choses, il dispose également l’esprit et le corps à opérer dans l’expérience. La vision de ces êtres volants minuscules qui balaient l’espace pour y repérer des cibles vivantes me fait immanquablement penser à celle des opérateurs de drones dont l’objectif militaire est sans équivoque: «trouver, ferrer, traquer cibler et attaquer», comme l’avoue le pilote Reaper de l’armée américaine cité dans Chamayou (70). À l’instar des moustiques de Montalbetti, ils voient sans être vus, déterminent leurs cibles et les touchent sans risquer d’être touchés. Cet enchaînement d’actions et de gestes est rendu possible par le fait qu’ils opèrent dans des icônes.

La vision diagrammatique des drones

Dans son essai Théorie du drone, Grégoire Chamayou présente et critique l’usage sinistre du drone de combat. Agile, discret et doté d’une vision fluide qui plaît aux gens de cinéma et aux amateurs d’épreuves sportives, l’engin fait partie de l’arsenal de l’armée américaine, qui possède plus de 6000 drones chasseurs-tueurs permettant de voir sans être vu et de tuer sans être tué. Ces «caméscopes volants, de haute résolution, armés de missiles» (Chamayou: 22), selon l’expression de Mike McDonald, directeur national du renseignement cité par Chamayou, sont en mesure de déterminer des cibles potentielles en captant les activités quotidiennes des individus dans les états dits terroristes8 et en les restituant sur des écrans sous la forme de lignes, de points, de figures et de couleurs, bref sous la forme d’un diagramme des formes de vie (70-71).

La vision diagrammatique en temps réel qui est celle du drone modifie complètement le sens du combat en engageant une guerre à distance (remote warfare). Elle aide à concrétiser une équation froidement mathématique que certains militaires ont érigée en éthique de guerre depuis les conflits dans les Balkans dans les années 1990: le nouveau combat contre l’ennemi est mené en suivant un calcul qui réduit à néant les pertes humaines de son côté, et qui a pour effet de «projeter du pouvoir sans projeter de vulnérabilité», selon un officer de l’Air force cité dans Chamayou (22). Le drone a reçu le nom d’«arme humanitaire», en permettant de réaliser ce calcul et cet effet. Inconvenant et cynique, ce nom témoigne de la dimension impérialiste du nouveau genre de guerre qui prend pour cible une population entière sous le prétexte de la menace terroriste, tuant du coup de très nombreux civils qui se trouvent bien souvent hors des zones déclarées de combat9.

Mises à part les nombreuses dérives éthiques, voire légales, qu’elle suscite, la guerre à distance pose plusieurs problèmes phénoménologiques, à commencer par l’étrange sentiment que les opérateurs de drones ressentent lorsqu’ils font la guerre à partir d’une zone de paix située à des milliers de kilomètres des attaques: toujours indemnes, les pilotes rentrent confortablement chez eux après leur journée de combat10. Des dispositifs ont été prévus pour en atténuer les effets, dont celui qui consiste à baliser l’entrée des chambres des opérations avec des inscriptions du genre «“Bienvenue dans la zone de responsabilité” […] marqué[es] sur un panneau de camouflage couleur désert» (175). La guerre des drones perturbe le sentiment même de la distance, puisque la cible est sous les yeux de l’opérateur, même si elle se situe physiquement à des milliers kilomètres de lui. Selon le témoignage d’un opérateur de drone cité dans l’essai de Chamayou, il a fallu «un certain temps pour que la réalité de ce qui s’était passé si loin d’ici finisse par atterrir, pour que le “réel” devienne réel» (169).

L’effet de la distance est accentué par la qualité des images qui apparaissent sur les écrans des opérateurs de drone. Celle-ci correspond à la résolution acceptée pour la diffusion publique d’images prises par des satellites: un pixel équivaut à 0,5 mètre au sol. Cette qualité d’image ne permet pas de reconnaître les êtres ou les objets avec précision, moins encore d’identifier une personne. Pourtant, les caméras installées sur les drones et les satellites militaires sont capables de produire des images dont la résolution est nettement supérieure (un pixel équivalait, en 2017, à 15 centimètres au sol). Les pilotes de drone n’ont pas accès aux images de cette qualité afin qu’ils ne puissent pas distinguer leurs victimes, tout particulièrement leur visage. Cette stratégie vise à maintenir le doute des opérateurs quant à la nature et à l’identité de la cible, et ce, pour faciliter le tir tout autant que pour atténuer les contrecoups psychologiques qui pourraient les affecter s’ils reconnaissaient leurs victimes. Cette stratégie est connue sous le nom d’amortisseur moral (moral buffering), une sorte de nouveau théâtre morbide de la distanciation: ne pouvant pas adhérer au réalisme de la scène qu’il voit sur son écran, le pilote y demeure insensible et garde ses capacités à agir:

A sense of distance, both physically and emotionally is a significant element in the development of a moral buffer. Computer interfaces provide a sense of distance both physically and emotionally, as well as a sense of remoteness because they allow humans to act through a device to reach a particular goal instead of having to act on a sentient being to achieve this same goal. (Cummings: 23)

En les faisant opérer sur des interfaces où les images ont une apparence graphique, et non photographique11, on demande aux opérateurs d’atteindre leur cible plutôt que d’en déterminer les propriétés, qui pourront toujours faire l’objet, elles, d’une interprétation:

Il reste alors treize secondes avant l’impact. «Les secondes s’écoulent au ralenti», se souvient Brandon aujourd’hui. […] À cet instant, Brandon peut encore détourner le missile roquette. Trois secondes. Brandon scrute le moindre pixel sur l’écran. Soudain, un enfant qui court à l’angle de la maison. […] Brandon voit une lueur sur l’écran –l’explosion. Des pans du bâtiment s’écroulent. L’enfant a disparu. Brandon a l’estomac noué.
«On vient de tuer le gamin? demanda-t-il à son collègue assis à côté.
– Je crois que c’était un gamin, lui répond le pilote.»
C’est alors que quelqu’un qu’ils ne connaissaient pas intervient, quelqu’un qui se trouve quelque part dans un poste de commandement de l’armée et qui a suivi leur attaque: «Non, c’était un chien.» (Chamayou: 17312)

Selon Eyal Weizman, les images en basse résolution sur l’écran des pilotes de drones n’atteignent pas le seuil de détectabilité (threshold of detectability) en deçà duquel la figure humaine apparaît comme une simple tache à l’écran (Weizman: 30). Ce seuil est soigneusement entretenu non seulement pour qu’ils puissent tuer à distance mais aussi pour des questions juridiques. Les dirigeants de l’armée se réservent en effet les images en haute résolution, tandis que les équipes d’investigation qui travaillent pour les ONG de protection des droits de la personne, comme le Forensic Architecture, ou pour l’ONU ont accès aux images dont la qualité est comparable à celles vues par un opérateur de drone, voire parfois très inférieure (1 pixel = 2,5 mètres au sol) dans certaines zones de conflit comme Gaza13. Les images de cette qualité s’éloignent encore plus du seuil de détectabilité et rendent les enquêtes qui les utilisent moins précises et efficaces, ce qui joue en faveur de ceux qui dénient les attaques qu’ils ont perpétrées et qui contrôlent la résolution des images. Le cinéaste allemand Harun Farocki, qui a réalisé plusieurs films sur les caméras de surveillance et les différentes techniques d’imagerie militaire, résume bien la situation: «It is obvious, then, how war tactics and war reportage coincide. The images are produced by the military and are controlled by the military and politicians.» (15) Eyal Weizman dresse pour sa part un constat sans équivoque de la situation:

The visual spectrum between the high resolution used for killing and the low resolution available for monitoring the killing is the space exploited by deniers. The practice of counterforensics at the heart of this book has to engage a condition of structural inequality in access to vision, signals, and knowledge, and to find ways to operate close to and under the threshold of detectability. (30)

Vivre sous les drones

Les états d’âme et les troubles de stress post-traumatique des opérateurs de drones sont moins dramatiques que la détresse d’une population vivant sur les territoires où ils opèrent, territoires connus sous le nom très significatif de «dead zones14» (Ahmed, 2018). Toutes les personnes qui y habitent et y circulent deviennent des cibles potentielles, et ce, peu importe leur statut, leur sexe et leur âge. Elles sont réduites à l’état de «cadavres ambulants» (walking corpses; Ahmed: 384). Le rapport à l’espace dans les dead zones compromet considérablement ce qu’un phénoménologue appellerait l’être-au-monde de ces gens:

These impacts include humanitarian workers and civilians willingness to rescue victims and provide medical assistance; property damage and economic hardships for victims and their families; mental health consequences of both drone strikes and drone presence; education opportunities; burial traditions and willingness to attend funerals; economic, social, and cultural activities; and community trust. The entire livelihoods and habit-bodies of civilians in drone zones, we can thus safely ascertain, has transformed into one of perpetual anxiety and psychophysical destabilization; in other words, it has generated an almost totalizing sphere of spatial disruption.
The immediate consequence is that these spaces of threat have become transformed into spaces of death, in which inhabitants no longer possess any sense of habitual or self-certainty, living therein as, effectively, walking corpses. (Ahmed: 384 et 401)

Dans leurs premiers témoignages, au début des années 2000, les opérateurs de drones confirmaient que les personnes, dans certains états du monde, étaient considérées comme des cadavres ambulants qui apparaissaient comme des points clignotant en couleur sur leur écran15. Ils avaient ainsi conscience qu’ils travaillaient à partir d’«images opératoires» dont le but n’est pas de représenter des êtres ou des choses, mais d’effectuer des opérations (Farocki: 17)16. Ces images sont plus spécifiquement des «images fantômes subjectives» (17), puisque le point de vue d’où elles émanent est localisable bien qu’il soit humainement impossible de l’occuper, par exemple lorsqu’il est situé sous un train en marche ou sur la tête d’un missile. Farocki compare ce type d’images à celles qui apparaissent sur l’écran d’un jeu vidéo et qui permettent au joueur de voir et de découvrir l’univers ludique à partir de points de vue humainement impossibles: «A corollary to the common view in 1991 that the pictures from these cameras –whether filming the missiles approaching their target or the detonation –made the war look like a computer game is that war resembles child’s play.» (15)

Une personne ne peut être que troublée lorsqu’elle se sait surveillée en continu par un regard qui dispose d’un «œil mécanique qui n’a pas de paupières», qui voit «tout, tout le temps» et «en tous sens, comme les multiples facettes d’un œil d’une mouche» (Chamayou: 58-59). Ce regard enregistre et archive de plus tout ce qu’il capte, donnant ainsi la possibilité de revoir les images au ralenti ou en accéléré «en se focalisant chaque fois sur un personnage différent» (60). Il faut ajouter que, pour développer ce regard hyperpanoptique qui réveille de vieux mythes17, l’armée américaine s’est inspirée des techniques sophistiquées de filmage des matchs de football américain mises au point par les grandes chaînes de télévision18 (61). Mais plutôt que d’attirer l’attention en faisant un «beau geste19», comme les athlètes s’y essaient en sachant leurs moindres mouvements épiés par les caméras, les individus qui ont conscience d’être surveillés par l’œil d’un drone doivent apprendre à agir comme de simples pions pour éviter de donner à leurs déplacements une apparence singulière, comme le ferait une signature. Il faut comprendre en fait que tout signe particulier de la présence d’un individu dans le diagramme des formes de vie ordinaires d’une population peut être interprété comme l’indice d’une menace. La vie d’une personne doit apparaître uniforme sous l’œil d’un drone, autrement celle-ci risque la mort.

Diagramme des formes de vie

La vision hyperpanoptique des drones s’allie à des pratiques cartographiques d’un nouveau genre qui accroissent l’efficacité de la surveillance et intensifient le pouvoir en croisant les données géolocalisées des individus. Les cartes sont liées, depuis toujours, à des pratiques de contrôle puisqu’elles servent à délimiter les portions de territoires pouvant être occupées par telle ou telle population, et à déterminer ce que les habitants ont le droit d’y faire à tel ou tel moment. Les empires en ont fait largement usage pour policer à distance les peuples dans les colonies. Ces pratiques cartographiques se sont perfectionnées grâce aux nouvelles technologies, dont le drone, qui ont servi au développement d’une vision en temps réel et continu des habitants sur un territoire.

The duality of the body/space nexus is historically rooted in what Sam Opondo and Michael Shapiro call «institutionalized or power-invested cartographic practices» which present regulative ideals predicated on notions of the «right» relationships between bodies, spaces and times. They also «police» and reproduce regimes for the «distribution of bodies into functions» and determine what bodies are recognizable and what they can and cannot do within the spaces and times they occupy. From these cartographic practices emerged certain moral, economic, and political logics that historically guided imperialism and colonialism, but which have over time transformed with the advent of advanced cartographic technologies (among which the drone, as we will see, is crucial), geopolitical developments, and changing state interests. (Ahmed: 39120)

Les formes de vie d’une population sont circonscrites à partir des activités et des déplacements habituels de ses habitants. En combinant la vision des drones à celle du traitement des données des individus, on parvient à les concrétiser avec précision en les projetant sur des cartes. Chamayou évoque cette puissance imageante de telles cartes en la comparant aux «diagrammes chronogéographiques» (64) du géographe suédois Torsten Hägerstrand dans les années 1960. Les graphes spatio-temporels de Hägerstrand permettent en effet de «suivre plusieurs individus à travers différents réseaux sociaux afin d’établir une forme ou un “schéma de vie” (“pattern of life”), conformément au paradigme du “renseignement fondé sur l’activité” qui forme aujourd’hui le cœur de la doctrine contre-insurrectionnelle» (6421).

Le diagramme des mouvements réguliers d’individus permet ensuite d’inférer, dans les tracés irréguliers, les parcours erratiques ou les détours imprévus, les comportements suspects et douteux qui signalent, comme une «signature», la présence d’un ennemi émergent. C’est le pouvoir révélateur du diagramme, mis à contribution pour une activité de surveillance et d’éradication du terrorisme. Chamayou cite à l’appui des opérateurs de drones qui expriment, avec un certain contentement, l’utilité du jeu de guerre auquel ils prennent part, dont l’essentiel consiste à opérer dans des icônes en définissant, dans les patterns qui se dessinent sur leur écran, les objectifs à atteindre: «Nous pouvons développer ces formes de vie, déterminer qui sont les méchants, demander l’autorisation et puis lancer tout le cycle: trouver, ferrer, traquer, cibler, attaquer.» (70)

La procédure décrite ici par l’opérateur de drone Reaper est connue sous le nom de «patterns of life analysis» (Chamayou: 70-71) dans l’armée américaine. Constatant que l’expression n’a pas d’équivalent en français, Chamayou a choisi de la traduire par «formes de vie» (70), plutôt que par modèles ou motifs de vie. En donnant comme à but à cette analyse de reproduire la vie des individus d’une population dans un diagramme, l’armée se donne le pouvoir non seulement de retracer leurs activités en temps réel, mais d’imaginer, dans leurs mouvements et leurs parcours, des actions potentiellement nuisibles. L’exemple des diagrammes chronogéographiques de Hägerstrand illustre bien à quel point les diagrammes dans lesquels opèrent les pilotes de drones pour atteindre des cibles réelles à des milliers de kilomètres de distance servent également à intervenir dans le temps:

Predictive forensics – the futurology of contemporary warfare –studies the future mathematically by using tools that most closely resemble those risk management by financial or security companies and those employed in marketing. The pattern analysis undertaken by the CIA in Pakistan and Yemen scans various bits of data about people’s lives –for example, their movement along certain roads determined by Pentagon to be «toxic», telephone calls to specific numbers, congregation in particular religious buildings –for patterns that might «correspond to a “signature” of preidentified behavior that the United States links to militant activity». Until 2015, when this process, referred to as «signature strikes», was officially discontinued, the CIA assassinated people who were determined by algorithm to pose an «imminent risk», without their identities or names being known22. (Weizman: 32)

La diagrammatisation des formes de vie influence les comportements et les actions des pilotes de drones. Un diagramme est certes un signe iconique qui se matérialise sur un papier ou apparaît sur un écran, mais il est aussi, comme je l’ai dit plus tôt, une disposition visuelle de l’esprit dans l’espace, et il faut ajouter ici dans le temps. Cette disposition engage les pilotes à traquer leurs ennemis aussi bien dans le présent que dans le futur. Ils développent ainsi une science de l’avenir fondée sur une pensée des images. Il n’y a pas si longtemps, cette pensée appartenait encore à l’imaginaire de la science-fiction (Minority Report vient immédiatement à l’esprit); c’est à cette dernière qu’il appartient maintenant d’imaginer le réel. En opérant dans des diagrammes, les pilotes adoptent une vie qui se moule dans les formes du jeu vidéo et de la science-fiction. Mais que dire de la vie de ceux qui sont traqués dans le temps? Quelle forme prend-elle sous la menace des drones? Comme on l’a vu plus tôt, elle prend la figure d’un cadavre ambulant hanté par une mort imminente. Les habitants épiés par les drones vivent dans l’anticipation de l’ennemi à venir, mais de manière inversée puisqu’ils sont opérés par le diagramme plutôt qu’ils y opèrent: ils se sentent visés dans le temps. On dirait que le diagramme de leurs formes de vie tombe sur eux et les empoigne comme une fatalité, puisque le moindre écart par rapport à la norme qu’ils ont eux-mêmes établie par leurs activités quotidiennes peut signer leur arrêt de mort. Et c’est sans compter que l’erreur sur la personne est toujours possible: tout individu peut être victime d’un pilote de drone qui ne sait pas faire la différence entre un enfant et un chien, pour reprendre le témoignage cité précédemment. Les habitants de dead zones vivent dans l’angoisse de la guerre, mais cette angoisse est décuplée par le fait que la présence de l’ennemi leur apparaît seulement quand la mort se manifeste. Le nom Reaper, aussi imaginatif et ludique soit-il pour le pilote qui l’a pris, correspond à la stricte réalité pour les personnes qui vivent fatalement sous l’objectif des drones.

Chronique de la surveillance quotidienne

Le choix de Chamayou de traduire patterns of life par «formes de vie» n’est pas anodin. Actuellement omniprésente dans le discours critique en arts et en sciences humaines et sociales, l’expression «forme de vie» témoigne de l’intention de l’essayiste d’étendre ses observations à l’extérieur du domaine militaire. Si Chamayou s’est donné comme objectif de déterminer les principes de la guerre par l’entremise d’une technologie qui surveille les gestes et les mouvements d’un groupe d’individus et les transmet sur des écrans, il ne s’y limite pas puisqu’il montre que cette capture concerne la vie de tout le monde, finalement. L’usage militaire du drone qu’il théorise exprime, de manière condensée, la situation globale et généralisée de la surveillance. Comme la mouche de Poiles Desgranges dont le regard sur les habitants d’un seul immeuble lui fait entrevoir les relations sociales complexes d’une population, la vision du drone de guerre de Chamayou offre l’occasion d’imaginer la surveillance de ce que j’appellerais «la vie quotidienne mondialisée». Cette occasion apparaît clairement dans les interpellations à ses lecteurs:

Tout un chacun a une forme ou un motif de vie. Vos actions quotidiennes sont répétitives, votre comportement a ses régularités. Vous vous levez sensiblement à la même heure et vous empruntez régulièrement le même itinéraire pour aller au travail ou ailleurs. Vous rencontrez fréquemment les mêmes amis dans les mêmes endroits. Si on vous surveille, on peut noter tous vos déplacements et établir une carte chrono-spatiale de vos parcours familiers […]
L’analyse des formes de vie se définit plus précisément comme «la fusion de l’analyse des liens et de l’analyse géospatiale». Pour avoir une idée de ce dont il s’agit, il faut s’imaginer la surimpression sur une même carte numérique, de Facebook, de Google Maps et d’un calendrier Outlook. Fusion des données sociales, spatiales et temporelles; cartographie conjointe du socius, du locus et du tempus –c’est-à-dire les trois dimensions qui constituent, dans leurs régularités mais aussi dans leurs discordances, ce qu’est pratiquement une vie humaine. (71-72)

En mettant en parallèle la guerre et la vie quotidienne –comme si nous vivions dans un état d’exception généralisé–, Chamayou ne cherche pas à susciter la paranoïa mais à définir le fondement anthropologique qui conditionne actuellement la surveillance.

[A]ujourd’hui, vous n’avez pas pris le même chemin que d’habitude, vous avez eu un rendez-vous dans un lieu inhabituel. Toute dérogation à la norme que vous avez vous-même établie par vos habitudes, tout écart avec les régularités de votre comportement passé peut donner l’alerte: quelque chose d’anormal, et donc de potentiellement suspect, est en train de se produire. (72)

Dans ce court récit à la deuxième personne, il nous force à nous imaginer nous-mêmes comme étant opérés dans une icône, nous incitant en somme à nous considérer visuellement enserrés dans un diagramme chronogéographique. Nous qui habitons des contrées où règne une paix relative partageons avec ceux des dead zones le sentiment inconfortable que les linéaments de notre existence journalière nous piègent. Nous ne nous distinguons plus par notre identité nominale mais par nos activités. En apparaissant comme pure expressivité sans substance ou contenu, notre existence se réduit aux motifs réguliers tracés par nos actions et nos déplacements de tous les jours. Nos vies, bref, sont moulées par la vision diagrammatique.

La théorie du drone de Chamayou résulte d’un empirisme anthropologique des formes de vie dont la visée critique est pratique, avant d’être morale ou éthique: le schéma de la vie quotidienne sert de fondement à la reconnaissance dont la police et les entreprises savent tirer profit pour le pire plus souvent que pour le meilleur23. Sur ce point Chamayou ne fait pas cavalier seul. Les critiques de la vision diagrammatique des drones s’accumulent, au même rythme que son modèle se répand au nom de la sécurité:

Concomitant to the surveillance of urban spaces densely populated with bodies, targets are chosen on the basis of an algorithm that determines whether they pose an «imminent risk,» and strikes are launched «only in a predictive manner in order to stop “imminent attacks” that otherwise would be committed in the future». […] Through drone surveillance, subjects’ patterns of behavior are tracked such that irregularities (a change of place of worship, the emergence of meetings in atypical locations, etc.) increase the “risk factor” that certain subjects come to embody. (Ahmed: 397-398)

Des entreprises comme TNO Innovation for Life24 proposent des services de capture d’images avec drones ou aérostats équipés de la technologie WAMI (Wide-Area Motion Imagery) à des sociétés de surveillance (police, sécurité, assurances, etc.). TNO transforme, en un produit commercialisable, la visualisation d’une ville de dimension moyenne (environ 500 000 habitants) en une seule image sur laquelle on peut faire des agrandissements pour voir apparaître en excellente résolution des voitures ou des gens. Ces images sont ensuite conservées pour constituer une archive chronospatiale de la ville permettant d’entrelacer des activités passées et présentes, et éventuellement futures. En outre, TNO propose de connecter les images WAMI aux données générées par les activités des individus (données cellulaires, médias sociaux, achats en ligne, etc.) pour augmenter l’efficacité de la traque en produisant le diagramme des relations potentielles de telle ou telle personne. Il va sans dire que les entreprises de type TNO font la promotion de la puissance de leurs algorithmes et de leurs banques de données pour vendre les cartes de nos formes de vie. Il n’est pas difficile d’imaginer ce que vaut l’archive chronospatiale d’un territoire pour la police et les avocats, et ce que la compagnie qui la produit et la commercialise fait comme profit.

La contre-cartographie comme résistance

Qui possède le pouvoir de capturer nos mouvements quotidiens et de les croiser avec les données massives possède également le pouvoir de diagrammatiser nos formes de vie et de nous réduire à la condition de cibles potentielles. Pour résister à la logique spatiale de la domination impériale, Edward Saïd avait proposé, au début des années 2000, une pratique contre-cartographique qui veut donner à voir la représentation psychogéographique de la vie quotidienne des opprimés. (Weizman: 140) Cette contre-cartographie correspond parfaitement à la pratique filmique du collectif syrien Abounaddara, qui s’est efforcé, entre 2011 et 2017, de produire des images de la vie quotidienne des Syriens différentes de celles diffusées dans les grands médias, qui servent bien souvent le pouvoir malgré elles. Si l’on arrive à saisir aisément la mise en place d’une pratique contre-cartographique dans une situation où le pouvoir dominant impose ses cartes territoriales et démographiques, il est plus difficile de l’envisager en tant que mode de résistance aux représentations algorithmiques de nos formes de vie, car les géants du Web, qui produisent ces représentations pour étendre leur domination mondiale en réduisant la vie sur le globe dans leurs seuls intérêts, ont tout fait jusqu’ici pour que leurs cartes et diagrammes n’apparaissent pas comme tels. La pratique contre-cartographique de nos formes de vie consisterait donc à repérer et à exhiber notre place dans le système mondialisé. Elle correspond à cet art politique de la cartographie que j’ai évoqué en introduction et que Fredric Jameson appelait de ses vœux dans les années 1980 (104). S’il n’alimente guère un imaginaire héroïque de la résistance, cet art permet cependant de se rendre compte que le sens global et les fins commerciales de nos activités quotidiennes se dérobent à nous. Nous formons un seul agencement collectif d’énonciation, comme le dirait Félix Guattari qui a inventé l’art de la cartographique schizoanalytique. Cet art constitue à bien des égards une pratique contre-cartographique, puisqu’il cherche à produire le diagramme des forces et des affects qui délimitent les territoires existentiels (Guattari). Or, c’est ici que l’imaginaire joue un rôle primordial dans la pratique contre-cartographique, puisqu’il ne s’agit pas seulement de faire apparaître le système mondialisé sous la forme d’une carte et de s’y situer, mais de s’y déplacer comme dans une icône. Ces déplacements ne doivent pas nourrir l’espoir d’y trouver des endroits à l’abri des regards, mais celui d’y opérer des détournements qui se dérobent au pouvoir. Ceux-ci exigent cependant une imagination peu ordinaire, qui doit nous extraire de nos habitudes. Ils exigent une «forme-de-vie», pour reprendre Agamben (14), qui ne réduit pas la vie à son caractère biologique ou platement existentiel, mais qui ouvre en elle des possibilités. C’est pourquoi je pense que la pensée et la technique du cinéma, de la littérature et de l’art peuvent servir à développer et à nourrir un art politique de la contre-cartographie25.

Bibliographie

Agamben, Giorgio. 2002. Moyens sans fin. Notes sur la politique. Paris : Payot & Rivages, 160 p.

Ahmed, Sabeen. 2018. « From Threat to Walking Corpse: Spatial Disruption and the Phenomenology of "Living under Drones" ». Theory & Event, vol. 21, 2.

Baker, George. 2005. « The Cinema Model », dans Lynne Cooke et Kelly, Karen (dir.), Robert Smithson Spiral Jetty. True Fictions, False Realities. Berkeley : University of California Press, p. 79-113.

Berardi, Franco "Bifo". 2016. Tueries. Forcenés et suicidaires à l’ère du capitalisme absolu. Montréal : Lux, 223 p.

Benjamin, Medea. 2017 [9 janvier 2017apr. J.-C.]. « America dropped 26,171 bombs in 2016. What a bloody end to Obama’s reign ». The Guardian. <https://www.theguardian.com/commentisfree/2017/jan/09/america-dropped-26....

Bonenfant, Maude, Lucille Crémier et Laura Iseut Lafr St-Martin. 2018. « Quelques réflexions sémiotiques sur le circuit des données massives », dans André Mondoux et Ménard, Marc (dir.), Big Data et société: industrialisation des médiations symboliques. Montréal : Presses de l'Université du Québec, p. 131-163.

Bréhier, Émile. 1908. La théorie des incorporels dans l’ancien stoïcisme. Paris : Vrin, 63 p.

Castro, Teresa. 2011. La pensée cartographique des images. Cinéma et culture visuelle. Lyon : Aléas, 260 p.

Cumming, M. L. 2004. « Creating moral buffers in weapon control interface design ». IEEE Technology and Society Magazine, vol. 23, 3, p. 28-33.

de Grosbois, Philippe. 2018. Les batailles d’Internet. Assauts et résistances à l’ère du capitalisme numérique. Montréal : Écosociété, 264 p.

Dorrian, Mark. 2014. « Drone Semiosis: Weaponry and witnessing ». Cabinet: A Quarterly of Art and Culture, 54, p. 48-55.

Fontanille, Jacques. 2015. Formes de vie. Liège : Presses universitaires de Liège, 274 p.

Farocki, Harun. 2004. « Phatom Images ». Public, 29, p. 12-22.

Genosko, Gary. 2012. « Félix Guattari in the Age of Semiocapitalism ». Deleuze Studies, vol. 6, 2, p. 149-169.

Gregory, Derek. 2011. « Lines of descent ». Open Democracy. <http://www.opendemocracy.net/derek-gregory/lines-of-descent>.

Guattari, Félix. 1989. Cartographies schyzoanalytiques. Paris : Galilée, 344 p.

Gural-Migdal, Anna. 2012. L’écrit-écran des Rougon-Macquart. Conceptions iconiques et filmiques du roman chez Zola. Villeneuve d’Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 270 p.

Jameson, Frederic. 1984. Le postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif. Paris : Les éditions des Beaux-Arts, 608 p.

Joselit, David. 2005. « Dada’s Diagrams », dans Leah Dickerman et Witkovsky, Matthew S (dir.), The Dada Seminars. Washington : National Gallery of Art, p. 220-239.

Montalbetti, Christine. 2009. Journée américaine. Paris : P.O.L., 278 p.

Opondo, Sam Okoth. 2014. « Diplomatic dissensus: A report on humanitarianism, moral community and the space of death », dans Sam Okoth Opondo et Shapiro, Michael J (dir.), The New Violent Cartography: Geo-Analysis After the Aesthetic Turn. New York : Routledge, p. 95-117.

Peirce, Charles Senders. 1978. Écrits sur le signe. Paris : Seuil.

Peirce, Charles Senders. 2006. « Sur l’algèbre de la logique », dans Œuvres III – Écrits logiques. Paris : Cerf, p. 395.

Prévieux, Julien. 2015. « Patterns of Life ». Patterns of Life. Production de la Galerie Jousse Entreprise. <https://www.youtube.com/watch?v=c45IfGRkJ_w>.

Richert, Fabien. 2018. « Big Data à l’ère du sémiocapitalisme: décodage et axiomatisation généralisés du champ social », dans André Mondoux et Ménard, Marc (dir.), Big Data et société: industrialisation des médiations symboliques. Montréal : Presses de l'Université du Québec, p. 165-186.

Spinoza, Baruch. 1677. Éthique. Paris : Flammarion, « GF », 382 p.

Sterjnfelt, Frederick. 2007. Diagrammatology. An Investigation on the Borderlines of Phenomenology, Ontology, and Semiotics. Springer : Dordrecht, 508 p.

Weizman, Eyal. 2017. Forensic Architecture. Violence at the Threshold of Detectability. New York : Zone Books, 368 p.

1. « Cet état de l’Esprit qui naît de deux affects contraires s’appelle un flottement de l’âme, lequel, partant, est à l’affect ce qu’est le doute à l’imagination; et il n’y a, entre le flottement de l’âme et le doute, de différence que du plus ou moins.» (Spinoza: 243)
2. Ces gestes vont du banal déroulement d’une page Web sur un écran à la consommation d’un produit quelconque (musique, vidéo, bien matériel, etc.), en passant par la série d’opérations d’encodage et de décodage que nous devons faire pour accéder à des contenus, telle l’inscription sur un site qui nécessite un numéro de téléphone, une adresse courriel, un pseudonyme, un mot de passe, un numéro de carte de crédit, etc. Tous ces gestes sont une pure formalité expressive qui permet de crypter notre accès particulier à un site, comme s’ils consistaient à choisir la séquence chiffrée d’un cadenas. Seulement, le résultat de ces gestes ne demeure pas une pure expressivité sans contenu, comme le code d’un cadenas ou le dessin d’une clé, car ils sont récupérés en tant que signes dont la valeur significative se mesure en dollars. C’est ce qu’on appelle aujourd’hui le sémiocapitalisme, inspiré de la pensée de Félix Guattari (Berardi, 2016; Genosko, 2012; Richert, 2018).
3. Dans la sémiotique de Peirce, le mot «objet» signifie ce qui est représenté par un signe. Il a un sens très large, puisqu’il réfère à différents types de manifestation (il peut être une chose, un phénomène, un être, un signe, même) et de nature (il peut aussi bien être matériel, qu’intellectuel, imaginable ou inimaginable) (1978: 121-124). Dans ce qui suit, j’utiliserai le mot «objet» au sens large que lui donne Peirce.
4. Dans l’histoire de la sémiotique, des Stoïciens aux penseurs oxoniens de l’époque médiévale, on distinguait les signes commémoratifs des signes révélateurs. Les premiers faisaient référence aux signes dont la valeur significative a fait l’objet d’une expérience préalable et qui est conservée comme telle dans la mémoire, prête à ressurgir en d’autres occasions (comme la fumée annonce le feu). Les seconds, eux, parvenaient à faire découvrir des relations intelligibles qui ne peuvent pas faire l’objet d’une expérience concrète, comme celles révélées dans un syllogisme. La critique la plus virulente contre les signes révélateurs est celle du sceptique Sextus Empiricus qui, au II^e siècle avant J.-C., a déconstruit la version qu’en donnait la logique stoïcienne dans les livres I et II des Esquisses pyrrhoniennes («Contre les logiciens»).
5. À titre d’exemple, on n’a qu’à penser à tout le travail sur les images fait par Georges Didi-Huberman.
6. La vision mobile de la narratrice de Poiles Desgranges, qui opère dans l’espace comme elle le ferait dans une icône, anticipe celle des appareils d’enregistrement d’images qui n’existaient pas encore à une époque où le cinéma n’était pas né –je pense à la caméra-stylo d’Astruc, à la caméra légère, mobile et synchrone du cinéma-direct ou, plus près de nous, au drone.
7. Joseph Poiles Desgranges était un moraliste qui ne se gênait pas pour ironiser sur l’état bureaucratique et les injustices sociales.
8. Principalement le Pakistan, l’Afghanistan, le Yémen, la Somalie et la bande de Gaza.
9. Les statistiques sont effarantes. À la fin de son mandat en 2016, l’administration Obama aurait lancé plus de 26 000 bombes hors des zones déclarées de combat (Benjamin, 2017). Chamayou a établi, pour sa part, des statistiques sur les civils tués par les drones: «Les appareils sont déployés dans des zones de conflits armés, comme en Afghanistan, mais aussi dans des pays officiellement en paix, comme la Somalie, le Yémen, et surtout le Pakistan, où les drones de la CIA conduisent en moyenne une frappe tous les quatre jours. Les chiffres exacts sont très difficiles à établir, mais, pour ce seul pays, les estimations varient entre 2604 et 3474 tués entre 2004 et 2012» (25)
10. Contrairement aux pilotes de l’armée de l’air américaine, les opérateurs de drones ne peuvent plus être des héros, et on se demande également quelle peut bien être la cause des chocs post-traumatiques dont ils se sentent victimes. C’est pourquoi ils sont d’ailleurs l’objet de risée des «vrais» pilotes de guerre. Sur ce sujet, voir le film Good Kill d’Andrew Niccol, sorti en 2014, et Drone de Jason Bourque (d’une moindre importance), sorti en 2017.
11. «Ce phénomène de réduction figurative des cibles humaines contribue à rendre l’homicide plus facile: “Il n’y a de chair sur votre écran, juste des coordonnées”.» (Chamayou: 167)
12. Le film Eye in the Sky de Gavin Hood, sorti en 2015, traite du même sujet.
13. «An amendment to the US Land Remote Sensing Policy Act of 1992, which established the permitted resolution of commercial US images satellites, dictates that these areas are shown only at 2.5 meters […] a resolution at which a car depicted as two pixels and the roof, another common target, is depicted by four.» (Weizman: 29)
14. Le film documentaire Drone (2014) de Tonje Hessen Schei aborde explicitement le sujet.
15. Ce genre de témoignages est rare. L’armée les a censurés en prenant conscience des effets négatifs qu’ils avaient sur l’opinion publique.
16. Voir aussi son film Serious Games III (2009), qui montre des soldats qui s’entraînent au combat sur des consoles de jeu vidéo et d’autres qui tentent de surmonter les traumatismes provoqués par les événements qu’ils ont vécus à la guerre à l’aide d’images de jeux vidéo.
17. Dans son article «Drone Semiosis», Mark Dorrian recense les figures mythiques auxquelles renvoient les noms dont les différents systèmes de défense ont baptisé les drones. En voici un exemple: «This is well illustrated by the Defense advanced Research Projects agency’s (darpa) argus project. Here the giant argus Panoptes –the mythic all-seeing servant of Hera whose hundred eyes, in Ovid’s telling, are commemorated in the peacock’s tail –is reinvested as an acronym of the autonomous Real-time Ground Ubiquitous Surveillance system, whose sensor consists of four telescopes each containing ninety-two five-megapixel imagers, which reportedly have the capacity to collect almost eighty years’ worth of high-definition video in a single day.» (48-49)
18. Cette récupération des techniques de filmage d’épreuves sportives rappelle aussi bien l’installation vidéographique Zidane, un portrait du 21^e siècle (2006) des artistes Philippe Parreno et Douglas Gordon, qui ont filmé la dernière partie du joueur vedette avec plus de 17 caméras, que la scène du roman Journée américaine de Christine Montalbetti, où celle-ci imagine des moustiques qui, comme des caméscopes volants, balaient le stade et le terrain de football américain de leur regard pour cibler et piquer les arbitres, les joueurs et les spectateurs.
19. «Par le beau geste, le sujet se marginalise un instant, tout en se donnant du même coup un public attentif, pour affirmer, immédiatement après, la prévalence d’une vision personnelle des choses.» (Fontanille: 60)
20. Ahmed fait référence à l’article de Sam Opondo (Opondo: 102-103).
21. Chamayou cite ici Derek Gregory (Gregory, 2011).
22. Il arrive à ce constat en s’appuyant explicitement sur l’essai de Chamayou.
23. Depuis son essai sur Les chasses à l’homme, publié en 2010, jusqu’au film Patterns of Life qu’il a coscénarisé avec l’artiste Julien Prévieux, Chamayou s’intéresse aux différentes techniques qui permettent de capturer les formes de vie. Présenté dans le cadre d’une exposition solo de Prévieux au Centre Georges Pompidou du 22 septembre 2015 au 1^er février 2016, Patterns of Life raconte en voix off, en un peu plus de 15 minutes, l’histoire de la capture des mouvements depuis le XIX^e siècle, pendant que l’on voit à l’écran des danseurs qui figurent, de manière allusive, les étapes de cette histoire. À certains moments, ils performent à l’évidence les mêmes gestes, comme s’ils cherchaient à représenter les manœuvres d’ouvriers sur une chaîne de montage ou les déplacements homogènes et rangés d’individus dans une société dystopique. Comme le dit l’histoire dans le film, nous sommes passés globalement «d’une discipline du mouvement à un contrôle du mouvement et d’une science moderne du mouvement à un capitalisme avancé en mouvement» (Prévieux: 4:05 à 4:13). On comprend alors que Chamayou ne cherche pas à critiquer nos formes de vie en tant que telles, mais plutôt leur analyse; le problème n’est pas que nous agissons comme des moutons (ce qui est un fait anthropologique), mais que l’on parvienne à schématiser nos activités de telle manière que nous avons tous l’air de faire la même chose, comme si nos mouvements étaient chorégraphiés d’avance. Il faut révéler, voire critiquer, ce type d’analyse, car il représente un gage de succès pour différentes entreprises (de surveillance, de secours, de vente, etc.) qui anticipent nos parcours et nous attendent là où nous devrions nous rendre normalement.
24. Sur son site Internet, TNO Innovation for Life se présente comme une entreprise néerlandaise (The Netherlands Organisation) fondée en 1932 et qui aide les entreprises et les gouvernements à appliquer concrètement les connaissances scientifiques dans leur domaine: https://www.tno.nl/en/focus-areas/defence-safety-security/roadmaps/infor.... Il ne faut pas confondre TNO avec la Netherlands Organisation for Scientific Research (NWO) fondée, elle, en 1950 et dont les activités ne sont pas commerciales.
25. Les exemples de cet art politique sont innombrables dans le cinéma documentaire et dans les arts visuels, tout particulièrement dans les installations vidéographiques, comme Patterns of Life de Prévieux et Chamayou, et Dans le vestibule avec la Forensic Architecture, installation présentée à Montréal du 19 juin au 11 août 2017, commissaire Michèle Thériault, Leonard & Bina Ellen Art Gallery, Concordia University.

Aires de recherche:

Archéologie du contemporain

Période historique:

XXIe siècle

Champs disciplinaires:

Problématiques:

technologies numériques

capitalisme

langage

narration

Figures et Imaginaires:

contemporain

Bibliographie:

Moyens sans fin. Notes sur la politique

From Threat to Walking Corpse: Spatial Disruption and the Phenomenology of "Living under Drones"

The Cinema Model

Tueries. Forcenés et suicidaires à l’ère du capitalisme absolu

America dropped 26,171 bombs in 2016. What a bloody end to Obama’s reign

Quelques réflexions sémiotiques sur le circuit des données massives

La théorie des incorporels dans l’ancien stoïcisme

La pensée cartographique des images. Cinéma et culture visuelle

Creating moral buffers in weapon control interface design

Les batailles d’Internet. Assauts et résistances à l’ère du capitalisme numérique

Drone Semiosis: Weaponry and witnessing

Formes de vie

Phatom Images

Félix Guattari in the Age of Semiocapitalism

Lines of descent

Cartographies schyzoanalytiques

L’écrit-écran des Rougon-Macquart. Conceptions iconiques et filmiques du roman chez Zola

Le postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif

Dada’s Diagrams

Journée américaine

Diplomatic dissensus: A report on humanitarianism, moral community and the space of death

Écrits sur le signe

Sur l’algèbre de la logique

Patterns of Life

Big Data à l’ère du sémiocapitalisme: décodage et axiomatisation généralisés du champ social

Éthique

Diagrammatology. An Investigation on the Borderlines of Phenomenology, Ontology, and Semiotics

Forensic Architecture. Violence at the Threshold of Detectability

Pour citer ce document:

Santini, Sylvano. 2021. « La vie en diagramme ». Dans Enquêtes sémiotiques sur nos formes de vie. Cahier ReMix, n° 15 (11/2021). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/la-vie-en-diagramme>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

71960

Pour citer ce document (Computed):

Santini, Sylvano. 2021. « La vie en diagramme ». Dans Enquêtes sémiotiques sur nos formes de vie. Cahier ReMix, n° 15 (11/2021). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/la-vie-en-diagramme>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=La+vie+en+diagramme&rft.date=2021&rft.aulast=Santini&rft.aufirst=Sylvano&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Enquêtes sémiotiques sur nos formes de vie

Sarah Grenier — Wed, 06 Oct 2021 13:11:13 +0000

Université du Québec à Montréal

Direction du cahier:

Santini, Sylvano

Les textes de ce dossier font suite à un séminaire du programme de doctorat interdisciplinaire en études sémiotiques de l’UQAM que j’ai donné à l’automne 2020. Bien que les restrictions sanitaires nous aient obligés à tenir les séances en ligne, elles étaient de circonstance: notre expérience du confinement était propice à la réflexion sur nos formes de vie. Les séances du séminaire ont permis de saisir la sémiose de nos formes de vie par l’entremise de différents concepts, tels que jeu de langage, plan d’immanence, pertinence, beau geste, sémiosphère, sémiocapitalisme, sémiotique asignifiante, individuation, sens-mycélium, etc. Elles ont été surtout l’occasion de réfléchir à la signification de nos pratiques de tous les jours à partir d’une série de questions, comme celles-ci: comment la quotidienneté d’un sujet se forme-t-elle et se diffuse-t-elle? Comment cette quotidienneté constitue-t-elle le socle du vivre-ensemble, du commun? Comment est-elle capturée pour fomenter des stratégies de surveillance et de ciblage? Comment enfin le sujet arrive-t-il à percevoir et à critiquer les formes qui délimitent, voire encadrent, sa vie? Ces questions ont accompagné nos réflexions consacrées aux différentes approches contemporaines s’intéressant à la sémiose de notre existence intime et sociale et de notre persévérance dans l’être qui est commun à tout organisme vivant.

Les formes de vie sont elles-mêmes composées de signes, de textes, d’objets et de pratiques; elles portent des valeurs et des principes directeurs; elles se manifestent par des attitudes et des expressions symboliques; elles influent sur notre sensibilité, nos états affectifs et nos positions d’énonciation. Elles disent et déterminent le sens de la vie que nous menons et des conduites que nous adoptons; elles nous procurent des identités et des raisons d’exister et d’agir en ce monde. (Fontanille: 7)

Tirant son origine des Investigations philosophiques de Wittgenstein, le concept de formes de vie a été repris aussi bien dans la sémiologie post-greimasienne que dans la sémiotique guattarienne. Il suscite le dialogue entre la sémiotique et différentes disciplines, de l’anthropologie à la philosophie, en passant par les études politiques et les analyses médiatiques. Nous avons saisi l’occasion que nous offrait le concept pour mobiliser des théories et des analyses contemporaines qui s’intéressent à la sémiotisation des pratiques sociales et subjectives, ainsi que pour réfléchir à son étendue interdisciplinaire, voire indisciplinaire.

Nous avons orienté nos réflexions sur nos propres formes de vie actuelles qui subjectivent nos activités quotidiennes; lesquelles, faut-il préciser, étaient concentrées sur le Web en temps de pandémie. Les penseurs postopéraïstes italiens et ceux de la multitude ont pavé la voie: naviguant de Félix Guattari à Sylvaine Bulle, en passant par Franco Berardi, Maurizio Lazzarato et Giorgio Agamben, nous avons réfléchi au sens qui est donné et que l’on peut attribuer à la modélisation de nos gestes, de nos actions, de nos déplacements, voire de nos mouvements ou de nos dispositions attentionnelles et affectives de tous les jours. On ne s’étonnera pas alors de retrouver, dans les textes du dossier, de nombreux passages dans lesquels les autrices et les auteurs entreprennent cette réflexion à partir de leurs propres activités, tout en s’efforçant de dégager les sens possibles qu’elles peuvent avoir sur le plan plus général des pratiques communes. Plus ou moins apparente d’un texte à l’autre, cette réflexion révèle les conditions qui entraînent notre subjectivation sur les plans social, politique, économique et environnemental, pour le meilleur ou pour le pire.

Le dossier débute par deux textes qui développent cette réflexion en interrogeant la surveillance numérique des formes de vie dans des contextes sanitaires et militaires. Dans son article «Nouvelle conjoncture du biopouvoir en temps de pandémie», Alexane Couturier développe la sienne en lien avec l’urgence sanitaire mise en place par l’État pour freiner la propagation du virus. À partir des concepts connus de biopouvoir de Michel Foucault et d’état d’exception de Giorgio Agamben, elle circonscrit les problèmes liés à la gestion de la population par les technologies numériques et médicales, et ses possibles effets à long terme sur les droits et les valeurs individuelles et la vie démocratique. Cette délimitation lui permet d’interroger la façon dont la pandémie de Covid-19 non seulement modifie la perception et la signification des valeurs de la vie et de ses formes, mais aussi réarticule le sens des rapports entre l’État et les citoyens puisque ces derniers soit consentent au déploiement des technologies numériques de traçage et de surveillance de leur vie, soit ignorent le phénomène. Pour ma part, je m’intéresse, dans mon texte «La vie en diagramme», aux effets de sens qui découlent de la schématisation des formes de vie. Après une présentation du concept sémiotique de diagramme, j’analyse cette schématisation dans la vision diagrammatique dans deux univers très éloignés l’un de l’autre: la littérature et l’armée. Mon analyse ne consiste pas à critiquer cette vision, mais d’appréhender le sens qui découle du fait d’opérer ou de vivre dans des icônes. Ces exemples littéraires et militaires m’aident à imaginer, après Edward Saïd et Fredrik Jameson, un art politique de la contre-cartographie. Cet art augmente notre capacité d’agir et de penser en nous permettant de repérer nos gestes et nos actions qui sont sémiotisés, sous la forme de données, dans le vaste réseau mondialisé que représente le Big Data.

Comparativement aux deux premiers textes du dossier, les trois suivants sont plus près de la réflexion sur les formes de vie dans les activités quotidiennes de leur autrice et leurs auteurs. Dans son article «Les subjectivités à l’ère du numérique: exploration des formes de vies créatives», Coline Senac aborde les enjeux sémiocapitalistes de la diffusion d’œuvres sur les réseaux sociaux par des artistes auxquels elle s’associe elle-même. La question que ces enjeux suscitent est simple: les artistes donnent-ils ou elles libre cours à leur subjectivité ou à l’inverse sont-ils ou elles asservi·e·s? Relevant l’ambiguïté de la production artistique lorsqu’elle est liée à des activités commerciales, Senac propose d’y remédier en recentrant l’attention des artistes sur le sens inhérent de leur pratique. Pour sa part, Vincen Oligny Filion, dans un article dont le titre annonce un vaste programme, «Enjeux rencontrés pour la conception de personnages engagés et pour la représentation de personnes véganes anarchistes, pro-queers féministes, antispécistes écologistes, abolitionnistes de la domesticité animale et anticolonialistes, par des médiums variés», met son propre parcours de vie en perspective en promouvant l’intersectionnalité des groupes affinitaires. Ce faisant, il essaie d’imaginer un espace de parole et de contestation anonyme et indisciplinaire qui permettrait une meilleure compréhension et organisation des revendications et des luttes militantes. Le dernier texte de cette série, «Expérimenter les identité(s): réflexion sur la nature de l’identité» de Pierre Gabriel Dumoulin, questionne l’identité à partir des problèmes et des enjeux qu’elle soulève dans son propre domaine de spécialisation: la traductologie. Selon lui, la traduction doit prendre en considération la pluralité des formes de vie individuelles possibles selon les contextes pour éviter de désigner une personne selon son essence. Elle doit poser, au contraire, l’identité en termes d’acte d’identification qui, sur le plan individuel, se présente comme une création et, sur le plan collectif, comme une reconnaissance de traits sociaux distinctifs. Un seul et même individu peut ainsi se voir attribuer plusieurs identités. Si la tâche de traduction s’en trouve compliquée, elle a l’avantage de se rapprocher du sens jamais univoque des personnes.

Le texte qui clôt le dossier, «Sombrer» de Yohann-Michaël Fiset, est une œuvre de fiction qui développe le thème de l’apocalypse à partir de différents personnages situés aux quatre coins du monde qui affrontent simultanément le cataclysme. Ce récit met en scène les formes inquiétantes et angoissantes de la vie humaine lorsqu’elle est confrontée au mystère de la puissance de l’univers. Il ne s’agit pas seulement ici du travail de la fiction qui cherche la jouissance de l’écriture ou le plaisir de la lecture. La signification ultime de «Sombrer» échappe à l’interprétation parce que la vie ne cesse de recomposer ses formes et le sens qu’elle peut avoir, même lorsqu’elle est confrontée à sa fin. Le récit de Fiset met donc aussi en jeu le savoir de la fiction.

Indiscipliné·e·s à différentes degrés, les autrices et les auteurs des textes ont adopté la forme de vie que j’avais donnée au séminaire, qui consistait certes à réfléchir au moulage de nos activités quotidiennes, mais aussi à relancer le questionnement à partir des conclusions sur le sujet que nous trouvions dans les textes que nous lisions chaque semaine. L’indiscipline était cette forme. Si elle signifiait différentes choses pour chacun de nous, elle avait pour moi un sens particulier qui rejoignait l’une des propositions que Myriam Suchet fait dans son essai sur la question:

Il me semble que nous gagnerions souvent à ne pas présupposer ce qui constitue un problème pour mieux envisager de nouvelles manières de faire. Le dépit éprouvé face au «manque de participation» des étudiants indique sans doute avant tout que la participation n’est pas mise au centre de la pédagogie, qu’elle n’est pas le fondement structurel du cours. Si c’était le cas, on partirait de là, ou alors il ne se passerait rien du tout – et il n’y aurait donc pas de cours sans participation. Au lieu d’énoncer un contenu puis de demander si vraiment personne n’a de question (en meublant au plus vite le fragile silence qui s’ensuit), on partirait des questions que l’on aurait suscitées pour y répondre ou pour relancer d’autres questions comme le fou du village qui réclame: «J’ai une réponse, j’ai une réponse, qui a une question?» (Suchet: 49)

J’avais convié les étudiant·e·s à adopter la forme de la participation dans le séminaire. Dans leurs contributions, qui trouvent leur dénouement dans ce dossier, ils et elles ne se sont pas contenté·e·s de participer comme tel, mais de réfléchir à ce que signifie la participation dans un contexte indisciplinaire. Je crois que nous avons compris finalement que nos formes de vie nous engagent dans une incessante sémiose qui ne connaît pas les réponses définitives.

Enfin, je tiens à remercier les autres participant·e·s qui ont contribué substantiellement à la réflexion pendant les séances du séminaire, mais qui n’apparaissent pas dans ce dossier: Elie Belougoun, Pierre Jobnel, Bianca Laliberté, Akli Mechtoub et Aurelio Homobono Gouvêa.

Bibliographie

Fontanille, Jacques. 2015. Formes de vie. Liège : Presses universitaires de Liège, 274 p.

Suchet, Myriam. 2016. Indiscipline!. Montréal : Nota Bene, 109 p.

Remerciements:

Nous tenons à remercier chaleureusement Eli Belougoun, Aurelio Gouvea Homobono, Pierre Jobnel, Bianca Laliberté et Akli Mechtoub.

Comité scientifique:

Santini, Sylvano

Révision du contenu:

Savard, Valérie

Intégration du contenu:

Boilard-Lefebvre, Alexandra

Grenier-Millette, Sarah

Bibliographie:

Formes de vie

Indiscipline!

Pour citer ce document:

Santini, Sylvano (dir.). 2021. Enquêtes sémiotiques sur nos formes de vie. Cahier ReMix, n° 15 (11/2021). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/enquetes-semiotiques-sur-nos-formes-de-vie>. Consulté le 1 mai 2023.

Aires de recherche:

Contexte historique:

XXIe siècle

Champs disciplinaires:

Problématiques:

Figures et Imaginaires:

contemporain

Node ID:

71906

Entre Fœtus et Momie : l’identité de l’enfant du siècle

Jordan Diaz-Brosseau — Fri, 29 Sep 2017 02:56:30 +0000

Version inachevée. Travail en cours

«When the Skin Goes Wild»: le tatouage, marqueur d’ingouvernabilité dans le girl gang

Jasmin Cormier — Wed, 02 Aug 2017 17:28:07 +0000

Présentation de la communication

«Romantique, mythique, Foxfire prend place dans l’État de New York dans les années 1950, un paysage urbain sombre et pluvieux dans lequel évoluent Maddy, Legs, Goldie, Lana et Rita.

Ces guerrières se jurent fidélité l’une à l’autre et sont de véritables criminelles. Elles forment une girl gang menaçant de jeunes délinquantes dont la bien-aimée commandante est Margaret AKA "Legs" Sadovsky, une rebelle visionnaire aux jambes éfillées et au cœur d'or. C’est elle qui mettra la main sur le foulard de soie rouge-orange qui sera leur signe distinctif. Elle est également l’auteure de leur leitmotiv: "Foxfire never looks back, Foxfire never says sorry, Foxfire burns and burns".»

Archive audio de la communication

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Figures et Imaginaires:

Problématiques:

Champs disciplinaires:

littérature

Jeudi 11 Mai 2017

Évènement:

Femmes ingouvernables: corps et communauté en culture populaire

Auteurs et artistes référencés:

Carol Oates, Joyce

Bibliographie:

Oates, Joyce Carol. 2004 [2004]. Foxfire: Confessions of a Girl Gang. Madison : Demco Media, 328 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/when-the-skin-goes-wild-le-tatouage-marqueur-dingouvernabilite-dans-le-girl-gang>. Consultée le 1 mai 2023.

Type d'évènement:

Teaser:

«Romantique, mythique, Foxfire prend place dans l’État de New York dans les années 1950, un paysage urbain sombre et pluvieux dans lequel évoluent Maddy, Legs, Goldie, Lana et Rita.

Pour citer ce document:

Langlois, Amélie et Sarah Turner. 2017. « When the Skin Goes Wild: le tatouage, marqueur d’ingouvernabilité dans le girl gang ». Dans le cadre de Femmes ingouvernables: corps et communauté. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 11 mai 2017. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/when-the-skin-goes-wild-le-tatouage-marqueur-dingouvernabilite-dans-le-girl-gang>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

63038

Pour citer ce document (Computed):

Langlois, Amélie et Sarah Turner. 2017. « When the Skin Goes Wild: le tatouage, marqueur d’ingouvernabilité dans le girl gang ». Dans le cadre de Femmes ingouvernables: corps et communauté. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 11 mai 2017. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/when-the-skin-goes-wild-le-tatouage-marqueur-dingouvernabilite-dans-le-girl-gang>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=When+the+Skin+Goes+Wild%3A+le+tatouage%2C+marqueur+d%E2%80%99ingouvernabilit%C3%A9+dans+le+girl+gang&rft.date=2017&rft.aulast=Langlois&rft.aufirst=Am%C3%A9lie&rft.au=Turner%2C+Sarah&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%E2%80%99imaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

«D'autres corps en nous»: de quelques narrateurs machiniques dans le roman français et québécois contemporain

Jasmin Cormier — Fri, 14 Oct 2016 13:24:45 +0000

Présentation de la communication

«La littérature contemporaine questionne à plusieurs égards les fondements et le caractère irréductible de ce que l'on nomme l'individu.

Dans l'introduction à leur dossier Le roman contemporain au détriment du personnage, paru dans L'esprit créateur, René Audet et Nicolas Xanthos affirment d'ailleurs que "la remise en question de l'unité de l'individu est sans doute le trait le plus marquant de la littérature actuelle."»

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Figures contemporaines

Courants artistiques:

contemporain

Période historique:

2000-2010

2010 +

Figures et Imaginaires:

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Champs disciplinaires:

littérature

Vendredi 14 Octobre 2016

Évènement:

D'un imaginaire, l'autre: la machine dans tous ses états

Auteurs et artistes référencés:

Laverdure, Bertrand

Benchetrit, André

Bibliographie:

Xanthos, Nicolas et René Audet. 2014 [2014]. « Le roman contemporain au détriment du personnage: introduction ». L'Esprit créateur, vol. 54, 1, p. 1-7. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/dautres-corps-en-nous-de-quelques-narrateurs-machiniques-dans-le-roman-francais-et>. Consultée le 1 mai 2023.

Benchetrit, André. 2004 [2004]. Très-grande surface. Léo Scheer, « Manifeste », 153 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/dautres-corps-en-nous-de-quelques-narrateurs-machiniques-dans-le-roman-francais-et>. Consultée le 1 mai 2023.

Laverdure, Bertrand. 2011 [2011]. Bureau universel des copyrights. Saguenay, Québec : La Peuplade, 150 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/dautres-corps-en-nous-de-quelques-narrateurs-machiniques-dans-le-roman-francais-et>. Consultée le 1 mai 2023.

Type d'évènement:

Teaser:

La littérature contemporaine questionne à plusieurs égards les fondements et le caractère irréductible de ce que l'on nomme l'individu. Dans l'introduction à leur dossier Le roman contemporain au détriment du personnage, paru dans L'esprit créateur, René Audet et Nicolas Xanthos affirment d'ailleurs que «la remise en question de l'unité de l'individu est sans doute le trait le plus marquant de la littérature actuelle.»

Pour citer ce document:

Voyer, Marie-Hélène. 2016. « "D'autres corps en nous": de quelques narrateurs machiniques dans le roman français et québécois contemporain ». Dans le cadre de D'un imaginaire, l'autre: la machine dans tous ses états. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire/ Cecille, le Centre d’Études en Civilisations, Langues et Lettres Étrangères de l’Université de de Lille. Montréal, Université du Québec à Montréal, 14 octobre 2016. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/dautres-corps-en-nous-de-quelques-narrateurs-machiniques-dans-le-roman-francais-et>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

61096

Pour citer ce document (Computed):

Voyer, Marie-Hélène. 2016. « "D'autres corps en nous": de quelques narrateurs machiniques dans le roman français et québécois contemporain ». Dans le cadre de D'un imaginaire, l'autre: la machine dans tous ses états. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire/ Cecille, le Centre d’Études en Civilisations, Langues et Lettres Étrangères de l’Université de de Lille. Montréal, Université du Québec à Montréal, 14 octobre 2016. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/dautres-corps-en-nous-de-quelques-narrateurs-machiniques-dans-le-roman-francais-et>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=%26quot%3BD%26%23039%3Bautres+corps+en+nous%26quot%3B%3A+de+quelques+narrateurs+machiniques+dans+le+roman+fran%C3%A7ais+et+qu%C3%A9b%C3%A9cois+contemporain&rft.date=2016&rft.aulast=Voyer&rft.aufirst=Marie-H%C3%A9l%C3%A8ne&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%E2%80%99imaginaire%2F+Cecille%2C+le+Centre+d%E2%80%99%C3%89tudes+en+Civilisations%2C+Langues+et+Lettres+%C3%89trang%C3%A8res+de+l%E2%80%99Universit%C3%A9+de+de+Lille&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Des technologies et du corps à l'ère des réseaux: «Zero K» de Don DeLillo

Sarah Grenier — Fri, 26 Aug 2016 19:21:19 +0000

Présentation de la communication

Un écrivain peut-il traduire un imaginaire national? Une oeuvre peut-elle rendre compte à travers la fiction des enjeux culturels, idéologiques, politiques d’une nation, avec nécessairement ses contradictions?

Jean-François Chassay rend compte de l’orientation que prend le travail d’écriture de Don DeLillo à partir d’un parcours de ses oeuvres jusqu’à la publication de Zero K., paru au printemps 2016.

Archive de la communication

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Figures contemporaines

Courants artistiques:

Période historique:

Figures et Imaginaires:

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

technologies numériques

capitalisme

Contexte géographique:

États-Unis

Champs disciplinaires:

Vendredi 26 Août 2016

Évènement:

L'imaginaire au prisme des disciplines culturelles

Auteurs et artistes référencés:

Baudrillard, Jean

DeLillo, Don

Marcotte, Gilles

Roth, Philippe

Bibliographie:

Baudrillard, Jean. 1981 [1981]. Simulacres et simulation. Paris : Galilée, 235 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/des-technologies-et-du-corps-a-lere-des-reseaux-zero-k-de-don-delillo>. Consultée le 1 mai 2023.

DeLillo, Don. 2016 [2016]. Zero K. États-Unis : Scribner. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/des-technologies-et-du-corps-a-lere-des-reseaux-zero-k-de-don-delillo>. Consultée le 1 mai 2023.

DeLillo, Don. 2010 [2010]. Point Omega. États-Unis : Scribner. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/des-technologies-et-du-corps-a-lere-des-reseaux-zero-k-de-don-delillo>. Consultée le 1 mai 2023.

DeLillo, Don. 2006 [2006]. Falling Man. New York : Scribner, 246 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/des-technologies-et-du-corps-a-lere-des-reseaux-zero-k-de-don-delillo>. Consultée le 1 mai 2023.

DeLillo, Don. 2007 [2007]. Cosmopolis. New York : Scribner, 209 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/des-technologies-et-du-corps-a-lere-des-reseaux-zero-k-de-don-delillo>. Consultée le 1 mai 2023.

DeLillo, Don. 2001 [2001]. The Body Artist. États-Unis : Scribner. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/des-technologies-et-du-corps-a-lere-des-reseaux-zero-k-de-don-delillo>. Consultée le 1 mai 2023.

DeLillo, Don. 1997 [1997]. Underworld. États-Unis : Scribner. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/des-technologies-et-du-corps-a-lere-des-reseaux-zero-k-de-don-delillo>. Consultée le 1 mai 2023.

DeLillo, Don. 1988 [1988]. Libra. États-Unis : Viking Press. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/des-technologies-et-du-corps-a-lere-des-reseaux-zero-k-de-don-delillo>. Consultée le 1 mai 2023.

DeLillo, Don. 1977 [1977]. Players. États-Unis : Alfred A. Knopf. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/des-technologies-et-du-corps-a-lere-des-reseaux-zero-k-de-don-delillo>. Consultée le 1 mai 2023.

DeLillo, Don. 1972 [1972]. End Zone. New York : Penguin Books. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/des-technologies-et-du-corps-a-lere-des-reseaux-zero-k-de-don-delillo>. Consultée le 1 mai 2023.

DeLillo, Don. 1971 [1971]. Americana. États-Unis : Houghton Miffin. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/des-technologies-et-du-corps-a-lere-des-reseaux-zero-k-de-don-delillo>. Consultée le 1 mai 2023.

Type d'évènement:

Teaser:

Pour citer ce document:

Chassay, Jean-François. 2016. « Des technologies et du corps à l'ère des réseaux: "Zero K" de Don DeLillo ». Dans le cadre de L'imaginaire au prisme des disciplines culturelles. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 26 août 2016. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/des-technologies-et-du-corps-a-lere-des-reseaux-zero-k-de-don-delillo>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

60386

Pour citer ce document (Computed):

Chassay, Jean-François. 2016. « Des technologies et du corps à l'ère des réseaux: "Zero K" de Don DeLillo ». Dans le cadre de L'imaginaire au prisme des disciplines culturelles. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 26 août 2016. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/des-technologies-et-du-corps-a-lere-des-reseaux-zero-k-de-don-delillo>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Des+technologies+et+du+corps+%C3%A0+l%26%23039%3B%C3%A8re+des+r%C3%A9seaux%3A+%26quot%3BZero+K%26quot%3B+de+Don+DeLillo&rft.date=2016&rft.aulast=Chassay&rft.aufirst=Jean-Fran%C3%A7ois&rft.au=Chassay%2C+Jean-Fran%C3%A7ois&rft.au=Chassay%2C+Jean-Fran%C3%A7ois&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Pourquoi y a-t-il du roman, et non pas rien? Imaginaire social et sociocritique des textes

Sarah Grenier — Tue, 23 Aug 2016 14:27:10 +0000

Présentation de la communication

Ouvrant sa communication sur ce qu’il nomme une expérience socio-sémiotique anticipative de la politique actuelle française, Pierre Popovic propose une analyse sociocritique et sémiotique du roman de Bartelt Franz intitulé Le costume (1998), une courte oeuvre hantée par les fantômes du chômage et de la statistique.

Archive audio de la communication

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Figures contemporaines

Période historique:

1980-2000

Figures et Imaginaires:

chaos

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique:

France

Champs disciplinaires:

Jeudi 25 Août 2016

Évènement:

L'imaginaire au prisme des disciplines culturelles

Bibliographie:

Bartelt, Franz. 1998 [1998]. Le costume. Paris : Gallimard, « Blanche », 128 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/pourquoi-y-a-t-il-du-roman-et-non-pas-rien-imaginaire-social-et-sociocritique-des>. Consultée le 1 mai 2023.

Type d'évènement:

Enjeux artistiques contemporains

Teaser:

Pour citer ce document:

Popovic, Pierre. 2016. « Pourquoi y a-t-il du roman, et non pas rien? Imaginaire social et sociocritique des textes ». Dans le cadre de L'imaginaire au prisme des disciplines culturelles. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 25 août 2016. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/pourquoi-y-a-t-il-du-roman-et-non-pas-rien-imaginaire-social-et-sociocritique-des>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

60236

Pour citer ce document (Computed):

Popovic, Pierre. 2016. « Pourquoi y a-t-il du roman, et non pas rien? Imaginaire social et sociocritique des textes ». Dans le cadre de L'imaginaire au prisme des disciplines culturelles. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 25 août 2016. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/pourquoi-y-a-t-il-du-roman-et-non-pas-rien-imaginaire-social-et-sociocritique-des>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Pourquoi+y+a-t-il+du+roman%2C+et+non+pas+rien%3F+Imaginaire+social+et+sociocritique+des+textes&rft.date=2016&rft.aulast=Popovic&rft.aufirst=Pierre&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Esthétique de la résistance et imaginaire de la fin du livre. Pour un renouveau du livre-objet.

Malek Garci — Tue, 09 Aug 2016 18:35:14 +0000

C’est au mois de novembre 2014 que j’ai commencé à me concentrer sur un projet que j’avais en tête depuis environ un ou deux ans et qui allait finalement porter le titre «Animaux noirs sur blancs»; très simplement, j'achetais de petits cahiers de marque Canson (100 pages. 8,9 x 13,9 cm) à code barre unique dans les différents Omer DeSerres montréalais pour y dessiner une quinzaine de pages –la plupart du temps au centre ou à la fin du cahier– de façon assez discrète. Une attention particulière était appliquée à ne pas abîmer la surface ou les pages des cahiers pendant ces altérations, pour ensuite les retourner au Omer DeSerres et les mêler aux cahiers vierges. J’avais espoir que d'éventuels clients en fassent l’achat et découvrent les altérations au gré de leurs manipulations de l’objet. Ce compte-rendu tentera d’éclaircir les deux champs théoriques ayant nourri l’articulation du projet, soit celui de la résistance et celui du livre-objet.

Chaque cahier prenait comme sujet le récit d’un animal singulier et un ton poreux, ouvrant au dialogue et à la projection –mais nous y reviendrons. Le fait est que ces cahiers, devenus livres-objets par le biais de mes altérations, prennent sens non pas dans ce que je peux y inscrire, mais bien dans et par l’expérience de ceux qui les découvrent. En cela, ce ne sont pas seulement quelques pages gribouillées de mots et de dessins –mais surtout des objets qui font phasme. Selon ce que Georges Didi-Huberman a développé autour de l’apparition de cet insecte ressemblant à une brindille, le phasme apparaît et surprend; quand on croyait qu’il ne s’agissait que d’une banale brindille, le phasme force une nouvelle attention. Une déprise et une reprise pour cet inconnu imaginé qui, se voyant confronté soudainement à un réseau de sens devenu caduque grâce à l’altération et sa découverte, ce serait prêté au jeu et à l’expérience. Il me semblait intéressant de proposer, à même le flot ininterrompu des allers et venues des échanges marchands, la possibilité d’un tel renouveau relationnel de choses prises comme acquises. Qui s’impose à même le flot ininterrompu des allers et venues des échanges marchands. Où le consommateur aurait d’abord cru faire l’acquisition d’un objet vierge et intouché pour en fait se retrouver à devoir gérer (ou nier) la présence de cette transgression et la potentielle relation pouvant s’y développer.

Bien que les altérations se terminent toutes par une ouverture –soit la mention d’une adresse courriel créée expressément pour le projet, à laquelle le lecteur est invité à écrire– je n’ai reçu jusqu’à maintenant qu’une seule réponse: une photographie d’un des cahiers intitulée «Bien joué». La personne a mis la main sur un des cahiers en le feuilletant au magasin pour ensuite le remettre sur l’étagère de vente –rien de plus et pas plus de réponses à mes courriels curieux.

Pour l’instant, 19 cahiers ont été réintroduits dans leur habitat naturel. J’avais initialement le projet d’en altérer 22, mais tout laisse à croire que je risque de dépasser ce nombre magique –l’objectif étant d’avoir suffisamment de retours pour en être satisfait. Si plus de réponses et de liens venaient à se tisser, j’aimerais idéalement mettre en contact les personnes interpelées et ouvertes à l’échange– sans doute par le biais d’un forum ou d’un blog. Cette plateforme serait alors la tentative d’une communauté à configuration politique puisque née en secret dans l’une des failles du quotidien de la consommation et dans la banalité du rapport de l’acheteur à l’objet acheté. D’objet de consommation virginal à livre-objet, puis de livre-objet à échange hypermédiatique: la transgression acquerrait son caractère politique sur deux plans, tous deux mis en mouvement par le glissement opéré par le phasme.

Politique en premier lieu parce poétique, selon cette logique qu’illustre très bien Michel van Schendel quand il dit que le poème est combat:

Le poème est un combat. C’est en quoi il est politique. Mais les armes de son combat tiennent à sa singularité. Elles sont fragiles. Si le poème a la lumière de le savoir, il acquiert la force de cette fragilité. Il devient la parole, une intransigeante parole de liberté. C’est pourquoi on tentera de l’étouffer, jusque dans la pléthore du «bruit» communicationnel savamment organisé par le commerce et le pouvoir1.

A contrario d’un mouvement marchand tentant de réduire le potentiel poétique de l’art ou, plus essentiellement, au profit d'une cadence cherchant à maximiser son efficacité pratique, que celle-ci soit issue d’entreprises privées –Omer DeSerres en est un bon exemple– ou bien d’instances gouvernementales ou associées au pouvoir.

Et politique aussi en son sujet, puisque chacune de mes interventions fait plus ou moins clairement allusion à une situation d’humiliation et/ou d’injustice sociale, allant même jusqu’à parfois aborder des enjeux d’actualité tels que les mesures d’austérité ou les politiques néolibérales s’attaquant actuellement aux acquis sociaux. Qu’il soit question d’une tortue ne voulant porter attention aux bruits extérieurs à sa coquille et devenant roche-objet insensible entassée avec des briques, ou encore d’un cheval qu’on empêche de voir autour de lui grâce à des œillères jusqu’à ce qu’il soit fait viande à manger, je prenais soin de reproduire ce même motif narratif de façon à orienter la lecture et à poser, en bout de ligne, la question de la survie.

Comment survivre à cela?

Ces histoires d’animaux interrogent le lecteur quant à la douleur et la peur qui s’installent avec l’humiliation et le sentiment de fin qui fait le propre de cette «politique de la haine et de la colère» que Paul Chamberland évoque, puis posent toutes des questions différentes, s’apparentant à «Comment survivre à son anéantissement?» Comment faire face à la «tournure catastrophique qu’a prise le cours du monde [où] on aurait beau chercher désespérément des solutions2». Tant d’expériences singulières et vécues au creux de nos intimités que j’espère réussir à faire dialoguer avec ce projet; que le geste d’attention et de douleur se prolonge dans une mise en commun transgressant l’isolement qui nous assaille, tous animaux craignant pour nos vies.

Je crois que de poser ces questions par le biais de fables animalières m’est venu instinctivement par rapport à deux idées assez simples. D’abord, ce sont Deleuze et Guattari qui, dans leur livre sur Kafka, décrivent le devenir-animal comme

une déterritorialisation absolue [...], par opposition aux déterritorialisations relatives que l’homme opère sur soi-même en voyageant; le devenir-animal est [...] une carte d’intensités [et] un ensemble d’états, tous distincts les uns les autres, greffés sur l’homme en tant qu’il cherche une issue. C’est une ligne de fuite créatrice qui ne veut rien dire d’autre qu’elle-même3.

De cela, je retiens surtout l’idée d’un mouvement déterritorialisant –que je comprends ici comme ce moment de déprise du consommateur dont j’ai parlé plus haut– qui trouverait son issue dans la conjugaison d’un ensemble d’états indistincts (humiliation, peurs, colères, précarité, etc.), en l’intensité de la figure de l’animal blessé ou réduit mais néanmoins capable de négocier sa survie. Un geste de désespoir, certes, mais surtout un geste qui, dans la rencontre d’un compagnon de malheur comme soi, serait à même d’engranger de nouvelles forces, d’inventer de nouvelles tactiques pour tolérer l’injustice et, peut-être même, de s’entraider à la combattre dans la résonance d’une faiblesse commune dans l’anéantissement. Ou, du moins, s’entraider à se dire que nous ne sommes pas seuls et que d’autres animaux respirent le même air sale et que ce n’est pas tout et qu’il reste d’autres choses à vivre. Car il faut vivre pour esquisser cette nécessité de développer ensemble des modes et des techniques de survie. Le lecteur, abandonnant son rôle de consommateur, embrasserait le devenir-animal sous-tendu par le récit animalier et la ligne de fuite créatrice qui le caractérise en tant qu’expérience à part entière, mais constituée de flux connexes à même de nouer avec différentes singularités. Avec le désir d’ouvrir un espace d’échange et la possibilité d’une co-création –qui pourrait avoir lieu si le lecteur accepte de se prêter au dialogue des failles et à leur mise en mouvement.

Ensuite, je crois que j’aimais aussi l’anonymat dont s’entourent parfois les représentations sans identités claires des animaux, comme on peut en retrouver dans les fables de La Fontaine ou dans les œuvres du peintre québécois Jean-Guy Meister4. Aussi, j’espérais être capable d’adopter le ton et le motif de la fable –à la fois facile d’accès, utilisant un vocabulaire assez simple, des expressions d’usage commun et évoquant un imaginaire un peu naïf, mais facilement inquiétant– propice à une réappropriation dans la lecture et le devenir-animal qui s’y développe. Aussi, Érik Bordeleau (commentant la posture du philosophe Michel Foucault) réfléchira l’anonymat comme étant une expérience désubjectivisante –proposant le langage comme lieu d’une mise en commun permettant une déprise de la subjectivité libérale humaniste. Cette même subjectivité privée/privatisante qu’on peut retrouver tapissée sur les publicités de mode, dans le bruit communicationnel des discours de politiciens et dans les magasins Omer DeSerres quand on essaie de nous vendre un prêt-à-créer-son-propre-scrapbook pour enluminer les meilleurs moments de sa famille. Autant d’expériences vendues comme étant de bons produits, évalués selon une logique de rendement investissement/plaisir assuré –auxquelles je voulais introduire ces carnets pour y insuffler un peu de forêt sauvage. Dans l’optique d’un fleurissement de devenirs-anonymes qui prendraient, en fait, plus concrètement forme sur la plate-forme internet –en tant qu’espace privilégié des altérités. Chaque cahier anonyme, bref, propose une esthétique de la résistance qui s’établit selon une posture transgressive (le cahier vierge ne l’est pas) et une logique de contamination, où la révolte face aux injustices sociales et la puissance du devenir-animal anonyme poussent le consommateur à jouer le jeu du livre-objet délinquant.

Renouveau du livre-objet

Quand il est question de «fin du livre», ou encore plus largement de n’importe quelle fin, il est bien plus souvent qu'autrement question de la panique et des craintes qu'éprouvent les communautés s’organisant sur ces réseaux sémantiques faiblissant, entrainant avec eux les différentes institutions et/ou entreprises qui en dépendent. Des peurs qui laissent place à un empressement irrépressible de décrier la mort de ce qui semble mourir et la perte des valeurs et traditions qui y sont associées. Ainsi, quand on parle de la fin du livre, il est sans doute plus approprié de parler d’une inquiétude pour l’objet-livre et les bouleversements qui ont lieu en sa culture. Bertrand Gervais, en ce sens, souligne bien l’essor nécessaire à l’approche de tels livres en transformation, alors qu’il s’intéresse au processus de lecture que demandent certains livres-objets rendus illisibles par les altérations de leurs auteurs:

Comment franchir le seuil d’un texte ramené à une matérialité que nous parvenons difficilement à dépasser? [...] La réponse est simple: en traversant la figure pour rejoindre le texte. [...] Il faut simplement un coup de force pour le remettre en jeu. Un coup qui n’est autre que la lecture elle-même5.

Un processus de remise en mouvement qui, on peut le supposer, se calquerait sur les modalités de «fin» du livre pour tenter d'y insuffler d'autres fonctions renouvelant l'actualité de sa matérialité.

S'il y a bien une fin du live à laquelle je suis sensible, c'est celle du livre en tant qu'objet matériel vecteur d'une expérience profondément esthétique cherchant à être lue, échangée et partagée – sans égard pour les rituels de consommation qui l'entourent et qui le réduisent à un objet de vente dont on doit tirer profit et plaisir. À titre d'exemple de cette tendance marchande, il ne suffit que de penser aux propos de l'actuel P.-D.G. de la méga-chaîne de librairies Renaud-Bray, Blaise Renaud, qui avouait dans une entrevue ne voir aucune différence entre la vente de livres et la vente de souliers –qu'il ne s'agit que d'un commerce et qu'il est avant tout un businessman6 Un triste constat qui, à maints égards, me semble juste puisqu'il parle d'une culture du livre qui en vient à dévorer l'objet au profit d'un livre-produit devant répondre à des exigences communicationnelles. Une réduction du rapport sensible à la lecture dont René Lapierre dresse un portrait assez clair:

La dévoration est tout à la fois celle du livre et celle de l'autre. Pour le livre, la méthode reste fort simple; l'opération se limite d'ordinaire à évoquer en page 4 de couverture l'équivalent d'un exploit de cuisine, savoureux, piquant, comme on voudra. [...] On dira qu'une œuvre est bonne, ou nourrissante, ou substantielle, et la logique de la propriété s'emploiera d'abord à limiter ces qualités à du contenu, puis à détailler dans ce contenu ce qu'elle désignera comme du sens, de la signification7.

en l'associant aux clichés répondant le mieux aux horizons de vente fixés par l'appareil de sondage marketing ou encore au parcours de l'auteur. Un même rituel de dévoration de l'autre en tant que subjectivité libérale humaniste qu'on peut connaître et réduire à une identité –faisant fi de la relation qu'il a avec son milieu et qui le définit en tant que membre d'une certaine communauté esthétique.

Selon Bon, l'érodation graduelle de cette expérience sensible de lecture ce serait accélérée avec la naissance de l'imprimerie –la littérature étant alors reléguée à n'être que l’un des éléments de l'efficacité technique alors nouvellement possible– pour, en fait, atteindre un point culminant dont nous vivons actuellement le contrecoup:

Ce qui peut sembler aujourd'hui un rapport affadi avec l'invasion des livres-produits, et l'économie passée au singulier, “le marché du live”, est au départ cette haute relation du langage à ce qui le fonde, là où il crée l'homme comme communauté dans son cheminement de frayeur et de curiosité8.

Et c'est là, il me semble, que je retrouve une des visées que je cherchais sans trop le savoir alors que j'amorçais le projet des carnets altérés –à entendre une réactualisation des us et coutumes s'apparentant à ce cheminement de frayeur et de curiosité propre à l'humain en communauté. Je voulais mettre en échec ce rituel de dévoration propre au marché du livre libéral et à la fonction que celui-ci donne au livre en tant qu'objet de consommation.

Mais ce n'était pas exactement encore cela et pour trouver la fonction qui m'intéressait, il me fallait reculer avant l'avènement de l'imprimerie, au temps des grimoires –avant même que la Bible ne soit faite Bible. Dans son livre sur les grimoires, le sociologue historique Owen Davies décrit comment ces livres dits magiques n'étaient pas simplement destinés à contenir des informations magiques –la plupart concernant le contrôle d'esprits et de forces occultes ou de charmes de protection– mais étaient aussi magiques en soi: «Grimoires also exist because the very act of writing itself was imbued with occult or hidden power. “A book of magic is also a magical book” as one historian of the subject has observed9.» L'écriture et la lecture se rejoignaient alors autour d'un pacte et/ou de modalités de rituel correspondantes –visant soit à inscrire la magie dans l'objet-livre, soit à l'en déployer, à la faire sienne.

Contre-sorts animaliers

Or, à l'époque, ce n'est pas tout le monde qui savait lire ou écrire et il est aisé de croire qu'on exagérait fort possiblement les facultés entourant la production de livres et leur lecture. Cependant, l'objet qu'est le grimoire demeurait néanmoins détenteur d'une aura indéniable autour de laquelle on se recueillait malgré les différentes expérimentations qu'on avait pu en faire. Certaines personnes ne sachant lire retranscrivaient parfois des signes trouvés dans des grimoires et allaient frotter le papier contre le front des malades nécessitant des soins, alors que d'autres portaient les livres sur eux en guise de talismans protecteurs, allant même jusqu'à poser ces lourds ouvrages sous leurs oreillers, la nuit, pour éloigner les mauvais sorts, etc. Cette tradition du livre me fascine de par la fonction qu'elle semble octroyer à l'objet-livre, indépendamment de son contenu. Comme si, d'une certaine façon, je cherchais par le biais des altérations à recréer des grimoires qui seraient porteurs d'une magie capable de résister à l'uniformisation du bien de consommation –qu'il soit question de celle du livre-produit, du cahier vierge d'Omer DeSerres ou encore de la relation à l'autre, à l'altérité, à celui qui mettra la main sur le carnet-phasme et sa secrète transgression. Pour activer quelque chose comme l'ébauche d'un désenchantement, d'une déprise de cet enchantement capitaliste dont parlent les philosophes Stengers et Pignarre, qui appréhendent le capitalisme comme un système sorcier capable de « réorganiser en permanence son fonctionnement, de manière à réduire à néant tous les pouvoirs qui pourraient trouver une référence en dehors de son système et de sa logique »10. Les carnets des « Animaux noirs sur blancs » s'essaient à dévier la construction de sens que les artisans du système sorcier –spécialistes inventés pour communiquer, dans les médias, les vérités dont le Capital et ses hérauts ont besoin pour continuer à faire marcher le monotone rythme des transactions– veulent maintenir, pour fuser sous le radar, contre-sorts d'une «liberté [qui] se limite au “choix” offert parmi les coups autorisés par tel état du Système ou tel fonctionnement de l’Appareil¨11». Une ligne de fuite créatrice irrésolue et étant difficile à associer à un coup autorisé ou non autorisé, puisque se défiant même de la logique de fonctionnement du système par la mise en mouvement d'un dispositif secret d'échanges intangibles.

Bref, j'aurais tenté de démontrer comment j'expérimente certaines modalités de résonances médiatiques qui revisitent le livre-objet en tant que dispositif de résistance. J'essaie avec ce projet de le déployer comme un contre-sort d'abord établi via le texte intermédial produit dans les cahiers et leur caractère subversif, puis comme un élan qui tente d'aller vers un autre anonyme pour qu'il se prenne au jeu des animaux révolutionnaires. Galvanisé par la particularité de l'objet-livre-phasme venant suspendre le quotidien de la consommation, j'ai grande hâte de recevoir plus de réponses de la part d'éventuels interlocuteurs pour voir le projet sortir de son espace initial de prolifération – dans l'espoir que internet joue ici un rôle de caisse de résonances, propice au partage.

1. Michel van Schendel, «La parole tenue», in: Georges Leroux et Pierre Ouellette [dir.], L’engagement de la parole. Politique du poème, Québec, VLB éditeur, 2005, 38.
2. Paul Chamberland, Une politique de la douleur. Pour résister à notre anéantissement, Québec, VLB éditeur, 2005, 82» sans jamais défaillir du désespoir qui nous atteint, tant l’anéantissement qui menace se présente comme inéluctable? Quoi faire de ces petites violences qui ont lieu au quotidien dans ce bruit communicationnel marchand –qu’on retrouve reléguées un peu partout, dans les nouvelles, les journaux, les standards du «ça fonctionne = c’est clair = c’est utile = ça se vend = c’est bon = faites votre part pour le bien commun»– dénué d’ombres et de nuances? Et que faire si on survit malgré soi de façon humiliante, par la force des grandes nécessités? Ou si on humilie ceux qui nous entourent par peur de manquer de sécurité? Quels compromis ne pas accepter? Comment résister? Florilège de questions auxquelles je n’ai pas la présomption d’offrir de solutions, sinon la tentative d’un contact attentif et curieux avec cette ressource insoupçonnée que serait «notre faiblesse, notre précarité qui [nous] caractérise le plus nettement compte tenu de la conjoncture, notre commune conditionChamberland, op. cit., 83
3. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Kafka: Pour une littérature mineure, Paris, Éditions de Minuit, 65.
4. Voir à ce sujet le catalogue qui fut produit par la galerie Beaux-arts des Amériques pour l’exposition «Le lapin bleu» de l’artiste en question
5. Bertrand Gervais, «Avant-propos: Figures du texte», in: Postures, n° 8 (printemps 2006), 12.
6. Noémi Mercier, «Blaise Renaud, le libraire rebelle», in: L’actualité, [en ligne].
7. René Lapierre, L'atelier vide, Québec, Les Herbes rouges, 2003, 18-19
8. François Bon, Après le livre, Paris, Éditions du Seuil, 2011, 74
9. Owen Davies, Grimoires : A History of Magic Books, Oxford, Oxford University Press, 2009. 2.
10. Philippe Pignarre et Isabelle Stengers, La sorcellerie capitaliste. Pratiques de désenvoûtement, Paris, Éditions La Découverte, 2007, 43
11. Chamberland, op. cit., 111.

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Imaginaire de la création

Courants artistiques:

anarchisme

Période historique:

XXIe siècle

Figures et Imaginaires:

Objets et pratiques culturelles:

littérature prolétarienne

Problématiques:

Champs disciplinaires:

anthropologie

arts

études culturelles

Jeudi 26 Mars 2015

Évènement:

Figura-NT2 Concordia / IIIe édition du CLeRM - Le Colloque étudiant en Littérature et Résonances médiatiques 2015

Auteurs et artistes référencés:

Gervais, Bertrand

Deleuze, Gilles

Bon, François

Bibliographie:

Blouin, Danielle. 2001 [2001]. Un livre délinquant: les livres d'artiste comme expériences limites. Montréal : Fides, 187 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consultée le 1 mai 2023.

Bon, François. 2011 [2011]. Après le livre. Seuil. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consultée le 1 mai 2023.

Erik Bordeleau. 2012 [2012]. Foucault anonymat. Montréal : Le Quartanier Éditeur, 99 pages p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consultée le 1 mai 2023.

Chamberland, Paul. 2004 [2004]. Une politique de la douleur. Pour résister à notre anéantissement. Québec : VLB Éditeur, « Le soi et l'autre », 279 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consultée le 1 mai 2023.

Davies, Owen. 2009 [2009]. Grimoires. A History of Magic Books. Oxford : Oxford University Press, 384 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consultée le 1 mai 2023.

Deleuze, Gilles et Félix Guattari. 1975 [1975]. Kafka: Pour une littérature mineure. Paris : Les Éditions de Minuit, « Critique », 159 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consultée le 1 mai 2023.

Gervais, Bertrand. 2009 [2009]. L'imaginaire de la fin: temps, mots, et signes. Logiques de l'imaginaire. Tome III. Montréal : Le Quartanier, « Erres essais », 227 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consultée le 1 mai 2023.

Lapierre, René. 2003 [2003]. L'atelier vide. Montréal : Les Herbes rouges, « Les Herbes rouges/Essai », 149 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consultée le 1 mai 2023.

Mercier, Noémie. 2014 [2014]. « Blaise Renaud, le libraire rebelle ». L'actualité. Montréal : Rogers Média, 2016-08-24. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consultée le 1 mai 2023.

Stengers, Isabelle et Philippe Pignarre. 2007 [2007]. La sorcellerie capitaliste. Pratiques de désenvoûtement. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consultée le 1 mai 2023.

van Schendel, Michel. 2005 [2005]. « La Parole tenue », dans Gilles Leroux et Ouellet, Pierre (dir.), L'engagement de la parole. Politique du poème. Montréal : VLB Éditeur, « Le soi et l'autre », p. 326. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consultée le 1 mai 2023.

Gervais, Bertrand. 2006. « Avant-propos: Figures du texte ». Dans Espaces inédits: les nouveaux avatars du livre. Article Postures. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consulté le 1 mai 2023. D’abord paru dans (Paquet, Amélie (dir.). 2006. Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. coll. Postures, vol. 8, p. 9-13).

Type d'évènement: