Observatoire de l'imaginaire contemporain - érotisme

Période historique:

XXe siècle

Figures et Imaginaires:

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique:

France

Champs disciplinaires:

Jeudi 26 Mai 2022

Évènement:

Le désir en abîme. Littérature et tentation

Type d'évènement:

Archéologie du contemporain

Pour citer ce document:

Hervé, Martin. 2022. « Marcel Jouhandeau, le diable fait style ». Dans le cadre de Le désir en abîme. Littérature et tentation. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 26 mai 2022. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/marcel-jouhandeau-le-diable-fait-style>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

73593

Pour citer ce document (Computed):

Hervé, Martin. 2022. « Marcel Jouhandeau, le diable fait style ». Dans le cadre de Le désir en abîme. Littérature et tentation. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 26 mai 2022. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/marcel-jouhandeau-le-diable-fait-style>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Marcel+Jouhandeau%2C+le+diable+fait+style&rft.date=2022&rft.aulast=Herv%C3%A9&rft.aufirst=Martin&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

L'érotisme maternel comme processus de redéfinition identitaire

Alexia Giroux — Tue, 03 May 2022 15:10:56 +0000

Bien que le questionnement sur la maternité traverse la fiction des femmes hétérosexuelles de toutes les époques, l’émergence de la perspective et de la voix de la mère elle-même est assez récente. Avant les années 1980, la mère était partout, mais toujours dans les marges (Kaplan, 1992: 3). Muse, objet de désir, la mère est celle dont on parle ou celle à propos de laquelle on écrit, rarement celle qui écrit. Lori Saint-Martin affirme, dans son ouvrage Le nom de la mère. Mères, filles et écriture dans la littérature québécoise au féminin:

Privée de représentations culturelles valorisantes […], la mère est à la fois essentielle à la reproduction biologique et sociale et oubliée comme personne, comme être humain. Matrices, reproductrices, reines du foyer, les femmes ont été longtemps tenues à distance de tout projet collectif, de toute action sociale, tandis que l’équation symbolique entre femmes et reproduction, hommes et création, les a découragées de devenir des artistes. Ainsi, au nom de la maternité qu’on leur a imposée, les femmes se sont fait interdire presque tout le reste. (1999: 13-14)

En somme, la mère était objet du discours des autres. Selon la vision de la bonne mère véhiculée par Jean-Jacques Rousseau depuis le XVIIIe siècle, la mère doit faire acte de sacrifice et être dévouée, au service de l’autre (voir Badinter, 1980). Or, les femmes ne sont pas soit mères, soit corps sexués comme le voudraient certaines représentations dichotomiques. Plusieurs sont à la fois femmes, mères, filles, amantes, etc. «Ce n’est qu’assez récemment», écrit encore Lori Saint-Martin en 1999, «que des mères viennent à l’écriture, et, qui plus est, décrivent leur expérience de mère, contribution tout à fait inédite» (1999: 32). La chercheure situe ainsi l’émergence de la voix de la mère dans les années 1980 (1999: 48). À partir de ce moment, nous voyons des récits écrits du point de vue de la mère, et de plus en plus de fictions sur la maternité.

Malgré le fait qu’un nombre grandissant de femmes tentent à la fois d’être mère et créatrice, leur situation reste souvent problématique dans un monde actuel encore inadapté aux réalités des femmes d’aujourd’hui. Il suffit, par exemple, d’ouvrir Double Lives: Writing and Motherhood (Cowan, 2008), qui regroupe des essais où des mères écrivaines abordent cette question, pour voir que la double tâche demeure difficile à accomplir. Si, dans cet ouvrage, les mères écrivaines sont les auteures des textes qu’elles donnent à lire, dans le présent article, c’est un personnage maternel qui fera l’objet de l’analyse et non l’auteure de la fiction où il apparaît, bien qu’en l’occurrence l’auteure soit également mère et qu’elle écrive sur le sujet de la maternité: Nancy Huston, comme essayiste, s’inscrit en effet dans une lignée de féministes différentialistes (elle comprend également Luce Irigaray, Julia Kristeva, Hélène Cixous, etc.) qui s’est intéressée au rapport mère-fille et, de surcroît, à la dichotomie création/procréation.

Son roman La virevolte (1994), qui semble se dérouler à l’époque actuelle, dans une petite ville américaine, montre comment Huston s’attache à la valorisation du corps de la femme enceinte en mettant en scène une protagoniste, Lin, qui s’est approprié sa maternité. Bien que celle-ci, qui a d’emblée accès à la subjectivité et est issue d’une classe de femmes privilégiées (qui sont éduquées, ont une situation financière relativement aisée et ont pu choisir d’avoir à la fois une carrière et des enfants), vive d’abord harmonieusement ses trois rôles de mère, de femme et de danseuse professionnelle, elle choisit, faute d’avoir réussi à trouver un modèle de conciliation harmonieuse, d’abandonner son mari et ses enfants pour se consacrer à sa carrière. La première partie du roman (intitulée «La soliste», décrit la naissance des deux fillettes ainsi que la vie conjugale et familiale heureuse du début, tandis que la deuxième, «La compagnie», traite de la désertion de la protagoniste, qui laisse ainsi son mari s’occuper de leurs deux fillettes et les élever) évoque toutefois de touchantes scènes de désir conjugal et de sensualité liés à l’enfant à naître. Cet article se propose ainsi d’explorer la question de l’érotisme maternel dans le roman La virevolte de Nancy Huston. Comme le constate Valérie Caron en 2002, «[d]epuis une vingtaine d’années, une réflexion sur ce que pourrait être une maternité définie par les femmes s’est amorcée» (Caron, 2002: 126). Une telle redéfinition n’est possible, et c’est ce que je tenterai de montrer, que si l’on reconnaît que la (future) mère est également un sujet désirant et désiré. Ainsi, j’avance que, dans sa pratique littéraire, Huston cherche à transgresser le tabou entourant l’érotisme maternel et à inscrire dans l’univers fictionnel un exemple (tentative qui échouera comme on le verra) de conciliation des rôles de mère, de conjointe et de sujet féminin désirant1. Le concept d’«érotisme maternel», utilisé par Nancy Huston, est issu de sa préface à la nouvelle édition de Mosaïque de la pornographie ([1982] 2004). Puisque l’auteure ne définit pas l’expression, je me permets ici de proposer ma propre interprétation. J’accorde à ce syntagme une dimension double; soit, dans un premier temps, le désir sexuel de la (future) mère et, dans un deuxième temps, la sensualité de son rapport à l’enfant à naître ou né.

Vers une réinvention de la maternité

Francine Descarries et Christine Corbeil écrivent: «Mettre au monde des enfants et être disponible pour les aimer, les nourrir, les soigner, les éduquer et… s’en séparer, telle semble avoir été pendant longtemps la seule véritable contribution sociale attendue des femmes, tout comme leur seule raison identitaire» (Descarries et Corbeil, 2002: 23). Des décennies de féminisme ont consisté à montrer que la maternité est une fonction et que l’identité des femmes ne repose pas seulement sur la possibilité d’être mère. Dans son ouvrage Of Women Born, publié en 1976, Adrienne Rich formule deux définitions de la maternité: celle de la maternité-expérience, caractérisée par la relation possible de toute femme avec son pouvoir de reproduction et avec les enfants, et la maternité-institution, qui vise à garder les femmes dans le giron du pouvoir des hommes (voir Rich, 1976: 13). Rich soutient que l’institution de la maternité a privé les femmes de leur corps en les y emprisonnant et qu’elle a marginalisé le potentiel des femmes2. Celles-ci sont alors en droit de se demander, à l’instar de Luce Irigaray:

Donc une mère, c’est quoi? Quelqu’une qui fait des gestes commandés, stéréotypés, qui n’a pas de langage personnel et qui n’a pas d’identité. Mais comment, pour nous les filles, avoir un rapport personnel et se constituer une identité par rapport à quelqu’une qui n’est qu’une fonction? (Irigaray, 1981: 86)

Cette dernière question est au cœur d’une réflexion qui porte à la fois sur la maternité et sur le rapport mère-fille. Toute tentative de définition du rôle de mère, écrit Anne-Marie de Vilaine (1986: 18), exige que nous «établi[ssions] un lien entre nos identités morcelées : entre la mère, la femme, la fille, la compagne d’un homme ou d’une femme, la féministe, la théoricienne, l’être que nous sommes dans la vie privée et dans la vie professionnelle…» Dans une optique de redéfinition de la maternité, c’est de la possibilité d’engendrer

[…] —et de créer des œuvres— que repartent de nombreuses théoriciennes (Rich, Huston, Chawaf, Hirsch) pour repenser l’ensemble des oppositions binaires (esprit/corps, bien/mal, homme/femme, etc.) sur lesquelles reposent des valeurs symboliques androcentristes périmées et qu’il est urgent de réinventer. (Saint-Martin, 2002: 152)

Dans un premier temps, ce processus de redéfinition passe inévitablement par le rejet des oppositions binaires (voir Saint-Martin, 1999: 34-35). En outre, Marianne Hirsch souligne l’importance de reconnaître qu’«[é]tant donné que la mère est à la fois une fille et une mère, une femme et une mère, au foyer et dans la société, puissante et vulnérable, […] le discours sur la maternité est nécessairement multiple» (1989: 196 —ma traduction)3. Au lieu de ne prendre la parole qu’en tant que femme, qu’en tant que mère ou qu’en tant que créatrice, par exemple, les femmes mères et créatrices devraient pouvoir parler à partir de ces trois voix. De son côté, Elizabeth Badinter considère que, pour que les femmes puissent plus facilement incarner les trois rôles lorsqu’ils sont reliés à la maternité —«Moi pour moi, la femme, Moi pour lui, la compagne et Moi pour eux, la mère»—, il serait souhaitable que «l’immense majorité des pères ne se content[ent] pas d’être des géniteurs» (1986: 38). Heureusement, il semblerait, selon ce que Badinter constate, que l’on vive une «révolution de la pensée masculine», de sorte que

[…] le père, ayant jeté aux orties sa figure autoritaire, s’identifie de plus en plus à sa femme, c’est-à-dire à la mère. […] Non seulement on voit de plus en plus de pères divorcés demander la garde de leurs jeunes enfants, mais des études très récentes font état, chez les jeunes pères, d’attitudes et de désirs traditionnellement qualifiés de maternels. (1980: 433-434)

Cela dit, certains titres d’essais récents sur la maternité, comme Le conflit, la femme et la mère (2010) d’Elizabeth Badinter et The Impossibility of Motherhood: Feminism, Individualism, and the Problem of Mothering (1999) de Patrice DiQuinzio, sont révélateurs du fait qu’il reste difficile pour les femmes de concilier les différentes fonctions qu’elles désirent occuper.

Revendication de l’érotisme de la maternité

Nancy Huston, dans plusieurs de ses essais, mais plus particulièrement dans Mosaïque de la pornographie4, s’irrite de la vision dichotomique et asymétrique du monde encouragée par le patriarcat: «L’essentiel, l’éternel, le sempiternel, l’éminemment agaçant à mon sens, c’est la scission radicale des deux images du féminin: la maman et la putain» (1982: 15). Les principaux thèmes abordés dans ses ouvrages de fiction sont l’exil, l’identité, la maternité et les relations mère-enfant. Bien que Huston reconnaisse que ses écrits abordent souvent le thème de la mère et de la relation parent-enfant, elle refuse d’être reconnue comme une auteure de la maternité: «Je ne veux pas, à aucun prix, avoir l’étiquette de la mère Huston, celle qui parle toujours de la maternité, celle qui n’a qu’une corde à son arc»5. Une telle réduction de l’écrivaine à l’écriture de la maternité peut paraître surprenante pour ceux qui savent que Huston a voulu à une certaine époque émuler Simone de Beauvoir. Dans un court essai intitulé «Les enfants de Simone de Beauvoir», elle écrit: «Si, pour ma part, j’ai été frappée par les thèmes du temps et de l’anti-maternel chez Beauvoir, c’est que j’ai longtemps eu des obsessions identiques. Moi non plus, je ne voulais pas d’enfants; c’est un choix qui fut mien et que j’ai défendu avec tant de fougue que je le respecterai toujours» (Huston, 1995: 93). Mais avec le temps et les événements de la vie, elle a changé d’avis puisque plus tard, elle ajoute: «Et puis j’ai découvert que l’enfantement et l’écriture, loin d’être contradictoires, nous conduisent vers l’essentiel, au cœur du beau, nous font toucher à la vie dans ce qu’elle a de plus tendre et de plus violent. Avoir un enfant vous ouvre les yeux sur le monde» (Cuypers, 1999: 26). Il va sans dire que les passages qui font l’éloge de la maternité ne manquent pas dans l’œuvre de Huston.

Dans La virevolte, l’auteure met en scène un personnage de mère désirée et désirante. Lin et Derek sont très amoureux et éprouvent tous les deux beaucoup de désir l’un pour l’autre. Même quand Lin est enceinte d’Angela, leur première fille, ils prennent plaisir à faire l’amour. L’acte sexuel est pour eux «une fête insensée»: «Plus longuement et plus langoureusement que jamais auparavant, ils s’abandonnaient à la pure pâmoison du sexe» (Huston, 1994: 69). Le corps de Lin, avant d’être un instrument pour la procréation, est objet et sujet de désir sexuel. Ainsi, la romancière montre que contrairement à ce qui se produit dans la scission maman/putain, la femme peut allier maternité et vie sexuelle de façon harmonieuse. Selon Huston, la putain est, bien sûr, d’abord celle qui vend son corps en échange de services sexuels, mais elle est aussi (et surtout, dans ce contexte) celle qui évacue la question de la fécondité quand il est question de sexualité. En fait, l’image de la putain (ou de la sorcière, puisque l’auteure emploie les deux termes de façon interchangeable) correspond à l’un des pôles de la perception polarisée des femmes: «Tout au long de l’ère chrétienne, on a eu le choix entre deux images de la féminité, l’une positive (la Vierge Marie: maternité non érotique), et l’autre négative (la sorcière: érotisme non maternel)» (Huston, [1982] 2004: 18). Pour Huston, l’essentiel n’est pas que les femmes incarnent l’une ou l’autre de ces représentations mais plutôt qu’elles puissent se situer entre les deux, dans un espace qui leur permet d’osciller entre les extrêmes. En ce sens, son utilisation du terme «putain» se distingue de la définition élaborée par Paola Tabet6, qui situe les femmes dans le continuum de l’échange économico-sexuel. Selon Tabet, dans un contexte de domination masculine, c’est-à-dire dans les sociétés patriarcales, les femmes sont très souvent dépendantes économiquement de leur conjoint et effectuent bien plus de la moitié des heures travaillées par le couple (cela incluant les travaux domestiques et d’entretien de la maison). De ce fait, les femmes envisagent que les actes sexuels sont considérés par les hommes comme un service compensé financièrement:

La sexualité n’apparaît pas comme un échange réciproque entre hommes et femmes, mais comme un échange asymétrique. Non pas un échange du même avec du même, de la sexualité échangée contre de la sexualité, mais une compensation masculine pour une prestation féminine, un paiement qui pourra revêtir des formes variées […] en échange d’une sexualité largement transformée en service. (Tabet, 2004: 145)

Selon cette conception, toutes les femmes s’inscrivent dans le continuum de l’échange économico-sexuel et sont donc, à un certain degré, des putains. Si la définition proposée par Tabet fait référence à l’acte d’appropriation matérielle du corps des femmes, celle retenue par Huston se situe dans un autre registre en s’intéressant aux questions du désir sexuel et de la fécondité plutôt qu’à celles de l’échange d’argent et des rapports de force entre les sexes.

Les descriptions des relations sexuelles entre Lin et Derek, qui occupent une place significative dans la première partie du roman7, sont très souvent érotiques, voire crues. À titre d’exemple, voici le passage racontant la relation sexuelle qui coïncide avec la conception de Marina, leur deuxième fille:

Ils ont prononcé les mots Faisons un autre enfant. […] Entièrement vêtus, ils sont debout dans leur chambre […] et, tandis que leur parviennent de la pièce à côté les ronflements réguliers d’Angela, la seule idée de créer un autre enfant suffit pour faire perler sur leur peau des gouttes de sueur. Derek se met à genoux derrière elle et baisse son collant noir jusqu’au milieu des cuisses, la touche de sa langue et de ses doigts jusqu’à ce qu’elle soit trempée et tressaillante, puis tire sa chemise blanche par-dessus ses épaules et sa tête mais laisse le collant comme il est et, lui remontant brusquement le bras derrière le dos, entre en elle profondément, de plus en plus profondément, de sorte qu’à la fin, avec des glapissements des gémissements des hennissements […]8 (Huston, 1994: 60)

Le passage ci-dessus rend d’abord compte du désir qui existe entre les deux amants. Cependant, ce désir est exacerbé par l’idée de concevoir; c’est donc en grande partie la possibilité ou l’éventualité de devenir parents à nouveau qui éveille des pulsions sexuelles chez les partenaires. Or, ce type d’érotisme de la (pro)création (qui constitue l’un des deux pans de ma définition de l’«érotisme maternel») est aussi rarement représenté que l’érotisme lié à la grossesse et à l’enfant à naître et il me semble que l’inscription de telles scènes de plaisir charnel entre amants-parents contribue à transgresser le tabou qui, selon Huston, entoure les questions de la maternité et de l’érotisme. Bien que, dans la citation précédente, l’envie de procréer soit partagée par l’homme et la femme, c’est Derek qui prend les devants et son désir pour Lin laisse voir qu’elle est beaucoup plus qu’un corps reproducteur et beaucoup plus qu’une mère, qu’elle est tout à la fois femme, mère et amante. Elle répond à la tentative de réappropriation individuelle du corps féminin dont parle Luise von Flotow:

L’écriture érotique peut être vue comme une tentative de réappropriation de ce corps public et de sa réinscription dans un mode individuel, comme une tentative de déconstruction du traditionnel pour se réécrire dans une forme personnelle qui tienne compte des sensations et des émotions du corps féminin ainsi que de son pouvoir créateur et procréateur. (von Flotow, 1994: 134)

Von Flotow entend «ce corps public» comme celui de la femme rendu public par le «discours […] médiatique sur le corps standardisé et homogénéisé», le «discours socio-médical de plus en plus conservateur et alarmiste» et le «discours technologique qui promet (ou menace) de nous libérer bientôt du corps féminin en le remplaçant par de nouvelles technologies de reproduction» (1994: 133). La volonté d’«inscrire l’existence et la vie du corps féminin» dans un «mode individuel» dont parle von Flotow (1994: 133), est également manifeste chez Huston. Dans La virevolte Huston met en scène la «déconstruction» de la vision traditionnelle du corps féminin pour mener à l’appropriation de ce corps par le personnage qui devient mère. Ainsi, les descriptions érotiques rendent compte du rapport entre sexualité et maternité de la protagoniste.

Comme l’écrit Huston dans la préface à la nouvelle édition de Mosaïque de la pornographie publiée en 2004: «Les mères ne sont pas vierges, elles ne l’ont jamais été. Les putains accouchent et les mères baisent, voilà ce qui se passe pour de vrai» ([1982] 2004: 20, l’auteure souligne). L’auteure vise à effacer la frontière entre les rôles de maman et de putain et à inscrire dans l’univers fictionnel un exemple de conciliation des rôles de mère et de sujet féminin érotique. Dans cette même préface, Nancy Huston soulève des points qui sont précisément ceux qu’elle aborde dans La virevolte, paru dix ans plus tôt:

Comment se fait-il que si peu de femmes artistes évoquent l’érotisme spécifique à la maternité? […] Rien sur l’érotisme des seins qui enflent, de tout le corps qui enfle, de la vie qui enfle à l’intérieur de soi, comme tout cela est follement excitant, comme il peut être génial de se masturber, enceinte, et de faire l’amour, enceinte […] Est-ce que parce que les mères sont censées incarner la moralité, et qu’il y a toujours quelque chose de vaguement immoral dans l’érotisme? Ou bien parce que chez nous, l’érotisme maternel est le dernier tabou […]? (Huston, [1982] 2004: 16-17, l’auteure souligne)9

Notons qu’encore récemment, lors d’un entretien consacré à la publication de son dernier roman (Infrarouge, 2010), l’auteure affirmait ne pas faire l’éloge de la maternité; elle constatait simplement qu’on a, jusqu’ici, «mal écrit» sur le sujet10. Conséquemment, il semblerait qu’elle se soit donné comme projet d’écrire différemment sur le sujet. Le passage suivant, tiré de «La soliste», est un exemple éloquent d’érotisme maternel (du moins, du deuxième pan de ma définition, c’est-à-dire de la sensualité du rapport à l’enfant) et décrit la première tétée d’Angela: «ses lèvres se sont emparées de son mamelon et tirent: leur mouvement a la rapidité du cœur qui bat, et la férocité du sexe» (Huston, 1994: 11). Si cette description de l’allaitement est, somme toute, assez surprenante, l’effet de surprise qu’elle crée s’atténuera avec l’accumulation d’autres citations du genre11.

Bien que le récit s’inscrive dans une volonté de valorisation du corps maternel, les descriptions qu’il en fait montrent peu d’idéalisation. La narration ne cache ni les marques de l’accouchement ni les traces de douleurs qui suivent la mise au monde d’un nourrisson:

Sa chair intérieure est toujours à vif et ses seins sont tendus et enflés, le bleu des veines visible, elle ne peut pas encore le recevoir dans la grotte d’où a jailli le bébé mais il n’est pas pressé: la vue de ce volcan, ce nœud de chair vivante brûlante et bouillonnante l’avait laissé abasourdi comme Moïse devant le buisson ardent alors ils flottent ensemble dans d’étranges limbes sensuels, trouvant le plaisir avec leur bouche, leurs doigts, leur peau, pleurant parfois sans raison. (Huston, 1994: 19)

Le corps meurtri, pour avoir donné la vie, n’est pas moins objet et sujet de désir; Derek n’éprouve pas moins de désir pour sa femme maintenant qu’elle est mère. La première grossesse de Lin est source d’une jouissance presque continuelle:

Avec Angela la grossesse avait été comme neuf mois d’orgasme : une stimulation perpétuelle de ce centre brûlant de la danse, le long cône vibrant entre sexe et gorge. Penser qu’en plus, un être se fabriquait là-dedans! Penser que, tout en vaquant à ses affaires quotidiennes, son corps tricotait patiemment les chairs, entassait les cellules, organisait l’existence de tout un autre individu… jamais Lin n’avait connu pareil émerveillement. (Huston, 1994: 67)

Toutes les sphères de sa vie sont stimulées. Elle arrive même à danser jusqu’au septième mois de gestation. Ce n’est pas du tout le même phénomène qui se produit pendant la deuxième grossesse: «Cette fois-ci, encombrée, elle préfère se caresser seule pendant la journée. Les habits l’agacent, les tissus frottent et irritent sa peau, les fermetures Éclair et les élastiques y impriment des traces rouge vif» (Huston, 1994: 69-70). Lin a moins d’aisance que lorsqu’elle était enceinte d’Angela. Elle peut plus difficilement allier danse et grossesse. Cet état de choses crée une brèche dans la relation harmonieuse qu’entretenait Lin avec la maternité. L’émerveillement qu’elle a connu enceinte d’Angela se dissipe. Immobile et nue devant le miroir dans sa salle de danse, elle se regarde: «Rien ne se produit. Elle est là et c’est tout. Danser cela: le corps comme matière à déplacer, comme substance stupide et obstinée12 » (Huston, 1994: 70). Ce nouvel inconfort physique servira de prélude à la suite des événements. Bien que la protagoniste vive d’abord harmonieusement ses trois rôles de mère, de femme et de danseuse professionnelle, elle choisit pourtant d’abandonner son mari et ses enfants pour se consacrer à sa carrière. Peu d’indices dans le récit laissent présager que le personnage prendra une telle décision. Toutefois, les quelques passages qui témoignent du dilemme vécu par Lin opposent l’éloignement nécessaire à l’épanouissement de sa carrière de chorégraphe et danseuse au fait d’être présente pour ses enfants. Voici un exemple du déchirement intérieur que Lin se prépare à vivre: «Ce sera sa chorégraphie la plus forte jusqu’ici, elle en est sûre… mais elle a besoin de partir si loin, si loin». Le lecteur devine tout de suite l’option privilégiée par le personnage en lisant le paragraphe suivant le passage cité: «Le premier mot de Marina, c’est Au-voir. Avant maman, avant papa, avant gâteau. Au-voir» (Huston, 1994: 74). Cela signifie alors que Lin s’absentait de plus en plus souvent et que l’harmonie du début s’étiolait petit à petit.

Le roman montre ensuite la réaction du mari et des deux fillettes au départ de la mère. Tandis que Derek doit désormais occuper le double rôle de mère et de père auprès de ses deux filles, ces dernières grandissent tout en tentant à leur façon d’atteindre la subjectivité. Si, somme toute, la tentative de la protagoniste de tout concilier à long terme échoue, il n’en reste pas moins que la mère a d’abord profité de quelques mois d’harmonie totale (à titre de mère, de conjointe et de sujet désirant) et de bonheur à l’arrivée de son premier enfant, bonheur qui semble pourtant trop beau pour être vrai puisqu’il lui fait dire à son amie: «Oh, Rachel ! Je me sens tellement bien, c’est terrifiant.» S’il est vrai que l’échec de Lin à continuer sa carrière de danseuse tout en restant auprès de ses filles et de son mari est tragique, il n’empêche en rien le fait que Nancy Huston a relevé le défi de représenter l’érotisme maternel dans la fiction et ainsi de permettre au personnage de redéfinir la maternité.

Vers une conciliation réussie

Comme nous venons de le montrer, Nancy Huston voit dans l’érotisme maternel une façon de déconstruire les fonctions traditionnelles associées à la maternité et de permettre aux mères de se voir représentées comme des êtres de désir et désirables. Une telle approche met de l’avant l’idée selon laquelle les femmes peuvent incarner les deux pôles de la dichotomie maman et putain sans cesser d’être une artiste, une fille, etc. Toutefois, la tentative de conciliation de la création et de la procréation amorcée par Huston dans La virevolte échoue parce qu’elle ne résiste pas à l’épreuve d’une deuxième grossesse, demeurant donc très circonscrite dans le temps.

Si notre culture traditionnelle sous-entend que seules deux possibilités sont envisageables pour la créatrice qui devient mère —celles d’être ou bien mère ou bien artiste—, il existe pourtant une troisième possibilité, qui est celle de conjuguer les deux fonctions, comme le fait Lin au début du roman. Toute la trame du récit consiste justement à montrer pourquoi il est si difficile de concilier les deux. Mais, alors que la culpabilité, les inquiétudes et les questions la tarauderont toute sa vie, Lin ne remettra pas pour autant sa décision en cause, même si son départ a des conséquences néfastes pour son mari et leurs deux filles. Avec le personnage de Lin, Huston crée par ailleurs une image de mère abandonnante qui n’est pas un monstre. En même temps, elle ne minimise pas les conséquences que l’abandon peut avoir sur les enfants. À ce propos, le roman pointe aussi vers les insuffisances de ce choix, vers les sacrifices inexplicables qu’il impose. Tout se passe comme si la dichotomie qui restreignait les femmes aux seuls rôles de maman ou de «putain» au sens hustonien (ou, en d’autres termes, au rôle de mère pure et altruiste, ou à celui de sujet principalement charnel plutôt que maternel) s’est peu à peu transformée pour laisser la place à une triade qui permet aux femmes d’être à la fois mère, sujet désirant et créatrice. Lori Saint-Martin le souligne:

À notre époque, pour la première fois peut-être, une réconciliation des deux [la procréation et la création] devient possible. Mieux, cette réconciliation même peut devenir la matière d’une œuvre. Écrire aujourd’hui en tant que mère, assimiler enfantement et création romanesque, ce n’est pas se soumettre à une équivalence réductrice selon laquelle toute femme normale est mère, ni brandir son ventre comme une ultime justification d’exister. C’est se réinventer en même temps femme ET créatrice, transformer à la fois la maternité et la fiction. (1999: 280)

Maintenant que les mères ont la possibilité de dire «je» dans les romans, il est intéressant de s’interroger sur les façons dont elles sont représentées dans la fiction romanesque et sur ce qu’elles ont à dire sur leur maternité, leur identité, leurs enfants, leurs carrières, etc. Si de tels travaux ont commencé à émerger dans les dernières décennies13, ils se consacrent surtout à la littérature québécoise. Quand l’on constate que la production romanesque française sur la maternité est fertile de nos jours —il ne suffit que de prendre acte du nombre de récits racontés du point de vue de la mère dans les dernières années14—, l’intérêt pour des ouvrages sur les discours et représentations de personnages maternels issus de la littérature française se fait sentir. Somme toute, plus de trente ans après l’émergence de paroles de mères littéraires, et malgré les tentatives de romancières comme Nancy Huston, il est encore peu aisé de trouver des personnages qui incarnent des modèles de conciliation réussie. Ceci dit, à constater le nombre grandissant de créatrices qui se penchent sur ce thème, j’ai toutefois bon espoir que cette tendance se renverse dans les années à venir.

Références

BADINTER, Elizabeth. 2010. Le conflit. La femme et la mère, Paris: Flammarion.

________. 1986. «La solution: une mutation des pères…», dans Anne-Marie De Vilaine, Laurence Gavarini et Michèle Le Coadic (dir.), Maternité en mouvement: Les femmes, la re/production et les Hommes de science, Grenoble et Montréal : PUG et Saint-Martin, p. 37-38.

________. [1980] 2010. L’amour en plus, Histoire de l’amour maternel XVIIe-XXe siècle, Paris: Flammarion.

CARON, Valérie. 2002. «Le bruit des choses vivantes et Tableaux: voix et représentations inédites de la maternité dans la littérature québécoise», Voix et Images, vol. 28, n° 1, (82).

CUYPERS, Dane. 1999. «Nancy Huston vue de l’intérieur», Actualité des religions, no 1, janvier, p. 24-27.

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1. Cette réflexion est issue du premier chapitre de mon mémoire de maîtrise intitulé Création-procréation et rapport mère-fille dans La virevolte et Prodige de Nancy Huston (Département de langue et littérature françaises, Université McGill, 2010).
2. Elle écrit: «This institution […] has alienated women from our bodies by incarcerating us in them. […] motherhood as institution has ghettoized and degraded female potentialities» (Rich, 1976: 13).
3. «Inasmuch as a mother is simultaneously a daughter and a mother, a woman and a mother, in the house and in the world, powerful and powerless, […] maternal discourse is necessarily plural».
4. Voir aussi Journal de la création (1990) et Désirs et réalités (1995).
5. Entrevue audio avec Nancy Huston, animée par Lorraine Pintal, émission Vous m’en lirez tant, 1er novembre 2009, Première Chaîne de Radio-Canada.
6. Le travail de Paola Tabet, chercheure féministe française, est incontournable quand il est question de prostitution. Tabet s’est intéressée au phénomène et en a élargi la définition en le liant à ce qu’elle a appelé «le continuum de l’échange économico-sexuel».
7. Voir Huston, 1994: 36-37, 51-52, 94, 117 et 122.
8. La citation se termine brusquement, sans ponctuation. Le fragment sert de prélude à la page suivante, qui commence par: «Elle tremble, elle tremble, recroquevillée de douleur. C’est toujours la même chose» (61). Lin se trouve alors dans la salle de répétitions, cinq minutes avant son spectacle. Tout son corps est douloureux et elle croit qu’avec une telle souffrance, elle n’arrivera pas à danser. Le passage entre le plaisir procuré par la relation charnelle coïncidant avec la conception de Marina et l’expression de la douleur liée à la danse crée un effet de surprise chez le lecteur tant la transition semble paradoxale.
9. Pour lire une telle évocation de l’érotisme lié à la fécondité, voir un magnifique passage du Journal de la création de Nancy Huston (1990: 40-41).
10. Entretien avec Nancy Huston, animé par Marie-Andrée Lamontagne, librairie Olivieri, Montréal, 2 juin 2010.
11. Voir aussi Huston, 1994: 29, 67, 69, 73.
12. L’absence de ponctuation à la fin de la dernière phrase est délibérée de la part de l’auteure.
13. Voir Le nom de la mère —Mères, filles et écriture dans la littérature québécoise au féminin (1999) de Lori Saint-Martin, ouvrage qui a grandement influencé ma pensée, et Écrire dans la maison du père: l’émergence du féminin dans la tradition littéraire du Québec (1988), de Patricia Smart.
14. Outre Nancy Huston (La virevolte, 1994; Instruments des ténèbres, 1996; L’empreinte de l’ange, 1998; Prodige, 1999; Lignes de faille, 2006; Infrarouge, 2010), évoquons Eliette Abécassis (Un heureux événement, 2005; Mère et fille, un roman, 2008), Geneviève Brisac (Weekend de chasse à la mère, 1996), Marie Darrieussecq (Le mal de mer, 1999; Le bébé, 2002; Le pays, 2005; Tom est mort, 2007), Camille Laurens (Philippe, 1995), Véronique Olmi (Bord de mer, 2001) et Karine Reysset (L’inattendue, 2003; Comme une mère, 2008). Cette liste, donnée simplement à titre indicatif, est loin d’être exhaustive.

Numéro de la publication:

Année de parution:

2013

Aires de recherche:

Imaginaire de la théorie

Figures contemporaines

Courants artistiques:

contemporain

Figures et Imaginaires:

maternité

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique:

Canada

Québec

Europe

Champs disciplinaires:

Type de publication:

Teaser:

Ainsi, j’avance que, dans sa pratique littéraire, Huston cherche à transgresser le tabou entourant l’érotisme maternel et à inscrire dans l’univers fictionnel un exemple (tentative qui échouera comme on le verra) de conciliation des rôles de mère, de conjointe et de sujet féminin désirant.

Pour citer ce document:

Huet, Marie-Noëlle. 2013. « L'érotisme maternel comme processus de redéfinition identitaire ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/lerotisme-maternel-comme-processus-de-redefinition-identitaire>. Consulté le 1 mai 2023. Publication originale : (De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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Pour citer ce document (Computed):

Huet, Marie-Noëlle. 2013. « L'érotisme maternel comme processus de redéfinition identitaire ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/lerotisme-maternel-comme-processus-de-redefinition-identitaire>. Publication originale : (De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=L%26%23039%3B%C3%A9rotisme+maternel+comme+processus+de+red%C3%A9finition+identitaire&rft.isbn=978-2-922045-42-0&rft.date=2013&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Huet&rft.aufirst=Marie-No%C3%ABlle&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

«Bon sexe, mauvais sexe»: la représentation porno-érotique dans «Infrarouge» de Nancy Huston

Alexia Giroux — Mon, 28 Feb 2022 15:27:30 +0000

Puisque la pornographie et l’érotisme sont généralement considérés comme étant des termes relatifs et contextuellement déterminés (Williams, 1993: 51; O’Toole, 1998: 6), une étiquette du genre «porno-érotique» est essentielle afin d’établir non seulement un lien, mais également une différence de nature entre la pornographie et l’érotisme. Des termes semblables ont déjà été proposés, notamment l’adjectif «éroto-pornographique», utilisé par Anne-Marie Dardigna. En effet, Dardigna remet en cause la relation dichotomique entre la pornographie et l’érotisme dans Les châteaux d’Éros, selon une relecture féministe de la valeur culturelle et esthétique de l’érotisme (Dardigna, 1980: 14-15). Cependant, en comparant l’érotisme à la pornographie, Dardigna ne réussit qu’à brouiller la frontière entre les deux, sans tirer profit de leurs différences réciproques. De même, Jeanne Lapointe vise un objectif similaire par sa définition de l’éroto-pornographie trois ans plus tard, traitant du récit pornographique dans la littérature érotique (Lapointe, 1983: 49). Il est donc encore nécessaire d’employer une terminologie binaire de ce genre qui, en plus de déstabiliser la frontière éroto-pornographique, comme le font Dardigna et Lapointe, pourra également témoigner du caractère propre de l’érotisme et de la pornographie, afin d’en tirer profit. D’ailleurs, Frédérique Chevillot a récemment proposé le terme «éro-pornographie» comme adjectif permettant de rendre compte de la catégorie de textes pornographiques qui font appel aux appâts propres à Éros: l’amour et le rire (Chevillot, 2016). Il reste donc à voir s’il est possible de faire l’inverse: de parler d’une représentation porno-érotique, intégrant des éléments pornographiques dans un texte soi-disant érotique.

C’est ce que le présent article propose de faire en prenant la suite de la position adoptée par Julie Lavigne dans son ouvrage La traversée de la pornographie. Politique et érotisme dans l’art féministe. Selon Lavigne, la pornographie et l’érotisme relèvent tous deux d’un discours érotique, puisque par l’érotisme, nous comprenons tout ce qui relève de «la spécificité de la sexualité humaine» (selon la logique de Roland Barthes) (Lavigne, 2014: 88). La pornographie et l’érotisme constituent donc deux points sur un spectre érotique, et non pas deux termes étanches. Dans ce cas-là, l’érotisme possède deux définitions. Premièrement, l’érotisme peut être conçu comme représentation sexuelle tout court. Selon cette définition, il est possible de concevoir la pornographie en tant que représentation érotique, étant donné que la pornographie constitue une représentation sexuelle. Deuxièmement, et paradoxalement, l’érotisme peut être défini comme le contraire de la pornographie, en accord avec l’avis de Dardigna (Dardigna, 1980: 5, 14-15). Pour Lavigne, ce qui distingue la pornographie de l’érotisme dans ce dernier contexte relève de l’accent mis sur la corporalité. La pornographie est centré sur le corps –en accord avec des définitions traditionnelle–, alors que l’érotisme porte l’attention au-delà de la sensation corporelle, et intègre un projet esthétique à la représentation sexuelle (Lavigne, 201: 89; Goldenson et Anderson, 1994: 75 et 194). Dans les pages qui suivent, en m’inspirant de ces définitions, j’étudie la représentation sexuelle développée par Nancy Huston pour montrer que celle-ci oscille entre un contenu pornographique et érotique et qu’il parcourt donc le spectre érotique.

Plutôt que de définir le style de Huston comme purement érotique, comme le fait Lavigne, il me semble plus approprié d’employer le terme «porno-érotique». Je mets ainsi l’accent sur le déplacement stylistique caractéristique de ce roman: la représentation pornographique permet à Huston d’emprunter les codes de la pornographie normative, celle qu’elle dénonce dans Mosaïque de la pornographie, afin de les critiquer ensuite par une révision érotique (Huston, 2004). Par pornographie normative, je fais référence à la pornographie cinématographique dominante où le plaisir et le regard phallique dominent, en accord avec la perspective sur le cinéma hollywoodien de Laura Mulvey (Mulvey, 1975: 33). J’examinerai les manières dont le style porno-érotique d’Infrarouge fait référence à la pornographie et à l’érotisme normatifs, non pas pour les cautionner, mais afin de les critiquer et de les réinventer selon une perspective féministe. En d’autres termes, je poserai son style porno-érotique comme une réappropriation de l’érotisme et de la pornographie pour et par les femmes. Je commencerai par présenter le roman étudié et la technique porno-érotique de Huston, avant d’aborder d’autres dialectiques présentes dans le roman ainsi que leurs implications pour la liberté des femmes et pour le féminisme.

1. Infrarouge

Ce que je nomme la technique porno-érotique de Huston n’est nulle part mieux représentée que dans son roman Infrarouge. L’action se déroule à Florence, où Rena Greenblatt emmène son père et sa belle-mère en vacances, abandonnant provisoirement son partenaire Aziz, resté à Paris, et ses contraintes professionnelles. Bien qu’ils soient là pour faire du tourisme, les histoires et les angoisses personnelles des personnages principaux (notamment de Rena et de sa famille) viennent les interpeller et colorent leur expérience de l’Italie. Ce brouillage est créé notamment par le recours au discours indirect libre, qui permet une oscillation entre la narration à la troisième et à la première personnes, pour que plusieurs espaces temporels et points de focalisation se présentent à travers l’histoire. Le récit se termine par la mort du père de Rena, sa rupture avec Aziz et sa perte d’emploi; il fait advenir une trêve de solidarité inattendue entre Rena et sa belle-mère, permettant une inversion ironique du motif traditionnel des belles-vacances-en-famille. Plusieurs intrigues supplémentaires, notamment liées à des questions esthétiques, viennent coloniser l’histoire principale. Le roman est en effet émaillé de références aux œuvres d’art florentines, tout en étant marqué par le motif récurrent de l’appareil-photo infrarouge de Rena (d’où le titre) ainsi que par l’héritage transnational et multiculturel des personnages principaux. De plus, il faut souligner l’importance du récit secondaire porno-érotique émergeant dans la réflexion de Rena. Ce récit renferme plusieurs scènes pornographiques et érotiques qui se montrent soit sexuellement chargées, soit étonnamment dépourvues de contenu explicite, donc porno-érotiques.

La réception critique de ce roman le rend encore plus pertinent pour cette discussion : il a en effet valu à Huston le «Literary Review’s Bad Sex in Fiction Award» en 2012. L’ironie de ce prix provient du fait que, contrairement à nos attentes, il ne peut être remis à une œuvre déclarée comme pornographique ou érotique, puisque le prix fut créé afin de décourager l’inclusion de mauvaises scènes de sexe dans des œuvres autrement jugées «bonnes» (Beckman, 2012). La nécessité de définir le style «porno-érotique» de Huston n’en apparaît que plus grande. De surcroît, je soutiendrai que, loin de porter atteinte à la qualité de son roman, l’incorporation de «mauvais sexe» lui donne une valeur cognitive et esthétique supplémentaire, contrairement à ce que ce prix suggère. En effet, je tenterai d’expliquer comment l’importance attribuée à la représentation sexuelle dans l’œuvre, bien qu’il s’agisse d’un récit sous-jacent, reflète avec à-propos le besoin de repenser la représentation sexuelle en conjonction avec la sexualité féminine; en d’autres mots, le besoin de réintégrer le plaisir féminin dans la représentation sexuelle. J’explorerai les manières dont Huston exploite des images de ce genre afin de marquer un territoire créatif qui chevauche le pornographique et l’érotique, technique créative qui réévalue et sabote les structures patriarcales privilégiées dans la pornographie dominante.

2. La technique porno-érotique de Huston

L’histoire racontée par Rena au tout début du roman présente une forte analogie avec la technique porno-érotique de Huston:

Dans certaines boîtes de nuit à Tokyo photographiées par Araki, on voit des planches verticales en contreplaqué sur lesquelles a été esquissée une silhouette féminine grandeur nature. À l’endroit de la tête, la photo d’une vedette de cinéma; à l’endroit du sexe, un trou. Le client peut y glisser la verge et, tout en se racontant qu’il possède la starlette, se faire manipuler par une employée assise de l’autre côté de la planche. La préposée à cet emploi, dit-on, est toujours une vieille femme, à l’apparence particulièrement repoussante mais à la technique sans pareille. «Ah! s’est exclamée Kerstin […] Imagine qu’il y ait un tremblement de terre à Tokyo, que la boîte s’effondre, et qu’un de ces clients découvre qu’il vient de jouir dans la main de sa maman!» (Huston, 2012: 39-40)

Ici, le sous-récit débute de manière pornographique –mettant l’accent sur la corporalité, spécifiquement la génitalité brute et anonyme1–, avant de devenir érotique par la suite, puisqu’il s’agit dès lors d’une révision des enjeux esthétiques et dramatiques dans ce «tour joué». L’humour de ce passage provient de la juxtaposition entre l’objet désiré par le client, une vedette jeune et belle, et l’agent de son plaisir physique, une vieille femme qui pourrait bien être sa mère. Cet extrait critique donc l’imagerie privilégiée de la pornographie normative et la remplace par une alternative subversive. Alors que l’effigie en bois et la photographie du visage d’une jeune femme accentuent de manière figurative l’objectivation des femmes dans la pornographie courante, comme l’ont montré des féministes anti-pornographiques des États-Unis (Dworkin, 1981: 49; Bauer, 2015: 4), la scène érotique ici permet à une femme d’adopter un rôle subjectif alors que l’homme devient l’objet du regard du lecteur et de la manipulation des femmes. En outre, la révélation dramatique de la vraie femme potentiellement responsable de l’éjaculation de l’homme nous oblige à repenser la figure âgée et maternelle comme sujet possible dans un contexte sexuel, renversement qui abolit du même coup la dichotomie Mère-Putain. Le contraste entre l’objet désiré par le client masculin (la photographie) et la vraie source de son plaisir (la vieille femme) constitue une révision ludique de la distance entre l’expérience sexuelle réelle et sa figuration dans la pornographie. La juxtaposition complique également la relation entre ce que nous percevons comme les objets de désir et les machinations de notre inconscient, qui intervient dans notre plaisir à notre insu. Elle nous invite à réévaluer nos préconceptions par rapport au désir sexuel et à ses sujets respectifs, ainsi que celles qui nous sont présentées dans la pornographie dominante. Grâce à la juxtaposition des normes pornographiques et de leur inversion, ce qui n’est donc ni pornographique ni complètement érotique, les tropes oppressifs de la pornographie font surface d’autant plus clairement.

Cette même technique est souvent employée par Huston, dans Danse noire par exemple, où lors d’une scène torride entre Milo et une femme inconnue, on apprend que Milo fut engagé dans une activité sexuelle avec une femme quatre fois plus âgée que lui (Huston, 2013: 289), ou encore dans Cantique des Plaines, où Miranda est une mère au passé traumatique compliqué, tout le contraire de l’image initiale que l’on a d’elle en tant que conquête simple et accessible (Huston, 1993: 68-69). Ces deux cas nous obligent tant à questionner nos préconceptions quant aux sujets privilégiés par la pornographie normative, qu’à accorder de la valeur à la sexualité de la femme âgée.

3. Le porno-érotisme comme contre-discours

3.1. Photographie infrarouge et création littéraire

Ce mode de représentation sexuelle chez Huston est narré de façon métonymique par le motif de la photographie infrarouge de Rena, qui parcourt tout le roman. Ce motif garde le lecteur à distance du sujet représenté, puisque l’appareil de Rena sert de filtre entre l’histoire narrée et le sujet représenté, ce qui nous invite à réfléchir sur les méthodes alternatives de représenter l’expérience sexuelle –visuellement et textuellement– dans la mesure où les parallèles entre la perspective de Rena et celle de Huston incitent à une réflexion à propos du processus d’écriture sur le sexe. Le projet photographique de Rena, par exemple, notamment nommé «N(o)us», englobe tous les types de corps sans égard aux normes de beauté usuels:

[…] des gens nus endormis, corps de tous âges, couleurs et sexes, obèses ou faméliques, lisses ou ravagés, glabres ou hirsutes, marqués de tatouages, de taches de naissance ou de cicatrices, rêvant et respirant, lovés sur eux-mêmes dans le bel abandon du sommeil, sans défense, si vulnérables et si mortels…Tous, tous sont beaux. (Huston, 2012: 155)

D’une part, la mise en abyme (le projet photographique de Rena imitant la technique romanesque de Huston) nous fait réfléchir sur le médium privilégié dans l’érotisme et la pornographie. D’autre part, cette citation fait porter notre attention sur de multiples individus, indiquant à quel point ils sont sous-représentés dans les représentations pornographiques et érotiques existantes. Cette citation est non seulement esthétiquement, mais aussi socio-politiquement engagée, puisqu’elle remet en question la représentation sexuelle, plus largement érotique et pornographique, comme les portraits phalliques de Mapplethorpe critiqués à la page précédente (Huston: 2012, 154). Les portraits de Mapplethorpe sont décrits par Huston comme étant monolithiques et inertes, avec «une symétrie maniaque» (Huston: 2012, 154).2 Ceux de Rena décrits ci-dessus, par contre, incluent des formes corporelles diverses, asymétriques et «beaux» selon Huston. L’alternative de Rena constitue donc une représentation hétérogène et progressiste du corps, contrairement au modèle de Mapplethorpe.

3.2. Porno-érotisme et autres dialectiques

Je souhaite en venir maintenant, non sans ironie, à la scène jugée mauvaise par le comité du Literary Review. Il s’agit d’une scène où Rena décrit une scène sexuelle fictionnelle entre elle et Kamal –un étranger qu’elle rencontre dans un ascenseur–, où elle décide de photographier leurs activités sexuelles avec un appareil infrarouge. Cette scène, qui est issue de l’imagination de Rena, détail dont je traiterai plus tard, vaut la peine d’être explorée, car elle modifie notre compréhension de la représentation sexuelle. La citation commence avec une description de Kamal: «je comprends que Kamal connaît aussi la passivité, qu’il est capable de se tenir immobile et de s’offrir à moi» (Huston, 2012: 46). Ceci constitue un renversement de la dialectique passive-active répandue dans la pornographie phallocentrique, puisque la figure féminine adopte ici une position dominante. D’ailleurs, Rena est vue (en tant que personnage visé du roman), mais elle est aussi celle qui voit, en tant qu’auteure de cette scène photographique. Puis survient la subjection volontaire de la part de Rena aux désirs de Kamal: «se rasseyant il s’empare de moi et je le laisse s’affairer à son tour de sa langue et de ses lèvres sur mes seins, ma nuque, mes orteils et mon ventre» (Huston, 2012: 46). Ce refus de dépeindre Rena et Kamal comme entièrement objets ou sujets, actifs ou passifs, est concrètement opposé aux techniques narratives en jeu dans les écrits contemporains des femmes en France (mais pas au Québec; voir par exemple Marie-Sissi Labrèche [2003, 2003a] ou Nelly Arcan [2004, 2007]). Dans des œuvres érotiques contemporaines de femmes en France, l’homme est souvent chosifié de manière à instaurer la femme comme sujet (voir par exemple Virginie Despentes [1999]), ou la femme est entièrement objectivée (à la Catherine Millet [2002]), afin de remettre en cause le concept de la femme idéale correspondant à la Madone. Il s’agit au contraire dans cette scène de chercher une réciprocité dans le plaisir et une parité dans la subjectivité. La femme n’est ni Putain ni Madone, ni oppressante ni opprimée. Ici, il y a une subversion des dynamiques de pouvoir en jeu dans la pornographie normative et la littérature érotique dite féministe, puisque la perspective subjective permet une révision des structures typiques de l’érotisme et de la pornographie.

3.3. Régime esthétique féminin

La voix narrative refuse de faire abstraction des sujets individuels sous prétexte de revaloriser la sexualité féminine ou masculine, comme le montre la citation suivante:

Et la jouissance –ce que fait la jouissance au visage d’un homme–, oh, ce n’est pas vrai que c’est toujours pareil […] au contraire, chaque orgasme est absolument unique et c’est pourquoi j’aime tant photographier cet instant, non la première fois mais la deuxième –ou, mieux encore, la troisième, quand l’homme a lâché toutes ses amarres, quand il s’est perdu et me sait gré de cette perte. (Huston, 2012: 47)

L’idée que chaque moment d’éjaculation est unique en soi est tout le contraire du «money-shot» remobilisé dans la pornographie dominante puisque dans Infrarouge, cette scène représente non pas le pénis au moment de la jouissance, mais bien le visage de l’homme. Huston refuse donc de désubjectiviser l’homme et de le réduire à son pénis. Ironiquement, cette scène attribue plus d’importance au moment de la jouissance que la pornographique visuelle dominante. Cette inclusion dans un cadre érotique de motifs tirés de la pornographie dominante permet non seulement une reformulation des modèles pornographiques, mais également une réflexion sur ceux-ci. Cette citation est à la fois intra et contre-discursive, et place ainsi l’expérience personnelle au centre de la représentation sexuelle, contrairement à la pornographie dominante, qui fait abstraction de l’identité individuelle au nom du néo-libéralisme et du consumérisme (Dines, 2010: 112). En outre, Rena tient désormais le pouvoir en tant que photographe absente de la scène visée. Cette alternative à la pornographie normative est donc fondée sur l’inclusion d’un regard féminin.

Cette approche poiouménique (prenant conscience de la création artistique) est tout aussi évidente au moment où Rena prend des photos alors qu’elle et Kamal font l’amour. Elle décrit le moment ainsi: «C’est là que je prends ma photo. Je suis dedans. Le Canon fait partie de mon corps. C’est moi, la pellicule ultrasensible. Captant l’invisible, captant la chaleur» (Huston, 2012: 48). Notre attention est d’abord concentrée sur Rena, soutenue par le rythme constant qui nous attire vers l’action. Par ailleurs, le langage anthropomorphique, et le lien métaphysique entre la femme et l’appareil, sont caractéristiques de la forme réflexive du roman, renvoyant le lecteur encore une fois vers les politiques de la représentation en jeu dans ce roman et dans la photographie. Il est intéressant aussi de noter que Rena est encore à la fois objet-vu (en tant que figure féminine sexualisée), et sujet-voyant (en tant qu’appareil). Il en va de même pour la citation où Rena explique à Kamal comment elle souhaite le photographier, et les raisons pour lesquelles la technique infrarouge lui permettra un certain degré d’anonymat:

je dis à Kamal que pour faire cette photo je vais me servir d’une pellicule infrarouge, qui capte non la lumière visible mais la chaleur, ajoutant –ce qui n’est pas tout à fait vrai– que son visage sera du coup méconnaissable, même pour ses proches. Il consent, comme tous les autres ou presque ont consenti. (Huston, 2012: 47)

Le besoin de chaleur en plus de la lumière opère un décalage du plaisir visuel vers le plaisir sensoriel, rappelant la vision d’Irigaray et de Cixous, qui préconisent une écriture féminine vouée à la matérialité corporelle (et féminine dans le cas de Irigaray) (Irigaray, 1977: 57-58; Cixous, 2011: 313). Il s’agit alors d’échanger une perspective scopophilique, que Mulvey désigne comme masculine (Mulvey, 1992: 33), contre un régime esthétique féminin. Le processus même d’enregistrer l’activité sexuelle par la photographie évoque la pornographie visuelle, alors que la sensualité et l’instauration de la femme comme sujet diverge des structures de genre privilégiées dans la pornographie populaire, celle qui vise un regard masculin.

Réaliste ou non, cette dynamique est remise en question plus loin. Cette scène a intégralement lieu dans l’imagination de Rena, comme nous l’apprenons après (Huston, 2012: 49). Le caractère fantasmatique de cette scène force le lecteur à revenir sur la scène précédente et à évaluer les inconsistances de celle-ci. En d’autres termes, le lecteur doit renoncer à l’illusion d’un médium transparent. Une fois de plus, cette scène révélatrice ne peut être seulement considérée comme érotique: puisque la problématique provient de la scène pornographique précédente, où Rena vise Kamal, on doit se demander si un tel scénario sexuel pourrait vraiment avoir lieu. Cette ambiguïté témoigne de l’oscillation entre la pornographie et l’érotisme dans Infrarouge et nous fait repenser la représentation sexuelle dans le contexte extra-littéraire aussi. Pour cette raison, je ne partage pas la critique négative portée sur cette scène par le comité du «Bad Sex Prize», et je propose de conclure à la place que cette scène offre une nouvelle approche de la pornographie et de l’érotisme. Du coup, elle indique aux femmes de nouvelles manières de se tracer des routes émancipatoires au cœur de ces mêmes champs de représentation (notamment la pornographie dominante).

3.4. Le vagin comme sujet central du discours sexuel

Le trait le plus marquant de cette représentation porno-érotique est qu’elle peut permettre aux femmes de se réapproprier et la pornographie et l’érotisme pour elles-mêmes. On le voit de manière plus claire dans deux passages du roman qui, lorsqu’on les compare, signalent un déplacement de la pornographie normative vers un modèle porno-érotique pour les femmes. La première scène est tirée des souvenirs d’enfance de Rena, un jour où son frère l’a persuadée de se déshabiller devant un groupe d’amis. Rena obéit et dévoile sa vulve aux garçons, donnant un exemple d’objectivation indéniable: «j’ai repoussé du bout des orteils la petite culotte sur le sol en ciment, jeté mes menus reins en avant et écarté de mes petits doigts les plis de chair tendre» (Huston, 2012: 149). Cependant, Rena se rend compte du regard traumatisé des garçons et tire profit de leur peur, les pourchassant avec sa vulve exposée: «Euphorie de sentir ma puissance et leur terreur, j’ai avancé vers eux en exhibant mon sexe […]» (Huston, 2012: 150). Les positions sujets-objets, dominants-dominés, sont dès lors inversées. De plus, il est intéressant de préciser que tous les garçons voient de près un vagin pour la première fois, comme Rena le confirme: «j’ai compris que Rowan avait choisi parmi ces camarades ceux qui ignoraient comment était faite une fille» (Huston, 2012: 150). Le vagin comme source du complexe de castration est mis en avant de façon brutale. Cette scène constitue une inversion dramatique des structures privilégiées dans la pornographie normative, qui, selon Linda Williams, manipule la scène sexuelle pour permettre aux hommes de se faire à la castration en fétichisant le vagin, en punissant l’image de la femme (qui prend ainsi la place de la mère), ou en dirigeant le regard vers le pénis (Mulvey, 1992: 33). Ici, au contraire, le vagin est privilégié non comme fétiche ou objet visé par le regard mâle, mais comme un sujet voyant. Le porno-érotisme sert ici à déconstruire et à critiquer d’autres scènes pornographiques dans le cinéma érotique, et donne aux femmes une manière de s’approprier leur corps.

Une autre scène évoque les œuvres d’art de Nobuyoshi Araki, dans lesquelles le vagin figure de manière prédominante. La voix narrative loue la décision artistique de représenter la beauté du vagin et de l’utérus; elle réfute aussi la théorie freudienne de la castration, soutenant que le vagin (ce qu’elle nomme un «vortex») représente à la place «le néant d’avant et d’après l’être» (Huston, 2012: 151). Loin de signifier l’absence du pénis, le vagin est le symbole ultime de la présence puisqu’il est intimement lié à la production de la vie à travers l’enfantement. Huston déplace donc les connotations attribuées au sexe féminin par les hommes, connotations qui en font un objet secondaire –identifiable seulement comme terme relatif au pénis– et le réinstaure comme sujet primaire de la maternité. Le sexe féminin est ainsi soustrait au champ discursif phallocentrique et freudien. La voix narrative continue en disant que, contrairement à Araki, «Si peu de femmes […] ont peint ou photographié le sexe viril, pourtant réputé tellement visible!» (Huston, 2012: 151) Cette citation est à la fois une référence indirecte et moqueuse à la théorie de Freud, avec le pénis visible mis en avant, et une manière de soutenir l’ironie qui provient du fait que si peu de femmes ont dépeint le pénis alors que tant d’hommes ont dépeint le sexe féminin. Comme Rena le souligne à la page suivante, elle-même a échoué à photographier le membre masculin. Ce passage appelle une réflexion sur l’absence de la représentation du sexe masculin et féminin dans les productions artistiques de femmes, surtout si on le juxtapose au passage précédent, où Huston soulignait l’autorité avec laquelle une petite fille se sert de sa vulve comme arme contre les garçons. Cet épisode peut être lu comme une invitation faite aux femmes à se servir de leurs stylos ou leurs pinceaux –comme la petite fille de sa vulve– afin de représenter les organes génitaux et l’activité sexuelle des deux sexes, et de trouver une manière qui leur convient, contrairement aux critiques courantes qui traitent de l’écriture comme processus phallique, comme Terry Lovell le souligne (Lovell, 2011: 90-93).

3.5. Le «théâtre PP» 3 et son contraire

Cette invitation faite aux femmes à adopter un mode d’écriture porno-érotique pour et par les femmes n’engendre pas seulement une manière de rendre le pouvoir aux femmes comme sujets dominants; elle suggère aussi une manière de corriger les portraits ou traitements négatifs des hommes et des femmes dans la pornographie phallocentrique et patriarcale. Rena décrit un entretien entre elle et un homme nommé Gérard, producteur de pornographie dont la spécialité consiste à filmer le moment précis où une femme change d’avis et résiste à l’activité sexuelle future avec la/les acteur(s), ou au fait d’être filmée. Gérard choisit de continuer à filmer et défend son choix en affirmant que son comportement est légal –qu’il ne s’agit pas de viol– puisque les filles signent un contrat permettant à Gérard et ses collègues de les pénétrer physiquement et de les filmer lors de l’acte sexuel. Rena, pour sa part, décrit cet acte comme un viol (Huston, 2012: 266). La voix narrative explique que ce fut le seul homme que Rena fut incapable de photographier, car elle était obligée d’aimer un homme avant de le faire (Huston, 2012: 264). La voix narrative omnisciente fait donc allusion aux modèles phallocentriques de pornographie qui ont cours en dehors du texte; des modèles de pornographie qui manquent de dimension éthique. Huston prône à la place une vision morale qui nécessite un engagement émotionnel et un consentement éclairé de la part des deux parties, producteur et acteur, femme et homme –comme c’est le cas avec la pratique porno-érotique de Rena. Cette vision est en accord avec celle de Patricia Marino, pour qui l’objectivation peut avoir une dimension positive et saine à partir du moment où il y a «consentement continu» afin d’assurer une pratique éthique de l’objectivation (Marino, 2008: 349). Répondre à la pornographie n’implique donc pas de s’en débarrasser totalement, mais d’intégrer des valeurs émotionnelles aux valeurs corporelles.

Huston propose une manière paradoxale de représenter les femmes qui s’oppose à celle employée par Gérard dans ces films. On le voit lorsque Rena traite d’un projet photographique où elle représente des prostituées et des enfants. La voix narrative explique que les photographies des femmes furent prises près d’une version agrandie de photographies de leurs enfants (Huston, 2012: 110). Cette œuvre est pornographique par définition, en accord avec ses racines étymologiques faisant référence à la figuration des prostituées (Almadovar, 2006: 158). En outre, elle réussit à rendre une agentivité supplémentaire à ces femmes d’une manière opposée à la déshumanisation infligée par Gérard aux stars de la porno, tout en défiant la dichotomie de la Madone et de la Putain que Huston critique si souvent dans ses œuvres tant littéraires que théoriques. L’opposition entre ce discours et celui de Gérard attire l’attention sur les sujets figurés dans ces photographies. Elles font davantage allusion aux individus en dehors du texte, putes et mères comprises, qui se trouvent opprimées. Ces méthodes alternatives de représentation de l’expérience sexuelle servent ainsi de dispositif de guérison pour des femmes qui ont souffert à cause des hommes dans le cadre de l’industrie sexuelle. De cette façon, Huston nous invite à nous tourner vers la représentation porno-érotique comme manière de déconstruire les représentations existantes des femmes dans la pornographie (qui les objective et les maltraite) et l’érotisme (qui échoue souvent à prendre en compte la corporalité de l’homme et de la femme, les organes génitaux et la maternité, contrairement aux œuvres d’Araki citées plus haut).

4. Conclusion

Dans Infrarouge, Huston révèle donc une fascination pour les sujets privilégiés par la pornographie et l’érotisme dominants, et réinvente la façon dont ces sujets sont représentés. Elle rétablit ainsi la figure de la femme âgée et maternelle comme sujet du discours sexuel, et privilégie le vagin plutôt que le phallus dans le domaine de la représentation et du développement sexuel, inversant ainsi la perspective lacanienne (Lacan, 1966: 693). Du même coup, elle répond à Irigaray qui critiquait les propos phallocentriques de Lacan et prônait la mise en valeur du sexe féminin dans les discours sexuels (Irigaray, 1977: 57-58). De surcroît, les scènes pornographiques et érotiques de Huston (ré)intègrent dans la représentation des récits de femmes, le plaisir sensuel, l’émotion et des traces d’humanité, allant ainsi à l’inverse du processus de déshumanisation qu’elle déclare être en jeu dans l’imagerie de la pornographie normative. De plus, Huston se sert de son modèle porno-érotique pour mettre en lumière d’autres dialectiques en jeu dans les représentations sexuelles dominantes tout autant que dans celles qu’elle produit elle-même, comme les dialectiques du sujet-objet, actif-passif, vu-voyant. Toutefois, loin de nous ramener à une synthèse, Huston joue avec ces différentes manières de faire l’expérience de la sexualité afin de déstabiliser une conception monolithique de celle des femmes. Ainsi, Huston incorpore plusieurs tropes et stéréotypes propres à la pornographie et à l’érotisme normatifs, non pas pour les cautionner, mais afin de se les réapproprier au nom des femmes et de nous inviter à en faire autant. Le porno-érotisme de Huston se présente donc comme une solution de rechange à la pornographie et à l’érotisme normatifs dans la mesure où il libère et met en valeur le plaisir et le regard des femmes.

Références

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1. Ce qui distingue la pornographie de l’érotisme, en accord avec les écrits de Lavigne mentionnés plus haut.
2. Il est à noter que Kevin Kopelson analyse les œuvres de Mapplethorpe d’une perspective antithétique. Huston critique la symétrie des œuvres de Mapplethorpe, alors que Kopelson trouve que cette symétrie les rend belles et même sublimes. (Kopelson, 2016: 34-35)
3. Ce terme est employé par Huston dans une préface qu’elle écrit pour Burqa de chair de Nelly Arcan. Elle utilise ce terme pour faire référence à la pornographie et la prostitution de façon collective (pour faire allusion au fait que tous deux obéissent à la même logique patriarcale). Il est aussi à noter que Huston traite de ce «théâtre PP» de manière négative (Huston, 2011: 18).

Numéro de la publication:

Année de parution:

2017

Aires de recherche:

Imaginaire de la théorie

Enjeux artistiques contemporains

Figures contemporaines

Période historique:

2010 +

2000-2010

XXIe siècle

Figures et Imaginaires:

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Type de publication:

Teaser:

Plutôt que de définir le style de Huston comme purement érotique, comme le fait Lavigne, il me semble plus approprié d’employer le terme «porno-érotique». Je mets ainsi l’accent sur le déplacement stylistique caractéristique de ce roman: la représentation pornographique permet à Huston d’emprunter les codes de la pornographie normative, celle qu’elle dénonce dans Mosaïque de la pornographie, afin de les critiquer ensuite par une révision érotique (Huston, 2004). Par pornographie normative, je fais référence à la pornographie cinématographique dominante où le plaisir et le regard phallique dominent, en accord avec la perspective sur le cinéma hollywoodien de Laura Mulvey (Mulvey, 1975: 33). J’examinerai les manières dont le style porno-érotique d’Infrarouge fait référence à la pornographie et à l’érotisme normatifs, non pas pour les cautionner, mais afin de les critiquer et de les réinventer selon une perspective féministe. En d’autres termes, je poserai son style porno-érotique comme une réappropriation de l’érotisme et de la pornographie pour et par les femmes. Je commencerai par présenter le roman étudié et la technique porno-érotique de Huston, avant d’aborder d’autres dialectiques présentes dans le roman ainsi que leurs implications pour la liberté des femmes et pour le féminisme.

Pour citer ce document:

Galis, Polly. 2017. « «Bon sexe, mauvais sexe»: la représentation porno-érotique dans «Infrarouge» de Nancy Huston ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/bon-sexe-mauvais-sexe-la-representation-porno-erotique-dans-infrarouge-de-nancy-huston>. Consulté le 1 mai 2023. Publication originale : (Fémin. 2017. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

Node ID:

73216

Pour citer ce document (Computed):

Galis, Polly. 2017. « «Bon sexe, mauvais sexe»: la représentation porno-érotique dans «Infrarouge» de Nancy Huston ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/bon-sexe-mauvais-sexe-la-representation-porno-erotique-dans-infrarouge-de-nancy-huston>. Publication originale : (Fémin. 2017. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=%C2%ABBon+sexe%2C+mauvais+sexe%C2%BB%3A+la+repr%C3%A9sentation+porno-%C3%A9rotique+dans+%C2%ABInfrarouge%C2%BB+de+Nancy+Huston&rft.isbn=978-2-922045-50-5&rft.date=2017&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Galis&rft.aufirst=Polly&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

«Cybersix», 1991-1999: Frankenstein sans Frankenstein?

Alexandra Boilard-Lefebvre — Thu, 13 Jan 2022 15:22:49 +0000

Présentation de la communication

De 1991 à 1999, les auteurs argentins de bande dessinée Carlos Meglia et Carlos Trillo produisent pour le magazine italien Skorpio une longue série d’aventures intitulée Cybersix, vite traduite en espagnol et en français, et publiée en volumes en Argentine, en Espagne et en France sous le même titre. Dans la même décennie, le succès de la bande dessinée en Argentine permet de réaliser en 1995 une adaptation télévisée en prise de vues réelles puis en 1999 une série animée de 13 épisodes –Cybersix n’est pas seulement une adaptation de Frankenstein, mais devient elle-même un mythe (argentin).

Archive vidéo de la communication

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Période historique:

1980-2000

Figures et Imaginaires:

Frankenstein

vampire

monstre

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique:

France

Espagne

Champs disciplinaires:

arts visuels

Vendredi 19 Novembre 2021

Évènement:

L’ombre de Frankenstein ou le pouvoir d’une œuvre

Type d'évènement:

Enjeux artistiques contemporains

Teaser:

Pour citer ce document:

Engélibert, Jean-Paul. 2021. « "Cybersix", 1991-1999: Frankenstein sans Frankenstein? ». Dans le cadre de L’ombre de Frankenstein ou le pouvoir d’une œuvre. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Université du Québec à Montréal, Montréal, 19 novembre 2021. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/cybersix-1991-1999-frankenstein-sans-frankenstein>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

72739

Pour citer ce document (Computed):

Engélibert, Jean-Paul. 2021. « "Cybersix", 1991-1999: Frankenstein sans Frankenstein? ». Dans le cadre de L’ombre de Frankenstein ou le pouvoir d’une œuvre. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Université du Québec à Montréal, Montréal, 19 novembre 2021. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/cybersix-1991-1999-frankenstein-sans-frankenstein>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=%26quot%3BCybersix%26quot%3B%2C+1991-1999%3A+Frankenstein+sans+Frankenstein%3F&rft.date=2021&rft.aulast=Eng%C3%A9libert&rft.aufirst=Jean-Paul&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al%2C+Montr%C3%A9al">

Frankenstein ou le photographe moderne

Alexandra Boilard-Lefebvre — Thu, 02 Dec 2021 00:49:40 +0000

Présentation de la communication

La photographie n’est que peu considérée dans les œuvres qui furent stimulées par l’ouvrage de Mary Shelley. Cependant, comment juger les innombrables transformations du corps humain proposées par l’image comme étant des corps vivants et réels, autrement que par l’influence de la créature composite? À travers l’étude d’œuvres photographiques, Jessica Ragazzini propose d’analyser une part méconnue de l’influence de Frankenstein comme mythe moderne.

Archive vidéo de la communication

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Courants artistiques:

Période historique:

Figures et Imaginaires:

Frankenstein

corps

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique:

France

États-Unis

Champs disciplinaires:

photographie

Jeudi 18 Novembre 2021

Évènement:

L’ombre de Frankenstein ou le pouvoir d’une œuvre

Type d'évènement:

Teaser:

Pour citer ce document:

Ragazzini, Jessica. 2021. « Frankenstein ou le photographe moderne ». Dans le cadre de L’ombre de Frankenstein ou le pouvoir d’une œuvre. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Université du Québec à Montréal, Montréal, 18 novembre 2021. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/frankenstein-ou-le-photographe-moderne>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

72648

Pour citer ce document (Computed):

Ragazzini, Jessica. 2021. « Frankenstein ou le photographe moderne ». Dans le cadre de L’ombre de Frankenstein ou le pouvoir d’une œuvre. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Université du Québec à Montréal, Montréal, 18 novembre 2021. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/frankenstein-ou-le-photographe-moderne>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Frankenstein+ou+le+photographe+moderne&rft.date=2021&rft.aulast=Ragazzini&rft.aufirst=Jessica&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al%2C+Montr%C3%A9al">

Quelques lettres pour ne pas mourir: Maladie de l’hommage et temporalité queer chez André Roy

Alexandra Boilard-Lefebvre — Tue, 19 Oct 2021 17:31:12 +0000

Présentation de la communication

Nicholas Dawson livre un vibrant hommage au poète André Roy.

Archive audio de la communication

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Figures contemporaines

Période historique:

2010 +

Figures et Imaginaires:

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique:

Montréal

Champs disciplinaires:

Vendredi 22 Octobre 2021

Évènement:

«On parlera un jour des archives du désir». Colloque sur l'oeuvre d'André Roy

Type d'évènement: