Observatoire de l'imaginaire contemporain - douleur

Courants artistiques:

extrême contemporain

Période historique:

XXe siècle

Figures et Imaginaires:

violence

abjection

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Champs disciplinaires:

Jeudi 24 Avril 2014

Évènement:

L'imaginaire contemporain. Figures, mythes et images

Bibliographie:

Brisac, Geneviève. 1996 [1996]. Petite. Paris : Seuil, « Points », 120 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/trauma-et-texte-dans-lextreme-contemporain-au-feminin>. Consultée le 1 mai 2023.

Ernaux, Annie. 1999 [1999]. La honte. Paris : Gallimard, « Folio », 141 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/trauma-et-texte-dans-lextreme-contemporain-au-feminin>. Consultée le 1 mai 2023.

Laurens, Camille. 1995 [1995]. Philippe. Paris : P.O.L., « Fiction », 72 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/trauma-et-texte-dans-lextreme-contemporain-au-feminin>. Consultée le 1 mai 2023.

Sallenave, Danièle. 1999 [1999]. Viol. Six entretiens, quelques lettres et une conversation. Paris : Gallimard, « Folio », 185 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/trauma-et-texte-dans-lextreme-contemporain-au-feminin>. Consultée le 1 mai 2023.

Type d'évènement:

Colloque

Teaser:

Pour citer ce document:

Havercroft, Barbara. 2014. « Trauma et texte dans l'extrême contemporain au féminin ». Dans le cadre de Imaginaire contemporain. Figures, mythes et images. Colloque organisé par Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 24 avril 2014. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/trauma-et-texte-dans-lextreme-contemporain-au-feminin>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

55078

Pour citer ce document (Computed):

Havercroft, Barbara. 2014. « Trauma et texte dans l'extrême contemporain au féminin ». Dans le cadre de Imaginaire contemporain. Figures, mythes et images. Colloque organisé par Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 24 avril 2014. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/trauma-et-texte-dans-lextreme-contemporain-au-feminin>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Trauma+et+texte+dans+l%26%23039%3Bextr%C3%AAme+contemporain+au+f%C3%A9minin&rft.date=2014&rft.aulast=Havercroft&rft.aufirst=Barbara&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Sad Girl Theory: une cartographie de tristesses contre l’hégémonie du bonheur

Sarah Grenier — Fri, 23 Sep 2022 22:55:00 +0000

Présentation de la communication

Emmy Lapointe analyse Trente de Marie Darsigny à partir de la Sad Girl Theory.

Archive audio de la communication

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Courants artistiques:

extrême contemporain

Période historique:

2010 +

Figures et Imaginaires:

Problématiques:

Champs disciplinaires:

Lundi 16 Mai 2022

Évènement:

Repenser l'échec

Type d'évènement:

Colloque

Teaser:

Emmy Lapointe analyse Trente de Marie Darsigny à partir de la Sad Girl Theory.

Pour citer ce document:

Lapointe, Emmy. 2022. « Sad Girl Theory: une cartographie de tristesses contre l’hégémonie du bonheur ». Dans le cadre de Repenser l'échec. Colloque organisé par Association des cycles supérieurs en histoire de l'art. Montréal, Université du Québec à Montréal, 16 mai 2022. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/sad-girl-theory-une-cartographie-de-tristesses-contre-lhegemonie-du-bonheur>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

73686

Pour citer ce document (Computed):

Lapointe, Emmy. 2022. « Sad Girl Theory: une cartographie de tristesses contre l’hégémonie du bonheur ». Dans le cadre de Repenser l'échec. Colloque organisé par Association des cycles supérieurs en histoire de l'art. Montréal, Université du Québec à Montréal, 16 mai 2022. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/sad-girl-theory-une-cartographie-de-tristesses-contre-lhegemonie-du-bonheur>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Sad+Girl+Theory%3A+une+cartographie+de+tristesses+contre+l%E2%80%99h%C3%A9g%C3%A9monie+du+bonheur&rft.date=2022&rft.aulast=Lapointe&rft.aufirst=Emmy&rft.pub=Association+des+cycles+sup%C3%A9rieurs+en+histoire+de+l%26%23039%3Bart&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Filiation symbolique et acte d'écriture dans «Rien ne s'oppose à la nuit» de Delphine de Vigan

Alexia Giroux — Wed, 12 Jan 2022 14:50:00 +0000

La littérature française regorge d’œuvres littéraires traversées de figures maternelles, ce qui appuie l’affirmation de Dominique Viart pour qui «le besoin d’écrire se lie à une interrogation de l’origine et de la filiation» (Viart, 1999: 116; souligné dans le texte). L’autrice Delphine de Vigan nous en livre un exemple poignant avec Rien ne s’oppose à la nuit (2011), roman autobiographique1 écrit à la suite du suicide de sa mère, Lucile Poirier. La concordance entre la mort de la figure maternelle et l’acte d’écriture entrepris par de Vigan est particulièrement intéressante. Nous tenterons d’illustrer de quelle manière s’instaure, par l’œuvre, une filiation symbolique qui permet une pacification du rapport à la mère – puisque, de son vivant, la relation entre les deux femmes était plutôt houleuse. À cet égard, l’écrit semble combler plusieurs manques chez la narratrice-autrice. Lʼacte d’écriture maintient symboliquement la figure maternelle en vie, tout en constituant une tentative de contourner le mutisme qui lʼa longuement caractérisée auprès de ses filles. Ces contournements, rendus possibles par la fiction, permettent de cerner les fragilités psychologiques et, surtout, familiales, qui habitent Lucile. Dans cette optique, le désir scriptural de la fille peut être lu comme une volonté de comprendre et de combler les nombreuses failles qui parsèment sa généalogie de femmes (Irigaray, 1981: 30). Par ailleurs, en ce qu’elle est pratiquée par la fille et par la mère, l’écriture apparaît comme un legs, comme une manière de restituer leur généalogie. Nous observerons que la narratrice tente ultimement d’accéder, par la voie du travail littéraire, à un «corps-à-corps» (ibid.: 29) avec la mère.

«Écrire ma mère2»: écrire à cause de ou grâce à la figure maternelle?

Dès l’incipit, le corps sans vie de la mère, trouvé par sa fille, est marqué par l’acte d’écriture: «Ma mère était bleue, d’un bleu pâle mêlé de cendres, les mains étrangement plus foncées que le visage, lorsque je l’ai trouvé chez elle, ce matin de janvier. Les mains comme tachées d’encre, au pli des phalanges» (RN, 13; nous soulignons). D’emblée, un rapprochement est établi entre la couleur bleutée de la peau, qui annonce la mort de la mère, et l’écriture. Cet emploi d’une même couleur pour évoquer la mort et le geste d’écrire convoque toutefois l’écriture comme un cadavre. En effet, ce sera l’événement morbide qui instaurera la volonté d’écrire à l’origine du roman Rien ne s’oppose à la nuit. Il y a un besoin d’exhumer ce cadavre pour mieux le saisir à la lumière de son vivant. D’où notre question initiale: la narratrice écrit-elle à cause de ou grâce à la mère? La nuance importe, puisqu’elle concerne les motifs à l’origine de ce projet littéraire. Il nous semble que sa concrétisation apparaît d’abord grâce à Lucile puisqu’elle est embrayeur du roman. Défiant la disparition de la mère, l’œuvre littéraire appelle sa réinscription. Ainsi, une vitalité traverse le roman par l’envie qu’a la narratrice de porter la mère, de «[la] faire vivre encore un peu au présent à travers les pages» (Strasser, 2013: 7). Nous entrons immédiatement dans la sphère privée, et en écrivant «Ma mère», de Vigan s’introduit d’abord dans son œuvre en tant que fille plutôt qu’écrivaine. Malgré la mort, le fil généalogique n’est pas rompu; au contraire, il est ravivé, maintenu par le fil conducteur de l’écriture et de la lecture. Le désir de la narratrice de renouer avec sa généalogie féminine se concrétise par une mise en contexte de l’enfance et de l’adolescence de Lucile, marquées par la mort de deux de ses frères et par l’acte incestueux commis par le père. Dans la première partie de l’œuvre, écrite à la troisième personne du singulier, nous accédons au discours intérieur de Lucile, imaginé par la narratrice à partir de ses recherches. Ce processus de renversement nous apparaît original, dans la mesure où l’autrice, en s’attardant à l’enfance, extrait Lucile du rôle maternel pour mettre en valeur ses années d’apprentissage. Lucile, écrite jeune fille, est mise à distance de la narratrice qui peut l’appréhender sous un nouveau jour. Plutôt que d’enfermer sa mère dans les perceptions qu’elle en a, la narratrice révèle un désir d’accéder à une subjectivité qui se manifeste peu à peu, par un véritable travail archéologique:

J’ai demandé à ma sœur de récupérer dans sa cave les lettres, les écrits, les dessins, j’ai cherché, fouillé, gratté, déterré, exhumé. J’ai passé des heures à lire et à relire, à regarder des films, des photos, j’ai reposé les mêmes questions, et d’autres encore. Et puis, comme des dizaines d’auteurs avant moi, j’ai essayé d’écrire ma mère3 (RN, 18).

La disparition inspire un travail créatif: de Vigan déterre le cadavre de Lucile pour mieux comprendre les motivations de son geste ultime. Dans Rien ne s’oppose à la nuit, la narratrice tente «de rendre un hommage à Lucile, de lui offrir un cercueil de papier […] et un destin de personnage» (RN, 78); de la ressusciter. Grâce à la fiction et au travail de remémoration, la mère n’est pas re-tuée (Irigaray, 1981: 28), car elle vit de nouveau sous la plume de sa fille. C’est dans cette optique que nous considérons que la narratrice écrit, en partie, grâce à la mère, malgré les circonstances tragiques qui lui ont fait entamer son œuvre.

Évelyne Ledoux-Beaugrand, intéressée aux imaginaires de la filiation dans la littérature française et québécoise, constate la valorisation par les autrices d’une «reconstitution du passé familial» plutôt qu’un «déni généalogique» (Ledoux-Beaugrand, 2013: 82). Le roman de Delphine de Vigan renoue avec l’arbre généalogique des Poirier afin de maintenir la figure maternelle symboliquement en vie. Par conséquent, cette œuvre se positionne clairement dans ce nouveau sillage observé par Ledoux-Beaugrand, dans lequel l’écriture devient une manière d’interroger le passé maternel afin que la narratrice puisse s’y positionner de manière plus adéquate. Pour ce faire, l’écrivaine maintient la figure maternelle tout près d’elle: «À une amie avec laquelle je déjeunais, alors que je terminais ces retranscriptions, toujours à l’arrêt dans l’écriture, je m’entendis expliquer: ma mère est morte mais je manipule un matériau vivant» (RN, 41). Une proximité avec la mère s’impose durant les heures de création, puisque Lucile est le «matériau» de son travail. Toutefois, cette proximité imaginaire n’exclut pas une contestation de ses comportements au sein de son vivant.

Le silence de Lucile: écrire à cause de la mère

Cette tentative de maintenir la figure maternelle en vie n’efface pas les traumatismes infligés à la fille au cours de sa relation avec Lucile. Écrite à la première personne, la deuxième partie du roman retrace l’enfance et l’adolescence de la narratrice, ponctuées par les épisodes bipolaires de sa mère. Ce n’est donc plus l’activité créatrice de Lucile qui importe, mais bien son rôle maternel. Dans cette optique, il semble y avoir, chez la narratrice, une volonté d’interroger sa filiation: «La douleur de Lucile a fait partie de notre enfance et plus tard de notre vie d’adulte, la douleur de Lucile sans doute nous constitue, ma sœur et moi» (RN, 43). Cette sensation désarmante se situe comme un héritage dans leur relation. «[S]pectatrices muettes» (RN, 276) de la détresse de leur mère, les filles sont sous son emprise, si nous suivons la définition de l’emprise maternelle que donne Françoise Couchard, qui «renvoie dans son acception commune à l’idée de domination, de mainmise sur l’autre; elle sous-tend une hiérarchie: celle d’un fort sur un faible» (Couchard, 1991: 3). Le lien de dépendance entre un enfant et sa mère transforme le spectacle de la souffrance maternelle en une forme d’emprise psychique. Le trouble bipolaire de Lucile a fait en sorte que la narratrice et sa sœur ont dû prendre soin de leur mère, ce qui constitue un renversement des rôles. L’écrivaine décrit la perte d’une insouciance enfantine: «J’écris Lucile avec mes yeux d’enfant grandie trop vite» (RN, 173). Ledoux-Beaugrand note que, malgré une reconnaissance généalogique, les autrices «s’attardent plus souvent qu’autrement sur ce qui fait malaise dans toutes leurs filiations» (Ledoux-Beaugrand, 2013: 19). Dans ce cas précis, le trouble bipolaire de Lucile constitue une brèche dans l’ascendance de la fille. Une corrélation est même établie entre l’écriture de la fille et le problème de santé de la mère. La première crise de Lucile apparaît ainsi comme l’embrayeur de la pulsion scripturale de Vigan:

Lorsque je vais à la rencontre des lecteurs, dans les bibliothèques, les librairies ou les lycées, on me demande souvent pourquoi j’écris. J’écris à cause du 31 janvier 1980. L’origine de l’écriture se situe là, je le sais de manière confuse, dans ces quelques heures qui ont fait basculer nos vies, dans les jours qui les ont précédées et le temps d’isolement qui a suivi (RN, 257).

Cette date marque le premier internement de la mère ainsi qu’une première rupture avec ses filles, puisqu’après ce séjour à l’hôpital, elles seront séparées d’elle pendant plusieurs mois. Cette période précise la concordance entre trauma et écriture de la mère chez de Vigan, une écriture qui semble vouée à partager la douleur et l’absence de Lucile. Dans Rien ne s’oppose à la nuit, il y a une réelle volonté de la comprendre pleinement et, surtout, les idées dépressives qui l’ont habitée au fil de sa vie. Cela justifie l’entreprise de la narratrice, qui se met en quête d’informations susceptibles de combler les manques ou les incertitudes. Le fait que Lucile n’ait jamais réussi à atteindre «[l’]idéal maternel» (RN, 215), fantasmé par de Vigan, incarne un de ces manques. Ledoux-Beaugrand soutient que «l’acte autobiographique se présente dans ce contexte comme une tentative de reconstruction, une façon de penser/panser la blessure et de rapiécer le sujet que la violence de l’expérience avait morcelé» (Ledoux-Beaugrand, 2013: 92). Il y a certainement un besoin, chez la narratrice, de guérir une plaie en s’emparant de sa propre souffrance pour mieux cerner celle de sa mère.

La fiction permet en outre l’établissement d’un dialogue, car maintenir la figure maternelle en vie comble le silence de la mère. La narratrice soutient que «Lucile [leur] a très peu parlé de son enfance. Elle ne racontait pas» (RN, 139). Écrire, pour de Vigan, c’est raconter Lucile aux lecteur·trices, mais surtout se la raconter à elle-même. Le travail littéraire lui permet non seulement de se rattacher à sa mère qui lui a, en partie, échappé en raison de son existence houleuse, mais aussi de pallier l’absence de la parole maternelle. Caroline Verdier s’est également penchée sur la question de l’écriture du trauma dans cette œuvre en soulevant que «[s]ilence [is] often perceived as a voice of trauma» (Verdier, 2016: 91). Le silence de Lucile est un mécanisme de défense et une manière de se protéger de sa famille qui, nous le verrons, lui a fait subi des abus: «À Pierremont [chez ses parents], Lucile se repliait, se montrait sous son jour le plus défensif, le plus agressif» (RN, 335). Ainsi, son mutisme apparaît comme un indice de son propre traumatisme, d’où l’origine d’une douleur en écho à celle de ses filles. De Vigan tente donc de saisir les nombreux non-dits perpétués par sa mère en raison de ses problèmes psychologiques et familiaux. Seulement, au lieu de taire son trauma, la narratrice l’écrit. Une force contraire se déploie, qui est justifiée par ce désir de comprendre la filiation maternelle, mais en la considérant à partir de ses parts d’ombre. Ce retour sur le passé de Lucile apporte une reconsidération des fondements identitaires de la narratrice.

Liane, la mère patriarcale

En relatant les nombreux faits troublants qui parsèment l’existence de Lucile, la narratrice met aussi en lumière un autre rapport mère-fille qui s’inscrit dans sa propre généalogie de femmes: celui avec sa grand-mère Liane, la mère de Lucile. En apprenant l’acte répréhensible de son époux, Georges, sur sa progéniture, Liane reste de glace tout comme les membres de la fratrie. Par son silence, la mère autorise implicitement l’abus commis contre sa fille. Ainsi représentée, elle incarne une mère patriarcale, un modèle qui, selon Couchard, intègre sa fille à l’ordre patriarcal, un «apprentissage dévolu au rôle maternel» (Couchard, 1991: 67). Contrairement à sa mère, de Vigan «ne veu[t] pas savoir quelle épouse ni quelle amante Lucile a été» (RN, 173), et l’écrivaine dépeint sa grand-mère comme une femme dévouée au bien-être de son mari. En mentionnant la première rencontre entre ses grands-parents, elle soulève cette dévotion initiale remarquée – voire recherchée – par son grand-père chez Liane: «Je crois [que Georges] sait reconnaître en elle la femme qui ne le trahira jamais, lui sera dévouée corps et âme, qu’elle a grande et généreuse, et qui ne verra en lui tout au long de sa vie que l’homme brillant et fantaisiste qu’elle a épousé» (RN, 99).

Les perceptions de Georges envers sa future fiancée concordent avec la réaction qu’aura Liane à la lecture d’un des textes de Lucile dans lequel elle dénonce l’inceste subi: aux yeux de celle-ci, rien ne peut entacher la réputation de son mari. Ainsi, de Vigan constate que sa grand-mère se range davantage du côté du père que de ses enfants, ce qui renvoie à l’ordre patriarcal mentionné plus tôt. Irigaray dénonce cette rupture en affirmant que «quand se met en place le patriarcat, la fille est séparée de sa mère et plus généralement de sa famille. Elle est transplantée dans la généalogie du mari» (Irigaray, 1987: 14-15). Cet enjeu apparaît clairement dans le roman, car Liane s’y présente toujours comme l’épouse de Georges: son individualité est difficilement perceptible dans l’œuvre de sa petite-fille. En d’autres mots, son statut matrimonial la définit presque exclusivement, entravant du coup l’accès à son point de vue, élément important dans l’optique d’une reconstitution de la généalogie de femmes. S’intéressant aux filiations du féminin, Ariane Gibeau et Lori Saint-Martin constatent que «[d]isparues sous le nom du mari dans les arbres généalogiques, […] les femmes souffrent d’une filiation au pire absente, au mieux trouée» (Gibeau et Saint-Martin, 2014: 1). Par son écriture, l’autrice tente d’observer de quelle manière la filiation féminine de sa mère, et donc la sienne, a été entachée. L’insertion de Liane dans la généalogie de son mari, qui engendre une filiation fragmentée pour ses filles, apparaît ainsi comme l’une des raisons de la défaillance de l’ascendance féminine que le roman met au jour.

En revanche, le regard que pose la narratrice sur son aïeule, depuis sa perspective de petite-fille, demeure clément: «Au fil des années, Liane était devenue pour ses petits-enfants une sorte d’icône sportive et vivace, à laquelle, chacun à sa manière, nous rendions hommage» (RN, 357). Il y a une distinction nette entre la mère de Lucile et la grand-mère de Delphine, ce qui permet de réparer un lien autrefois rompu. La fille écrivaine devient un pont entre ces deux instances féminines importantes. Qui plus est, la reconnaissance du lien à la grand-mère permet de reconnaître celui avec la mère, donc de rétablir, du moins en partie, la généalogie de femmes auparavant mise à mal. Cette réinscription dans la filiation féminine trouée participe au projet valorisé par Irigaray:

Il est nécessaire aussi, pour ne pas être complices du meurtre de la mère, que nous affirmions qu’il existe une généalogie de femmes. Il y a une généalogie de femmes dans notre famille: nous avons une mère, une grand-mère, une arrière-grand-mère maternelles et des filles. Cette généalogie de femmes, étant donné notre exil dans la famille du père-mari, nous oublions un peu sa singularité, et même nous sommes amenées à la renier. Essayons de nous situer dans cette généalogie féminine pour conquérir et garder notre identité (Irigaray, 1981: 31).

Malgré le rôle patriarcal occupé par Liane dans la dynamique familiale des Poirier, la narratrice reconnaît son amour pour sa grand-mère, ce qui permet la mise en place d’une généalogie de femmes. Même si cette ascendance demeure lacunaire à bien des égards, le roman témoigne d’un désir d’aller au-delà de ces failles. Dans Rien ne s’oppose à la nuit, la dyade mari/épouse est remplacée par une constituée de fille et de mère artistes.

La mère artiste

La fiction chez de Vigan, en établissant une ascendance symbolique, ouvre un espace chez l’écrivaine et chez la figure maternelle pour qu’elles puissent échapper en partie aux problèmes familiaux. La narratrice nous présente Lucile comme une femme et une mère artiste. En trouvant les écrits littéraires de sa mère, la fille se découvre un point commun avec elle: sa pratique artistique laisse place à une caractéristique filiale. L’héritage de sa mère est donc non plus seulement biologique, mais aussi symbolique. Dans la seconde partie du roman, Lucile est introduite en tant qu’écrivaine par la présentation de son texte intitulé Recherche esthétique (RN, 217), texte qui se termine par le dévoilement de l’inceste. Toutefois, son désir scriptural ne se limite pas au besoin de raconter cet événement traumatique. Au contraire, Lucile crée énormément au fil de sa vie:

Ma mère a écrit, plusieurs années après qu’elle a eu lieu, un texte qui raconte sa première crise de délire, ainsi que le vide immense qui s’en est suivi. Nous avons retrouvé ces pages chez Lucile, parmi les autres, en vrac: pensées vagabondes, morbides, amoureuses, fragments plus ou moins lisibles griffonnés au crayon de papier, poèmes en vers ou en prose, jetés sur des cahiers, feuilles volantes sans dates, sans années (RN, 251).

Le travail archéologique de la narratrice lui permet de constater en quoi l’écriture de la mère l’a accompagnée au cours des différents moments vécus. Il y a une volonté chez Lucile, tout comme chez sa fille, d’écrire le traumatisme pour mieux le dépasser, et de faire de cette écriture une œuvre d’art. Dans les deux cas, un souci de la forme guide l’expression du témoignage. De Vigan a écrit plusieurs romans (dont certains autobiographiques) et y a parfois intégré des «fragments» et des «poèmes» écrits par la mère, comme c’est le cas pour Rien ne s’oppose à la nuit. Le fait que l’intérêt créatif de Lucile ait été constaté de manière posthume par de Vigan laisse croire que la mère souhaitait que ses écrits demeurent privés. Cependant, cette interprétation s’avère fausse puisque la narratrice, après avoir consulté de nombreuses archives et trouvé des lettres de refus de certaines maisons d’édition, en vient à la conclusion suivante: «Je n’avais jamais pris conscience à quel point l’écriture avait été présente dans la vie de Lucile, et encore moins combien l’avait occupée le désir de publier» (RN, 350).

Lori Saint-Martin, dans son ouvrage Le nom de la mère: mères, filles et écriture dans la littérature québécoise au féminin (1999), observe dans les récits autobiographiques de Gabrielle Roy ce qu’apporte la mise en scène de la mère artiste pour la fille écrivaine: «En déclarant en somme: “je suis artiste, ma mère aussiˮ, la fille nie la rupture entre les deux et établit entre elle et sa mère une nouvelle filiation ancrée dans la créativité plutôt que dans le lien de sang» (Saint-Martin, 2013: 79). Ce procédé se trouve dans l’œuvre de Delphine de Vigan. Les rapports conflictuels dont il est question dans les deux premières parties du roman laissent place à une considération pour le talent de la mère: en donnant plusieurs indices sur le statut d’écrivaine désiré par Lucile, la narratrice s’inscrit auprès d’elle. Elle va même jusqu’à soulever la singularité de la plume de la figure maternelle: «L’écriture de Lucile est infiniment plus obscure, plus trouble et subversive que la mienne. J’admire son courage et les fulgurances de sa poésie» (RN, 352). Relevée par la fille artiste, la subjectivité créatrice de la mère équivaut à une reconnaissance de son œuvre. Ce rapport clément, qui s’instaure par l’écrit, montre de quelle manière, «l’écriture elle-même [devient] le lieu [des] retrouvailles [entre mère et fille]» (Saint-Martin, 2013: 170). Par cette mise en scène de Lucile en tant qu’écrivaine, la narratrice se positionne comme l’héritière de ce désir scriptural, revendiquant sa pratique comme un legs maternel.

Ce rôle apparaît pleinement volontaire et assumé, puisque l’autrice introduit des extraits des textes de sa mère dans sa propre fiction. En d’autres mots, c’est elle qui sort Lucile de l’anonymat. Le lien qui se déploie entre la mère et la fille créatrices transparaît également par le prénom «Lucile». Il réfère au pseudonyme littéraire que la mère de Vigan a adopté, donc à son identité symbolique, qui est reconnue par la fille: «Quelques années plus tard, lorsque Lucile a écrit un texte sur Nébo, elle me l’a soumis pour relecture avant de l’envoyer, sous le pseudonyme de Lucile Poirier (Lucile, en quelque sorte, a choisi elle-même son nom de personnage)» (RN, 350). Par cette désignation, l’identité biologique cède le pas à l’identité symbolique. Dans cette œuvre, la recherche du «nom de la mère» (Saint-Martin, 201: 12) par la fille écrivaine se veut ultimement une recherche de la femme artiste derrière la figure maternelle. Le fait que la narratrice utilise tout au long de son roman le pseudonyme littéraire de sa mère souligne de quelle manière il lui importe de reconnaître ce besoin d’écrire chez Lucile et de rétablir une généalogie de femmes qui passe d’abord par la création littéraire.

Le corps-à-corps avec la mère

Le corps-à-corps avec la mère dans l’œuvre se réalise par l’acte d’écriture. Irigaray défend la recherche d’une proximité, qui passe par le corps, pour qu’advienne une généalogie de femmes, une quête investie par la narratrice de Rien ne s’oppose à la nuit. La psychanalyste et philosophe définit ce rapport mère-fille comme suit:

Nous avons aussi à trouver, retrouver, inventer, découvrir, les paroles qui disent le rapport à la fois le plus archaïque et le plus actuel au corps de la mère, à notre corps, les phrases qui traduisent le lien entre son corps, le nôtre, celui de nos filles. Un langage qui ne se substitue pas au corps-à-corps, ainsi que le fait la langue paternelle mais qui l’accompagne, des paroles qui ne barrent pas le corporel mais qui parlent «corporel» (Irigaray, 1981: 28-29).

Irigaray souligne en quoi il est important pour les femmes, précisément entre les filles et les mères, d’amalgamer la parole et le corps tout en trouvant un équilibre dans leur reconnaissance respective. L’espace du livre de Delphine de Vigan incarne ces deux dimensions qui, selon la psychanalyste, doivent être recherchées entre les femmes. La notion de corps dans la relation mère-fille est présente aussi dans l’ouvrage de Saint-Martin qui affirme, à la lumière de ses analyses, que «le visage, la voix, le corps de la mère forment ainsi le corps du texte de la fille» (Saint-Martin, 2013: 192). Cette correspondance créatrice constitue le roman par les nombreuses descriptions du corps de la mère, un corps marqué par ses hospitalisations: «Nous sommes reparties vers l’entrée du métro. Lucile a pris la main de Manon, elle marchait devant moi, je la regardais de dos, comme elle semblait frêle et fragile et brisée» (RN, 265). Le regard de la fille porté sur la chair maternelle est caractérisé par une gradation qui informe la lectrice du désarroi auquel assistent Manon et Delphine, en plus d’illustrer la douleur qui habite la mère. Adolescente, la narratrice et sa sœur s’interrogent sur le visage de la mère pour tenter de comprendre ce qu’elle ressent, car il y a une absence de parole chez elle, surtout après ses internements et en raison de sa médication: «Parfois une lumière dans son regard, un trouble éphémère de son visage, un sourire, nous rappelaient quelle femme elle avait été» (RN, 281). Les expressions du visage maternel ne sont plus familières pour ses progénitures, d’où ce besoin constant de les scruter.

Les nombreux passages provenant de ses textes parviennent néanmoins à faire entendre sa voix. Ainsi, dans l’exemple ci-dessous, Lucile relate son premier internement, qui fut longuement présenté dans le roman selon la perception de la fille. Grâce à cette juxtaposition, un corps-à-corps littéral se produit au sein même de l’œuvre:

Plus tard il m’est apparu que je devais assumer mes mots, mes silences, mes hésitations, ma respiration, mes circonvolutions, ma propre langue en résumé. Et tenter de faire l’usage le plus juste de celle de Lucile, d’en garder les motifs les plus intenses, les plus singuliers.
[Son] texte commence par ces mots:
Cette année-là, en novembre, j’ai trente-trois ans. Un âge un peu douteux, j’y songe pour peu que l’on soit superstitieux. Je suis une belle femme sauf que j’ai les dents pourries, ce qui d’une certaine façon me fait très plaisir et même parfois rire. J’ai voulu que la mort latente soit sue.
Lucile raconte ensuite les jours qui précèdent la crise (RN, 252; souligné dans le texte).

La narratrice distingue la langue de sa mère de la sienne. Chacune d’elles a son propre langage pour expliquer les événements de leur vie commune. L’espace de la fiction se présente comme un lieu de médiation entre la fille et la mère. Cette reconnaissance d’une langue propre à Lucile rappelle l’idée du corps-à-corps défendue par Irigaray, soit une cohabitation plutôt qu’une répression de la mère. En effet, selon elle, «le premier geste, [pour la fille,] c’est de se réconcilier avec la mère en soi parce qu’on l’a introjectée, notre mère, donc il faut essayer de faire la paix avec [elle]» (Irigaray, 1981: 62). Cette langue distincte dans la dyade permet aussi d’exposer leur subjectivité respective, car les deux coexistent dans le récit, sans que soit brimée la voix de l’une ou l’autre. Le corps-à-corps en jeu se perçoit même dans la mise en forme du texte puisque les écrits de Lucile, intégrés au roman, sont toujours encadrés par les propos de sa fille. L’usage de l’italique, qui distingue les écrits de Lucile de ceux de sa fille, montre la voix de la mère et constitue une manière graphique de la faire entendre. Il y a une réelle volonté chez de Vigan de ne pas dominer l’espace scripturaire, de raconter la mère, puis de lui permettre de se raconter à son tour. Irigaray évoque cette juxtaposition de l’opinion de la mère et de celle de la fille, car «dans un parler-femme, il n’y a pas un sujet qui pose devant lui un objet. Il n’y a pas cette double polarité sujet/objet, énonciation/énoncé. Il y a une sorte de va-et-vient continu, du corps de l’autre à son corps» (ibid.: 42). Nous constatons cette caractéristique dans la forme de Rien ne s’oppose à la nuit. L’écrivaine fait de sa mère l’objet de son roman, très certainement, mais elle lui donne tout de même une parole. La filiation symbolique mise en place par l’écriture de ces deux femmes permet à la narratrice de parvenir à une certaine sérénité par rapport au suicide de Lucile: «Lucile est morte comme elle le souhaitait: vivante. Aujourd’hui, je suis capable d’admirer son courage» (RN, 40; souligné dans le texte). Le mot en italique représente une citation de la lettre de suicide de Lucile adressée à ses filles qui se termine ainsi: «Je sais bien que ça va vous faire de la peine mais c’est inéluctable à plus ou moins de temps et je préfère mourir vivante» (RN, 393; souligné dans le texte). La narratrice cite ce mot de la lettre de sa mère, ce qui suggère une compréhension envers son geste ultime. Elle ne fait plus seulement paraphraser les textes de Lucille ou les jumeler à son œuvre en cours de création; elle en intègre, ici, une partie importante à même sa phrase. Ce propos final souligne en quoi l’écrit permet à la narratrice de reconnaître son lien avec sa mère. Par la création, Delphine de Vigan dépasse les difficultés réellement vécues au sein du rapport mère-fille pour donner lieu à une proximité réparatrice, en plus de rétablir sa généalogie de femmes. L’acte d’écriture aide l’écrivaine à trouver la bonne distance avec la figure maternelle, pour ensuite mieux se situer auprès d’elle.

***

La création littéraire se déploie sous plusieurs angles dans Rien ne s’oppose à la nuit de Delphine de Vigan. Il permet de maintenir la figure maternelle en vie, il conteste la filiation biologique de la narratrice et de sa mère, et finalement, il établit une filiation symbolique entre elles par la posture d’artiste. La narratrice est alors en mesure de rétablir textuellement une généalogie de femmes qui a fait défaut sur plusieurs points autant du côté de la mère que de la grand-mère, et d’entrer dans un corps-à-corps textuel avec la figure maternelle par une reconsidération de son histoire familiale à la lumière de la fiction. Toutefois, une question demeure: à travers la fiction, la subjectivité maternelle est-elle suffisamment exprimée? Ce questionnement s’inscrit dans le sillage des propos de Marianne Hirsch qui, dans son ouvrage The Mother/Daughter Plot: Psychoanalysis, Narration, Feminism (1989), souligne que «if we start our study of the subject with mothers rather than with children a different conception of subjectivity might emerge» (Hirsch, 1989: 197; souligné dans le texte). Force est de constater qu’il y a une lecture en amont des textes de Lucile avant qu’ils ne soient présentés au lectorat. La subjectivité créatrice de la mère est soumise au travail de la fille avant d’être partagée. Il n’en demeure pas moins qu’une valorisation des écrits de Lucile se déploie dans ce roman, puisque sans l’œuvre de sa fille écrivaine, sa voix n’aurait jamais pu être entendue.

Bibliographie

Corpus primaire

DE VIGAN, Delphine (2011), Rien ne s’oppose à la nuit, Paris, Éditions Jean-Claude Lattès.

Corpus secondaire

BAUDELLE, Yves (2007), «Autofiction et roman autobiographique: incidents de frontière», dans Robert Dion, Frances Fortier, Barbara Havercroft et Hans-Jürgen Lüsebrink (dir.), Vies en récit: formes littéraires et médiatiques de la biographie et de l’autobiographie, Montréal, Nota bene, «Convergences», p. 43-70.

COUCHARD, Françoise (1991), Emprise et violence maternelles: étude d’anthropologie psychanalytique, Paris, Dunod.

GIBEAU, Ariane et Lori SAINT-MARTIN (2014), Filiations du féminin, Montréal, Institut de recherches et d’études féministes, «Agora», n° 6.

HIRSCH, Marianne (1989), The Mother / Daughter Plot: Psychoanalysis, Narration, Feminism, Bloomington, University of Indiana Press.

IRIGARAY, Luce (1987), Sexes et parentés, Paris, Minuit.

IRIGARAY, Luce (1981), Le corps-à-corps avec la mère, Montréal, Pleine lune.

LEDOUX-BEAUGRAND, Evelyne (2013), Imaginaires de la filiation: héritage et mélancolie dans la littérature contemporaine des femmes, Montréal, XYZ, «Théorie et littérature».

SAINT-MARTIN, Lori (1999), Le nom de la mère: mères, filles et écriture dans la littérature québécoise au féminin, Montréal, Nota bene.

STRASSER, Anne (2013), «Quand le récit de soi révèle la fonction élucidante de l’écriture», Temporalités, vol. 17, p. 1-15.

VERDIER, Caroline (2016), «“Delphine de Vigan’s Pathographies: Writing as a response to trauma and illnessˮ», Journal of literature and trauma studies, vol. 5, n° 2, p. 87-103.

VIART, Dominique (1999), «Filiations littéraires», dans Jan Baetens et Dominique Viart (dir.), Écritures contemporaines, Paris, Lettres modernes Minard, «La revue des lettres modernes», tome 2 («États du roman contemporain»), p. 115-139.

1. Nous nous référons à la définition d’Yves Baudelle, soit le roman autobiographique comme un «récit mêlant le vécu et le fictif» (2007: 49).
2. Delphine de Vigan, Rien ne s’oppose à la nuit, Paris, Éditions Jean-Claude Lattès, 2011, p. 18. Désormais, les références à cette œuvre seront données dans le corps du texte à l’aide du sigle RN suivi immédiatement du numéro de la page.
3. Notons que par ce projet, la narratrice s’inscrit dans une généalogie d’auteur·trices en plus de reconstituer sa généalogie biologique.

Numéro de la publication:

Année de parution:

2022

Aires de recherche:

Figures contemporaines

Imaginaire de la théorie

Période historique:

2010 +

Figures et Imaginaires:

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique:

France

Champs disciplinaires:

Type de publication:

Cahiers de l'IREF

Teaser:

La concordance entre la mort de la figure maternelle et l’acte d’écriture entrepris par de Vigan est particulièrement intéressante. Nous tenterons d’illustrer de quelle manière s’instaure, par l’œuvre, une filiation symbolique qui permet une pacification du rapport à la mère – puisque, de son vivant, la relation entre les deux femmes était plutôt houleuse. À cet égard, l’écrit semble combler plusieurs manques chez la narratrice-autrice. Lʼacte d’écriture maintient symboliquement la figure maternelle en vie, tout en constituant une tentative de contourner le mutisme qui lʼa longuement caractérisée auprès de ses filles.

Pour citer ce document:

Langlois, Ophélie. 2022. « Filiation symbolique et acte d'écriture dans "Rien ne s'oppose à la nuit" de Delphine de Vigan ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/filiation-symbolique-et-acte-decriture-dans-rien-ne-soppose-a-la-nuit-de-delphine-de-vigan>. Consulté le 1 mai 2023. Publication originale : (2022. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

Node ID:

72733

Pour citer ce document (Computed):

Langlois, Ophélie. 2022. « Filiation symbolique et acte d'écriture dans "Rien ne s'oppose à la nuit" de Delphine de Vigan ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/filiation-symbolique-et-acte-decriture-dans-rien-ne-soppose-a-la-nuit-de-delphine-de-vigan>. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Filiation+symbolique+et+acte+d%26%23039%3B%C3%A9criture+dans+%26quot%3BRien+ne+s%26%23039%3Boppose+%C3%A0+la+nuit%26quot%3B+de+Delphine+de+Vigan&rft.isbn=978-2-922045-53-6&rft.date=2022&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Langlois&rft.aufirst=Oph%C3%A9lie&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

La poétique du fragment dans «Sainte Lydwine de Schiedam» de J.-K Huysmans, ou comment donner forme à «un amas répugnant de bribes»

Émilie Bauduin — Thu, 03 May 2018 03:10:10 +0000

Cahier ReMix:

La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918)

Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

Sermadiras, Émilie

Dans son récit hagiographique Sainte Lydwine de Schiedam, Huysmans expose le corps déchiqueté et décomposé de la sainte selon un imaginaire aux croisements de l’analyse scientifique et de la spiritualité catholique doloriste. Or si la chair présentée est mise en pièces, il en va de même pour le texte qui la présente: fond et forme s’unissent ainsi autour d’une poétique du fragment qui met le corps au centre de ses préoccupations.

Dans son ouvrage Sur la décadence, Pierre Jourde constate que le «corps huysmansien est un corps en pièces» (1994: 109). Si les motifs du morcellement et de la décomposition circulent dès les premiers récits et prolifèrent dans À Rebours, ils acquièrent une densité poétique et herméneutique nouvelle dans les œuvres d’après la conversion. Ils prennent alors sens à la lumière de la spiritualité catholique doloriste qui valorise les vertus réparatrices de la souffrance, comme l'illustre le cas exemplaire de Sainte Lydwine de Schiedam. Dans l’hagiographie qu’il consacre à cette «malade expiatrice» du xvi^e siècle, Huysmans exalte la mission de substitution de cette «brebis émissaire des péchés du monde» (1989: 1011) qui acquitte par des souffrances pathologiques maximales la rançon des forfaits d’autrui, exemplifiant à même sa chair la doctrine de la réversibilité2. L’exposition du corps saint, devenu un véritable «fruit de souffrance» (260) écrasé et pressuré par Dieu, est l’occasion de démontrer les bénéfices éthiques et spirituels de la douleur et de la maladie, exaltées comme un mode de substitution. Loin d’être passé sous silence, le corps mis à feu et à sang fait l’objet d’un spectacle hyperbolique: la visibilité exacerbée a pour fin l’exploration de l’invisible. Le corps déchiqueté renvoie à un sens transcendant et se charge en retour de signification. Ainsi, tout en restant fidèle à son identité poétique, Huysmans spiritualise la représentation du corps décomposé.

En tenant la gageure de fonder la réflexion métaphysique sur la monstration éprouvante des maux physiques, l’auteur entremêle et confronte deux approches contradictoires du fragment. Celui-ci s’inscrit en effet à l’entrecroisement de deux paradigmes: l’un religieux, l’autre scientifique. Lydwine se présente à la fois comme un reliquaire vivant, dont chaque bribe de chair manifeste le pouvoir de la transcendance, et un musée pathologique incarné, une collection disparate de morceaux de corps tout à la fois extraordinaires et monstrueux. Cette stratégie d’interpolation invite à déceler de paradoxales affinités entre imaginaire médical et imaginaire mystique, unis par une même rêverie morbide sur les bribes de chair. En élaborant son récit autour de l’évocation du corps fragmenté, Huysmans engage par ailleurs à se pencher sur la dialectique de déstructuration et de recomposition qui sous-tend tout à la fois le corps de la sainte et celui du texte et pose la question de l’instance –auctoriale, divine ou clinique– qui peut procéder à cette remise en ordre. La représentation du corps en charpie est l’occasion de déployer une poétique du fragment dont il convient d’interroger les enjeux formels, esthétiques et métaphysiques, tout en se demandant si l’on ne peut pas y voir un facteur paradoxal d’unité et de cohérence de l’œuvre.

Approche médicale du corps en pièces: l’impossible description clinique

Pour décrire le corps de Lydwine, Huysmans fait appel à un réalisme physiologique exacerbé et se livre à une auscultation minutieuse des bribes de chair:

[…] une tumeur apparut sur l’épaule qui se putréfia; puis ce fut le mal redouté du Moyen Âge, le feu sacré ou le mal des ardents qui entreprit le bras droit et en consuma les chairs jusqu’aux os; les nerfs se tordirent et éclatèrent, sauf un qui retint le bras et l’empêcha de se détacher du tronc; il fut dès lors impossible à Lydwine de se tourner de ce côté et il ne lui resta de libre que le bras gauche pour soulever sa tête qui pourrit à son tour. (75-76)

L’accumulation de propositions coordonnées ou juxtaposées fragmente la phrase, déployant un jeu de miroir entre la structure syntaxique morcelée et la désorganisation du corps. L’amoncellement de maladies va de pair avec la déstructuration infinie de l'organisme, scandée par les verbes qui déroulent les isotopies de la destruction et de la dissolution. Huysmans fait appel à une rhétorique de la copia et de l'hyperbole pour évoquer les maux physiques3.

Mais tout en observant et en nommant scrupuleusement les maladies et les organes affectés, l’hagiographe dévoie l’idéal de la description clinique, tel qu’il est défini par Michel Foucault. Selon le philosophe, l’âge de la clinique est marqué au XIX^e siècle par la promotion d’un langage caractérisé par sa «précision qualitative» afin de «guider notre regard dans un monde de constante lisibilité» (1963: vi), où la «rigueur descriptive sera la résultante d’une exactitude dans l’énoncé, et d’une régularité dans la dénomination […]» (1963: 114). Or la dynamique de l’excès et de la surenchère qui est mise en œuvre opère justement en sens inverse de «cette langue mesurée qui est à la fois la mesure des choses qu’elle décrit et du langage dans lequel elle les décrit» (Foucault, 1963: 115). Certes, le texte multiplie les emprunts à la langue médicale:

Bientôt, en sus de ses autres infirmités, sa poitrine jusqu’alors indemne s’attaqua; elle se moucheta d’ecchymoses livides, puis de pustules cuivrées et de clous; la gravelle, qui l’avait torturée dès son enfance et qui était disparue, revint et elle évacua des calculs de la grosseur d’un petit œuf; ce furent ensuite les poumons et le foie qui se carièrent; puis un chancre creusa un trou à pic qui s’étendit dans les chairs et les rongea; enfin quand la peste s’abattit sur la Hollande, elle en fut infectée, la première; deux bubons poussèrent, l’un sur l’aine, et l’autre dans la région du cœur. (76)

Mais s’il sollicite d’innombrables termes cliniques pour énumérer les maux de la sainte, devenue un véritable traité pathologique incarné, Huysmans joue avec le lexique scientifique en saturant le texte de mots techniques. Les termes médicaux, loin d’élaborer un discours rationnel rigoureux, déploient une force centrifuge qui diffracte le diagnostic en une multitude de maladies. La pluralité des troubles et des symptômes met en échec le «regard clinique» qui «opère sur l’être de la maladie une réduction nominaliste» (Foucault, 1963: 119) et invalide la démarche anatomo-clinique fondée sur une ambition de déchiffrement total de l’homme –réduit à sa dimension organique–. Répertoire vivant de maladies, Lydwine humilie toute entreprise d’unification et de compréhension de l’«être pathologique» (Foucault, 1963: 95).

Le dénombrement des symptômes crée un «effet-liste» qui sape le travail de l’analyse médicale fondée sur une ambition classificatoire. À la mise en ordre clinique se substitue une kyrielle de maux hétérogènes qui ébranle toute vision synthétique et empêche de porter un regard panoramique sur le corps. Déstructurée de la tête aux pieds, Lydwine ne peut que réduire la description à un «bric-à-brac» de maux. Le regard est forcé d’adopter une logique énumérative: il va de la surface de la poitrine striée de taches et bientôt infestée de pustules et autres bubons, à la profondeur des organes en décomposition, sans pour autant parvenir à dépasser la fragmentation de l’organisme pour élaborer une approche globale de ce dernier4. L’accumulation de maux qui ne peuvent coexister ensemble arrache par ailleurs le corps à toute cohérence chronologique. Le ventre de la sainte constitue de ce point de vue un fragment signifiant. Après avoir «fini par éclater» (102), il enfle de nouveau pour être à nouveau crevé par des soudards qui martyrisent la sainte:

le ventre hydropique de la malheureuse bomba, ainsi qu’une outre […] «On va te dégonfler, sale bête!», les autres enfoncèrent leurs doigts dans la peau tendue du ventre qui creva. L’eau et le sang jaillirent en abondance par trois trous et le lit fut inondé. (219)

Baudruche qui crève et se regonfle à l’infini, le ventre n’acquiert aucune épaisseur temporelle: chaque nouveau symptôme efface la trace du précédent. Le corps est amputé de sa fonction mémorielle: il n’archive plus les maux, qui s’annulent réciproquement. Le récit expose une série d’images d’un même fragment corporel, incompatibles les unes avec les autres.

À la fois exhibé et éclaté, le corps de la sainte s’offre comme un spectacle paradoxal, à la fois hyper-visible et irregardable. La fragmentation exacerbée de l’organisme pousse en effet la représentation à ses limites, comme le montre le portrait de la figure défigurée de Lydwine:

Des névralgies effroyables l’assaillirent qui lui forèrent, ainsi qu’avec un villebrequin, les tempes et lui frappèrent, à coups redoublés de maillet, le crâne; le front se fendit de la racine des cheveux jusqu’au milieu du nez; le menton se décolla sous la lèvre inférieure et la bouche enfla; l’œil droit s’éteignit et l’autre devint si sensible qu’il ne pouvait supporter, sans saigner, la moindre lueur; elle éprouva aussi des rages de dents qui durèrent parfois des semaines et la rendirent quasi-folle; enfin, après une esquinancie qui l’étouffa, elle perdit le sang, par la bouche, par les oreilles, par le nez, avec une telle profusion que son lit ruisselait. (76)

À force de détails, le corps devient irreprésentable et se réduit à un amas de chairs déstructurées où la fragmentation rivalise avec la dissolution. La description frise non seulement les limites de la représentation, mais aussi celles du langage. Le vocabulaire clinique côtoie paradoxalement une rhétorique de l’ineffable. Lydwine est réduite à «quelque chose de monstrueux et d’informe, d’on ne sait quoi» (66). L’engloutissement du signifié, absorbé par l’indéfini «quelque-chose» fait de la sainte une «chose sans nom»: Huysmans pousse la déformation corporelle au point de basculer dans l’infigurable et l’indicible. À force de nommer symptômes et maladies, l’hagiographie débouche sur une indéfinition du langage, incapable de cerner et de décrire le corps dans son ensemble. Huysmans épuise le langage médical, le pousse à bout pour le forcer à avouer ses limites, à se désagréger face à ses propres excès.

La description du corps fragmenté apparaît par ailleurs comme un pied de nez aux disciplines médicales qui dépècent l’organisme, dans une perspective de connaissance et de domination de celui-ci. Au xix^e siècle, la découpe des corps fait signe vers la clinique moderne qui perfectionne l’art de la chirurgie et de l’anatomie5. Certes, Huysmans convoque le motif du corps déchiré, et fait du texte une table de dissection métaphorique:

Et cependant, la meute de ses maladies continuait à la dilacérer; elle fondait sur elle avec une recrudescence de rage; son ventre avait fini par éclater, ainsi qu’un fruit mûr et il fallait lui appliquer un coussin de laine pour refouler les entrailles et les empêcher de sortir […]. (102-103)

Mais tout en donnant accès aux dessous de la peau, il inverse la capacité d’élucidation promise par la pénétration des chairs. Le corps ouvert n’offre au regard qu’un chaos de viscères et d’humeurs. Plus le corps de Lydwine exhibe sa profondeur organique, plus il échappe aux lois scientifiques. Huysmans spiritualise ainsi la démarche anatomique, mise entre les mains du divin. L’épuration mystique du corps est en effet assimilée à une opération chirurgicale: Dieu coupe cette «chair jeune et charmante dont il l’avait revêtue», il «l’ouvre dans tous les sens, afin de mieux saisir l’âme qu’elle enferme et la broyer» (65). À rebours de la méthode moderne de l’anatomie pathologique qui ouvre les corps, sinon pour les guérir, du moins pour les comprendre, le divin met en œuvre une sorte de chirurgie inversée, qui s’enfonce du manifeste vers le caché, non pas pour chercher les causes physiologiques du mal mais pour saisir la part spirituelle de la patiente6.

Le corps morcelé de la sainte confronte donc la démarche et le vocabulaire cliniques à leurs limites. Huysmans subvertit l’idéal d’un regard et d’un langage aptes à cerner et à organiser les symptômes, en sapant la portée cognitive de la description. Le savoir médical n’est convoqué que pour mieux être déjoué afin de susciter un «incongru référentiel». Paradoxalement, en poussant l’écriture de la maladie à ses limites, Huysmans arrache le corps aux lois de la mimesis réaliste pour explorer les voies d’un merveilleux et d’un fantastique physiologiques.

Une sainte au «masque de gorgone»: imaginaire du monstrueux et fantastique physiologique

En détaillant la mise en pièces du corps de la sainte par le divin, Huysmans tient la gageure d’accorder les motifs du morcellement et du grouillement qui nourrissent déjà l’œuvre d’avant la conversion à l’orientation chrétienne doloriste de l’hagiographie. L’écrivain catholique reste fidèle à ses affinités esthétiques et ne renonce pas à l’héritage stylistique naturaliste et aux thématiques décadentes qu’il affectionne7. La chair macérée et morcelée permet de tisser un lien de continuité entre l’esthétique de la décadence et la spiritualité mystique, unifiées par la place prépondérante qu’elles accordent au corps souffrant.

Le fragment est un matériau brut remodelé par un regard esthétique qui déploie un «fantastique de [la] maladie» (Huysmans, 1977: 154). Cette expression, employée par Huysmans, à propos des œuvres d’Odilon Redon qu’il admire8, invite à se pencher sur la manière dont l’hagiographe est nourri par les réminiscences picturales de l’esthète décadent. La mise en regard de la description littéraire du corps fissuré et grouillant de Lydwine et des ekphraseis qu’il fait, en tant que critique d’art, des gravures de Redon révèle de profondes affinités poétiques. La déstructuration faciale de la sainte n’est pas sans rappeler les planches de Redon où évoluent «des figures étranges, des faces en poires tapées et en cônes, des têtes avec des crânes sans cervelets, des mentons fuyants, des fronts bas, se joignant directement au nez, puis des yeux immenses, des yeux fous, jaillissant de visages humains, déformés» (Huysmans, 2008: 235). De même les vers qui «se f[ont] jour sous la peau du ventre» de Lydwine et qui «pullul[ent] dans trois ulcères longs et larges comme des fonds de bols» (72) rappellent le grouillement microscopique des planches de Redon où Huysmans est fasciné par la «cohue sinistre et féroce de lacets annelés, de fils tubicoles, d’oxyures, d’ascarides, d’asticots, qui campent et vermillent dans les routes effondrées des ventres» (2008: 332); «il semble –dit-il– que toute la faune des vers filaridés, que toutes les peuplades des parasites fourmillent en la nuit de cette planche» (2008: 333). L’écrivain retrouve les formes sinueuses et molles qui déploient un processus de délitement infini. Le plaisir du regard microscopique se focalisant sur le corps «gris et aqueux» et les «têtes noires» (72) des vers fait écho au fourmillement tentaculaire qui avait fasciné le critique d’art dans les gravures de Redon. La représentation du corps en charpie de Lydwine est l’occasion de laisser libre cours à l’imaginaire fin-de-siècle du monstrueux et du morbide.

Il faut cependant noter que les motifs du morcellement et de la pourriture ne sont pas l’apanage de l’imaginaire décadent. Les intertextes religieux revendiqués par Huysmans décrivent le corps décomposé d'une manière toute aussi crue. Dans La Mystique divine, naturelle et diabolique –ouvrage qui figure dans la bibliographie liminaire de l’hagiographie–, Görres évoque en ces termes la chair suppliciée de Lydwine:

Trois ouvertures s'étaient formées dans son corps, et par elles sortaient des vers d'une couleur verte de la longueur d'un pouce et gros comme un fuseau. Pour les attirer, on plaçait sur ces ouvertures des cataplasmes de farine et de miel. (1992: 70)

L’image du grouillement circule déjà –on le voit– dans les textes apologétiques, qui fondent l’exemplarité du corps souffrant sur la monstration exacerbée des supplices organiques. Il en est de même pour la rêverie culinaire dont le corps fait l’objet. Certes, en réduisant Lydwine à une chair hachée, livrée à une véritable cuisine corporelle, Huysmans module des motifs déjà omniprésents dans son œuvre d’avant la conversion9. Mais l’imaginaire alimentaire n’est pas pour autant ajouté «en force» par un écrivain qui ne pourrait renoncer aux épices de la décadence. Huysmans ne fait que développer des thèmes et des images présents dans les textes chrétiens dont il s’est nourri et avec lesquels son imaginaire a des affinités électives. Il déploie le motif culinaire en germe dans la description de Görres en se contentant de rajouter quelques ingrédients:

L’on rappela des médecins qui prescrivirent d’appliquer sur ces nids de vermines, des cataplasmes de froment frais, de miel, de graisse de chapon, auxquels d’aucuns conseillèrent d’ajouter de la crème de lait ou du gras d’anguille blanche, le tout saupoudré de chair de bœuf desséchée et réduite en poudre, dans un four. (73)

La représentation du corps comme un véritable mille-feuille de chair et de matière n’est donc pas seulement alimentée par les souvenirs artistiques du critique d’art décadent; elle manifeste également l’influence directe des intertextes hagiographiques qui n’hésitent pas à aborder la sainteté sous son aspect organique.

Cette hybridation des imaginaires décadent et mystique est pour le moins risquée sur le plan esthétique. L’abjection corporelle est souvent poussée aux limites du bon goût, quitte à basculer dans le grotesque. En témoigne notamment l’image déroutante de Lydwine qui nourrit sa garde-malade d’un lait céleste au sortir de sa vision des Vierges allaitant Jésus d’un lait sacré:

L’entrée dans la chambre de Catherine Simon impatiente de voir se réaliser la promesse de son rêve, ramena Lydwine à elle-même et lorsque son amie lui réclama du lait, elle toucha de sa main gauche la fleur de son sein et le lait qui avait disparu avec son retour ici-bas, revint et la veuve en but par trois fois et ne put, pendant plusieurs jours, prendre aucune nourriture. (231)

La scène subvertit l’iconographie traditionnelle de la Vierge allaitant l’enfant: à l’image sublime de la mère de Dieu se substitue celle d’un monstre, dont la poitrine était –rappelons-le– mouchetée d’ecchymoses et de pustules. En entrelaçant une esthétique de l’horrible et du grotesque avec des saynètes empruntées à l’iconographie chrétienne, Huysmans risque de faire primer la fascination pour une poétique du monstrueux et de dévoyer le rôle exemplaire du corps souffrant.

Il se plait à multiplier les images de la monstruosité: présentant «le masque en pièces d’une gorgone» (104), la sainte est tout à la fois animalisée en offrant la vision d’un «mufle léonin» (80) et cadavérisée à l’infini, muée «en un squelette» (80). À cet égard, le corps en morceaux de Lydwine n’est pas sans rappeler les pièces réunies dans les musées d’anatomie pathologique, en vogue dans le second xix^e siècle. De même que la monstration terrifiante des secrets corporels dévoyait le rôle scientifique en attraction pour le monstrueux; de même, le musée pathologique incarné qu’est la sainte provoque un mélange de fascination et de répulsion, aux dépens de la visée exemplaire de l’exhibition du corps en fragments. L’hagiographie repose sur un fragile équilibre entre la fascination équivoque pour un imaginaire du monstrueux et de la maladie, et le souci constant d’indexer ce dernier autour d’un sens spirituel. Loin d’être le simple support d’une expérimentation poétique qui joue sur le lien entre corporel et monstrueux, horrible et grotesque, le corps morcelé devient le réceptacle du sacré.

Un texte reliquaire

Huysmans met en œuvre une entreprise de «recharge sacrale» du fragment. La sainte expérimente «que le mariage de l’âme ne se consomme le plus souvent que lorsque le corps est réduit à l’état de poussier, à l’état de loque» (84): la déréliction physique est la condition nécessaire pour s’élever vers la transcendance. À rebours du mouvement de «laïcisation du signe», engagé au XIX^e siècle, «qui fait que les acceptions du signe comme présage ou miracle (renvoyant notamment aux Saintes Écritures) ou la référence au signe de la Croix reculent» (Del Lungo, 2007: 15), Huysmans remotive le sens spirituel des bribes de chair.

Les fragments peuvent tout d’abord faire l’objet d’une interprétation «figuriste», opération exégétique par laquelle tout symptôme corporel devient le signe voilé d’un sens historique. Huysmans tisse en effet diverses analogies entre l’Europe du XVI^e siècle, mise à feu et à sang, et le corps en perpétuelle décomposition de Lydwine:

L’Europe lui apparaissait, convulsée ―comme elle-même l’était― sur le lit de son sol et elle cherchait à ramener, d’une main tremblante, sur elle, la couverture de ses mers pour cacher son corps qui se décomposait, qui n’était plus qu’un magma de chairs, qu’un limon d’humeurs, qu’une boue de sang; car c’était une pourriture infernale qui lui crevait à elle, les flancs; c’était une frénésie de sacrilèges et de crimes qui la faisaient hurler, ainsi qu’une bête qu’on assassine; c’était la vermine de ses vices qui la dépeçaient; c’étaient des chancres de simonie, des cancers de luxure qui la dévoraient vive; et terrifiée, Lydwine regardait sa tête tiarée qui ballottait, rejetée tantôt du côté d’Avignon, tantôt du côté de Rome. (243)

L’extrait joue avec la référence anaphorique des pronoms et des déterminants possessifs, en brouillant le référent initial: on ne sait si le féminin singulier renvoie à l’Europe où à Lydwine. Cette confusion des maux concrets et figurés fait du corps en pièces la carte incarnée du territoire européen saccagé. En mettant en regard les affections qui ravagent Lydwine et les fléaux socio-politiques et religieux, l’hagiographie joue sur le double sens, physique et métaphorique, du mal, remotivant le lien entre péché et maladie10. Notons que cette série d’échos entre le corps de la sainte et la situation historique renforce la cohérence narrative du texte, en reliant ensemble les descriptions physiques et les digressions qui s’écartent de la Vie de la sainte proprement dite.

Le corps en lambeaux trouve le principe de son unité, en faisant signe vers le divin. Au sein de la chair défaite émergent des morceaux de choix. C’est le cas des stigmates, dont Lydwine est marquée aux pieds et à la main. La réaction d’un curé incrédule face aux marques sanglantes témoigne du potentiel sémiotique extraordinaire de ces dernières. Alors que le prêtre avait été initialement «dégoûté» (135) par la vue de Lydwine, le dévoilement de la main marquée du sceau divin déclenche une lucidité herméneutique. Elle engage à envisager le corps souffrant dans une perspective d’Imitation christique: «–Ah! […] comment ne me suis-je pas rendu compte, moi-même, alors que je vous confessais, que vous étiez une de ces âmes que Jésus se plaît à emplir jusqu’aux bords de ses grâces!» (135), s’exclame le confesseur, reproduisant le parcours de saint Thomas qui croit en dieu, parce qu’il croit ce qu’il voit. Gravée de «signes visibles et palpables» (161), la main devient une preuve incarnée dont la monstration est simultanément démonstration de la puissance du divin: elle appelle à une exégèse chrétienne autorisée par le dogme de l’incarnation.

La spiritualisation des morceaux de chair se poursuit après la mort de Lydwine. Conformément à la tradition catholique qui décompose le corps des saints dont les restes sont précieusement conservés et chargés d’un sens spirituel, les reliques font de chaque parcelle du corps saint un réceptacle du sacré. Huysmans détaille le destin du corps qui, après avoir été exhumé11, est à nouveau fragmenté en de multiples morceaux, investis d’un rôle testimonial. Les ossements sont acquis par la souveraine des Pays-bas qui en distribue des bribes à divers couvents et églises:

Cette princesse, que passionnait la mémoire de Lydwine, fit transférer ses ossements enfermés dans une châsse d’argent, dans l’oratoire de son palais, à Bruxelles.

Un an après, en 1616, une partie de ces restes fut remise, dans un coffret d’ébène et d’argent, aux dames chanoinesses de Mons et confiée à leur garde, dans le sanctuaire de sainte-Waudru. […]

Une seconde partie des ossements fut encore concédée par la princesse, en 1626, au couvent des carmélites qu’elle avait fondé, en 1607, à Bruxelles; enfin une troisième partie échut, en 1650, après la mort d’Isabelle, à l’église sainte-Gudule, dans la même ville. (281)

Comme le corps de la sainte de son vivant, les reliques semblent soumises à une dynamique de diffraction infinie. Certes, cette dispersion sert la propagation géographique du culte. Mais à force d’avoir été réparties çà et là, les reliques deviennent introuvables et échappent à la traditionnelle liturgie de l’ostension. C’est ce que déplore Huysmans, cherchant les traces de Lydwine à Schiedam:

[…] quant aux reliques, elles disparurent sans qu’on ait jamais su comment.

À l’heure actuelle, d’après les renseignements que nous avons pu recueillir, aucune trace ne subsiste à sainte-Waudru et à sainte-Gudule des dépouilles de Lydwine; elles auraient été dispersées pendant la Révolution […].

Enfin, les jansénistes de cette ville [Schiedam] détiendraient, eux aussi, quelques détriments, mais ils les cachent et subitement ils n’entendent plus le français, quand on leur en parle. (281-282)

L’isotopie de la disparition signale l’échec de l’enquête. Faute d’avoir laissé des traces, les reliques risquent d’être amputées de leurs fonctions mémorielle et apologétique: elles ne peuvent plus servir de support à la dévotion des fidèles.

Dès lors, on peut envisager l’exposition du corps dans l’hagiographie comme une réponse littéraire face à cette disparition des morceaux de chair sainte. Montrer le fragment, c’est en garder une trace, le fixer dans le discours descriptif. Le texte procède à la manière d’un reliquaire qui entend centrer «la ferveur dévotionnelle sur le spectacle des corps12». Par lui, le corps en pièces se rend présentable, s’expose et accède à sa valeur sacrée. Notons qu’il n’est pas anodin que la Vie de Lydwine soit cernée par l’évocation du corps intact d’une jeune fille à la beauté idéale: présentant à l’orée de la vie la «beauté spéciale aux blondines des Flandres» (64), Lydwine redevient après sa mort «ce qu’elle était avant ses maladies, fraîche et blonde, jeune et potelée» (250). La description de la chair désagrégée est encadrée par l’évocation d’un corps dans son unité qui tient lieu de «patron», apte à rassembler le puzzle corporel qui occupe le centre de l’œuvre. En cela, le texte semble adopter la stratégie des «bustes reliquaires» qui renferment les fragments mais qui exposent aux fidèles l’image du saint comme une personne vivante, dans une présence corporelle idéalisée13.

Bien plus, le texte paraît épouser la forme fragmentaire du corps, pareil en cela aux reliquaires qui adoptent parfois la forme du reste qu’ils contiennent14. Il présente une structure hybride et hétérogène, en multipliant les excroissances narratives et en se réduisant souvent à un amoncellement d’exemples. Le chapitre XV clôt ainsi la Vie de Lydwine par une énumération de saintes expiatrices, du XVI^e au XIX^e siècle, qui brise l’unité narrative. Le texte exhibe visuellement son morcellement, en accumulant une série de paragraphes qui sont autant de résumés de Vies, séparés par des blancs typographiques. Au corps en pièces de la sainte répond un texte fragmenté qui adopte la structure énumérative de la liste. Certes, cette accumulation de morceaux narratifs informatifs et illustratifs risque d’ôter au récit toute littérarité15. Mais cette structure prend néanmoins sens à la lumière d’une poétique du fragment. Tout se passe comme si la décomposition de la sainte contaminait la composition du récit, aboutissant à une profonde continuité entre fond et forme, entre chair morcelée et morceaux de texte. Le corps de Lydwine peut se lire comme le reflet métadiscursif d’une œuvre constamment menacée de déstructuration, mais qui constitue néanmoins un tout cohérent.

Huysmans instaure donc une véritable poétique du fragment. La représentation du corps fissuré et dissous apparaît paradoxalement comme un extraordinaire facteur de cohérence, sur les plans poétique, formel et herméneutique. Elle assure l’unité esthétique de l’œuvre qui reprend les motifs et les topiques de l’imaginaire décadent tout en les spiritualisant et en les accordant avec le genre exemplaire de l’hagiographie. Celle-ci élabore une sémiologie sacrée du corps décomposé qui passe par une crise de l’approche médicale des morceaux de corps et par la remotivation de leur sens spirituel. Le texte peut ainsi s’envisager comme un «discours-reliquaire» qui fixe la dévotion sur la monstration du corps en miettes. Mais ce reliquaire n’est pas sans risques. Si l’œuvre confère au corps en pièces un rôle exemplaire, c’est in fine l’obsession de la chair morcelée qui vient envahir le récit. Comme le remarque le critique contemporain Adolphe Brisson, Huysmans «éprouve une jouissance singulière à énumérer les plaies de Lydwine, à sonder ses ulcères et à en répandre le pus dans les pages de son livre, satisfaisant ainsi la prédilection un peu maladive qui l’a toujours attiré vers l’horrible et le hideux» (1901: 76). Le spectacle du corps en fragments cristallise ainsi les ambiguïtés du converti qui, tout en défendant un catholicisme âpre et antimoderne, reste attiré par des objets de langage et d’imaginaire irréductiblement équivoques.

Bibliographie

Bernard, Claude. 1865. Introduction à l’étude de la médecine expérimentale. Bruxelles : Culture et Civilisation, 400 p.

Brec-Bautier, Geneviève. 1990. « Reliquaires, le fragment du corps saint », dans Le corps en morceaux (exposition, Paris, Musée d'Orsay, 5 février-3 juin 1990, Francfort, Schirn Kunsthalle, 23 juin-26 août 1990). Paris : Éditions de la Réunion des musées nationaux, p. 343.

Brisson, Adolphe. 1901. « "Sainte Lydwine de Schiedam", par J.-K. Huysmans ». Annales politiques et littéraires, p. 75-77.

Del Lungo, Andrea. 2007. « Temps du signe, signes du temps. Quelques pistes pour l’étude du concept de signe dans le roman du XIXe siècle », dans Andrea Del Lungo et Lyon-Caen, Boris (dir.), Le Roman du signe. Fiction et herméneutique au XIXe siècle. Saint-Denis : Presses Universitaires de Vincennes, p. 286.

Foucault, Michel. 1963. Naissance de la clinique. Paris : Presses Universitaires de France.

Gimaret, Antoinette. 2008. « "Du reliquaire à la matière-chair": les troubles du martyrologue catholique », dans Antonio Dominguez Leiva et Hubier, Sébastien (dir.), Délicieux supplices. Érotisme et cruauté en Occident. Dijon : Éditions du Murmure, p. 405.

von Görres, Joseph. 1992. La Mystique divine, naturelle et diabolique. Grenoble : J. Millon, 667 p.

de Gourmont, Rémy. 1904. « M. Huysmans, écrivain pieux », dans Promenades littéraires. Paris : Mercure de France, p. 384.

Huysmans, Joris-Karl. 1867. Écrits sur l'art. Paris : Flammarion.

Huysmans, Joris-Karl. 1884. À rebours. Paris : Gallimard, 269 p.

Huysmans, Joris-Karl. 1900. Lettre à A. Berthet du 2 novembre 1900. Bibliothèque de l'Arsenal.

Huysmans, Joris-Karl. 1901. Sainte Lydwine de Schiedam . Paris : Maren Sell.

Jourde, Pierre. 1994. L’alcool du silence. Sur la décadence. Paris : Honoré Champion, 328 p.

de Maistre, Joseph. 2007. Oeuvres. Paris : Robert Laffont, 1348 p.

Melmoux-Montaubin, Françoise. 2010. « "Sainte Lydwine de Schiedam", de l’hagiographie au tombeau littéraire », dans Jean-Marie Seillan (dir.), Huysmans et les genres littéraires. Rennes : Presses Universitaires de Rennes, p. 372.

1. Les références à cet ouvrage seront désormais insérées directement dans le corps du texte, entre parenthèses.
2. Grand motif mystique qui forme le thème de Sainte Lydwine, la loi de «solidarité» ou de «réversibilité» a largement influencé les écrivains du renouveau catholique, de Barbey à Bloy, en passant par Baudelaire. Théorisée par Joseph de Maistre dans Les Soirées de Saint-Pétersbourg (neuvième entretien), elle désigne le principe selon lequel le «juste, en souffrant volontairement, ne satisfait pas seulement pour lui, mais pour le coupable, qui de lui-même ne pourrait s’acquitter» (2007: 706).
3. Notons que la dynamique énumérative et accumulative se conjugue à une logique du crescendo illimité. Lydwine se défait et se délite inlassablement. Ses maux qu’on croit, dès les premières pages, arrivés à leur comble vont «toujours en s’aiguisant» (76).
4. Les changements d’échelle participent à cette diffraction descriptive. Tantôt le regard embrasse le corps dans son entier; tantôt la description se focalise sur le microscopique, en énumérant les taches du corps, moucheté «d’ecchymoses livides, puis de pustules cuivrées» et en observant le grouillement minuscule des «colonies de parasites» et de vers qui fouaillent le corps pourrissant.
5. Claude Bernard invite à «ouvrir quelques cadavres» pour connaître la «vie pathologique»: «[…] pour analyser les phénomènes de la vie, il faut nécessairement pénétrer dans les organismes vivants à l’aide des procédés de vivisection» (1865: 170-171).
6. Lydwine est la patiente du divin, Huysmans se livrant à une fusion sémantique entre le sens moderne de «malade qui subit ou va subir un examen médical ou une opération chirurgicale» et le sens originel de «supplicié(e), qui subit un châtiment, qui affronte une épreuve pénible».
7. Remy de Gourmont va dans ce sens lorsqu’il constate: «En se convertissant religieusement, l’auteur d’En Ménage ne s’est pas converti littérairement» (1904: 32).
8. Huysmans a eu la révélation des fusains, lithographies et dessins de Redon lors de l’Exposition des indépendants de 1881 et il va lui consacrer des pages dans L’Art moderne et dans À Rebours. «Ces dessins étaient en dehors de tout; ils sautaient, pour la plupart, par-dessus les bornes de la peinture, innovaient un fantastique très spécial, un fantastique de maladie et de délire», écrit-il dans À Rebours.
9. Françoise Melmoux-Montaubin fait remarquer que le traitement du corps de la sainte dont on doit «lier solidement les membres avec des serviettes et des nappes, car autrement son corps se serait disloqué et scindé en morceaux entre les mains des assistants» fait écho à ce que des Hermies inflige à son gigot, «cousu dans cette toile si étroitement que l’air n’y peut entrer» et qui ne «supporte pas d’être en charpies» (2010: 352).
10. Le même parallélisme est suggéré par la mise en regard de la situation de l’Église «devenue bicéphale» (33) à cause de la coexistence monstrueuse de deux têtes papales, l’une à Avignon, l’autre à Rome et du portrait de Lydwine dont le front s’est fendu «de la racine des cheveux jusqu’au milieu du nez» (75). Le visage devient un schisme incarné.
11. À la mort de Lydwine, on assiste à une forme de réduplication du programme corporel accompli de son vivant: le corps reprend forme –«Lydwine était redevenue ce qu’elle était avant ses maladies[…]» (250)– pour être à nouveau découpé en de multiples morceaux investis d’une valeur sacrée.
12. Nous nous appuyons sur l’article d’Antoinette Gimaret qui, à propos du martyrologue catholique, parle de «discours-reliquaire, c’est-à-dire qu’il est dans le souci de fixer la ferveur dévotionnelle sur le spectacle des corps suppliciés […]» (2008: 33).
13. Geneviève Brec-Bautier observe que le «buste reliquaire» représente le «saint dans son éternité, dans sa corporalité surnaturelle, […] comme une image, non comme une synecdoque» (1990: 48).
14. Geneviève Brec-Bautier signale que certains reliquaires ont parfois une forme adaptée au fragment corporel qu’ils contiennent. On dénombre de multiples reliquaires «anatomiques» du chef, des pieds, des bras, des mains, des cuisses et des jambes, ou même de l’os qu’ils renferment (Brec-Bautier, 1990: 50)
15. L’accumulation d’exemples redondants finit par confronter Huysmans au désordre qu’il déplorait chez les hagiographes médiévaux, qui «narraient pêle-mêle des anecdotes». Alors qu’il achève la rédaction du livre, «honteux de la terne grisaille de ces épisodes, enfilés sans suite»: «Je suis dans le navrement», écrit-il, «J’ai fini Sainte Lydwine que je recopie et il n’y a pas à s’illusionner, c’est rien du tout. Je n’avais pas de tremplin d’art, cela est bien certain et cette série d’anecdotes contées à la suite les unes des autres sans chronologie même possible ne donne rien» (Huysmans: 1900, s.p). La rhétorique de la redondance propre au récit exemplaire débouche sur une forme fragmentaire.

Période historique:

XIXe siècle

Contexte géographique:

France

Champs disciplinaires:

médecine

christianisme

Courants artistiques:

Problématiques:

Objets et pratiques culturelles:

fantastique

roman

Figures et Imaginaires:

Bibliographie:

Introduction à l’étude de la médecine expérimentale

Reliquaires, le fragment du corps saint

"Sainte Lydwine de Schiedam", par J.-K. Huysmans

Temps du signe, signes du temps. Quelques pistes pour l’étude du concept de signe dans le roman du XIXe siècle

Naissance de la clinique

"Du reliquaire à la matière-chair": les troubles du martyrologue catholique

La Mystique divine, naturelle et diabolique

M. Huysmans, écrivain pieux

Écrits sur l'art

À rebours

Lettre à A. Berthet du 2 novembre 1900

Sainte Lydwine de Schiedam

L’alcool du silence. Sur la décadence

Oeuvres

"Sainte Lydwine de Schiedam", de l’hagiographie au tombeau littéraire

Pour citer ce document:

Sermadiras, Émilie. 2018. « La poétique du fragment dans «Sainte Lydwine de Schiedam» de J.-K Huysmans, ou comment donner forme à «un amas répugnant de bribes» ». Dans La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, n° 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/la-poetique-du-fragment-dans-sainte-lydwine-de-schiedam-de-j-k-huysmans-ou-comment-donner>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

65713

Pour citer ce document (Computed):

Sermadiras, Émilie. 2018. « La poétique du fragment dans «Sainte Lydwine de Schiedam» de J.-K Huysmans, ou comment donner forme à «un amas répugnant de bribes» ». Dans La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, n° 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/la-poetique-du-fragment-dans-sainte-lydwine-de-schiedam-de-j-k-huysmans-ou-comment-donner>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=La+po%C3%A9tique+du+fragment+dans+%C2%ABSainte+Lydwine+de+Schiedam%C2%BB+de+J.-K+Huysmans%2C+ou+comment+donner+forme+%C3%A0+%C2%ABun+amas+r%C3%A9pugnant+de+bribes%C2%BB&rft.date=2018&rft.aulast=Sermadiras&rft.aufirst=%C3%89milie&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Composer avec l'innommable: écritures contemporaines de l'enfance souffrant

Sarah Grenier — Tue, 14 Nov 2017 18:27:40 +0000

Présentation de la conférence

Cette conférence, qui reprend les grandes lignes de la problématique de la thèse d’Émilie Brière, Écrire la souffrance de l'enfant au tournant du XXIe siècle: le récit à l'épreuve de l'innommable, porte sur six récits parus en France dans les quinze dernières années et qui ont en commun traiter la représentation de la souffrance de l'enfant comme une pierre de touche sur laquelle s'éprouve aujourd'hui la valeur de la littérature. [Site du CRIST]

Archive audio de la conférence

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Figures contemporaines

Période historique:

Figures et Imaginaires:

enfance

Problématiques:

récit

Contexte géographique:

France

Champs disciplinaires:

Vendredi 27 Janvier 2012

Évènement:

Enfances actuelles

Type d'évènement:

Table ronde

Teaser:

Pour citer ce document:

Brière, Émilie. 2012. « Composer avec l'innommable: écritures contemporaines de l'enfance souffrant ». Dans le cadre de Enfances actuelles. Table ronde organisée par CRIST, Centre de recherche interuniversitaire en sociocritique des textes. Montréal, Université de Montréal, 27 janvier 2012. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/composer-avec-linnommable-ecritures-contemporaines-de-lenfance-souffrant>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

63767

Pour citer ce document (Computed):

Brière, Émilie. 2012. « Composer avec l'innommable: écritures contemporaines de l'enfance souffrant ». Dans le cadre de Enfances actuelles. Table ronde organisée par CRIST, Centre de recherche interuniversitaire en sociocritique des textes. Montréal, Université de Montréal, 27 janvier 2012. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/composer-avec-linnommable-ecritures-contemporaines-de-lenfance-souffrant>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Composer+avec+l%26%23039%3Binnommable%3A+%C3%A9critures+contemporaines+de+l%26%23039%3Benfance+souffrant&rft.date=2012&rft.aulast=Bri%C3%A8re&rft.aufirst=%C3%89milie&rft.pub=CRIST%2C+Centre+de+recherche+interuniversitaire+en+sociocritique+des+textes&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+de+Montr%C3%A9al">

Elle souffre ou elle jouit?: «Plainte contre X» (2013) de Karin Bernfeld

Sarah Grenier — Mon, 10 Mar 2014 15:00:10 +0000

Boisclair, Isabelle

«Dans son Histoire de la sexualité, Michel Foucault considère la sexualité comme "un point de passage particulièrement dense pour les relations de pouvoir". Depuis peu, de nombreuses femmes se donnent le droit de représenter la sexualité, s'approprient le discours pornographique, le recadrant, tentant d'enrayer les relations de pouvoir qui le traversent. Elles dessinent ainsi une porno féministe, une post-porn qui vient radicalement couper avec les fondements phallocentriques des usages esthétiques du sexe.»

Isabelle Boisclair est professeure à l'Université de Sherbrooke. Ses recherches s'intéressent aux théories féministes, à l'écriture des femmes, à l'identité des sexes et des genres, à la littérature québécoise et à la sociologie de la littérature. Elle a publié en 2008, entre autres, un ouvrage intitulé Nouvelles masculinités (?) L'identité masculine et ses mises en question dans la littérature québécoise. En 2013, elle a aussi publié Femmes désirantes. Art, littérature, représentations en collaboration avec Catherine Dussault-Frenette aux éditions du Remue-ménage.

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Courants artistiques:

extrême contemporain

Période historique:

2010 +

Figures et Imaginaires:

corps

violence

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Champs disciplinaires:

Vendredi 8 Novembre 2013

Évènement:

Violence, érotisme et littérature: L'écriture du corps brutalisé dans l'imaginaire littéraire contemporain

Bibliographie:

Bernfeld, Karin. 2013 [2013]. Plainte contre X. La Margouline, « Hypathie », 64 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/elle-souffre-ou-elle-jouit-plainte-contre-x-2013-de-karin-bernfeld>. Consultée le 1 mai 2023.

Foucault, Michel. 1976 [1976]. Histoire de la sexualité T. 1. La volonté de savoir. Paris : Gallimard, « Tel », 248 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/elle-souffre-ou-elle-jouit-plainte-contre-x-2013-de-karin-bernfeld>. Consultée le 1 mai 2023.

Type d'évènement:

Journée d'étude

Teaser:

Pour citer ce document:

Boisclair, Isabelle. 2013. « Elle souffre ou elle jouit?: «Plainte contre X» (2013) de Karin Bernfeld ». Dans le cadre de Violence, érotisme et littérature: L'écriture du corps brutalisé dans l'imaginaire littéraire contemporain. Journée d’étude organisée par Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 8 novembre 2013. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/elle-souffre-ou-elle-jouit-plainte-contre-x-2013-de-karin-bernfeld>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

54568

Pour citer ce document (Computed):

Boisclair, Isabelle. 2013. « Elle souffre ou elle jouit?: «Plainte contre X» (2013) de Karin Bernfeld ». Dans le cadre de Violence, érotisme et littérature: L'écriture du corps brutalisé dans l'imaginaire littéraire contemporain. Journée d’étude organisée par Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 8 novembre 2013. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/elle-souffre-ou-elle-jouit-plainte-contre-x-2013-de-karin-bernfeld>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Elle+souffre+ou+elle+jouit%3F%3A+%C2%ABPlainte+contre+X%C2%BB+%282013%29+de+Karin+Bernfeld&rft.date=2013&rft.aulast=Boisclair&rft.aufirst=Isabelle&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

De l'inscription du sujet à la globalisation d'une écriture de la souffrance

Sarah Grenier — Mon, 05 Aug 2013 15:45:18 +0000

Communication donnée par Marie-Pierre Bouchard dans le cadre de la table ronde Figurer la violence: entre témoignage et fiction le 8 avril 2013.

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Courants artistiques:

Période historique:

Figures et Imaginaires:

violence

Imaginaire de la création

victime

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique:

Afrique

Champs disciplinaires:

Lundi 8 Avril 2013

Évènement:

Figurer la violence: entre témoignage et fiction

Auteurs et artistes référencés:

Benjamin, Walter

Rancière, Jacques

Slaughter, Joseph

Mukasonga, Scholastique

Bibliographie:

Benjamin, Walter. 1921 [1921]. Critique de la violence et autres essais. Paris : Payot, 156 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/de-linscription-du-sujet-a-la-globalisation-dune-ecriture-de-la-souffrance>. Consultée le 1 mai 2023.

Mukasonga, Scholastique. 2012 [2012]. Notre-Dame du Nil. Paris : Gallimard, 222 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/de-linscription-du-sujet-a-la-globalisation-dune-ecriture-de-la-souffrance>. Consultée le 1 mai 2023.

Slaughter, Joseph. 2009 [2009]. « Humanitarian Reading », dans Richard Ashby Wilson et Brown, Richard D. (dir.), Humanitarianism and Suffering. The Mobilization of Empathy, Ashby Wilson, Richard et Richard D. Brown. Cambridge : Cambridge University Press, p. 88-107. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/de-linscription-du-sujet-a-la-globalisation-dune-ecriture-de-la-souffrance>. Consultée le 1 mai 2023.

Type d'évènement:

Table ronde

Teaser:

Communication donnée par Marie-Pierre Bouchard dans le cadre de la table ronde Figurer la violence: entre témoignage et fiction le 8 avril 2013.

Langue du contenu:

Français

Pour citer ce document:

Bouchard, Marie-Pierre. 2013. « De l'inscription du sujet à la globalisation d'une écriture de la souffrance ». Dans le cadre de Figurer la violence: entre témoignage et fiction. Table ronde organisée par Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 8 avril 2013. Audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/de-linscription-du-sujet-a-la-globalisation-dune-ecriture-de-la-souffrance>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

53017

Pour citer ce document (Computed):

Bouchard, Marie-Pierre. 2013. « De l'inscription du sujet à la globalisation d'une écriture de la souffrance ». Dans le cadre de Figurer la violence: entre témoignage et fiction. Table ronde organisée par Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 8 avril 2013. Audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/de-linscription-du-sujet-a-la-globalisation-dune-ecriture-de-la-souffrance>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=De+l%26%23039%3Binscription+du+sujet+%C3%A0+la+globalisation+d%26%23039%3Bune+%C3%A9criture+de+la+souffrance&rft.date=2013&rft.aulast=Bouchard&rft.aufirst=Marie-Pierre&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Distance

Emmanuelle Leduc — Wed, 04 Jul 2012 20:00:01 +0000

La dépression et la douleur liées au processus d’immigration peuvent mener l’individu jusqu’à «la crispation de sa solitude […] et à la relation avec la mort». Cette détresse place paradoxalement l’immigrant «sur un terrain où la relation avec l’autre devient possible. Relation avec l’autre qui ne sera jamais le fait de saisir une possibilité.» La mort ne peut pas être une possibilité. L’immigration, la dépression, l’appréhension de la mort: ces expériences obligent l’immigrant, l’individu, à réaliser le caractère possible/impossible de la relation à la mort et, par extension, à toute altérité radicale.

Suite en format pdf.

Numéro de la publication:

Année de parution:

2010

Aires de recherche:

Figures et Imaginaires:

mort

déambulation

Objets et pratiques culturelles:

autobiographie

Champs disciplinaires:

Type de publication:

Cahiers Figura

Documents:

distance-hector_ruiz.pdf

Teaser:

Pour citer ce document:

Ruiz, Hector. 2010. « Distance ». Dans L'atelier de l'écrivain 2. Article d’un cahier Figura. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/distance>. Consulté le 1 mai 2023. D’abord paru dans (Le groupe Interligne, (dir.). 2010. Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. coll. Figura, vol. 25, p. 43-56).

Node ID:

51766

Pour citer ce document (Computed):

Ruiz, Hector. 2010. « Distance ». Dans L'atelier de l'écrivain 2. Article d’un cahier Figura. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/distance>. D’abord paru dans (Le groupe Interligne, (dir.). 2010. Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. coll. Figura, vol. 25, p. 43-56).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Distance&rft.date=2010&rft.volume=25&rft.spage=43&rft.epage=56&rft.aulast=Ruiz&rft.aufirst=Hector&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

Marcher, apprendre. L'être et le savoir de l'expérience

Myriam Marcil-Bergeron — Thu, 10 May 2012 18:04:51 +0000

Cahier ReMix:

De marche en marche, habiter le monde

Université du Québec à Montréal

Archambault, Philippe

Le moment venu, il faut qu’une réflexion fondamentale succède à une expérience qui ne l’était pas moins, et la complète.

Nicolas Bouvier, L’échappée belle1

Un jour, mon ami Ulysse, un homme aux mille tours, laissa tomber ce mot: Compostelle. Il me raconta l’histoire du nom et m’expliqua le pèlerinage. J’accueillis ses paroles avec curiosité, sans toutefois me sentir concerné, encore moins attiré. Six ans plus tard, je m’élançais sur la voie de Saint-Jacques. L’idée, en moi, avait fait son chemin. Depuis lors je mène une vie parallèle: je suis un pèlerin de Compostelle. Je parle au présent, car je suis toujours en route. Je repartirai dans quelques jours et je marcherai des centaines de kilomètres, les derniers; je marcherai jusqu’à l’océan, jusqu’au lieu où finit la terre.

Mon pèlerinage est une expérience cardinale, comme dirait Pierre Bergounioux2, ayant transformé et transformant mon rapport au monde et à moi-même. Témoigner d’une telle expérience est problématique, car il est impossible de déterminer où elle commence. Le mot de l’ami est un leurre: j’aurais tout aussi bien pu faire valoir mes premiers pas d’homme… Devant cette complexité, je choisis un seul point d’entrée, celui, essentiel, de la marche. Ce choix s’éclaire d’une pensée particulière qu’expriment à merveille ces paroles de Nicolas Bouvier: «La marche […] est un moyen de connaissance intellectuel ou spirituel, selon qu’on place la barre très haut ou un peu moins3.»

Au retour d’une promenade savoisienne, ayant humé l’odeur des pommes et croqué une poire, ayant miré un chat et capté les rumeurs paysannes, Charles-Albert Cingria écrit: «Il me semble que je viens de parcourir les étapes d’une inconcevable aventure. Tout cela semble n’être rien. Il n’y a point de total à faire. N’empêche que je me sens singulièrement grandi. Par quoi? je ne sais. Cette exaltation ne laisse d’être salubre. J’ai appris, j’ai éprouvé. Il faut que cela recommence4.»

«L’inconcevable aventure» prend lieu dans le familier, dans les parages de Genève, la ville natale du poète. Cingria le répète sans cesse, tout comme Bouvier à sa suite: le voyage n’est pas une affaire de distance franchie. Pour quiconque animé de curiosité et goûtant les délices de la découverte, franchir le seuil de sa demeure suffit au dépaysement. Seulement, nos deux bourlingueurs-promeneurs oublient de souligner au passage à quel point s’aventurer et découvrir en terrain familier est un art difficile. Les flâneurs le savent bien. On peut éprouver et apprendre, grandir singulièrement, en parcourant les ruelles de sa ville (ça s’est vu) ou en faisant un voyage de mille lieues; les deux marches commencent par un pas (Lao-Tseu5). Cela ne signifie guère que la distance ne pèse pas dans la balance (et sur les épaules). Le premier pas du flâneur n’est pas le premier pas du pèlerin. Une même action ne renvoie pas nécessairement à une même expérience. Entre mes flâneries montréalaises et ma longue marche jacquaire, il y a plus d’un pas à faire… disons que d’une échelle à l’autre, les paramètres de l’exercice changent brutalement.

La marche est une manière d’être au monde, une manière de le rencontrer, de le saisir et de le comprendre.

Dans cette perspective, la marche au long cours est une forme soutenue d’apprentissage. De mon expérience de pèlerin, je distingue trois ordres ou niveaux de connaissances, qui correspondent à trois étapes de mon apprentissage: 1) l’épreuve du corps et la reconnaissance des limites physiques; 2) la constitution d’un imaginaire de la traversée pédestre; et 3) le bonheur du sens ou ce que signifie être dans la bonne voie. Au fil de ma réflexion, un questionnement me guidera: qu’ai-je appris en usant mes chaussures? Quelle est la nature de ce savoir pérégrin ? Est-ce un savoir transmissible ou une connaissance intime, de soi à soi?

Première évocation

Il te dit: «ne marche pas contre ta douleur, mais avec elle». Tu ne sais pas, pas encore. Tu comprends qu’il t’encourage, qu’il te tend une main amie. Celle-ci t’échappe tant tu es brisé. Tu viens d’achever ton troisième jour de marche, mais c’est le contraire: c’est ce mauvais chemin de caillasse et de poussière qui vient de t’achever. Tu es au commencement et jamais la fin n’aura été aussi proche. Tout en toi accuse les traits du naufrage. Tu as échoué à Montpellier. Alors que le prêtre hospitalier de Saint-Roch t’entretient, tu sens la fin imminente. L’abandon est là et t’apparaît comme la décision la plus raisonnable qui soit. Tu boites. Tu ne tiens plus debout. Chaque pas est un calvaire. Un léger drap de coton sur tes chevilles gonflées te fait l’effet d’une lame s’enfonçant dans ta chair. Nuit blanche, la douleur t’empêchera de fermer l’œil. Tu as pris un jour de repos avant de te résoudre. Tu n’as pas vu la lumière. Tu es allé au cinéma. Le matin suivant tu repris la route. Les pieds comme deux plaies pansées et la pensée comme un long cri contenu. Tu allais marcher plus de mille kilomètres. Tu allais vivre les plus beaux moments de ta vie.

Mon narrateur a la mémoire courte ou pour le moins sélective. Il faudrait lui demander pourquoi il a supprimé cette phrase: Tu t’arrêtas exténué, des kilos et des ongles d’orteils en moins. Avant d’entrer dans le vif du sujet, d’approcher la question de la douleur, il me faut mettre à mal une conception positiviste de l’épreuve physique qui peut facilement conduire à un héroïsme de pacotille. Sans ce geste nous risquons le malentendu. D’un point de vue philosophique, nous rappelle Robert Lenoble, «l’expérience c’est “le fait d’éprouver quelque chose, en tant que ce fait est considéré non seulement comme un phénomène transitoire, mais comme élargissant et enrichissant la pensée”6.» Cingria ne dit pas autre chose de sa promenade savoisienne qui l’a «singulièrement grandi». J’endosse cette conception en marquant toutefois une réserve: elle a le défaut de présenter «le fait d’éprouver» sous un jour faste et édifiant. Un pèlerinage est une épreuve qui use, fatigue et déroute; elle transforme et informe pour le meilleur et pour le pire.

Si j’ai commencé par évoquer ma souffrance de pèlerin débutant, c’est pour mettre au premier plan cette chose indispensable à tout apprentissage, à savoir l’inexpérience ou l’ignorance. Mes douleurs du troisième jour et des jours suivants auraient pu être évitées. Il aurait suffi que je sois plus en forme, mieux chaussé et moins chargé. Pour cette raison je ne retire aucun mérite particulier à les avoir endurées. J’éprouve toutefois une fierté, c’est-à-dire un amour envers mon propre geste d’avoir repris la route. Certains pèlerins de ma connaissance vous parleraient de dépassement de soi. Je comprends leur enthousiasme, mais il y a là un abus de langage, ou simplement une piètre expression. On peut empiéter provisoirement sur ses limites ou s’efforcer de les repousser, mais lorsqu’on les dépasse on finit soit à l’hôpital, soit à la morgue. Bon an mal an, vingt-cinq pèlerins de Compostelle, en moyenne, trouvent la mort en chemin. Si la plupart se font happer par des camions, les autres meurent de crises cardiaques (il y a aussi de rares cas d’épuisement!). Je ne me suis jamais dépassé. J’ai éprouvé et j’ai appris. Mais quoi donc au juste?

L’essentiel, on le saisit rarement sur le coup, dans l’être de l’expérience, ou encore, mais c’est la même chose, au moment de l’épreuve. On le tire à la lumière peu à peu. Puis c’est la frappe du grand jour: on comprend. Et il n’y a pas d’apprentissage sans compréhension. J’en reviens à mon inexpérience. Le fait d’être mal préparé est banal, pourtant cette insuffisance sera à l’origine d’une expérience d’une violence inédite. J’ai atteint l’âge de vingt-quatre ans, c’est-à-dire mon âge lors de mon premier pèlerinage, sans me fracturer un membre, sans subir de graves opérations et relativement épargné par la maladie. Pour les maux passagers et bénins quelques pilules m’isolaient de la douleur. Ce seul fait ne cesse de m’étonner. Mon cas n’est en rien exceptionnel et j’aurais tendance à le qualifier de commun. D’un point de vue anthropologique, il y aurait beaucoup à dire sur cette inexpérience de la douleur et par extension sur la manière dont nous la traitons, nous la «gérons». Je n’en dirai rien. C’est un sujet trop vaste, trop épineux et ce n’est pas le mien. Il m’a fallu un certain temps avant de comprendre que ces premiers jours de pèlerinage, en tant qu’épreuve physique, revêtaient une dimension initiatique, qu’entre Montpellier et Anglès je fus initié, comme jamais auparavant, à la douleur, c’est-à-dire à mon corps.

La douleur, mais laquelle? Eh bien celle de marcher cent cinquante kilomètres avec des pieds en sang dans des chaussures trop petites, avec les jambes en vrac et le reste de la chair endolorie. Quelle misère, ces mots! Je sais bien que l’expérience sensible est multiple et qu’une expression aussi simple que «j’ai mal» signifie différemment pour chacun de nous, mais le mieux que je puisse dire pour notre compréhension mutuelle demeure ceci: jamais je n’avais eu aussi mal de ma vie. Afin d’avancer, j’avais adopté la stratégie «d’un seul pas à la fois» et je vivais dans la précarité la plus complète par rapport à mon corps. Je sentais qu’il pouvait me lâcher à tout moment. Marcher avec cette douleur au corps signifiait m’exposer à la menace de l’effondrement. Je ne sais toujours pas ce qui m’a tenu debout. La volonté, l’automatisme, les ressources de l’imagination, la rage ou qui sait si, au fond de mon incroyance, il n’y avait pas un désir secret d’expiation?

Cet été-là, je n’ai rien appris de mon épreuve de la douleur. J’ai continué à marcher contre elle et j’ai fait des kilomètres comme un homme qui progresse dans le noir, à tâtons et au hasard des obstacles. La douleur n’est pas un savoir en soi. Elle s’apparente à un révélateur: elle expose, rend sensible et met à nu le corps, notre vulnérabilité originelle, notre condition d’êtres mortels. Si j’ai pu finalement apprendre de la douleur, c’est, je crois, parce qu’elle s’inscrivait à l’intérieur d’un cheminement personnel qui, à son tour, épousait la forme et l’esprit d’une pratique ancienne. Peut-être que pour signifier, la douleur a-t-elle besoin d’être vécue en fonction d’un destin ou d’une destination – d’un but à atteindre? Je ne sais. Pour ma part, j’ai appris par répétition, en répétant l’expérience. J’ai appris à marcher avec ma douleur, tout contre elle. Je n’ai pas appris à l’endurer ou à la supporter, comme on dit, mais à être douloureusement7. Je comprends ce savoir être douloureusement dans la perspective éthique de la connaissance de soi, comme une aptitude à mieux vivre, comme une recherche de plénitude. Il s’agit là d’une aptitude précaire, jamais tout à fait acquise. Il y a des jours où il m’arrive encore de marcher ou de pédaler contre ma douleur…

Deuxième évocation

L’aube fraîche est infusée de brouillard. Tu dévales la montagne et t’arrêtes en bordure de route pour prendre un café solo. Tu viens de retrouver l’Espagne. Tu connais déjà ce bout de pays pour l’avoir parcouru trois ans plus tôt. Tu dépasses Canfranc avec sa gare élégante et obsolète. Avant d’atteindre Villanua, tu te retournes et c’est l’ébahissement. Les Pyrénées sont désormais derrière toi. Tu viens de les franchir. Vertige et fou rire. Cela faisait deux semaines que tu les avisais et les contemplais. Tu t’étais habitué à un certain profil. Ici elles sont arides et iront en rapetissant. Soudain tu es saisi par le souvenir du premier matin où tu les aperçus. C’était à Les Cassés, et alors que Françoise te ramenait sur le bon chemin, elle te dit doucement: regarde, elles sont là, tes montagnes. Et à présent, tu habites le souvenir et l’instant. Tu dis à Françoise: un matin, tu sortiras reconduire un autre pèlerin et tu lui diras: regarde, elles sont là, tes montagnes. Et moi je serai déjà loin, juste derrière elles.

Dans cette deuxième évocation fusionnent deux aspects incontournables de mon pèlerinage, et de toute marche au long cours, à savoir la traversée et l’hospitalité, ou si vous préférez le déplacement et l’étape. Lorsque l’on vient à réfléchir à une expérience cardinale, on se rend vite compte que les différents imaginaires en présence s’emboîtent les uns dans les autres. En fait, c’est la réflexion même qui les réorganise, les dispose dans de nouveaux rapports (antagonisme, similitude, analogie, etc.) et les réoriente en fonction d’un pôle chargé de sens. L’imaginaire de la traversée pédestre a pris forme et s’est imposée à mon esprit en contact – en contraste – avec une pratique antérieure au pèlerinage, à savoir la flânerie. Je me représente la «grande marche» en passant par la «petite marche»; il s’agit d’un raccourci en quelque sorte! En tant que flâneur, j’ai la manie des boucles et des circonvolutions. Je reviens sans cesse sur mes pas et bien que j’essaie depuis des années de fausser compagnie à mon domicile, je finis toujours par retrouver mon chemin et par rentrer chez moi. Je m’y suis résigné. Ma pratique déambulatoire, qui est une pratique de sédentaire, s’oppose presque à ma pratique pèlerine, qui est un état provisoire de nomadisme. Je dis presque, parce qu’il existe un cas de complémentarité, tout à fait exquis d’ailleurs, à savoir celui du pèlerinage-flânerie, comme il m’arrive de le pratiquer à l’entrée des villages ou à la sortie des villes.

Le pèlerinage de Saint-Jacques exprime l’idée, forcément inusitée pour un sédentaire, d’une longue trajectoire unidirectionnelle, d’un parcours sans retour. Il est vrai qu’une poignée de jacquets font l’aller-retour. Ce faisant, ils se soumettent à l’épreuve du contre-sens et sont ramenés bien vite, pour peu que le chemin soit fréquenté, à l’aspect marginal de leur démarche, au simple fait de ne plus partager une destination commune – de ne plus appartenir au même sens. Tous les pèlerins rencontrés en sens contraire m’ont confié l’impression qu’ils avaient eue de faire fausse route. Ces exceptionnels cas d’allers-retours n’enlèvent rien à l’évidence du non-retour, de l’être en route. Je dis «évidence», mais rien n’est moins évident que cela, puisque cela signifie: quitter, sans cesse quitter et laisser derrière soi. On se dit qu’une marche au long cours par son mouvement et donc par sa durée institue une continuité. On se dit, puisque les kilomètres s’accumulent, que les segments de chemin parcouru s’additionnent également. L’équation n’est pas si simple.

Je peux bien m’amuser au jeu mirobolant des sommes, vous dire qu’à la fin juin, j’aurai marché 2760 kilomètres, que j’aurai dormi dans environ 120 lits et que le mot «lit» est dans bien des cas abusif. Ces chiffres ne me disent absolument rien. Mon imaginaire de la traversée pédestre fonctionne par rupture et discontinuité. Prenons le raccourci suivant: pour le pèlerin en chemin il n’y a qu’un point de départ, qu’un jour de marche, qu’une étape. Encore plus concrètement, nul ne part du Puy-en-Velay pour aller jusqu’à Santiago. Un pèlerin partira de la cathédrale du Puy, il progressera tranquillement, il égrènera un chapelet de hameaux et de villages «la Roche-Saint-Christophe-Tallode-Liac-Lic-Montbonnet-le Chier», puis il s’arrêtera à Saint-Privat d’Allier, où il passera la nuit. Le lendemain, il repartira, non pas du Puy, mais de Saint-Privat, et fera route vers Saugues. Est-ce à dire que le pèlerin que je suis, une fois en route, n’habite que l’instant? Bien sûr que non. J’avance seulement que la liaison entre les différents lieux traversés s’organise, en un imaginaire, autrement que par la topographie et la chronologie. Après un certain temps, la marche, et plus précisément le fait de passer constamment de lieu en lieu, altère la perception du temps et la relation à l’espace. Pour ma part, je deviens oublieux du jour et de l’heure et je m’imagine le chemin parcouru comme une constellation: n’est-ce pas l’image même de Compostelle d’ailleurs, ce «champs d’étoiles»? Rétrospectivement, je réalise que mes liaisons imaginaires respectent peu le tracé topographique. Et puis à l’oubli, qui est ici un symptôme d’euphorie généralisée et non de fatigue extrême, s’ajoute une curieuse distension du temps qui fait en sorte qu’un événement vieux de cinq jours apparaît lointain et tout poussiéreux. Bref, avancer sans arrêt en laissant tout derrière soi est une expérience vertigineuse pour quiconque habitué à revenir sur ses pas et à regarder en arrière…

En cours de réflexion, un changement s’est produit: ce que je pensais central m’apparaît désormais périphérique. Lorsque vous traversez lentement, c’est-à-dire entre 4 et 6 km/heure, un bout de pays, vous faites «la découverte très progressive des paysages [et ceux-ci], comme le dit si bien Bouvier, ont le temps de se présenter8.» Et j’ajouterais: et nous, de nous attacher. Par exemple, au petit matin, j’avise une colline au physique rappelant celui du mont Saint-Hilaire. À midi, je la dévisage. En soirée, au pied d’elle, je mesure ma petitesse et comprends que je ne suis pas de taille. Il se dégage de cette découverte un formidable sentiment de liberté, mais aussi un savoir, qui me semble maintenant secondaire, ou tout simplement pratique. À marcher des milliers de kilomètres, un pèlerin ou un randonneur a l’occasion d’apprendre à mesurer l’espace, c’est-à-dire la distance parcourue ou à parcourir dans un temps donné. Et cela à vue d’œil ou à la carte. Ce calcul n’a rien d’abstrait puisqu’il s’effectue à partir des coordonnées du corps, de l’intime connaissance de ses ressources et de ses limitations physiques. Après des années, je suis arrivé à un degré d’expertise en cette matière qui ne cesse de me déconcerter, mais qui hélas ne me préserve guère d’être en retard!

Il m’est impossible de transmettre ce savoir-faire, puisqu’il est défini par ma propre singularité physique, mais vous pouvez apprendre par vous-mêmes. Quittons la périphérie. Au centre de mon imaginaire d’être en route, voire au centre même de mon expérience pèlerine, se trouve cette relation entre le mouvement de la marche, l’étape et l’hospitalité. «Le meilleur du voyage, écrit Bouvier, c’est l’étape. Vous l’avez gagnée. […] Vous avez fait un effort dans la journée, qui peut être de conduire une petite voiture sur des pistes très difficiles ou de marcher des heures et des heures, et tout à coup survient ce moment merveilleux où l’on restaure son corps9.»

L’étape – ou faire étape – implique naturellement un lieu, un gîte, une auberge, une ferme, etc., mais elle ne désigne jamais le lieu lui-même. L’étape est le bref séjour, le passage rendant possible le passage – la traversée.

L’étape est un «moment», comme le précise si justement l’auteur de L’usage du monde. Un moment pour se décrasser, pour refaire ses forces et pour rencontrer ses compagnons de route et ses hôtes. J’aurais une myriade de choses à dire sur mon expérience jacquaire de l’hospitalité. Il y a là un témoignage infini. C’est simple: sans hospitalité, pas de pèlerinage. C’est là la condition sine qua non de l’expérience. Et celle-ci comprend toujours deux hôtes, le recevant et le reçu. Cette relation s’ouvre sur un double apprentissage qu’il faut renouveler à chaque étape, car l’hospitalité n’est pas affaire de conformité ou de politesse, mais de don. Lorsque l’un donne avec bonté et que l’autre reçoit avec grâce ou s’abandonne, le bonheur n’est jamais bien loin. Combien de fois aurais-je aimé faire mon nid de ce bonheur? Ne pas repartir, rester là et vivre. Combien de fois suis-je reparti? Toujours, je suis reparti.

Troisième évocation

Il te demande, en observant une ribambelle de pèlerins, pourquoi toutes ces personnes ont pris le chemin. Tu réponds à brûle-pourpoint que cela est lié aux flèches jaunes. Il se retourne vers toi et ses yeux demandent une explication. Tu réponds, quelques heures plus tard: «suivre les flèches, se laisser guider par elles, confère un sens à notre vie, du moins à notre action immédiate. Et nous désirons tous que notre existence ait un sens.»

Quatrième évocation

C’est le matin, ton moment préféré. Tu aides Roberto à ranger la cuisine du refuge. Dehors Arrès avec ses 17 habitants somnolent. Brève cérémonie des adieux. Un mot et un geste de la main. Il n’en faut pas plus. Tu reprends la sente à flanc de colline par où tu es arrivé hier en plein orage. Tu descends vers la vallée dans un air doux et humide. La lumière perce à travers les nuages. Il y a ce blanc nébuleux, ce bleu lavé du ciel, l’indigo des montagnes et surtout le sable blond des graminées. Tu t’arrêtes. Tu succombes à la beauté du monde. Elle s’immisce en toi, te renverse, te bouleverse. Et tu ris et tu verses des larmes. Celles-ci coulent comme l’eau jaillit de la source. Le monde entier passe, son souffle dans ton souffle, son éclair dans ta chair. Un instant, une éternité. Tu reprends ton souffle et lui le sien. Il reste sur ta peau un frisson et en toi, et durablement, un goût de splendeur.

L’histoire des flèches jaunes, qui est parfaitement authentique, ne s’arrête pas là. De retour en Norvège, Martin, mon complice de l’histoire, me confia avoir éprouvé un profond désarroi. Je lui conseillai d’acheter de la peinture jaune et de baliser lui-même sa vie… Ma boutade est à la fois à prendre au sérieux et avec un grain de sel. Marcher pendant des jours et des jours sur une voie balisée procure une sensation de détente, de confort et d’insouciance. À condition de ne pas se perdre, ou de s’en ficher royalement. Il y a des pèlerins si angoissés à l’idée de faire fausse route qu’ils remuent ciel et terre pour trouver une flèche ou la double ligne d’un GR. Ils s’épuisent où d’autres battent la campagne comme des enfants doucement attardés. Le grain de sel a trait précisément à la diversité irréductible des expériences personnelles. S’il existe un bonheur à se sentir guidé, à progresser dans la bonne voie, ce bonheur n’explique pas à lui seul la présence de tous ces gens sur le chemin. Chaque pèlerin a ses motifs; et ceux-ci lui échappent en partie. Cela importe peu. Le sens n’est pas fixé a priori: il se définit au fil de l’expérience. Et le sens ne se réduit jamais à une signification, pas plus qu’une expérience à une explication. Dans l’épreuve quelque chose excède l’apprentissage; tout l’éprouvé ne peut être appris.

L’essentiel nous le tirons peu à peu à la lumière… n’est-ce pas une conception par trop optimiste et rationaliste de l’acte même de compréhension? Et si l’essentiel restait toujours dans l’ombre? Le «bonheur du sens», ou encore «la beauté du monde» sont des expressions approximatives désignant des mystères de ma perception. L’illumination d’Arrès, il m’est permis de l’évoquer et même de la décrire, en empruntant encore à Nicolas Bouvier: «Il existe […] des instants éblouissants et trop brefs où nous cessons de percevoir les choses isolées, solitaires, autonomes, disjointes, orphelines et où les harmoniques qui régissent leur ordonnance nous parviennent dans un déferlement éperdu, heureux10.» Mais m’est-il donné de comprendre ces «irruptions du monde11», ces «trop brefs instants d’unité indicible et de totale réconciliation12»? La question est loin d’être rhétorique puisqu’elle pointe à la fois l’attrait et la déceptivité de l’expérience spirituelle. Toute personne, du sédentaire endurci au voyageur de grands chemins, a en lui une soif de plénitude, de «présence plénière» pour reprendre les mots de Kenneth White; c’est un désir par défaut, parce que nous sommes précisément des êtres de désir, c’est-à-dire de manques et de solitude. Ces rares moments harmonieux comblent l’être à ras bord et le relient à toutes choses, le vide apparent du monde se remplit l’espace d’un instant. La déception, la mienne, ne tient pas à la brièveté de l’épreuve (d’ailleurs si celle-ci se prolongeait, je succomberais littéralement), elle tient au fait de demeurer dans l’ombre, ignorant des moyens pour accéder par moi-même au ravissement du monde. Je veux bien croire, et je pèse mes mots, qu’un tel apprentissage se peut (je pense notamment à l’ascèse mystique), mais assurément l’illumination est un dur métier.

Je me retourne vers mon vieux compagnon de route, Charles-Albert Cingria. Il me sourit et me souffle à l’oreille, et du coup aux vôtres: «Le tout est, non tant de comprendre, que d’avoir la sagesse de s’étonner13.» Et Robert Lenoble de renchérir: «La marque de l’intelligence est de savoir avouer dans bien des cas que l’on ne comprend pas, et, alors même que l’on a compris, de rester curieux de tout ce qu’il reste à découvrir14.» Voilà bien pourquoi toute forme de déploration serait dérisoire et de mauvais goût. Nous voudrions comprendre ce qui nous forme et nous déforme, ce qui nous habite et ce qui nous fait vivre. Nous pouvons consacrer l’écriture à ce désir, mais au bout du compte le savoir de l’expérience sera toujours déficitaire par rapport à sa qualité d’être. Au long du chemin de Compostelle, j’ai beaucoup éprouvé et j’ai peu appris. Mais ce peu est immense, si l’on conçoit, comme Cingria, que «l’immensité ne se mesure pas à l’étendue15.» Dans une optique de la transmission, ces éclairs de compréhension, ces lueurs pérégrines, ne peuvent être que des indices d’un savoir singulier, c’est-à-dire une piste pour rencontrer et faire la connaissance d’autrui. S’il y a bien une leçon que la route m’a apprise, c’est celle-ci: nous transmettons ce que nous devenons; ultimement notre seul avoir, c’est notre être. Je ne saurais placer la barre plus haut.

***

Un mot de la fin

Tu as fait de douloureux et de joyeux voyages

Avant de t’apercevoir du mensonge et de l’âge

Tu as souffert de l’amour à vingt et à trente ans

J’ai vécu comme un fou et j’ai perdu mon temps16

Depuis longtemps je me méfie des voyageurs qui ne disent que du bien de leurs voyages. J’apprécie l’esprit de justesse des bourlingueurs qui confient s’être ennuyés et avoir perdu leur temps. Il entre dans ce geste un amour, ou du moins un respect pour l’ambivalence irréductible de toutes nos expériences. J’écris ces lignes à Fisterra. C’est la fin du chemin de Saint-Jacques. C’est la fin de mon pèlerinage. L’heure est au bilan, mais cet exercice comptable me répugne! Le positif et le négatif? Allons donc! Il y a tant d’impondérables, de variables et d’inconnues! Et puis il y a tout ce qui fut oublié en cours de route; un visage qui aujourd’hui m’échappe fit pourtant ma joie autrefois. Pas de bilan, donc.

Dans le topo-guide que j’utilisai pour le Camino del Norte, les auteurs nous laissent sur ces mots: «Nous souhaitons bon chemin à l’être nouveau que vous êtes devenu17.» Ce genre de formule, un brin ésotérique, prête tellement à confusion! À l’expression malheureuse d’«être nouveau», je préfère celle plus modeste et plus adéquate d’«être transformé», à condition d’entendre cette transformation comme un processus d’apprentissage. Ce choix terminologique est celui d’un incroyant. Pour le pèlerin pieux, la «nouveauté de l’être» s’éprouve aussi dans la foi, sous les divins auspices. La croyance en Dieu modifie radicalement l’interprétation de l’expérience pèlerine et du monde entier d’ailleurs! Je ne souscris pas à cette croyance, cependant, une autre foi, née du partage, m’anime depuis longtemps et jusqu’à ce jour: la confiance au monde. Cette petite foi des hommes, cette courte flamme de mortels, exige un entretien infini. La confiance vit et meurt par notre souffle. Et pourtant, aussi fragile et improbable soit-elle, elle m’aura permis de marcher jusqu’ici et de m’aventurer au cœur du monde. Sans elle, aurais-je fait le premier pas?

Cinquième et dernière évocation

La voie jacquaire arrête à flanc de falaise. Le pas suivant, et celui-là doit être marin, c’est l’océan. Le regard continue à vol d’oiseau et s’en va se perdre au large. Soudainement, l’horizon s’embue. Une longue aventure touche à sa fin. Et cette boucle bouclée est (pourtant) un dénouement. À l’heure de toutes ces fins point un monde de commencements. Un chemin s’arrête, je poursuis ma route.

Cabo Fisterra, 22 juin 2011.

Bibliographie

Bourdieu, Pierre. 1980. Le sens pratique. Paris: Éditions de Minuit, 475p.

Bouvier, Nicolas. 1996. L'échappée belle. Éloge de quelques pérégrins. Genève: Métropolis.

Lao-Tseu,. 1967. Tao-tö king. Paris: Gallimard, 110p.

Bouvier, Nicolas. 2004. «Routes et déroutes», dans Oeuvres. Paris : Gallimard, «Quarto».

Cingria, Charles-Albert. 1983. Florides helvètes et autres textes. Lausanne: L'Âge d'Homme, 197p.

Cingria, Charles-Albert. 1978. La Fourmi rouge et autres textes. Lausanne: L'Âge d'Homme, 221p.

Lenoble, Robert. 1943. Essai sur la notion d’expérience. Paris: Librairie philosophique J. Vrin, 287p.

Grégoire, Jean-Yves et Françoise Pinguet. 2010. Le Chemin côtier, Camino del Norte. Vers Saint-Jacques de Compostelle. Guide pratique du pèlerin. Ibos: Rando Éditions, 221p.

Apollinaire, Guillaume. 2011. «Zone», dans Poètes en partance. De Charles Baudelaire à Henri Michaux. Paris: Gallimard.

1. Nicolas Bouvier, L’échappée belle. Éloge de quelques pérégrins, Genève, Métropolis, 1996, p. 129.
2. Pierre Bergounioux, Un peu de bleu dans le paysage, Lagrasse, Verdier, 2001, p. 7.
3. Bouvier, «Routes et déroutes», Œuvres, coll. «Quarto», Paris, Gallimard, 2004, p. 1347.
4. Charles-Albert Cingria, «Brumaire savoisien», La Fourmi rouge et autres textes, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1978, p. 171.
5. Référence faite à ce fameux «vers» du Tao-tö king: «Le voyage de mille lieues commence par un pas» (chap. LXIV).
6. Robert Lenoble, Essai sur la notion d’expérience, Paris, Librairie philosophique J. Vrin, 1943, p. 5.
7. Bourdieu observe avec justesse que le savoir du corps est une propriété de notre être et non un avoir: «Ce qui est appris par le corps n’est pas quelque chose que l’on a, comme un savoir que l’on peut tenir devant soi, mais quelque chose que l’on est.» (Pierre Bourdieu, Le Sens pratique, Paris, Éditions de Minuit, 1980, p. 123.)
8. Bouvier, «Routes et déroutes», p. 1347.
9. Ibid., p. 1349.
10. Bouvier, L’Échappée belle. Éloge de quelques pérégrins, p. 55.
11. Bouvier, «Routes et déroutes», p. 1299.
12. Bouvier, L’Échappée belle. Éloge de quelques pérégrins, p. 50.
13. Cingria, «Ce pays est une vallée», Florides helvètes et autres textes, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1983, p. 66.
14. Lenoble, Essai sur la notion d'expérience, p. 251.
15. Cingria, «Le parcours du Haut-Rhône ou la julienne et l’ail sauvage», Florides helvètes et autres textes, p. 129.
16. Guillaume Apollinaire, «Zone» dans Poètes en partance. De Charles Baudelaire à Henri Michaux, Paris, Gallimard, 2011, p. 85.
17. Jean-Yves Grégoire et Françoise Pinguet, Le Chemin côtier, Camino del Norte. Vers Saint-Jacques de Compostelle. Guide pratique du pèlerin, Ibos, Rando Éditions, 2010, p. 21.

Aires de recherche:

Période historique: