Observatoire de l'imaginaire contemporain - signe

Champs disciplinaires:

Enjeux artistiques contemporains

linguistique

Vendredi 18 Mars 2022

Évènement:

Corriger et punir

Type d'évènement:

Table ronde

Teaser:

Pour citer ce document:

Popovic, Pierre. 2022. « La correction. Préludes à l’étude sociocritique d’un signe ». Table ronde organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Université du Québec à Montréal, Montréal, 18 mars 2022. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-correction-preludes-a-letude-sociocritique-dun-signe>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

73384

Pour citer ce document (Computed):

Popovic, Pierre. 2022. « La correction. Préludes à l’étude sociocritique d’un signe ». Table ronde organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Université du Québec à Montréal, Montréal, 18 mars 2022. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-correction-preludes-a-letude-sociocritique-dun-signe>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=La+correction.+Pr%C3%A9ludes+%C3%A0+l%E2%80%99%C3%A9tude+sociocritique+d%E2%80%99un+signe&rft.date=2022&rft.aulast=Popovic&rft.aufirst=Pierre&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al%2C+Montr%C3%A9al">

«You’re trying to take my knight, aren’t you, Mr Frankenstein?» De quoi Frankenstein est-il le nom dans «American Desert» de Percival Everett?

Alexandra Boilard-Lefebvre — Wed, 08 Dec 2021 20:59:26 +0000

Présentation de la communication

American Desert (2004) met en scène Theodore Street, universitaire en panne d’inspiration qui, fauché en route par un accident de voiture qui le décapite dès la première page du roman, rate jusqu’à son suicide. Lors de ses funérailles, il se redresse dans son cercueil, devenant un avatar comi-tragique des morts-vivants de la littérature victorienne, mais aussi et surtout un monstre, messie ou antéchrist, objet d’effroi et de convoitise pour l’armée et les savants désireux de comprendre les mécanismes du vivant et de réaliser le fantasme d’immortalité, fût-ce en le dépouillant de ses organes. Même si l’ouvrage n’est pas à proprement parler une ré-écriture de l’œuvre de Mary Shelley, l’ombre de Frankenstein l’accompagne néanmoins non tant dans la transformation d’un corps mort en puissance de vie que dans l’incapacité de rendre compte de cette transformation et de la maîtriser. Sylvie Bauer examine comment le mythe Frankenstein informe le roman, à travers l’analyse des clichés dont le texte se nourrit et qui le saturent et le suturent à l’image de la tête de Theodore, grossièrement cousue avec du fil de pêche. Comment le signifiant Frankenstein est-il tout à la fois saturé et évidé, dans un monde lui-même figure du «désert américain»?

Archive audio de la communication

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Imaginaire de la création

Période historique:

2000-2010

Figures et Imaginaires:

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique:

États-Unis

Champs disciplinaires:

cinéma

Jeudi 18 Novembre 2021

Évènement:

L’ombre de Frankenstein ou le pouvoir d’une œuvre

Type d'évènement:

Teaser:

Pour citer ce document:

Bauer, Sylvie. 2021. « "You’re trying to take my knight, aren’t you, Mr Frankenstein?" De quoi Frankenstein est-il le nom dans "American Desert" de Percival Everett? ». Dans le cadre de L’ombre de Frankenstein ou le pouvoir d’une œuvre. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Université du Québec à Montréal, Montréal, 18 novembre 2021. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/youre-trying-to-take-my-knight-arent-you-mr-frankenstein-de-quoi-frankenstein-est-il>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

72670

Pour citer ce document (Computed):

Bauer, Sylvie. 2021. « "You’re trying to take my knight, aren’t you, Mr Frankenstein?" De quoi Frankenstein est-il le nom dans "American Desert" de Percival Everett? ». Dans le cadre de L’ombre de Frankenstein ou le pouvoir d’une œuvre. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Université du Québec à Montréal, Montréal, 18 novembre 2021. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/youre-trying-to-take-my-knight-arent-you-mr-frankenstein-de-quoi-frankenstein-est-il>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=%26quot%3BYou%E2%80%99re+trying+to+take+my+knight%2C+aren%E2%80%99t+you%2C+Mr+Frankenstein%3F%26quot%3B+De+quoi+Frankenstein+est-il+le+nom+dans+%26quot%3BAmerican+Desert%26quot%3B+de+Percival+Everett%3F&rft.date=2021&rft.aulast=Bauer&rft.aufirst=Sylvie&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al%2C+Montr%C3%A9al">

Un jardin textuel aux signes qui convergent: Borges, les signes et Internet

Alexandra Boilard-Lefebvre — Tue, 04 May 2021 18:24:22 +0000

Teaser:

Dans le cadre de la série de conférences sur littérature contemporaine, Salon Double, Fernando Andacht a prononcé, le 27 février 2013, une conférence ayant pour titre «Un jardin textuel aux signes qui convergent: Borges, les signes et Internet».

Là où la fin rencontre le commencement: le jardin en ruines de la fiction apocalyptique «Le jardin de Winter» de Valerie Fritsch

Noémie Dubé — Tue, 03 Sep 2019 22:50:05 +0000

« Quand la ville sera morte, la Végétation l’envahira, elle grimpera sur les pierres, elle les enserrera, les fouillera, les fera éclater de ses longues pinces noires; elle aveuglera les trous et laissera pendre partout ses pattes vertes.1»

1. [1] Sartre, La nausée. Cité dans Harrison, 1992 : 220

Le corps fragmenté de la danseuse orientale

Émilie Bauduin — Sat, 12 May 2018 04:24:08 +0000

Cahier ReMix:

La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918)

Zeghdani, Betty

Pour les écrivains-voyageurs de la première moitié du XIX^e siècle tels que Théophile Gautier et Gustave Flaubert, seul le spectacle de la danse permet la rencontre avec ce corps fantasmé qu’est le corps féminin oriental, autrement dissimulé par les tabous moraux et religieux. Toutefois, mis en valeur à la fois par des ornements particuliers, mais aussi et surtout par la pratique de la danse elle-même, le corps de la danseuse est une apparition morcelée qui donne naissance à une poétique elle aussi soumise à la fragmentation. Dans cette aventure du corps fragmenté, l’ambition d’une connaissance anthropologique authentique doit sans cesse lutter contre la tentation d’une mythification et d’une littérarisation du corps de cette almée dont rêve une civilisation entière.

À l’inverse d’une Europe dominée par un spiritualisme chrétien profondément antimatérialiste, l’Orient du XIX^e siècle apparaît aux voyageurs comme l’univers de l’immanence, consacrant la splendeur matérielle du monde sensible. Un certain nombre de tabous moraux et religieux sont responsables du mode d’apparition fragmenté du corps occidental: l’exhibition de la nudité est «régulée» par un ensemble de codes.

Néanmoins, pas plus que le corps occidental, le corps oriental ne peut être saisi comme une entité homogène. À défaut de la contrôler, la loi coranique interdit totalement l’exhibition de la nudité, qui est ainsi consignée aux marges de la société orientale. La danse constitue un des seuls théâtres de l’exhibition du corps oriental en ce qu’elle offre un statut marginal à la danseuse, lui permettant de contourner les tabous moraux et religieux. La figure de la danseuse et les scènes de danse sont omniprésentes dans les récits de voyage de Théophile Gautier (Algérie, juillet 1845) et de Gustave Flaubert (Égypte, novembre 1849). La «fragmentation» du corps de la danseuse semble moins s’expliquer par une régulation dans l’exhibition de la nudité que par la pratique même de la danse. L’«auto-fragmentation» du corps de la danseuse en action est cependant doublée par la perception et l’écriture du voyageur.

Dans quelle mesure l’écriture a-t-elle une action «fragmentante» qui constitue une «appropriation» du corps de l’autre par l’écrivain-voyageur? S’il paraît évident de considérer la danse, dans son contexte et dans sa pratique, comme une «auto-fragmentation» du corps, l’écriture elle-même impose au corps dansant une véritable fragmentation «littéraire». Le fragment a ainsi une portée sémiologique indéniable dans le phénomène d’appropriation du corps oriental par le voyageur occidental.

Contexte et pratique de la danse: une «auto-fragmentation» du corps

Forcés de constater l’inaccessibilité de la femme mariée et voilée, Théophile Gautier et Flaubert comprennent que le seul contact possible avec la corporalité orientale sera celui de la danse. Cette découverte impose aux voyageurs néophytes une prise de conscience du «barricadement» physique des femmes. Le port du voile leur apparaît comme un indice corporel spécifiquement oriental. Parce qu’il est le symbole de la nudité dissimulée, le voile est aussi celui de la chair prohibée et donc d’une liberté restreinte. Durant une scène de danse, Théophile Gautier note d’ailleurs la timide présence d’autres femmes:

[…] je discernais, à la lueur tremblante des veilleuses, sur le fond noir du ciel, des ombres blanchâtres, accroupies, accoudées ou debout, s’enveloppant dans leurs draperies comme des cigognes dans leurs ailes, et se tenant aussi immobiles que des figures de marbre […]: c’étaient les femmes de la maison et les voisines qui voulaient assister à la conjuration sans être vues, et satisfaire à la fois leur curiosité et la réserve orientale. (1989: 95-961)

La métaphore de la femme orientale fantomatique est révélatrice de l’inaccessibilité des femmes mariées et voilées, qui sont présentes mais se dérobent à tout regard extérieur. Dans la mesure où la danseuse n’est pas mariée, elle jouit d’une certaine liberté. Sa pratique l’amène à jouir plus librement de son corps. En un certain sens, la danseuse est celle qui se débarrasse progressivement de ses voiles, comme l’évoque symboliquement cette scène de danse décrite par Théophile Gautier:

[…] en quelques instants le tapis fut jonché d’anneaux d’argent, d’écharpes et de mouchoirs de Tunis; débarrassées de ce qui les gênaient, elles se livraient aux contorsions les plus bizarres. (TG, 178)

Slaheddine Chaouachi considère que, par la danse, la femme «[…] se libère du carcan moral» et le corps «échappe à la prison où l’enferment les règles de la morale» (2005: 180-181). Les lieux de l’exhibition du corps nu (et donc de la transgression de l’ordre) sont à l’origine d’une véritable «fragmentation» géographique et sociale de l’espace oriental. Ce phénomène de fragmentation est officiel dans la société algérienne que découvre Théophile Gautier en 1845. Sous l’influence française, la pratique de la danse se développe peu à peu dans des «lieux de sociabilité», c’est-à-dire dans des cafés, ou dans des «bals indigènes». Quelques années plus tard, en 1849, lorsque Flaubert se rend en Égypte, la loi sur l’interdiction aux femmes de danser est en vigueur depuis les années 30. Flaubert découvre donc cette pratique de la danse en dépit des interdictions et dans la clandestinité. Ce dernier mentionne à plusieurs reprises l’accès difficile et presque labyrinthique à l’endroit où doit se dérouler la scène: «Petite rue derrière l’hôtel d’Orient –on nous fait monter dans une grande salle […]» (2006: 862); «À gauche en descendant vers le Nil, une rue adjacente, […] la rue est un peu courbe […]» (GF, 127).

Parce qu’elle est le théâtre principal de l’exhibition de la nudité orientale, la danse décide à elle seule du mode d’apparition du corps nu. Cette mise en scène est assurée par certaines figures qui constituent autant d’«agents» de la fragmentation du corps de la danseuse. Lors des représentations du célèbre danseur travesti, Hassan el Bilbesi, un «cornac» est en charge de l’animation du spectacle: «De temps à autre pendant la danse, le cornac fait des plaisanteries et baise Hassan au ventre […].» (GF, 108) En guidant le regard vers certaines parties dénudées, et notamment le ventre, c’est lui qui détermine le rapport du spectateur au corps de la danseuse. La figure du cornac se retrouve dans l’épisode algérien du bal indigène, à l’occasion duquel Théophile Gautier note:

Pour que l’assemblée ne perdît aucun détail, un Nègre portant une bougie suivait la danseuse dans toutes ses évolutions, haussant et baissant son luminaire pour faire admirer tantôt le visage, tantôt la gorge, le bras ou autre chose […]. (TG, 70)

Le regard infantilisé du spectateur est guidé par la lumière qui «fragmente» le corps en exhibant un à un ses fragments. Cette fragmentation visuelle, et donc virtuelle, du corps est matérialisée à la fin de la scène par les «pièces d’or» :

[…] quelques-uns, plus généreux, lui plaquaient sur le front, sur les joues, sur la poitrine, sur les bras, sur l’endroit qu’ils admiraient le plus en elle, de minces pièces d’or retenues par la sueur. (TG, 71)

Si l’œil du spectateur est attiré par un fragment de corps parmi d’autres, c’est que celui-ci est particulièrement mis en valeur par un ensemble d’ornements. Dans le passage consacré à Hassan el Bilbesi, Flaubert évoque chaque partie du corps du danseur en fonction de son costume: «[…] la veste descend jusqu’à l’épigastre tandis que les pantalons, retenus par une énorme ceinture de cachemire pliée en plusieurs doubles, ne commencent à peu près qu’à la motte.» (GF, 107) L’art du costume implique une sémiologie de chaque partie du corps déterminée par un ensemble de codes sociaux, culturels et religieux. Sans doute l’effet de distanciation est-il lié, non pas au constat de la nudité de la danseuse par le voyageur, mais au dénudement de certaines parties du corps que la société occidentale dissimule sous le vêtement. Djamila Henni-Chebra donne un aperçu à peu près exhaustif des parties du corps dévoilées par le costume de la danseuse égyptienne:

Les membres de l’Expédition d’Égypte y voient une manière unique de se vêtir: poitrine entièrement dénudée, laissant apparaître les seins. Tout le reste du corps, ainsi que la tête, sont recouverts. D’étroites manches descendent jusqu’aux articulations des mains. La robe que porte la danseuse est ample et l’on devine qu’elle s’enfle sous les mouvements chorégraphiques. La danseuse garde les pieds nus […] (1996: 50).

En annexe de son ouvrage intitulé Corps et graphies: poétique de la danse et de la danseuse à la fin du XIX^e siècle, Guy Ducrey propose un dessin de Lucien Métivet qui compare les costumes des danseuses occidentales à ceux des danseuses orientales. On y lit: «Les ballerines occidentales montrent leurs épaules, leurs visages et leurs jambes; les almées orientales les cachent en découvrant le reste.»

La danseuse orientale offre ainsi aux voyageurs la contemplation d’une nudité nouvelle. Dans son processus de fragmentation du corps, le costume s’inscrit constamment dans une dialectique du voilement/dévoilement qui convie le spectateur à un jeu érotique. Selon Roland Barthes dans Le Plaisir du texte, les règles du jeu sont déterminées par la logique de la dissimulation. Parce que l’endroit le plus érotique du corps est celui où le vêtement bâille, l’érotisme naîtrait davantage de l’imagination, de l’anticipation et de l’excitation que de la contemplation. La contrainte devient très vite un charme pour Flaubert. Le désir est aussi profond parce que le dénudement de Kuchiuk-Hânem n’est pas total: «Elle n’a pas défait sa petite veste verte, à broderies d’or […] mais tout le reste a été vite dénudé. Sa veste serrée lui faisait se réunir les deux seins.» (GF, 88) L’écrivain-voyageur prend du plaisir à deviner la poitrine plus qu’il n’en prendrait à se la voir ouvertement exposée. Selon Théophile Gautier, le costume a la capacité de rendre érotique une partie du corps qui ne semblait pas l’être au premier abord. Il s’agit d’en faire la seule et unique zone dénudée du corps:

Les bras, estompés par le nuage transparent d’une manche de gaze, jaillissaient robustes et nus de l’échancrure des tuniques. […] Est-ce une disposition congénitale, ou bien les regards, particulièrement attirés par cette nudité, la seule du costume, sont-ils portés à en exagérer l’importance? (TG, 40)

Le phénomène de fragmentation du corps nu de la danseuse n’est pas seulement l’effet d’une action extérieure. La pratique même de la danse a une action «fragmentante» sur le corps, avant tout parce qu’elle exploite à outrance certains attributs corporels qui deviennent autant de métonymies de la danseuse. À l’occasion d’une scène de danse, Flaubert note: «[…] torsions de ventre et de hanches splendides, il fait rouler son ventre comme un flot.» (GF, 86) L’utilisation singulière du ventre dans la pratique de la danse orientale a donné naissance au fantasme de la «danseuse du ventre», qui est devenue une personnalité incontournable des Expositions universelles. À cet égard, Guy Ducrey cite Jules Lemaître dans son article intitulé «Quelques billets du matin»: «Danse du ventre au café tunisien, danse du ventre au café algérien, danse du ventre au théâtre égyptien, danse du ventre en face. Que de ventres à cette Exposition, que de ventres!» (1996: 262) Par ailleurs, la danseuse, à la différence de la femme voilée, libère très souvent sa chevelure. Celle-ci est particulièrement mise en avant lors de la danse des Djinns dans le récit de voyage de Théophile Gautier:

Bientôt leurs coiffures se détachèrent de leurs cheveux; n’étant plus contenus, ceux-ci se répandirent sur leurs épaules, sur leur col, sur leur front, sur leurs joues, sur leur sein, comme une couvée de serpents noirs chassés violemment de leurs repaires. –Les longues mèches brunes de ces chevelures éparses, agitées par des mouvements désordonnés, semblaient les lanières d’un fouet manié par un esprit invisible qui en flagellait à tour de bras les danseuses pour activer leur ballet épileptique. (TG, 98)

Les cheveux, qui se répandent et glissent sur le corps de la danseuse, évoquent la chevelure entrelacée de serpents de Méduse. Animée et désolidarisée du reste du corps, elle devient un fragment autonome à valeur synecdochique.

Cette «autonomisation» de chaque fragment du corps de la danseuse est au cœur du mécanisme de fragmentation artistique. La danseuse a une maîtrise totale de chaque partie de son corps qu’elle peut mettre en action de manière autonome. Chaque partie du corps est exploitée de manière différente dans la scène de danse à laquelle assiste Flaubert chez la Triestine:

Elle nous a dansé une danse d’Alexandrie qui consiste, comme bras, à porter alternativement le bord de la main au front. Autre danse: bras droits étendus devant soi, la saignée un peu fléchie, le torse immobile, le bassin fait des trilles […]. (GF, 87)

Alors que les bras et le bassin sont en action, la danseuse parvient à «immobiliser» totalement son torse. Théophile Gautier décrit également cette maîtrise parfaite de chaque fragment de corps lors de la scène du bal indigène: «[…] ondulations perpétuelles du corps, en torsions des reins, en balancements des hanches, en mouvements de bras agitant des mouchoirs» (TG, 70). Ce phénomène d’autonomisation de certaines parties du corps se donne particulièrement à voir dans les mouvements de tête produisant un effet de «décapitement» que décrit Flaubert à l’égard de la danse d’Azizeh: «Elle s’y met –son col glisse sur les vertèbres d’arrière en avant et plus souvent de côté, de manière à croire que la tête va tomber. Cela fait un effet de décapitement effrayant.» (GF, 141) Gautier décrit le même mouvement lors de la cérémonie des Aïssaoua:

[…] les aïssaoua s’agitaient avec une frénésie enragée; le balancement de tête, qui n’avait été d’abord exécuté que par quelques-uns, était maintenant général; seulement, les oscillations prenaient une telle violence, que l’occiput allait frapper les épaules et que le front battait la poitrine en brèche. […] Le balancement avait lieu de la ceinture en haut, et le corps décrivait un demi-cercle effrayant. (TG, 78)

La pratique artistique de la danse offre donc au voyageur le spectacle de la fragmentation du corps de la danseuse. Néanmoins, le propre du récit de voyage semble résider dans le lien très étroit qu’il crée entre la perception et sa restitution écrite. Certes le corps apparaît à l’écrivain-voyageur sous une forme fragmentée, mais lui-même n’a-t-il pas une part de responsabilité littéraire dans cette fragmentation?

«Salomé mise en pièces à son tour3»: La fragmentation littéraire du corps dansant

La notion de «perception» est au cœur de l’aventure viatique, et plus particulièrement de celle du voyage en Orient romantique de la première moitié du XIX^e siècle. La découverte de la danse propose a fortiori une expérience sensible qui engage personnellement le voyageur. Pour lui donner une existence littéraire, celui-ci se base principalement sur sa propre expérience sensorielle. Cette expérience est déterminée par les représentations du voyageur, qui se manifestent particulièrement dans le travail de restitution littéraire. Si l’écrivain en France au XIX^e siècle n’a pas forcément d’expérience directe de la danse orientale, celle-ci ne lui est pas pour autant totalement inconnue et fait l’objet d’une certaine fascination. Au cœur de cette fascination, c’est bien évidemment la figure biblique et mythique de Salomé que l’on retrouve. Princesse juive, c’est une jeune fille qui est encouragée par sa mère à offrir une danse au tétrarque Hérode, en échange de la décollation du prophète Saint Jean Baptiste. Le mythe de Salomé fait en lui-même de la danse une fragmentation: devant Hérode, Salomé se débarrasse de ses sept voiles, dénudant une à une les parties de son corps. De surcroît, la danse de Salomé a pour finalité la «fragmentation» du corps de Saint Jean Baptiste, autrement dit sa «décollation». En tant qu’archétype de la «danseuse du ventre» dans l’imaginaire occidental, le fantôme de Salomé plane sur le destin littéraire des danseuses qui ont croisé la route des voyageurs français en Orient au XIX^e siècle.

Fort de ses représentations, l’écrivain-voyageur se confronte à l’expérience réelle et inédite de la danse orientale. Face au «drame de la volupté» (TG, 70) qu’incarne la danseuse, l’écrivain-voyageur se retrouve dans la même posture qu’Hérode. La danse, en tant qu’expérience visuelle, le confronte à un corps, mais aussi à son propre corps, c’est-à-dire à ses sensations et à son désir. Elle met en situation un corps émetteur (celui de l’artiste) face à un corps récepteur (celui du public). Le voyageur retranscrit son expérience personnelle du corps et en cela il en donne un aperçu partiel et partial. Rien ne l’oblige à décrire le corps comme une entité monolithique, bien au contraire, ses sensations le poussent à hypertrophier la description des parties du corps qui attirent particulièrement son œil. Le regard opère une «sélection» et donc une «fragmentation» du corps de la danseuse. Par exemple, Flaubert note: «Quand elle était accroupie, dessin magnifique et tout à fait sculptural de ses rotules» (GF, 135). Dans un chapitre intitulé «Embouchures du corps ou les délices de la métonymie», Guy Ducrey considère que l’écrivain, en posture de spectateur, fixe sa «lorgnette» sur les parties du corps qui attisent plus particulièrement son désir: les embouchures, c’est-à-dire la bouche et le ventre, en tant que métaphores du sexe féminin.

Cette perception fragmentée a une influence directe sur l’écriture du corps de la danseuse. Dans cette perspective, Théophile Gautier imagine une «littérature des jambes». La fragmentation du corps dans la danse donne à l’écriture une dimension fragmentaire. Celle-ci est avant tout liée au mode d’apparition textuel du corps. Le terme de «corps» n’est quasiment pas utilisé par les écrivains-voyageurs. Dans Du Descriptif, Philippe Hamon considère que la description est construite autour d’un pantonyme (le corps), d’une nomenclature (tête, bras, jambes) et de prédicats (grand, noir, voluptueux) (1983: 140). Dans la restitution littéraire du corps dansant, on peut parler d’une hypertrophie de la nomenclature: les différentes parties des corps observés sont disséminées dans le texte où les mots «jambes», «bras», «mains», «visage», «yeux», «bouche»… etc. sont des leitmotivs. Une fois qu’il a donné une existence littéraire à ces fragments de corps autonomes, Flaubert cherche à reproduire le rythme et le mouvement de la danse par l’écriture. Telle est la description de la danse d’Hassan el Bilbesi:

L’effet résulte de la gravité de la tête avec les mouvements lascifs du corps; quelquefois ils se renversent tout à fait sur le dos, par terre, comme une femme qui va s’étendre et se relève tout à coup d’un soubresaut brusque –tel un arbre qui se redresse une fois le vent passé. […] Dans les saluts et révérences, temps d’arrêt; leurs pantalons rouges se bouffissent tout à coup comme des ballons ovales, puis semblent se fondre en versant l’air qui les gonfle. (GF, 108)

Les adverbes décident du rythme en créant un mouvement de chute et d’ascension. Le salut concorde avec le ralentissement de la phrase et sa chute. L’arrêt physique du danseur correspond à l’arrêt de la phrase, se réduisant à son strict minimum (phrase nominale) et se gonflant (verbes, compléments) en même temps que se gonflent les pantalons.

La perception fragmentée du corps de la danseuse donne assurément à l’écriture sa nature fragmentaire. Néanmoins, on peut considérer que, réciproquement, l’écriture littéraire fragmente le corps perçu. L’écrivain pourrait éprouver un certain plaisir à saisir, par l’écriture, le corps de la danseuse. Cette jouissance serait celle d’une dislocation poétique du corps de la danseuse. Dans un de ses titres de chapitre, Guy Ducrey évoque «la danseuse en morceaux pour une poétique de la dislocation chorégraphique» qu’il associe aux «parataxes du désir». L’écriture du corps dansant impose au texte une syntaxe syncopée, saccadée et fragmentée. Le corps même de l’écriture fragmente le corps en différents syntagmes. Les procédés de l’énumération et de l’accumulation sont exploités à outrance. Ils donnent lieu à des constructions paratactiques, dans lesquelles les fragments de corps se juxtaposent sans véritable liaison. À l’inverse, le corps dicte parfois à l’écriture une syntaxe polysyndétique, qui répète certaines liaisons pour amplifier l’effet d’accumulation. Dans le texte de Flaubert, la syntaxe de certaines phrases est totalement déconstruite: «Autre danse: bras droits étendus devant soi, la saignée un peu fléchie, le torse immobile, le bassin fait des trilles.» (GF, 87) Dans le texte de Théophile Gautier, la longueur de certaines phrases est due aux multiples juxtapositions:

Ces sons âpres, ce rythme haletant, parurent faire une grande impression sur les danseuses; elles penchaient leurs corps en avant, puis les rejetaient en arrière, de façon à toucher presque les dalles du pavé; elles faisait tourbillonner éperdument les mouchoirs rayés […]. (TG, 98)

Toujours selon Guy Ducrey, derrière les dépècements littéraires infligés aux danseuses, il faut reconnaître Salomé: «Elle, la coupeuse de corps, à qui l’on ne se lasserait pas d’imposer, par vengeance, le talion d’une dislocation dans les textes. Salomé mise en pièces à son tour.» (1996: 331) La dislocation poétique de la danseuse serait, pour le créateur masculin, un moyen de lutter contre la fatalité dont Salomé, figure de l’impuissance créatrice, est l’incarnation. La poésie est la danse du poète, l’expression du mouvement quasi-chorégraphique de sa sensibilité face au monde. L’écriture de la danse fait du poème, et donc du poète, une entité éparse et multiple qui retrouve son unité et sa force dans la sublimation du vécu. La fragmentation littéraire permet ainsi à l’écrivain de s’approprier le corps de la danseuse orientale. Comment comprendre et interpréter cette «appropriation» du corps oriental par l’écrivain-voyageur occidental?

Sémiologie du corps par fragments: une appropriation du corps oriental par le voyageur occidental?

En «disloquant» et en «dépeçant» le corps de la danseuse orientale, l’écrivain le soumet à sa propre écriture et en fait sa propriété. Dans un contexte pré-colonial, la fragmentation littéraire du corps de la danseuse orientale par l’écrivain occidental pourrait avoir une valeur idéologique et politique. Le processus de fragmentation du corps de la danseuse installe durablement la logique de la métonymie: la partie (le fragment de corps) se substitue au tout (le corps) et incarne un idéal de la corporalité orientale. En focalisant sa perception sur un fragment de corps en particulier (le ventre, la poitrine, la chevelure), l’écrivain-voyageur décide de l’image plus générale qu’il va diffuser du corps de la danseuse orientale. La synthèse des expériences orientales de Flaubert donne naissance au mythe d’une corporalité orientale lascive, lubrique et permissive, placée sous le signe métonymique du ventre, comme symbole du sexe féminin. En fragmentant le corps de la danseuse orientale, l’écrivain crée son propre mythe de la corporalité orientale et la femme orientale devient son apanage, sa créature. L’art rejoue ainsi de manière métaphorique le rapport de force entre Occident et Orient en imposant à l’Orient la tutelle «littéraire» de l’Occident. Le corps de la femme orientale devient, en ce qu’il est vecteur de l’imaginaire masculin, une propriété de l’homme occidental. L’auteur s’investit de ce corps, dont il floute les contours et qu’il «schématise» en le réduisant à certains de ses attributs. C’est exactement ce que l’on observe dans la pratique des «cartes postales coloniales» étudiée par Malek Alloula (2001: 10-11).

Sur l’ensemble de ces photographies, le corps des femmes est fragmenté parce qu’il est mis en scène de manière à ce que le regard soit naturellement attiré par la poitrine des modèles. La schématisation et la mythification du corps de la danseuse orientale en font l’incarnation du type plus général de la femme orientale. Le corps de la danseuse stigmatise les fantasmes occidentaux par l’hypertrophie de certains de ses attributs choisis pour leur «exotisme». La mise en valeur de certains fragments du corps de la danseuse (le ventre, la poitrine, la bouche...) est au service d’une certaine image de «l’autre», de «l’étranger». Le ventre et la poitrine de la danseuse, en ce qu’ils sont exhibés et offerts au public, sont les symboles d’une certaine forme de soumission, qui se concrétise d’un point de vue sexuel. Les attributs métonymiques de la danseuse orientale évoquent un rapport particulier à la sexualité: en exhibant ses atouts charnels, la danseuse orientale s’offrirait au voyageur occidental. Dans la lignée de la thèse formulée par Edward Saïd, Kuchiuk-Hânem incarnerait un Orient féminin sur lequel Flaubert (l’Occident masculin) aurait tous les droits. Dans le processus d’écriture, le voyageur rejoue le rapport de domination que l’Europe pré-colonisatrice entretient avec l’Orient: il s’approprie ce corps étranger en le disloquant poétiquement, de même que le colon s’approprie sa colonie en la «fragmentant» en terres.

Néanmoins, à de nombreuses reprises, Théophile Gautier et Flaubert ont revendiqué leur quête d’une désillusion, comme unique voie d’accès à une découverte authentique de la corporalité orientale. On pourrait ainsi considérer que cette tendance à la fragmentation s’insère dans une perspective cognitive. Le fragment, parce qu’il est de l’ordre du «particulier», permettrait de lutter contre le «général». La fragmentation littéraire du corps de la danseuse orientale pourrait être une méthode pour parvenir à saisir la complexité et la richesse d’une corporalité étrangère. Le phénomène d’appropriation qui découle de la fragmentation du corps relèverait donc davantage de la subdivision que de l’asservissement. Ainsi le fragment de corps permettrait de lutter contre l’idée du corps oriental comme entité monolithique et homogène. Dans la perspective de cette connaissance authentique, le regard du voyageur ne se focalise plus sur les mêmes fragments. La nudité n’est pas une condition sine qua non de son attention, qui ne se porte plus uniquement sur les attributs charnels de la danseuse. Parce qu’ils s’efforcent de porter un regard vierge sur la réalité orientale, ils parviennent à proposer une réévaluation de sa spécificité et de sa richesse. Le fragment de corps permet avant tout de prendre conscience de la valeur artistique de la danse orientale: la danseuse a une maîtrise parfaite de chaque partie de son corps qu’elle exploite de manière autonome. Théophile Gautier constate ainsi la particularité de l’action «fragmentante» de la danse orientale sur le corps et il la compare aux techniques occidentales:

Les jambes doivent demeurer immobiles, et le torse seul a la permission de se trémousser; ce qui est le contraire des recommandations des maîtres de danse à leurs élèves d’Europe. Des balancements de hanches, des torsions de reins, des renversements de tête et des développés de bras, une suite d’attitudes voluptueuses et pâmées composent le fond de la danse en Orient. (TG, 97)

En reconnaissant la spécificité de la danse orientale, Théophile Gautier lui donne en quelque sorte ses lettres de noblesse: la danseuse orientale est une artiste du corps, tout comme la ballerine occidentale. En s’attachant aux détails physiques et vestimentaires du corps de la danseuse, l’écrivain-voyageur en reconnaît également la richesse esthétique. Lors de la danse des Djinns, Théophile Gautier décrit avec précision le visage d’une danseuse: «Ses traits, d’une finesse extrême et d’une régularité parfaite, avaient la fraîcheur d’arêtes, la netteté de burin d’un camée sorti d’hier des mains de l’artiste.» (TG, 97) Flaubert, quant à lui, focalise son attention sur les mains d’une almée: «Bambeh a du henné aux mains […].» (GF, 133) Les yeux, le visage, les mains… Il ne s’agit plus seulement de saisir le corps oriental comme un objet sexuel et fantasmatique placé sous le signe métonymique de ses attributs charnels, mais comme une réalité anthropologique aussi riche et complexe que la corporalité occidentale. Cette réévaluation artistique et esthétique et donc sous-tendue par une reconsidération idéologique.

En France comme en Orient les écrivains-voyageurs de la première moitié du XIX^e siècle sont confrontés à des fragments de corps. Sociétés occidentale et orientale partagent un même tabou à l’égard de l’exhibition de la nudité. Lors de leurs expéditions, les voyageurs se heurtent donc, dans leur découverte de la corporalité orientale, à la barrière du tissu. Seule la danse joue le jeu de la fragmentation du corps et permet d’entrevoir ces lambeaux de chairs orientales tant convoitées en Europe dans les Expositions universelles et dans les représentations artistiques. La pratique de la danse soumet le corps à une «fragmentation» artistique: mouvements saccadés qui dépècent le corps de la danseuse et disséminent bras, jambes et ventres dans le texte. La restitution de l’expérience de la danse crée une «littérature des jambes», dans laquelle les fragments corporels valsent autant que les syntagmes. Mais les mots se prennent tellement au jeu qu’ils vont jusqu’à fragmenter eux-mêmes la réalité perçue et jusqu’à s’approprier, par sa «mise en littérature», le corps de la danseuse orientale. Sous la plume, la métonymie crée l’ambivalence et sème le doute: la partie est-elle l’ombre ou la mise en lumière du tout? Tout l’enjeu de la restitution métonymique du corps de la danseuse réside dans la portée que l’on attribue à ce phénomène d’appropriation littéraire. Dans cette aventure du corps fragmenté, l’ambition d’une connaissance anthropologique authentique doit sans cesse lutter contre la tentation d’une mythification et d’une littérarisation du corps de cette almée dont rêve une civilisation entière.

Bibliographie

Alloula, Malek. 2001. Le harem colonial. Images d’un sous-érotisme. Paris : Séguier.

Corbin, Alain. 2005. Histoire du corps. Tome 2: De la Révolution à la Grande Guerre. Paris : Seuil.

Ducrey, Guy. 1996. Corps et graphies: poétique de la danse et de la danseuse à la fin du XIXème siècle. Paris : Honoré Champion.

Flaubert, Gustave. [s. d.]. « Égypte », dans Voyage en Orient. Paris : Gallimard.

Gauthier, Théophile. 1865. Voyage en Algérie. Paris : La Boîte à Documents.

Hamon, Philippe. 1993. Du descriptif. Paris : Hachette.

Henni-Chebra, Djamila et Christian Poché. 1996. Les danses dans le monde arabe ou l’héritage des almées. Paris : L'Harmattan.

Knapp, Bettina. 2002. L’écrivain et la danse. Paris : L'Harmattan.

Laver, James. 2003. Histoire de la mode et du costume. Londres : Thames & Hudson.

Saïd, Edward. 1980. L'Orientalisme. L'Orient créé par l'Occident. Paris : Seuil.

1. Les références à cette édition seront désormais insérées directement dans le corps du texte, entre parenthèses, suivant la mention TG.
2. Les références à cette édition seront désormais insérées directement dans le corps du texte, entre parenthèses, suivant la mention GF.
3. Nous renvoyons à l'ouvrage de Guy Ducrey: Corps et graphies. Poétique de la danse et de la danseuse à la fin du XIXe siècle, Paris, Honoré Champion, 1996, p.331

Période historique:

XIXe siècle

Contexte géographique:

Algérie

Égypte

France

Champs disciplinaires:

Courants artistiques:

Problématiques:

Objets et pratiques culturelles:

journal

Figures et Imaginaires:

Bibliographie:

Le harem colonial. Images d’un sous-érotisme

Histoire du corps. Tome 2: De la Révolution à la Grande Guerre

Corps et graphies: poétique de la danse et de la danseuse à la fin du XIXème siècle

Égypte

Voyage en Algérie

Du descriptif

Les danses dans le monde arabe ou l’héritage des almées

L’écrivain et la danse

Histoire de la mode et du costume

L'Orientalisme. L'Orient créé par l'Occident

Pour citer ce document:

Zeghdani, Betty. 2018. « Le corps fragmenté de la danseuse orientale ». Dans La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, n° 08 (09/2018). Montréal (Université du Québec à Montréal) : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/le-corps-fragmente-de-la-danseuse-orientale>. Consulté le 1 mai 2023.

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Pour citer ce document (Computed):

Zeghdani, Betty. 2018. « Le corps fragmenté de la danseuse orientale ». Dans La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, n° 08 (09/2018). Montréal (Université du Québec à Montréal) : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/le-corps-fragmente-de-la-danseuse-orientale>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Le+corps+fragment%C3%A9+de+la+danseuse+orientale&rft.date=2018&rft.aulast=Zeghdani&rft.aufirst=Betty&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al+%28Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al%29">

La poétique du fragment dans «Sainte Lydwine de Schiedam» de J.-K Huysmans, ou comment donner forme à «un amas répugnant de bribes»

Émilie Bauduin — Thu, 03 May 2018 03:10:10 +0000

Cahier ReMix:

La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918)

Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

Sermadiras, Émilie

Dans son récit hagiographique Sainte Lydwine de Schiedam, Huysmans expose le corps déchiqueté et décomposé de la sainte selon un imaginaire aux croisements de l’analyse scientifique et de la spiritualité catholique doloriste. Or si la chair présentée est mise en pièces, il en va de même pour le texte qui la présente: fond et forme s’unissent ainsi autour d’une poétique du fragment qui met le corps au centre de ses préoccupations.

Dans son ouvrage Sur la décadence, Pierre Jourde constate que le «corps huysmansien est un corps en pièces» (1994: 109). Si les motifs du morcellement et de la décomposition circulent dès les premiers récits et prolifèrent dans À Rebours, ils acquièrent une densité poétique et herméneutique nouvelle dans les œuvres d’après la conversion. Ils prennent alors sens à la lumière de la spiritualité catholique doloriste qui valorise les vertus réparatrices de la souffrance, comme l'illustre le cas exemplaire de Sainte Lydwine de Schiedam. Dans l’hagiographie qu’il consacre à cette «malade expiatrice» du xvi^e siècle, Huysmans exalte la mission de substitution de cette «brebis émissaire des péchés du monde» (1989: 1011) qui acquitte par des souffrances pathologiques maximales la rançon des forfaits d’autrui, exemplifiant à même sa chair la doctrine de la réversibilité2. L’exposition du corps saint, devenu un véritable «fruit de souffrance» (260) écrasé et pressuré par Dieu, est l’occasion de démontrer les bénéfices éthiques et spirituels de la douleur et de la maladie, exaltées comme un mode de substitution. Loin d’être passé sous silence, le corps mis à feu et à sang fait l’objet d’un spectacle hyperbolique: la visibilité exacerbée a pour fin l’exploration de l’invisible. Le corps déchiqueté renvoie à un sens transcendant et se charge en retour de signification. Ainsi, tout en restant fidèle à son identité poétique, Huysmans spiritualise la représentation du corps décomposé.

En tenant la gageure de fonder la réflexion métaphysique sur la monstration éprouvante des maux physiques, l’auteur entremêle et confronte deux approches contradictoires du fragment. Celui-ci s’inscrit en effet à l’entrecroisement de deux paradigmes: l’un religieux, l’autre scientifique. Lydwine se présente à la fois comme un reliquaire vivant, dont chaque bribe de chair manifeste le pouvoir de la transcendance, et un musée pathologique incarné, une collection disparate de morceaux de corps tout à la fois extraordinaires et monstrueux. Cette stratégie d’interpolation invite à déceler de paradoxales affinités entre imaginaire médical et imaginaire mystique, unis par une même rêverie morbide sur les bribes de chair. En élaborant son récit autour de l’évocation du corps fragmenté, Huysmans engage par ailleurs à se pencher sur la dialectique de déstructuration et de recomposition qui sous-tend tout à la fois le corps de la sainte et celui du texte et pose la question de l’instance –auctoriale, divine ou clinique– qui peut procéder à cette remise en ordre. La représentation du corps en charpie est l’occasion de déployer une poétique du fragment dont il convient d’interroger les enjeux formels, esthétiques et métaphysiques, tout en se demandant si l’on ne peut pas y voir un facteur paradoxal d’unité et de cohérence de l’œuvre.

Approche médicale du corps en pièces: l’impossible description clinique

Pour décrire le corps de Lydwine, Huysmans fait appel à un réalisme physiologique exacerbé et se livre à une auscultation minutieuse des bribes de chair:

[…] une tumeur apparut sur l’épaule qui se putréfia; puis ce fut le mal redouté du Moyen Âge, le feu sacré ou le mal des ardents qui entreprit le bras droit et en consuma les chairs jusqu’aux os; les nerfs se tordirent et éclatèrent, sauf un qui retint le bras et l’empêcha de se détacher du tronc; il fut dès lors impossible à Lydwine de se tourner de ce côté et il ne lui resta de libre que le bras gauche pour soulever sa tête qui pourrit à son tour. (75-76)

L’accumulation de propositions coordonnées ou juxtaposées fragmente la phrase, déployant un jeu de miroir entre la structure syntaxique morcelée et la désorganisation du corps. L’amoncellement de maladies va de pair avec la déstructuration infinie de l'organisme, scandée par les verbes qui déroulent les isotopies de la destruction et de la dissolution. Huysmans fait appel à une rhétorique de la copia et de l'hyperbole pour évoquer les maux physiques3.

Mais tout en observant et en nommant scrupuleusement les maladies et les organes affectés, l’hagiographe dévoie l’idéal de la description clinique, tel qu’il est défini par Michel Foucault. Selon le philosophe, l’âge de la clinique est marqué au XIX^e siècle par la promotion d’un langage caractérisé par sa «précision qualitative» afin de «guider notre regard dans un monde de constante lisibilité» (1963: vi), où la «rigueur descriptive sera la résultante d’une exactitude dans l’énoncé, et d’une régularité dans la dénomination […]» (1963: 114). Or la dynamique de l’excès et de la surenchère qui est mise en œuvre opère justement en sens inverse de «cette langue mesurée qui est à la fois la mesure des choses qu’elle décrit et du langage dans lequel elle les décrit» (Foucault, 1963: 115). Certes, le texte multiplie les emprunts à la langue médicale:

Bientôt, en sus de ses autres infirmités, sa poitrine jusqu’alors indemne s’attaqua; elle se moucheta d’ecchymoses livides, puis de pustules cuivrées et de clous; la gravelle, qui l’avait torturée dès son enfance et qui était disparue, revint et elle évacua des calculs de la grosseur d’un petit œuf; ce furent ensuite les poumons et le foie qui se carièrent; puis un chancre creusa un trou à pic qui s’étendit dans les chairs et les rongea; enfin quand la peste s’abattit sur la Hollande, elle en fut infectée, la première; deux bubons poussèrent, l’un sur l’aine, et l’autre dans la région du cœur. (76)

Mais s’il sollicite d’innombrables termes cliniques pour énumérer les maux de la sainte, devenue un véritable traité pathologique incarné, Huysmans joue avec le lexique scientifique en saturant le texte de mots techniques. Les termes médicaux, loin d’élaborer un discours rationnel rigoureux, déploient une force centrifuge qui diffracte le diagnostic en une multitude de maladies. La pluralité des troubles et des symptômes met en échec le «regard clinique» qui «opère sur l’être de la maladie une réduction nominaliste» (Foucault, 1963: 119) et invalide la démarche anatomo-clinique fondée sur une ambition de déchiffrement total de l’homme –réduit à sa dimension organique–. Répertoire vivant de maladies, Lydwine humilie toute entreprise d’unification et de compréhension de l’«être pathologique» (Foucault, 1963: 95).

Le dénombrement des symptômes crée un «effet-liste» qui sape le travail de l’analyse médicale fondée sur une ambition classificatoire. À la mise en ordre clinique se substitue une kyrielle de maux hétérogènes qui ébranle toute vision synthétique et empêche de porter un regard panoramique sur le corps. Déstructurée de la tête aux pieds, Lydwine ne peut que réduire la description à un «bric-à-brac» de maux. Le regard est forcé d’adopter une logique énumérative: il va de la surface de la poitrine striée de taches et bientôt infestée de pustules et autres bubons, à la profondeur des organes en décomposition, sans pour autant parvenir à dépasser la fragmentation de l’organisme pour élaborer une approche globale de ce dernier4. L’accumulation de maux qui ne peuvent coexister ensemble arrache par ailleurs le corps à toute cohérence chronologique. Le ventre de la sainte constitue de ce point de vue un fragment signifiant. Après avoir «fini par éclater» (102), il enfle de nouveau pour être à nouveau crevé par des soudards qui martyrisent la sainte:

le ventre hydropique de la malheureuse bomba, ainsi qu’une outre […] «On va te dégonfler, sale bête!», les autres enfoncèrent leurs doigts dans la peau tendue du ventre qui creva. L’eau et le sang jaillirent en abondance par trois trous et le lit fut inondé. (219)

Baudruche qui crève et se regonfle à l’infini, le ventre n’acquiert aucune épaisseur temporelle: chaque nouveau symptôme efface la trace du précédent. Le corps est amputé de sa fonction mémorielle: il n’archive plus les maux, qui s’annulent réciproquement. Le récit expose une série d’images d’un même fragment corporel, incompatibles les unes avec les autres.

À la fois exhibé et éclaté, le corps de la sainte s’offre comme un spectacle paradoxal, à la fois hyper-visible et irregardable. La fragmentation exacerbée de l’organisme pousse en effet la représentation à ses limites, comme le montre le portrait de la figure défigurée de Lydwine:

Des névralgies effroyables l’assaillirent qui lui forèrent, ainsi qu’avec un villebrequin, les tempes et lui frappèrent, à coups redoublés de maillet, le crâne; le front se fendit de la racine des cheveux jusqu’au milieu du nez; le menton se décolla sous la lèvre inférieure et la bouche enfla; l’œil droit s’éteignit et l’autre devint si sensible qu’il ne pouvait supporter, sans saigner, la moindre lueur; elle éprouva aussi des rages de dents qui durèrent parfois des semaines et la rendirent quasi-folle; enfin, après une esquinancie qui l’étouffa, elle perdit le sang, par la bouche, par les oreilles, par le nez, avec une telle profusion que son lit ruisselait. (76)

À force de détails, le corps devient irreprésentable et se réduit à un amas de chairs déstructurées où la fragmentation rivalise avec la dissolution. La description frise non seulement les limites de la représentation, mais aussi celles du langage. Le vocabulaire clinique côtoie paradoxalement une rhétorique de l’ineffable. Lydwine est réduite à «quelque chose de monstrueux et d’informe, d’on ne sait quoi» (66). L’engloutissement du signifié, absorbé par l’indéfini «quelque-chose» fait de la sainte une «chose sans nom»: Huysmans pousse la déformation corporelle au point de basculer dans l’infigurable et l’indicible. À force de nommer symptômes et maladies, l’hagiographie débouche sur une indéfinition du langage, incapable de cerner et de décrire le corps dans son ensemble. Huysmans épuise le langage médical, le pousse à bout pour le forcer à avouer ses limites, à se désagréger face à ses propres excès.

La description du corps fragmenté apparaît par ailleurs comme un pied de nez aux disciplines médicales qui dépècent l’organisme, dans une perspective de connaissance et de domination de celui-ci. Au xix^e siècle, la découpe des corps fait signe vers la clinique moderne qui perfectionne l’art de la chirurgie et de l’anatomie5. Certes, Huysmans convoque le motif du corps déchiré, et fait du texte une table de dissection métaphorique:

Et cependant, la meute de ses maladies continuait à la dilacérer; elle fondait sur elle avec une recrudescence de rage; son ventre avait fini par éclater, ainsi qu’un fruit mûr et il fallait lui appliquer un coussin de laine pour refouler les entrailles et les empêcher de sortir […]. (102-103)

Mais tout en donnant accès aux dessous de la peau, il inverse la capacité d’élucidation promise par la pénétration des chairs. Le corps ouvert n’offre au regard qu’un chaos de viscères et d’humeurs. Plus le corps de Lydwine exhibe sa profondeur organique, plus il échappe aux lois scientifiques. Huysmans spiritualise ainsi la démarche anatomique, mise entre les mains du divin. L’épuration mystique du corps est en effet assimilée à une opération chirurgicale: Dieu coupe cette «chair jeune et charmante dont il l’avait revêtue», il «l’ouvre dans tous les sens, afin de mieux saisir l’âme qu’elle enferme et la broyer» (65). À rebours de la méthode moderne de l’anatomie pathologique qui ouvre les corps, sinon pour les guérir, du moins pour les comprendre, le divin met en œuvre une sorte de chirurgie inversée, qui s’enfonce du manifeste vers le caché, non pas pour chercher les causes physiologiques du mal mais pour saisir la part spirituelle de la patiente6.

Le corps morcelé de la sainte confronte donc la démarche et le vocabulaire cliniques à leurs limites. Huysmans subvertit l’idéal d’un regard et d’un langage aptes à cerner et à organiser les symptômes, en sapant la portée cognitive de la description. Le savoir médical n’est convoqué que pour mieux être déjoué afin de susciter un «incongru référentiel». Paradoxalement, en poussant l’écriture de la maladie à ses limites, Huysmans arrache le corps aux lois de la mimesis réaliste pour explorer les voies d’un merveilleux et d’un fantastique physiologiques.

Une sainte au «masque de gorgone»: imaginaire du monstrueux et fantastique physiologique

En détaillant la mise en pièces du corps de la sainte par le divin, Huysmans tient la gageure d’accorder les motifs du morcellement et du grouillement qui nourrissent déjà l’œuvre d’avant la conversion à l’orientation chrétienne doloriste de l’hagiographie. L’écrivain catholique reste fidèle à ses affinités esthétiques et ne renonce pas à l’héritage stylistique naturaliste et aux thématiques décadentes qu’il affectionne7. La chair macérée et morcelée permet de tisser un lien de continuité entre l’esthétique de la décadence et la spiritualité mystique, unifiées par la place prépondérante qu’elles accordent au corps souffrant.

Le fragment est un matériau brut remodelé par un regard esthétique qui déploie un «fantastique de [la] maladie» (Huysmans, 1977: 154). Cette expression, employée par Huysmans, à propos des œuvres d’Odilon Redon qu’il admire8, invite à se pencher sur la manière dont l’hagiographe est nourri par les réminiscences picturales de l’esthète décadent. La mise en regard de la description littéraire du corps fissuré et grouillant de Lydwine et des ekphraseis qu’il fait, en tant que critique d’art, des gravures de Redon révèle de profondes affinités poétiques. La déstructuration faciale de la sainte n’est pas sans rappeler les planches de Redon où évoluent «des figures étranges, des faces en poires tapées et en cônes, des têtes avec des crânes sans cervelets, des mentons fuyants, des fronts bas, se joignant directement au nez, puis des yeux immenses, des yeux fous, jaillissant de visages humains, déformés» (Huysmans, 2008: 235). De même les vers qui «se f[ont] jour sous la peau du ventre» de Lydwine et qui «pullul[ent] dans trois ulcères longs et larges comme des fonds de bols» (72) rappellent le grouillement microscopique des planches de Redon où Huysmans est fasciné par la «cohue sinistre et féroce de lacets annelés, de fils tubicoles, d’oxyures, d’ascarides, d’asticots, qui campent et vermillent dans les routes effondrées des ventres» (2008: 332); «il semble –dit-il– que toute la faune des vers filaridés, que toutes les peuplades des parasites fourmillent en la nuit de cette planche» (2008: 333). L’écrivain retrouve les formes sinueuses et molles qui déploient un processus de délitement infini. Le plaisir du regard microscopique se focalisant sur le corps «gris et aqueux» et les «têtes noires» (72) des vers fait écho au fourmillement tentaculaire qui avait fasciné le critique d’art dans les gravures de Redon. La représentation du corps en charpie de Lydwine est l’occasion de laisser libre cours à l’imaginaire fin-de-siècle du monstrueux et du morbide.

Il faut cependant noter que les motifs du morcellement et de la pourriture ne sont pas l’apanage de l’imaginaire décadent. Les intertextes religieux revendiqués par Huysmans décrivent le corps décomposé d'une manière toute aussi crue. Dans La Mystique divine, naturelle et diabolique –ouvrage qui figure dans la bibliographie liminaire de l’hagiographie–, Görres évoque en ces termes la chair suppliciée de Lydwine:

Trois ouvertures s'étaient formées dans son corps, et par elles sortaient des vers d'une couleur verte de la longueur d'un pouce et gros comme un fuseau. Pour les attirer, on plaçait sur ces ouvertures des cataplasmes de farine et de miel. (1992: 70)

L’image du grouillement circule déjà –on le voit– dans les textes apologétiques, qui fondent l’exemplarité du corps souffrant sur la monstration exacerbée des supplices organiques. Il en est de même pour la rêverie culinaire dont le corps fait l’objet. Certes, en réduisant Lydwine à une chair hachée, livrée à une véritable cuisine corporelle, Huysmans module des motifs déjà omniprésents dans son œuvre d’avant la conversion9. Mais l’imaginaire alimentaire n’est pas pour autant ajouté «en force» par un écrivain qui ne pourrait renoncer aux épices de la décadence. Huysmans ne fait que développer des thèmes et des images présents dans les textes chrétiens dont il s’est nourri et avec lesquels son imaginaire a des affinités électives. Il déploie le motif culinaire en germe dans la description de Görres en se contentant de rajouter quelques ingrédients:

L’on rappela des médecins qui prescrivirent d’appliquer sur ces nids de vermines, des cataplasmes de froment frais, de miel, de graisse de chapon, auxquels d’aucuns conseillèrent d’ajouter de la crème de lait ou du gras d’anguille blanche, le tout saupoudré de chair de bœuf desséchée et réduite en poudre, dans un four. (73)

La représentation du corps comme un véritable mille-feuille de chair et de matière n’est donc pas seulement alimentée par les souvenirs artistiques du critique d’art décadent; elle manifeste également l’influence directe des intertextes hagiographiques qui n’hésitent pas à aborder la sainteté sous son aspect organique.

Cette hybridation des imaginaires décadent et mystique est pour le moins risquée sur le plan esthétique. L’abjection corporelle est souvent poussée aux limites du bon goût, quitte à basculer dans le grotesque. En témoigne notamment l’image déroutante de Lydwine qui nourrit sa garde-malade d’un lait céleste au sortir de sa vision des Vierges allaitant Jésus d’un lait sacré:

L’entrée dans la chambre de Catherine Simon impatiente de voir se réaliser la promesse de son rêve, ramena Lydwine à elle-même et lorsque son amie lui réclama du lait, elle toucha de sa main gauche la fleur de son sein et le lait qui avait disparu avec son retour ici-bas, revint et la veuve en but par trois fois et ne put, pendant plusieurs jours, prendre aucune nourriture. (231)

La scène subvertit l’iconographie traditionnelle de la Vierge allaitant l’enfant: à l’image sublime de la mère de Dieu se substitue celle d’un monstre, dont la poitrine était –rappelons-le– mouchetée d’ecchymoses et de pustules. En entrelaçant une esthétique de l’horrible et du grotesque avec des saynètes empruntées à l’iconographie chrétienne, Huysmans risque de faire primer la fascination pour une poétique du monstrueux et de dévoyer le rôle exemplaire du corps souffrant.

Il se plait à multiplier les images de la monstruosité: présentant «le masque en pièces d’une gorgone» (104), la sainte est tout à la fois animalisée en offrant la vision d’un «mufle léonin» (80) et cadavérisée à l’infini, muée «en un squelette» (80). À cet égard, le corps en morceaux de Lydwine n’est pas sans rappeler les pièces réunies dans les musées d’anatomie pathologique, en vogue dans le second xix^e siècle. De même que la monstration terrifiante des secrets corporels dévoyait le rôle scientifique en attraction pour le monstrueux; de même, le musée pathologique incarné qu’est la sainte provoque un mélange de fascination et de répulsion, aux dépens de la visée exemplaire de l’exhibition du corps en fragments. L’hagiographie repose sur un fragile équilibre entre la fascination équivoque pour un imaginaire du monstrueux et de la maladie, et le souci constant d’indexer ce dernier autour d’un sens spirituel. Loin d’être le simple support d’une expérimentation poétique qui joue sur le lien entre corporel et monstrueux, horrible et grotesque, le corps morcelé devient le réceptacle du sacré.

Un texte reliquaire

Huysmans met en œuvre une entreprise de «recharge sacrale» du fragment. La sainte expérimente «que le mariage de l’âme ne se consomme le plus souvent que lorsque le corps est réduit à l’état de poussier, à l’état de loque» (84): la déréliction physique est la condition nécessaire pour s’élever vers la transcendance. À rebours du mouvement de «laïcisation du signe», engagé au XIX^e siècle, «qui fait que les acceptions du signe comme présage ou miracle (renvoyant notamment aux Saintes Écritures) ou la référence au signe de la Croix reculent» (Del Lungo, 2007: 15), Huysmans remotive le sens spirituel des bribes de chair.

Les fragments peuvent tout d’abord faire l’objet d’une interprétation «figuriste», opération exégétique par laquelle tout symptôme corporel devient le signe voilé d’un sens historique. Huysmans tisse en effet diverses analogies entre l’Europe du XVI^e siècle, mise à feu et à sang, et le corps en perpétuelle décomposition de Lydwine:

L’Europe lui apparaissait, convulsée ―comme elle-même l’était― sur le lit de son sol et elle cherchait à ramener, d’une main tremblante, sur elle, la couverture de ses mers pour cacher son corps qui se décomposait, qui n’était plus qu’un magma de chairs, qu’un limon d’humeurs, qu’une boue de sang; car c’était une pourriture infernale qui lui crevait à elle, les flancs; c’était une frénésie de sacrilèges et de crimes qui la faisaient hurler, ainsi qu’une bête qu’on assassine; c’était la vermine de ses vices qui la dépeçaient; c’étaient des chancres de simonie, des cancers de luxure qui la dévoraient vive; et terrifiée, Lydwine regardait sa tête tiarée qui ballottait, rejetée tantôt du côté d’Avignon, tantôt du côté de Rome. (243)

L’extrait joue avec la référence anaphorique des pronoms et des déterminants possessifs, en brouillant le référent initial: on ne sait si le féminin singulier renvoie à l’Europe où à Lydwine. Cette confusion des maux concrets et figurés fait du corps en pièces la carte incarnée du territoire européen saccagé. En mettant en regard les affections qui ravagent Lydwine et les fléaux socio-politiques et religieux, l’hagiographie joue sur le double sens, physique et métaphorique, du mal, remotivant le lien entre péché et maladie10. Notons que cette série d’échos entre le corps de la sainte et la situation historique renforce la cohérence narrative du texte, en reliant ensemble les descriptions physiques et les digressions qui s’écartent de la Vie de la sainte proprement dite.

Le corps en lambeaux trouve le principe de son unité, en faisant signe vers le divin. Au sein de la chair défaite émergent des morceaux de choix. C’est le cas des stigmates, dont Lydwine est marquée aux pieds et à la main. La réaction d’un curé incrédule face aux marques sanglantes témoigne du potentiel sémiotique extraordinaire de ces dernières. Alors que le prêtre avait été initialement «dégoûté» (135) par la vue de Lydwine, le dévoilement de la main marquée du sceau divin déclenche une lucidité herméneutique. Elle engage à envisager le corps souffrant dans une perspective d’Imitation christique: «–Ah! […] comment ne me suis-je pas rendu compte, moi-même, alors que je vous confessais, que vous étiez une de ces âmes que Jésus se plaît à emplir jusqu’aux bords de ses grâces!» (135), s’exclame le confesseur, reproduisant le parcours de saint Thomas qui croit en dieu, parce qu’il croit ce qu’il voit. Gravée de «signes visibles et palpables» (161), la main devient une preuve incarnée dont la monstration est simultanément démonstration de la puissance du divin: elle appelle à une exégèse chrétienne autorisée par le dogme de l’incarnation.

La spiritualisation des morceaux de chair se poursuit après la mort de Lydwine. Conformément à la tradition catholique qui décompose le corps des saints dont les restes sont précieusement conservés et chargés d’un sens spirituel, les reliques font de chaque parcelle du corps saint un réceptacle du sacré. Huysmans détaille le destin du corps qui, après avoir été exhumé11, est à nouveau fragmenté en de multiples morceaux, investis d’un rôle testimonial. Les ossements sont acquis par la souveraine des Pays-bas qui en distribue des bribes à divers couvents et églises:

Cette princesse, que passionnait la mémoire de Lydwine, fit transférer ses ossements enfermés dans une châsse d’argent, dans l’oratoire de son palais, à Bruxelles.

Un an après, en 1616, une partie de ces restes fut remise, dans un coffret d’ébène et d’argent, aux dames chanoinesses de Mons et confiée à leur garde, dans le sanctuaire de sainte-Waudru. […]

Une seconde partie des ossements fut encore concédée par la princesse, en 1626, au couvent des carmélites qu’elle avait fondé, en 1607, à Bruxelles; enfin une troisième partie échut, en 1650, après la mort d’Isabelle, à l’église sainte-Gudule, dans la même ville. (281)

Comme le corps de la sainte de son vivant, les reliques semblent soumises à une dynamique de diffraction infinie. Certes, cette dispersion sert la propagation géographique du culte. Mais à force d’avoir été réparties çà et là, les reliques deviennent introuvables et échappent à la traditionnelle liturgie de l’ostension. C’est ce que déplore Huysmans, cherchant les traces de Lydwine à Schiedam:

[…] quant aux reliques, elles disparurent sans qu’on ait jamais su comment.

À l’heure actuelle, d’après les renseignements que nous avons pu recueillir, aucune trace ne subsiste à sainte-Waudru et à sainte-Gudule des dépouilles de Lydwine; elles auraient été dispersées pendant la Révolution […].

Enfin, les jansénistes de cette ville [Schiedam] détiendraient, eux aussi, quelques détriments, mais ils les cachent et subitement ils n’entendent plus le français, quand on leur en parle. (281-282)

L’isotopie de la disparition signale l’échec de l’enquête. Faute d’avoir laissé des traces, les reliques risquent d’être amputées de leurs fonctions mémorielle et apologétique: elles ne peuvent plus servir de support à la dévotion des fidèles.

Dès lors, on peut envisager l’exposition du corps dans l’hagiographie comme une réponse littéraire face à cette disparition des morceaux de chair sainte. Montrer le fragment, c’est en garder une trace, le fixer dans le discours descriptif. Le texte procède à la manière d’un reliquaire qui entend centrer «la ferveur dévotionnelle sur le spectacle des corps12». Par lui, le corps en pièces se rend présentable, s’expose et accède à sa valeur sacrée. Notons qu’il n’est pas anodin que la Vie de Lydwine soit cernée par l’évocation du corps intact d’une jeune fille à la beauté idéale: présentant à l’orée de la vie la «beauté spéciale aux blondines des Flandres» (64), Lydwine redevient après sa mort «ce qu’elle était avant ses maladies, fraîche et blonde, jeune et potelée» (250). La description de la chair désagrégée est encadrée par l’évocation d’un corps dans son unité qui tient lieu de «patron», apte à rassembler le puzzle corporel qui occupe le centre de l’œuvre. En cela, le texte semble adopter la stratégie des «bustes reliquaires» qui renferment les fragments mais qui exposent aux fidèles l’image du saint comme une personne vivante, dans une présence corporelle idéalisée13.

Bien plus, le texte paraît épouser la forme fragmentaire du corps, pareil en cela aux reliquaires qui adoptent parfois la forme du reste qu’ils contiennent14. Il présente une structure hybride et hétérogène, en multipliant les excroissances narratives et en se réduisant souvent à un amoncellement d’exemples. Le chapitre XV clôt ainsi la Vie de Lydwine par une énumération de saintes expiatrices, du XVI^e au XIX^e siècle, qui brise l’unité narrative. Le texte exhibe visuellement son morcellement, en accumulant une série de paragraphes qui sont autant de résumés de Vies, séparés par des blancs typographiques. Au corps en pièces de la sainte répond un texte fragmenté qui adopte la structure énumérative de la liste. Certes, cette accumulation de morceaux narratifs informatifs et illustratifs risque d’ôter au récit toute littérarité15. Mais cette structure prend néanmoins sens à la lumière d’une poétique du fragment. Tout se passe comme si la décomposition de la sainte contaminait la composition du récit, aboutissant à une profonde continuité entre fond et forme, entre chair morcelée et morceaux de texte. Le corps de Lydwine peut se lire comme le reflet métadiscursif d’une œuvre constamment menacée de déstructuration, mais qui constitue néanmoins un tout cohérent.

Huysmans instaure donc une véritable poétique du fragment. La représentation du corps fissuré et dissous apparaît paradoxalement comme un extraordinaire facteur de cohérence, sur les plans poétique, formel et herméneutique. Elle assure l’unité esthétique de l’œuvre qui reprend les motifs et les topiques de l’imaginaire décadent tout en les spiritualisant et en les accordant avec le genre exemplaire de l’hagiographie. Celle-ci élabore une sémiologie sacrée du corps décomposé qui passe par une crise de l’approche médicale des morceaux de corps et par la remotivation de leur sens spirituel. Le texte peut ainsi s’envisager comme un «discours-reliquaire» qui fixe la dévotion sur la monstration du corps en miettes. Mais ce reliquaire n’est pas sans risques. Si l’œuvre confère au corps en pièces un rôle exemplaire, c’est in fine l’obsession de la chair morcelée qui vient envahir le récit. Comme le remarque le critique contemporain Adolphe Brisson, Huysmans «éprouve une jouissance singulière à énumérer les plaies de Lydwine, à sonder ses ulcères et à en répandre le pus dans les pages de son livre, satisfaisant ainsi la prédilection un peu maladive qui l’a toujours attiré vers l’horrible et le hideux» (1901: 76). Le spectacle du corps en fragments cristallise ainsi les ambiguïtés du converti qui, tout en défendant un catholicisme âpre et antimoderne, reste attiré par des objets de langage et d’imaginaire irréductiblement équivoques.

Bibliographie

Bernard, Claude. 1865. Introduction à l’étude de la médecine expérimentale. Bruxelles : Culture et Civilisation, 400 p.

Brec-Bautier, Geneviève. 1990. « Reliquaires, le fragment du corps saint », dans Le corps en morceaux (exposition, Paris, Musée d'Orsay, 5 février-3 juin 1990, Francfort, Schirn Kunsthalle, 23 juin-26 août 1990). Paris : Éditions de la Réunion des musées nationaux, p. 343.

Brisson, Adolphe. 1901. « "Sainte Lydwine de Schiedam", par J.-K. Huysmans ». Annales politiques et littéraires, p. 75-77.

Del Lungo, Andrea. 2007. « Temps du signe, signes du temps. Quelques pistes pour l’étude du concept de signe dans le roman du XIXe siècle », dans Andrea Del Lungo et Lyon-Caen, Boris (dir.), Le Roman du signe. Fiction et herméneutique au XIXe siècle. Saint-Denis : Presses Universitaires de Vincennes, p. 286.

Foucault, Michel. 1963. Naissance de la clinique. Paris : Presses Universitaires de France.

Gimaret, Antoinette. 2008. « "Du reliquaire à la matière-chair": les troubles du martyrologue catholique », dans Antonio Dominguez Leiva et Hubier, Sébastien (dir.), Délicieux supplices. Érotisme et cruauté en Occident. Dijon : Éditions du Murmure, p. 405.

von Görres, Joseph. 1992. La Mystique divine, naturelle et diabolique. Grenoble : J. Millon, 667 p.

de Gourmont, Rémy. 1904. « M. Huysmans, écrivain pieux », dans Promenades littéraires. Paris : Mercure de France, p. 384.

Huysmans, Joris-Karl. 1867. Écrits sur l'art. Paris : Flammarion.

Huysmans, Joris-Karl. 1884. À rebours. Paris : Gallimard, 269 p.

Huysmans, Joris-Karl. 1900. Lettre à A. Berthet du 2 novembre 1900. Bibliothèque de l'Arsenal.

Huysmans, Joris-Karl. 1901. Sainte Lydwine de Schiedam . Paris : Maren Sell.

Jourde, Pierre. 1994. L’alcool du silence. Sur la décadence. Paris : Honoré Champion, 328 p.

de Maistre, Joseph. 2007. Oeuvres. Paris : Robert Laffont, 1348 p.

Melmoux-Montaubin, Françoise. 2010. « "Sainte Lydwine de Schiedam", de l’hagiographie au tombeau littéraire », dans Jean-Marie Seillan (dir.), Huysmans et les genres littéraires. Rennes : Presses Universitaires de Rennes, p. 372.

1. Les références à cet ouvrage seront désormais insérées directement dans le corps du texte, entre parenthèses.
2. Grand motif mystique qui forme le thème de Sainte Lydwine, la loi de «solidarité» ou de «réversibilité» a largement influencé les écrivains du renouveau catholique, de Barbey à Bloy, en passant par Baudelaire. Théorisée par Joseph de Maistre dans Les Soirées de Saint-Pétersbourg (neuvième entretien), elle désigne le principe selon lequel le «juste, en souffrant volontairement, ne satisfait pas seulement pour lui, mais pour le coupable, qui de lui-même ne pourrait s’acquitter» (2007: 706).
3. Notons que la dynamique énumérative et accumulative se conjugue à une logique du crescendo illimité. Lydwine se défait et se délite inlassablement. Ses maux qu’on croit, dès les premières pages, arrivés à leur comble vont «toujours en s’aiguisant» (76).
4. Les changements d’échelle participent à cette diffraction descriptive. Tantôt le regard embrasse le corps dans son entier; tantôt la description se focalise sur le microscopique, en énumérant les taches du corps, moucheté «d’ecchymoses livides, puis de pustules cuivrées» et en observant le grouillement minuscule des «colonies de parasites» et de vers qui fouaillent le corps pourrissant.
5. Claude Bernard invite à «ouvrir quelques cadavres» pour connaître la «vie pathologique»: «[…] pour analyser les phénomènes de la vie, il faut nécessairement pénétrer dans les organismes vivants à l’aide des procédés de vivisection» (1865: 170-171).
6. Lydwine est la patiente du divin, Huysmans se livrant à une fusion sémantique entre le sens moderne de «malade qui subit ou va subir un examen médical ou une opération chirurgicale» et le sens originel de «supplicié(e), qui subit un châtiment, qui affronte une épreuve pénible».
7. Remy de Gourmont va dans ce sens lorsqu’il constate: «En se convertissant religieusement, l’auteur d’En Ménage ne s’est pas converti littérairement» (1904: 32).
8. Huysmans a eu la révélation des fusains, lithographies et dessins de Redon lors de l’Exposition des indépendants de 1881 et il va lui consacrer des pages dans L’Art moderne et dans À Rebours. «Ces dessins étaient en dehors de tout; ils sautaient, pour la plupart, par-dessus les bornes de la peinture, innovaient un fantastique très spécial, un fantastique de maladie et de délire», écrit-il dans À Rebours.
9. Françoise Melmoux-Montaubin fait remarquer que le traitement du corps de la sainte dont on doit «lier solidement les membres avec des serviettes et des nappes, car autrement son corps se serait disloqué et scindé en morceaux entre les mains des assistants» fait écho à ce que des Hermies inflige à son gigot, «cousu dans cette toile si étroitement que l’air n’y peut entrer» et qui ne «supporte pas d’être en charpies» (2010: 352).
10. Le même parallélisme est suggéré par la mise en regard de la situation de l’Église «devenue bicéphale» (33) à cause de la coexistence monstrueuse de deux têtes papales, l’une à Avignon, l’autre à Rome et du portrait de Lydwine dont le front s’est fendu «de la racine des cheveux jusqu’au milieu du nez» (75). Le visage devient un schisme incarné.
11. À la mort de Lydwine, on assiste à une forme de réduplication du programme corporel accompli de son vivant: le corps reprend forme –«Lydwine était redevenue ce qu’elle était avant ses maladies[…]» (250)– pour être à nouveau découpé en de multiples morceaux investis d’une valeur sacrée.
12. Nous nous appuyons sur l’article d’Antoinette Gimaret qui, à propos du martyrologue catholique, parle de «discours-reliquaire, c’est-à-dire qu’il est dans le souci de fixer la ferveur dévotionnelle sur le spectacle des corps suppliciés […]» (2008: 33).
13. Geneviève Brec-Bautier observe que le «buste reliquaire» représente le «saint dans son éternité, dans sa corporalité surnaturelle, […] comme une image, non comme une synecdoque» (1990: 48).
14. Geneviève Brec-Bautier signale que certains reliquaires ont parfois une forme adaptée au fragment corporel qu’ils contiennent. On dénombre de multiples reliquaires «anatomiques» du chef, des pieds, des bras, des mains, des cuisses et des jambes, ou même de l’os qu’ils renferment (Brec-Bautier, 1990: 50)
15. L’accumulation d’exemples redondants finit par confronter Huysmans au désordre qu’il déplorait chez les hagiographes médiévaux, qui «narraient pêle-mêle des anecdotes». Alors qu’il achève la rédaction du livre, «honteux de la terne grisaille de ces épisodes, enfilés sans suite»: «Je suis dans le navrement», écrit-il, «J’ai fini Sainte Lydwine que je recopie et il n’y a pas à s’illusionner, c’est rien du tout. Je n’avais pas de tremplin d’art, cela est bien certain et cette série d’anecdotes contées à la suite les unes des autres sans chronologie même possible ne donne rien» (Huysmans: 1900, s.p). La rhétorique de la redondance propre au récit exemplaire débouche sur une forme fragmentaire.

Période historique:

XIXe siècle

Contexte géographique:

France

Champs disciplinaires:

Enjeux littéraires contemporains

médecine

christianisme

Courants artistiques:

Problématiques:

Objets et pratiques culturelles:

fantastique

roman

Figures et Imaginaires:

Bibliographie:

Introduction à l’étude de la médecine expérimentale

Reliquaires, le fragment du corps saint

"Sainte Lydwine de Schiedam", par J.-K. Huysmans

Temps du signe, signes du temps. Quelques pistes pour l’étude du concept de signe dans le roman du XIXe siècle

Naissance de la clinique

"Du reliquaire à la matière-chair": les troubles du martyrologue catholique

La Mystique divine, naturelle et diabolique

M. Huysmans, écrivain pieux

Écrits sur l'art

À rebours

Lettre à A. Berthet du 2 novembre 1900

Sainte Lydwine de Schiedam

L’alcool du silence. Sur la décadence

Oeuvres

"Sainte Lydwine de Schiedam", de l’hagiographie au tombeau littéraire

Pour citer ce document:

Sermadiras, Émilie. 2018. « La poétique du fragment dans «Sainte Lydwine de Schiedam» de J.-K Huysmans, ou comment donner forme à «un amas répugnant de bribes» ». Dans La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, n° 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/la-poetique-du-fragment-dans-sainte-lydwine-de-schiedam-de-j-k-huysmans-ou-comment-donner>. Consulté le 1 mai 2023.

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Pour citer ce document (Computed):

Sermadiras, Émilie. 2018. « La poétique du fragment dans «Sainte Lydwine de Schiedam» de J.-K Huysmans, ou comment donner forme à «un amas répugnant de bribes» ». Dans La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, n° 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/la-poetique-du-fragment-dans-sainte-lydwine-de-schiedam-de-j-k-huysmans-ou-comment-donner>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=La+po%C3%A9tique+du+fragment+dans+%C2%ABSainte+Lydwine+de+Schiedam%C2%BB+de+J.-K+Huysmans%2C+ou+comment+donner+forme+%C3%A0+%C2%ABun+amas+r%C3%A9pugnant+de+bribes%C2%BB&rft.date=2018&rft.aulast=Sermadiras&rft.aufirst=%C3%89milie&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Histoire culturelle et imaginaire social: remarques épistémologiques et programmatiques sur les enjeux d'un concept

Sarah Grenier — Thu, 14 Sep 2017 16:53:36 +0000

Présentation de la communication

«Je propose aujourd’hui, à partir des perspectives de l’histoire culturelle (qui sont mon horizon général), une sorte de synthèse théorique sur l’imaginaire social.»

Archive audio de la communication

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Aires de recherche:

Figures et Imaginaires:

imaginaire social

Problématiques:

Champs disciplinaires:

sémiologie

sociologie

Vendredi 15 Septembre 2017

Évènement:

Le concept d'imaginaire social. Nouvelles avenues et nouveaux défis

Auteurs et artistes référencés:

Castoriadis, Cornélius

Type d'évènement:

Enjeux littéraires contemporains

Teaser:

«Je propose aujourd’hui, à partir des perspectives de l’histoire culturelle (qui sont mon horizon général), une sorte de synthèse théorique sur l’imaginaire social.»

Pour citer ce document:

Gagnon, Alex. 2017. « Histoire culturelle et imaginaire social: remarques épistémologiques et programmatiques sur les enjeux d'un concept ». Dans le cadre de Le concept d'imaginaire social. Nouvelles avenues, nouveaux défis. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 15 septembre 2017. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/histoire-culturelle-et-imaginaire-social-remarques-epistemologiques-et>. Consulté le 1 mai 2023.

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63299

Pour citer ce document (Computed):

Gagnon, Alex. 2017. « Histoire culturelle et imaginaire social: remarques épistémologiques et programmatiques sur les enjeux d'un concept ». Dans le cadre de Le concept d'imaginaire social. Nouvelles avenues, nouveaux défis. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 15 septembre 2017. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/histoire-culturelle-et-imaginaire-social-remarques-epistemologiques-et>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Histoire+culturelle+et+imaginaire+social%3A+remarques+%C3%A9pist%C3%A9mologiques+et+programmatiques+sur+les+enjeux+d%26%23039%3Bun+concept&rft.date=2017&rft.aulast=Gagnon&rft.aufirst=Alex&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Plasticité d'un concept: l'imaginaire social

Sarah Grenier — Thu, 14 Sep 2017 16:45:45 +0000

Présentation de la communication

Dans le cadre de cette communication, Pierre Popovic s’intéresse à redéfinir le concept d’imaginaire social à la lumière de la sociocritique.

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Aires de recherche:

Figures et Imaginaires:

imaginaire social

Problématiques:

texte

Champs disciplinaires:

Vendredi 15 Septembre 2017

Évènement:

Le concept d'imaginaire social. Nouvelles avenues et nouveaux défis

Auteurs et artistes référencés:

Bakhtine, Mikhaïl

Benjamin, Walter

Fisette, Jean

Peirce, Charles Sanders

Type d'évènement:

Archéologie du contemporain

Teaser:

Dans le cadre de cette communication, Pierre Popovic s’intéresse à redéfinir le concept d’imaginaire social à la lumière de la sociocritique.

Pour citer ce document:

Popovic, Pierre. 2017. « Plasticité d'un concept: l'imaginaire social ». Dans le cadre de Le concept d'imaginaire social. Nouvelles avenues, nouveaux défis. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 15 septembre 2017. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/plasticite-dun-concept-limaginaire-social>. Consulté le 1 mai 2023.

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63298

Pour citer ce document (Computed):

Popovic, Pierre. 2017. « Plasticité d'un concept: l'imaginaire social ». Dans le cadre de Le concept d'imaginaire social. Nouvelles avenues, nouveaux défis. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 15 septembre 2017. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/plasticite-dun-concept-limaginaire-social>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Plasticit%C3%A9+d%26%23039%3Bun+concept%3A+l%26%23039%3Bimaginaire+social&rft.date=2017&rft.aulast=Popovic&rft.aufirst=Pierre&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Création, reprise et re-création: ontologie et épistémologie de l'histoire chez Ricœur et Castoriadis

Sarah Grenier — Thu, 14 Sep 2017 14:36:30 +0000

Présentation de la communication

«Ricœur et Castoriadis proposent tous deux une ontologie du sens, du symbolique et de l’imaginaire qui sont autant de médiations essentielles au déploiement de la vie sociale. Cela signe leur commun rejet de tout réductionnisme, qu’il soit d’ordre structuraliste, fonctionnaliste, économiste, positiviste ou naturaliste.

Malgré de nombreuses divergences, cet intérêt commun pour l’imaginaire suffit à les lire ensemble ou, comme je vais le faire, côte à côte.»

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Aires de recherche:

Courants artistiques:

structuralisme

positivisme

Période historique:

XXe siècle

Figures et Imaginaires:

imaginaire social

Problématiques:

imaginaire

Champs disciplinaires:

sociologie

sciences sociales

Jeudi 14 Septembre 2017

Évènement:

Le concept d'imaginaire social. Nouvelles avenues et nouveaux défis

Auteurs et artistes référencés:

Castoriadis, Cornélius

Ricoeur, Paul

Type d'évènement:

Archéologie du contemporain

Teaser:

Malgré de nombreuses divergences, cet intérêt commun pour l’imaginaire suffit à les lire ensemble ou, comme je vais le faire, côte à côte.»

Pour citer ce document:

Gendreau, Geneviève. 2017. « Création, reprise et re-création: ontologie et épistémologie de l'histoire chez Ricœur et Castoriadis ». Dans le cadre de Le concept d'imaginaire social. Nouvelles avenues, nouveaux défis. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 14 septembre 2017. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/creation-reprise-et-re-creation-ontologie-et-epistemologie-de-lhistoire-chez-ricoeur>. Consulté le 1 mai 2023.

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63267

Pour citer ce document (Computed):

Gendreau, Geneviève. 2017. « Création, reprise et re-création: ontologie et épistémologie de l'histoire chez Ricœur et Castoriadis ». Dans le cadre de Le concept d'imaginaire social. Nouvelles avenues, nouveaux défis. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 14 septembre 2017. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/creation-reprise-et-re-creation-ontologie-et-epistemologie-de-lhistoire-chez-ricoeur>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Cr%C3%A9ation%2C+reprise+et+re-cr%C3%A9ation%3A+ontologie+et+%C3%A9pist%C3%A9mologie+de+l%26%23039%3Bhistoire+chez+Ric%C5%93ur+et+Castoriadis&rft.date=2017&rft.aulast=Gendreau&rft.aufirst=Genevi%C3%A8ve&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Ère glaciaire cosmique et crise sémiotique chez Octave Béliard

Sarah Grenier — Thu, 29 Jun 2017 16:22:45 +0000

Présentation de la communication

«Comme beaucoup d’autres auteurs d’anticipation à l’époque, Béliard est un scientifique. Médecin, il est notamment l’auteur de nouvelles et d’essais, notamment sur Claude de Saint-Martin dont il fut l’un des disciples et sur l’occultisme. […]

Dans son oeuvre, science et occultisme, science-fiction et fantastique, se croisent et se confondent, oscillant entre croyance et esprit critique selon les étapes de sa vie. L’anticipation est une occasion pour lui de présenter au grand public des théories récentes, comme celle de l’évolution des astres, mais surtout d’en exploiter le potentiel imaginaire.

À travers le voyage d’explorateurs dignes de Jules Verne sur les plaines glacées d’un futur lointain et jusqu’aux ruines de Paris, il s’agira dans cette communication de montrer que la nouvelle Une exploration polaire aux ruines de Paris de Béliard met en scène une profonde crise sémiotique que met en évidence l’opposition entre la description du monde en régime apocalyptique, notamment certains champs lexicaux, et celle des ruines, dont la valeur est plus littéraire et onirique qu’archéologique.»

Archive vidéo de la communication

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Période historique:

XIXe siècle

Figures et Imaginaires:

Problématiques:

Contexte géographique:

France

Paris

Champs disciplinaires:

sémiologie

Vendredi 5 Mai 2017

Évènement:

L’émergence du roman d’anticipation scientifique dans l’espace médiatique francophone (1860-1940)

Auteurs et artistes référencés:

Béliard, Octave

Flammarion, Camille

Bibliographie:

Béliard, Octave. 1911 [1911]. Une exploration polaire aux ruines de Paris. Paris : Hachette & Cie. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/ere-glaciaire-cosmique-et-crise-semiotique-chez-octave-beliard>. Consultée le 1 mai 2023.

Type d'évènement: