Observatoire de l'imaginaire contemporain - XVIe siècle

Imaginaire de la création

Penser le contemporain

Période historique:

Figures et Imaginaires:

femme

oubli

écrivain

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique:

Espagne

Italie

Champs disciplinaires:

Vendredi 20 Mai 2022

Évènement:

Laissé·es-pour-compte et minores: penser l'oubli en études littéraires

Type d'évènement:

Journée d'étude

Pour citer ce document:

Noilhan, Cécile. 2022. « Être femme et écrire en occitan pendant la Seconde Guerre mondiale: les oubliées des histoires littéraires ». Dans le cadre de Laissé·es-pour-compte et minores: penser l'oubli en études littéraires. Journée d’étude organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 20 mai 2022. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/etre-femme-et-ecrire-en-occitan-pendant-la-seconde-guerre-mondiale-les-oubliees-des>. Consulté le 1 mai 2023.

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73529

Pour citer ce document (Computed):

Noilhan, Cécile. 2022. « Être femme et écrire en occitan pendant la Seconde Guerre mondiale: les oubliées des histoires littéraires ». Dans le cadre de Laissé·es-pour-compte et minores: penser l'oubli en études littéraires. Journée d’étude organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 20 mai 2022. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/etre-femme-et-ecrire-en-occitan-pendant-la-seconde-guerre-mondiale-les-oubliees-des>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=%C3%8Atre+femme+et+%C3%A9crire+en+occitan+pendant+la+Seconde+Guerre+mondiale%3A+les+oubli%C3%A9es+des+histoires+litt%C3%A9raires&rft.date=2022&rft.aulast=Noilhan&rft.aufirst=C%C3%A9cile&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

La Nouvelle-France comme espace de traduction

Alexandra Boilard-Lefebvre — Wed, 20 Apr 2022 16:00:28 +0000

Hillinger, Alexandra

Présentation de la communication

Alexandra Hillinger s'intéresse à la figure du traducteur et, plus particulièrement, à celle de l'interprète.

Archive vidéo de la communication

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Aires de recherche:

Imaginaire de la théorie

Période historique:

XVIIIe siècle

XVIIe siècle

Contexte géographique:

Québec

Champs disciplinaires:

traduction

Vendredi 1 Avril 2022

Évènement:

Imaginaires de la traduction. Réflexions autour des travaux de Sherry Simon et Judith Woodsworth

Type d'évènement:

Journée d'étude

Teaser:

Alexandra Hillinger s'intéresse à la figure du traducteur et, plus particulièrement, à celle de l'interprète.

Pour citer ce document:

Hillinger, Alexandra. 2022. « La Nouvelle-France comme espace de traduction ». Dans le cadre de Imaginaires de la traduction. Réflexions autour des travaux de Sherry Simon et Judith Woodsworth. Journée d’étude organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université Concordia, 1 avril 2022. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-nouvelle-france-comme-espace-de-traduction>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

73416

Pour citer ce document (Computed):

Hillinger, Alexandra. 2022. « La Nouvelle-France comme espace de traduction ». Dans le cadre de Imaginaires de la traduction. Réflexions autour des travaux de Sherry Simon et Judith Woodsworth. Journée d’étude organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université Concordia, 1 avril 2022. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-nouvelle-france-comme-espace-de-traduction>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=La+Nouvelle-France+comme+espace+de+traduction&rft.date=2022&rft.aulast=Hillinger&rft.aufirst=Alexandra&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+Concordia">

«Sprezzatura», «despejo», «je-ne-sais-quoi»: cachez cette distinction que je ne saurais voir?

Alexandra Boilard-Lefebvre — Mon, 08 Nov 2021 19:09:40 +0000

Cahier ReMix:

Les migrations interdiscursives: Penser la circulation des idées

Lycée Louis Thuillier d'Amiens / Université Paris-Dauphine

Waters, Roderick-Pascal

L’interrogation sur les «migrations interdiscursives» que soumet ce numéro des Cahiers ReMix tire selon nous sa saveur toute particulière de l’association opérée entre deux dimensions qui sont à la fois indissolubles et pourtant, sous un certain rapport, irréductibles l’une à l’autre. Le concept de migration suppose des espaces différenciés que sépare une frontière, à la fois barrière et horizon, un terme dérivant lui-même du grec horizein signifiant «limiter, borner» (Bailly: 625). Ainsi la migration indique-t-elle tout autant la capacité centrifuge, contrainte ou choisie, que l’exil hors d’un lieu socioculturel propre, d’un «milieu interne1» qui fait toute l’organicité d’une culture. De la culture, justement, on arrive à la langue, qui en est l’expression ordinaire et la forme première: l’horizon culturel devient alors un horizon linguistique, donc sémantico-syntaxique, et par suite conceptuel. Si toute langue est une Weltanschauung, une représentation du monde, tout discours est ainsi porteur d’un système conceptuel qui dessine un horizon de signification sanctuarisant ce que cerne sa propre frontière.

Faut-il pour autant envisager la «migration interdiscursive» sur le mode de la trahison, voire du déracinement? Inversement, quelles sont les modalités d’un nouvel enracinement? Si l’indissolubilité de l’horizon et du discours qui s’y inscrit s’avérait indépassable, toute traduction serait fausse monnaie. C’est pour affronter ce vertige que nous proposons ici un cas pratique, articulant trois siècles (les XVI^e, XVII^e et XX^e siècles), quatre aires culturelles (les cours de la Renaissance italienne, l’Espagne périphérique du Siècle d’Or finissant, la France du Grand Siècle et la France d’après 1968) et bien évidemment, quatre discours centrés sur les différents moments d’un même effort conceptuel aux multiples appellations: la sprezzatura, le despejo, le «je-ne-sais-quoi», la «distinction».

Dans le Libro del Cortegiano (1528), Baldassare Castiglione nomma sprezzatura la désinvolture nonchalante d’où rayonne la gracieuse prestance du Parfait Courtisan, l’ancrant dans une critique philosophiquement ironique de la noblesse, y voyant non pas tant un certain don céleste de toutes vertus, mais la maîtrise d’un certain paraître et un art de mettre en scène l’excellence comme élection. Or qu’advint-il de ce précieux savoir chez celui qui, parmi d’innombrables lecteurs, fut l’un de ses meilleurs disciples, l’espagnol Baltasar Gracián? La sprezzatura prit le nom de despejo ou aisance, et le cortegiano se mua en discreto. Plongé dans la crépusculaire guerre sociale du Siècle d’Or périphérique, ce dernier personnage ne joutait plus, mais luttait, le masque acquérant le statut de seconde nature, et l’humaniste laissant la place au regard acerbe du moraliste. Tel fut le Gracián que traduisit Amelot de La Houssaie dans la belle langue du Grand Siècle français: mais le despejo y devint le je-ne-sais-quoi, celui de Bouhours et d’une aristocratie re-naturalisée, élective et rangée que, pour finir, le Pierre Bourdieu de La distinction (1979) aura eu beau jeu de dénoncer comme la source (aujourd’hui encore vive) des malaises de l’aisance.

La sprezzatura

Natif des environs de Mantoue et formé à Milan —dont la cour aura été, de l’aveu général, parmi les plus raffinées, les plus somptueuses et surtout les plus puissamment dépensières de l’Italie de la Renaissance (Giordano, 2011: 124-126)—, Baldassare Castiglione a affirmé sa personnalité sociale, intellectuelle et littéraire dans l’un des hauts lieux de l’esprit : la cour des Montefletre à Urbin. Celle-ci avait été fondée par Frédéric II de Montefeltre, habile et donc riche condottiere, fin connaisseur de l’impact social naissant des logiques esthétiques somptuaires dans la société de son époque, mais aussi mécène sincère et homme de goût. Il lègua ensuite son titre de Duc à son fils infirme, Guidobaldo, qui avait lui-même délégué la maîtrise du lieu curial à son épouse Elizabetta Gonzaga, avec laquelle Castiglione entretenait probablement une relation platonique (Lessing: 90), ou à tout le moins pour laquelle il avait une affection et une admiration des plus sincères. C’est là et jusqu’en 1508, année de la mort du duc Guidobaldo, que Castiglione a façonné, par une observation sans faille et une intelligence profonde des situations socioculturelles, une matière à penser qui lui permettra la rédaction manuscrite d’un Livre du Courtisan commençant à circuler dès 1518, avant l’editio princeps de 1528. Si l’ouvrage connaît un succès retentissant, entrant à la fois dans les foyers européens et dans la légende2 —Charles Quint, dit-on, n’emportait systématiquement avec lui que trois volumes, la Bible, le Prince et le Courtisan (Clark: 111)3— il reste ancré dans l’Italie de son époque, dont il porte et exprime les valeurs essentielles, fussent-elles bien entendu projectives. Or l’ethos fondamental de la Renaissance italienne est bien un mélange littéralement inextricable de lumière et d’obscurité, qui frappe particulièrement dans ses figures les plus symboliques. Songeons à Michel-Ange, si fameusement solaire, fort de sa stature de génie sculptural et pictural4 à la charnière du classicisme et du maniérisme, mais également si notoirement saturnien que Raphaël le représenta en Héraclite mélancolique de l’École d’Athènes. Au plan institutionnel et politique, Florence fournit encore l’exemple de l’élitisme oligarchique de Cosme l’Ancien ou de Laurent le Magnifique, auquel s’opposeront des figures tout aussi typiques et aussi variées que Leonardo Bruni, Machiavel, voire Savonarole. Et Machiavel lui-même aura été tout autant l’auteur du Prince et père du «machiavélisme», que l’humaniste républicain dont l’impérissable Lettre à Vettori du 10 décembre 1513 rappelle combien, en effet, rien d’humain ne lui était étranger (selon la formule consacrée, empruntée à Térence). Dans ces cas, comme dans de nombreux autres, se dessine une époque dont la légende s’est nourrie de paradoxes réels et multiples, qui sont essentiellement l’expression de son statut foncièrement gestationnel, entre un Moyen-Âge faussement révolu (Garin, 1989) et une modernité qui, dans le contexte italien tout spécialement, attendait encore dans bien des domaines son Galilée.

La sprezzatura, premier concept de notre périple, est héritier de ce contexte. Ce «mot nouveau» (Castiglione, 1991 [1528]: 54) peut être appréhendé sous le double éclairage de son contexte précis d’apparition dans le Cortegiano de Castiglione et de sa postérité discursive dans l’ouvrage. Ce dialogue philosophico-courtois, «calqué sur le De Oratore» de Cicéron comme le rappelle Alain Pons (Castiglione, 1991 [1528]: XII), se rattache explicitement à une tradition humaniste dont il fait intégralement partie. Débutant par une «mise au vert» des devisants à la manière des classiques de l’époque tel le Decameron (1349-1351) de Boccace, il s’y pose assez rapidement la question du choix d’un jeu qui puisse animer les soirées d’une cour d’Urbin opportunément fréquentée par la suite du Pape Jules II rentrant de Bologne en 1506 (Castiglione, [1991 [1528]: 25-26). Au chapitre XII du Livre Premier, l’assemblée convient de désigner Ludovico da Canossa pour «former en paroles un courtisan parfait» (34), tout en appelant les autres devisants à le contredire librement, soit selon un modèle qui n’est pas sans réminiscence des dialogues platoniciens, par exemple la République et sa pol[is] en logois5 (592b). Rapidement, les chapitres XIV à XVI de ce même Livre Premier délimitent les contours respectifs de l’inné et de l’acquis en matière de distinction:

Puisque cette noblesse ne s’acquiert point par l’esprit ni par la force ni par l’art, et qu’elle tourne plutôt à la louange de nos ancêtres qu’à la nôtre, il me semble très étrange de vouloir que, si les parents de notre Courtisan ont été roturiers (ignobili), toutes ses bonnes qualités soient pour cela détruites. (40)

Discrètement, mais ironiquement, le propos est donc présenté d’avance comme le protocole de divulgation d’un secret à la fois dévoilé en pratique, mais formellement maintenu. Dévoilé, pour que cela ait un sens opérationnel d’examiner non pas ce qu’est, mais comment devenir, un parfait courtisan; maintenu, pour que l’aristocratie elle-même conserve une puissance symbolique, sans laquelle il est impossible que le modèle à atteindre fasse sens et conserve son aura, Ludovico da Canossa évoquant «l’opinion universelle, qui immédiatement est favorable la noblesse» (Castiglione, 1991 [1528]: 40). La clef du chiffre de cette voie de crête —et Castiglione se réfère volontiers à la mediocrità, le juste milieu de la morale des Anciens— n’est alors autre que la sprezzatura, à la fois «désinvolture» et «nonchalance», dont le vocable est composé à partir du radical sprezzare, «mépriser», qui renvoie tout aussi bien à la déprise qu’au «mépris du prix, et donc: hors de prix» (Ossola: 74). Elle est présentée au chapitre XXVI en ces termes:

[…] [I]l faut fuir, autant qu’il est possible, comme un écueil très acéré et dangereux, l’affectation (affetazione), et, pour employer peut-être un mot nouveau, faire preuve en toute chose d’une certaine désinvolture (sprezzatura), qui cache l’art et qui montre que ce que l’on a fait et dit est venu sans peine et presque sans y penser.

C’est de là, je crois, que dérive surtout la grâce; car chacun sait la difficulté des choses rares et bien faites, si bien que la facilité en elles engendre une grande admiration. […]
Pour cette raison, on peut dire que le véritable art est celui qui ne paraît pas être de l’art, et on doit par-dessus tout s’efforcer de le cacher, car, s’il est découvert, il ôte entièrement le crédit et fait que l’on est peu estimé. […]

Quel œil est si aveugle qu’il ne voie […] chez beaucoup d’hommes et de femmes qui sont ici présents, la grâce de cette désinvolture nonchalante (sprezzata disinvoltura) […], qui s’exprime par un mot, par un rire, par un geste, et qui montre que l’on n’attache pas d’importance à ce que l’on fait et que l’on pense à tout autre chose, pour faire croire à celui qui regarde que l’on ne saurait ni ne pourrait se tromper? (Castiglione, 1991 [1528]: 54-55)

Il y a ici une triple tension: d’abord, entre le quelconque, pour ne pas dire le vulgaire, et l’excellent donc l’élevé, le distingué; ensuite, entre le parfait, qu’exprime la référence apparente à l’ars est celare artem latin, et le plus-que-parfait, puisque celui qui rayonne de sprezzatura «imprime dans les cœurs des assistants l’opinion […] que s’il mettait de la peine et du soin à ce qu’il fait, il pourrait le faire beaucoup mieux» (58); enfin, entre le presque-plus-que-parfait, donc l’affetazione ridicule, et le ravissant stricto sensu.

Le secret de cette sprezzatura ainsi dévoilée répond alors éminemment à la typologie civilisationnelle d’abord proposée: celle de l’ambivalence foncière d’une époque qui se trouve à la charnière des temps (antiquité rhétorique, courtoisie médiévale, individualité virtuosa, consensus aristocratique) et qui, surtout, accepte la grande divulgation de la prestidigitation sociale sans renoncer à un ethos de la valeur, faisant primer le transport de l’imagination pour défendre et promouvoir une esthétique de l’émerveillement, qui demeure fondée sur une désillusion méthodologique préalable. À ce titre, il est poétiquement admirable que ce savoir se perde soudainement, puisqu’au début du Livre Deuxième, plus personne ne se souvient avec précision des débats de la veille (112). Ainsi, la sprezzatura, qui a certes été assimilée par de bons entendeurs, redeviendra tacite autant que faire se peut. Mais cela n’implique pas que l’on n’en parle plus, et en vérité l’on en traite encore sans cependant la nommer. Au milieu de spéculations de divers ordres, aussi variées qu’impeccablement soignées sur les plans argumentatif et doxographique, la sprezzatura irrigue une pensée qui se développe essentiellement comme une médiation entre norme et surcroît, entre sérieux et humour, entre dignitas et ironie, avec une modernité (évidemment relative) et une présence intellectuelle jamais démenties. Dans ce contexte, singularisons un passage qui nous semble un ajout essentiel à la doctrine explicite du Livre Premier. Méditant le même surcroît d’estime que celui que nous étudiions il y a peu, Federico Fregoso signale au chapitre XL du Livre Deuxième qu’il convient d’y voir

[…] plutôt […] un ornement, qui accompagne ce [que l’on] fait, qu’une tromperie; et pourtant, si c’est une tromperie, il ne faut pas la blâmer. […] [Ainsi] n’est-il pas inconvenant qu’un homme qui se sent valoir en une chose cherche adroitement l’occasion de s’y montrer, et cache pareillement les parties qui lui semblent peu louables, le tout néanmoins avec une certaine dissimulation avisée (una certa avvertita dissimulazione). (159)

La sprezzatura (tacite) est ici rattachée à une double doctrine, au confluent de l’esthétique et de l’éthique. Sur le plan esthétique, ce propos relève de la théorie de l’ornementation —elle aussi ancrée dans la culture du temps, comme en atteste par exemple le traitement remarquable qu’en fait Alberti dans le De re aedificatoria (2004 [1485]: 277-279)— qui vient nourrir la thèse d’une sprezzatura gracieuse, dès lors disponible pour être confrontée aux débats contemporains sur le caractère nécessaire (ou non) et suffisant (ou non) de la proportion et des critères structurels dans le phénomène de la beauté. Sur le plan éthique, le positionnement de ce passage est stricto sensu non-machiavélien, mais aussi résolument post-machiavélien puisque le langage ici adopté est irréversiblement irréductible à celui des miroirs du prince et autres florilèges de vertu. En effet, il est «mal» de mentir, ce qui à proprement parler refuse le canon de la transvaluation machiavélienne (pour le dire à la manière de Nietzsche); mais il est plus stupide encore, donc «mal» dans une optique de «raison d’État de soi-même», de ne pas s’orner quand c’est possible.

Le despejo

Notre mention d’une «raison d’État de soi-même» n’aura pas échappé à l’observateur averti: il s’agit d’une greffe, issue d’un autre auteur, d’un autre pays, d’une autre dynamique historique, d’une autre langue même. La formule figure en effet en bonne place dans l’adresse «Au lecteur» du Héros (1637) de Baltasar Gracián, l’un des héritiers les plus perspicaces de Castiglione. Aussi la méthode à adopter doit-elle ici changer: non plus poser le contexte, brosser le portrait d’une époque qui enfanterait un «mot nouveau»; mais suivre au contraire la piste des amitiés livresques, tenir ferme le fil d’Ariane de la relation maître-disciple, pour ensuite se poser la question de la part contextuelle de l’autre dans le même. Lisons donc cette fameuse adresse qui inaugure le Héros:

Que je te désire singulier! […]

Sénèque le fit prudent; Ésope, sagace; Homère, belliqueux; Aristote, philosophe; Tacite, politique, et le Comte, courtois.

Moi, copiant quelques principes de si grands maîtres, j’essaie de l’ébaucher héros et universel prodige. […]

Tu trouveras ici non un traité de politique ni d’économie, mais une raison d’État de toi-même (una razón de Estado de ti mismo), une boussole pour naviguer vers l’excellence, un art d’être éminent avec à peine quelques règles de sagesse. (Gracián, 2005 [1637]: 67)

Entre pensée politique moderne et courtisanerie du «Comte» Castiglione, Gracián promet ici à son lecteur non pas la définition catégorielle d’un certain idéal-type —ce qu’est le cortegiano— mais plutôt un certain modèle général de l’action personnelle, et in fine individuelle6. Or, la sprezzatura, ce fleuron du Cortegiano que Gracián tient en haute estime7, a manifestement été transposée par lui dans la langue espagnole du Siècle d’Or, et ce, dès le Principe XIII du Héros, une œuvre décidément inaugurale:

L’aisance (El despejo), âme de toute qualité, vie de toute perfection, élégance (gallardia) des actes, grâce (gracia) des paroles et charme (hechizo) de tout bon goût, ﬂatte l’intelligence, mais résiste à l’explication.

Elle fait rayonner le brillant lui-même, c’est une beauté formelle, […] une perfection de la perfection elle-même, beauté transcendante, une grâce universelle.

Elle consiste en un certain bel air dégagé (una cierta ayrosidad), en une indicible élégance, autant dans le dire que dans le faire, et même dans le raisonnement.

Elle est innée en grande partie, mais s’acquiert par l’observation pour un moindre reste. Mais, jusqu’ici, on n’a pu l’assujettir à des règles, supérieurement rebelle à tout art.

Pour son piquant, on l’a parfois appelée accroche-cœur (garbato); insaisissable, on la nomme aussi grâce discrète (donayre); pour son audace, brio; pour son charme, aisance (despejo); pour sa légèreté, désinvolture (desenfado). […]

Bien que toute aisance suppose l’absence d’effort et orne la perfection, ce serait lui faire injure que de la confondre avec la facilité, car elle la laisse loin derrière et s’avance à la frontière de la générosité (adelantase a bizarria). (Gracián, 2005 [1637]: 100-101 [nous corrigeons la traduction])

Le système de valeurs esthétiques manifesté ici est une lecture non seulement fidèle, mais brillante, du dispositif de Castiglione. Outre le terme de despejo qui traduit directement sprezzatura, l’on retrouve: la perfection, la grâce et le charme, le caractère inexplicable et même ineffable, l’ornement (la «beauté formelle»), l’ambiguïté inné versus acquis, certes modalisée, mais de sorte à laisser la porte ouverte de l’observation stratégique. Et il nous faut surtout relever le vocable de «désinvolture», qui redouble la sprezzatura, dont il convient de rappeler que Castiglione lui-même la qualifiait alternativement de sprezzata disinvoltura8. Plus encore, le tout est conclu avec génie: le despejo, donc la sprezzatura, «s’avance à la frontière de la générosité» (dans l’excellent choix de traduction de Benito Pelegrín), une idée qui marque bien la dimension d’irréductible prestidigitation propre à cette illusion d’infini.

À cela s’ajoute la «reprise» du thème du despejo dans l’Oráculo manual y arte de prudencia de 1647, véritable centre de gravité de la pensée tactique de Gracián dans ce qu’elle a de plus intemporel et de plus singulier. Cet «oracle de poche» —littéralement, car il s’agit physiquement d’un « livret de poche, mince et minuscule, de format in-douze» (Fumaroli: 12)— s’attache non pas à une entreprise monographique, mais entend au contraire réunir l’anthologia aphoristique nécessaire au discreto plongé en contexte. Non pas un discreto de papier, mais un homme de chair et d’os qui doit concrètement se gouverner ou, plus exactement: manœuvrer. L’aphorisme (ou «maxime») CXXVII, notablement plus compact que le Principe XIII du Héros dont il est une réécriture, infléchit le centre de gravité prioritairement esthético-moral du passage étudié vers une préoccupation politique (personnelle et collective) plus marquée: «[L’aisance] peut couronner la valeur, la sagesse, la prudence et la majesté elle-même. C’est un raccourci politique dans les affaires et une élégante issue de l’embarras.» (Gracián, 2005 [1647]: 416) Tel est le sens de la politique personnelle que, déjà, le Héros rattachait à une pensée de la Fortune comme «reine absolue, insondable, inexorable, souriante aux uns, revêche à d’autres, tantôt mère, tantôt marâtre, et non par préjugé passionnel, mais par des jugements dont les décrets sont impénétrables» (Gracián, 2005 [1637]: 91). Voyons-y un indice que «derrière l’apparence somptueuse et raffinée» se cachait pour notre auteur une «impitoyable [et] profonde conscience du vide» (Heyden-Rynsch: 134). Car Gracián est à la croisée des chemins entre la posture du moraliste9, volontiers précieux, et le contexte assez sombre d’une sorte de guerre sociale de tous contre tous. Dans ce contexte, chacun apparaît littéralement retranché dans son propre for intérieur, à la fois base arrière du stratège et prison de l’individualité, comme le traduit par exemple l’aphorisme XIII de l’Oráculo manual et ses formules mémorables «[l]a vie de l’homme est milice contre la malice de l’homme», «[l]a Sagacité lutte (pelea) avec des stratagèmes (estratagemas) de mauvaise intention» ou encore «l’observation se met de la partie, comprenant le stratagème, et déchire les ténèbres déguisées de lumière; elle déchiffre l’intention occulte, d’autant plus secrète qu’elle est évidente» (Gracián, 2005 [1647]: 302). L’aphorisme XCVIII ajoute que «[l]e savoir le plus utile est l’art de dissimuler», pour que «l’attention du masque rivalise avec l’intention qu’on a de le démasquer» (313-314). De toute évidence, il est encore et toujours question ici d’une certaine sprezzatura et d’«une certaine dissimulation avisée»: mais ce qui était chez le Mantouan un art de briller, et même de briller juste sans pourtant juste briller, devient manifestement chez Gracián un vivier de «stratagèmes» aussi défensifs qu’offensifs, et toujours martiaux par quelque aspect.

Le contexte ibérique d’ensemble n’explique toutefois pas spontanément une pensée à ce point inquiète. En effet, l’Oráculo manual date de 1647, et il faudrait réserver10 l’idée d’un déclin du Siècle d’Or au seul règne de Charles II (dès 1665), qui fut l’occasion d’un délitement généralisé de la société espagnole, dans un contexte de «dépression démographique des années 1650-1680» (Bennassar, 2005: 652), les diplomates étrangers évoquant «un peuple décadent», «une suite ininterrompue de désastres» et la pente inéluctable «vers une ruine totale» (641). Or nous étudions ici des textes qui demeurent antérieurs: comment alors rendre compte de l’apparent hiatus entre un destin collectif qui jette encore ses derniers feux, et cette stylistique existentielle si prématurément dramatique de Gracián? En vérité, tout nous semble tenir à une erreur d’échelle, car la vie et l’activité de Gracián se jouent essentiellement entre Saragosse, Calatayud, Huesca et Tarragone, donc dans un périmètre aragonais et catalan qui engage deux spécificités11. Première spécificité: les déséquilibres centre-périphérie du Siècle d’Or, qui sont extrêmement marqués. Dans une brève étude, Bartolomé Bennassar signale que «le royaume de Castille pèse alors quatre fois plus que le royaume d’Aragon et les Baléares»; dès lors, «la Catalogne du Siècle d’Or est très sous-peuplée et c’est l’une des raisons pour lesquelles le Siècle d’Or n’est pas catalan» (Bennassar, 1987: 11). La zone aragonaise et catalane de la fin du XVI^e siècle et du début du XVII^e siècle est ainsi caractérisée par une urbanisation presque métaphorique: en 1548, dans la région, seules Saragosse et Calatayud dépassent 1000 feux (Bennassar, 2005: 558). Notre auteur évolue dans une «périphérie» qui n’a donc guère participé à l’essor espagnol d’ensemble12. Deuxième spécificité: la peste. C’est selon nous un facteur à ne pas négliger: la région catalane (et, plus généralement, le nord-est de la péninsule ibérique) a été spécifiquement frappée de 1629 à 1631 par une épidémie de peste assez localisée, faisant suite à de nombreux foyers au XVI^e siècle, épidémie qui certes reviendra sur une aire beaucoup plus large, mais seulement à partir de 1647 (Bennassar, 2005: 584 sq.). L’épisode, peu évoqué précisément parce qu’il demeure périphérique, est sévère —dans une utile monographie sur les crises de mortalité dans l’Espagne des XVIe et XVIIe siècles, Vincente Pérez Moreda singularise ainsi «la espantosa catástrofe de 1630-163113» (Pérez Moreda: 295)— et aggravé par une psychose qui en amplifie le traumatisme. L’Espagne étant gagnée par une peste d’abord languedocienne et provençale, puis italienne du nord, il sembla d’abord au gouvernement central que le péril était «lejos de Castilla14» (Pérez Moreda: 298-299), laissant aux premières loges le nord-est du pays, avec Barcelone pour épicentre épidémique. Mais, par un véritable retournement de situation, fin septembre 1630 «se califica a la peste italiana de "artificial" y provocada15», et Madrid se barricade contre les étrangers dans une «muestra de xenofobia generalizada16» (Pérez Moreda: 299) qui eut des répercussions durables. Dans pareil contexte, les rigueurs de l’environnement très dégradé du nord-est, aussi bien sur le plan sanitaire que psychologique, doivent être prises en compte. La réunion de ces quelques données géographiques, politiques, démographiques et épidémiologiques atteste alors que Gracián vécut dans «un monde profondément différent» (Bennassar, 2005: 577) des Castillans, et en tout cas fortement antinomique de l’esprit de magnificence énergique et solaire des Mantoue, Milan, Urbin, Rome ou Madrid du siècle précédent. Tandis que Castiglione avait contribué à inventer l’avenir, Gracián s’employait à orner un présent auquel il fallait, secrètement, mais essentiellement, survivre.

Du «je-ne-sais-quoi» à la «distinction»

Avec le despejo, la sprezzatura a donc migré d’une situation discursive foncièrement neuve et enthousiaste vers un discours qui associe paradoxalement une légèreté brillante et précieuse à quelque sourde gravité plus ou moins subrepticement décadente. Mais sous quelle forme, et par quelle médiation, le Grand Siècle français reçut-il à son tour ce concept? Ici encore, l’«interdiscursivité» la plus pure est en jeu: celle de la traduction, qui va de nouveau distribuer et tout à la fois rebattre les cartes de cette désinvolture initialement très lucide. En effet, la version française de l’Oráculo manual paraît à Paris en 1684 sous le titre L’homme de cour, dans une traduction (restée célèbre17) d’Abraham Nicolas Amelot de La Houssaie, qui propose conjointement l’aphorisme CXXVII de l’Oráculo manual et le Principe XIII du Héros en rendant despejo par «LE JE-NE-SAI-QUOI» [sic, majuscules comprises] et en rendant notre cher «adelantase a bizarria» du Héros par «il va jusqu’à la plus fine galanterie» (Gracián, 1684: 139). Pourtant, l’espagnol bizarria signifie bel et bien «générosité»: mesurons donc bien ce qui sépare une «aisance» qui «s’avance à la frontière de la générosité» d’un «je-ne-sais-quoi» qui «va jusqu’à la plus fine galanterie». Dans le premier cas, l’aisance qui dissimule et transfigure l’effort puise dans l’imagination même du spectateur le ferment de sa grâce, et le plonge par ruse dans l’admiration de celle-ci; dans le second cas, l’«homme de cour» est à la fois supposé ineffable et pourtant parfaitement ajusté à son milieu, dont le code social dominant est la «galanterie». Nous sommes ici au cœur même de la société de cour louis-quatorzienne, dont Jean-Marie Apostolidès nous rappelle dans Le Roi-machine (1981)18 qu’elle constitue «une sorte de creuset où viennent se fondre les différences qui pourraient désunir l’ensemble des courtisans» et où l’«alchimie royale […] engendre un composé nouveau, l’homme de cour, type idéal dessiné à travers les multiples traités d’éducation et de politesse mondaine» (51). La «relative mise en retrait de la personne privée après 1675» sera alors le pendant de l’évolution typiquement absolutiste du corps du Roi en un «corps glorieux [unique], qui fonctionne comme une horloge» et «entraîne un cérémonial mécanisé à l’extrême à la cour» (Apostolidès: 156): soit précisément ce qui fonde en effet la «galanterie», non pas comme valeur, mais comme idéologie. Le symptôme le plus net de cette évolution nous paraît être le remplacement progressif du «tournoi» de chevaliers par le «carrousel» de courtisans, donc de chevaliers désarmés (41-46). Du même geste, Amelot transforme le discreto secret, mais avisé de Gracián en un courtisan versaillais, dont la noblesse est ineffable, mais qui, symétriquement, n’a pas voix au chapitre. À Versailles, l’«homme de cour ne peut pas dire le spectacle avant que le spectacle ne soit dit en lui» (51), tandis que la démarche proprement gracianesque avait pour fond véritable «la formation d’acteurs de Dieu dans la comédie du monde» (Fumaroli: 218 sq.)19. L’univers du discreto gracianesque était certes aussi courtois et brillant qu’impitoyable et décadent, mais il était le refuge d’une intériorité libre et d’une vaste et redoutable volonté, tout se jouant pour lui dans le hiatus presque dialectique entre l’intention secrète et l’extériorité «plaudible» (selon l’excellent néologisme de Benito Pelegrín)20. Or, par exemple, lorsque Gracián intitule l’aphorisme XXII de l’Oráculo manual «Homme au savoir plaudible (Hombre de plausible noticias)» (2005 [1647]: 415), Amelot le traduit par «L’Homme-de-mise» (Gracián, 1684: 23). La formule est certes splendide, mais c’est essentiellement une redéfinition, car la «plaudibilité» comme critère extérieur de l’effet réussi, pur produit de la volonté tactique et stratégique du discreto, devient ici la «Mise», que Furetière définissait ainsi: «On dit au figuré, qu’un homme est de mise, pour dire, qu’il a de la mine, de la capacité, qu’il peut trouver aisément de l’Employ, qu’il peut rendre de bons services.» (Furetière: n.p.) Ici, l’«art de toréer victorieusement avec le dangereux et imprévisible taureau du monde civil moderne» (Fumaroli: 12), caractéristique de la pensée alerte de Gracián, marque le pas face à l’avènement du bon petit soldat de carrousel.

Mais que penser alors de cette substitution plus audacieuse encore, celle du despejo par le «je-ne-sais-quoi» (selon la graphie moderne)? Comme nous le signalions d’emblée, il ne fait pas question que ce dernier soit un marqueur sûr de l’ineffable: le concept de «je-ne-sais-quoi» (avec ou sans traits d’union) a été défriché et étudié par le Père Bouhours qui en fait usage dans ses Entretiens d’Ariste et d’Eugène (1671), dont Amelot lui-même reproduit un florilège à la suite du Principe XIII du Héros, choisissant de citer d’emblée un premier passage énonçant sans équivoque du «je-ne-sais quoi» que «sa nature est d’être incompréhensible & inexplicable» (Gracián, 1684: 140). Mais il en cite aussi les lignes que voici:

Et quatre ou cinq pages aprés, il dit, que les Espagnols ont aussi leur No sè que, qu’ils mêlent à tout, outre leur Donayre, leur Brio, & leur Despejo, […] [lequel est selon Gracián] au-dessus de nos pensées, & de nos paroles. […] Ce que je rapporte ici, pour montrer, que le Despejo est un Je-ne-sai-quoi qui n’a point de nom: & que tous ceux qu’on lui donne, font de beaux mots, que les Savans ont inventés pour flater leur ignorance. Ce sont les termes du Père Bouhours […]. (Gracián, 1684 : 140, l’auteur souligne)

Sic transit sprezzatura, puisque Bouhours est ici invoqué comme une autorité souveraine et définitive justifiant —par un mélange d’érudition et d’intimidation— que le despejo ne soit en aucun cas rendu par autre chose que le «je-ne-sais-quoi», donnant ainsi la priorité à une expression qui est rigoureusement absente du texte espagnol, mais qui a un rôle important à jouer, celui d’«asile de l’ignorance», pour parler comme Spinoza (87). À la toute fin des Entretiens, Bouhours s’interrogeait en effet: si «le je ne sais quoi est de la grâce, aussi bien que de la nature et de l’art», alors «cette divine grâce qui a fait tant de bruit dans les écoles et qui fait des effets si admirables dans les âmes, […] qu’est-ce autre chose qu’un je ne sais quoi surnaturel qu’on ne peut ni expliquer ni comprendre?» ( 1920 [1871]: 211-212).

Comme l’a relevé Marc Fumaroli, «un lent métabolisme avait fait passer une partie de la substance» de l’Oráculo manual dans les œuvres de Bouhours, La Rochefoucauld, Madame de Sablé ou Saint-Réal (177). Mais ajoutons que c’est alors par une sorte de transsubstantiation, car nul ne verra plus que le «je-ne-sais-quoi» sous les espèces du despejo. À l’époque, Thomasius lit par exemple «les “maximes” de l’Espagnol Gracian [comme] s’attach[ant] à développer, et invit[ant] à mettre en pratique, les mêmes qualités que prisent les meilleurs auteurs français: bel esprit, bon goût, galanterie» (Fumaroli: 184), Marc Fumaroli lui-même jugeant que «Amelot traduit honnêtement la Maxime 127, Le je-ne-sais-quoi» (243). Il est édifiant de s’intéresser en parallèle à quelques traductions italiennes de l’Oráculo manual: en 1685 à Milan et en 1690 à Venise sont certes imprimées21 en italien deux traductions depuis l’espagnol de l’Oráculo manual, qui toutes deux rendent despejo par disinvoltura (Gracián, 1679: 124; Gracián, 1690: 67). Mais il existe par ailleurs une traduction italienne de l’édition française, datée de 173022, qui est bel et bien une traduction de l’Homme de cour d’Amelot, et non pas directement de l’Oráculo manual de Gracián. Fatalement, le despejo y est rendu par un Non-so-che (Gracián, 1730: 249) passablement hors-sol et docile à Amelot et Bouhours (ou vice-versa). Les traductions par disinvoltura disaient la proche parenté entre sprezzatura et despejo, sans toutefois prononcer le nom (volontairement ou involontairement tabou) de la sprezzatura; mais la traduction par Non-so-che entérine en revanche un pur et simple oubli italien de la part de sprezzatura gracianesque, hérité du moment Bouhours et Amelot de La Houssaie. La sprezzatura a donc suivi jusqu’à ce dernier et à ses épigones italiens un parcours d’une surprenante dialectique, partant d’une demi-critique de l’aristocratie naturelle, réfutée comme fait, mais sanctuarisée comme valeur, pour aboutir à une glorification paradoxale du mystère de l’homme aristocratique, au prix toutefois de son observance scrupuleuse des normes sociales auxquelles le rayonnement de l’étiquette spectaculaire louis-quatorzienne s’emploie graduellement à le soumettre.

Le monde ainsi construit est la matrice directe du nôtre: sommes-nous alors héritiers de la sprezzatura, ou du «je-ne-sais-quoi»? Il est manifeste que nous héritons de Versailles plus que d’Urbin, dans une ronde de carrousel que la société gaulliste finit par généraliser. Foncièrement patrimoniale et marquée par «un véritable fixisme social» (Bantigny: 6), mais blessée à mort par les événements de mai 68, cette société enfanta par son naufrage la critique de la «distinction», sous la plume de Pierre Bourdieu. Sans surprise, dans un sous-chapitre de l’œuvre capitale de 1979, La distinction, critique sociale du jugement, le sociologue passe au crible un certain héritage de la société classique en partant de

[…] l’antagonisme, qui domine toute la première moitié du XVIIe siècle français, entre les doctes, les Chapelain, [Guez de] Balzac, La Mesnardière, Faret, Colletet, d’Aubignac, etc., qui vont chercher chez les théoriciens italiens et, à travers eux, chez Aristote, tout en s’efforçant de les fonder aussi en raison, les règles qu’ils entendent imposer à la conception des œuvres littéraires et les mondains qui, refusant de s’embarrasser de préceptes, prennent pour juge leur plaisir et s’attachent aux mille nuances infimes qui font le «je ne sais quoi» et la délicate perfection du savoir-vivre. (75-76)

De toute évidence, le «je-ne-sais-quoi» et l’Italie aristotélisante ne se voient pas ici convoqués par hasard23: et pourtant, les termes exacts du débat qu’expose le sociologue semblent bel et bien signaler un oubli de la duplicité si courageusement et élégamment caractéristique de la sprezzatura. Et il faut en outre relever que, toujours sous la plume de Bourdieu et dans la foulée de cette querelle plutôt binaire entre les thuriféraires de l’Étude et les proto-dandys du Grand Siècle, le milieu en question évolue vers une situation qui nous intéresse directement:

[D]ans la deuxième moitié du XVIIe siècle, le renforcement de l’autorité des mondains et de la Cour, joint à la tendance des gens du monde à devenir plus cultivés, réduit la distance entre les doctes et les mondains, favorisant le développement d’une nouvelle espèce de lettrés, incarnée par les Jésuites Rapin et surtout Bouhours, maîtres de rhétorique doctes et mondains qui fréquentent artistes et gens du monde et qui contribuent à produire une synthèse des exigences du monde et de l’école […] (Bourdieu, 1979: 79)

De toute évidence et au-delà de ses mutations mêmes —du Mondain ancien au nouveau Lettré—, l’enjeu central de cette caste demeure la noblesse comme idéologie agissante et occulte, caractéristique d’un monde où «paradoxalement, la précocité est un effet de l’ancienneté», où le «capital statutaire d’origine» acquis par la naissance «fonctionne comme une sorte d’avance (au double sens d’avantage familial et de crédit ou d’escompte)», propice à l’acquisition des «éléments fondamentaux de la culture légitime» (Bourdieu, 1979: 77), à la fois promesse d’habitus et premiers rudiments de celui-ci. Or ce raisonnement est entièrement structuré autour du pouvoir d’occultation efficace spécifiquement attaché au «je-ne-sais-quoi», et du système de représentations qui l’érige en pivot de toutes les élégances. L’ancrage organique de ces analyses dans le cadre plus large de l’après-68 est également primordial, puisque Bourdieu est sensible à la dimension spécifiquement patrimoniale de la «distinction» : seule «l’irréversibilité du temps» confère «une rigueur inﬂexible à toute forme d’ordre social fondée sur l’ordre des successions», et par conséquent «toutes sortes de mécanismes sociaux» concourent à faire du temps «un obstacle infranchissable» par le privilège systématiquement accordé au «mode d’acquisition le plus insensible et le plus invisible, c’est-à-dire le plus ancien et le plus précoce» (Bourdieu, 1979: 79). Bourdieu peut ainsi intégrer sans réel anachronisme le «je-ne-sais-quoi» du XVII^e siècle à une théorie des logiques de la «violence symbolique» du XX^e siècle, dans la mesure même où ces dernières reposent précisément sur «la transfiguration des relations de domination et de soumission en relations affectives», et donc, sur «la transformation du pouvoir en charisme ou en charme» (Bourdieu, 1994: 189), à laquelle renvoyait directement l’effort des gens de Lettres et d’Esprit du règne de Louis-le-Grand, qui aspiraient en effet à la transmutation (théorique puis pratique) du charme en pouvoir.

Bilan d'un périple

Doit-on alors conclure que le glissement de la sprezzatura au «je-ne-sais-quoi», en passant par le despejo, relèverait d’une pure et simple trahison? L’analyse de la «distinction» par Bourdieu peut certes légitimer quelque sédition contre la continuation de l’Ancien Régime par d’autres moyens, cette permanence d’une microphysique du pourvoir social par mesmérisation crypto-aristocratique. Mais relevons tout autant que le sociologue ne traite pas de la sprezzatura précisément comprise (ni implicitement, ni explicitement), pas plus qu’il ne vise le despejo proprement dit puisque, comme nous espérons l’avoir patiemment établi, en réalité ni l’une ni l’autre ne se résument au «je-ne-sais-quoi».

Plus essentiellement: ce que l’aisance avait de marquant dans un monde étriqué faisait le propre du despejo, comme ce que la nonchalance avait de marquant dans un monde viril faisait le propre de la sprezzatura. Symétriquement: ce que le «je-ne-sais-quoi» avait d’aérien dans un monde où régnait le Deus ex machina, n’est-il pas le pendant de ce que la «distinction» dit d’un monde où tout charme est lourd de la froide vénalité du capital symbolique ? Il y aurait là comme un écho de Chateaubriand, qui concluait l’évocation de cinq siècles d’histoire architecturale depuis la Piazzetta de Venise par une sentence qui éclaire les deux extrémités de notre périple: «Venise commence à un clocher et finit à un café […]. Rien ne témoigne mieux du génie du temps passé et de l’esprit du temps présent […] que ces deux monuments: ils respirent leurs siècles.» (391)

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1. Pour employer métaphoriquement le vocabulaire de Claude Bernard. Voir par exemple l’Introduction à l’étude de la médecine expérimentale, II^e partie, chapitre I, §III (1865: 107-112).
2. Une légende parfois sombre, dont témoignent les quolibets des dramaturges élisabéthains (Burke: 109-110).
3. Précisons cependant que Castiglione fut nonce apostolique de Clément VII auprès de Charles Quint, de 1524 à sa mort à Tolède en 1529 (Hale: 74).
4. L’insertion de Michel-Ange dans les débats sur le paragone entre peinture et sculpture, et plus généralement la portée proprement esthétique de sa pensée, reçoivent des éclairages multiples et stimulants dans l’excellente introduction de Frédérique Dubard de Gaillarbois aux Due lezzioni de Varchi (2020).
5. «Cité en paroles» (nous traduisons).
6. Mais la figure du discreto a bien son traité propre (Gracián, 1646), et son indéniable périmètre de définition typique. Sur la figure et le type du discreto, voir Ricci, 2009.
7. Oráculo manual (1647), aphorisme XI: «L’homme d’esprit fréquente les maisons de ces Héros courtisans qui sont plus théâtres de l’héroïsme que palais de la vanité. Il y a de grands seigneurs qui, en plus d’être des honnêtes gens et des oracles de première grandeur par leur exemple et leurs manières, se savent entourer d’une brillante cour, cortège et courtoise académie de sages et de beaux esprits» (Gracián, 2005 [1647]: 415). Comment ne pas reconnaître, de la part d’un lecteur avéré de Castiglione, une possible évocation émue de l’Urbin du Cortegiano?
8. Relevons à titre d’information complémentaire que l’«élégance» était plutôt singularisée par les Toscans sous le concept concurrent de leggiadria, d’abord féminine chez Agnolo Firenzuola par exemple (1548). Cependant, ici rendue par l’espagnol gallardia, c’est d’une leggiadria toute masculine qu’il s’agit vraisemblablement, ce qui nous rapproche de sa conceptualisation vénitienne par Giovanni Della Casa (1558).
9. Parfois au sens le plus canonique du terme. Nous avons pu en outre observer qu’il recourt souvent dans ce cas au syntagme: «il est des gens (qui)…». Voir par exemple: El Discreto (1646) XIV, XVII; Oráculo manual (1647) XLVIII, CCXLVIII, ou encore CXXV («Quelques-uns…», «Ces gens-là…»). Nous sommes ici infiniment redevable à Gérard Ferreyrolles de nous avoir convié à assurer en 2014 une séance du séminaire du CÉLLF 17e-18e (Sorbonne Université, CNRS) consacrée à «Balthasar Gracián moraliste».
10. Cette date le met même à l’écart des périodisations les plus larges: même si Bartolomé Bennassar concède que l’Espagne commence à «touch[er] le fond» dès les «dernières années du règne de Philippe IV» (641), en 1647 nous demeurons sans équivoque au milieu du règne.
11. Cette défense et illustration de notre lecture de Gracián a été impulsée par de fructueux échanges avec Pierre Caye, pour lesquels nous le remercions très vivement.
12. Ce milieu périphérique demeure administrativement marqué (en Aragon au moins) par «la force et l’influence qu’y conservent le régime seigneurial et les hommes qui incarnent ce régime» (Bennassar, 2005: 570-571). Cela permet d’ailleurs d’expliquer que le Gracián que nous connaissons ait tout de même été possible, dans l’orbite privée de son protecteur Don Vincencio Juan de Lastanosa, indéniablement fastueuse: «Le palais de ce mécène, situé en face du collège de jésuites où enseignait le véritable auteur de l’Oráculo, était pourvu d’une riche bibliothèque d’humanisme européen, d’une imposante collection d’œuvres d’art de la première et de la seconde Renaissance (Titien, le Tintoret, le Caravage, Rubens, le Corrège, Carrache), d’un jardin botanique et d’un cabinet de curiosités archéologiques ou naturelles.» (Fumaroli: 10)
13. «L’épouvantable catastrophe de 1630-1631» (nous traduisons).
14. «Loin de la Castille» (nous traduisons).
15. «L’on qualifie la peste italienne d’"artificielle" et délibérée» (nous traduisons).
16. Démonstration de xénophobie généralisée» (nous traduisons).
17. Marc Fumaroli observe que cette traduction a acquis au XXe siècle en France «l’élan et l’autorité d’un original», devenant «un “classique” intemporel de notre langue, […] érigé en manuel de dandysme moderne ou de cynisme postmoderne» (19).
18. Je me dois de remercier mon épouse, Claude-Ophélie Waters, qui me fit découvrir ce remarquable ouvrage dont l’approche est aussi audacieuse que convaincante.
19. Il ne faut pas oublier que l’Oráculo manual était l’œuvre d’un jésuite, dont le dernier aphorisme (numéroté CCC) porte un titre inattendu, mais qui a valeur de clef du chiffre: «En résumé, être saint, car c’est tout dire en un seul mot (En una palabra, santo)» (Gracián, 2005 [1647]: 407).
20. Est «plaudible», plausible dans l’espagnol de Gracián, ce qui est «digne d’être applaudi» (Gracián, 2005 [1647]: 83).
21. Nous ne saurions garantir que ce sont les premières éditions, mais ce sont celles que nous avons pu consulter.
22. Dans sa sixième édition, et le nom du traducteur est connu: l’Abbé Francesco Tosques.
23. Il est à ce propos manifestement plus question de Castelvetro que de Castiglione (Bray, 1966), mais n’oublions pas que Faret hérite de ce dernier (Faret, 1925 [1630]).

Aires de recherche:

Imaginaire de la création

Imaginaire de la théorie

Période historique:

XVIIe siècle

XXe siècle

Contexte géographique:

Italie

Espagne

Champs disciplinaires:

linguistique

Problématiques:

discours

langage

Objets et pratiques culturelles:

traduction

Bibliographie:

L'art d'édifier

Histoire de la Renaissance Italienne

Abrégé du Dictionnaire grec français

Une jeunesse rédemptrice. Interprétations et usages politiques de la contestation (autour de mai-juin 1968)

Centre et périphérie dans l’Espagne du Siècle d’or

Histoire des espagnols, t.1 (VIe-XVIIe siècle)

Introduction à l’étude de la médecine expérimentale

Raison pratiques

La distinction, critique sociale du jugement

La formation de la doctrine classique

The fortunes of the Courtier: the European reception of Castiglione’s Cortegiano

Il libro del Cortegiano

Il libro del Cortegiano, a cura di Luigi Preti

La seconda redazione del Cortegiano di Baldassare Castiglione

Le livre du courtisan

Mémoires d’outre-tombe, tome IV

Civilisation: a personal view

Trattato di messer Giovanni della Casa […] cognominato Galatheo overo de costumi in Rime, et prose di M. Giovanni della Casa

Introduction

L’honnête homme

Dialogo delle bellezze delle donne intitolato Celso

1684

Le Dictionnaire universel d’Antoine Furetière, t. E-O

Moyen âge et renaissance

Milan: The Visconti and Sforza Families (1395-1535)

El Héroe de Lorenzo Gracián infanzón

El Discreto de Lorenzo Gracián infanzón

L’homme de cour

Oracolo manuale ed arte di prudenza, Con nuova Scielta d’Ammaestramenti necessari per trattar negozi, e pratticar co gli Amici

Oracolo manuale, e Arte di prudenza, cauata dagl’ Aforismi, che si discorrono nell’ Opre di Lorenzo Gratiano. Mándalo in lace D. Vicenzo Giovanni de Lastanosa

L’uomo di corte, o sia L’Arte di Prudenza di Baldassar Grazian, Tradotto dallo Spagnuolo nel Francese Idioma, e comentato dal Signor Amelot de La Houssaje […] Nuovamente tradotto dal Francese nell’ Italiano, e comentato dall’ Abate Francesco Tosques […] E

Traités politiques, esthétiques, éthiques

Dictionnaire de la Renaissance italienne

Apogée et déclin, le Siècle d’Or espagnol

Miroirs sans visage

Las crisis de mortalidad en la España interior siglos XVI-XIX

Une journée de bonheur

Du "cortegiano" au "discreto", l’homme accompli chez Castiglione et Gracián: pour une contribution à l’histoire de l’honnête homme

Éthique

Pour citer ce document:

Waters, Roderick-Pascal. 2021. « "Sprezzatura", "despejo", "je-ne-sais-quoi": cachez cette distinction que je ne saurais voir? ». Dans Les migrations interdiscursives: Penser la circulation des idées. Cahier ReMix, n° 16 (12/2021). Université du Québec à Montréal, Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/sprezzatura-despejo-je-ne-sais-quoi-cachez-cette-distinction-que-je-ne-saurais-voir>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

72216

Pour citer ce document (Computed):

Waters, Roderick-Pascal. 2021. « "Sprezzatura", "despejo", "je-ne-sais-quoi": cachez cette distinction que je ne saurais voir? ». Dans Les migrations interdiscursives: Penser la circulation des idées. Cahier ReMix, n° 16 (12/2021). Université du Québec à Montréal, Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/sprezzatura-despejo-je-ne-sais-quoi-cachez-cette-distinction-que-je-ne-saurais-voir>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=%26quot%3BSprezzatura%26quot%3B%2C+%26quot%3Bdespejo%26quot%3B%2C+%26quot%3Bje-ne-sais-quoi%26quot%3B%3A+cachez+cette+distinction+que+je+ne+saurais+voir%3F&rft.date=2021&rft.aulast=Waters&rft.aufirst=Roderick-Pascal&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al%2C+Montr%C3%A9al">

Les épitaphes et les dernières paroles: deux exposés macabres

Alexandra Boilard-Lefebvre — Tue, 03 Dec 2019 15:03:27 +0000

Présentation de la conférence

Marc Angenot présente deux exposés sur des phénomènes connexes: les dernières paroles et les épitaphes. En commentant plusieurs dernières paroles célèbres, il aborde dans un premier temps ces dernières paroles des «hommes de renom face à la mort» qui sont «quelque chose qui a à voir avec ce que nous appelons ''socio-critique'', qui va bien au-delà de la littérature reconnue ou canonique, c'est un objet depuis vingt-cinq siècles d'herméneutique, de fantasmes et de falsifications''. Puis, le participant présente l'histoire moderne des épitaphes.

Archive audio de la conférence

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Période historique:

Figures et Imaginaires:

mort

Champs disciplinaires:

Vendredi 8 Novembre 2019

Évènement:

Paroles d'outre-tombe

Type d'évènement:

Table ronde

Teaser:

Marc Angenot présente deux exposés sur des phénomènes connexes: les dernières paroles et les épitaphes. En commentant plusieurs dernières paroles célèbres, il aborde dans un premier temps ces dernières paroles des «hommes de renom face à la mort» qui sont «quelque chose qui a à voir avec ce que nous appelons «socio-critique», qui va bien au-delà de la littérature reconnue ou canonique, c'est un objet depuis vingt-cinq siècles d'herméneutique, de fantasmes et de falsifications. Puis, le participant présente l'histoire moderne des épitaphes.

Pour citer ce document:

Angenot, Marc (57304)" ". 2019. « Les épitaphes et les dernières paroles: deux exposés macabres ». Dans le cadre de Paroles d'outre-tombe. Table ronde organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 8 novembre 2019. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/les-epitaphes-et-les-dernieres-paroles-deux-exposes-macabres>. Consulté le 1 mai 2023.

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68482

Pour citer ce document (Computed):

Angenot, Marc (57304)" ". 2019. « Les épitaphes et les dernières paroles: deux exposés macabres ». Dans le cadre de Paroles d'outre-tombe. Table ronde organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 8 novembre 2019. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/les-epitaphes-et-les-dernieres-paroles-deux-exposes-macabres>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Les+%C3%A9pitaphes+et+les+derni%C3%A8res+paroles%3A+deux+expos%C3%A9s+macabres&rft.date=2019&rft.aulast=Angenot&rft.aufirst=Marc&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Compte rendu de l’émission «Les chemins de la philosophie» sur Le Mythe de la virilité. Un piège pour les deux sexes, avec Olivia Gazalé

Marion Caudebec — Sat, 14 Oct 2017 00:16:26 +0000

Aujourd’hui, l’émission de radio « Les chemins de la philosophie » de France Culture a invité la philosophe Olivia Gazalé pour parler de son livre Le Mythe de la virilité. Un piège pour les deux sexes, sorti hier en librairie. Compte rendu. [Mise à jour]

La réactivation d’un imaginaire de la sorcellerie dans «L’Œuvre au Noir» de Marguerite Yourcenar

Sarah Grenier — Tue, 23 Aug 2016 14:21:14 +0000

Présentation de la communication

Auteure d’une oeuvre abondante et extraordinairement variée, comme en témoigne la liste de ses commentateurs, Marguerite Yourcenar demeure aujourd’hui surtout connue pour ses deux premiers romans historiques, soit les Mémoires d’Hadrien, paru en 1951, et L’Oeuvre au Noir, publié en 1968.

Le premier donne à voir une image globalement positive du IIe siècle après Jésus-Christ, à travers les yeux de l’empereur Hadrien. Dans le second ouvrage qui fera l’objet de cette communication, Marguerite Yourcenar s’est inspirée de la vie de plusieurs personnages historiques du XVIe siècle, tels que Léonard de Vinci, André Vésale, Ambroise Paré et Paracesle, pour créer le personnage fictif de Zénon.

Archive audio de la communication

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Figures contemporaines

Période historique:

Renaissance

Objets et pratiques culturelles:

roman

Contexte géographique:

Champs disciplinaires:

histoire

Jeudi 25 Août 2016

Évènement:

L'imaginaire au prisme des disciplines culturelles

Auteurs et artistes référencés:

Muchembled, Robert

Yourcenar, Marguerite

Bibliographie:

Yourcenar, Marguerite. 1968 [1968]. L'oeuvre au noir. Paris : Gallimard, « Folio ». <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-reactivation-dun-imaginaire-de-la-sorcellerie-dans-loeuvre-au-noir-de-marguerite>. Consultée le 1 mai 2023.

Yourcenar, Marguerite. 1951 [1951]. Mémoires d'Hadrien. Paris : Plon, 323 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-reactivation-dun-imaginaire-de-la-sorcellerie-dans-loeuvre-au-noir-de-marguerite>. Consultée le 1 mai 2023.

Type d'évènement:

Colloque

Teaser:

Pour citer ce document:

Craciunescu, Miruna. 2016. « La réactivation d’un imaginaire de la sorcellerie dans "L’Œuvre au Noir" de Marguerite Yourcenar ». Dans le cadre de L'imaginaire au prisme des disciplines culturelles. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 25 août 2016. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-reactivation-dun-imaginaire-de-la-sorcellerie-dans-loeuvre-au-noir-de-marguerite>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

60232

Pour citer ce document (Computed):

Craciunescu, Miruna. 2016. « La réactivation d’un imaginaire de la sorcellerie dans "L’Œuvre au Noir" de Marguerite Yourcenar ». Dans le cadre de L'imaginaire au prisme des disciplines culturelles. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 25 août 2016. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-reactivation-dun-imaginaire-de-la-sorcellerie-dans-loeuvre-au-noir-de-marguerite>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=La+r%C3%A9activation+d%E2%80%99un+imaginaire+de+la+sorcellerie+dans+%26quot%3BL%E2%80%99%C5%92uvre+au+Noir%26quot%3B+de+Marguerite+Yourcenar&rft.date=2016&rft.aulast=Craciunescu&rft.aufirst=Miruna&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Le «tour» joué à la dame de Paris («Pantagruel», chap. XXII): une «superposition d'images» entre désir érotique, violence cynégétique et conquête guerrière?

Sarah Grenier — Tue, 09 Aug 2016 13:30:18 +0000

Présentation de la communication

«Interroger l’imaginaire de la prédation, plus spécifiquement ici dans son pouvoir métaphorique apparait en premier comme une question anthropologique tout à fait essentielle.

Synthétiquement, on peut dire que le dispositif cynégétique articulera en tensions l’angoisse et le désir sous les traits de la dualité d’opposition prédation/proie, du temps stratégique de la chasse et de l’évènement essentiellement violent, désiré ou redouté, de la capture, de tuer ou d’être tué, scène clé et point focal de l’ensemble impliquant dans une tension dramatique certaine la question de l’issue de la prédation engagée.»

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Figures contemporaines

Courants artistiques:

humanisme

Période historique:

Figures et Imaginaires:

violence

chasse

Objets et pratiques culturelles:

roman

image

Problématiques:

érotisme

Contexte géographique:

Champs disciplinaires:

Mercredi 25 Mai 2016

Évènement:

Imaginaires de la prédation

Auteurs et artistes référencés:

Rabelais, François

Bibliographie:

Rabelais, François. 1532 [1532]. Pantagruel. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/le-tour-joue-a-la-dame-de-paris-pantagruel-chap-xxii-une-superposition-dimages-entre>. Consultée le 1 mai 2023.

Type d'évènement:

Colloque

Teaser:

Interroger l’imaginaire de la prédation, plus spécifiquement ici dans son pouvoir métaphorique apparait en premier comme une question anthropologique tout à fait essentielle.

Pour citer ce document:

Dumel-Vaillot, Yoann. 2016. « Le "tour" joué à la dame de Paris ("Pantagruel", chap. XXII): une "superposition d'images" entre désir érotique, violence cynégétique et conquête guerrière? ». Dans le cadre de Imaginaires de la prédation. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 25 mai 2016. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/le-tour-joue-a-la-dame-de-paris-pantagruel-chap-xxii-une-superposition-dimages-entre>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

60057

Pour citer ce document (Computed):

Dumel-Vaillot, Yoann. 2016. « Le "tour" joué à la dame de Paris ("Pantagruel", chap. XXII): une "superposition d'images" entre désir érotique, violence cynégétique et conquête guerrière? ». Dans le cadre de Imaginaires de la prédation. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 25 mai 2016. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/le-tour-joue-a-la-dame-de-paris-pantagruel-chap-xxii-une-superposition-dimages-entre>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Le+%26quot%3Btour%26quot%3B+jou%C3%A9+%C3%A0+la+dame+de+Paris+%28%26quot%3BPantagruel%26quot%3B%2C+chap.+XXII%29%3A+une+%26quot%3Bsuperposition+d%26%23039%3Bimages%26quot%3B+entre+d%C3%A9sir+%C3%A9rotique%2C+violence+cyn%C3%A9g%C3%A9tique+et+conqu%C3%AAte+guerri%C3%A8re%3F&rft.date=2016&rft.aulast=Dumel-Vaillot&rft.aufirst=Yoann&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

L'écriture du Nouveau Monde

William S. Messier — Fri, 12 Jun 2015 17:59:09 +0000

Au coeur de l'expérience du Nouveau Monde, il y a un important processus de traduction et de transcription qui, d'un point de vue symbolique, n'est pas sans conséquences.

Paratexte numérique: la fin de la distinction entre réalité et fiction?

Émilie Lamoureux — Thu, 01 Jan 2015 05:00:00 +0000

Cahier ReMix:

Littérature et résonances médiatiques: nouveaux supports, nouveaux imaginaires

Université de Montréal

Vitali-Rosati, Marcello

L’idée que je voudrais essayer d’explorer est la suivante: les éléments paratextuels ont une fonction de seuil entre le hors-texte et le texte; par ce biais, ils nous permettent aussi le passage entre le niveau extradiégétique et le niveau diégétique, et, finalement, dans le cas de la littérature, entre réalité et fiction. Si ce modèle est assez défini dans le cas de l’édition papier, l’espace numérique a tendance à le rendre de plus en plus flou. Dans le Web, tout est texte et/ou paratexte; le même élément textuel (une adresse URL, par exemple) peut servir pour déclarer un passage à la fiction ou pour nous faire acheter quelque chose sur un site de ventes en ligne, ou encore pour regarder la météo ou pour gérer notre compte en banque.

En premier lieu, je vais tenter d’expliquer un peu mieux cette idée en proposant quelques exemples, puis essayer de comprendre ce qu’elle implique pour notre compréhension de l’espace numérique -et en particulier du Web. Commençons par la définition que donne Gérard Genette du paratexte dans Seuils:

un certain nombre de productions, verbales ou non, comme un nom d’auteur, un titre, une préface, des illustrations, dont on ne sait pas toujours si elles appartiennent [au texte], mais qui en tout cas l’entourent et le prolongent. (1987: 7)

En ce sens, quand on parle de paratexte:

Plus qu’une limite ou d’une frontière étanche, il s’agit d’un seuil, […] d’un vestibule qui offre […] la possibilité d’entrer ou de rebrousser chemin. (1987: 7)

Entre quoi et quoi le paratexte est-il le seuil? Au niveau structurel, il est, comme tout seuil, le passage entre l’extérieur et l’intérieur, le dehors et le dedans. Il s’agit ici du passage entre ce qui est à l’extérieur du texte et le texte lui-même -ce qui est hors-texte et ce qui est texte. Ou, de manière plus générale, l’élément qui marque le seuil d’inscription dans un support -le support livre. Dans le cas de la littérature, il s’agit aussi du passage de notre monde à l’univers de l’œuvre, du niveau extradiégétique au niveau diégétique. Et le fait de marquer ce passage nous permet, souvent, de faire la différence, grâce à une sorte de pacte entre l’auteur et le lecteur, entre ce que nous considérons comme réel et l’univers de la fiction.

Prenons, par exemple, la couverture de l’Éducation sentimentale de Flaubert en édition de poche. La couverture d’un livre est par excellence le lieu du paratexte. On y trouve le nom de l’auteur, le titre de l’ouvrage, une image et le logo de l’éditeur. Le nom de l’auteur est très clairement, dans ce cas, un élément qui nous renvoie au niveau extradiégétique. Il s’agit du nom d’une personne, Flaubert, qui a existé et qui a écrit un livre, l’Éducation sentimentale justement. Flaubert fait partie de notre monde et non du monde du livre. Mais ce nom est écrit sur le livre lui-même, il est du texte et il permet donc de faire un pont entre le monde où vit la personne qui a écrit le livre et le livre lui-même.

Ouvrons le livre. Dans la page de grand titre, nous trouvons tous les éléments paratextuels habituels: nom de l’auteur, titre, sous-titre et aussi des péritextes éditoriaux (qui ne dépendent pas de l’auteur, mais de l’éditeur), comme l’indication d’une préface et de son auteur, des commentaires, mais aussi les titres d’autres ouvrages de Flaubert parus dans «Le Livre de poche».

Tous ces éléments nous expliquent le statut de l’objet que nous avons entre les mains et nous permettent de passer de notre monde -un monde où il y a des gens qui écrivent, qui publient des livres, qui en lisent, qui les vendent, qui vont manger un sandwich sans lire de livres…- et le monde du récit, le monde de Frédéric et de Mme Arnoux. La préface, que nous trouvons quelques pages après, continue de nous aider à passer de notre monde au niveau diégétique, en nous expliquant ce qu’est le livre que nous avons entre les mains.

C’est comme si l’ensemble de ces éléments nous disait: voilà, vous avez entre vos mains un livre de littérature, vous êtes dans votre monde réel avec ce bouquin et vous allez le lire; il s’agit d’un livre de littérature, un très bon livre, signé par un auteur connu, et si vous le lisez vous allez plonger dans une histoire dont les protagonistes sont un jeune homme et une femme dont il tombe amoureux. Rien de plus facile: le passage entre l’extérieur et l’intérieur est net, bien expliqué, clair. Il n’y a pas de doutes.

Prenons un exemple un peu plus complexe: Les liaisons dangereuses. En ce qui concerne la couverture du livre, -si nous prenons encore l’édition de poche, par exemple- nous n’avons pas de surprises.

Tout est texte sur le Web ou, pour être plus précis, il n’y a sur le Web qu’un peu de texte et une quantité énorme de paratextes.

Dès qu’on ouvre le livre, nous nous trouvons face à une série d’éléments qui semblent être paratextuels. L’«avertissement de l’éditeur» se présente comme une préface éditoriale. Il faut lire le texte -et peut-être, pour un lecteur naïf, lire aussi la préface de l’auteur- pour comprendre qu’il s’agit d’une préface auctoriale fictive -, à savoir que c’est l’auteur qui l’a écrite en feignant d’être l’éditeur. On est dans une situation liminaire: entre le niveau diégétique et le niveau extradiégétique. La fonction de la préface est de parler du livre en tant que support, de parler de son édition et de faire le pont entre l’extérieur et l’intérieur du texte. Mais la préface fait déjà, d’une certaine mesure, partie de la diégèse, ou alors elle se trouve dans un niveau métadiégétique.

Dans ce cas, l’entrée dans le texte, dans l’univers de l’œuvre, dans le monde fictif, ne se fait pas de façon directe, franche, explicite. Le seuil est flouté. Le lecteur ne sait pas s’il est dedans ou dehors, il hésite et se retrouve à l’intérieur sans s’être rendu compte de l’instant où il a franchi le seuil. On pourrait dire que le lecteur est pris au piège au moment du passage du niveau extradiégétique au niveau diégétique et, de cette manière, il hésite un instant à identifier ce qui est réel et ce qui ne l’est pas, ce qui appartient à son monde et ce qui n’y appartient pas.

Comme variante anglophone de cette structure, je citerai Barney’s Version. Quand on ouvre le livre, on trouve un péritexte éditorial qui nous annonce que le livre est accompagné des notes et de la postface d’un certain Michael Panofsky. En bon lecteur, nous faisons confiance à notre éditeur. Mais nous nous rendons compte, au fur et à mesure, que ce Michael Panofsky est le fils du protagoniste du livre, qui en est aussi le narrateur. Or si nous savons que Mordecai Richler est l’auteur du livre -et qu’en tant qu’auteur il fait partie de notre monde-, de quel monde fait partie Michael Panofsky? Est-il dans le texte ou hors du texte? Ou bien les deux? Est-il vraiment la personne qui s’est occupée d’éditer le manuscrit? Encore une fois, le passage est flouté. Le lecteur se fait prendre au piège et se retrouve dans le monde de la fiction sans s’en rendre compte. Bien évidemment, il y a des indices qui nous permettent de comprendre ce qui relève de l’univers diégétique et ce qui appartient au monde extérieur au texte. Mais, pour avoir ces indices, il faut être entré dans l’histoire, il faut savoir que le narrateur-protagoniste s’appelle lui aussi Panofsky, il faut lire les notes et en comprendre le sens. Dans la première note, par exemple, le faux éditeur commet une erreur: il corrige un nom qui est en réalité bien écrit dans le texte. L’actrice et stripteaseuse Ann Corio: le nom s’écrit avec un «i» (comme dans le texte) et non avec un «e», comme dans la note. Il faut être entré dans la maison pour se rendre compte d’où était le seuil; seule la fiction peut nous dire où se trouve la réalité.

Mais rassurons-nous: dans tous ces cas, nous sommes bien capables de faire la différence, d’établir la frontière. Ne serait-ce que pour une raison: le paratexte et le texte sont circonscrits, ils ne se trouvent que dans le support-livre. Le fait d’avoir entre les mains un livre circonscrit déjà la fonction du paratexte: le seuil est là, quelque part. Peut-être plus près que ce que nous croyons, mais pas avant le livre au moins. Le nom de l’auteur peut être fictif, le titre aussi, le nom de l’éditeur et même le numéro de page. Mais nous avons bien, entre nos mains, un livre. En d’autres mots, le paratexte, dans sa fonction de seuil, nous révèle une vérité fondamentale: celle de l’inscription du contenu littéraire dans un support précis, support qui implique un modèle économique particulier qui, à son tour, entretient une relation étroite avec le contenu du livre lui-même. Le niveau diégétique est possible parce qu’il s’agit d’un livre, parce qu’il y a des éditeurs qui font des livres, des libraires qui les vendent et des lecteurs qui les achètent.

On pourrait objecter que le paratexte peut aller au-delà du livre quand il s’agit d’un épitexte: compte rendu, critique, etc. C’est vrai. Mais l’épitexte lui aussi, même s’il peut sortir du livre, reste assez circonscrit. Et s’il est vrai qu’il peut également être fictif, cela arrive très rarement.

Que se passe-t-il quand nous lisons un texte sur le Web? Le problème du Web est que tout ce qui s’y trouve est du texte. Des adresses URL, menus du navigateur et boutons sur lesquels on clique pour exprimer son avis sur quelque chose ou pour acheter un produit, aux algorithmes, images et vidéos. Tout est texte sur le Web ou, pour être plus précis, il n’y a sur le Web qu’un peu de texte et une quantité énorme de paratextes. Et c’est justement le paratexte qui a d’habitude une fonction opérationnelle: le paratexte est un dispositif qui nous permet d’agir (changer d’adresse, de page, liker un contenu, acheter des Sorel pour l’hiver montréalais, etc.).

Pour le dire autrement: le paratexte devient interface et l’interface est un lieu d’action, un monde ou, encore mieux, le monde où nous agissons. Le paratexte devient donc environnement, notre environnement. Par ailleurs, il y a une continuité qui relie l’ensemble du Web: les frontières entre une page et l’autre ne sont pas définies, nous passons d’une plateforme à une autre sans solution de continuité -de Amazon pour acheter un livre au site de notre banque pour faire un virement, du site de la météo à notre plateforme de courriel, de Facebook à un blogue littéraire. Comment isoler ce blogue littéraire? Comment l’identifier en tant que texte littéraire? Comment découper le niveau extradiégétique (mes courriels, un achat, les infos sur la météo) du niveau diégétique (l’histoire racontée dans un blogue littéraire)?

Le paratexte devient interface et l’interface est un lieu d’action, un monde ou, encore mieux, le monde où nous agissons. Le paratexte devient donc environnement, notre environnement.

Les éléments paratextuels ne nous aident plus ou, mieux, ils confondent tout ensemble. La continuité entre les différentes pages du Web annule la spécificité de l’épitexte (il n’y a plus de différence entre un tweet qui parle d’un site et le site lui-même). Nous sommes toujours dans le vestibule dont parle Genette: toujours entre le dedans et le dehors, sans jamais être sûrs d’où se trouve le seuil.

Quelques exemples. Dans le Tumblr Avec maman sont postés chaque jour des prises d’écran de sms entre une maman et son fils.

Plusieurs éléments paratextuels: les onglets, l’URL, les différents boutons du navigateur, le titre du Tumblr, une petite explication qui nous dit, entre autres, qu’il s’agit d’une œuvre de fiction, l’ensemble des éléments paratextuels qui entourent les sms dans la capture d’écran du téléphone, les commentaires. La fonction de ces éléments est multiple. La plupart servent à nous donner une capacité d’action sur cet environnement: onglets, boutons, barre d’adresse, commentaires… Une autre partie représente des éléments paratextuels qui nous donnent habituellement une capacité d’action dans un autre environnement: les boutons du téléphone portable dans la capture d’écran. Une partie très restreinte nous donne simplement des informations sur le texte: le titre et le sous-titre qui nous expliquent de quoi il s’agit. Par ailleurs, puisque le Web est une continuité, et que cette page n’est pas comme le livre que nous avons acheté à la librairie et auquel nous accédons de façon consciente après un acte précis, nous devons nous interroger pour savoir comment nous sommes tombés sur cette page. Une recommandation -sur Twitter, Facebook ou autre-, un article qui en parlait…

Par exemple, le magazine en ligne Gentside publie le 25 février 2013 un article qui parle du Tumblr Avec Maman sans spécifier qu’il s’agit d’une œuvre de fiction.

Les éléments paratextuels ne séparent pas les différentes pages, mais les relient: avec des liens, par exemple, mais aussi par le fait que les mêmes éléments paratextuels se retrouvent dans des pages et des sites complètement différents. Un roman est défini en tant que roman par le fait d’être un livre, et aussi par le fait d’avoir des éléments paratextuels spécifiques qui nous disent qu’il a été publié par une maison d’édition particulière, dans une collection particulière, et qui permettent de le placer (et de le trouver) dans le rayon particulier d’une librairie. Dans le cas du Tumblr en question, les éléments paratextuels ne nous permettent pas de faire la différence avec le Tumblr de l’Université de Montréal, par exemple, ou avec le Tumblr participatif Chers voisins où n’importe qui peut poster des photos de messages un peu bizarres laissés par les voisins dans un immeuble.

Un exemple particulier de Tumblr est éclairant par rapport à mon propos. Il s’agit de Lanceur de viande. On y raconte que, dans une rue de Paris, quelqu’un jette de la viande par la fenêtre -avec des photos, des vidéos, etc. qui documentent ces épisodes. Plusieurs médias numériques ont parlé du site comme si ce qu’il racontait était vrai. On s’inquiétait à cause du mystère du lanceur de viande.

Et en effet, comment identifier un seuil entre la réalité et la fiction dans des cas de ce type? Si tout est texte, si le texte devient monde, environnement, comment identifier un hors-texte? Et s’il n’y a pas de hors-texte, comment départager le niveau extradiégétique du niveau diégétique? Et, pour finir, la réalité de la fiction? Dans le Tumblr Avec maman, le blogueur nous dit tout de suite qu’il s’agit d’une œuvre de fiction. Il faut souligner que cette spécification sur la «fictionnalité» de l’œuvre n’était pas initialement présente; elle n’a été ajoutée que dans un second temps. Le blogueur a justement mis ce sous-titre, car plusieurs internautes s’interrogeaient sur la véracité des sms. Le paratexte nous aide désormais à tracer un passage net. Nous comprenons que les captures d’écrans sont fictives. La situation est claire.

Dans le cas d’un site comme le Tumblr de l’Université, nous comprenons qu’il s’agit d’informations réelles, que ce n’est pas de la littérature, grâce à des signes paratextuels clairs -le logo de l’université, le titre du Tumblr, etc. Mais que se passe-t-il pour le Tumblr Chers voisins? Et celui de Lanceur de viande? Et, au même titre, pour un blogue qui raconte la vie d’un blogueur? Les usagers montrent leur difficulté à identifier cette frontière…

La continuité du Web en tant qu’environnement implique une tendance à considérer les objets textuels eux aussi dans une continuité. Les éléments paratextuels nous invitent à cette continuité. La tendance du Web à aller vers un Web des objets -à savoir, à connecter à Internet non seulement des documents, mais aussi des objets tels qu’un frigo, une pizza ou une rue pour qu’ils puissent être gérés par des algorithmes- fait étendre le texte dans l’ensemble de notre monde. Tout est texte et le paratexte devient un outil de gestion opérationnelle du monde. Il n’y a donc plus -ou presque plus- de hors-texte et, dans tous les cas, pas sur le Web. Dans cette situation, est-ce que la distinction entre niveau diégétique et extradiégétique est encore fondée? Comment l’identifier? Et, pour finir, peut-on encore faire une différence entre la réalité et la fiction?

Bibliographie

Genette, Gérard. 1987. Seuils. Paris: Seuil, «Points Essais».

Aires de recherche:

Période historique:

XXe siècle

XIXe siècle

Champs disciplinaires:

Problématiques:

Objets et pratiques culturelles:

Figures et Imaginaires:

réseau

Auteur(s) et artiste(s) référencés:

Flaubert, Gustave

Genette, Gérard

Bibliographie:

Seuils

Pour citer ce document:

Rosati, Marcello Vitali. 2015. « Paratexte numérique: la fin de la distinction entre réalité et fiction? ». Dans Littérature et résonances médiatiques : nouveaux supports, nouveaux imaginaires . Cahier ReMix, n° 5 (01/2014). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/paratexte-numerique-la-fin-de-la-distinction-entre-realite-et-fiction>. Consulté le 1 mai 2023.

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Rosati, Marcello Vitali. 2015. « Paratexte numérique: la fin de la distinction entre réalité et fiction? ». Dans Littérature et résonances médiatiques : nouveaux supports, nouveaux imaginaires . Cahier ReMix, n° 5 (01/2014). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/paratexte-numerique-la-fin-de-la-distinction-entre-realite-et-fiction>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Paratexte+num%C3%A9rique%3A+la+fin+de+la+distinction+entre+r%C3%A9alit%C3%A9+et+fiction%3F&rft.date=2015&rft.aulast=Vitali-Rosati&rft.aufirst=Marcello&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

Autour d'un exemplaire des «Lauretanae Historiae libre quinque» du jésuite italien Orazio Torsellino, La traversée d'un livre et d'un culte de l'Europe vers l'Amérique

Sarah Grenier — Tue, 25 Jun 2013 15:50:05 +0000

La présence, dans les Collections de l'université du Québec à Montréal, d'un exemplaire des Horatii Tursellini Romani e Societate Iesu Lauretanae Historiae libri quinque nous invite à nous pencher sur la traversée d'un livre, mais aussi sur la translation d'un culte de l'Europe vers l'Amérique. Dans cet ouvrage en latin qui a connu de nombreuses rééditions, qui a été traduit très tôt dans plusieurs langues et dont l'influence a dépassé largement les frontières géographiques de son pays, le jésuite italien Oraio Torsellino s'est fait l'historiographe du sanctuatire de Lorette, premier lieu de pèlerinage marial en importance dans l'Italie du XVIe siècle.

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Numéro de la publication:

Année de parution:

2011

Bibliographie:

Autobiographie du père Chaumonot de la Compagnie de Jésus et son complément, par le R. P. F. Martin de la même Compagnie

Martin, Félix. 1885. Autobiographie du père Chaumonot de la Compagnie de Jésus et son complément, par le R. P. F. Martin de la même Compagnie. Paris : H. Oudin.

La Santa casa di Loreto: tradizione e ipotesi, quarta edizione ampliata e aggiornata

Santarelli, Giuseppe. 1780. La Santa casa di Loreto: tradizione e ipotesi, quarta edizione ampliata e aggiornata. Loreto : Edizioni Lauretane Santa Casa, 507 p.

Decentring the Renaissance: Canada and Europe in Multidisciplinary Perspective

Warkentin, Germaine et Carolyn Podruchny. 2001. Decentring the Renaissance: Canada and Europe in Multidisciplinary Perspective, Warkentin, Germaine ; Podruchny, Carolyn. Toronto/Buffalo : University of Toronto Press.

Aires de recherche: