Observatoire de l'imaginaire contemporain - vie

«Survie du vivant»: quand la crise environnementale entre en scène. Conférence-discussion avec Julie Drouin et Benoit Vermeulen

Alexandra Boilard-Lefebvre — Mon, 11 Apr 2022 15:13:07 +0000

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Le 7 avril 2022, Pierre-Olivier Gaumond a animé une conférence-discussion avec le metteur en scène Benoit Vermeulen et la conférencière et biologiste de formation Julie Drouin, intitulée «Survie du vivant: quand la crise environnementale entre en scène», organisée par Jonathan Hope et Catherine Cyr.

Regards de femmes aînées sur la vieillesse: représentations sociales et rapports au temps

Alexia Giroux — Tue, 03 May 2022 12:46:38 +0000

Quelque quarante ans après avoir massivement investi le travail rémunéré au cours de leur vie, toute une génération de Québécoises atteint présentement l’âge de la retraite1. Fait sociohistorique nouveau, les trajectoires des septuagénaires d’aujourd’hui ont été, plus que celles des hommes, bouleversées par la «double transformation» du monde du travail et de la famille (Attias-Donfut, 2009: 189). On assiste ainsi à une pluralité de parcours et de transitions entre travail et retraite: sortie précoce, préretraite (Quéniart, 2006, 2007), maintien en emploi, réinsertion tardive ou postcarrière (Lesemann, 2007; Guillemard, 2007). Sur le plan des sciences sociales et de la gérontologie, un des effets de cette incursion des femmes dans l’univers du travail est la diversification des figures féminines du vieillissement, et notamment l’émergence des représentations autour de la «mamie» moderne, active, indépendante et engagée dans plusieurs sphères publiques, qui fait contrepoids au modèle de la femme aînée traditionnelle, centrée sur les pratiques de maternage et de soins (Langevin, 2002; Charpentier et Quéniart, 2009). À cela s’ajoute plus largement l’apparition de nouvelles conceptualisations gérontologiques à propos de la «vieillesse réussie» ou du «bien vieillir» (Rowe et Kahn, 1997; Gangbè et Ducharme, 2006). Toutefois, l’avancée en âge continue d’être marquée, dans le discours et les pratiques sociales, par la persistance de représentations négatives et de stéréotypes dégradants, notamment «l’indigence et la dépendance» (Feller, 2004) des personnes aînées. En effet, dans une société dominée par la productivité et la performance, cette «population grise» a la plupart du temps été perçue comme un groupe stagnant, immobile et timoré, caractéristiques antithétiques de toute organisation sociale moderne se voulant innovante et dynamique (Pitrou, 1997). Or, faisons-nous l’hypothèse, ces conceptions dominantes semblent être en décalage avec les expériences contemporaines des femmes à l’âge de la vieillesse.

Pour pallier cette lacune, une littérature émergente fait un pas de côté face aux approches traditionnelles et met l’accent sur «la perception qu’ont les personnes âgées de leur propre vie» (Gangbè et Ducharme, 2006: 298). Car, faut-il l’avouer, nous connaissons peu la réalité des aînés, et encore moins celle des femmes vieillissantes. C’est à partir de ce constat que nous nous sommes intéressées aux femmes âgées et à leurs représentations sociales de la vieillesse. En continuité avec les travaux précédents de Charpentier et Quéniart (2007, 2009, 2010), cet article émane d’une recherche sur le rôle des femmes aînées dans la transmission intergénérationnelle, et ce, tant au sein de la sphère privée que de la sphère publique2. De fait, même si l’objectif premier de cette étude ne concerne pas les représentations sociales du vieillissement, ces questions se sont imposées dans les récits des femmes âgées; c’est pourquoi nous nous proposons ici de défricher, à titre exploratoire, ces thèmes. Après avoir brièvement décrit le contexte sociohistorique et l’approche théorique dans lesquels s’inscrivent nos travaux, nous nous intéresserons essentiellement aux représentations sociales qu’entretiennent les femmes aînées à propos de la vieillesse. Plus spécifiquement, nous nous attarderons sur les évocations des expressions «femmes âgées» et «femmes aînées» dans un premier temps, et dans un deuxième temps, sur les façons dont elles négocient le processus du vieillir dans une société où la jeunesse est signe de vitalité et de performance. Dans un troisième temps, l’accent sera mis sur les représentations de leur rapport au temps à l’âge de la retraite. Nous conclurons enfin cet article sur une réflexion plus holistique et soulèverons quelques enjeux relatifs à la gestion et à l’utilisation du temps aux troisième et quatrième âges.

1. Considérations théoriques

L’allongement de l’espérance de vie, la diminution du nombre d’enfants par famille, les progrès dans le domaine biomédical ainsi que l’amélioration des conditions de vie depuis le dernier siècle sont quelques-uns des changements qui ont eu des impacts considérables non seulement sur les modalités de vieillissement des populations, mais aussi sur «les vécus» de la vieillesse. Il y a cinquante ans, la retraite définissait une frontière autour de 60-65 ans qui désignait les personnes âgées ou du troisième âge; aujourd’hui, la vieillesse se décuple en des «vieillesses» multiples, amenant ainsi l’étude de «nouveaux âges» dans le continuum du vieillir (Lalive d’Épinay, 2008). En d’autres termes, les repères marquant la vieillesse traditionnelle s’étiolent, les trajectoires se pluralisent en fonction des âges et des générations et façonnent les diverses étapes de la vie, ou encore les «temps de vie», pour emprunter l’expression de Houde (1999). Par ailleurs, sur le plan des dynamiques familiales, avec la transformation des institutions et des cadres de socialisation et les changements démographiques subséquents, nous observons un élargissement de la parentèle et une solidarité intergénérationnelle qui tend à s’accroître (Loriaux, 1995). Toutefois, les relations filiales au sein des réseaux familiaux ont, quant à elles, changé de modes: anciennement basées sur le sentiment d’appartenance à la fratrie ou à une descendance, elles apparaissent aujourd’hui plus «négociables et sélectives» (Tassé, 2002: 205). Plus encore, comme l’évoque Gaudet (2009: 128), «le poids des traditions n’est plus suffisant pour tisser des liens. La famille devient de plus en plus affective, voire plus forte, car les liens électifs sont plus riches, mais paradoxalement plus fragiles à la fois, car la force de la tradition ne résiste pas à certains conflits».

En toile de fond de ces considérations théoriques, les rapports sociaux de sexe, transversaux à toutes les sphères du social, déterminent aussi l’expérience du vieillissement. Notre recherche s’inscrit ainsi dans les tentatives récentes de rapprochements théoriques et pratiques entre les études féministes et la gérontologie. Nous estimons en ce sens que les facteurs structuraux de notre société patriarcale marquent encore les discours, les institutions et les pratiques sociales, entraînant des conséquences réelles pour les femmes, particulièrement au grand âge, et ce, sur le plan des conditions socioéconomiques, de la santé, etc. Dans le cadre de notre étude, l’approche féministe s’avère d’autant plus pertinente qu’elle reconnaît la spécificité du vécu des femmes, à savoir leurs trajectoires individuelles et collectives, lesquelles sont analysées à l’aune du continuum d’inégalités systémiques qui marquent la vie des femmes et leur avancement en âge. Enfin, notre posture féministe nous permet de considérer tant leur agentivité que les impacts des rapports de sexe sur leur vieillissement.

2. Précisions méthodologiques

Utilisant une méthodologie qualitative et privilégiant le point de vue des principales concernées, notre cueillette de données se fait par le biais d’entrevues semi-structurées, menées auprès d’une trentaine de femmes âgées de 65 ans et plus3. Toutes les entrevues jusqu’ici réalisées ont été retranscrites et codées afin de générer des thèmes (anticipés et émergents) et d’en dégager le sens, en accord avec l’analyse par théorisation ancrée, qui vise l’élaboration d’une théorie enracinée dans la réalité empirique des faits sociaux peu étudiés (Laperrière, 1998; Paillé, 1994). Nous avons par la suite regroupé ces thèmes sous des catégories conceptuelles et mis celles-ci en relations pour ensuite élaborer des hypothèses interprétatives et les confronter avec les théories explicatives globales. Enfin, nous avons réalisé une analyse transversale du matériau afin d’établir l’existence ou l’absence de récurrences dans les contenus des discours. L’échantillon d’aînées sur lequel se base cette analyse exploratoire se compose de 25 femmes issues de trois cohortes d’âges: neuf répondantes sont âgées entre 65 et 74 ans (catégorie 1), dix ont entre 75 et 84 ans (catégorie 2) et finalement, six femmes sont âgées de 85 ans et plus (catégorie 3). Sur le plan socioéconomique, huit femmes disposent de revenus modestes à faibles, quatorze se situent dans la classe moyenne et trois vivent au sein de milieux sociaux plus nantis. La majorité des femmes sont soit mariées (9), soit veuves (9), les autres sont célibataires (3) et divorcées ou séparées (4). Hormis les trois femmes célibataires, les 22 autres ont des enfants adultes et 20 ont des petits-enfants d’âges variés. Sur le plan des trajectoires et de la formation scolaire, huit des neuf femmes de la première génération (65-74 ans) détiennent un diplôme postsecondaire et la neuvième a bénéficié de formation au sein de son entreprise, lui permettant ainsi d’accéder à un poste de professionnelle. Toutes ont donc occupé un emploi rémunéré en ayant une famille —elles sont mariées, veuves, et trois sont divorcées— et s’inscrivent dans les classes sociales moyennes à élevées. Enfin, elles se disent socialement engagées, en s’impliquant au sein de leur communauté ou en poursuivant leur activité professionnelle sous forme de bénévolat. Finalement, les femmes appartenant aux catégories 2 (75-84 ans) et 3 (85 ans et plus)4 possèdent une trajectoire similaire: elles sont mariées ou veuves et ont, pour la plupart, occupé un travail traditionnellement féminin (secrétaire, technicienne, aide familiale et ouvrière en usine) avant de se marier. Ainsi, comme le dictait les normes sociales de l’époque, elles ont été femmes au foyer et se sont consacrées à leur famille et à leurs proches. Seules trois femmes de 75 ans et plus sont restées célibataires, sans descendance; pour gagner leur vie, deux ont œuvré comme aide familiale et la troisième, comme infirmière.

3. Représentations du vieillir des femmes âgées

Dans un premier temps, l’analyse des représentations sociales5 de la vieillesse des répondantes nous a permis de dégager leur vision d’elles-mêmes en tant que femme vieillissante. Un des premiers constats, toutes catégories d’âges et de statuts sociaux confondus, est la réfutation ou la mise à distance du terme «femme aînée». Pour plusieurs répondantes, l’expression est synonyme de femme isolée, passive et inactive. En cela, elle renvoie à des représentations négatives: femme malade, femme à mobilité réduite, femme habitant en centre d’hébergement, etc.:

Quelqu’un assis derrière une fenêtre, puis attendre, c’est comme une prison [les centres d’hébergement]. Ils vont faire du bingo, ils font un petit peu de ceci, de cela. (Laure, 65 ans.)

Ils sont assis sur une chaise [les aînés], puis [ils] attendent, […] pour moi, c’est ça, une vraie aînée, qui ne peut pas avancer rien. (Jeanine, 70 ans.)

[Une femme aînée], c’est quelqu’un avec de l’ostéoporose. (Barbara, 67 ans.)

Même âgée de 91 ans, Josette hésite aussi à s’identifier à une «vieille madame» puisqu’elle n’est pas malade (elle se déplace pourtant à l’aide d’une marchette). Une scission se crée ainsi dans l’esprit de plusieurs répondantes entre les femmes âgées, relativement autonomes, et les femmes aînées, ou «malades». Nous constatons que les conceptions traditionnelles de la vieillesse, qui l’amalgament d’emblée à la perte de capacités physiques et cognitives, à la fragilité et à la dépendance, sinon à la maladie, entrent en contradiction avec les récits expérientiels du vieillir. C’est notamment ce que Grenier (2009) met en relief lorsqu’elle montre comment les femmes âgées bénéficiant de services de santé publics réfutent la notion de «fragilité» basée uniquement sur des indicateurs biomédicaux et cliniques, qui en élude les dimensions cognitive et émotionnelle. Par ailleurs, d’autres répondantes mentionnent ne pas «se sentir» comme une femme aînée; elles n’ont «pas le temps de vieillir» ni «d’avoir des bobos et de s’ennuyer». Pour elles, la vieillesse est associée au ralentissement, à une inactivité tant sociale que physique et psychologique; or, elles n’ont pas le sentiment «d’être vieilles»:

C’est drôle, mais on se sent pas aînée tant que ça, on vit notre vie, je te dis mon âge, puis je me sens pas cet âge-là. (Denise, 85 ans.)

Je ne me vois pas, moi, comme [une] personne âgée. De cœur, non, je ne me sens pas là-dedans. (Bernadette, 76 ans.)

Je ne me considère pas encore comme une femme aînée... (Aline, 77 ans.)

En outre, si la plupart refusent de s’identifier à l’expression «femmes aînées» et ne se perçoivent pas de la sorte, c’est souvent parce que «femmes aînées» renvoie à l’image d’une «vieille femme» cloîtrée et placée en marge de la société. Certaines déplorent à ce propos que la vieillesse soit appréhendée comme un fardeau social, et les personnes âgées comme «des poids morts» pour la société. D’autres critiquent l’exclusion sociale que vivent les personnes âgées, et cette exclusion est imputée à la non-reconnaissance de leurs apports à la société, voire à l’occultation de leur bagage expérientiel. Cette mise à distance du terme «femme aînée» peut être aussi appréhendée comme une résistance à considérer la vieillesse comme un processus structurant toutes les dimensions de leur vie: leur identité de femme, leur place et rôle dans l’organisation sociale, position trop souvent d’à-côté, limitrophe et périphérique à l’action et à l’agir citoyens. Elles s’excluent donc sciemment de la catégorie homogénéisée «femmes âgées» en raison des représentations sociales dominantes et péjoratives attribuées aux personnes âgées, et aux femmes plus particulièrement (Perrig-Chiello, 2001).

3.1 Bien vieillir pour subvertir la vieillesse

Pour échapper à ce «ressenti» de la vieillesse et aux images stéréotypées sous-jacentes, il faut rester actives, affirment les répondantes, maintenir une vivacité d’esprit et faire preuve de disponibilité. Quelques témoignages mettent l’accent sur l’importance de préserver une acuité intellectuelle et une posture d’ouverture sur le monde, attitude permettant d’échapper au recroquevillement sur soi-même et à la taciturnité, autre représentation négative associée à la vieillesse. Plus largement, plusieurs ont mentionné vouloir rester «vivantes», maintenir leurs réseaux sociaux et préserver une curiosité citoyenne. Elles souhaitent poursuivre des projets variés, entretenir des passions et continuer leurs activités (professionnelles, d’engagement social, familiales, etc.). Les divers témoignages ci-après illustrent ces notions:

Quand l’esprit se referme sur lui-même, c’est là qu’on devient toute ratatinée. […] Ce que j’aime bien chez certaines femmes, c’est celles qui demeurent actives, physiquement, intellectuellement, et qui ne sont pas juste centrées sur elles-mêmes. Pour moi, c’est important de rester ouvert aux autres personnes et à ce qui se passe dans le monde. (Claire, 72 ans.)

Quand on reste replié sur soi, là on vieillit. (Adèle, 73 ans.)

Je suis passionnée par ce que je fais, je sais que c’est utile, puis ça me passionne, alors j’en vois des femmes autour de moi qui ont mon âge et qui continuent de faire des choses intéressantes. (Odette, 73 ans.)

Pour certaines septuagénaires, bien vieillir indique non seulement une vie active, mais comporte aussi un caractère esthétique. «Moi, je ne vieillis pas. […] Moi, je veux faire une belle vieille!», s’exclame Bernadette (76 ans) pour signifier que le temps ne semble pas avoir d’emprise sur elle. Veiller à son apparence physique, maintenir une bonne condition physique ainsi qu’une vie sociale sont des dimensions importantes mises de l’avant par les répondantes:

Des femmes de mon âge […] qui aiment encore se pomponner, aller à la coiffeuse, se faire faire les ongles, aller magasiner, sortir, prendre un verre de vin en mangeant… (Jeanine, 70 ans.)

J’aime bien les femmes qui font des exercices, et toutes sortes d’affaires pour se garder en forme. (Lise, 93 ans.)

Le «prendre soin de soi au féminin» apparaît ainsi associé non seulement aux normes sociales sexuées, mais aussi aux capacités de mobilité, de vitalité et de plaisir qui caractérisent typiquement la jeunesse. En revanche, plus les répondantes avancent en âge, plus l’accent est mis sur l’importance d’être en santé. De fait, nous observons que pour les répondantes âgées de 80 ans et plus, la santé, la forme physique et l’autonomie deviennent centrales dans leur définition de soi comme femme vieillissante. Par exemple, Josette, 91 ans, affirme qu’en dépit d’une fracture de la hanche, nécessitant des soins quotidiens, elle est «toujours debout», signifiant que malgré une mobilité amoindrie au cours des années, son autonomie demeure un facteur nodal dans sa représentation d’elle-même. En résumé, les répondantes concentrent leurs représentations du vieillir autour des valeurs positives d’autonomie, d’indépendance et de maintien de la santé physique et intellectuelle, état permettant de préserver une vitalité d’esprit. Ces caractéristiques associées à leur processus du vieillir leur permettent non seulement de résister aux représentations négatives considérant la vieillesse comme un problème social, mais surtout de «rester dans la vie», dans le continuum de leur existence et des projets anticipés, et non en rupture ou en marge du temps et des réalités contemporaines.

3.2 Représentations du vieillir: accepter le passage du temps

Les répondantes ayant évoqué le vieillissement de façon plus spécifique en parlent comme d’une phase, d’une étape inévitable à laquelle il faut s’ajuster et, surtout, que l’on doit «accepter», comme y fait allusion Loraine, 77 ans: «[Il faut] accepter notre vieillesse… Accepter que notre corps change, accepter les bobos, les inconvénients, il faut accepter qu’on est rendues là.» Pour Loraine, comme pour d’autres qui ont abordé ce thème, il s’agit non seulement d’intégrer sur le plan psychologique l’avancement en âge, mais aussi les changements physiques et l’apparition des marqueurs corporels. Les transformations du corps sollicitent en l’occurrence directement les représentations qu’on a de soi-même et, en cela, «accepter la vieillesse», c’est rechercher une «congruence entre l’image de soi et l’image corporelle, [car] ce n’est pas le corps qui doit s’adapter à l’image de soi, mais l’image de soi qu’il faut accepter de voir transformée» (Vanneinwenhove, 2009: 77). Image de soi et identité doivent ainsi être mises en consonance de manière à intégrer l’idée du temps qui passe et, avec lui, l’inéluctable «limite de l’existence» (Charton, 2005: 54): «Quand tu l’acceptes [la vieillesse], tu vis bien. Tu profites plus de tous les moments parce qu’on sait, a beau dire, [mais] on ne va pas durer tout le temps. On est chanceuses» (Denise, 85 ans). Le rapport serein au temps futur invoqué par plusieurs répondantes apparaît aussi lié au fait de percevoir son existence comme étant encore significative, autrement dit au sentiment que le chemin devant soi n’est pas futile mais qu’il s’inscrit, au contraire, dans une continuité cohérente avec la trajectoire jusqu’ici parcourue (Houde, 2003). Le prolongement de l’engagement collectif semble aussi permettre ce continuum qui donne un sens au présent: «Ce n’est pas le chèque qui est important», mentionne Odette (73 ans) en parlant du travail qu’elle effectue à temps très partiel, «je sens que je suis encore bien vivante et active et, pour moi, c’est ça qui est important». Enfin, se sentir aimée et être en santé restent aussi essentiels pour appréhender avec quiétude les années de la vieillesse:

Je me vois encore avec un bel avenir […] parce que je suis relativement en bonne santé. […] J’ai laissé ma maison, je reste chez mon garçon, et puis je suis bien heureuse-là, je me sens aimée, c’est de même que je pense que je vais finir ma vie. (Bernadette, 76 ans.)

La façon de concevoir cette dernière phase du vieillir, qu’Erickson6 nomme l’intégrité personnelle, comme une période réflexive où l’individu peut soit éprouver un sentiment d’accomplissement lié au fait d’avoir eu «une vie bien remplie» ou, au contraire, être envahi par un sentiment de désespoir (Houde, 2003: 99), apparaît également tributaire de l’état de santé physique, cognitif, relationnel et socioémotif des personnes âgées. Par conséquent, l’âge des répondantes et leurs conditions de vie influencent forcément leur rapport à la vieillesse et au «bien vieillir». Contrairement à Bernadette, qui est entourée de sa famille et qui n’a pas de problème de mobilité, Lise, une veuve de 93 ans vivant dans une résidence pour personnes âgées, mentionne qu’elle ne souhaite pas vivre jusqu’à 100 ans en raison de sa condition physique altérée par son grand âge. Elle semble toutefois satisfaite de ce qu’elle a accompli dans sa vie: «Je suis heureuse malgré tout. J’ai fait ma vie, je suis rendue à 93 ans, mais j’ai fait une belle vie avec mes enfants puis tout ça. Donc, qu’est-ce que tu veux de plus? Mon temps est échu, mon temps est fini ni plus ni moins.» À cette étape-ci de sa vie, Lise fait le point sur le temps passé et sur les expériences qui l’ont accompagnée. Si la vieillesse apparaît être un moment propice pour effectuer un bilan personnel et mener une réflexion sur son existence (Aumond, 1987), le regard résigné que Lise pose sur le temps à venir est imprégné d’un sentiment de finitude, du sentiment d’un temps de vie qui se prolonge, mais qu’elle estime néanmoins achevé.

À travers ces quelques témoignages, nous avons eu l’occasion de voir qu’il existe diverses façons «d’habiter ce temps de la vieillesse» (Houde, 2003: 95). Au-delà de l’âge, le rapport à la santé, physique et mentale, façonne l’expérience de la vieillesse et le rapport au temps présent et futur. Pour celles qui n’ont pas atteint le «quatrième âge», accepter le passage du temps inclut à la fois des dimensions identitaires et relationnelles, c’est-à-dire que cela implique de s’approprier une image de soi vieillissante et d’inscrire ce temps du vieillir dans une vision du monde qui continue de donner un sens à la vie. Pour les plus âgées, le rapport au temps à cette période de la grande vieillesse semble s’opérer à travers «la séquence et les ruptures des âges» (Charton, 2005: 54). De fait, les diverses étapes du vieillir et les changements expérientiels associés au vieillissement, qu’ils soient d’ordre physique, matériel, psychologique ou autre, rendent manifestes la fin d’un parcours de vie où le temps devant soi apparaît désormais réduit. Toutefois, pour développer ce sentiment de sagesse à la mesure du temps passé et à venir, il apparaît nécessaire de prendre du recul par rapport aux représentations sociales péjoratives de la vieillesse ou encore avec certaines pratiques discursives et médiatiques infantilisantes. En cela, bien vieillir ou simplement vieillir n’est pas un état statique, mais une évolution dynamique mettant en jeu une série de facteurs d’ordre sociohistorique, culturel, symbolique et identitaire. Les représentations de la vieillesse se transforment donc constamment, sous l’influence conjointe des normes, des valeurs et des pratiques sociétales ainsi que des perceptions des individus —ici les femmes— menant à la formation d’identités composites du vieillir. Mais quelle que soit la recomposition identitaire que les femmes effectuent, une chose est certaine: l’entrée dans la vieillesse n’est pas, pour nos répondantes, une «mort sociale» pour reprendre l’expression utilisée par Guillemard (2002) à propos des représentations de la retraite. Au contraire, pour plusieurs, l’entrée dans la vieillesse crée un nouvel espace-temps, une interface salutaire s’immisçant entre le mitan de la vie et le grand âge. C’est sur cette période de la «maturescence» et ce nouveau rapport au temps invoqué par Houde (2003: 96) que nous nous attarderons dans la dernière section et en conclusion de cet article.

4. Le temps de la vieillesse: entre le temps pour soi et le temps aux autres

Vieillir sollicite d’autres dimensions de la vie que celles reliées aux représentations sociales de la vieillesse et à son identité de femmes âgées; la vieillesse ouvre une nouvelle fenêtre sur la temporalité; le rapport au temps se modifie à l’aune des trajectoires, elles-mêmes en changement à l’âge de la retraite. En effet, ralentir ou prendre congé du travail salarié permet d’oblitérer les rôles sociaux jusqu’ici endossés au sein des sphères privée et publique; l’individu s’engage dans une «transition biographique» importante où l’accent est mis sur la reconsidération des priorités personnelles et l’établissement de nouveaux projets de vie (Pennec, 2004: 99). Plus de la moitié des répondantes qui viennent de prendre leur retraite ou qui se remémorent cette période, ont mentionné ce temps de répit qui s’aménage à la suite d’un parcours au cours duquel le travail domestique, l’éducation et les soins aux enfants et aux proches avaient accaparé la majorité, sinon la totalité (pour deux d’entre elles) de leur temps. C’est souvent le départ des enfants de la maison qui laisse a posteriori l’occasion de s’occuper de soi-même, de penser à soi et de se divertir avec de «petits plaisirs». Certaines évoquent en ce sens la réalisation de voyages, l’accomplissement de rêves inassouvis ou encore leurs désirs d’investir dans de nouvelles passions:

Je peux faire des rêves, puis accomplir ce que je veux. […] Je fais des voyages, je n’en refuse aucun. Je n’en ai pas fait beaucoup dans le temps que j’élevais ma famille. (Pierrette, 73 ans)

Je prends des cours d’aquarelle […] Il y a ce côté expression, cette sensibilité et expression de la beauté que je souhaite développer. (Odette, 73 ans)

La notion de voyage apparaît corollaire d’un désir de liberté, d’extériorité et de réalisation personnelle. De plus, le fait de vouloir se divertir est ici révélateur d’un nouveau regard sur soi et sur ses intérêts personnels dans le cadre d’une temporalité qui échappe dorénavant aux impératifs du devoir maternel ou familial. Les urgences quotidiennes propres au mitan de la vie se font évanescentes; on vit davantage dans l’«ici et maintenant» en optimisant le temps présent (Houde, 2003). Ce cycle de vie où le temps devient de plus en plus poreux, de moins en moins structuré par les obligations de la vie adulte, correspond, dans tous les récits, à la période de la retraite ou de la préretraite, que ce soit celle des femmes elles-mêmes (si elles ont eu un travail rémunéré) ou celle du conjoint (si elles sont restées au foyer). Ainsi, pour ces répondantes, qui sont mariées et qui disposent des conditions matérielles nécessaires à l’édification de tels projets, la mise au rancart des responsabilités familiales et le retrait du marché du travail permettent de «faire une belle vie», comme disait l’une d’entre elles. Cette «[mise] à distance de l’organisation antérieure des temps» (Pennec, 2004: 10) offre au surplus l’opportunité d’investir de nouveaux champs d’activité, par exemple les arts ou les études, jadis mises de côté. Enfin, dans tous ces récits, c’est la retraite qui semble être l’«acte repère» ou l’«acte inaugural» à partir duquel naît ce désir d’exploration d’un nouvel horizon de vie (Charton, 2005: 71). En effet, si le troisième âge et, de façon corolaire, la retraite, «paraissent] ouvrir sur un âge de liberté» (Lalive d’Épinay, 1995: 339), cette redéfinition du rapport aux temps demeure largement conditionnée par les positions sociales des répondantes. Issues de milieux socioéconomiques variant de moyens à plus nantis, mariées ou veuves, ces femmes en tête de la génération pivot décrite par Attias-Donfut (2000), âgées entre 65 et 75 ans, ont eu la possibilité de faire des études postsecondaires et de mener une vie professionnelle. Ayant profité des changements sociaux en matière de travail, de famille et d’éducation, plusieurs ont refusé de se cantonner dans les pratiques exclusives de maternage et du prendre soin; leurs parcours de vie sont donc marqués par plus d’individualisation et de mobilité sociale (Attias-Donfut 2009). Par conséquent, elles disposent aujourd’hui de meilleures conditions socioéconomiques que les femmes des générations antérieures et aménagent leur retraite dans une perspective de redéfinition d’espaces personnels, conjugaux et familiaux. Le temps consacré aux petits-enfants et à la famille demeure toujours présent, mais il ne mobilise pas «tout» leur temps; un esprit d’autonomie et d’indépendance marque la culture familiale de ces femmes.

En revanche, pour une majorité de répondantes des catégories 2 et 3, soit celles âgées de 75 ans et plus, les moments consacrés aux proches apparaissent monopoliser une grande part de leurs activités et instants de loisir, sinon la presque totalité de leur temps. Se distanciant donc des plus jeunes répondantes réclamant du temps à soi, des activités et des loisirs personnels, leurs discours et leurs temps libres restent focalisés sur les engagements aux proches et les responsabilités familiales. Leurs témoignages semblent ainsi refléter une «culture de mutualité» où la réciprocité dans l’échange des ressources, des soins, des services entre les générations s’effectue de façon continue (Brannen, 2006), ou selon Attias-Donfut (2009), de manière directe. Autrement dit, l’accent est mis sur la réciprocité bilatérale de l’entraide familiale et sur le soutien mutuel entre les membres de la parenté, lequel est considéré comme fondamental, voire appréhendé comme une pratique normative:

S’il arrive de quoi, tu n’as pas besoin de chercher 56 voisins, t’appelles ta sœur, t’appelles, c’est comme ça. (Jeanine, 70 ans)

Je trouve qu’ils ont besoin de moi autant que moi [d’eux]. Si ma fille se chicane avec son mari, elle s’en va voir maman. Mes petits-enfants, c’est pareil. [...] À chaque soir, je m’en vais les embrasser et puis je m’en reviens à la maison. (Pauline, 65 ans)

Pour ces répondantes, issues des milieux socioéconomiques modestes et moyens, c’est l’institution familiale qui «soutient le temps», tant présent que futur (Roussel, 1989, cité dans Charton, 2005: 66). C’est dans cette perspective de solidarité intergénérationnelle que les temps sociaux de plusieurs des femmes interrogées restent quasi-exclusivement occupés par les pratiques de «grand-parentage» (Attias-Donfut et Segalen, 2002) ainsi que par «le travail du proche» (Pennec, 2009).

En somme, entre temps pour soi et temps pour les autres, le rapport au temps des répondantes se scinde en deux logiques différentes: selon leur âge et leur génération d’appartenance. Les femmes de la première cohorte de la génération des baby-boomers ont investi leurs parcours et se permettent dorénavant plus de projets autonomes et personnels. Partagé entre rôle traditionnel et rôles nouveaux au sein du privé, leur rapport au temps, notamment au moment de la retraite, est davantage vécu «comme un projet de maîtrise de l’existence» (Charon, 2005: 66). Le temps consacré à autrui est par conséquent arbitré dans une pluralité de temps sociaux à orchestrer —temps personnel, conjugal, familial et intergénérationnel. Pour les répondantes âgées de 75 et plus, la division sexuelle de l’espace et du travail, le rôle d’aidante et de soignante, les tâches de l’intérieur ainsi que le travail du proche (Pennec, 2009) caractérisent leur existence; plus encore, ces rôles participent à la définition de soi en tant que femme âgée. À la vieillesse et au grand âge, leur parcours et rapport au temps se placent sous une «logique de continuité et de tradition», dans le sillage des normes et des rôles familiaux bien circonscrits (Charton, 2005: 72). Le soutien à la famille et le travail sororal demeurent ainsi une valeur nodale canalisant la majorité de leur temps; leur trajectoire est sous-jacente au fonctionnement des organisations sociales traditionnelles.

En filigrane de ces deux cas de figure, nous observons néanmoins que la trame temporelle du vieillir, que ce soit au troisième ou au quatrième âge, demeure inévitablement médiatisée par le souci d’autrui. En effet, même si ce temps consacré aux autres se vit et s’articule différemment, l’engagement de proximité, tel que défini par Pennec (2002)7, continue d’occuper une place considérable dans la vie des femmes âgées. Nous convenons donc avec Pennec que «[même] si les femmes de cette génération [pivot] manifestent cette volonté d’exister hors de la sphère familiale, les services d’entraide intergénérationnelle continuent d’exercer sur elles une force de rappel vers les fonctions domestiques et de soin» (Pennec, 2009: 149). Cet état de fait n’est pas surprenant, puisque le domaine du privé, de la famille et du travail émotif demeure encore l’apanage des femmes; les pressions sociales et familiales, et même politiques, restent fortes pour qu’elles continuent à offrir tant de temps à autrui.

5. Conclusion

L’étude des récits montre non seulement comment la temporalité intervient dans les représentations sociales des femmes aînées, mais aussi de quelle façon cette séquence du vieillir est mise en œuvre et actualisée aux troisième et quatrième âges. Au regard d’une vieillesse de plus en plus polymorphe, les représentations de la vieillesse vacillent toutefois entre deux pôles, à savoir l’image de l’aîné fringant et actif et celle du «vieux» ou de la «vieille» vivant en marge et dépendant (Caradec, 2004); ce sont ces dernières évocations qui apparaissent prégnantes dans l’imaginaire des femmes aînées. Rappelons que ces préconceptions sur la vieillesse fournissent une vision partielle et grossière de la situation et des réalités des personnes aînées, ce qui est d’ailleurs le propre de la stéréotypie. Les récits montrent comment les femmes âgées récusent en bloc ces préjugés homogénéisants à propos de la vieillesse, laquelle, au contraire, se vit et «s’inscrit dans des rythmes multiples» (Houde, 2003: 96), créant par le fait même une atomisation des temps sociaux pour certaines d’entre elles.

Aujourd’hui plus que jamais, de nouvelles temporalités se sont immiscées dans la vie des femmes. Après le retrait du travail salarié et le départ des enfants du foyer, le rapport au temps s’arbitre entre le temps pour soi et le temps pour autrui; temps disponible que l’on choisit de se réapproprier, d’investir ou de donner. Et ce sont les différentes configurations des relations familiales, reflétant tantôt des pratiques de réciprocité directe et indirecte, tantôt des schèmes d’entraide discontinus, qui influencent cette partition des temps sociaux. Considérant cette «nouvelle culture du vieillissement», ce sont les femmes, plus que les hommes, qui restent les premières interpellées et invitées à investir le temps laissé vacant au moment de leur retraite (Attias-Donfut, 2009: 190). Si celles qui bénéficient des conditions matérielles nécessaires réinvestissent ces espaces dans une logique d’individualité et de loisirs, les femmes demeurent néanmoins «les chevilles ouvrières» (Pitrou, 1997: 149), les gardiennes de la parentèle et des liens filiaux. Qui plus est, avec l’allongement de l’espérance de vie et, par conséquent, l’émergence de rapports multigénérationnels et de plus longue durée, les femmes âgées risquent de poursuivre leur engagement de proximité pendant longtemps; autrement dit, elles risquent de donner beaucoup plus de temps qu’elles n’en recevront (Bengston et Martin, 2001).

Ainsi, le temps consacré à autrui continue d’informer non seulement les trajectoires personnelles et professionnelles des femmes, mais aussi leur appréhension et conjugaison des espaces-temps de la vieillesse. Dans les années à venir, n’est-il pas à craindre, avec l’effritement des ressources publiques dans une société vieillissante, que le temps disponible devienne, lui aussi, de plus en plus accaparé par ce rôle «d’aidante naturelle», position que les femmes ont d’ailleurs toujours occupée au sein des réseaux familiaux? De surcroît, puisque le vieillissement de la population et la longévité se conjuguent au féminin, mettant ainsi en scène plusieurs générations de femmes, leurs fonctions de pivots seront accrues pour plus de temps et auprès de plus de personnes (Pennec, 2009). En l’occurrence, si nous estimons que le «souci du proche est politique» (Pennec, 2009: 158), le rapport au temps des femmes âgées nous apparaît, lui aussi, éminemment lié dans ces mêmes enjeux.

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1. Une version plus longue de cet article et présentant seulement les résultats préliminaires de l’étude, soit ceux basés sur la moitié de l’échantillon total retenu, a été publiée dans la revue électronique Enfances, Familles, Générations (n° 13, 2010).
2. Le projet de recherche (CRSH 2008-2011) s’intitulait «Les femmes aînées dans l’espace public et privé: quels héritages, legs, transmission?», sous la direction de Michèle Charpentier et Anne Quéniart.
3. Précisons que le recrutement a été effectué par des sources multiples, en fonction des différents milieux de vie des aînées: associations d’aînés et groupes de femmes, résidences pour personnes âgées, paroisses et journaux de quartier, milieux de travail typiquement féminins, etc. Outre les informations visant à brosser un portrait sociodémographique de notre échantillon, l’entrevue aborde des thèmes qui s’articulent autour de deux dimensions. La première s’intéresse aux représentations des femmes aînées et des grands-mères: perceptions et images des femmes aînées, places et rôles dans la société; la deuxième vise à explorer la dynamique de la transmission intergénérationnelle: nature, type, valeurs et savoirs transmis, modes de transmission (directe/indirecte, imitation/incitation/imposition, etc.), sens de la transmission (vision du monde, mémoire, éducation), facteurs incitatifs et contraignants, etc.
4. Compte tenu du nombre limité d’entrevues réalisées, aucune différence significative ne distingue les trajectoires des répondantes appartenant de l’un ou l’autre des groupes d’âge.
5. Rappelons succinctement que les représentations sociales sont des «univers d’opinions» et des «connaissances de sens commun» qui servent de régulateur des lieux communs (Maisonneuve, 1973: 213). Elles permettent de donner un sens à ses propres pensées, comportements et pratiques, comme à celles des autres et, ce faisant, de se situer en tant qu’individu au sein d’un ensemble social organisé (Jodelet, 1989).
6. Dans sa modélisation du développement humain, Erickson propose huit étapes. Voir Aumond, 1987.
7. L’engagement de proximité fait référence «aux engagements pratiqués au quotidien. La sphère retenue est celle de la proximité au sens du réseau des personnes considérées comme faisant partie des proches et au sens de la distance spatiale. Cette proximité conjugue ainsi le privé et le public, au sein de plusieurs collectifs d’appartenance entre famille, voisinage, amis, associations, etc.» (Pennec, 2002: 97).

Numéro de la publication:

Année de parution:

2013

Figures et Imaginaires:

vie

femme

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Champs disciplinaires:

Type de publication:

Teaser:

De fait, même si l’objectif premier de cette étude ne concerne pas les représentations sociales du vieillissement, ces questions se sont imposées dans les récits des femmes âgées; c’est pourquoi nous nous proposons ici de défricher, à titre exploratoire, ces thèmes. Après avoir brièvement décrit le contexte sociohistorique et l’approche théorique dans lesquels s’inscrivent nos travaux, nous nous intéresserons essentiellement aux représentations sociales qu’entretiennent les femmes aînées à propos de la vieillesse.

Pour citer ce document:

Charpentier, Michèle, Isabelle Marchand et Anne Quéniart. 2013. « Regards de femmes aînées sur la vieillesse: représentations sociales et rapports au temps ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/regards-de-femmes-ainees-sur-la-vieillesse-representations-sociales-et-rapports-au-temps>. Consulté le 1 mai 2023. Publication originale : (De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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Pour citer ce document (Computed):

Charpentier, Michèle, Isabelle Marchand et Anne Quéniart. 2013. « Regards de femmes aînées sur la vieillesse: représentations sociales et rapports au temps ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/regards-de-femmes-ainees-sur-la-vieillesse-representations-sociales-et-rapports-au-temps>. Publication originale : (De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Regards+de+femmes+a%C3%AEn%C3%A9es+sur+la+vieillesse%3A+repr%C3%A9sentations+sociales+et+rapports+au+temps&rft.isbn=978-2-922045-42-0&rft.date=2013&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Charpentier&rft.aufirst=Mich%C3%A8le&rft.au=Marchand%2C+Isabelle&rft.au=Qu%C3%A9niart%2C+Anne&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

L’idée de «vie» dans les discours sur la ville

Alexandra Boilard-Lefebvre — Mon, 08 Nov 2021 19:25:59 +0000

Cahier ReMix:

Les migrations interdiscursives: Penser la circulation des idées

Université de Liège

Lansmans, Alexandre

La vie! à ce seul mot tout œil, toute pensée,
S’inclinent confondus et n’osent pénétrer;

— Alphonse de Lamartine, Harmonies poétiques et religieuses.

Préfaçant La ville passante (2008) de David Mangin, Jean-Louis Borloo, alors ministre de l’Écologie, conclut: «La responsabilité des urbanistes est immense, mais c’est la plus belle qui soit: celle de repenser les projets de villes pour en faire des projets de vie.» (cité dans Mangin: 7). La formule est efficace: en jouant sur la proximité phonétique des mots ville et vie en français, elle connote le caractère naturel du lien qui unit, ou devrait unir, ces deux idées dans le cadre d’une politique urbaine renouvelée. Cette paronomase est en réalité très fréquente dans le champs des études urbaines. Elle se trouve actualisée dans de nombreux essais, en particulier dans les titres de section, par exemple: «À la découverte de la ville, de la vie» (Ailleret: 71), ou «Modes de vie et modes de ville […]» (Mangin, 2010: 197). La recherche par chaîne de caractères de l’expression «vi(ll)e» sur Google donne cent vingt mille résultats. Le jeu de mot est si usité qu’il pourrait éventuellement constituer un outil exploratoire des discours sur la vie urbaine. Au-delà de cette problématique, un dépouillement assez hétérogène de la littérature urbanistique1 donne à penser que l’idée de «vie» est régulièrement utilisée en tant que catégorie pour penser le phénomène et le projet urbains.

Dans Les métaphores de l’organisme (1971), un livre fondateur pour l’étude de l’interdiscursivité qui pose d’emblée que l’«étude historique et critique de cette circulation des concepts constituerait à elle seule un vaste champ de recherches» (21), Judith Schlanger conclut que «[l]e recours aux analogies de l’organisme vivant a joué un rôle considérable à l’orée des sciences humaines. […] L’histoire est un organisme […], la société est un organisme, l’État est un organisme […].» (257) À cette liste, on pourrait ajouter la ville. En effet, dans un article de 2016 intitulé «La métaphore biologique dans la définition de l’urbanisme moderne», Michela Rossi a mis en évidence l’importance de cette veine métaphorique dans les paradigmes dominants de la géographie urbaine depuis la Renaissance.

Par conséquent, plutôt que de nous attacher à retracer l’origine discursive de l’idée de «vie» dans la philosophie des sciences et la biologie, nous préférerons nous assigner une tâche plus modeste et plus raisonnable, laquelle consistera à donner à voir la circulation de cette idée au sein des études urbaines. De la même façon que Schlanger propose, pour caractériser son travail, la notion de «critique d’usage, c’est-à-dire non pas une détermination transcendantale des conditions de possibilité, mais l’étude réflexive d’un moment historique de la conceptualisation» (257-258), nous entendons d’abord attester l’usage de l’idée de «vie» dans le discours sur la ville afin d’interroger, ensuite, les intentions et les visées argumentatives de cet usage.

À cette fin, après une mise en perspective historique des flux et reflux de la vision organiciste de la ville, deux études de cas, l’une consacrée au concept de «revitalisation urbaine» et l’autre à un récent essai de sociologie urbaine intitulé Quartiers vivants (2020), nous permettront d’analyser la rhétorique vitaliste de l’urbain.

La vision organiciste de la ville

L’organicisme appliqué à la ville a rencontré des résistances notables à partir de la deuxième moitié du XX^e siècle. Dans Le droit à la ville (1968), Henri Lefebvre fustige la pensée vitaliste de l’urbain:

Les philosophes qui prétendent penser la cité et apporter une philosophie de la ville en prolongeant la philosophie traditionnelle discourent sur l’«essence» de la ville ou sur la ville comme «esprit», comme «vie» ou «élan vital», comme être ou «tout organique». Bref, tantôt comme sujet, tantôt comme système abstrait. Ce qui ne mène à rien. (42)

Trois ans plus tard, dans L’homme et la ville (1977), Henri Laborit attire l’attention du lecteur sur son emploi du mot vie au détour d’une note métadiscursive:

Nous avons utilisé et utiliserons sans doute encore le terme de «vie». C’est un terme dangereux car chacun recouvre avec lui un ensemble de préjugés inconscients. Il faudrait parler de systèmes vivants. Compte tenu de cette méfiance à son égard, nous continuerons par commodité de l’utiliser, non sans le dépouiller de tout contenu mythique et sans essayer surtout de le définir. (18-19)

Une telle remarque est cependant symptomatique de la tentation de recourir à ce terme en quelque sorte incontournable lorsqu’il s’agit de penser les rapports entre l’homme et la ville. Et ce, bien que Laborit, qui est médecin, écarte par ailleurs toute espèce d’organicisme:

De même, nous avons éliminé tout rapprochement analogique entre la ville et les organismes vivants, entre structure urbaine et structure biologique. Ces analogies, si souvent exprimées, ne peuvent être que constructions gratuites de l’esprit, que jeu poétique. […] La ville n’est pas un organisme, mais elle représente un des moyens utilisés par un organisme social pour contrôler et maintenir sa structure. (27, nous ne soulignons pas2)

L’architecte Claude Thiberge fait une critique similaire lorsqu’il écrit dans La ville en creux (2003): «Cette dimension de l’espace instrumental ne débouche pas sur un espace urbain prétendu "organique". L’espace urbain n’est pas un organisme vivant, c’est notre corps qui lui donne vie.» (221)

Pour exemplaires qu’elles soient, ces résistances à l’organicisme n’en sont pas moins des exceptions qui attestent, en creux, la permanence de l’analogie organique en dépit de son caractère «abstrait» (Lefebvre), «mythique» (Laborit) ou «poétique» (Thiberge). Mais ces traits ne sont-ils pas plutôt des facteurs de son succès? Tout se passe en effet comme si la représentation partagée de la ville comme être vivant s’ancrait dans un imaginaire partagé dont elle tire sa puissance d’évocation. Comme l’observe Richard Sennett à propos de l’essai de Jane Jacobs, The Death and Life of Great American Cities (1961), ce titre «résonne dans d’autres domaines. Pour la psychanalyse, on le sait, "mort" et "vie" ne sont pas seulement des figures de style.» (114).

Un indice supplémentaire du caractère partagé de cette vision organiciste est qu’elle peut éventuellement constituer un contenu d’enseignement, comme l’atteste un essai signé par Jean-Pierre Moulin, professeur à l’École spéciale des travaux publics (E.S.T.P.), La ville en vie (2000). Sur la page de titre de cet ouvrage, le mot vie apparaît en écriture cursive comme pour mieux connoter l’«organicité» ou l’«humanité», par opposition aux caractères typographiques, id est «mécaniques», qui forment le mot ville. À l’intérieur, on lit:

La vie est un organisme vivant? Souvent, j’introduis cette notion en ouvrant mon cours, rappelant que les mots qui caractérisent la ville sont issus des mêmes concepts. Ainsi parle-t-on du cœur de la ville, de ses poumons avec ses espaces verts, de ses artères, de la fluidité de ses transports, de ses malaises, de ses embarras. (29)

L’analogie organiciste est ici soutenue par une métaphore filée qui puise dans un fond exemplaire lui-même composé de métaphores lexicalisées («poumons verts»), parfois jusqu’à la catachrèse («artères»). Comme l’a constaté très justement le géographe Mathieu Van Criekingen, cette analogie circule tant dans les discours spécialisés que dans le discours médiatique:

Ouvrons d’abord un journal, allumons la radio ou la télévision. Quand il est question de sujets urbains, le traitement journalistique proposé est d’ordinaire très superficiel et encombré de métaphores biologiques. Tout espace central est présenté comme «cœur de ville», toute voie de circulation devient une «artère», tout parc ou jardin se mue en «poumon vert»… De même, tout projet de construction, tout programme de rénovation et toute opération de réaménagement sont commentés comme s’il s’agissait d’une intervention médicale sur un corps souffrant: «panser les plaies» de la ville, effacer ses «cicatrices», voire traiter des «cancers urbains». Ces analogies biologisantes ne sont pas l’apanage des récits journalistiques. Elles occupent également une place en vue dans les productions savantes. Ainsi par exemple, l’académicien Erik Orsenna et l’architecte Nicolas Gilsoul soutiennent «[qu’]aucune comparaison n’est plus pertinente: toute ville est corps. Un corps vivant. C’est-à-dire un corps qui bouge, qui jamais ne s’arrête. Comme la vie. Un corps qui grandit ou se tasse avec l’âge. Un corps qui n’est fait que de changement et de métamorphoses. Un corps qui, en permanence, se construit et se déconstruit pour se construire à nouveau.» On ne peut imaginer plus complète assimilation de la ville à une œuvre de la nature plutôt qu’à une construction sociale. (40-42)

Plus récemment, dans son essai Mutabilité urbaine. La nouvelle fabrique des villes (2017), l’urbaniste Anne Durand entend proposer une alternative au «mode de pensée révolu» (21) de la planification urbaine en lui opposant le paradigme de la «mutabilité», qu’elle définit comme «la capacité à s’adapter positivement aux transformations et à favoriser l’avènement des possibles non envisagés préalablement» (43). Il s’agit, pour reprendre l’un des sous-titres de l’ouvrage, de «[v]ivre le présent comme un don» (106). Le concept de «mutabilité» est explicitement emprunté au champ de la biologie: Durand mentionne ainsi l’ouvrage de Georges Pennetier, De la mutabilité des formes organiques (1866) comme source d’inspiration (44).

On pourrait multiplier les exemples et on verra, dans la suite de cet article, d’autres fragments du discours contemporain sur la ville qui permettront de rendre compte de la «vitalité» de la vision organiciste. Mais, avant de passer à l’analyse, il peut être utile de situer à grands traits ces fragments dans une histoire récente du discours vitaliste et des tensions qui le traversent.

Le moment vitaliste du projet urbain

Si Le Corbusier marque un jalon d’une grande importance pour l’histoire de l’urbanisme au XX^e siècle, c’est notamment parce que sa démarche témoigne d’une «évolution de la métaphore programmatique du modèle organiciste et naturaliste vers le modèle mécaniciste» (Rossi: 11). Le post-fonctionnalisme semble cependant marqué par un retour du modèle organiciste. Dans les discours, à tout le moins, les «unités de vie» ont pris le pas sur les «machines à habiter»: même si la pratique des architectes et des urbanistes contemporains reste profondément influencée par le fonctionnalisme, la mise en récit du geste architectural et urbanistique met davantage l’accent sur la libération du potentiel vital des habitants. Un glissement sémantique (peut-être influencé par l’anglais où habiter se dit to live) s’opère de l’«habitabilité» vers la «vivabilité»: le salon devient ainsi living-room, «pièce à vivre» ou «vivoir» au Québec (dans un usage peu courant mais attesté) et les promoteurs immobiliers multiplient les publicités pour des maisons «prêtes à vivre». C’est en ce sens qu’il nous semble permis de parler d’un «moment vitaliste» du projet urbain, c’est-à-dire de la tendance à donner, au sein de ce projet ou de sa formulation, la primauté aux «valeurs vitales» (Ledrut: 231-232) sur toutes les autres (esthétiques, éthiques, fonctionnelles, etc.).

Cette tendance transcende les ancrages idéologiques. Lefebvre, philosophe marxiste, estime notamment que le droit à la ville «ne peut se formuler que comme droit à la vie urbaine, transformée, renouvelée» (1968: 132). Le «droit à la ville», précise-t-il, n’est pas un droit «à la ville ancienne», mais bien «à la vie urbaine, à la centralité rénovée, aux lieux de rencontres et d’échanges, au rythmes de vie et emplois du temps permettant l’usage plein et entier de ces moments et lieux, etc.)» (161). Dix ans plus tôt, dans La somme et le reste, Lefebvre avançait déjà que la critique de la vie quotidienne devait servir à «intensifier le rendement vital de la quotidienneté, sa capacité de communication, d’information, et aussi et surtout de jouissance» (1959: 654-655).

Le droit à la ville paraît en mars 1968, peu avant les «événements de mai». Pendant quelques semaines, le discours «sur» la ville se déplace alors sur les murs de la ville. Les inscriptions relevées à cette époque —«La culture est l’inversion de la vie»; «Créativité. Spontanéité. Vie.» (Besançon: 154 et 134)— attestent de la centralité de l’aspiration à une vie plus vivante dans le corpus des revendications soixante-huitardes. Passé le temps de l’événement, cette revendication ne s’épuise pas ; elle est plutôt convertie en nouvelle promesse, infusant durablement les réflexions sur le projet urbain. En 2008, la géographe Catherine Bernié-Boissard peut ainsi écrire qu’il faut «stimuler l’engagement civique sous le signe d’un slogan qui, pour être entouré du halo de Mai 68, n’a rien perdu de sa charge subversive ni de sa nouveauté: Changer la ville, changer la vie» (11).

Dans Les images de la ville, publié en 1973 dans la collection «Société et urbanisme» dirigée par Henri Lefebvre, le sociologue Raymond Ledrut conclut que «[s]ans l’intervention politique et positive de la classe ouvrière il sera impossible d’inventer la ville de la vie» (385). Tel est le «projet général –et utopique» (385) qu’il faut faire advenir. La ville vivante ou, pour mieux dire, le devenir vivant de la ville, est une figure récurrente de la mise en récit de la ville contemporaine. Elle se retrouve, sous diverses formulations, dans de nombreuses propositions conceptuelles visant tantôt à «faire émerger une ville plus vivante et partagée, une ville passante» (Mangin, 2008: 15), tantôt à s’approcher d’«un horizon que l’on rêverait meilleur, plus humain, plus convivial et in fine, plus vivant» (Baudillon: 6).

Bien sûr, la promesse peut ne pas être tenue. Inscrit sur un panneau routier à l’entrée de la ville de Metz, le graffiti «Ville morte. La grande braderie, c’est moins gai que le cimetière de Nancy à 3h du matin» (Hauser: 57) traduit une semblable déception. Il semble bien ici que l’attente du scripteur revendiquant son droit à la vie urbaine n’ait pas été remplie; le caractère implicite de cette promesse, le fait que cette attente soit apparemment vécue comme légitime par le scripteur (qu’elle ait ou non été explicitement formulée par la Ville de Metz), serait alors un indice de l’extension massive de cette promesse implicite qui pourrait se formuler comme suit: la ville sera vivante ou elle ne sera pas.

Une métaphore argumentative: la «revitalisation urbaine»

Si la «revitalisation» était une entrée du Dictionnaire des idées reçues (1911) de Flaubert, elle serait «toujours urbaine». La «revitalisation urbaine» (urban revitalization) a émergé dans les années 1970 pour désigner une approche du renouvellement urbain consistant à rénover le bâti existant tout en préservant le voisinage et en limitant les déplacements des habitants (Wilczkiewicz et al.: 72). Dans le monde francophone, on observe une inflation des titres d’ouvrages dans lesquels le mot de revitalisation affleure à partir des années 1990. En Belgique, la revitalisation urbaine a été introduite par le décret du 20 décembre 1990 dans le Code wallon de l’aménagement du territoire, de l’urbanisme et du patrimoine.

Pourquoi la «revitalisation» semble-t-elle l’emporter sur d’autres expressions concurrentes telles que «renouvellement», «rénovation» (toutes deux calquées sur l’anglais urban renewal), «réhabilitation» ou encore «redynamisation»? Serait-ce parce qu’elle permet d’unifier le projet urbain? La «revitalisation» se donne en effet comme une rénovation de la vie elle-même, quelle que soit la destination fonctionnelle (commerciale, touristique, économique ou résidentielle) de la zone rénovée. Un autre facteur de son succès semble résider dans la «magie» du procès transitif qu’elle exprime, comme l’a observé Marta Pappalardo à propos de la «régénération»:

Le terme «régénération» […] ne signifie pas simplement l’action de redessiner la ville sur elle-même comme instrument de développement urbain, mais présente des acceptions bibliques, signifiant «retour à la vie». La ville est ainsi d’une part, conçue comme un corps organique, dont les tissus se «régénèrent» à travers les interventions urbaines, lui permettant de continuer à vivre, tel un serpent qui mue. (50)

On voit qu’un lien étroit unit le programme vitaliste («revitaliser») et la vision organiciste («tissu urbain»). Le sens premier de revitaliser est en effet de «redonner de la vitalité à un organisme, à un tissu organique» (la publicité vante ainsi les lotions revitalisantes pour la peau ou les cheveux). «Revitaliser» semble toujours appeler un complément d’objet existant: «revitalisation» postule un déjà-là. Ce n’est pourtant pas toujours le cas des opérations immobilières qui utilisent ce mot pour qualifier leur projet, des projets qui consistent souvent moins à «revitaliser» l’existant qu’à le détruire pour rebâtir autre chose. Dans ce cas, la «vitalité» n’est que l’autre nom de l’attractivité économique, et c’est peut-être moins de la «vie» qu’il s’agit de produire que de la valeur immobilière. De ce point de vue, la «revitalisation» est un mot d’aménageur qui permet de susciter l’adhésion: ce mot active des connotations euphoriques qui font écho au «contenu mythique» de l’idée de «vie» pointé par Laborit.

Pour Vygotski, un concept scientifique est «un ensemble d’opérations réglées de pensée n’existant qu’en relation à d’autres concepts à l’intérieur d’un système visant à rendre compte d’un domaine du réel» (cité dans Brossard: s.p.). Or la «revitalisation» n’est intégrée à aucun «système» conceptuel; son contraire, par exemple, la «dévitalisation», est un impensé du discours urbain. Ainsi dans l’ouvrage collectif Retours en villes, des processus de «gentrification» urbaine aux politiques de «revitalisation» des centres (2003), on ne trouve aucune occurrence des mots «dévitaliser» ni «dévitalisation»; quant au mot de «revitalisation», malgré ce que l’usage des guillemets dans le titre laissait espérer, il ne fait l’objet d’aucune critique d’usage.

La formulation d’une critique construite à l’endroit de cette étiquette est en fait un phénomène (très) récent. Ainsi Mathieu Van Criekingen dans Contre la gentrification (2021) prend fermement position contre la dépolitisation des questions urbaines à laquelle contribue la phraséologie des aménageurs parsemée de mots d’ordre en «re –», lesquels sont autant d’«abstractions passe-partout et propices à une adhésion par réflexe» (42). Cet essai présente le grand mérite de poser la question clivante du «pour qui?» (47), en considérant que les politiques de rénovation urbaine consistent le plus souvent en un «réaménagement à destination de publics choisis» (80). Un passage en particulier mérite d’être cité extensivement:

Ces visions [revitalisation, renaissance, regénération, etc.] ont en commun de donner à voir la ville comme une unité biologique soumise à des mécanismes naturalisés de régénération et de dégénérescence. Aujourd’hui, les métaphores interchangeables et omniprésentes de la «renaissance», de la «revitalisation» ou de la «régénération urbaine» sont des fers de lance de cette naturalisation. Elles projettent sur les transformations actuelles des villes, de leurs quartiers populaires centraux en particulier, l’image d’un retour à la normale après une période de vaches maigres, ou celle du début d’un nouveau cycle prometteur après des temps difficiles: le «renouveau urbain» chasserait le «déclin» comme le printemps vient toujours après l’hiver. Elles concourent ainsi à effacer par les mots les violences sociales et symboliques constatées dans les faits. Le prisme du «renouveau urbain» n’a pas de place, en effet, pour les expulsions d’habitants, les fermetures de commerces populaires, les mobilités imposées, les répressions policières, la privatisation rampante de toute une série d’équipements, le déni démocratique en matière d’aménagement urbain, les dégâts écologiques imputables aux flux métropolitains… Voir l’œuvre de la nature là où ce sont des intérêts, des idéologies, des stratégies d’investissement ou de désinvestissement et encore des mobilisations qui mènent la danse est la plus sûre manière de dénier toute dimension politique à la question traitée. (40-42)

Le mot de «naturalisation» renvoie ici à un double phénomène: c’est à la fois ce que nous avons appelé, avec Schlanger, la «vision organiciste» (de la ville), et l’effet de dépolitisation induit par l’utilisation de cette métaphore, qui fait passer pour naturel l’espace de la ville, produit social et anthropique entre tous. La naturalisation a pour effet de masquer la production de l’espace, pour paraphraser Lefebvre. De la même façon, le mot de «revitalisation» focalise l’attention de l’allocutaire sur le procès transitif, l’opération de ré-énonciation de l’espace, ce qui masque au passage le changement de destinataire du nouvel énoncé produit: non plus, dans le cas de la «revitalisation» des quartiers populaires centraux, les habitants historiques de ces quartiers, mais bien de nouveaux habitants apparentés aux «classes créatives» tant vantées par Richard Florida.

Ces processus peuvent heureusement faire l’objet de résistances habitantes. Van Criekingen cite à cet égard quelques-unes des affiches qui apparurent en 2014 à Bruxelles pour s’opposer au réaménagement de la place du Jeu de Balle, parmi lesquelles celle-ci: «Pas besoin de travaux stupides pour se (ré)approprier la ville et la (re)vitaliser! Elle est vivante et nous la vivons maintenant.» (160) Ici, le débat urbain porte moins sur la qualité de vie que sur le degré de vie, les habitants étant réduits à protester de leur vitalité.

Quartiers vivants: une «lecture vitaliste des phénomènes urbains»

Quartiers vivants (2020) est un essai collectif de trois sociologues lyonnais membres du Groupe de Recherche ACtion (GRAC): Rémi Eliçabe, Amandine Guilbert et Yannis Lemery. Dénonçant avec vigueur le processus de la métropolisation et partant du postulat selon lequel «[l]a vitalité d’une ville tient à sa capacité à déborder l’ordre public» (29), ils proposent une «lecture vitaliste des phénomènes urbains» (190). Cette démarche s’inscrit dans une certaine mode intellectuelle, attestée notamment par le succès critique et public rencontré dans le champ de la philosophie de l’environnement par l’essai de Baptiste Morizot, Manières d’être vivant. Enquêtes sur la vie à travers nous (2020). Morizot reconnaît qu’il partage à certains égard «l’affect philosophique du vitalisme: c’est bien la vie, le fait vivant, qui est le grand mystère et la grande puissance autour de laquelle tout gravite […]» (114). Dès l’introduction de Quartiers vivants, les auteurs assument ainsi leur parti pris vitaliste:

Dans le compte-rendu d’enquête que nous présentons ici, l’idée de vie de quartier doit être comprise comme une véritable catégorie d’analyse, désignant ces phénomènes qui relèvent de l’évidence pour qui habite un quartier, mais qui semblent recouverts d’un épais mystère pour l’observateur non-averti […][.] [L]es quartiers choisis pour l’enquête l’ont été […] du fait de leur capacité à ne pas se laisser aisément réduire, pour leur vitalité débordante pourrait-on dire […]. (29-30)

L’objet d’étude semble commander la démarche d’investigation: ce livre, qui se consacre à l’étude de «réalités récalcitrantes» (8), est le premier d’une collection intitulée «Enquêtes sauvages». Il comprend deux études de cas: la première examine les Murs à Pêches, un quartier de Montreuil en Seine–Saint-Denis, la seconde le quartier de Saint-Léonard à Liège.

Bien qu’il s’agisse d’un «quartier en cours de gentrification» (131), le quartier Saint-Léonard semble aux auteurs «particulièrement rétif à sa conversion métropolitaine» (185). C’est «un de ses quartiers, dont on [leur] assure qu’il est bien vivant» (120), et son irréductible «vitalité» est précisément ce qui semble fonder sa «résistance à la métropolisation (à l’inscription spatiale du capitalisme ou à l’autoritarisme des pouvoirs publics)» (21). Fidèles à leur souci de «ne rien piétiner de ce qui fait la vitalité d’une situation» (28), les sociologues s’attachent à recueillir les signes de vie produits par les habitants du quartier. Cet inventaire s’intitule «Vie de quartier animée à Saint-Léonard» et s’élabore au travers d’enquêtes auprès des «acteurs de la vie de quartier» (140) qui «donnent forme et vie à l’âme du quartier» (138-139). Le «foisonnement d’associations atteste de la vitalité du quartier» (133), et l’institution locale du carnaval des patates «reste, de l’avis de tous, […] un événement investi et vivant» (173-174). Au terme de leur enquête, les auteurs concluent: «Nous avons voulu décrire […] des situations […] qui, mises bout à bout, indiquent qu’il y a bien de la vie […].» (187-188)

Tout se passe comme s’il s’agissait de calmer une inquiétude en additionnant des preuves de la vitalité du quartier. Cependant, qui doutait que Saint-Léonard ne fût un «quartier vivant»? Un quartier n’est-il pas «vivant» pour la raison, nécessaire et suffisante, qu’il est habité? Bien sûr, poser cette question c’est feindre de ne pas voir la portée critique du concept de «quartier vivant» en tant que résistance habitante opposée à la «gentrification». Il y a en effet chez les auteurs de Quartiers vivants l’idée sous-jacente qu’un quartier serait d’autant plus «vivant» qu’il serait «populaire». On touche ici au vieux mythe cher au romantisme selon lequel le «peuple» serait le reliquaire de l’«âme» nationale (correspondant ici à «l’esprit du lieu» ou genius loci). Ne dit-on pas en effet, dans le langage courant, avec un peu trop de légèreté sans doute, d’un quartier pauvre, mais animé, qu’il est un «quartier vivant»? La présomption de vitalité, de même que Lotman parle de «présomption de sémioticité» (p. 17), associée aux quartiers populaires (habités par une «vie dangereuse», mais une «vie» tout de même) est en quelque sorte donnée comme la contrepartie de leur caractère dominé. On peut cependant redouter que l’opération intellectuelle consistant à laisser entendre qu’un quartier à faible niveau de vie serait, pour cette raison, un quartier à haut degré de vitalité, revienne (encore une fois) à naturaliser les inégalités socio-économiques.

L’angoisse de la dévitalisation

Bien qu’elle soit loin d’être exhaustive, la circulation qu’on vient de proposer nous a permis d’attester la remarquable «vitalité» de l’idée de «vie» dans le discours contemporain sur la ville. En dépit de ses nombreuses limites, l’idée de «vie» semble fonctionner au sein de ce discours à la manière d’une quasi-catégorie d’analyse du phénomène et du projet urbain. Nous avons tenté de faire apparaître le caractère discursivement marqué de cette idée, en particulier son usage à des fins argumentatives. La trace du marketing urbain ou du city branding, dont la «revitalisation» constitue une des incantations favorites, est toutefois suffisamment discrète pour ne pas faire obstacle à sa circulation au sein même des discours spécialisés.

En guise de conclusion, il faudrait encore se demander: de quel phénomène cette «vitalité» de l’idée de «vie» dans le discours urbain est-elle le signe? Nous reprenons ici la question posée par Schlanger à propos de la métaphorisation organique: «Pourquoi un tel succès à un tel moment? […] Le pourquoi du succès d’une argumentation se comprendra en fonction des intérêts de la pensée auxquels cette argumentation répond» (34-35). À quels «intérêts» le discours de la «revitalisation urbaine» répond-il ? À ceux des aménageurs et des promoteurs immobiliers, sans doute, puisque l’aura vitale attachée à un lieu donné est aussi un actif spéculatif, mais cette réponse est insuffisante. En effet, la rapidité avec laquelle cette expression s’est stabilisée dans le discours, ainsi que le peu de résistance qu’elle a rencontré jusqu’ici, exception faite de quelques usages trop rares pour être véritablement significatifs3, ne sont-ils pas des indices qu’elle répond à un besoin plus profond?

«Tous les cauchemars plutôt que l’insignifiance», écrit Schlanger, qui poursuit: «C’est sur ce fond répulsif que peut se comprendre l’immense succès de la pensée de l’organisme à travers toutes ses généralisations.» (42) Quel est le «fond répulsif» sur lequel peut se comprendre le succès de l’idée de «vie» dans le discours urbain? Pour répondre, il ne faut pas perdre de vue que la tradition organiciste de la pensée de l’urbain, dont le succès de l’expression de «revitalisation» n’est qu’un épiphénomène, se conçoit en relation avec la vision mécaniciste à laquelle elle s’oppose (Rossi: s. p.). De fait, on peut affirmer que l’usage de la métaphore organique et de l’idée de vie dans la pensée contemporaine de la ville sert à exorciser l’angoisse suscitée par la perspective d’une ville «mécanisée» et «déshumanisée» (on pense en particulier à l’horizon de la smart city), où la perte d’«humanité» s’accompagnerait d’une perte de vie (dévitalisation) corrélée à une perte de sens (désémantisation). L’axiologie de la «ville de la vie» prospère sur cette angoisse de la dévitalisation. Les invitations à «ensauvager» la ville (formulées notamment dans deux ouvrages de 2020: Zoocities. Des animaux sauvages dans la ville de Joëlle Zask, et L’utopie sauvage de Sébastien Dalgalarrondo et Tristan Fournier) ou à «faire front contre l’invivabilité croissante du monde» (Christin: 134) formulent une promesse similaire.

Dans la Dédicace de Minima Moralia. Réflexions sur la vie mutilée (1951), Adorno écrit:

Ce qui jadis méritait pour les philosophes de s’appeler la vie est devenue une affaire privée et ne relève plus finalement que de la consommation, et comme tel, tout cela est à la remorque du processus de la production matérielle, dépourvu d’autonomie et de substance propre.
Ainsi, le regard que nous posons sur la vie s’est mué en une idéologie qui nous trompe en nous masquant le fait que cette vie n’existe plus. (9)

Le situationniste Guy Debord formule une réflexion proche de celle d’Adorno lorsqu’il déclare au cours d’une communication prononcé le 17 mai 1961 à l’invitation de Lefebvre et de son groupe de recherche sur la vie quotidienne: «On s’est demandé: "La vie privée est privée de quoi?" Tout simplement de la vie, qui en est cruellement absente.» (578).

Pour éclairer plus complètement la résurgence du vitalisme dans les études urbaines (et, plus largement, dans les sciences dites «humaines»), il faudrait encore étudier, par opposition à la «ville de la vie», l’imaginaire de la «ville morte», c’est-à-dire la ville vécue ou ressentie comme dévitalisée (notamment au travers des figures de la ville minéralisée, pétrifiée ou artialisée). Mais ce serait là l’étude d’une autre idée.

Bibliographie

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Zask, Joëlle. 2020. Zoocities. Des animaux sauvages dans la ville. Paris : Premier Parallèle, 256 p.

1. Nous avons entrepris celui-ci dans le cadre de notre projet doctoral F.R.S.-F.N.R.S. «Rhétorique de la ville» (2020-2024) à l’Université de Liège sous la direction de François Provenzano.
2. Il en va de même pour les citations ultérieures: les passages en italique sont déjà présents dans les textes cités.
3. Par exemple, les auteurs d’un ouvrage de la collection «Que sais-je?» consacré au tourisme urbain et paru en 1996 lui préfèrent l’expression de «réactivation urbaine» (Cazes et Potier: 47).

Aires de recherche:

Archéologie du contemporain

Imaginaire de la création

Imaginaire de la théorie

Penser le contemporain

Période historique:

XXe siècle

XXIe siècle

Contexte géographique:

France

Liège

Champs disciplinaires:

urbanisme

sociologie

architecture

Objets et pratiques culturelles:

essai

Figures et Imaginaires:

ville

vie

Bibliographie:

Minima Moralia. Réflexions sur la vie mutilée

Poétique de la ville, urbanisme et architecture

Réinventer la "street experience". Hyperstories, espace public et mobilier urbain connecté

Des mots qui font la ville

Les murs ont la parole. Journal mural Mai 68

Retours en villes, des processus de "gentrification" urbaine aux politiques de "revitalisation" des centres

Vygotski et les didactiques des disciplines: quelques réflexions

Le tourisme urbain

La vraie vie est ici. Voyager encore?

Contre la gentrification

L’utopie sauvage

Œuvres. Guy Debord

Mutabilité urbaine. La nouvelle fabrique des villes

Quartiers vivants

Les murs se marrent

L’homme et la ville

Les images de la ville

La somme et le reste

Le droit à la ville

La sémiosphère

La ville passante

La ville franchisée. Formes et structures de la ville contemporaine

Manières d’être vivant. Enquêtes sur la vie à travers nous

La ville en vie

Du discours au projet: la délégitimation des groupes subalternes dans les narrations urbaines

La métaphore biologique dans la définition de l’urbanisme moderne: nouveaux paradigmes et stratégies argumentatives autour de l’espace de la ville

Bâtir et habiter. Pour une éthique de la ville

Les métaphores de l’organisme

La ville en creux

Revitalization – definition, genesis, examples

Zoocities. Des animaux sauvages dans la ville

Pour citer ce document:

Lansmans, Alexandre. 2021. « L’idée de "vie" dans les discours sur la ville ». Dans Les migrations interdiscursives: Penser la circulation des idées. Cahier ReMix, n° 16 (12/2021). Université du Québec à Montréal, Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/lidee-de-vie-dans-les-discours-sur-la-ville>. Consulté le 1 mai 2023.

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Lansmans, Alexandre. 2021. « L’idée de "vie" dans les discours sur la ville ». Dans Les migrations interdiscursives: Penser la circulation des idées. Cahier ReMix, n° 16 (12/2021). Université du Québec à Montréal, Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/lidee-de-vie-dans-les-discours-sur-la-ville>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=L%E2%80%99id%C3%A9e+de+%26quot%3Bvie%26quot%3B+dans+les+discours+sur+la+ville&rft.date=2021&rft.aulast=Lansmans&rft.aufirst=Alexandre&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al%2C+Montr%C3%A9al">

Expérimenter les identité(s): réflexions sur la nature de l'identité

Sarah Grenier — Fri, 15 Oct 2021 18:26:13 +0000

Cahier ReMix:

Enquêtes sémiotiques sur nos formes de vie

Université du Québec à Montréal

Dumoulin, Pierre Gabriel

Parfois, il m’arrive d’observer longuement mes deux chats. Chacun a subi récemment un changement radical dans sa routine lorsque la cohabitation leur a été imposée. Je me retrouve bien malgré moi à leur découvrir des traits de personnalité que je ne leur connaissais pas. Le plus vieux m’a surpris par sa soudaine jovialité et son envie de jouer, tandis que la plus jeune est devenue soudainement agressive et territoriale, elle qui était douce et calme. Ces traits apparaissent seulement lorsque les deux sont dans la même pièce. Je pourrais jurer que ce ne sont plus les mêmes chats. Il me semble assez clair qu’un phénomène similaire existe chez l’humain. Soumis aux exigences et aux besoins auxquels donnent lieu les situations qu’il rencontre, l’humain n’a pas d’autres choix, parfois, que de cacher ce qui le définit dans son quotidien.

L’apparition de nouveaux traits de personnalité dans l’identité de mes chats ne cesse de me rappeler que l’humain, lui aussi, cache derrière son faciès des traits de personnalité. Ils répondent notamment aux obligations socioculturelles qui nous invitent à intégrer des groupes donnés et à nous conformer, en quelque sorte, à l’identité du groupe. Si la personnalité féline reste, à quelques malheureux égards, assez limitée, la complexité de la psyché humaine, elle, laisse entrevoir une multitude de couches identitaires, tantôt présentes, tantôt absentes, qui définissent différentes façons de vivre le quotidien, de l’expérimenter. Une expérimentation du monde qui n’est pas sans rappeler les fondements de la forme-de-vie, cette «vie qui ne peut jamais être séparée de sa forme, [cette] vie dont il n’est jamais possible d’isoler quelque chose comme une vie nue» (Agamben, 1993: 2). Le saut vers le concept de forme-de-vie me paraît tout simplement naturel pour définir l’identité; d’une part, en raison du rapport intrinsèque entre l’identité et la langue, discussion que j’ai approfondie par le passé (Dumoulin, 2019) et, d’autre part, pour reprendre les termes d’Agamben, parce que l’humain a mis sa vie en jeu dans le langage (Agamben, 2011: 68).

Le problème de l’identité

En 2018, dans le cadre de mon mémoire de maîtrise portant sur l’identité culturelle dans la traduction littéraire, j’ai discuté longuement avec le traductologue irlandais Michael Cronin. Tout au long de notre discussion, nous avons parlé d’enjeux traductologiques, mais aussi des écueils sur lesquels il est possible de buter lorsqu’il est question de parler «d’identité». L’air sérieux, il m’a dit: «The problem with identity is that we should not think in terms of identity, but rather in terms of identities.» (Dumoulin: 62)

La phrase est demeurée quelque temps en suspens, le temps de saisir la nuance du discours. Cronin soulignait que, dans le discours sur les identités, l’habitude est de concevoir l’identité comme une attribution unique. Pour lui, il y aurait plutôt un certain nombre d’identités (culturelles, sociales, aussi bien que civiques) qui cohabitent. Cela dit, il faut prendre garde de ne pas considérer ces identités comme des structures immuables et permanentes. Cette objectivation de l’individu viendrait ternir ce qui se cache sous l’apparent masque identitaire qu’il porte. Si Cronin ouvre la porte à «l’identité multiple», il l’ouvre aussi à la catégorisation de leurs traits, qui deviennent ainsi des identifiants.

Aujourd’hui, cette identification est facilitée par les traces calculables du langage informatique (Bonenfant et al., 2015: 34). L’identification ne mène plus à la formation d’une identité, mais plutôt à la détermination d’un profil type de l’individu. Le risque, bien réel, est de voir l’identification supplanter l’identité en faisant disparaître les traits signifiants au profit de structures asignifiantes, figées à la fois dans l’espace et dans le temps. En contrepartie, cette évasion de l’identification pourrait témoigner de notre indétermination:

Il faut se demander si les multiples identités que nous adoptons sont les masques derrière lesquels nous nous dissimulons, faute de pouvoir assumer notre indétermination, ou si elles sont les masques grâce auxquels nous pouvons nous prêter aux agencements les plus divers, nous exprimer autrement et ainsi mieux nous libérer des formes identitaires de subjectivation? (Bonenfant et Perraton, 2015: 8)

Ce danger perd en force lorsqu’on en réévalue le caractère à partir des réflexions de Cronin. Au sein de l’identité se cachent ce que nous nommerons des types identitaires, à défaut d’un meilleur terme. Ni traits de personnalité, ni identifiants, ces types identitaires représentent très bien cette notion de «masque» que Jung théorisait à partir de sa notion de persona. Ces types identitaires alternent et n’apparaissent pas tous au même moment, chacun d’entre eux se voyant attribué des situations bien précises, des sémiosphères ciblées dans lesquelles il peut interagir.

À titre d’exemple, il suffit de penser aux apprenants d’une nouvelle langue. Le masque du français apparaît et demeure aussi longtemps que l’apprenant francophone n’a pas acquis les codes linguistiques, culturels et sociaux de cette sémiosphère. L’individu se retrouve alors au cœur d’un conflit entre l’énonciation de sa sous-identité francophone dans une langue étrangère et l’assimilation des codes de celles-ci afin de se constituer un nouveau type identitaire jumelé aux nouveaux codes qu’il assimile. C’est un processus que l’on retrouve dans nombre d’écrits de migrants et chez la plupart des individus transnationaux.

Ces types identitaires offrent ainsi différentes façons à l’individu d’exister, selon les contextes dans lesquels il baigne. C’est ainsi que j’avais proposé d'adopter une perspective transnationale à la traduction littéraire dans mon mémoire de maîtrise, bien que, dans ce cas précis, le travail cherchait plus spécifiquement à faire cohabiter deux types identitaires. Cette pratique de la traduction –et il faut ici la comprendre dans son acception la plus large, à la fois comme traduction de l’autre et traduction de soi– permet de représenter une pluralité de formes culturelles au sein du même texte; bien qu’il soit possible de penser l’individu comme étant à la croisée des cultures, la cumulation des types identitaires et culturelles demeure, pour certains, une source de stress et d’anxiété (Castells: 6). Ce serait, en ce sens, une limite sévère à la cohabitation des identités qui favorisent, en quelque sorte, l’utilisation de «masque» afin d’éviter des enchâssements identitaires angoissants.

À quoi s’identifier?

La question soulève d’épineux problèmes ontologiques. Elle exige de jongler entre les différentes sphères des sciences humaines afin de cibler à la fois l’acte d’identification et la création identitaire qui survient à la fin de l’équation. Cet acte d’identification encourage l'autoréflexion, sur les plans individuel (le soi) et collectif (groupe, société). Castells posait l’identité comme un processus de création (ibid.). Cette création évolutive se constitue à partir de caractéristiques fluctuantes s’actualisant constamment dans un rapport d’opposition ou, au minimum, dans son absence. L’identité, au final, est ce qu’elle n’est pas; c’est ainsi que l’individu parvient à cibler ses traits identifiants. Il est bien question de cibler, et non de définir: cette nuance importe en ce qu’elle autorise davantage le mouvement identitaire et la fluctuation au sein de l’identité.

Notre rapport au monde, toujours pluriel, dépend des expériences que nous en faisons. Cette expérience repose sur notre capacité à rendre celui-ci intelligible. Il s’agit de «monde(s) possible(s)» en ce qu’une pluralité de choix, de décisions, de réflexions possibles se présente à l’individu quotidiennement, dont seuls certains seront actualisés. L'individu transite d'une langue à l'autre, d'une culture à l'autre, sans s'y poser réellement; lui-même s'actualise, dans un renouvellement constant, lorsqu'il s'inscrit dans une situation d'énonciation, lorsque l'expérience s'inscrit dans le langage. C’est au cœur de sa forme-de-vie agambenienne que l’identité siège; c’est là où les mondes possibles se constituent et se démultiplient.

L’expérience est infiniment personnelle, malgré ce que laissent entendre les structures politiques. Ces dernières laissent entrevoir des groupes uniformes, motivés par des objectifs communs. Les sociétés de contrôle sont des objets théoriques (et pratiques!) qui témoignent du danger des recoupements dans l’objectif de contrôler/gérer. Il est question de «gérer» une population, composée d’individus objectivés en fonction des principaux traits distinctifs de la société dans laquelle ils vivent. Au sein de cette population, l’individu n’est pas reconnu par ce qui le caractérise; il existe aux yeux de la société lorsque des lettres, des chiffres et une localisation lui sont attribués. Puisque l’identité ne peut, au final, être mesurée, l’identification repose sur ce cadre politique –une situation explicitée dans une scène du roman Solar Bones de Mike McCormack:

I saw [her birth certificate] drawn up before my eyes […] the seal had been set on her identity as an Irish Citizen […] the point of all the massive overarching state apparatus within which she could live out her life […] her birthday certificate, the source document, which was drawn up for her in a small office […] it fixed her within a political structure […] there was a metaphysical reality to her now—she had stepped into that political index which held a space for her in the state’s mindfulness, a place that was hers alone and could not be occupied by anyone else. (2016: 39-40)

À l’identité civique –le trait civique– s’opposent ces traits identitaires fluctuants que l’enfant développera dans sa vie. Des traits distinctifs qui lui permettent d’exister et de ne pas être une autre personne. Ces traits témoignent de la faculté –voire du désir– de s’extraire des sources du pouvoir et d’exister dans son individualité. Nous pourrions ici comparer la structure de l’identité à celle du rhizome de Deleuze et Guattari. Les ramifications sont parallèles, interconnectées entre elles, de façon à ce que chaque «trait» apparent soit connecté aux autres. Ensemble, ces traits constituent la création d'une polyidentité, au sens où un individu se constitue d'une pluralité d'identités, chacune composée de traits distinctifs qui croisent ceux des autres formes identitaires de l'individu.

Question de traduction

Un des avantages de la traductologie, c’est qu’elle est constamment aux prises avec les notions d’identités et d’altérités; plus encore, elle les pense à partir du langage et de ses jeux de pouvoir. Pour constituer les racines de la polyidentité, il faut assumer que l’identité civile –celle qui est identifiante– est une condition sine qua non de l’individu et qu’elle existe à l’extérieur de l’individu lui-même. Les traits identitaires –non distinctifs– sont ceux qui relèvent d’expériences culturelles, sociales, langagières.

Par conséquent, la langue constitue, en mon sens, un point de départ pertinent pour penser les traits identitaires. Toutes les langues reposent sur un logos commun (Berman: 33), et tous les individus «partagent nécessairement une base structurée et structurante» (Bonenfant et al., 2015: 28). L’individu peut passer d’une langue à l’autre, d’une culture à l’autre, grâce à des compétences communicationnelles et langagières qui reposent sur des traits communs aux humains. En raison de ce bagage commun, l’individu peut (se) reconnaître dans l’Autre et l’interpréter par rapport à sa propre réalité, sa propre expérience: c’est l’objectif même de la traduction littéraire. Je proposerais même que chaque individu est sensible à ses propres traits sémiotiques. Pour reprendre les termes de Petrilli et Ponzio, la sémioéthique exige la reconnaissance de l’autre dans une forme d’humanisme de l’altérité (Petrilli et Ponzio: 211). L’identité se constitue ainsi dans un rapport entre le Soi et l’Autre. La rencontre des langues permet la reconnaissance de certains des traits constitutifs identitaires. Ce processus de reconnaissance exige de l’individu qu’il reconnaisse les sémiosphères avec lesquelles il interagit en tant que cultures distinctes les unes des autres, et qu’il en actualise les traits identitaires de la façon la plus éthique qui soit. C’est en reconnaissant qu’il se situe dans les zones limitrophes des sémiosphères que l’individu peut se détacher du dualisme entre «Je» et «Tu» –entre le Soi et l’Autre.

L’auteur japonais Mizubayashi Akira dit de son rapport à la langue française qu’elle était «une langue venue d’ailleurs» –une langue à la fois extérieure et intérieure, une langue qui lui apparaissait par la littérature, dans une «manifestation phénoménale d’une écriture originaire qui est la mémoire vibrante de toutes les fleurs verbales cueillies sur le chemin de la vie» (Mizubayashi: 257, italique de l’auteur). Le français, pour lui, est à la fois le Soi et l’Autre. L’identité civique d’Akira est japonaise, mais sa polyidentité se constitue à même les cultures française et japonaise. Akira n’est ni tout à fait Français, ni tout à fait Japonais; il constitue son identité à l’intersection des sémiosphères. Pour reprendre Lotman, les sémiosphères subsistent grâce à ces points de rencontre, ces contaminations qui leur permettent de se développer et d’évoluer constamment. L'identité réelle d'un individu repose sur ses expériences sociolinguistiques, passées et à venir. L’identité s’inscrit dans le temps, elle est une «construction en perpétuel devenir qui se transforme sans cesse au contact des autres» (Bonenfant et al., 2015: 25). L’identité devient champ de discours (ibid.), c’est une coconstruction établie à partir de situations communicationnelles. Ce champ de discours repose sur l’acte langagier. En ce sens, le champ est infiniment personnel. Il se constitue à partir d’expériences vécues ou à venir, mais jamais actuelles.

Dans un article sur l’identité et la subjectivation, Charles Perraton proposait de penser la première «en termes de processus et de devenir», et de remplacer «l’idéologie de la représentation» par «une logique de la disjonction selon laquelle les multiplicités constituées d’éléments singuliers, distincts les uns des autres, s’agencent sous la forme de synthèses disjonctives» (Perraton: 21). Une approche qui est aussi partagée par Stuart Hall:

[I]dentities are about questions of using the resources of history, language and culture in the process of becoming rather than being: not «who we are» or «where we came from», so much as what we might become, how we have been represented and how that bears on how we might represent ourselves. (Hall: 4)

L’identité n’existe qu’en situation de devenir, elle est un potentiel, une puissance de pluralisation. Si les sociétés de contrôle tendent à universaliser l’identité, celle-ci, au final, se manifeste dans l’unicité polyidentitaire. C’est dans son rapport à l’altérité qu’elle se démultiplie, se pluralise dans «[une] logique des rapports interculturels» (Meschonnic: 14). À juste titre, c’est la notion du «Soi» qui doit être réinterprétée. La proposition de Marielle Macé, en ce sens, est éclairante: la notion d’individuation permet de se défaire de la traditionnelle «identité» pour laisser place aux singularités qui caractérisent l’individu (et le collectif, à plus grande échelle). L’individuation favorise une pensée de «l’être comme ça», qui correspond à autant de fragments épars, mais constitutifs de ce qui est généralement nommé «l’identité» (Macé: 205).

Polyidentité et identité disjonctive

Perraton propose de penser l’identité comme un objet disjonctif qui n’est pas sans rappeler la métaphore de la structure en mycélium d’Yves Citton1 (Citton: 229-260). La synthèse des idées disjonctives constituerait l’identité «maître» qui transparaît dans le discours et à laquelle l’individu s’identifie globalement, voire civiquement. Les disjonctions permettent de catégoriser les traits identitaires et en autorisent les ramifications. Toutefois, à mon sens, la pensée de la forme disjonctive implique une approche négativiste de l’identité: l'identité «maître» se constitue à partir des différences entre les identités minimales. Bien que pertinente dans son essence, cette conceptualisation limite l'assemblage d'identités en fonction des expériences possibles, elle ne permet pas de les articuler dans le schème plus grand de la forme-de-vie. La disjonction est séparation, constitution d'alternative, déconstruction; alors que l’identité devrait pourtant exister dans son devenir, dans sa potentialité. En tant qu’objet situé à l’horizon des possibles, l’identité devrait plutôt être rhizomatique: la polyidentité laisse des traces, perceptibles chez un individu, qui permet d'entrevoir quelques-uns des réseaux sémiotiques enchâssés qui constituent le cœur identitaire de l’individu.

Pour Agamben, la forme-de-vie est une vie dans laquelle les «modes, les actes et les processus singuliers du vivre ne sont jamais simplement des faits, mais toujours et avant tout des possibilités de vie, toujours et avant tout des puissances» (Agamben: 2). La forme-de-vie correspond à un processus constant, non défini, fluctuant, q ui offre une perspective fluide et mobile du vivre. Elle est générée par les pratiques et par les possibles qu’elles engendrent. La forme-de-vie s’exprime dans cette possibilité. Pour Bisson, qui propose d’approfondir la pensée d’Agamben, «une forme-de-vie n’existe pas en effet sur le même plan que les vivants qui l’incarnent. Un être vivant existe de manière actuelle, ici et maintenant. Une forme-de-vie est au contraire un type, reconnaissable à travers la diversité de ses occurrences spatio-temporelles» (Bisson: 1). La forme-de-vie est un type qui existe au-delà du vivant, en tant que produit de celui-ci. La polyidentité, constituée à même ces pratiques, cristallise la forme-de-vie.

Qu’elle soit poly- ou non, l’identité demeure un objet difficilement observable, soumis à une incessante actualisation qui en trouble les limites. En tant qu’objet social et politique, elle est soumise aux aléas des structures de pouvoir, de sorte qu’il n’est jamais réellement possible de la qualifier. S’il est possible de la quantifier à partir de mesures corporelles et abstraites –ce qui sert plutôt d’identification que d’identité–, cela ne va pas de soi pour les traits identitaires. Ces amas de nœuds vivants n’offrent qu’une vue d’ensemble des traits distinctifs. Il faut remonter, lentement et sûrement, chaque racine du rhizome afin d’en découvrir la provenance. C’est plutôt du côté de l’expérience à venir qu’il faut enquêter, à partir de la forme-de-vie sous-jacente aux nœuds cachés sous quelques masques identitaires.

Ce n’est certes pas l’observation de mes deux chats, lovés l’un contre l’autre, qui me permettra de témoigner de la complexité de leur relation. Ce moment éphémère ne saurait les définir; l’expérience de leur relation constitue leurs caractères, leurs formes-de-vie respectives. Bien que l’exercice de l’autotraduction se prête moins bien à la psyché féline, elle permet néanmoins de mieux conceptualiser les différents réseaux sémiotiques qui constituent le quotidien de l’humain, voire de les catégoriser afin de chercher à reconnaître s’ils se constituent en opposition ou en adéquation les uns avec les autres. Cette reconnaissance de la différence, fondée sur une expérience disjonctive, constitue notre rapport à l’Autre. Cette langue –et cette culture– qui n’est jamais réellement nôtre nous permet de remettre nos traits distinctifs en perspective afin de nous constituer nous-mêmes. La polyidentité se constitue par ce qu’elle n’est pas; par conséquent, il faut regarder l’Autre en Soi afin de se reconnaître.

Bibliographie

Agamben, Giorgio. 1993. « Forme-de-vie ». Futur antérieur, vol. 15, 1. <https://www.multitudes.net/Forme-de-vie/>.

Agamben, Giorgio. 2011. The Sacrament of Language: An Archaeology of the Oath. Stanford : Stanford University Press, 104p. p.

Berman, Antoine. 1985. La traduction et la lettre ou l’auberge du lointain. Paris : Seuil, 144p. p.

Bisson, Frédéric. 2018 [05/2018apr. J.-C.]. « Faire advenir des possibles ». Multitudes. <https://www.multitudes.net/faire-advenir-des-vies-possibles/>.

Bonenfant, Maude, Marc Ménard, André Mondoux et Maxime Ouellet. 2015. « De l’identité à l’identification: la dérive du tiers symbolisant », dans Identité et multiplicité en ligne, Maude Bonenfant et Charles Perraton. Québec : PUQ, p. 25-49.

Bonenfant, Maude et Charles Perraton. 2015. « Identité et multiplicité en ligne », dans Identité et multiplicité en ligne, Maude Bonenfant et Charles Perraton. Québec : PUQ, p. 7-10.

Castell, Manuel. 1997. The Power of Identity. Oxford : Wiley-Blackwell, 538p. p.

Citton, Yves. 2012. Gestes d'humanité. Anthropologie sauvage de nos expériences esthétiques. Paris : Armand Collin, 313p. p.

Dumoulin, Pierre Gabriel. 2019. « La traduction du roman Solar Bones de Mike McCormack suivie de La dualité de l’identité culturelle dans la traduction littéraire: une portée transnationale ». Université McGill, 122p. f.

Hall, Stuart et Paul Du Gay. 1996. Questions of Cultural Identity. London : Sage, 196p. p.

Perraton, Charle4s. 2015. « Identités et processus de subjectivation », dans Identité et multiplicité en ligne, Maude Bonenfant et Charles Perraton. Québec : PUQ, p. 11-24.

Macé, Marielle. 2016. Styles. Critique de nos formes de vies. Paris : Gallimard, 368p. p.

Meschonnic, Henri. 1999. Poétique du traduire. Lagrasse : Verdier.

McCormack, Mike. 2016. Solar Bones. Dublin : Tramp Press, 223p. p.

Mizubayashi, Akira. 2011. Une langue venue d’ailleurs. Paris : Folio, 263p. p.

Petrlli, Susan et Augusto Ponzio. 2006. « Translation as Listening and Encounter with the Other in Migration and Globalization Processes Today ». TTR: traduction, terminologie, rédaction, vol. 19, 2, p. 191-223.

1. Citton propose la métaphore du mycélium pour représenter le réseau de sens, décentré et filamenteux, «qui prolifère dans de multiples directions» (Citton: 230).

Aires de recherche:

Penser le contemporain

Enjeux littéraires contemporains

Période historique:

XXIe siècle

Champs disciplinaires:

sémiologie

traduction

Courants artistiques:

contemporain

Problématiques:

identité

culture

Figures et Imaginaires:

vie

Bibliographie:

Forme-de-vie

The Sacrament of Language: An Archaeology of the Oath

La traduction et la lettre ou l’auberge du lointain

Faire advenir des possibles

De l’identité à l’identification: la dérive du tiers symbolisant

Identité et multiplicité en ligne

The Power of Identity

Gestes d'humanité. Anthropologie sauvage de nos expériences esthétiques

La traduction du roman Solar Bones de Mike McCormack suivie de La dualité de l’identité culturelle dans la traduction littéraire: une portée transnationale

Questions of Cultural Identity

Identités et processus de subjectivation

Styles. Critique de nos formes de vies

Poétique du traduire

Solar Bones

Une langue venue d’ailleurs

Translation as Listening and Encounter with the Other in Migration and Globalization Processes Today

Pour citer ce document:

Dumoulin, Pierre Gabriel. 2021. « Expérimenter les identité(s): réflexions sur la nature de l'identité ». Dans Enquêtes sémiotiques sur nos formes de vie. Cahier ReMix, n° 15 (11/2021). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/experimenter-les-identites-reflexions-sur-la-nature-de-lidentite>. Consulté le 1 mai 2023.

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Pour citer ce document (Computed):

Dumoulin, Pierre Gabriel. 2021. « Expérimenter les identité(s): réflexions sur la nature de l'identité ». Dans Enquêtes sémiotiques sur nos formes de vie. Cahier ReMix, n° 15 (11/2021). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/experimenter-les-identites-reflexions-sur-la-nature-de-lidentite>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Exp%C3%A9rimenter+les+identit%C3%A9%28s%29%3A+r%C3%A9flexions+sur+la+nature+de+l%26%23039%3Bidentit%C3%A9&rft.date=2021&rft.aulast=Dumoulin&rft.aufirst=Pierre&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Nos fantômes et nos vies. Littérature et théâtre aux prises avec l’amnésie sociale (Didier Eribon et Edouard Louis)

Alexandra Boilard-Lefebvre — Tue, 08 Jun 2021 18:23:46 +0000

Présentation de la communication

En souscrivant à la proposition de Stanislas Nordey d’écrire pour le théâtre, Édouard Louis choisit de revenir à la figure paternelle, déjà au cœur de son premier roman En finir avec Eddy Bellegueule (2014). Raconter sa nécessaire fuite du milieu de son enfance s’apparentait alors à une tentative de «faire mémoire» pour mieux comprendre les raisons de son départ. Quatre ans plus tard, l’auteur emprunte une voie à la fois complémentaire et paradoxale, puisque, dans Qui a tué mon père, il prend le chemin du retour et cherche à retrouver son père en dépassant la simple relation filiale pour faire entendre la voix de ce «père [...] privé de la possibilité de raconter sa propre vie» (p.10). Édouard Louis devient à la fois le porte-voix de cette figure paternelle invisible et celui de la communauté des ouvriers du Nord de la France, réduits au silence et à l’oubli. En écrivant «l’histoire [du] corps» (p.84) de son père, il réussit à reconfigurer la mémoire collective en partant des oubliés, de ceux sur lesquels on n’écrit pas et engage un nécessaire combat politique et littéraire, celui de la «littérature de confrontation». Choisir de faire sortir de l’oubli ceux qui ont été abandonnés par les responsables politiques, c’est aussi s’inscrire dans la démarche engagée par Didier Eribon avec Retour à Reims (2009): dépasser la simple chronique personnelle pour interroger les mécanismes de domination et d’oblitération conduisant à l’oubli.

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Imaginaire de la création

Penser le contemporain

Période historique:

XXIe siècle

Figures et Imaginaires:

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique:

France

Champs disciplinaires:

littérature

art dramatique

Mercredi 2 Juin 2021

Évènement:

Des amnésies mémorables. La mise en texte et en images de l’oubli collectif

Type d'évènement:

Colloque

Teaser:

Pour citer ce document:

Edy, Delphine. 2021. « Nos fantômes et nos vies. Littérature et théâtre aux prises avec l’amnésie sociale (Didier Eribon et Edouard Louis) ». Dans le cadre de Des amnésies mémorables. La mise en texte et en images de l’oubli collectif. Colloque organisé par Université Paris 8/Université de Montréal/CRIST, Centre de recherche interuniversitaire en sociocritique des textes. En ligne, 2 juin 2021. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/nos-fantomes-et-nos-vies-litterature-et-theatre-aux-prises-avec-lamnesie-sociale>. Consulté le 1 mai 2023.

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Pour citer ce document (Computed):

Edy, Delphine. 2021. « Nos fantômes et nos vies. Littérature et théâtre aux prises avec l’amnésie sociale (Didier Eribon et Edouard Louis) ». Dans le cadre de Des amnésies mémorables. La mise en texte et en images de l’oubli collectif. Colloque organisé par Université Paris 8/Université de Montréal/CRIST, Centre de recherche interuniversitaire en sociocritique des textes. En ligne, 2 juin 2021. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/nos-fantomes-et-nos-vies-litterature-et-theatre-aux-prises-avec-lamnesie-sociale>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Nos+fant%C3%B4mes+et+nos+vies.+Litt%C3%A9rature+et+th%C3%A9%C3%A2tre+aux+prises+avec+l%E2%80%99amn%C3%A9sie+sociale+%28Didier+Eribon+et+Edouard+Louis%29&rft.date=2021&rft.aulast=Edy&rft.aufirst=Delphine&rft.pub=Universit%C3%A9+Paris+8%2FUniversit%C3%A9+de+Montr%C3%A9al%2FCRIST%2C+Centre+de+recherche+interuniversitaire+en+sociocritique+des+textes&rft.place=En+ligne">

À la recherche de l’Éden perdu

Alexandra Boilard-Lefebvre — Fri, 03 Jan 2020 20:57:15 +0000

Cahier ReMix:

Paroles d'arbres. Histoires de jardins

GREC-Université de Bari (Italie)

Termite, Marinella

«Au début il n’y avait rien. Et puis il y eut tout» (Powers: 13).

Telle est la première ligne du roman The Overstory de Richard Powers paru en 2018 et traduit en français sous le titre L’arbre-monde. Cette œuvre interroge les relations entre les arbres, êtres à la fois immobiles et en éternel mouvement, sources de contemplation avant toute action ou mécanismes de la narration. Comme l’écrit cet auteur, «l’arbre dit des choses, en mots d’avant les mots» (Powers: 13).

L’enjeu ontologique est là pour ouvrir ainsi un chemin poïétique, capable de détourner le vivant de toute contrainte idéologique et de permettre à l’arbre lui-même d’habiter le monde à sa façon. Son rythme de croissance, lent et cyclique, soutient la mémoire de tout ce qui l’entoure à tel point que sa longévité lui assure le respect de plusieurs générations et l’exploitation symbolique au niveau de la représentation. Cependant, loin de reproduire ou de copier la nature à travers la manipulation d’un regard extérieur, l’approche immédiate de la présentation du végétal dans l’œuvre établit une relation fusionnelle entre l’homme et l’arbre, fondée sur la matière organique.

Par exemple, avec Alpi marittime (1968), la série Arbres/Alberi (1969) jusqu’à notamment L’albero delle vocali/L’arbre des voyelles (2000), l’artiste italien Giuseppe Penone insiste sur le bois comme matériau à mémoire qui fait des arbres des sculptures en puissance. Son attention au processus de croissance est intrinsèque à la dimension plastique du végétal et, par conséquent, à la découverte de son authenticité. D’où le dépouillement de l’arbre, couche après couche, à la recherche du point d’équilibre originel. En effet, «il n’est pas permis à l’arbre d’oublier: ce sont ses contorsions, son équilibre, la répartition harmonieuse de ses masses, sa perfection statique, la fraîcheur de sa forme, la pureté de sa structure associée au caractère compact de sa surface de bronze, qui en font une sculpture vivante» (Penone: 107). Penone décortique la matière, pénètre avec le ciseau au cœur du bois pour être au plus près de la matière elle-même, pour mettre en vue le processus de croissance et questionner la temporalité. Lorsqu’il dispose sur le flanc L’Arbre des voyelles pour l’inauguration des Tuileries en 2000, il condense le temps, tant organique qu’historique à travers une posture paradoxale, une horizontalité complexe. Il en va de même avec les racines soulevées de l’arbre qui rendent visible la profondeur, à savoir l’indicible de la représentation, de manière à retravailler le déploiement sensoriel –tactile et visuel– de l’essentiel. L’art dialogue ainsi avec les sciences dures et précède même les acquis scientifiques, comme dans le cas de la botanique. Stefano Mancuso aussi reconnaît le rôle incontournable des racines comme outil de l’intelligence végétale, celle qui assure, entre autres, la communication entre les plantes et qui garde la mémoire des origines ainsi que de toute transformation (Mancuso: 2015).

Or l’attention pour l’arbre en tant que matériau brut permet d’explorer ses formes en devenir. Animée sans cesse par l’attrait du sentiment du lieu, la figure de l’arbre s’inscrit tant dans l’élan vital des pages en vert que dans le goût des ruines à tel point qu’elle explore également le sentiment du temps. Entre image et empreinte d’un éden perdu ou à réinventer, elle interroge ainsi, d’une part, la manière de structurer et de déstructurer la dimension narrative à travers le côté sensoriel et, de l’autre, la gestion de l’instabilité de toutes sortes de relations –tant par opposition que par solidarité– dont sa présence est porteuse. Tout en essayant de s’imposer comme marqueur de l’orientation, l’arbre se charge des sentiments du lieu et du temps, questionne les limites et les paradoxes du visible et de l’invisible.

Cette étude vise à analyser les aspects problématiques du végétal et de ses dérives végétatives lorsque l’espace et le temps de l’arbre sont associés aux espaces et aux temps de l’humain. Quelles incongruités? Quels écarts? En prenant en considération, par exemple, L’Arbre sur la rivière de Pierre Bergounioux (Gallimard, 1988), l’arbre creux de Boualem Sansal (L’enfant fou de l’arbre creux, Gallimard, 2000), Tilleul d’Hélène Lenoir (Grasset, 2015) ou les nombreux arbres des jardins de Pascal Quignard –de Tous les matins du monde (Gallimard, 1991) à Dans le jardin qu’on aimait (Gallimard, 2017) en passant par La frontière (Gallimard, 1993)–, selon notre hypothèse, il apparaîtrait un sentiment végétal qui, de l’enfance à l’âge adulte, serait capable de filtrer les différents acquis de chaque âge et de bâtir un autre savoir botanique.

Enfance

Les saisons de l’arbre accompagnent l’enfance en discernant l’essentiel de l’accessoire. Si L’arbre sur la rivière de Bergounioux retrace ce qui reste des souvenirs de quatre personnages que la vie a séparés et que la référence végétale réunit, L’enfant fou de l’arbre creux de Boualem Sansal évoque un arbre, témoin de la situation algérienne, à travers les dialogues de deux condamnés à mort dans le bagne de Lambèse en Algérie (un Français revenu clandestinement dans son pays d’origine pour retrouver sa mère qui l’avait abandonné à sa naissance et un Algérien qui a participé aux actions violentes des islamistes). L’écriture bergounienne se fait porteuse de l’action du végétal qui décante l’élan vital. Les branches auxquelles Pomme, Alain, Daniel et le narrateur se perchent représentent un outil actif de partage du sentiment d’amitié; en effet, elles permettent de découvrir les ressources de la nature –en tant que symbole du possible, condition typique de l’enfance– et d’en enraciner les effets dans le temps afin que l’âge mûr n’anéantisse pas la fraîcheur et la légèreté des émotions qui y sont liées. Forme de résistance, comme le reconnaît Marie Thérèse Jacquet dans Fiction Bergounioux (Jacquet: 2006), le vert est présent même là où il n’est pas censé être pour souligner le caractère immémorial de l’enfance. Par contre, le choix de Boualem Sansal s’appuie sur le végétal comme une annexe qui ponctue en parallèle le récit pour faire ressortir les impasses: «Il est des lieux qui font du temps un chemin de calvaire sans retour» (Sansal: 9). Le début de ce roman établit une condition d’impossibilité face à laquelle toute transformation s’appuie sur une structure fantomatique, la seule capable de prendre ses distances par rapport au récit documentaire et de créer un contrepoids à la narration d’un destin déjà accompli. La présence de l’enfant fou est ainsi parsemée dans les pages de manière à rendre la condition d’un mort vivant parmi des vivants morts.

Il y a enfin cet enfant fou qui habite l’arbre creux au milieu de la cour. On le laisse tranquille, on ne l’approche pas, on évite même de le regarder. Nul ne sait quel sortilège l’a enchaîné à Lambèse. Un chanvre hérissé passé autour du cou le lie à une ferrure scellée dans le béton au pied de l’arbre, mais est-ce là une chaîne? De quoi il se nourrit est un autre mystère. Il se méfie de ce qu’on lui jette et semble voir dans le monde qui nous entoure de ses chicanes les résidus virulents d’un bonheur bêtement gâché. Comment expliquer l’inexplicable? Il est en soi un rejet de la raison. (Sansal: 15)

Les réactions de cet enfant à l’origine légendaire, lié étroitement à son arbre, constituent sans cesse l’expression d’une douleur profonde, d’une inquiétude qui se fait espoir dans un endroit sans espoir.

Loin de ces présences végétales qui, fidèles gardiennes du récit, côtoient les personnages pour les mettre à l’abri des tourbillons de la réalité, le tilleul d’Hélène Lenoir joue le rôle de l’antagoniste. Les préoccupations familiales et la recherche de nouveaux équilibres paysagers font de ce roman –Tilleul– une infusion d’effets néfastes et apaisants. Construit autour d’un arbre précieux pour les ébénistes et les luthiers, capable d’attirer non seulement les insectes et les guêpes avec son odeur enivrante et dangereuse, le texte reparcourt les travaux de réaménagement d’une maison, notamment de son jardin, comme prétexte pour évoquer les transformations des relations familiales au fil du temps; il recouvre, d’une part, un héritage controversé de pierres et d’herbes et, de l’autre, rappelle la comparaison entre les rythmes du naturel et de l’humain.

Caressant les branches basses du tilleul complètement effeuillé, les bris d’écorce mêlés au terreau humide et gras des plates-bandes, les courts arbustes qui, à l’œil nu, absorbaient déjà de ce côté le sévère quadrillage de la grille mitoyenne en la doublant d’un fond vivant, il s’était senti profondément apaisé, presque heureux, comme si c’était son propre travail qu’il contemplait: un jardin, enfin! La suite serait silencieuse et discrète, l’évolution soumise au rythme et aux humeurs de la nature, par quoi l’humain tout simplement reprendrait le dessus, à partir de ce jour, l’humain, murmura-t-il en ricanant, l’humain... (Lenoir: 12)

Pour gérer ces ramifications ambiguës, la figure de Jonas le jardinier est prête, dès les premières pages, à bâtir de nouvelles structures à la fois pour la végétation et pour les personnages évoqués. Il agit de l’extérieur, en suivant les différentes formes d’errance qui se font jour, suscitées par les descriptions possibles des jardins et par le dialogue étroit entre les personnages principaux (Lenoir: 20). Dans ce contexte, le tilleul argenté (tilia tomentosa) ne constitue pas un ornement, mais cet arbre gère les mécanismes de la narration. Tout en étant témoin des souvenirs d’enfance, il finit par ne plus appartenir passivement au terrain des protagonistes. Élément spatial sans cesse déplacé par les projets paysagistes envisagés selon différents points de vue, il est capable de rendre l’intrigue dynamique à travers son propre écosystème. Toxique et calmant à la fois, il impose ses règles aux animaux et aux hommes pour assurer sa survie. Comme les bourdons qui perdent toutes leurs forces en s’enivrant de son odeur, les hommes sont de plus en plus enfermés dans leur incapacité à réagir, ce qui passe par une écriture qui destine les dialogues à l’inaction. Boussole de saisons intermédiaires composées de relations et de sentiments problématiques, grâce à sa position d’antagoniste, le tilleul commence à écouter les voix qui cherchent une protection à l’ombre de ses feuilles. Ce n’est seulement ainsi que Tilleul tentera de savourer la légèreté des temps perdus et d’adoucir les atmosphères conflictuelles. L’enfance est associée au tilleul parce que cet arbre exploite les bienfaits –même paradoxaux– de cet âge; le caractère apaisant du souvenir des situations controversées reste un pilier tangible du plan renouvelé du jardin en question pour ne laisser qu’une trace juste au moment où la narration s’oriente vers la période mûre des personnages.

[…] il explora la ramure qui lui redevenait familière et, dirigeant son faisceau vers la branche, il reconnut les deux profondes cicatrices, poussa un joyeux soupir, escalada lestement l’échelle et disparut dans le feuillage. (Lenoir: 190)

Dans ces trois exemples, l’enfance, chargée tout de même de la mélancolie d’antan, déploie ce que nous pourrions définir comme une pensée-par-le-vivant, à savoir un état conçu par les matériaux et les rythmes biologiques qui, chez Bergounioux, Sansal et Lenoir, s’appuie sur l’immédiateté des émotions et des données spatiales, typique de cet âge. À l’écriture d’en saisir les effets pour rendre active toute condition de repli.

Vers l’âge mûr

Le végétal de Pascal Quignard s’inscrit dans le goût des ruines, marque incontournable d’une écriture «matricielle» fondée tant sur l’attrait des origines que sur la conscience d’un deuil manqué. C’est au bord de ces apories liées à une enfance vécue tout de même dans les ruines sans avoir connu la guerre que les ruines elles-mêmes apparaissent comme des lieux de revenants destinés à être explorés «par images, extase, par pans et par fugues» (Calle-Gruber: 553). Il ne s’agit pas de chercher à combler le vide qui dérive de cette perte mais de rester dans la perspective de «penser-par-la-ruine» (Calle-Gruber: 553), de «penser-mourir» sans forcer ni le sens ni la logique des mots et des situations. D’où la posture d’anachorète –adoptée par l’écriture quignardienne– qui vit son ascèse solitaire loin de tout code social et de toute contrainte extérieure et qui fait du jardin un endroit capable d’abriter une communauté de solitaires désolidarisés sans attaches ni dans les espaces ni dans les temps.

Le jardin avec ses arbres se pose au cœur d’une écopoétique de l’espace en tant que forme vivante du «jadis» qui agit dans le «maintenant» à la recherche des vestiges perdus de l’origine. Cette quête qui défait la notion mesurable du temps dénoue les liens, déprogramme les formes littéraires en suivant un principe de joie ontologique qui, comme le reconnaît aussi Bruno Blanckeman (Blanckeman: 23-26), remet en valeur les écarts et les échos. À travers cette désynchronisation, le jadis et son indicible suggèrent ainsi une dislocation qui fait de l’écriture un havre, un refuge. Face à un espace aux contours douteux –entre enfermement et ouverture à la nature–, le jardin apparaît comme un outil pour explorer le jadis. Si le manque de racines laisse émerger la précarité des lieux de référence des personnages et le désenchantement des héros, les tentatives de se réapproprier l’espace de l’enfance ou tout autre abri favorisent l’essor du jardinage comme trace active pour retrouver l’éden perdu. Les filtres érudits présents notamment dans les volumes du Dernier Royaume –projet qui mène une réflexion en devenir sur le jadis– mettent l’accent sur l’émotion controversée de la perte qui atteint une abstraction vivante capable de pousser le végétal vers le végétatif. La critique préliminaire du lieu anime également la nature romanesque par laquelle les personnages quignardiens tentent de fonder des paradis éphémères. C’est ainsi que l’éden et le jardin apparaissent très sollicités en tant qu’ébauche organique et organisée du végétal afin de pouvoir enquêter sur les origines et identifier les conditions pour semer les graines de l’espace.

En tenant compte des mécanismes de conquête spatiale que les références vertes gèrent, le tome Paradisiaques du Dernier Royaume mène une enquête spécifique sur le Paradis, endroit du primus tempus, du printemps éternel où le jadis irradie son immobilité active. Or l’espace montre également comment l’extinction se met en marche. Quignard y donne une lecture végétale à travers la distinction entre deux espaces comme l’éden et le jardin, le premier désormais en voie de disparition et le second en cours d’affirmation. Le tome Sur le jadis envisageait l’existence du jadis à travers la possibilité du désir qui anime les hommes dans leur jardin. Éden et jardin se posent ainsi comme les deux pôles autour desquels Quignard déploie sa réflexion sur la liaison entre temps et espace, au moyen de contributions érudites. En citant Le Commentaire du Paradis de Moses Bar Cephar, évêque de Mossoul (IXe siècle), Quignard attribue une multitude de bonheurs au jardin. En plus de la référence explicite à Adam et Ève, il décrit un éden fait de grottes, de temples détruits, de châteaux perdus où, face aux sensations de déclin, la seule présence végétale qui compacte les trois règnes est la fougère, une plante de la résistance qui témoigne du merveilleux et de l’obscur ainsi que du désir de retrouver le plaisir primordial. Le jardin est ainsi évoqué en fonction d’un espace de vie avec une végétation –enrichie par un noisetier et un pommier– qui requiert la notion de lumière et, parfois, de solitude pour exister. Il peut également se lier au mythe –comme dans celui de Zeus, silencieux et aporétique–, mais la présence du temps, comme déchirure inachevée, engendre la condition paradisiaque: «Le paradis est le temps antérieur au temps. Il est un lieu étrange qui est situé à l’ouest de l’Éden et dans lequel on rêve.» (Quignard, 2013: 199)

Dans l’espace sans bornes que représente le tome Abîmes, Quignard revient sur la distance impossible à combler qui règle la distinction entre Éden et Paradis par un croisement spatio-temporel où le temps apparaît plus vieux que l’espace. Dans tous les volumes du Dernier Royaume, le sujet est approfondi et animé par le désir de se rendre dans un endroit qu’on ne sait où trouver.

Le paradis terrestre est le jadis fait lieu. Le jadis n’est pas le site de l’origine: il est l’espace en tant que préoriginel. En ce sens l’espace de l’Éden n’est pas dans l’espace. L’Éden définit l’espace avant la sortie du corps dans l’espace externe. C’est le temps avant l’espace. Ce n’est pas l’espace qui est à l’Est de l’espace: c’est l’espace qui fut à l’ombre de l’espace, au sein du premier monde. (Quignard, 2007: 21)

Or la perte de l’origine dont le jardin témoigne soutient toujours le besoin du paradis en tant qu’espace fictionnel. D’où la possibilité d’en faire un outil pour retrouver l’arbre comme source des sources. C’est là l’enjeu romanesque de la présence végétale que Tous les matins du monde et Dans le jardin qu’on aimait mettent à l’épreuve. Le jardin de Tous les matins du monde se transforme au fur et à mesure que la maison ne constitue plus le havre de l’intrigue. Subordonné d’abord à la maison où Monsieur de Sainte-Colombe vit avec ses filles, lieu ouvert à la nature à cause du lien direct qu’il établit aussi avec le fleuve et donc avec le liquide –structure de l’informe–, il acquiert graduellement des limites naturelles –«droit et clos jusqu’à la rivière» (Quignard, 1991: 9); des saules apparaissent tout près de la barque où le maître s’installe en solitaire. C’est la disparition de sa femme qui vide la maison et en déplace l’esprit de protection dans la construction d’une cabane à l’intérieur du jardin où l’on accède en descendant. Du dehors au dedans, le repli du passif au réflexif passe encore une fois par la médiation d’un élément végétal, des saules au «grand mûrier qui datait de Monsieur de Sully» (Quignard, 1991: 12). Le saule n’apparaît au singulier que vers la fin du récit lorsque Quignard rappelle l’hiver 1684, quand il s’est abîmé et que la barque a coulé (Quignard, 1991: 109). Le mûrier au singulier par rapport au pluriel des saules incarne un effet incongru puisque son unicité est élargie par sa présentation indirecte qui va de ses branches –premier élément en relief dans sa description– à sa taille (Quignard, 1991: 12). L’évocation des autres végétaux insiste sur la présence plurielle des arbres face à laquelle le mûrier garde son statut, un profil aussi solitaire et sauvage que celui de Sainte-Colombe. De plus, son étymologie garde l’idée de la mue, de la transformation qui soutient le récit. Comme le jardin n’est plus un lieu de traversée mais d’attestation d’existence, le mûrier est toujours présent avec ses branches –marqueurs d’espace– et avec son âge –marqueur de temps– à tel point qu’il finit par localiser la cabane et la protéger à l’intérieur d’une séquence spatialisante qui rend sa fonction précieuse:

À mon avis, peu importe qu’on exerce son art dans un grand palais de pierre à cent chambres ou dans une cabane qui branle dans un mûrier. Pour moi il y a quelque chose de plus que l’art, de plus que les doigts, de plus que l’oreille, de plus que l’invention: c’est la vie passionnée que je mène. (Quignard, 1991: 84)

Dans ce jardin qu’on aimait se place sous l’égide de la dépression, une sensation «toute venimeuse et douce, brumeuse, insinuante, saisonnière» (Quignard, 2017: 7) qui traverse le jardin et enveloppe le narrateur. Le désir de raconter l’histoire d’un autre musicien hypocondriaque comme Sainte-Colombe –le révérend Simeon Pease Cheney– se bâtit autour de la solitude, seule condition possible pour faire exister l’amour au-delà de la mort et pour en exalter les effets. Le jardin s’impose ainsi comme un trait essentiel du sentiment végétal qui soutient l’œuvre. C’est ici que la femme aimée s’installe; le souvenir de sa passion pour le jardinage fige son image dans l’esprit de son mari, l’enchante à tel point que la tristesse ne se fait pas porteuse de malaise. La suite des arbres sauvegarde le vivant face à l’impossibilité de revenir en arrière.

Devant l’arbre qu’elle a planté à cause de son nom, Eva Rosalba Vance Cheney, le sorbier des oiseleurs,
si près du chêne le robinier,
les saules, les coudriers, les joncs, sur le petit sentier de la rive –impossible de s’en aller. Impossible de s’en aller, je m’assois sur le banc jusqu’à ce que la nuit m’enveloppe.
Je ne suis pas malheureux à l’intérieur de ma tristesse.
Je suis même, pour ainsi dire, enchanté
dans ce jardin qu’on aimait.
Dans ce jardin qu’on aime et dans le chant qui reste, je suis heureux.
Même, je suis vraiment heureux dans le jardin qu’elle aimait car, quand je suis dans son jardin, je suis comme contenu en elle,
je suis à l’intérieur d’elle vivante
vivant. (Quignard, 2017: 26)

En échappant à toutes sortes d’enfermement (prison, dédale, labyrinthe), ce jardin est un lieu de bonheur où la liste des plantes n’étouffe pas le «je» mais souligne l’ampleur de son bien-être:

Une cure qu’il faut que tu quittes.
Un jardin dont il faut que tu te libères.
Le merveilleux jardin de mon épouse, pour moi, est devenu une prison dont il faut que tu t’évades!
Prison? Ȏ mon labyrinthe de buis, de coudriers, d’aubépine, de rivière et de joncs où, moi, moi, je suis si heureux. (Quignard, 2017: 46)

Si les jardins de Tous les matins du monde et de Dans ce jardin qu’on aimait se font écho en établissant entre eux une relation amoureuse à distance, une «solidarité mystérieuse» au niveau scriptural, celui de La frontière met en fiction non seulement un projet d’amour mais aussi de vengeance pendant la reconquête portugaise de 1640. Porteur d’ombres, il fait réapparaître les personnages du passé à travers les azulejos du Palais Fronteira et joue sur le manque de liens entre statues et mosaïques; leur immobilité arrête le temps et invite le lecteur-visiteur de cet endroit à reconstruire l’intrigue. Le comte de Mascarenahas avait voulu bâtir un «jardin ouvert» dans un lieu sauvage et autour d’une demeure encore inachevée en utilisant une végétation capable de permettre aux personnages de rester à l’abri de la chaleur, de surveiller en se dérobant. Ce jardin devait concentrer les océans, les terres et les étoiles sans négliger la présence de plantes rares afin de garder la source de la vie, une sorte de jadis: «Il aurait voulu dérober, disait-il, aux nuages et aux plantes, au vent, aux insectes leur pouvoir de métamorphose [...] si nous extrayons le morceau de vie qui piaffe au fond de chaque être vivant, nous sommes des fantômes en comparaison de ce morceau de vie.» (Quignard, 1994: 21) Les végétaux évoqués –notamment le camélia, la glycine– sont nombreux et soulignent toujours cette volonté de cacher des situations, dans un jeu continuel de séduction qui vise à organiser la vengeance amoureuse par la création d’un chef-d’œuvre, un jardin.

Comme ce dernier concentre un processus de fusion entre le corps et l’espace qui l’enveloppe, entre les souvenirs et le temps sous l’impulsion d’un effort contemplatif, le réseau de liens incongrus qui finissent par s’établir –même par les arbres– brise toute limite et commence à agir de plus en plus hors d’un lieu défini. Ce mouvement devient plus explicite dans Les solidarités mystérieuses où une femme à la dérive se laisse transporter par la dépression –encore une fois– vers ses origines. La tentative de se réapproprier des endroits de son enfance se fonde sur une «solidarité mystérieuse», sur une liaison sous-jacente de plus en plus étroite entre le «je» et le lieu. Ce partage fusionne l’être humain et la précarité propre du végétal et s’évanouit en lenteur dans un transport extatique. La solidarité mystérieuse est alors définie comme «un lien sans origine dans la mesure où aucun prétexte, aucun événement, à aucun moment, ne l’avait décidé ainsi» (Quignard, 2011: 185). La symbiose est préparée par l’art du jardinage qui aiguise la sensibilité florale du personnage principal. L’action est encadrée par le recours aux listes des plantes présentes dont l’un des deux personnages principaux s’occupe: «Elle se perdit de nouveau dans les ronciers, dans les fougères, dans les genêts, dans les ajoncs, dans les mares, quand elle voulut rejoindre le noisetier à la pancarte, récupérer sa voiture. Elle erra sur la lande.» (Quignard, 2011: 55) Toutefois, c’est la passion florale qui transforme le jardin en élément vivant à cause de sa beauté et en fait l’empreinte de l’origine perdue puisque tout est reconduisible au souvenir en tant que forme ouverte, expression de l’inaboutissement du temps: «‟Les choses vivantes sont toujours des souvenirs. Nous sommes tous des souvenirs vivants de choses qui étaient belles. La vie est le souvenir le plus touchant du temps qui a produit ce mondeˮ.» (Quignard, 2011: 170) Cette passion favorise également les interférences entre l’humain et le végétal. C’est le cas d’un vieil hêtre auquel l’auteur attribue un front «un peu perdu dans l’air» (Quignard, 2011: 226), élément de son visage végétal. Les dernières lignes du roman sont consacrées à l’odorat, un sens aux effets nuancés qui permettent de distinguer des odeurs en train de disparaître (celles des buissons, des chardons ou du houx) et celles qui résistent. C’est le cas des ronces sur lesquelles Pascal Quignard insiste en qualifiant leur odeur de «mûre»; l’étymologie soutient ici l’érudition en jouant avec le sens de mue, de la transformation accomplie comme dans le cas du «mûrier» de Tous les matins du monde. Ce mot de la fin qui évoque un arbre très présent dans le bouquet de cet auteur est la marque d’une solidarité mystérieuse qui se tisse autour du végétal et qui résiste ainsi par sa couleur verte sous forme de retour du temps dans l’espace. En touchant de près ce mot, Pascal Quignard désymbolise le code floral et dessine la distance de l’origine par l’intensité du sens –ronces et mûre à la fois– qui garde l’amont du temps par le souvenir tissé dans la racine et rendu ainsi explicite. Si l’éden indique le temps d’avant porteur de l’état végétal des origines, le jardin avec ses arbres explicite la solidarité mystérieuse qui s’établit entre le jadis et le maintenant et qui incarne dans le romanesque les propos critiques de la réflexion ontologique.

Le savoir et le romanesque constituent donc un atelier où les enjeux de la présentation sont remis en action pour rendre active une matière brute. Paysage capturé ou en puissance, à la fois promesse et défi du temps, espace clos et ouvert en même temps, le jardin quignardien est un fragment où la contemplation et la mémoire s’orientent vers l’acte créatif, poussées par un élan virtuel, propre à la réflexion de l’âge mûr. Par conséquent, la dématérialisation laisse émerger les sillages des solidarités à travers la mise en valeur de leurs incongruités. C’est ainsi que le sens de la perte agit toujours in praesentia; cet inachèvement conscient se traduit alors en mélancolie scripturale. Si le jardinier est un faiseur d’images autant qu’un écrivain, avoir recours au végétal signifie remanier les formes, en s’appuyant sur l’ambivalence de la nature et de l’homme. En devançant la fonction sociale passée au crible des données architecturales, l’arbre en tant que voix privilégiée du vert est désormais une pratique de l’espace et du temps, une forme en devenir, toujours en mouvement, qui sape toute utilité. Les actions de décorer, de cultiver, de trier que l’écriture lui attribue permettent d’atteindre l’essentiel d’un texte. Au fur et à mesure que l’âge de référence change, l’arbre devient le fragment d’un paradis imaginaire qui laisse décanter toute approche métaphorique et symbolique et qui, trace fuyante d’un temps intime ou d’un espace public comme chez Bergounioux, Sansal ou Lenoir, ruine vivante du jadis autant que mutation du jadis dans le maintenant, comme chez Quignard, fait émerger de plus en plus la prise de distance d’une concrétude impossible à acquérir et à gérer. L’effet mélancolique qui va de l’enfance à l’âge mûr et qui explore les atouts différents de la longévité végétale et humaine émerge comme l’incontournable expression de l’adieu au présent en vue de sa seule sauvegarde possible sous forme d’empreinte d’un état perdu.

Bibliographie

Blanckeman, Bruno. 2016. « Abîmes », dans Mireille Calle-Gruber et Frantz, Anaïs (dir.), Dictionnaire sauvage. Pascal Quignard, Mireille Calle-Gruber et Anaïs Frantz. Paris : Hermann Éditions, p. 4.

Calle-Gruber, Mireille et Anaïs Frantz. 2016. Dictionnaire sauvage. Pascal Quignard, Mireille Calle-Gruber et Anaïs Frantz. Paris : Hermann Éditions, 776 p.

Jacquet, Marie Helene. 2006. Fiction Bergounioux. Bari : B.A. Graphis, « Marges critiques/Margini critici », 280 p.

Lenoir, Hélène. 2015. Tilleul. Paris : Grasset, 190 p.

Mancuso, Stefano et Alessandra Viola. 2015. Verde brillante. Sensibilità e intelligenza del mondo vegetale. Milano : Giunti, 144 p.

Penone, Giuseppe. 1999. Respirer dans l'ombre. Paris : École nationale supérieure des beaux-arts, « Écrits d'artistes », 300 p.

Powers, Richard. 2018. L'Arbre-Monde. Paris : Cherche-Midi, 550 p.

Quignard, Pascal. 1991. Tous les matins du monde. Paris : Gallimard, 132 p.

Quignard, Pascal. 1992. La frontière. Paris : Gallimard, « Folio », 96 p.

Quignard, Pascal. 2002. Dernier royaume II. Sur le jadis. Paris : Gallimard, « Folio », t. 2, 336 p.

Quignard, Pascal. 2005. Dernier royaume IV. Paradisiaques. Paris : Gallimard, « Folio », t. 4, 320 p.

Quignard, Pascal. 2011. Les solidarités mystérieuses. Paris : Gallimard, 259 p.

Quignard, Pascal. 2017. Dans ce jardin qu’on aimait. Paris : Grasset, 176 p.

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Bibliographie:

Abîmes

Dictionnaire sauvage. Pascal Quignard

Fiction Bergounioux

Tilleul

Verde brillante. Sensibilità e intelligenza del mondo vegetale

Respirer dans l'ombre

L'Arbre-Monde

Tous les matins du monde

La frontière

Dernier royaume II. Sur le jadis

Dernier royaume IV. Paradisiaques

Les solidarités mystérieuses

Dans ce jardin qu’on aimait

Pour citer ce document:

Termite, Marinella. 2020. « À la recherche de l'Éden perdu ». Dans Paroles d'arbres. Histoires de jardins. Cahier ReMix, n° 12 (04/2020). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/a-la-recherche-de-leden-perdu>. Consulté le 1 mai 2023.

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Pour citer ce document (Computed):

Termite, Marinella. 2020. « À la recherche de l'Éden perdu ». Dans Paroles d'arbres. Histoires de jardins. Cahier ReMix, n° 12 (04/2020). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/a-la-recherche-de-leden-perdu>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=%C3%80+la+recherche+de+l%26%23039%3B%C3%89den+perdu&rft.date=2020&rft.aulast=Termite&rft.aufirst=Marinella&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Entre création et transmission, le végétal et l’écriture comme vecteurs de partage dans «Comment faire une danseuse avec un coquelicot» de Mona Thomas

Noémie Dubé — Wed, 21 Aug 2019 18:50:03 +0000

J’écris comme je jardine

George Sand

L’essentiel est « d’apprendre à voir »

Évelyne Bloch-Dano

Fragmentation et détachement du corps dans l'art de Zola et de Rodenbach

Émilie Bauduin — Thu, 10 May 2018 00:31:31 +0000

Cahier ReMix:

La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918)

Université de Rennes 2

Piton-Foucault, Émilie

L’impossible représentation d’un corps véritablement incarné dans les arts est à la source d’une force créatrice particulièrement puissante dans la seconde moitié du XIXe siècle. Que ce soit chez Émile Zola ou chez Georges Rodenbach, l’impossible équivalence entre l’œuvre et la vie anime un rapport à la représentation du corps qui permet une observation en parallèle des pratiques artistiques de ces deux écrivains.

Créer un vrai corps dans l’art n’est qu’un leurre –un mirage séduisant, fascinant mais tout autant l’objet d’une indicible peur face à l’impossibilité de le toucher. Le rêve du vivant mène nécessairement toute œuvre vers une reproduction qui ne peut le rendre réel, car seul le mythe de Pygmalion pourra l’atteindre. Cette impasse semble particulièrement profonde et créatrice chez Zola et Rodenbach. Au-delà d’un simple subterfuge du monde réel, leur représentation d’une chair vivante semble tenter une échappatoire en l’exprimant en fragments, en morceaux découpés, ou en objets métaphoriques. Ces fragments relèvent généralement du désir, du fétichisme; seulement, chez Zola et Rodenbach, ces parties solitaires du corps deviennent une mise en abyme de la réification du monde dans la création littéraire, n’étant pas celle d’un démiurge divin: une coupure avec la vie, une représentation qui n’est faite que de lignes, de réseaux, d’objets déshumanisés. Cette spécularité de l’écriture entraîne nécessairement le désespoir de ne pas avoir un «matériau vivant» du corps –«matériau» qui aura cependant lieu dans les performances artistiques du XX^esiècle comme chez Gina Pane. Parfaites incarnations du «symptôme» de la création face à la chair, Rodenbach et Zola le transfigurent à l’intérieur de leurs œuvres. Ce drame devient alors l’outil esthétique de leur art, mais aussi le lieu d’une rivalité entre la description littéraire et la photographie. Les Rougon-Macquart, le soutien inconditionnel à Manet et une pratique intense de portraits photographiques chez Zola semblent installer un dialogue avec Bruges-la-Morte de Rodenbach, sur le morcellement nécessaire des corps et l’illusion du vrai dans la photographie –réflexion relativement avant-gardiste à la fin du XIX^e siècle. Au-delà des principes réalistes ou symbolistes, ces échos rendent les deux écrivains à la fois proches et lointains.

La marchandise des morceaux de chair dans Les Rougon-Macquart

Les fragments du corps exposent dans ce cycle romanesque la volonté d’une mise à distance avec ce qui ne peut être directement décrit, grâce aux actions des regardeurs. Ces personnages servent à lancer de longs portraits dans le texte, grâce à certains «trucages» tels qu'un miroir, une vitrine ou une esquisse d’artiste, comme l’a montré Philippe Hamon1. Or, dans ces descriptions zoliennes, le corps féminin connaît un démembrement inquiétant, des morceaux découpés et détachés voire même des objets.

L’omniprésence du corps de Nana dans le roman éponyme réalise-t-il un contre-exemple? Rien n’est moins sûr. La jeune femme est toujours décrite à travers les yeux de son amant Muffat, mais aussi de tous les hommes à travers lui, devenant une allégorie des effets de la chair. Ces regards masculins installent un fétichisme créant une distance rassurante face à un être uniquement physique, impossible à sonder, tel un sphinx2. Les portraits de Nana –parfait nom du rien– se transforment dès lors en une spécularité personnifiée de l’impuissance de la description romanesque des corps. La chair de Nana apparaît ainsi à travers de multiples reflets de miroir ou n’est vue que de dos. Une métaphore filée la détourne également en la transformant en lionne. Il en est de même plus loin lorsque sa chair est décrite par l’intermédiaire des bas-reliefs d’orfèvre sur sa tête de lit, devenant un mythe, une bacchante dans un badinage érotique. Le cheval «Nana» dans une course hippique porte quant à lui ses poils et sa chevelure et la nudité de la femme est contemplée à travers sa tenue transparente à travers un trou du rideau de scène. Muffat nous transmet alors sa fascination de la chair figée mais aussi terrifiante par des métaphores systématiques. Un seul exemple vient contredire nos propos dans l’explicit du roman, un portrait sans fard ni intermédiaire:

Nana restait seule, la face en l’air, dans la clarté de la bougie. C’était un charnier, un tas d’humeur et de sang, une pelletée de chair corrompue, jetée là, sur un coussin. Les pustules avaient envahi la figure entière, un bouton touchant l’autre; et, flétries, affaissées, d’un aspect grisâtre de boue, elles semblaient déjà une moisissure de la terre, sur cette bouillie informe, où l’on ne retrouvait plus les traits. Un œil, celui de gauche, avait complètement sombré dans le bouillonnement de la purulence; l’autre, à demi ouvert, s’enfonçait, comme un trou noir et gâté. Le nez suppurait encore. Toute une croûte rougeâtre partait d’une joue, envahissait la bouche, qu’elle tirait dans un rire abominable. Et, sur ce masque horrible et grotesque du néant, les cheveux, les beaux cheveux gardant leur flambée de soleil, coulaient en un ruissellement d’or. Vénus se décomposait. (Zola, 1960: 1485)

Voilà donc la vraie vision physique de Nana, lorsque son corps n’est plus… vivant: un objet biologique de la science –rivalisant avec le scandale de la fin de Madame Bovary. Ce regard précis et concret arrive seulement lorsque la maladie détruit l’intégralité de la chair humaine d’un être. Le retour de Nana, après sa fuite d’une lointaine Russie, sonne la fin de son existence qui n’était qu’une non-existence digne d’une déesse irréelle de la beauté3, car le vrai réel revient: l’oxymore du verbe «décomposer» détruit ce corps intouchable de manière expéditive en une phrase de trois mots. Celui-ci disparaît dans les dernières phrases qui s’éloignent de Nana, en observant le départ des soldats vers la guerre de 1870.

L’ensemble de ce roman souligne le rapport problématique des descriptions zoliennes à la chair vivante dans le cycle, que confirment de nombreux détails. Les tendances de la mode des vêtements transmises par des mannequins en témoignent dans Au Bonheur des dames. Sans tête, sans identité, ceux-ci deviennent les doubles des clientes. Dans les descriptions, ils partagent une posture immobile, mais aussi un tronçonnage dans les multiples miroirs du magasin. Les corps féminins sont ainsi montrés à distance, mais jamais en entier. Comme le remarque Régine Borderie, s’ajoute alors «un anonymat et une indétermination qui favorisent la fragmentation» (2005: 252). Ces «morceaux» de femmes en arrivent même à s’intégrer au design du magasin de Mouret en se mélangeant avec les séduisants objets et tissus et en devenant des produits à vendre, des marchandises en pièces détachées. Les vrais mannequins sans tête deviennent quant à elles paradoxalement, ou plutôt cyniquement, plus vivantes que les clientes:

La gorge ronde des mannequins gonflait l’étoffe, les hanches fortes exagéraient la finesse de la taille, la tête absente était remplacée par une grande étiquette, piquée avec une épingle dans le molleton rouge du col; tandis que les glaces, aux deux côtés de la vitrine, multipliaient sans fin, peuplaient la rue de ces belles femmes à vendre, et qui portaient des prix en gros chiffres, à la place des têtes. (Zola, 1964: 3924)

La description de ces «corps» semble plus facile mais elle est aussi le siège d’une réflexion sociologique sur la déshumanisation des consommations futiles. Au départ, l’énumération de ces membres est plus réelle que les vraies femmes dans Les Rougon-Macquart comme Nana. La gorge, la taille et les hanches évoquées relèvent qui plus est des parties charnelles, étymologiquement liées alors à la chair qu’on peut vouloir «pétrir». Ces objets de vitrine deviennent ainsi des vrais corps, abondants et donc séduisants (it.). La fin de l’énumération stoppe cette illusion personnifiée. Quoique. Leur visage et leur esprit sont remplacés par une étiquette de prix sur un «molleton rouge du col», couleur rappelant cyniquement une décapitation. Les mannequins deviennent donc des «belles femmes», certes «à vendre», grâce au miroir. Cet outil permet de les «multipli[er]» pour les faire devenir une foule «peupl[ant] la rue», donc en dehors de la vitre. Les reflets leur donnent dès lors la vie et les transportent vers le vrai monde. Cette description n’est pas seulement un amusement ironique de l’écrivain, car les miroirs en arrivent à inverser les règles. Dans la suite du roman, le magasin séduit les clientes et réussit alors à les enfermer dans son monde –principe commercial créé par Mouret. D’emblée, les femmes s’opposent à la fuite des mannequins au dehors des vitrines grâce aux miroirs, en les replaçant à l’intérieur. L’humanisation malheureuse des mannequins se renverse chez les clientes qui devraient avoir, elles, des corps humains:

Des piles de rubans écornaient les têtes, un mur de flanelle avançait un promontoire, partout les glaces reculaient les magasins, reflétaient des étalages avec des coins de public, des visages renversés, des moitiés d’épaules et de bras. (Zola, 1964: 627)

La phrase juxtapose des articles en vente et les reflets des clientes tronquées (it.). Les corps sont déshumanisés grammaticalement: ils sont des COD, donc des éléments passifs. Or, les verbes d’action qui les commandent ont paradoxalement comme sujet les choses du magasin. Ainsi s’inverse l’humain et l’objet dans le texte. De même, les «moitiés», le pluriel, les articles indéfinis associent ces membres à des morceaux dissociés de corps humains particuliers, d’autant que la présence du mot «étalage» à ce moment ne peut que nous faire penser à un «étal» dans une vitrine de boucherie. Au-delà de la critique du commerce nouveau, ces fragments du corps confirment la problématique du rendu d’un être vivant chez Zola. Ce chiasme des clientes objectivées en face des «mannequins vivants» ne peut que nous faire penser à la manifestation qui scandait la même expression contre les Galeries Lafayette Haussmann en 1999. Dans un «coup de maître» publicitaire, tel ceux d’Octave Mouret, le magasin avait laissé Chantal Thomass créer une exposition de sous-vêtements en vitrine par des vraies femmes vivantes face au regard des badauds. Les mannequins de cire sont alors incarnés par des femmes dont le métier est d’être «mannequins». Cette syllepse, comme celle de «l’incarnation», semble réaliser la prémonition de Zola.

Le portrait de Lisa dans Le Ventre de Paris se situe quant à lui dans des «étals» de boucherie. À l’intérieur de sa charcuterie, la jeune femme se trouve entourée de miroirs en cadre doré, du «m’as-tu-vu» de la boutique: une «immense glace» au plafond, «d’autres glaces» derrière le comptoir, à gauche, et au fond. Ces reflets qui se répondent sans cesse joueront à démembrer, à reproduire à l’infini et à déshumaniser son corps. Or, cette échoppe expose des morceaux de chair à vendre dans la vitrine, qui ne peuvent que nous faire penser aux parties du corps de Lisa qui sont choisies, identiques aux meilleures pièces de… viande. Celles-ci sont d’ailleurs aussi évoquées dans les reflets: «des portes […] semblaient s’ouvrir sur d’autres salles, à l’infini, toutes emplies des viandes étalées.» (Zola, 1960: 653) Ce parallélisme monstrueux est mené dans le regard de son beau-frère Florent, arrivant famélique après son évasion de Cayenne:

Florent finit par l’examiner à la dérobée, dans les glaces, autour de la boutique. Elle s’y reflétait de dos, de face, de côté; même au plafond, il la retrouvait, la tête en bas, avec son chignon serré, ses minces bandeaux, collés sur les tempes. C’était toute une foule de Lisa, montrant la largeur des épaules, l’emmanchement puissant des bras, la poitrine arrondie, si muette et si tendue, qu’elle n’éveillait aucune pensée charnelle et qu’elle ressemblait à un ventre. Il s’arrêta, se plut surtout à un de ses profils, qu’il avait dans une glace, à côté de lui, entre deux moitiés de porcs. Tout le long des marbres et des glaces, accrochés aux barres à dents de loup, des porcs et des bandes de lard à piquer pendaient; et le profil de Lisa, avec sa forte encolure, mettait une effigie de reine empâtée, au milieu de ce lard et de ces chairs crues. (Zola, 1960: 667)

La plupart des membres du corps de Lisa ne semblent pas lui appartenir en n’étant pas désignés par des déterminants possessifs, comme s’ils étaient à l’extérieur de son être. Les virgules d’une énumération de ces parties du corps insistent sur leur détachement. Le début de la phrase, «c’était toute une foule de Lisa», annonce quant à elle sa disparition de l’humain. Le pronom démonstratif neutre supprime son existence personnelle, que confirme sa multiplication, aboutissant en une foule. Son prénom «Lisa», qui devrait désigner une véritable identité, devient dès lors un simple complément du nom «foule», comme si le personnage n’était que des «clones» inquiétants. L’omniprésence des pluriels dans les fragments du corps suggère déjà le malaise du regardeur Florent face à elle. Cette terreur est renforcée par la présence violente de la chair dans ce portrait. Cet extrait succède à la description de l’abondance des étals de la charcuterie; or, les membres du corps de Lisa évoqués correspondent aux termes utilisés dans les morceaux de viande vendus dans cette boutique: «poitrine», «épaules», «ventre», «emmanchement des bras», «encolure». La position des glaces dans la pièce en arrive même à intercaler les reflets des fragments de Lisa entre les morceaux de viande exposés: «entre deux porcs», puis «au milieu de ce lard et de ces chairs crues». La femme se transforme ainsi en allégorie de la charcuterie, «l’effigie de reine empâtée» encadrée par les morceaux de viande. Le choix de l’adjectif «empâté» pour désigner sa lourdeur nous fait entendre nécessairement un «pâté» en terrine dans la vitrine. Les morceaux des corps de Lisa et des porcs se juxtaposent ainsi sans cesse, une phrase après l’autre, pour les faire se confondre lors de notre lecture.

Démembrée, réifiée voire même débitée comme une viande, Lisa devient des parties de chair morte dans cette description. Le regard de Florent semble ainsi exprimer la question épineuse de pouvoir représenter un être chez un écrivain ou un peintre. Le portrait réel du corps ne parviendra nécessairement jamais à être la chair. Claude Lantier, le peintre de L’Œuvre apparaît d’ailleurs pour la première fois dans Le Ventre de Paris. En racontant à Florent sa plus belle œuvre, Claude explique que ce tableau particulier était flamboyant dans la charcuterie: la vitrine devenait son cadre, les morceaux de viande des pigments, et leur chair cuisinée ou découpée un outil artistique parfait5. Décodons-le dès lors: la peinture ne peut rendre la chair vivante en n’étant pas elle-même réalisée avec de la chair, car toute représentation ne peut attendre la matière vivante, quoiqu’en soit le rêve artistique. Dans L’Œuvre, Claude incarnera ainsi une véritable mise en abyme de cet échec dans l’art.

**La hantise picturale du corps de L’Œuvre: la spécularité d’une impossible création littéraire**

Le rapport de Claude avec son modèle Christine met en scène le combat de l’art aboutissant à un morcellement du corps dans ce roman. Les œuvres les plus abouties du peintre sont en effet paradoxalement sous le signe de la fragmentation. La chair de Christine obsède l’artiste en le mettant face à son incapacité à créer du vivant –une entreprise fatalement vaine. De nombreuses scènes confirment la conscience zolienne de l’aspect hors réalité d’une œuvre, qui ne pourra jamais être l’équivalent de la vie.

La première rencontre de Christine et Claude entraînera son unique moment de réussite d’ébauche, avant l’abîme de la suite du roman. Accueillie pendant un orage, la jeune femme sera subrepticement dessinée durant son sommeil, lors d’une révélation du peintre apparue en voyant son corps. Modèle sans le savoir, cette jeune femme endormie révèle sa chair par petits bouts dans les jours de sa blouse, de manière immobile, naturelle et sans conscience. Cette création sera toutefois déjà peinte dans une décomposition du corps, Claude «découvrant la gorge», et admirant «une chair dorée, d’une finesse de soie, le printemps de la chair, deux petits seins rigides». Ainsi les fragments vivants se transforment-ils en un simple objet de gouache et d’allégorie, et non un vrai être humain: «C’était ça, tout à fait ça, la figure qu’il avait inutilement cherchée pour son tableau, et presque dans la pose.» (Zola, 1966: 19) La tautologie du rien, «c’était ça», annonce par avance la tragédie de son rapport très ambigu entre cette femme et son image peinte. Une fois devenue sa compagne, Christine n’est théoriquement plus «utilisée» comme modèle. Toutefois, les difficultés financières entraînent la reprise de quelques poses. Christine devient alors de manière inquiétante l’outil des «morceaux» de corps:

Claude avait pris d’après Christine des indications, une tête, un geste des bras, une allure du corps. Il lui jetait un manteau aux épaules, il la saisissait dans un mouvement et lui criait de ne plus bouger. (Zola, 1966: 238)

Tel un objet, la jeune femme s’avère «balancée» sans la moindre possibilité de volonté ou de gestes, et même désignée par un simple pronom anonyme, qui plus est l’objet du sujet… Les verbes d’action violents, mais aussi l’énumération de ses parties du corps comprenant des articles indéfinis, révèlent son morcellement et sa réification, tel un mannequin du Bonheur ou un morceau de viande du Ventre de Paris. Ce démembrement rappelle certes les croquis qui sont toujours exposés dans nos musées, tels ceux d’Ingres ou de Géricault. Toutefois, ce dépouillement ne se situe pas dans une description du dessin mais plutôt dans un vrai corps qui dort dans l’atelier…

Claude décrira lui-même ce corps vivant dans un faux dialogue avec sa compagne. Comme un critique d’art face à une toile, voire un anatomiste face à un cadavre, le peintre désigne ses fragments en termes techniques, froids, indéfinis comme s’ils n’étaient plus les siens6: c’est alors l’art qui va vider le corps vivant de Christine, devenu déréalisé. Puis, lorsque Claude en arrive à l’utiliser comme un objet quelconque, le narrateur compare cruellement ce corps à un «chaudron» ou une «cruche»:

Il l’employait pour tout, la faisait se déshabiller à chaque minute, pour un bras, pour un pied, pour le moindre détail dont il avait besoin. C’était un métier où il la ravalait, un emploi de mannequin vivant, qu’il plantait là et qu’il copiait, comme il aurait copié la cruche ou le chaudron d’une nature morte. (Zola, 1966: 240)

La jeune femme devient une fois de plus l’objet des verbes d’action que commande Claude: la toute-puissance d’un client sur ce modèle standardisé, disponible pour tout usage (it.). Ces termes font d’ailleurs écho à un bricolage ou une construction d’immeuble. Zola utilise l’énumération et l’anaphore pour dissocier les parties par des virgules et prépositions anaphores. La présence du mot «détail» dans la liste de l’accumulation place également au même niveau les fragments impersonnels et un outil mécanique. Tel un mannequin du Bonheur, Christine rencontre donc une inexistence de l’être dans la «copie», violemment comparée à des ustensiles de cuisine quelconques, la «cruche» et le «chaudron». Or, la cruche et le chaudron sont deux objets creux et vides, mots qui ont sans doute été choisis par Zola grâce à leurs sens subliminaux: le second possède dans son étymologie le sens de la mort en provençal, donc le vide; d’autre part, le premier rappelle le célèbre tableau de Greuze au Louvre, La Cruche cassée. Dans cette toile, le pot représente allégoriquement la perte du corps vierge de la jeune fille. Ces associations semblent concordantes dans la métaphore à l’intérieur de cette comparaison, puisqu’ils appartiennent à une «une nature morte», art qui les élève au même niveau qu’un être humain portraituré, comme l’énonçait Diderot sur l’art de Chardin:

Ô Chardin, ce n’est pas du blanc, du rouge, du noir que tu broies sur ta palette; c’est la substance même des objets, c’est l’air et la lumière que tu prends à la pointe de ton pinceau, et que tu attaches sur la toile. […] On n’entend rien à cette magie. Ce sont des couches épaisses de couleur, appliquées les unes sur les autres, et dont l’effet transpire de dessous en dessus. […] Approchez-vous, tout se brouille, s’aplatit et disparaît. Éloignez-vous, tout se crée et se reproduit. (Diderot, 2008: 82-83)

Ces propos rappellent la théorie artistique de Claude dans Le Ventre de Paris déjà évoquée, mais aussi celle du début de L’Œuvre. Son désir était de faire des œuvres vibrantes où une carotte équivalait en tout point une femme comme sujet, deux objets tout aussi louables:

Est-ce que tout ne se réduisait pas à planter une bonne femme devant soi, puis à la rendre comme on la sentait? est-ce qu’une botte de carottes, oui, une botte de carottes! […] Le jour venait où une seule carotte originale serait grosse d’une révolution. (Zola, 1966: 44)

Et pourtant, l’expression «nature morte» indique à elle seule l’impossibilité du rêve de Claude. Un objet, certes réel et naturel mais sans vie et immobile, ne pourra jamais être identique à un corps humain. La terreur du peintre engendre presque logiquement son acharnement pictural lors du décès de son fils7: les yeux fixes de son cadavre permettent à l’artiste d’adapter enfin sa création à un corps humain, en éloignant ainsi son incapacité à faire naître une vraie chair sur une toile. Comment ne pas encore penser alors à la sentence de Denis Diderot, qui annonce déjà le drame de cette esthétique dans le roman: «Mille peintres sont morts sans avoir senti la chair; mille autres mourront sans l’avoir sentie.» (2008: 181) Ce constat de l’impossibilité de rivaliser avec la vie entraînera le suicide de Claude en face de son dernier portrait irréel, non fini, et par là-même inexistant, qui devient le miroir de son propre corps mort.

Les termes utilisés par Zola pour désigner sa création préviennent déjà subliminalement la fin du roman dès son début. L’«acharnement» permanent de Claude dans l’art réussira à lui faire perdre sa propre chair. De la même manière, sa particularité est de toujours sublimer les «ébauches», terme désignant en effet à l’origine un embryon, un être créant ses propres parties du corps avant de naître. Ce mot désigne donc à la fois cette constitution vivante en cours et la préparation d’une œuvre d’art. Le récit est un véritable chiasme entre la naissance impossible de la peinture et le retournement de l’embryon dans l’existence arrêtée chez Claude. Une image furtive prévoit le drame esthétique de Claude dans son atelier dès le deuxième chapitre:

Il y avait encore d’admirables morceaux, des pieds de fillette, exquis de vérité délicate, un ventre de femme surtout, une chair de satin, frissonnante, vivante du sang qui coulait sous la peau […]. [Ces études] annonçaient un grand peintre, doué admirablement, entravé par des impuissances soudaines et inexpliquées. (Zola, 1966: 44)

Ce génie s’arrêterait ainsi aux esquisses, aux ébauches sur… des morceaux de corps. Le premier croquis du visage de Christine devient même presque comique par la syntaxe: «D’un mouvement instinctif, et dont il ne fut pas le maître, le peintre glissa dans un carton la tête de Christine.» (Zola, 1966: 32) Cette tête cachée réussit à nous faire imaginer un cadavre découpé, prédisant déjà la suite du roman8: la suppression du couple, de l’identité de Christine, de leur procréation, et enfin de la vie du peintre9. Claude n’est alors «pas le maître» de ses actes, ce qui annonce déjà son échec à devenir un autre «maître», celui de l’art. La suite du chapitre le confirme lorsqu’il découpe et détruit le visage sur la toile finale, de manière irrépressible:

Et, d’un seul coup, lentement, profondément, il gratta la tête et la gorge de la femme. Ce fut un meurtre véritable, un écrasement: tout disparut dans une bouillie fangeuse. […] Il n’y eut plus, de cette femme nue, sans poitrine et sans tête, qu’un tronçon mutilé, qu’une tache vague de cadavre, une chair de rêve évaporée et morte. (Zola, 1966: 57)

Ces premiers extraits sur ses uniques ébauches de génie face à un tableau irréalisable sont repris naturellement pendant son enterrement, lorsque ses œuvres et sa vie s’en sont allées. Faut-il dès lors y voir un écho de la même impuissance de la littérature réaliste dans la représentation de la vie dans la chair? Le plus proche ami de Claude, Sandoz, évoque lui-même ces ébauches dans sa conversation avec le peintre Bongrand:

Ah! ses anciennes toiles, reprit Bongrand, […], vous vous souvenez? Des morceaux extraordinaires! Hein? les paysages rapportés du Midi, […] des jambes de fillette, un ventre de femme, oh! ce ventre… […] Un grand peintre, simplement! […]

–Et il ne laisse rien.

–Absolument rien, pas une toile, déclara Bongrand. Je ne connais de lui que des ébauches, des croquis, des notes jetées […]. Oui, c’est bien un mort, un mort tout entier que l’on va mettre dans la terre! (Zola, 1966: 355-356)

Les fragments du corps dans ses ébauches superbes sont toujours gâtés par la suite, l’artiste ne sachant s’arrêter pour ne pas détériorer son œuvre –comme le démontrait d’ailleurs Picasso en peignant devant la caméra de Clouzot. Aucune solution ne semble offerte dans ce roman. Le dilemme entre faire vivre de manière illusoire un corps peint ou vraiment «vivre la vie» –expression non tautologique chez ce personnage– s’avère sans solution. Selon Bongrand, «autant partir que de s’acharner comme nous à faire des enfants infirmes, auxquels il manque toujours des morceaux, les jambes ou la tête, et qui ne vivent pas». Sandoz confirme lui-même ce constat des œuvres réalistes: «il faut vraiment manquer de fierté, se résigner à l’à-peu-près et tricher avec la vie… Moi qui pousse mes bouquins jusqu’au bout, je me méprise de les sentir incomplets et mensongers, malgré mon effort10.» (Zola, 1966: 363) Les derniers mots de Sandoz, «Allons travailler», s’avèrent donc en pure perte.

Si l’on associe les nombreux corps faux devenus des objets utilitaires et industriels sans la moindre existence dans Les Rougon-Macquart, ceci semble exprimer l’impasse du souhait de dépeindre un corps réel, toute représentation étant une reproduction, qui ne sera jamais «vraiment vraie» ni vivante. Toutes les descriptions de corps humains ne révèlent pas ce symptôme dans le cycle, en particulier lorsqu’elles sont des hommes ou des femmes vêtues; en revanche, il en est tout autrement quand le portrait se consacre à la chair, en particulier féminine –source de la vie. Ce morcellement de la chair humaine nous semble indiquer un malaise de l’écrivain dans sa propre volonté de créer un monde réel. Or, l’art littéraire n’en est pas l’unique indice.

Lorsque les corps inquiétants contaminent la photographie de Zola

La position d’un critique d’art est une chose, mais sa propre production artistique est parfois tout autre. Les engagements esthétiques de Zola, soutenant dès 1866 les œuvres de Manet au cœur du scandale, semblent en effet se retourner dans ses propres œuvres non littéraires, lorsqu’il réalise dans les années 1890 des milliers de photographies en partie préparées, composées, construites. Ces clichés manifestent alors une évolution croissante de son rapport paradoxal avec le corps dans Les Rougon-Macquart.

Dans la critique d’art des années 1860 sur Manet, la question des regards croisés entre un regardeur et une figure peinte est introduite par Le Déjeuner sur l’herbe et Olympia, le premier exposé en 1863 au Salon des Refusés, et le second en 1865. Les deux femmes centrales dans ces tableaux paraissent s’adresser au spectateur droit dans les yeux, le défiant voire même avec dédain, en nous faisant réaliser notre propre voyeurisme sur leur corps. Comme l’a montré Michael Fried, Manet supprime les «personnages absorbés», habituels dans la peinture plus traditionnelle, où le personnage feint de ne pas être vu par le public à travers une serrure dérobée. L’œil n’est alors pas toujours détourné, à la condition qu’il soit vague, désincarné ou rêveur pour ne pas atteindre directement le spectateur. (Fried, 2000: 143-168)

Ces deux œuvres de Manet renversent en tout point ces conventions en interrogeant notre observation des modèles féminins qui ne cachent pas leur nudité, et elles installent donc le «non absorbement». Au contraire d’une Vénus nue reposante, telle celle de Cabanel achetée par Napoléon III la même année, le déshabillage de ces femmes ne peut être associé à une simple grivoiserie de salon ou à un quelconque prétexte mythologique, mais plutôt à un concret «travail» féminin complémentaire. Olympia introduit dès lors des réactions scandalisées dans le public que les chroniqueurs retranscrivent, tel Chaumelin pour qui «tous ces gens-là ont l’air de nous dire: regardez-moi! Ils ne pensent pas à autre chose», ou Sensier qui s’amuse des effets sur les spectateurs: l’«insurrection armée dans le camp des bourgeois: c’est un verre d’eau glacée que chaque visiteur reçoit au visage lorsqu’il voit s’épanouir la belle courtisane» (cités par Fried, 2000: 165, 198). Lors de cette «affaire Manet», Zola exprime en presse un soutien ravageur contre ces spectateurs déchaînés et publie même un ouvrage entièrement dédié à l’artiste:

J’imagine que je suis en pleine rue et que je rencontre un attroupement de gamins qui accompagnent Édouard Manet à coups de pierres. Les critiques d’art –pardon, les sergents de ville– font mal leur office; ils accroissent le tumulte au lieu de le calmer, et même, Dieu me pardonne! il me semble que les sergents de ville ont d’énormes pavés dans leurs mains. Il y a déjà, dans ce spectacle, une certaine grossièreté qui m’attriste, moi passant désintéressé, d’allures calmes, et libres. (Zola, 1991: 142)

La revendication du vrai chez Zola entraîne nécessairement son soutien à Manet. La nudité accède en effet chez le peintre à la réalité suprême de la vie, notamment dans Olympia: «J’ai dit chef-d’œuvre et je ne retire pas le mot. Je prétends que cette toile est véritablement la chair et le sang du peintre. Elle le contient tout entier et ne contient que lui.» (Zola, 1991) Cette chair du peintre devient donc la gouache même de la création, transmettant sa vie dans l’œuvre: «la femme nue du Déjeuner sur l’herbe n’est là que pour fournir à l’artiste l’occasion de peindre un peu de chair.» (Zola, 1991: 159-160) Toutefois, son goût l’emporte avant tout vers une analyse purement esthétique des formes, des lignes et des nuances:

L’artiste placé en face d’un sujet quelconque, se laisse guider par ses yeux qui aperçoivent ce sujet en larges teintes se commandant les unes les autres. Une tête posée contre un mur, n’est plus qu’une tache plus ou moins blanche sur un fond plus ou moins gris; et le vêtement juxtaposé à la figure devient par exemple une tache plus ou moins bleue mise à côté de la tache plus ou moins blanche. (Zola, 1991: 151)

Ce regard zolien précoce annonce en théorie ses souhaits dans le cycle des Rougon-Macquart: comme Manet, l’écrivain compte ne plus rien masquer du réel. Toutefois, les fragments du corps qui apparaissent dans cet extrait proviennent de personnages échangeables et indiscernables. La tête, le visage et les vêtements ne sont que des taches, un agencement considéré uniquement entre les couleurs et les lignes abstraites. La volonté d’une représentation d’une vraie chair sera en effet plus malaisée plus tard, en raison de sa conscience de l’impasse de créer la vie. Cette description des toiles de Manet met ainsi à distance le corps vivant grâce au morcellement, qui rejoint déjà la mécanisation et la reproduction des fragments dans ses romans. Dans son article consacré aux fragments du corps dans l’art, Jocelyne Lupien confirme indirectement le paradoxe qui contaminera la théorie, la littérature, la critique d’art et la pratique photographique de Zola. L’historienne de l’art nous éclaire en comparant Olympia avec Sainte Cécile sculptée par Stefano Maderno à la fin du XVIe siècle:

[La] dureté [du regard d’Olympia] met à distance ce corps alors même que sa nudité semble au contraire vouloir tout en révéler. On a beau promener notre regard sur d’autres détails du tableau, c’est au regard particulier d’Olympia que nous revenons sans cesse. […] Le vêtement est aussi un outil formidable de représentation de l’image du corps […]. [Au contraire, Sainte Cécile] s’offre à la contemplation d’autrui, n’interposant pas son regard, ni son visage, ni son moi, contrairement à l’Olympia de Manet […]. La tête est même détournée, désaxée, par rapport à la position globale du corps. Cette Sainte-Cécile ne peut «voir» mais elle peut «être vue». […] Le caractère très tactile des vêtements ainsi que la visibilité des mains et des pieds dont la fonction est de palper les objets. (Lupien, 1993: 28-29)

Ce problème du regard installe un traitement ambigu du corps féminin chez Zola, aussi bien dans ses descriptions romanesques que dans son art photographique. De la théorie à une reproduction du réel, l’auteur démontre sa contradiction entre la chair qu’il loue chez Manet en critique d’art et ses propres descriptions qui la détournent grâce au morcellement opéré par les miroirs, les objets, ou encore les ébauches dessinées. Or, son goût tardif pour la photographie lui fait faire un grand pas vers la désincarnation. En effet, un cliché devait alors apparaître comme un aboutissement suprême dans la reproduction d’un être vivant. La fanatique «photomanie» de Zola engendre des milliers de prises de vue entre 1888 et 1902, tirées dans ses propres laboratoires. Faut-il y voir une libération de son impossible description des corps vivants? Rien n’est moins sûr. Dans sa prise de vue d’un paysage, les êtres humains sont minuscules ou secondaires; dans celle de ses proches au centre, ceux-ci jouent souvent une scène, une action posée ou immobile préparée par le photographe. Étonnamment, la plupart de ses portraits semblent plus proches des regards traditionnels en peinture et en photographie que de ses principes en critique d’art –en particulier ceux de Jeanne Rozerot et de leur fille Denise. Ces photographies mettent en effet en évidence une proximité de l’appareil; et pourtant, ces images reflètent des poses peu naturelles et réalistes ainsi qu’un regard absent, détaché de l’angle de l’objectif, et donc de l’œil du photographe, alors que la technique de cette époque ne nécessite plus une telle fixité.

Au-delà de la mise en scène, ces clichés zoliens s’éloignent ainsi d’un moment vivant et vrai pour le spectateur –or le spectateur de ces images est… Zola lui-même. La question du corps semble aller encore plus loin lorsque les photographies sont plus intimes, sans véritable costume. Massin remarque d’ailleurs que Zola a développé des portraits dans des «plans de trois quarts arrière, rares à cette époque» (1979: 147). Ceci implique en conséquence une création visuelle très personnelle, que Derain, par exemple, peindra vingt ans plus tard.

Le visage de Denise, morcelé et évanescent, disparaît dans le noir qui l’entoure derrière et devant elle. Cette magnifique image semble uniquement laisser un fragment étincelant qui s’enfuit sous nos yeux. Le corps de Jeanne est quant à lui fragmenté sans le moindre découpage de la peau. La blancheur éclatante de son dos dans la lumière ressort du sombre qui l’entoure. Cet angle réussit également à absorber les autres parties du corps dans le noir, qui auraient pu sans cela détourner notre regard. Dans ces deux disparitions, les regards et les lèvres ne peuvent exprimer un quelconque sentiment ou une pensée sur la scène: elles suppriment ainsi tout moment précis et présent, et rendent ces corps éternels. Zola semble dès cette époque sentir le terrible «ça-a-été» de Roland Barthes dans la photographie, en tentant de ne pas fixer une image réelle «en chair et en os» dans un instant vivant, qui ne vit déjà plus dans l’immobilité de cette saisie d’une seconde passée (Barthes, 1980). Ces clichés zoliens pourraient même illustrer la dépréciation dans cette technique du «hic et nunc» chez Walter Benjamin. Cette reproduction en série entraîne à la fois de l’admiration et de l’horreur, car elle parvient à rendre présent un parfait substitut de la chose, mais lui ôte par là même son essence, son «aura» quasi-cultuel: «multipliant les exemplaires, elle substitue à son occurrence unique son existence en série» et «parvient à standardiser l’unique11».

Cette sensation que semblait ressentir également Zola lui offrait malgré tout un pis-aller de l’incapacité de donner la vie à un corps en littérature. La réponse de l’écrivain, dans une enquête du Mercure de France en 1898 sur les romans illustrés en photographie, n’est donc bien qu’en apparence étonnante: «J’aurais préféré ne pas répondre, car je ne crois guère au bon emploi ni au bon résultat de ce procédé. On tombera tout de suite dans le nu.» (Ibels, 1898: 115) Ce photographe passionné dissocie clairement les clichés de la littérature, car les mots ne relèvent pas du même rapport au temps et à l’image. Son évocation finale du «nu» souligne au-delà de la pornographie la valeur peu féconde de ces images du corps, en ôtant toute leur vie dans notre imagination12. L’impossible création d’un corps en chair dans tout art provoque un désespoir de Zola, constat commun chez Rodenbach, qui en tire cependant une rivalité entre la photographie et la littérature.

Rodenbach face au corps vivant inatteignable: la domination de l’écriture symboliste sur le réel illusoire de la photographie

Bien qu’il soit conscient de l’incapacité de créer une vraie chair vivante, Rodenbach s’en affranchit. L’auteur fait de ce dilemme le sujet-même de Bruges-la-Morte, devenant la mise en abyme d’un combat stylistique entre l’écriture et les photographies dans ce roman. Lors de l’enquête du Mercure de France sur les illustrations, Rodenbach estime que celles-ci sont «ingénieus[es]» (1892 :113); cependant, il ajoute des propos plus proches de Mallarmé en indiquant une exception: «un lecteur un peu subtil aima toujours s’imaginer lui-même les personnages puisqu’un livre n’est qu’un point de départ, un prétexte et un canevas à rêves.» Il estime que «dans les romans de vie moderne, ce sera un élément de réalité, un document de plus». Or, en quelques mots, l’écrivain démontre par la suite le cas particulier des corps photographiés. En effet, le plaisir ne proviendrait pas d’un corps entier dans une scène immobile, mais uniquement de fragments plus ou moins cachés, créant alors des songes chimériques:

Si le sujet est galant, les illustrations représentatives d’attitudes et de gestes intimes, il y aura une secrète excitation à savoir que tels beaux bras, tel visage voluptueux, telle gorge entrevue, existent réellement quelque part… Et, en résumé, tout dépendra des photographies et dépendra des lecteurs.

Bien que la suite relève d’une boutade, la conclusion de Rodenbach sur sa propre lecture introduit d’emblée un combat entre l’art littéraire et la photographie: «Quant à moi, vous comprendrez que je m’intéresse principalement au texte, surtout quand il est de vous.» Et en effet, les illustrations tirées de cartes postales dans Bruges-la-Morte représentent la ville sans êtres humains. Elles utilisent ainsi des reflets de l’eau sans vague des canaux de Bruges, une dominance des bâtiments en pierre, voire un gros plan d’un monument, notamment des églises. Cet ensemble entraîne une réalité, certes, mais une réalité sans la moindre illusion d’un quelconque mouvement.

Deux exceptions dans les trente-cinq illustrations ne cachent pas la présence de personnes vivantes nettement visibles, qui deviennent cependant de simples «i», si inexistants qu’ils confirment presque ainsi la négation de la vie dans ces illustrations choisies. L’apparent contre-exemple du «i» ne pourrait en réalité mieux démontrer la disparition des êtres humains: le contraste noir-blanc souligné, la raideur de la personne, son rôle de perspective aux côtés de la ligne du chemin, son écho de la statue… L’ensemble ne pourrait mieux renforcer l’immobilité d’un mannequin chez cet homme. Dans le second contre-exemple, un homme s’avère au départ invisible bien qu’il soit au plus gros plan. Un pêcheur échappe à notre premier regard: situé à la limite de l’image, accolé au cadre, dans une tenue claire, les lignes de son corps se perdent dans celles de la barrière. Cette perspective vers la ville entraîne également le mouvement de notre regard, laissant de côté cet homme. Ces deux êtres signalent finalement plus que tout la disparition humaine dans ces images.

On pourrait voir une contradiction dans un dernier exemple comprenant des nonnes qui se rendent à l’église. Pour la première fois, des corps sont vus de près, dans une image toutefois perturbante. Entièrement recouverts, ils laissent uniquement voir des visages relativement proches saisis lors d’un mouvement, et pourtant… Cette image possède une profondeur de champ trop précise et nette; et paradoxalement, être moins exact aurait rendu ce cliché plus naturel. Cette illustration semble dès lors moins réelle que les autres photographies sans vie, et ressemble plus à un tableau de Muenier qu’à un vrai moment dans la ville13. Xavier Fontaine a récemment confirmé cette impression en ayant trouvé la source de cette copie, le tableau de Louis Tytgadt (Fontaine, 2015), cas unique dans ce livre. Ces corps ne peuvent en aucun cas nous donner l’impression d’un vivant face à l’appareil photo.

À cette absence d’humanité et de rythme s’ajoute la mise en retrait de la nature par une raréfaction des arbres qui sont soit cantonnés dans les angles, soit situés au loin, devenant de simples lignes et taches en noir et blanc. Deux clichés se différencient toutefois en mettant ces arbres plus en avant, mais les faisant uniquement devenir le cadre de l’image située derrière. Cette nature utilisée devient un simple encadrement situé en tête du livre, comme si ce roman était en réalité le sujet à représenter allégoriquement. Bien que l’organisation de ces images en collaboration avec Rodenbach ne soit pas prouvée, celle-ci indique un fort lien entre la photographie et la littérature chez lui: la tonalité des paysages de Bruges, les teintes en noir et blanc, le silence14, mais sans vie. Le malaise zolien face à la représentation du corps trouve donc des échos dans ce roman de Rodenbach, mais celui-ci ne lance pas de tentative pour substituer les portraits photographiques à l’échec littéraire. Au contraire, les clichés deviennent un outil subordonné soulignant l’écriture même du roman. L’auteur lui-même confirme cette idée dans l’avant-propos de Bruges-la-Morte, en évoquant les images comme décor reproduit: une «ombre des hautes tours allongée sur le texte.» (Rodenbach, 1892: II) Ces lignes architecturales ne sont que des lettres qui créent tout. Un double de cette mise en abyme commandée par l’écriture est celle de la disparition des êtres: les photographies sans vivant imitent ainsi le thème central du roman.

Dans Bruges-la-Morte, l’obsession d’Hugues Vian pour le corps de sa femme défunte restreint celle-ci à un simple fragment, sa tresse de cheveux. Cette dépouille est plus importante que tout portrait car elle laisse l’illusion d’une métonymie vivante de son épouse. L’idéalisation de ce fragment du corps sans chair permet au héros d’espérer faire renaître sa femme à travers la jeune danseuse, Jane, en raison d’une surprenante gémellité. Celle-ci ne devrait dès lors être qu’une copie immobile et silencieuse de l’autre femme. Or, face à cet échec de création d’un double vivant, le fragment de la chevelure devient donc plus vrai, plus vivant que la reproduction d’une femme trop vulgaire, qui semble ainsi moins réelle. Dans le goût du fragment de ce roman, entre réel et symbolisme, l’inconscient du héros semble rejoindre spéculairement la difficulté de tout écrivain face aux images du corps.

Hugues Vian est en effet enfermé dans son deuil, en dehors du monde dans son appartement aux fenêtres recouvertes par rideaux de crêpe. La vénération de sa femme sans vie, mais aussi sans nom, s’exprime également dans une création d’écrin. Nouveau miroir de l’enfermement, cette salle de recueil contient le plus grand «trésor» allant au-delà des portraits peints ou photographiés de l’épouse étant pourtant «comme des reliquaires» (Rodenbach, 1892: 88-90): une natte coupée de sa chevelure «jaune d’ambre». La servante, Barbe, unique présence dans l’appartement, ne peut la toucher. Cette partie du corps devient ainsi à elle seule le visage et l’identité métonymiques de la morte. Or, ce fragment n’est pas de chair, ce qui lui permet de dépasser la disparation de la vie, d’où sa puissance. La chevelure parvient dès lors à ouvrir des rêves hors du temps et dépasse tout dessin, toute image, car l’écriture engendre une imagination débridée15. Comme démonstration de cette idée dans Bruges-la-Morte, le fragment du corps n’était pas, volontairement, dans un «coffret obscur» (Rodenbach, 1892: 11), Hugues ayant peur d’enfermer à nouveau sa femme dans un tombeau. Le choix presque systématique de mots féminins, «chevelure», «natte» ou «tresse», en arrive quant à lui à faire se confondre le fragment et la femme sans nom dans les pronoms personnels «elle». Et pourtant, l’échec de cette illusion d’une reproduction du corps dans la «vraie vie» arrive très tôt.

Pour protéger cette tresse, Hugues prévoit de la «mettre sous verre, écrin transparent, boîte de cristal». (Rodenbach, 1892: 12) Cet enchâssement ajoute une nouvelle multiplication des cadres: fragment emprisonné dans un écrin lui-même enfermé dans la pièce interdite aux autres dans un appartement solitaire, installé dans un immeuble situé dans une ville contenant des cloîtres de nonnes recouvertes et séparées du monde –Bruges étant elle-même une forteresse enclavée par des canaux. Cette mise à distance permanente du corps se retrouve dans deux illustrations. Celles-ci semblent devenir le mimétisme de cette écriture en accentuant à la fin du roman son jeu de poupées russes: l’existence du rien à l’intérieur des multiples écrins. Le cliché de la châsse de Sainte-Ursule de la ville comporte elle-même sa propre «illustration» dans la peinture de Memling. Or, ce thème pictural est consacré lui aussi à un objet sacré… Encore un double, elle est l’image même de l’écriture du roman. De manière identique, le cliché de la châsse du Saint-Sang de Bruges semble encore un écho de cette idée. Le mot «sang» exprime à lui seul une allégorie oxymorique entre la vie et l’écoulement de la vie en dehors du corps. La dénomination «Saint-Sang» du Christ reprend la croyance de l’éternité; mais cette châsse symbolise dès lors la relique de la femme que son mari place involontairement dans une tombe –le coffret contenant des fragments du corps. Comme l’épouse, les deux fragments présents dans ces châsses sont séparés du monde extérieur et enfermés dans un coffret orné en métal ou en bois. Le reliquaire du Saint-Sang superpose également un cadre supplémentaire, puisque sa boîte contenant le fragment est ensachée à nouveau dans un baldaquin. Ces châsses photographiées multiplient donc les cadres en gigogne du roman, en ajoutant ces nouveaux cercles à l’intérieur d’autres cadres: une reproduction photographique située dans le cadre de la feuille, que l’auteur désigne lui-même «intercal[ée] entre les pages» (Rodenbach, 1892: II), elle-même enfermée à l’intérieur du livre: cet infini troublant fait disparaître toute chair, désincarnation sans fin dans toute création.

La photographie ne dépasse donc pas l’écriture littéraire mais la seconde dans le roman, en devenant elle aussi une frontière entre la chair vivante et son immatérialité dans l’art. Les deux objets sacrés semblent conçus pour illustrer à l’avance la fin du roman. Ces pendants dupliquent le contenu saint de la vie de l’épouse dans le coffret, et permettent dès lors à Hugues d’ouvrir les yeux sur son erreur de vouloir transformer lui-même sa défunte en un vrai être vivant, à travers Jane. Comme dans un reliquaire, cette femme idolâtrée est invisible, inatteignable; elle ne peut qu’être re-présentée comme le fait Memling avec la sainte Ursule, et non recréée –illusion qui mènera Claude Lantier à la mort chez Zola.

Cette reproduction physique entretenue par Hugues rencontre les premiers «morcellements» de sa chimère, annonçant l’explicit du roman. En pouvant enfin pénétrer pour la première fois dans l’appartement, la danseuse entre dans le monde construit de la défunte, refuse de porter les vêtements de la défunte tout en découvrant son utilité de copie dans les images de cette dernière. De même, lorsqu’elle réussit à ouvrir la fenêtre de ce cloître pour assister à la procession de Saint-Sang portant la châsse dans toute la ville, ce spectacle offre à Hugues une image spéculaire de son propre subterfuge. En effet, des jeunes gens «incarnent» dans la rue des êtres disparus, les saints, chose qui fait apparaître dans les yeux du héros le sens originaire d’une «incarnation»: «On aurait dit que s’étaient faits chair et animés par un miracle.» (Rodenbach, 1892: 210) Cette procession lui offre donc enfin la conscience de son erreur, car celle-ci est bien une re-présentation et non l’action de faire re-vivre un être disparu, car elle n’est qu’une mise en scène, comme la sienne avec Jane. Cette confusion entraîne alors la destruction du corps vivant, moins vrai que le fragment d’un corps décédé, la tresse, car le fétiche permet toujours, lui, de créer sa propre existence chimérique:

Les deux femmes s’étaient identifiées en une seule. Si ressemblantes dans la vie, plus ressemblantes dans la mort qui les avait faites de la même pâleur, il ne les distingua plus l’une de l’autre –unique visage de son amour. (Rodenbach, 1892: 220)

Dans la fin du roman, la chevelure fétichiste ne pouvait dès lors qu’être l’arme de l’étranglement de l’être vivant, Jane. Cette impossibilité de créer chez Hugues se confond ainsi spéculairement avec celle de toute œuvre d’art. Les images textuelles et photographiques de cette création littéraire mettent clairement en scène la conscience esthétique de Rodenbach du corps évanoui dans l’art. Elle entraîne alors un retournement du réalisme vers le symbolisme, démontrant la force du rêve face à la vraie vie. L’auteur développera cette idée en 1895:

Tel que la fille de Dibutade arrêtant le profil du fiancé parti, nous nous mîmes comme machinalement à tracer des mots, des rythmes, des images, des livres qui fussent la ressemblance de la petite patrie, cette petite patrie de la Flandre que nous n’avons recréée et ressuscitée pour nous, dans le mensonge de l’art […]. On n’aime bien que ce qu’on n’a plus. Le propre d’un art un peu noble, c’est le rêve, et ce rêve ne va qu’à ce qui est loin, absent, disparu, hors d’atteinte. (Rodenbach: 138)

Or, l’auteur avait composé, après le décès de ses sœurs et de son père, un poème en hommage à sa mère, intitulé «Le coffret». L’ode nous apprend qu’elle garde dans un «tiroir secret de sa commode», un «petit coffre en fer rouillé» qu’elle ne lui a «fait voir que deux fois». Elle devient le double prémonitoire d’Hugues Vian, en y déposant des fragments décharnés comme souvenirs, allégorisant les êtres morts: «comme un cercueil, la boîte est funèbre et massive,/Et contient les cheveux de ses parents défunts.» (Rodenbach, 1879: 9-10) Rodenbach réalise étonnamment lui aussi son propre coffret, tout comme sa mère et Hugues Vian; et pourtant, ses proches défunts ainsi que sa mère encore vivante, sont incrustés à l’intérieur d’un coffret irréel et dématérialisé: la clôture du poème contient des mots, des êtres sans corps, éternels dans l’esprit de tout lecteur, à savoir le pouvoir de l’écriture.

Les fragments des corps soulignent aussi bien chez Zola et que chez Rodenbach l’impossibilité de créer littérairement un véritable être vivant. Tout désir de la chair n’est nécessairement qu’un «aperçu», imaginé et non réel –d’où ces rapports ambigus avec la photographie. Ce dilemme aboutit chez l’un à se replier sur les morcellements, quand l’autre s’y confronte en les faisant s’envoler du réel. Comme nous l’avons vu, le malheur conscient de l’impénétrabilité de la vraie chair vivante envenime les représentations zoliennes de corps détachés, aussi bien dans Les Rougon-Macquart que dans sa critique d’art et sa pratique photographique. Au contraire, Rodenbach transforme l’hermétisme du réel en chair et en os en objet de création virevoltant, mettant l’écriture face à elle-même.

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1. Consulter les ouvrages de Philippe Hamon, Le Personnel du roman. Le système des personnages dans Les Rougon-Macquart d’Émile Zola et Expositions. Littérature et architecture au dix-neuvième siècle. (Hamon, 1998;1989)
2. Voir sur ce point l’article de Naomi Schor, «Le sourire du sphinx: Zola et l’énigme de la féminité» (Schor, 1976).
3. Nous vous renvoyons sur ce point aux travaux d’Éléonore Reverzy dans La Chair de l’idée. Poétique de l’allégorie dans Les Rougon-Macquart, et l’article «Nana, ou l’inexistence. D’une écriture allégorique.» (Reverzy, 2007;1999)
4. Sauf mention contraire, nous ajoutons les séquences soulignées ou en italique dans les citations.
5. Zola, 1960: 800-801. Voir l’analyse picturale de cette charcuterie dans notre ouvrage Zola ou la fenêtre condamnée. La crise de la représentation dans Les Rougon-Macquart. (Piton-Foucault, 2015: 926-929
6. «Tiens, là, sous le sein gauche, eh bien! c’est joli comme tout. Il y a des petites veines qui bleuissent, qui donnent à la peau une délicatesse de ton exquise… Et là, au renflement de la hanche, cette fossette où l’ombre se dore, un régal!… Et là, sous le modelé si gras du ventre, ce trait pur des aines, une pointe à peine de carmin dans de l’or pâle…» (Zola, 1966: 241)
7. Voir, concernant cette question picturale du fils, l’article de Véronique Cnockaert, «Dans l’ombre de l’oeuvre: L’enfant mort» (Cnockaert, 1998)
8. Cette tête cachée peut en effet nous faire penser au film La Sentinelle réalisé par Arnaud Desplechin, un personnage envoûté par un paquet qu'il n'ouvre pas, bien qu'il le sente contenir une tête humaine momifiée.
9. Étapes du récit: la découverte du corps de Christine dans l'incipit; l'embryon de la naissance d'un grand tableau, avorté; l'autre embryon épuisé dès sa naissance, son fils allant déjà vers la mort; le corps de Claude qui le rejoint comme ses oeuvres disparues (explicit).
10. Ces derniers propos utilisés expriment encore des expressions figées issues du corps lorsque Bongrand et Sandoz évoquent leur désespoir: le premier considère que cette impossibilité artistique les tuerait s’ils «ne ten[aient] pas si fort à [leur] peaux», quand le second déplore qu’ils ne puissent rien créer en n’étant que «des reproducteurs débiles, autant vaudrait-il [se] casser la tête tout de suite.»
11. Cette citation provient de la dernière version L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, en 1939. (Benjamin, 2000: 276, 279; W. B. souligne)
12. Nous nous associons sur ce point avec la belle réflexion de Charles Grivel sur le rapport ambigu de Zola avec la photographie, y compris dans cette enquête: «il sait donc de quoi il parle et met le doigt à la fois sur une réalité qu’il accomplit littérairement et sur une réalité photographique qu’il récuse: le “nu” signe l’acquiescement de l’esprit à l’imprégnation malheureuse qui lui vient du réel.» (Grivel, 2004: 31-60; voir également Grivel, 1999)
13. Jules-Alexis Muenier appartient au «mouvement naturaliste» de la fin du XIX^e siècle –peinture que Zola goûtait peu. Ce peintre réalisait des œuvres troublantes réalisées à partir de mises en scène photographiques. Cet art cherchait à rivaliser avec leur exactitude, sans grand changement dans le tableau. Voir sur ce point l’ouvrage issu d’une exposition du musée Courbet, À l’épreuve du réel. Les peintres et la photographie au XIX^e siècle. (Delmas, 2012)
14. Voir par exemple la présentation de Jean-Pierre Bertrand et Daniel Grojnowski dans leur édition critique de Bruges-la-Morte (Bertrand et Grojnowski, 1998). Paul Edwards analyse quant à lui les symboles de ces illustrations dans Soleil noir. Photographie et littérature des origines au surréalisme. (Edwards, 2008: 33-56)
15. L’imagination fétichiste des cheveux s’avère célèbre dans la littérature du XIX^e siècle, par exemple chez Maupassant et Baudelaire. Sa présence dans des chroniques de presse –en particulier celles de Félix Fénéon au début du XX^e siècle– a d’ailleurs inspiré l’art photographique de Delphine Balley. Cette image de la force de la littérature à l’inverse d’images photographiques avait d’ailleurs été évoquée par Rodenbach sur sa lecture dans l’enquête du Mercure de France. (Ibels, 1898: 113)

Période historique:

XIXe siècle

Contexte géographique:

France

Champs disciplinaires:

arts

littérature

photographie

Courants artistiques:

Problématiques:

Objets et pratiques culturelles:

roman

Figures et Imaginaires:

Bibliographie:

La chambre claire: Notes sur la photographie

L'oeuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique

Présentation

Pièces détachées: à propos du personnage dans "Au Bonheur des dames"

Dans l'ombre de l'oeuvre: "L'enfant mort"

À l’épreuve du réel. Les peintres et la photographie au XIXe siècle

Salon de 1763

Salon de 1765

Soleil noir. Photographie et littérature des origines au surréalisme

Zola photographe

La photo mystère de Bruges-la-Morte

Le modernisme de Manet ou Le visage de la peinture dans les années 1860

Le Roman mis à nu par la photographie, même

Zola photogénèse

Le Personnel du roman: Le système des personnages dans les "Rougon-Macquart" d'Émile Zola

Expositions: littérature et architecture au XIXe siècle

Enquête sur le roman illustré par la photographie

Le corps morcelé: l’enveloppe épidermique et le vêtement comme forme d’érotisation dans l’art

Zola ou la Fenêtre condamnée. La crise de la représentation dans "Les Rougon-Macquart"

Nana, ou l’inexistence. D’une écriture allégorique

La Chair de l’idée. Poétique de l’allégorie dans "Les Rougon-Macquart"

Les Tristesses. Poésies

Bruges-la-Morte

Paris et les petites patries

Le sourire du sphinx: Zola et l'énigme de la féminité

Édouard Manet, étude biographique et critique

Le Ventre de Paris

Nana

Au bonheur des dames

L’Œuvre

Pour citer ce document:

Piton-Foucault, Émilie. 2018. « Fragmentation et détachement des corps dans tous les arts chez Zola et Rodenbach ». Dans La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, n° 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/fragmentation-et-detachement-du-corps-dans-lart-de-zola-et-de-rodenbach>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

65708

Pour citer ce document (Computed):

Piton-Foucault, Émilie. 2018. « Fragmentation et détachement des corps dans tous les arts chez Zola et Rodenbach ». Dans La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, n° 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/fragmentation-et-detachement-du-corps-dans-lart-de-zola-et-de-rodenbach>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Fragmentation+et+d%C3%A9tachement+des+corps+dans+tous+les+arts+chez+Zola+et+Rodenbach&rft.date=2018&rft.aulast=Piton-Foucault&rft.aufirst=%C3%89milie&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Homme augmenté: lorsque science-fiction devient réalité (pour bibliographie)

Geneviève Lanthier — Wed, 11 Oct 2017 16:04:00 +0000

The ethics of (im)mortality: technology and the post-human body in "Fringe" and "Terminator: Salvation"

Jasmin Cormier — Thu, 27 Apr 2017 17:19:16 +0000

Présentation de la communication

«Mortality is an essential component of human nature.

Yet, literature, films and other forms of popular culture are replete with examples of figures who occupy liminal spaces. Such as the space between life and death. And they thus challenge the very nature of these boundaries which they transgress.

Two shining examples that illustrate dilemmas related to such representations can be seen in the Fox television series Fringe, trough a character named Alistair Peck (who appears in the White Tulip episode), and in the 2009 film Terminator Salvation with the character of Marcus Wright played by Sam Worthington.

Both of these characters complicate binaries between life and death as well between human/Posthuman, man/machine and thinking/programming. Moreover, both Wright and Peck challenge conventional views on morality. Indeed, both Wright and Peck work well as cases in points to illustrate how messy ontological categories can get.»

Archive audio de la communication

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Figures contemporaines

Période historique:

XXIe siècle

Figures et Imaginaires:

mort

post-humain

vie

Objets et pratiques culturelles:

film

Problématiques:

culture

culture populaire

Champs disciplinaires:

études culturelles

Jeudi 27 Avril 2017

Évènement:

Figures de l'immortel(le)

Auteurs et artistes référencés:

Abrams, J. J.

McGinty Nichol, Joseph

Bibliographie:

Abrams, J.J., Alex Kurtzman et Roberto Orci (réal.). 2008 [2008]. Fringe. États-Unis : Bad Robot Television / Warner Bros Productions. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/the-ethics-of-immortality-technology-and-the-post-human-body-in-fringe-and-terminator>. Consultée le 1 mai 2023.

Baker, Nicholson (réal.). 2009 [2009]. Terminator Salvation. États-Unis : Warner Bros., Film, 115 minutes min. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/the-ethics-of-immortality-technology-and-the-post-human-body-in-fringe-and-terminator>. Consultée le 1 mai 2023.

Type d'évènement:

Colloque

Teaser:

Mortality is an essential component of human nature. Yet, literature, films and other forms of popular culture are replete with examples of figures who occupy liminal spaces. Such as the space between life and death. And they thus challenge the very nature of these boundaries which they transgress.

Pour citer ce document:

Humann, Heather Duerre. 2017. « The ethics of (im)mortality: technology and the post-human body in Fringe and Terminator: Salvation ». Dans le cadre de Figures de l’immortel(le). Colloque organisé par Revue Post-Scriptum. Montréal, Université de Montréal, 27 avril 2017. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/the-ethics-of-immortality-technology-and-the-post-human-body-in-fringe-and-terminator>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

62510

Pour citer ce document (Computed):

Humann, Heather Duerre. 2017. « The ethics of (im)mortality: technology and the post-human body in Fringe and Terminator: Salvation ». Dans le cadre de Figures de l’immortel(le). Colloque organisé par Revue Post-Scriptum. Montréal, Université de Montréal, 27 avril 2017. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/the-ethics-of-immortality-technology-and-the-post-human-body-in-fringe-and-terminator>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=The+ethics+of+%28im%29mortality%3A+technology+and+the+post-human+body+in+Fringe+and+Terminator%3A+Salvation&rft.date=2017&rft.aulast=Humann&rft.aufirst=Heather&rft.pub=Revue+Post-Scriptum&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+de+Montr%C3%A9al">