Observatoire de l'imaginaire contemporain - peur

Conférence-atelier ethnocritique avec Jean-Marie Privat. Maupassant sonographe: une écoute ethnocritique de «La peur»

Alexandra Boilard-Lefebvre — Tue, 20 Oct 2020 13:19:36 +0000

Teaser:

Dans le cadre des séminaires «Ethnocritique du récit de malheur(s) au XIXe siècle» (Université de Montréal) et «Littératures et oralités» du Master Lettres (Metz, Université de Lorraine), Jean-Marie Privat a prononcé, le 15 octobre 2020, une conférence en ethnocritique ayant pour titre «Maupassant sonographe: une écoute ethnocritique de La peur».

Entre peur et horreur: «C’était une belle journée»

Alexandra Boilard-Lefebvre — Thu, 08 Apr 2021 16:09:18 +0000

Trémerel, Lorène

Présentation de la communication

Pour débuter sa communication, Lorène Trémerel pose l'hypothèse que malgré la «volonté d'éveiller véritablement les consciences, la saga Cloverfield provoque davantage une peur psychologique nous amenant à réfléchir sur notre condition humaine et les désastres que provoque le passage de l'être humain sur Terre.»

Archive audio de la communication

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Penser le contemporain

Figures contemporaines

Période historique:

2000-2010

2010 +

Figures et Imaginaires:

Objets et pratiques culturelles:

film

populaire

Problématiques:

culture populaire

Contexte géographique:

États-Unis

Champs disciplinaires:

études culturelles

études télévisuelles

littérature

Vendredi 2 Avril 2021

Évènement:

Nom de code: Cloverfield

Type d'évènement:

Journée d'étude

Teaser:

Pour citer ce document:

Trémerel, Lorène. 2021. « Entre peur et horreur: "C’était une belle journée" ». Dans le cadre de Nom de code: Cloverfield. Journée d’étude organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne, 2 avril 2021. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/entre-peur-et-horreur-cetait-une-belle-journee>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

70924

Pour citer ce document (Computed):

Trémerel, Lorène. 2021. « Entre peur et horreur: "C’était une belle journée" ». Dans le cadre de Nom de code: Cloverfield. Journée d’étude organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne, 2 avril 2021. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/entre-peur-et-horreur-cetait-une-belle-journee>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Entre+peur+et+horreur%3A+%26quot%3BC%E2%80%99%C3%A9tait+une+belle+journ%C3%A9e%26quot%3B&rft.date=2021&rft.aulast=Tr%C3%A9merel&rft.aufirst=Lor%C3%A8ne&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=En+ligne">

Mettre du beurre dans les épinards: pratiques du jardin dans un monde dystopique

Noémie Dubé — Fri, 30 Aug 2019 17:51:06 +0000

Dans le roman Le Potager, Caroline, la protagoniste, participe à un projet de quartier consistant à construire un potager afin d'y planter légumes et fruits qui serviront à nourrir le voisinage. Loin d'être une activité de plein-air ou un loisir de centre communautaire, il s'agit avant tout de pouvoir s'approvisionner en produits frais. Depuis plusieurs mois, une épidémie d'un virus mortel inconnu confine la population chez elle. Les magasins fermant peu à peu, par épuisement des stocks non renouvelés et surtout par manque de personnel malade, voire décédé, l'État se trouve obligé de fournir les denrées nécessaires à la survie des différentes villes.

Hitchcock et les oiseaux, ou l'art de dénicher et de faire peur

Sarah Grenier — Tue, 13 Feb 2018 18:39:13 +0000

Présentation de la conférence

«En découvrant The Birds de Hitchcock, paru en 1963, beaucoup de spectateurs se sont posé cette question relayée dans le film par la jeune Cathy Brenner: “What’s the matter with all the Birds?”.

Plusieurs explications ont été avancées, essayées puis rejetées par le célèbre cinéaste: la responsabilité des Russes dans les attaques aviaires, l’obsession nucléaire de l’époque ou encore la révolution des oiseaux dirigée par une sorte d’hirondelle Castro faisant référence à la crise de Cuba et à l’échec de l’invasion de la Baie des cochons.

Ces hypothèses sociohistoriques qui ancrent le film dans l’imaginaire social américain sont pourtant délestées de la version finale de l’oeuvre, qui reste volontairement fuyante et évasive sur la nature de la conduite inouïe des oiseaux de Bodega Bay. Le film garde toutefois la trace de plusieurs autres fictions virtuelles, moins historiques, qu’il délègue aux personnages. De la tempête maritime qui attire les oiseaux vers la terre, aux problèmes de migration et d’orage, en passant par la fin du monde, la pleine lune, le démon, la déclaration de guerre la rébellion de la nature contre l’homme, on peut dire que le spectre rationnel et irrationnel des solutions est hétérogène.» [Site web du CRIST]

Archive audio de la conférence

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Figures contemporaines

Période historique:

XXe siècle

Figures et Imaginaires:

peur

Problématiques:

interprétation

Champs disciplinaires:

Vendredi 15 Décembre 2017

Évènement:

Le fantastique et l'horreur à l'écran

Auteurs et artistes référencés:

Hitchcock, Alfred

Bibliographie:

Hitchcock, Alfred (réal.). 1963 [1963]. The Birds. États-Unis : Universal Pictures, Film, 119 minutes min. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/hitchcock-et-les-oiseaux-ou-lart-de-denicher-et-de-faire-peur>. Consultée le 1 mai 2023.

Type d'évènement:

Table ronde

Teaser:

En découvrant The Birds de Hitchcock, paru en 1963, beaucoup de spectateurs se sont posé cette question relayée dans le film par la jeune Cathy Brenner: “What’s the matter with all the Birds?”.

Pour citer ce document:

Ménard, Sophie. 2017. « Hitchcock et les oiseaux, ou l'art de dénicher et de faire peur ». Dans le cadre de Le fantastique et l'horreur à l'écran. Table ronde organisée par CRIST, Centre de recherche interuniversitaire en sociocritique des textes. Montréal, Université du Québec à Montréal, 15 décembre 2017. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/hitchcock-et-les-oiseaux-ou-lart-de-denicher-et-de-faire-peur>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

63976

Pour citer ce document (Computed):

Ménard, Sophie. 2017. « Hitchcock et les oiseaux, ou l'art de dénicher et de faire peur ». Dans le cadre de Le fantastique et l'horreur à l'écran. Table ronde organisée par CRIST, Centre de recherche interuniversitaire en sociocritique des textes. Montréal, Université du Québec à Montréal, 15 décembre 2017. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/hitchcock-et-les-oiseaux-ou-lart-de-denicher-et-de-faire-peur>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Hitchcock+et+les+oiseaux%2C+ou+l%26%23039%3Bart+de+d%C3%A9nicher+et+de+faire+peur&rft.date=2017&rft.aulast=M%C3%A9nard&rft.aufirst=Sophie&rft.pub=CRIST%2C+Centre+de+recherche+interuniversitaire+en+sociocritique+des+textes&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Homme augmenté: lorsque science-fiction devient réalité (pour bibliographie)

Geneviève Lanthier — Wed, 11 Oct 2017 16:04:00 +0000

Esthétique de la résistance et imaginaire de la fin du livre. Pour un renouveau du livre-objet.

Malek Garci — Tue, 09 Aug 2016 18:35:14 +0000

C’est au mois de novembre 2014 que j’ai commencé à me concentrer sur un projet que j’avais en tête depuis environ un ou deux ans et qui allait finalement porter le titre «Animaux noirs sur blancs»; très simplement, j'achetais de petits cahiers de marque Canson (100 pages. 8,9 x 13,9 cm) à code barre unique dans les différents Omer DeSerres montréalais pour y dessiner une quinzaine de pages –la plupart du temps au centre ou à la fin du cahier– de façon assez discrète. Une attention particulière était appliquée à ne pas abîmer la surface ou les pages des cahiers pendant ces altérations, pour ensuite les retourner au Omer DeSerres et les mêler aux cahiers vierges. J’avais espoir que d'éventuels clients en fassent l’achat et découvrent les altérations au gré de leurs manipulations de l’objet. Ce compte-rendu tentera d’éclaircir les deux champs théoriques ayant nourri l’articulation du projet, soit celui de la résistance et celui du livre-objet.

Chaque cahier prenait comme sujet le récit d’un animal singulier et un ton poreux, ouvrant au dialogue et à la projection –mais nous y reviendrons. Le fait est que ces cahiers, devenus livres-objets par le biais de mes altérations, prennent sens non pas dans ce que je peux y inscrire, mais bien dans et par l’expérience de ceux qui les découvrent. En cela, ce ne sont pas seulement quelques pages gribouillées de mots et de dessins –mais surtout des objets qui font phasme. Selon ce que Georges Didi-Huberman a développé autour de l’apparition de cet insecte ressemblant à une brindille, le phasme apparaît et surprend; quand on croyait qu’il ne s’agissait que d’une banale brindille, le phasme force une nouvelle attention. Une déprise et une reprise pour cet inconnu imaginé qui, se voyant confronté soudainement à un réseau de sens devenu caduque grâce à l’altération et sa découverte, ce serait prêté au jeu et à l’expérience. Il me semblait intéressant de proposer, à même le flot ininterrompu des allers et venues des échanges marchands, la possibilité d’un tel renouveau relationnel de choses prises comme acquises. Qui s’impose à même le flot ininterrompu des allers et venues des échanges marchands. Où le consommateur aurait d’abord cru faire l’acquisition d’un objet vierge et intouché pour en fait se retrouver à devoir gérer (ou nier) la présence de cette transgression et la potentielle relation pouvant s’y développer.

Bien que les altérations se terminent toutes par une ouverture –soit la mention d’une adresse courriel créée expressément pour le projet, à laquelle le lecteur est invité à écrire– je n’ai reçu jusqu’à maintenant qu’une seule réponse: une photographie d’un des cahiers intitulée «Bien joué». La personne a mis la main sur un des cahiers en le feuilletant au magasin pour ensuite le remettre sur l’étagère de vente –rien de plus et pas plus de réponses à mes courriels curieux.

Pour l’instant, 19 cahiers ont été réintroduits dans leur habitat naturel. J’avais initialement le projet d’en altérer 22, mais tout laisse à croire que je risque de dépasser ce nombre magique –l’objectif étant d’avoir suffisamment de retours pour en être satisfait. Si plus de réponses et de liens venaient à se tisser, j’aimerais idéalement mettre en contact les personnes interpelées et ouvertes à l’échange– sans doute par le biais d’un forum ou d’un blog. Cette plateforme serait alors la tentative d’une communauté à configuration politique puisque née en secret dans l’une des failles du quotidien de la consommation et dans la banalité du rapport de l’acheteur à l’objet acheté. D’objet de consommation virginal à livre-objet, puis de livre-objet à échange hypermédiatique: la transgression acquerrait son caractère politique sur deux plans, tous deux mis en mouvement par le glissement opéré par le phasme.

Politique en premier lieu parce poétique, selon cette logique qu’illustre très bien Michel van Schendel quand il dit que le poème est combat:

Le poème est un combat. C’est en quoi il est politique. Mais les armes de son combat tiennent à sa singularité. Elles sont fragiles. Si le poème a la lumière de le savoir, il acquiert la force de cette fragilité. Il devient la parole, une intransigeante parole de liberté. C’est pourquoi on tentera de l’étouffer, jusque dans la pléthore du «bruit» communicationnel savamment organisé par le commerce et le pouvoir1.

A contrario d’un mouvement marchand tentant de réduire le potentiel poétique de l’art ou, plus essentiellement, au profit d'une cadence cherchant à maximiser son efficacité pratique, que celle-ci soit issue d’entreprises privées –Omer DeSerres en est un bon exemple– ou bien d’instances gouvernementales ou associées au pouvoir.

Et politique aussi en son sujet, puisque chacune de mes interventions fait plus ou moins clairement allusion à une situation d’humiliation et/ou d’injustice sociale, allant même jusqu’à parfois aborder des enjeux d’actualité tels que les mesures d’austérité ou les politiques néolibérales s’attaquant actuellement aux acquis sociaux. Qu’il soit question d’une tortue ne voulant porter attention aux bruits extérieurs à sa coquille et devenant roche-objet insensible entassée avec des briques, ou encore d’un cheval qu’on empêche de voir autour de lui grâce à des œillères jusqu’à ce qu’il soit fait viande à manger, je prenais soin de reproduire ce même motif narratif de façon à orienter la lecture et à poser, en bout de ligne, la question de la survie.

Comment survivre à cela?

Ces histoires d’animaux interrogent le lecteur quant à la douleur et la peur qui s’installent avec l’humiliation et le sentiment de fin qui fait le propre de cette «politique de la haine et de la colère» que Paul Chamberland évoque, puis posent toutes des questions différentes, s’apparentant à «Comment survivre à son anéantissement?» Comment faire face à la «tournure catastrophique qu’a prise le cours du monde [où] on aurait beau chercher désespérément des solutions2». Tant d’expériences singulières et vécues au creux de nos intimités que j’espère réussir à faire dialoguer avec ce projet; que le geste d’attention et de douleur se prolonge dans une mise en commun transgressant l’isolement qui nous assaille, tous animaux craignant pour nos vies.

Je crois que de poser ces questions par le biais de fables animalières m’est venu instinctivement par rapport à deux idées assez simples. D’abord, ce sont Deleuze et Guattari qui, dans leur livre sur Kafka, décrivent le devenir-animal comme

une déterritorialisation absolue [...], par opposition aux déterritorialisations relatives que l’homme opère sur soi-même en voyageant; le devenir-animal est [...] une carte d’intensités [et] un ensemble d’états, tous distincts les uns les autres, greffés sur l’homme en tant qu’il cherche une issue. C’est une ligne de fuite créatrice qui ne veut rien dire d’autre qu’elle-même3.

De cela, je retiens surtout l’idée d’un mouvement déterritorialisant –que je comprends ici comme ce moment de déprise du consommateur dont j’ai parlé plus haut– qui trouverait son issue dans la conjugaison d’un ensemble d’états indistincts (humiliation, peurs, colères, précarité, etc.), en l’intensité de la figure de l’animal blessé ou réduit mais néanmoins capable de négocier sa survie. Un geste de désespoir, certes, mais surtout un geste qui, dans la rencontre d’un compagnon de malheur comme soi, serait à même d’engranger de nouvelles forces, d’inventer de nouvelles tactiques pour tolérer l’injustice et, peut-être même, de s’entraider à la combattre dans la résonance d’une faiblesse commune dans l’anéantissement. Ou, du moins, s’entraider à se dire que nous ne sommes pas seuls et que d’autres animaux respirent le même air sale et que ce n’est pas tout et qu’il reste d’autres choses à vivre. Car il faut vivre pour esquisser cette nécessité de développer ensemble des modes et des techniques de survie. Le lecteur, abandonnant son rôle de consommateur, embrasserait le devenir-animal sous-tendu par le récit animalier et la ligne de fuite créatrice qui le caractérise en tant qu’expérience à part entière, mais constituée de flux connexes à même de nouer avec différentes singularités. Avec le désir d’ouvrir un espace d’échange et la possibilité d’une co-création –qui pourrait avoir lieu si le lecteur accepte de se prêter au dialogue des failles et à leur mise en mouvement.

Ensuite, je crois que j’aimais aussi l’anonymat dont s’entourent parfois les représentations sans identités claires des animaux, comme on peut en retrouver dans les fables de La Fontaine ou dans les œuvres du peintre québécois Jean-Guy Meister4. Aussi, j’espérais être capable d’adopter le ton et le motif de la fable –à la fois facile d’accès, utilisant un vocabulaire assez simple, des expressions d’usage commun et évoquant un imaginaire un peu naïf, mais facilement inquiétant– propice à une réappropriation dans la lecture et le devenir-animal qui s’y développe. Aussi, Érik Bordeleau (commentant la posture du philosophe Michel Foucault) réfléchira l’anonymat comme étant une expérience désubjectivisante –proposant le langage comme lieu d’une mise en commun permettant une déprise de la subjectivité libérale humaniste. Cette même subjectivité privée/privatisante qu’on peut retrouver tapissée sur les publicités de mode, dans le bruit communicationnel des discours de politiciens et dans les magasins Omer DeSerres quand on essaie de nous vendre un prêt-à-créer-son-propre-scrapbook pour enluminer les meilleurs moments de sa famille. Autant d’expériences vendues comme étant de bons produits, évalués selon une logique de rendement investissement/plaisir assuré –auxquelles je voulais introduire ces carnets pour y insuffler un peu de forêt sauvage. Dans l’optique d’un fleurissement de devenirs-anonymes qui prendraient, en fait, plus concrètement forme sur la plate-forme internet –en tant qu’espace privilégié des altérités. Chaque cahier anonyme, bref, propose une esthétique de la résistance qui s’établit selon une posture transgressive (le cahier vierge ne l’est pas) et une logique de contamination, où la révolte face aux injustices sociales et la puissance du devenir-animal anonyme poussent le consommateur à jouer le jeu du livre-objet délinquant.

Renouveau du livre-objet

Quand il est question de «fin du livre», ou encore plus largement de n’importe quelle fin, il est bien plus souvent qu'autrement question de la panique et des craintes qu'éprouvent les communautés s’organisant sur ces réseaux sémantiques faiblissant, entrainant avec eux les différentes institutions et/ou entreprises qui en dépendent. Des peurs qui laissent place à un empressement irrépressible de décrier la mort de ce qui semble mourir et la perte des valeurs et traditions qui y sont associées. Ainsi, quand on parle de la fin du livre, il est sans doute plus approprié de parler d’une inquiétude pour l’objet-livre et les bouleversements qui ont lieu en sa culture. Bertrand Gervais, en ce sens, souligne bien l’essor nécessaire à l’approche de tels livres en transformation, alors qu’il s’intéresse au processus de lecture que demandent certains livres-objets rendus illisibles par les altérations de leurs auteurs:

Comment franchir le seuil d’un texte ramené à une matérialité que nous parvenons difficilement à dépasser? [...] La réponse est simple: en traversant la figure pour rejoindre le texte. [...] Il faut simplement un coup de force pour le remettre en jeu. Un coup qui n’est autre que la lecture elle-même5.

Un processus de remise en mouvement qui, on peut le supposer, se calquerait sur les modalités de «fin» du livre pour tenter d'y insuffler d'autres fonctions renouvelant l'actualité de sa matérialité.

S'il y a bien une fin du live à laquelle je suis sensible, c'est celle du livre en tant qu'objet matériel vecteur d'une expérience profondément esthétique cherchant à être lue, échangée et partagée – sans égard pour les rituels de consommation qui l'entourent et qui le réduisent à un objet de vente dont on doit tirer profit et plaisir. À titre d'exemple de cette tendance marchande, il ne suffit que de penser aux propos de l'actuel P.-D.G. de la méga-chaîne de librairies Renaud-Bray, Blaise Renaud, qui avouait dans une entrevue ne voir aucune différence entre la vente de livres et la vente de souliers –qu'il ne s'agit que d'un commerce et qu'il est avant tout un businessman6 Un triste constat qui, à maints égards, me semble juste puisqu'il parle d'une culture du livre qui en vient à dévorer l'objet au profit d'un livre-produit devant répondre à des exigences communicationnelles. Une réduction du rapport sensible à la lecture dont René Lapierre dresse un portrait assez clair:

La dévoration est tout à la fois celle du livre et celle de l'autre. Pour le livre, la méthode reste fort simple; l'opération se limite d'ordinaire à évoquer en page 4 de couverture l'équivalent d'un exploit de cuisine, savoureux, piquant, comme on voudra. [...] On dira qu'une œuvre est bonne, ou nourrissante, ou substantielle, et la logique de la propriété s'emploiera d'abord à limiter ces qualités à du contenu, puis à détailler dans ce contenu ce qu'elle désignera comme du sens, de la signification7.

en l'associant aux clichés répondant le mieux aux horizons de vente fixés par l'appareil de sondage marketing ou encore au parcours de l'auteur. Un même rituel de dévoration de l'autre en tant que subjectivité libérale humaniste qu'on peut connaître et réduire à une identité –faisant fi de la relation qu'il a avec son milieu et qui le définit en tant que membre d'une certaine communauté esthétique.

Selon Bon, l'érodation graduelle de cette expérience sensible de lecture ce serait accélérée avec la naissance de l'imprimerie –la littérature étant alors reléguée à n'être que l’un des éléments de l'efficacité technique alors nouvellement possible– pour, en fait, atteindre un point culminant dont nous vivons actuellement le contrecoup:

Ce qui peut sembler aujourd'hui un rapport affadi avec l'invasion des livres-produits, et l'économie passée au singulier, “le marché du live”, est au départ cette haute relation du langage à ce qui le fonde, là où il crée l'homme comme communauté dans son cheminement de frayeur et de curiosité8.

Et c'est là, il me semble, que je retrouve une des visées que je cherchais sans trop le savoir alors que j'amorçais le projet des carnets altérés –à entendre une réactualisation des us et coutumes s'apparentant à ce cheminement de frayeur et de curiosité propre à l'humain en communauté. Je voulais mettre en échec ce rituel de dévoration propre au marché du livre libéral et à la fonction que celui-ci donne au livre en tant qu'objet de consommation.

Mais ce n'était pas exactement encore cela et pour trouver la fonction qui m'intéressait, il me fallait reculer avant l'avènement de l'imprimerie, au temps des grimoires –avant même que la Bible ne soit faite Bible. Dans son livre sur les grimoires, le sociologue historique Owen Davies décrit comment ces livres dits magiques n'étaient pas simplement destinés à contenir des informations magiques –la plupart concernant le contrôle d'esprits et de forces occultes ou de charmes de protection– mais étaient aussi magiques en soi: «Grimoires also exist because the very act of writing itself was imbued with occult or hidden power. “A book of magic is also a magical book” as one historian of the subject has observed9.» L'écriture et la lecture se rejoignaient alors autour d'un pacte et/ou de modalités de rituel correspondantes –visant soit à inscrire la magie dans l'objet-livre, soit à l'en déployer, à la faire sienne.

Contre-sorts animaliers

Or, à l'époque, ce n'est pas tout le monde qui savait lire ou écrire et il est aisé de croire qu'on exagérait fort possiblement les facultés entourant la production de livres et leur lecture. Cependant, l'objet qu'est le grimoire demeurait néanmoins détenteur d'une aura indéniable autour de laquelle on se recueillait malgré les différentes expérimentations qu'on avait pu en faire. Certaines personnes ne sachant lire retranscrivaient parfois des signes trouvés dans des grimoires et allaient frotter le papier contre le front des malades nécessitant des soins, alors que d'autres portaient les livres sur eux en guise de talismans protecteurs, allant même jusqu'à poser ces lourds ouvrages sous leurs oreillers, la nuit, pour éloigner les mauvais sorts, etc. Cette tradition du livre me fascine de par la fonction qu'elle semble octroyer à l'objet-livre, indépendamment de son contenu. Comme si, d'une certaine façon, je cherchais par le biais des altérations à recréer des grimoires qui seraient porteurs d'une magie capable de résister à l'uniformisation du bien de consommation –qu'il soit question de celle du livre-produit, du cahier vierge d'Omer DeSerres ou encore de la relation à l'autre, à l'altérité, à celui qui mettra la main sur le carnet-phasme et sa secrète transgression. Pour activer quelque chose comme l'ébauche d'un désenchantement, d'une déprise de cet enchantement capitaliste dont parlent les philosophes Stengers et Pignarre, qui appréhendent le capitalisme comme un système sorcier capable de « réorganiser en permanence son fonctionnement, de manière à réduire à néant tous les pouvoirs qui pourraient trouver une référence en dehors de son système et de sa logique »10. Les carnets des « Animaux noirs sur blancs » s'essaient à dévier la construction de sens que les artisans du système sorcier –spécialistes inventés pour communiquer, dans les médias, les vérités dont le Capital et ses hérauts ont besoin pour continuer à faire marcher le monotone rythme des transactions– veulent maintenir, pour fuser sous le radar, contre-sorts d'une «liberté [qui] se limite au “choix” offert parmi les coups autorisés par tel état du Système ou tel fonctionnement de l’Appareil¨11». Une ligne de fuite créatrice irrésolue et étant difficile à associer à un coup autorisé ou non autorisé, puisque se défiant même de la logique de fonctionnement du système par la mise en mouvement d'un dispositif secret d'échanges intangibles.

Bref, j'aurais tenté de démontrer comment j'expérimente certaines modalités de résonances médiatiques qui revisitent le livre-objet en tant que dispositif de résistance. J'essaie avec ce projet de le déployer comme un contre-sort d'abord établi via le texte intermédial produit dans les cahiers et leur caractère subversif, puis comme un élan qui tente d'aller vers un autre anonyme pour qu'il se prenne au jeu des animaux révolutionnaires. Galvanisé par la particularité de l'objet-livre-phasme venant suspendre le quotidien de la consommation, j'ai grande hâte de recevoir plus de réponses de la part d'éventuels interlocuteurs pour voir le projet sortir de son espace initial de prolifération – dans l'espoir que internet joue ici un rôle de caisse de résonances, propice au partage.

1. Michel van Schendel, «La parole tenue», in: Georges Leroux et Pierre Ouellette [dir.], L’engagement de la parole. Politique du poème, Québec, VLB éditeur, 2005, 38.
2. Paul Chamberland, Une politique de la douleur. Pour résister à notre anéantissement, Québec, VLB éditeur, 2005, 82» sans jamais défaillir du désespoir qui nous atteint, tant l’anéantissement qui menace se présente comme inéluctable? Quoi faire de ces petites violences qui ont lieu au quotidien dans ce bruit communicationnel marchand –qu’on retrouve reléguées un peu partout, dans les nouvelles, les journaux, les standards du «ça fonctionne = c’est clair = c’est utile = ça se vend = c’est bon = faites votre part pour le bien commun»– dénué d’ombres et de nuances? Et que faire si on survit malgré soi de façon humiliante, par la force des grandes nécessités? Ou si on humilie ceux qui nous entourent par peur de manquer de sécurité? Quels compromis ne pas accepter? Comment résister? Florilège de questions auxquelles je n’ai pas la présomption d’offrir de solutions, sinon la tentative d’un contact attentif et curieux avec cette ressource insoupçonnée que serait «notre faiblesse, notre précarité qui [nous] caractérise le plus nettement compte tenu de la conjoncture, notre commune conditionChamberland, op. cit., 83
3. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Kafka: Pour une littérature mineure, Paris, Éditions de Minuit, 65.
4. Voir à ce sujet le catalogue qui fut produit par la galerie Beaux-arts des Amériques pour l’exposition «Le lapin bleu» de l’artiste en question
5. Bertrand Gervais, «Avant-propos: Figures du texte», in: Postures, n° 8 (printemps 2006), 12.
6. Noémi Mercier, «Blaise Renaud, le libraire rebelle», in: L’actualité, [en ligne].
7. René Lapierre, L'atelier vide, Québec, Les Herbes rouges, 2003, 18-19
8. François Bon, Après le livre, Paris, Éditions du Seuil, 2011, 74
9. Owen Davies, Grimoires : A History of Magic Books, Oxford, Oxford University Press, 2009. 2.
10. Philippe Pignarre et Isabelle Stengers, La sorcellerie capitaliste. Pratiques de désenvoûtement, Paris, Éditions La Découverte, 2007, 43
11. Chamberland, op. cit., 111.

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Enjeux artistiques contemporains

Imaginaire de la création

Courants artistiques:

anarchisme

Période historique:

XXIe siècle

Figures et Imaginaires:

Objets et pratiques culturelles:

littérature prolétarienne

Problématiques:

Champs disciplinaires:

anthropologie

arts

études culturelles

Jeudi 26 Mars 2015

Évènement:

Figura-NT2 Concordia / IIIe édition du CLeRM - Le Colloque étudiant en Littérature et Résonances médiatiques 2015

Auteurs et artistes référencés:

Gervais, Bertrand

Deleuze, Gilles

Bon, François

Bibliographie:

Blouin, Danielle. 2001 [2001]. Un livre délinquant: les livres d'artiste comme expériences limites. Montréal : Fides, 187 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consultée le 1 mai 2023.

Bon, François. 2011 [2011]. Après le livre. Seuil. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consultée le 1 mai 2023.

Erik Bordeleau. 2012 [2012]. Foucault anonymat. Montréal : Le Quartanier Éditeur, 99 pages p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consultée le 1 mai 2023.

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van Schendel, Michel. 2005 [2005]. « La Parole tenue », dans Gilles Leroux et Ouellet, Pierre (dir.), L'engagement de la parole. Politique du poème. Montréal : VLB Éditeur, « Le soi et l'autre », p. 326. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consultée le 1 mai 2023.

Gervais, Bertrand. 2006. « Avant-propos: Figures du texte ». Dans Espaces inédits: les nouveaux avatars du livre. Article Postures. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consulté le 1 mai 2023. D’abord paru dans (Paquet, Amélie (dir.). 2006. Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. coll. Postures, vol. 8, p. 9-13).

Type d'évènement:

Colloque

Teaser:

C’est au mois de novembre 2014 que j’ai commencé à me concentrer sur un projet que j’avais en tête depuis environ un ou deux ans et qui allait finalement porter le titre «Animaux noirs sur blancs». Très simplement, j'achetais de petits cahiers de marque Canson à code barre unique dans les différents Omer DeSerres montréalais pour y apposer des dessins sur une quinzaine de pages, et ce, de façon assez discrète. Une attention particulière était appliquée à ne pas abîmer la surface ou les pages des cahiers pendant ces altérations, pour ensuite les retourner au Omer DeSerres et les mêler aux cahiers vierges. J’avais espoir que d'éventuels clients en fassent l’achat et découvrent les altérations au gré de leurs manipulations de l’objet.

Pour citer ce document:

Berthiaume-Lachance, David. 2016. « Esthétique de la résistance et imaginaire de la fin du livre. Pour un renouveau du livre-objet ». Dans le cadre de Figura-NT2 Concordia | IIIe édition du CLeRM – le Colloque étudiant en Littérature et résonances médiatiques. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, 26 mars 2015. texte. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consulté le 1 mai 2023.

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Pour citer ce document (Computed):

Berthiaume-Lachance, David. 2016. « Esthétique de la résistance et imaginaire de la fin du livre. Pour un renouveau du livre-objet ». Dans le cadre de Figura-NT2 Concordia | IIIe édition du CLeRM – le Colloque étudiant en Littérature et résonances médiatiques. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, 26 mars 2015. texte. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Esth%C3%A9tique+de+la+r%C3%A9sistance+et+imaginaire+de+la+fin+du+livre.+Pour+un+renouveau+du+livre-objet&rft.date=2016&rft.aulast=Berthiaume-Lachance&rft.aufirst=David&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

Le pacte moral comme condition d'existence du photojournalisme humanitaire

Anonyme — Mon, 12 Mar 2012 17:47:13 +0000

Cahier ReMix:

Imaginaires du présent. Photographie, politique et poétique de l'actualité

Université du Québec à Montréal

Perlini, Tania

La photographie humanitaire constitue un portrait non pas tant des crises humanitaires dans leur ensemble, mais un portrait plutôt de ses effets.

Elle témoigne des empreintes, des marques que laissent sur le corps et le psychisme des individus concernés les guerres, les famines, les catastrophes naturelles et les répressions politiques. Ainsi figurent dans ces images des individus dont la condition victimaire nous est signalée par une silhouette tantôt décharnée, tantôt prostrée. Il s’agit bien, en somme, d’un portrait de la maladie, de la faim, de la pénurie et de la destruction.

Ces images étant produites dans le cadre d’opérations humanitaires, non seulement revêtent-elles l’apparat d’une solidarité bienveillante, mais aussi, soutiennent-elles un discours caritatif. Pourtant, dans les années 90, une série d’accusations sont lancées contre les prétentions humanitaires du photojournalisme, remettant ainsi en question la valeur des ces images en tant qu’outil de bienfaisance. Ayant consacré un ouvrage à cette question, Bernard Hours en vient à juger que «le spectacle de la misère du monde n’est nullement un signe de solidarité.» Selon l’anthropologue, cette pratique photographique «manifeste le voyeurisme, parfois obscène, d’une opinion occidentale qui se réconforte de sa propre misère en regardant celle des autres.1»

Il est d’ailleurs noté qu’en s’adressant à un public majoritairement occidental, mais en montrant les souffrances dont sont affligés le plus souvent les pays sous-développés – là où sont dépêchées les ONG – l’imagerie humanitaire tend à représenter l’hémisphère Sud comme un espace chaotique, en manque de tout, en attente toujours d’être secouru par l’Occident. Les uns se révélant indispensables aux autres, ces derniers apparaissent très souvent passifs, impuissants et dépourvus de toute capacité locale d’organisation. En se penchant essentiellement sur le cas des images de Sebastião Salgado, Vincent Lavoie affirmera, en ce sens, que les distinctions statuaires – économiques, sociales, culturelles, etc. – entre donneurs et victimes sont au fondement du rapport qu’entretient le spectateur avec les images humanitaires 2. Nous comprenons que celles-ci ont pour effet d’entretenir un imaginaire colonial insistant.

Certains lui reprocheront également sa facture particulièrement réductrice. Ces images emploient une écriture photographique qui, en favorisant les gros plans et l’absorption de l’arrière-plan dans le premier-plan, dépeint la souffrance humaine isolément des causes historiques et politiques qui sont à son origine. Remplaçant l’explication par une approche exclusivement émotionnelle, elles semblent alors intervenir uniquement à l’intérieur d’un cadre de réception affectif aux dépens de toute ambition didactique. Nous n’y voyons après tout que la condition victimaire du sujet.

Comme le mentionne Régis Debray, l’homme y est «saisi hors langage, hors travail, hors territoire […] où l’homme n’est plus que sa propre visibilité 3». De ce fait, Rony Brauman, ancien président de Médecins sans frontières, soutient que «l’approche humanitaire est une expression de l’individualisme portée à son paroxysme[ fn]Rony Brauman, «Impostures de l’image», La Recherche photographique, «Photographie humaniste, photographie humanitaire», no.15, automne 1993, p.75.», ce à quoi le philosophe Gilles Lipovetsky répond qu’il s’agit là d’un symptôme de l’effondrement des grands projets historiques. En effet, écrit-il, «si la photo humanitaire est une photo postmoderne, c’est parce qu’en elle les idéaux de l’histoire ont fait place au présent immédiat [où] la douleur est absolue et pour rien. Il [sic] n’est pas un moment vers quelque chose de supérieur, un vecteur de progrès»4 . Bien souvent comparée à la photographie humaniste, qui elle témoigne d’une confiance indéniable en l’homme, l’humanitaire ne communique qu’une détresse humaine omniprésente et perpétuelle sans allusion à un avenir meilleur.

C’est à la suite de ces réflexions que se situe le présent article. En dépit des critiques qui lui ont été adressées, la photographie humanitaire constitue encore aujourd’hui un genre prisé des concours de photojournalisme dont les images vedettes font l'objet d’expositions de grande envergure, tel le World Press Photo. Il est à noter d’ailleurs que ces critiques n’ont pas engendré de réel débat public. Comment expliquer cette situation?

Deux raisons principales peuvent être invoquées. Tout d’abord, la photographie humanitaire étant mise au service de la défense les droits universaux de l’homme, toute tentative d’en questionner le caractère nécessairement partial et construit semble s’avérer vaine.5. En d’autres termes, ces images sont spontanément tenues pour «vraies» parce qu’on les suppose répondre à un code d’éthique juste et équitable. D’autre part, si l’on accorde à ces images un statut de vérité, c’est également en vertu de l’appareil photographique qui, à ce jour, est tenu pour une technologie «objective» d’enregistrement de la réalité dont les clichés s’apparentent à des empreintes du réel. Présumant que l’appareil ne peut mentir, les clichés paraissent alors ne dire que la vérité 6

Nous porterons un nouveau regard sur notre rapport à l’image humanitaire.

Dans cet article, nous porterons un nouveau regard sur notre rapport à l’image humanitaire pour y repérer, potentiellement, l’intervention de facteurs additionnels susceptibles d’expliquer l’estime relativement inébranlable dont elle fait l’objet. Il s’agira, notamment, de mieux cerner les raisons pour lesquelles ses mécanismes de production demeurent largement inchangés depuis ses débuts dans les années 70, alors que les ONG s’imposent sur les théâtres d'opération. Pour trouver réponse à nos questions, nous nous intéresserons exclusivement à la teneur éthique de la photographie humanitaire – à ses points de vue, attitudes et modes de communication. Souhaitant ainsi reconstituer un portrait de la morale humanitaire, nous en examinerons l’impact sur la constitution et la réception des images. En terminant, nous explorerons la possibilité d’une approche éthique autre en prenant appui sur une analyse de la célèbre photographie de Kevin Carter.

La prescription d’attitudes

Clarifions d’abord un point essentiel. Qu’entendons-nous par «points de vue et attitudes» ? Lorsque nous lisons un livre, regardons un film, ou contemplons une image, ne sommes-nous pas constamment appelés à imaginer une panoplie de situations et d’événements, à réagir à ceux-ci, à créer des liens entre eux, à formuler des jugements, et cætera? Un film d’horreur, par exemple, nous invite à imaginer qu’un groupe de jeunes est poursuivi par un monstre. Les 120 journées de Sodome nous incite, par ailleurs, à penser que des actes de tortures sexuelles ont lieu. Généralement, ces invitations seront accompagnées de prescriptions affectives. Ainsi, le film d’horreur utilise à profit la bande sonore, les plans saccadés et l’éclairage afin de susciter la peur. Les 120 journées de Sodome convie ses lecteurs à éprouver un plaisir sexuel dans la torture. De ce fait, nous remarquons que l’attitude approbative du roman envers la torture est principalement apparente dans les réactions qu’il prescrit à ses lecteurs 7 . Que ceux-ci adoptent l’attitude anticipée par le roman est crucial car cette pratique est une condition nécessaire, bien qu’elle ne soit pas suffisante, à la cohérence de l’œuvre. Le philosophe Noel Carroll insiste tout particulièrement sur ce point:

Because artworks are incomplete structures, they must be made so that they address the audience in such a way that the audience fills them in or responds to them in a manner that facilitates the aim of the work. That address—including its emotional address—is part of the design of the artwork. The address of the work, ideally, must secure uptake in the right way for the work to succeed. Thus, in a large measure, the aesthetic success of an artwork is response dependent, i.e. the work depends on eliciting certain mandated responses, if it is to succeed on its own terms. 8

Traitant principalement d'œuvres narratives, Carroll conçoit le film et le roman comme des structures lacunaires, incomplètes, trouées de toutes parts dans la mesure où ceux-ci ne peuvent divulguer toutes les informations nécessaires à leur compréhension. C’est pourquoi ces œuvres font usage d’un grand nombre de présuppositions qu’il incombe au public d’identifier, assurant ainsi la logique du récit. Présentes sous différentes formes, ces présuppositions peuvent concerner des faits liés notamment à la physique, à la biologie, à l’histoire, à la religion, ainsi qu'à des connaissances rattachées, par exemple, au genre auquel l’œuvre appartient.

Parallèlement à cette mobilisation de connaissances, le succès d’une œuvre relève également de sa capacité à provoquer au sein de son public – et ce par différents moyens – des émotions conformes au récit. Par exemple, la tragédie doit susciter la pitié, la comédie le rire et le film d’horreur la peur. Sans cette sensation de peur, essentielle à la cohérence de la scène d’épouvante, celle-ci serait estimée défaillante et le film s’avèrerait possiblement un échec. Notons finalement, que les réactions mandatées par les œuvres sont parfois d’ordre moral. Le public peut être amené à exercer un jugement moral face aux événements et personnages représentés, c’est-à-dire à accepter ou à rejeter le comportement d’un personnage ou le point de vue de la narratrice. 9 .

De cet aperçu de notre rapport aux œuvres narratives, nous observons que dans certains cas, la lecture de l’œuvre requiert l’adoption d’attitudes cognitives, affectives et morales qui garantissent, en l’occurrence, sa cohérence et sa complétude. Le succès de l’œuvre en dépend10 . Or, lorsqu’il s’agit d’images (photographiques), il est vrai que la prescription d’attitudes données ne soit pas toujours pratiquée. Il n’en reste pas moins, cependant, que la lisibilité d’un grand nombre d’entre elles résulte aussi de cette même capacité à mobiliser des réactions spécifiques. Pensons notamment aux images publicitaires conçues dans l’intention d’éveiller le désir des consommateurs vis-à-vis d’un produit ou d’un service. Pensons également aux tableaux religieux qui, en représentant la passion du Christ, cherchent à évoquer la piété des croyants.

L’attitude mandatée de la photographie humanitaire

Dans le cas de la photographie humanitaire, c’est par le biais d’une mise en scène ostentatoire de la douleur et de la souffrance que nous sommes implicitement invités à emprunter une attitude compassionnelle envers le sujet. Par son choix de sujet, par ses prises de vue et son cadrage serré, celle-ci oriente notre attention de façon à accentuer la vulnérabilité et le désarroi de la victime, d’ailleurs très souvent représentée nue et abattue. À cela s’ajoute l’emploi d’un langage formulaïque. En effet, l’usage de schèmes figuratifs connus joue un rôle crucial dans la promotion d’une attitude compassionnelle. On peut ici penser à l’analogie que forgent certaines images avec les corps des déportés tels qu’ils ont été montrés après la Libération, puis aux références à l’iconographie chrétienne 11 . Enfin, on ne peut manquer de souligner l’intervention des cadres officiels de diffusion de la photographie humanitaire, soit celui du journalisme dont le code d’éthique recommande une approche compassionnelle envers les sujets photographiés puis, celui des ONG dont l’allégeance présumée absolue aux droits de l’homme confère aux images un statut moral, prima facie, irrécusable.

Au total, une série de dispositifs intrinsèques et extrinsèques à l’image guident tacitement le public à emprunter pour lui-même une attitude compassionnelle. À ce propos, on ne saurait toutefois nier que la compassion, en tant que mode affectif de réception, semble aujourd’hui quelque peu mitigée par la surabondance d’images qui expose sans retenue la souffrance des autres 12 . Quoi qu’il en soit, cette apathie présumée chez le récepteur peut aussi signaler une maladresse dans la constitution même des images puisqu’un cliché photographique humanitaire qui indiffère se révèlerait un échec en tant qu’outil de bienfaisance. Nous constatons alors que l’attitude compassionnelle demeure en définitive l’unique attitude par laquelle il nous est donné d’expérimenter la photographie humanitaire, qu’il s’agisse de la compassion comme sentiment pleinement ressenti, ou tout simplement comme prise de position morale face au sujet. Elle seule en assure une lisibilité caritative, sans quoi la monstration de son misérabilisme exacerbé s’avèrerait inintelligible parce qu’injustifiée et choquerait ainsi en vain. Tout comme la peur est indispensable au succès d’une scène d’épouvante, la compassion constituerait le préalable incontournable de l’esthétique humanitaire existante.

À cette première fonction s’ajoute une deuxième ; la compassion présuppose la prescription (de la part de l’image) et l’adoption (de la part du récepteur) d’un point de vue moralement louable face aux sujets photographiés. Nous ne pouvons minimiser la signification de ce rapport moral à l’image car celui-ci facilite grandement la tolérance des uns à la représentation de la souffrance des autres, l’horreur n’étant admissible que lorsqu’elle s’inscrit dans le cadre d’un discours éthique complaisant.

Pour clarifier cette proposition, prenons appui sur un exemple hypothétique. Imaginons deux clichés photographiques similaires qui documentent chacun une agression dont les traces seraient visibles sur le corps de la victime - sujet qui n'est pas inhabituel en ce qui concerne la photographie humanitaire. Imaginons par ailleurs que la première image, prise par une photojournaliste, soit conforme à l’esthétique humanitaire et qu’elle motive alors une attitude compassionnelle qui, dans ce cas, suppose la sanction du crime. La deuxième photographie, qui aurait quant à elle été réalisée par l’assaillant lui-même, inviterait le public à prendre plaisir à contempler les effets de l’agression. Dans ce cas, l’image soutient une position moralement répréhensible en suscitant l'approbation de ladite violence.

Bien que ces deux images présentent un même sujet, nous remarquons que la deuxième nous apparaîtrait moins tolérable que la première et ce, même si la manifestation de la violence y était moins visible. Pourquoi en est-il ainsi? Parce que la tolérance à la douleur des autres ne concerne que partiellement les autres. Cette tolérance repose avant tout sur la prédisposition et la volonté du public à emprunter pour lui-même le point de vue moral que lui assigne l’image en regard de la douleur que subit autrui.13 . Ainsi, ce serait le statut moral du récepteur qui accorderait à l’horreur, à l’injustice et à l’immoralité leur licence de visibilité. Les images qui requièrent que nous assumions face à elles une position morale autre que celle que nous voudrions ou serions capables d’assumer se révèlent difficilement tolérables alors que sont davantage tolérables les images qui accordent d’emblée au public un point de vue que nous pourrions, tout compte fait, facilement adopter comme étant le nôtre. En somme, la tolérance à la douleur des uns est conditionnelle au regard moralement probe des autres.

De ce fait, il semblerait que la réception positive de la photographie humanitaire dépende d’un pacte moral implicite entre producteurs et récepteurs selon lequel les deuxièmes se verront accorder, par les premiers, un rôle moralement vertueux dans leur rapport à l’horreur.

À la morale humanitaire répond une éthique de la forme

Si ce pacte moral admet en partie la consommation de l’horreur en image, il se montre pourtant improductif à bien d’autres égards. Insistons ici sur deux de ses écueils.

Le premier tient à la prescription d'une éthique de la forme par la morale humanitaire. Dans la mesure où la photographie humanitaire se doit de promouvoir une attitude compassionnelle, elle ne présentera que les traits du sujet susceptibles de répondre à cette ambition. Toute disposition formelle s’en retrouve alors contrainte. Quoique ces observations aient été soulevées dans l’ensemble des ouvrages consacrés à la photographie humanitaire, nous pouvons ici mieux comprendre l’origine de telles lacunes; l’esthétique répondant ici aux exigences de l’éthique.

Telle une fable, les sujets semblent exister en dehors du temps et dans un espace autre.

C’est pourquoi le traitement des images tend à être simplifié, parfois à l’extrême. Le sujet photographié se voit reconnaître très peu d'attributs sinon ceux qui le désignent comme victime – victime sans voix, sans cadre de vie, victime tout court. Sa présence n’a pour autre fonction que d’incarner la souffrance, la souffrance absolue, la souffrance de l’homme. Au profit d’un portrait archétypal de la victime est éclipsée toute marque d’individualité. Telle une fable, les sujets semblent exister en dehors du temps et dans un espace autre. Nous pouvons certes parfois y repérer des liens de parenté entre une mère et son enfant par exemple, mais leur identité demeure occultée par le masque de l’anonymat, celui-ci représentant l’équivalent du statut animalier dans la fable classique14 . Les sujets ne représentent personne en particulier, mais sont les objets d’une compassion universelle.

Paradoxalement, l’humanitaire assure en partie la réception – la tolérance – de ses images en concédant au public un regard moralement acceptable – compassionnel – vis-à-vis de la douleur des autres. Par contre, afin que la prescription de ce regard puisse être admise, l’opération requiert la simplification de la facture esthétique des images. Par conséquent, il semblerait que ce soit l’exigence d’une tolérance à l’horreur – nécessaire à la consommation de la photographie humanitaire – qui réduise la représentation de l’horreur à ses plus simples expressions.

S’il y a désormais confusion quant à savoir si l’événement (la crise) consiste en sa mise en images ou si les images font elles-mêmes événement, ne serait-ce pas en partie parce que le réel point culminant de la photographie humanitaire réside non pas dans le cliché – le ça a été des sujets - mais dans sa réception – le sera du spectateur? Bien que chargée de représenter la misère des autres, l’image a d’abord pour fonction de rassurer ses donateurs, ceux-ci étant confortés par le rôle que leur assigne le photographe. Les images étant produites à l’attention de ces derniers, le clou de l’événement tient à la création et l’attribution de leur profil éthique vertueux. Voilà l’événement, celui-ci mettant en scène une construction identitaire du récepteur. En ce sens et comme l’affirme si bien Bernard Hours, «la morale et les bons sentiments [de l’humanitaire] ont peu à voir avec une connaissance de l’altérité15».

Les limites didactiques de la photographie humanitaire

Le deuxième écueil auquel nous nous intéresserons concerne les limites didactiques de la photographie humanitaire. En quoi peut consister le réel pouvoir didactique de l’image? Plusieurs ont souligné l’incapacité (ou le refus) des photographes à capter en image les problèmes politiques et géographiques à l’origine des crises humanitaires, produisant ainsi des documents visuels toujours plus aptes à émouvoir qu’à informer. Notons, toutefois, que ceux-ci ne sont défaillants que si l’image – en tant que source d’information - détient un potentiel didactique assuré. Si tel était le cas, nous aurions raison de supposer que le cliché humanitaire pourrait «montrer plus» ou «montrer mieux» de façon à répondre efficacement aux ambitions d’un photojournalisme d’information. Mais est-ce possible? L’image possède-t-elle réellement la capacité de recueillir à l’intérieur de son cadre suffisamment de données pour rendre compte de la complexité des événements donnant lieu aux souffrances de l’humanité?

Quoique nous ne puissions nier le caractère plus expressif qu’informatif de la photographie humanitaire, il semblerait que les limites de son support même se révèlent partiellement responsables de son handicap didactique. Non pas que l’image soit entièrement inefficace en ce sens. Toutefois, ses compétences se situent peut-être dans un tout autre registre. Les images humanitaires ne font-elles pas après tout ce qu’elles savent faire le mieux, c’est-à-dire représenter les effets de la souffrance à défaut de ne pouvoir les expliquer? Mais n’est-ce pas en suscitant des émotions que l’image donne à penser? Dans ce cas, ne pourrions-nous pas en conclure que le réel potentiel didactique de l’image tient moins à ses capacités de «montrer» que de faire réfléchir? Là résiderait son plein potentiel. Si, par contre, la photographie humanitaire faille parfois à cette tâche, là aussi résiderait son véritable échec.

Il est vrai que les horreurs représentées par ce type d’images portent plus à ressentir qu’à penser. Il en est ainsi puisque la représentation de la douleur humaine soulève généralement des réactions primaires qui, en reposant sur une large autonomie du système nerveux, sont pratiquement du même ordre que les affections du corps comme le fait de trembler ou de pâlir. L’horreur éveille ces émotions archaïques, non intellectualisées, à très faible dimension cognitive, telles que le dégoût et la peur. Nous ne pouvons donc nous étonner que notre rapport à la photographie humanitaire soit largement émotif.

Toutefois, la sollicitation d’émotions primaires ne peut justifier à elle seule un handicap didactique puisque ceux-ci n’excluent en aucun cas la possibilité d'un rapport éventuellement plus intellectualisé à l’image16 . En fait, ni son support, ni son sujet ne sont des obstacles à la valeur cognitive potentielle des images. Si le récepteur est privé de ses facultés critiques vis-à-vis de l’esthétique humanitaire, c’est tout simplement parce que celle-ci n’accorde aucun espace à la réflexion. À défaut d’interroger le récepteur sur une situation de crise donnée, l’image le guide implicitement à assumer sa part du discours humanitaire. L’image pense pour lui. Voilà principalement en quoi consisteraient les limites d’une pratique visuelle procédant selon des impératifs moraux spécifiques.

En somme, bien que le pacte moral dont il est ici question facilite en partie la réception de ces images, il présente le désavantage d’évacuer de son cadre de production l’identité du sujet photographié – l’individu – et de son cadre de réception l’intervention critique du récepteur. Car c’est bien la préconisation d’une attitude morale spécifique inhérente à cette pratique qui détermine le rapport à l’image.

L’indécidable morale

Pouvons-nous alors penser autrement l’esthétique humanitaire?

En référence au Pop Art américain, Sarat Maharaj dira de ces œuvres qu’elles articulent un dilemme paradoxal en apparaissant ni uniquement critiquer ni uniquement célébrer la culture de masse et ces produits dérivés17 . C’est d’ailleurs ce qui motive l’historienne de l’art à qualifier ces tableaux d’ «hommages indécidables». Dans cette notion «d’indécidabilité» repose peut-être, une avenue productive pour la photographie humanitaire. En ce qui a trait aux arts visuels contemporains, du moins, elle semble s’être révélée particulièrement profitable. Dans son ouvrage, Malaise dans l’esthétique, Jacques Rancière écrit qu’en jouant avec «le sens des protocoles de lecture des signes», l’indécidabilité est «la seule subversion restante [aujourd’hui] dans une société fonctionnant à la consommation accélérée des signes18». Lui prêtant des vertus similaires, Kieran Cashell soutiendra, cinq ans plus tard, que l’indécidabilité est précisément ce qui constitue, d’un point de vue moral, l’intérêt des œuvres créées par les Young British Artists au tournant du siècle. Ne pouvant distinguer leur réel point de vue [moral] de ce qu’elles affirment en apparence, ces œuvres se montrent plus interrogatives que normatives19 . En ce sens, l’indécidabilité morale nous apparaît uniquement prédisposée à créer non pas une photographie subversive, mais qui, pour le moins, porte à la réflexion. Là où l’humanitaire exige du public l’adoption d’une attitude compassionnelle, une esthétique du «moralement indécidable» appréhenderait, à l’inverse, un espace moral équivoque qui aurait pour avantage de demeurer suspendu, non résolu, sollicitant alors un engagement critique de la part du récepteur.

Bien qu’une telle pratique photo-journalistique ne soit pour le moment qu'une proposition hypothétique, la célèbre photographie de Kevin Carter, récipiendaire d’un prix Pulitzer dans la catégorie «Feature News» en 1994, s'avère un cas d'analyse probant. Cette image, parue pour la première fois dans le New York Times le 26 mars 1993 dans le cadre d’un article portant sur les opérations humanitaires dans le sud du Soudan, montre une enfant nue et prostrée, épuisée et malade, affaissée sur le sol d’une terre desséchée et vraisemblablement isolée de toute autre présence humaine20. Selon toute apparence, ni parents, ni famille ne sont présents pour la protéger contre le vautour qui semble en avoir fait sa proie. Mais était-ce réellement le cas? Le succès de cette image tient justement au fait qu’elle nous amène à vouloir en savoir davantage. Sa famille a-t-elle périe dans un conflit armé? La fillette s’est-elle perdue lors d’un déplacement forcé? S’est-elle enfuie toute seule? Quelqu’un lui est-il venu en aide?

Dans le numéro du 13 avril 1994, lorsque le Times félicite les trois gagnants du Pulizter de cette année, la photographie y est qualifiée d’icône de la faim, suite à quoi elle sera reproduite dans plusieurs journaux, puis utilisée dans le cadre d’une campagne de financement au profit de la fondation «Save the Children». Pourtant, la photographie n’est pas publiée sans susciter la controverse car elle nous porte manifestement à interroger la responsabilité morale du photojournaliste face à son sujet. Pourquoi Carter n’est-il pas intervenu? Qu’a-t-il fait après avoir activé son appareil? La photographie était-elle mise en scène? Dans la mesure où Carter choisit de prendre le temps de capter en image une personne nécessitant de l’assistance, est-il complice du sort réservé à la fillette?

Ces questions ont pris un tour d'autant plus critiques lorsque le New York Times annonce, le 29 juillet 1994, que le photographe de trente-trois ans s'est donné la mort. Dans cet article, son auteur Bill Keller insinue que le suicide était en partie lié à l’horreur insoutenable que Carter avait photographiée21. Un deuxième article, publié cette fois par Scott MacLeod dans le Time, rapporte que la photographie avait incité certains journalistes à se questionner sur le comportement de Carter et que même ses propres amis lui auraient demandé pourquoi il s'était abstenu de prêter assistance à l’enfant22.

Outre cette problématique relative à la capture même du cliché, d’autres lui reprochent de perpétuer sur l’Afrique un regard colonial. Par exemple, l’image véhicule implicitement l’idée selon laquelle la population locale – dont l’identité demeure inconnue (Nuer ou Dinka?) – est dépourvue de moyens. Inefficace, voire même absente, elle aurait fui (impuissante et lâche?) laissant dernière elle (sans foi ni loi?) une enfant sans défense. Une fois de plus, nous retrouvons dans cette image une représentation de la famine traitée selon les conventions esthétiques typiques de l’humanitaire - la famine devenant l’expérience d’un individu solitaire - au détriment d’un portrait plus fidèle de la situation au Soudan à l’époque23.

En dépit de ces lacunes informatives, la photographie renferme toutefois un potentiel didactique que nous ne pouvons manquer de souligner. Certes, l’image nous renvoie à un théâtre de l’horreur où même les enfants sont livrés à une mort cruelle. En tant que témoins, nous ne pouvons demeurer indifférents à l’égard de la fillette, étant même appelés à la «sauver» puisque ni le photographe, ni les siens n’ont su lui venir en aide. L’attitude morale de la compassion est donc clairement prescrite.

La photographie de Carter atteste des potentialités de l’indécidabilité morale.

Cette prescription s’avère néanmoins contrariée par la prise de vue de l’image, qui elle reproduit la présence du vautour. Empruntant la même perspective en plongée sur l’enfant que celle qu’assume en sens inverse le charognard, la photographie assigne à son public le rôle de «l’agresseur». Entre le vautour et nous-mêmes, l’enfant est enserré, la passivité de Carter signalant aussi la nôtre par ricochet. Notre présence (fantôme) étant de cette façon implicitement citée dans l’image, la victime se révèle en partie notre victime. Mais c’est précisément en nous plaçant dans cette position moralement inconfortable que l’image nous invite à interroger les enjeux de notre propre présence vis-à-vis de la victime. Ajoutons d’ailleurs que si la photographie perpétue un regard colonial sur l’Afrique, ce n’est pas sans le rendre suspect puisqu’en nous rendant complice de la situation, la photographie nous incite à prendre conscience du rôle que nous jouons dans la constitution d’une telle image. C’est précisément en ce sens que la photographie de Carter atteste des potentialités de l’indécidabilité morale. En revêtant à la fois le costume du «sauveur» et de «l’assaillant», il nous apparaît désormais impossible d’assumer un regard simplement compatissant.

Pour autant que cette image préconise une attitude morale ambiguë face à la souffrance d’autrui, elle se montre particulièrement apte à interpeler le jugement critique du récepteur. Ce dernier n’étant pas tenu d’incarner uniquement «la solution» aux maux de l’humanité, il lui revient dès lors de penser «la solution». Que nous nous prêtions à l’exercice ou non, l’indécidable se révèle, pour le moins, capable de freiner la consommation mécanique de l’horreur en image. Nous comprenons, par conséquent, que la valeur didactique de la photographie humanitaire ne peut atteindre son plein potentiel que si sont supprimés ses a priori moraux existants, car ceux-ci n’ont pour effet que d’entretenir la passivité du récepteur - la morale humanitaire étant peu outillée à cultiver un public moralement responsable.

1. Benard Hours, L’idéologie humanitaire ou le spectacle de l’altérité perdue, Paris; Montréal: L'Harmattan, 1998, p.52.
2. Vincent Lavoie, L'instant-monument: du fait divers à l'humanitaire, Montréal: Dazibao, 2001, p. 114. Régis Debray, «Humanisme, humanitaire, déclinaisons», La Recherche photographique, «Photographie humaniste, photographie humanitaire», no.15, automne 1993, p.72.
3. Régis Debray, «Humanisme, humanitaire, déclinaisons», La Recherche photographique, «Photographie humaniste, photographie humanitaire», no.15, automne 1993, p.72.
4. Gilles Lipovetsky, «Éclipse de la distance, morale de l’urgence», La Recherche photographique, «Photographie humaniste, photographie humanitaire», no.15, automne 1993, p. 86.
5. Cette question est tout particulièrement abordée dans l’introduction de l’article de Caroline Caron, «Humaniser le regard: Du photojournalisme humanitaire à l’usage humanitaire de la photographie», COMMposite, no.1, 2007, p.1-2.
6. Yves Michaud traite de cette question - la résistance à l’analyse des images de la souffrance humaine - dans «Critiques de la crédulité», Études photographiques, no 12, p. 111-125.
7. Le lien entre les attitudes manifestées et prescrites par une œuvre est largement défendu par l’ensemble des philosophes adhérant à une position moraliste dans le cadre des débats portant sur la valeur esthétique des œuvres moralement offensives. Voir principalement Berys Gaut, Art, Émotions and Ethics, Oxford: Oxford University Press, 2007.
8. Noel Carroll, «Moderate Moralism versus Moderate Autonomism», British Journal of Aesthetics, vol. 38, no.4, octobre 1998, p.420.
9. Dans le cas des images, cette substance morale réside principalement dans les actions représentées et dans les qualités morales attribuées aux personnages. La dimension morale des images est largement défendue dans l’ouvrage de Dominique McIver Lopes. Voir «Moral Vison»dans Sight and Sensibility, Clarendon Press: Oxford, 2005, p. 160-190.
10. Il est à noter que cela n’exclut en aucun cas la possibilité que l’évaluation de l’œuvre puisse en partie tenir compte des réactions non-intentionnées par l’œuvre. Par exemple, nous pourrions juger qu’un film d’horreur donné soit terrifiant tout en le jugeant cependant sexiste.
11. concernant l’usage de conventions visuels propres à l’Occident, voir principalement Philippe Mesnard, La victime écran, la représentation humanitaire en question, Paris: Textuel, 2002; Valérie Gorin «La photographie de presse au service de l'humanitaire: rhétorique compassionnelle et iconographie de la pitié», dans Gianni Haver (dir.), La photo de presse: usages et pratiques, Lausanne: Éditions Antipodes, p.141-152.
12. concernant la critique de la mise en spectacle de la souffrance et de l’essoufflement compassionnel, voir principalement Luc Boltanski, La souffrance à distance, Paris: Métaillé, 1999 ; Susan Moeller, Compassion Fatigue: How the media Sell Disease, Famine, War and Death, New York: Routledge, 1998; Susan Sontag, Devant la douleur des autres, Paris: Christian Bourgois, 2003.
13. Notons qu’il ne s’agit pas dans le cas présent de déterminer si le point de vue moral tenu par l’image peut ou non voir un impact sur sa valeur esthétique. Nous remarquons, toutefois, que du fait de son attitude moralement offensive, notre rapport à l’image en serait contrarié car nous ne pourrions adopter ledit point de vue et ainsi apprécier l’image selon ses propres termes.
14. Cette analogie entre l’anonymat des sujets humanitaires et le statut animalier dans la fable est inspirée d’une analogie proposée par Christian Vandendorpe entre la fable et le fait divers. Voir, «De la fable au fait divers», Les cahiers de recherche du Ciasdest, no.10, Montréal, 1991, consulté le 10 mai 1991.
15. Bernard Hours, op. cit.,p.139. Allant dans un même sens, Robert Redeker conteste la valeur éthique de l’action humanitaire. Voir «Qu’est-ce que l’humanitaire de l’intérieur ?», Les Temps Modernes, no. 579, décembre 1994, p. 30-36.
16. Dans son ouvrage, L'erreur de Descartes: la raison des émotions, le neurologue Antonio Damasio Damasio établit cette distinction entre les émotions primaires et secondaires. Lorsque les premières suscitent des sensations négatives, Damasio conclut, en effet, qu’elles ralentissent la production d’images mentales, rendant le processus de raisonnement inopérant, ou du moins peu productif. Interviennent, toutefois, la constitution d’émotions secondaires, qui, pour leur part, guideront le raisonnement du récepteur. Le philosophe Kieran Cashell poursuit la réflexion de Damasio dans un ouvrage qui, comme son titre l’indique, s’intéresse à l’intervention des émotions secondaires dans la réception d’œuvres d’art présentant des problématiques éthiques. Il y affirme que l’art moralement transgressif sollicite deux types de réponses successives: la réaction immédiate et la réaction post-réfléchie. La première se produit au moment où le public entre en contact avec l’œuvre. Comme le décrit Damasio, il s’agit d’une réaction affective, viscérale et involontaire qui peut prendre la forme de l’indignation, du dégoût, de la honte, de la culpabilité, de la pitié, etc. S’en suit la seconde réaction qui transcende les immoralités auxquelles avait d’abord réagi le public. La principale caractéristique de cette seconde réaction est précisément, selon Cashell, l’interrogation de la première. Le rapport intellectualisé à l’œuvre n’est donc pas annulé, mais différé. Voir, Antonio Damasio, L’erreur de Descartes: la raison des émotions, Paris: Odile Jacob, 2008; Kieran Cashell, Aftershock: The Ethics of Contemporary Transgressive Art, London; New York: I.B. Tauris, 2009.
17. Sarat Maharaj, «Pop art's pharmacies: Kitsch, consumerist objects and signs, the ‘unmentionable’», Art History, vol. 15, no. 3, septembre 1992, p.334-350.
18. Jacques Rancière, Malaise dans l’esthétique, Paris: Galilée 2004, p.72-76
19. Kieran Cashell, op. cit., p.201.
20. Soulignons, en outre, que la photographie laisse supposée que l’enfant était seule alors qu’en vérité, il a été révélé qu’elle se trouvait en périphérie d’un centre de nutrition.
21. Bill Keller, «Kevin Carter, a Pulitzer Winner for Sudan Photo, is Dead at 33», The New York Times, 29 juillet 1994, consulté le 10 mai 2011.
22. Scott MacLeod, «The Life and Death of Kevin Carter», Time, 12 septembre 1994, consulté le 10 mai 2011.
23. Arthur Kleinman et Joan Kleinman, «The Appeal of Experience; The Dismay ofImages: Cultural Appropriations of Suffering in Our Times»,Daedalus, vol. 125, no.1, hivers 1996, p. 7

Aires de recherche:

Enjeux artistiques contemporains

Penser le contemporain

Période historique:

1960-1980

1980-2000

2000-2010

Contexte géographique:

États-Unis

Champs disciplinaires:

Problématiques:

Objets et pratiques culturelles:

information

Figures et Imaginaires:

victime

peur

Auteur(s) et artiste(s) référencés:

Carroll, Noël

Debray, Regis

Pour citer ce document:

Perlini, Tania. 2012. « Le pacte moral comme condition d'existence du photojournalisme humanitaire ». Dans Imaginaires du présent: Photographie, politique et poétique de l'actualité. Cahier ReMix, n° 1 (mai 2012). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/le-pacte-moral-comme-condition-dexistence-du-photojournalisme-humanitaire>. Consulté le 1 mai 2023.

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Pour citer ce document (Computed):

Perlini, Tania. 2012. « Le pacte moral comme condition d'existence du photojournalisme humanitaire ». Dans Imaginaires du présent: Photographie, politique et poétique de l'actualité. Cahier ReMix, n° 1 (mai 2012). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/le-pacte-moral-comme-condition-dexistence-du-photojournalisme-humanitaire>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Le+pacte+moral+comme+condition+d%26%23039%3Bexistence+du+photojournalisme+humanitaire&rft.date=2012&rft.aulast=Perlini&rft.aufirst=Tania&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

Le pacte moral comme condition d'existence du photojournalisme victimaire

NT2 — Fri, 22 Oct 2010 19:41:34 +0000

Ma communication s’inscrit à la suite des réflexions critiques développées dans les années 90 à l’endroit de la photographie humanitaire. Prenant appui sur les travaux du philosophe Noel Carroll, nous examinerons le rôle que joue la moralité dans la réception de ces images. Il sera avancé que la photographie humanitaire opère selon les modalités d’un pacte moral entre producteurs et récepteurs. Ainsi, l’intelligibilité des images humanitaires est assurée par l’adoption d’attitudes mandatées alors que la tolérance aux représentations de la souffrance des autres est favorisée par la promotion d’un point de vue moralement acceptable. Toutefois, en conséquence de ce même pacte, des contraintes esthétiques sont imposées et la pensée critique est évacuée de son champ de réception. Il sera donc suggéré qu’une esthétique de «l’indécidabilité morale» serait plus encline à interpeller le jugement critique du public et à octroyer une voix aux sujets photographiés.

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Période historique:

1960-1980

1980-2000

2000-2010

Figures et Imaginaires:

peur

victime

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique:

États-Unis

Champs disciplinaires:

photographie

Vendredi 22 Octobre 2010

Évènement:

Imaginaires du présent: Photographie, politique et poétique de l'actualité

Type d'évènement:

Colloque

Teaser:

Langue du contenu:

Français

Poids:

Pour citer ce document:

Perlini, Tania. 2010. « Le pacte moral comme condition d'existence du photojournalisme victimaire ». Dans le cadre de Imaginaires du présent: Photographie, politique et poétique de l'actualité. Colloque organisé par Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 22 octobre 2010. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/le-pacte-moral-comme-condition-dexistence-du-photojournalisme-victimaire>. Consulté le 1 mai 2023.

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Pour citer ce document (Computed):

Perlini, Tania. 2010. « Le pacte moral comme condition d'existence du photojournalisme victimaire ». Dans le cadre de Imaginaires du présent: Photographie, politique et poétique de l'actualité. Colloque organisé par Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 22 octobre 2010. Document vidéo et audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/le-pacte-moral-comme-condition-dexistence-du-photojournalisme-victimaire>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Le+pacte+moral+comme+condition+d%26%23039%3Bexistence+du+photojournalisme+victimaire&rft.date=2010&rft.aulast=Perlini&rft.aufirst=Tania&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">