Pop en Stock - Crime

Fringe

Elaine Després — Mon, 14 Feb 2022 16:25:27 +0000

Elaine Després, Florent Favard et Hélène Machinal reviennent ensemble sur la série «Fringe» de J. J. Abrams, Alex Kurtzman et Roberto Orci, qui a été diffusée sur la chaîne Fox de 2008 à 2013. Ils discutent notamment de complexité narrative des séries contemporaines, du motif de la transgression et des représentations de la science et des savants fous. Ils se questionnent également sur les différents enjeux de genre, mais aussi du traitement des corps souvent brutalisés que met en scène la série. Le «body horror» y est-il simplement un simple spectacle ou problématise-t-il la dualité corps/esprit?

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Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo

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Squid Game

Elaine Després — Mon, 08 Nov 2021 14:54:58 +0000

Pierre-Olivier Férry, Régis-Pierre Fieu et Antonio Dominguez Leiva discutent de la série coréenne Squid Game, les raisons de sa grande popularité, son rapport avec d’autres œuvres (Bataille royale, Hunger Games, Parasite ou les pièces de Shakespeare), sa critique sociale, sa subtilité psychologique, morale et de mise en scène, ses liens avec la culture coréenne et son universalité, sa représentation de l’enfance et de l’ultracapitalisme.

[Attention : l’épisode contient de nombreux spoilers pour ceux qui n’ont pas terminé de visionner la série.]

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Image: Image promotionnelle, Netflix
Voix d'introduction: Alexandra Martin
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La Black lodge de David Lynch

Elaine Després — Tue, 03 Aug 2021 14:28:56 +0000

Antonio Dominguez Leiva et Pacôme Thiellement s'intéressent à Twin Peaks, à l'oeuvre de David Lynch en général et plus particulièrement à la place que la Black lodge et la Red Room y jouent. Ils approfondissent la question en explorant ses origines dans la théosophie, la psychanalyse et la culture populaire. Surtout pour les fans avertis de Twin Peaks (ou les curieux)!

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Image: Capture d'écran de «Twin Peaks» (Lynch, Frost ; 1990)
Voix d'introduction: Alexandra Martin
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Matthieu Letourneux

Elaine Després — Mon, 03 May 2021 18:06:53 +0000

Antonio Dominguez Leiva revient avec Matthieu Letourneux sur la carrière de ce dernier en tant que chercheur en littérature populaire. Ils abordent d'abord la définition plus ou moins problématique des genres, notamment celle du roman d'aventures, mais aussi la modernisation de la mythocritique, l'histoire des modes de lecture, du feuilleton à la variété dans les mensuels de bande dessinée. Puis, Matthieu Letourneux revient sur son travail sur le fonds des éditions Tallandier, mais aussi sur la revue Belphégor, soulignant le besoin criant de musées sur l'histoire populaire médiatique. Enfin, ils s'arrêtent sur la figure de Fantomas, personnage mythique de la littérature et du cinéma criminel.

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Image: Association internationale des chercheurs en Littératures populaires et culture médiatique
Voix d'introduction: Alexandra Martin
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Denis Mellier

Elaine Després — Mon, 19 Apr 2021 14:51:13 +0000

Cette semaine, Antonio Dominguez Leiva discute avec Denis Mellier. Après un détour dans ses souvenirs d'enfance autour de la découverte de la culture pop, ils reviennent ensemble sur sa carrière académique, abordant ses travaux marquants sur le fantastique, le policier, le cinéma, la bande dessinée et le rock. Ils s'intéressent aussi à l'importance de la métacritique et aux questions de la légitimité institutionnelle de la recherche sur la culture populaire.

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Voix d'introduction: Alexandra Martin
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Les rêveries d’un nomade collectif

Megan Bédard — Thu, 27 Feb 2020 21:05:35 +0000

Pirates: «this is it!»

Les rêveries d’un nomade collectif

Soumis par Matthieu Freyheit le 27/02/2020

Catégories: Crime, Cyberespace, Idéologie, Cyberpunk, Aventure

Culture nomade, «trait nomade», esprit nomade: le mot nomade est dans l’air, souligne Kenneth White. Un mot valise ou fourre-tout, puisque l’idée et l’attitude (la posture, parfois) ont remplacé l’individu. «Culture nomade» semble pertinent donc dans la mesure où parler de «trait nomade» permet d’évoquer l’évolution vers le comportement, vers le phénomène culturel.

Les associations au nomadisme ne manquent pas, dans leur multiplicité, d’exprimer la confusion et l’extension d’une pratique ou d’un mode de vie devenu un champ de pensée. Errance, exil, voyage, déplacement, migration, transhumance, flânerie, mobilité, aventure sont autant de modalités d’un «aller» qui fait aujourd’hui du «nomade» un discours plutôt qu’un individu bien défini.

De fait, malgré cette prolifération du nomadisme, le nomade lui-même brille par sa disparition: «La défaite des nomades a été telle, tellement complète, que l’histoire n’a fait qu’un avec le triomphe des États» (Deleuze, Guattari: 490).

Ainsi, «Le nomade est par essence subversif, marginal et, par conséquent, suspect pour les sédentaires» (Michel: 23). S’il ne l’est peut-être pas «par essence», le nomade est cependant culturellement marginal car minoritaire dans son inadaptation à un modèle, voire à une idéologie –après tout, la trajectoire est un discours, rappelle Michel de Certeau (150), tout comme l’est l’absence de trajectoire, l’injonction à la stabilité, à l’établissement. La victoire de l’auto-proclamée civilisation au terme de l’aventure coloniale (devenue aventure administrative) range celui qui se meut du côté des malades, des éléments pathogènes: pensons, à la fin du 19^e siècle, au vagabondage médicalisé et diagnostiqué comme dromomanie (le «dromomane» Rimbaud, par exemple).

Par contre-pied, la défaite des nomades a entraîné une réaction de conservation, une revalorisation du disparu. Nicolas Bouvier rappelle que notre culture s’attache désormais à conserver précieusement un ‘état nomade’ qui serait une attitude salutaire, capable de décharger autant que «faire le carat»:

Le but de l’état nomade n’est pas de fournir au voyageur trophées ou emplettes mais de le débarrasser par érosion du superflu, c’est-à-dire de presque tout. Il rançonne, étrille, essore et détrousse comme un bandit de grand chemin mais ce qu’il nous laisse «fera le carat»; personne ne nous le prendra plus. On se retrouve réduit et allégé. (Bouvier: 185)

Notre postulat est précisément de voir dans le succès culturel du pirate une validation de la rêverie nomade collective que permet de véhiculer ce personnage devenu emblématique. Le pirate est à la fois le nomade contre le sédentaire, le marginal contre l’État, et le bandit qui détrousse mais qui, ce faisant, fait le carat: celui, notamment, de l’aventure, ce trésor qui dépouille et qui marque tout à la fois, précieuse épice de l’existence, dirait Jankélévitch.

Piraterie et géopoétique

Le nomadisme permet à Kenneth White, dans L’Esprit nomade, de donner un aperçu des champs impliqués par la géopoétique, qu’il veut simultanément théorie et pratique du rapport homme/espace. À ce titre, la géographie se fait ontologie au profit d’une «topologie de l’être» (White: 405).

Pour ce faire, White emprunte à Heidegger en vue d’une résolution de la dissociation du dedans et du dehors: «Le Dasein n’en vient pas à sortir de sa sphère intérieure, en laquelle il serait d’abord encapsulé, mais c’est son mode d’être primordial que se de trouver toujours déjà dehors» (Martin Heidegger cité dans White : 409). Mettant fin à l’idée dissociative d’environnement, l’individu se confond avec ses espaces et, partant, avec ses demeures et ses mouvements.

Si le pirate nous intéresse, c’est précisément au titre de cette ontologie géographique qui impose de définir le personnage par ses espaces et, plus encore, par ses pratiques spatiales, révélant ainsi le caractère géopoétique du personnel romanesque.

De fait, le pirate s’élabore, en fiction en particulier, à partir d’une caractérisation spatiale: la mer, le navire, l’île, l’auberge sont autant de passages obligés qui rappellent que le pirate fait lieu, et anime le lieu tout à la fois, dans une poïétique de la présence, c’est-à-dire d’une présence activante.

Que signifie la largeur de l’étendue si sur l’horizon, là-bas, je ne vois pas se dessiner le geste d’un animal vivant, si l’humanité ne crie pas sur le dos de l’Océan qui bouillonne, si le ciel n’est pas crevé par la foudre, supplié par le lâche, insulté par l’impie! […] Jetez sur cette eau stupide une barque en détresse; montrez-moi, collé contre le grand mât, un matelot ou un déporté que le capitaine a donné l’ordre de flageller: alors l’espace s’emplit d’emblée, et c’est mon cœur d’homme qui battra au-dessus de cette immensité tout d’un coup muée en champ de bataille. (Jules Vallès cité dans Yves Ancel: 24)

Sur ce modèle, davantage qu’un personnage, le pirate devient un principe d’activation des lieux: c’est par lui que l’île devient au trésor, par lui que l’auberge se trouve soudain mal famée, et pleine d’histoires à entendre et à vivre; par sa prise que le navire doit changer de nom, de pavillon et de règles pour être réinventé; par lui enfin que la mer cesse immédiatement d’être cette «eau stupide» qui ennuie Jules Vallès pour devenir un terrain de luttes. La seule imagination de la présence pirate transforme la rencontre maritime: «Un navire qui s’approche représente toujours un ennemi potentiel. L’autre signifie danger. Seule l’étendue de la mer, dans sa nudité, rassure» (Ragon: 18).

Élément essentiel d’une poétisation folklorique des espaces (un folklore plus cher au cœur que la froide réalité, écrit Stevenson dans ses essentiels Essais sur la fiction, comme aurait pu l’écrire plus tard un Mac Orlan), le pirate est porté chez Gilles Lapouge au rang de «génie des lieux», génie de territoires avec lesquels il tend à se confondre: il ne s’agit pas d’occuper, mais d’être le territoire. Razmig Keucheyan rappelle également, dans un numéro de la revue Critique intitulé Pirates!, que «la piraterie est affaire de spatialité» (Keucheyan: 465).

Une confusion avec l’espace qui vaut au pirate d’être associé, par extension, à la sauvagerie inhérente des lieux ou, inversement, de prêter aux lieux sa propre sauvagerie: quand il est auberge, le pirate est nécessairement excès, alcool, chansons (Captain Blood, Rafael Sabatini) et secrets complots (Les Clients du Bon Chien Jaune, Pierre Mac Orlan; nous pourrions bien sûr, dans les deux cas, évoquer toujours Stevenson et Treasure Island); quand il est mer ou océan, il est démon des eaux (le kraken commandé par le pirate Davy Jones dans Pirates des Caraïbes); quand il est navire, il est une nef des fous peuplée de démons crachant du feu (les images qu’en livre John Steinbeck dans Cup of Gold) ou équipage de morts-vivants (simulés, dans le cas des Clients du Bon Chien Jaune de Mac Orlan, ou effectifs, dans le premier volet de Pirates des Caraïbes).

L’association au territoire se présente ainsi sensiblement, en fiction, comme la possibilité d’une association à l’ensauvagement (ou, au moins, au désordre, voire au chaos), favorisant l’opposition avec un État «civilisé», opposition qui prend la forme, écrit Marcus Rediker, d’un choc entre «deux terreurs contraires» (Rediker: 29) qui sont aussi deux espaces terribles: celui de la wilderness d’une part, et celui de la coercition d’autre part. Une distribution somme toute traditionnelle: dans Treasure Island, le pirate fait plus généralement office d’élément perturbateur qui met (directement et indirectement, par la venue de ses pairs) sens dessus dessous l’enfance d’un héros conduit de force sur le chemin du grandir, comme est mise sens dessus dessous l’auberge des parents, décor de cette enfance.

Se saisir du pirate permet le plus souvent de se saisir de l’opportunité du franchissement d’une frontière invisible et idéologique: celle du contrôle et de l’établissement, notamment, ainsi que le remarque Hakim Bey dans sa tentative d’illustrer, à partir des «utopies pirates», ce que purent et peuvent être les TAZ (Zones d’Autonomie Temporaires) dont il propose une théorisation à partir d’une éthique de la fuite et de la déliaison: «Par-delà la frontière, l’état de nature (i.e. l’absence d’État) prévalut […], l’option de l’étendue sauvage était toujours latente, la tentation de laisser tomber l’église, le travail de la ferme, l’instruction, les impôts –tous les fardeaux de la civilisation» (Bey: 43). Fantasmes de l’insularité et d’un esprit flottant, le pirate engagerait ainsi une géopoétique de l’incarnation territoriale qui, très vite, se confond elle-même avec les élans d’une nomadisation géopolitique.

Piraterie et géopolitique

C’est dans un article consacré à la «philosophie politique du pirate» que Keucheyan s’exprime sur la spatialité de la piraterie, assumant une association qu’il place, notamment, sous le signe de la nomadisation. La piraterie s’inscrit dès lors dans une histoire des pratiques de l’anti-pouvoir, suggérant «qu’à la lutte sous ses diverses formes –sociale, syndicale, institutionnelle, armée– devaient être substituées l’exil, la défection, la nomadisation, bref, un ensemble de stratégies indirectes visant à maintenir à distance l’appareil d’État plutôt qu’à l’affronte directement» (Keucheyan: 459). On remarque par ailleurs que la revalorisation intellectuelle du nomadisme dans la deuxième moitié du 20^e siècle sous l’effet de penseurs comme Deleuze et Guattari ou Michel de Certeau (entre autres) est concomitante au réinvestissement intellectuel et non plus strictement fictionnel du pirate. On pense, en particulier, à l’essai de Gilles Lapouge, trouvant dans la piraterie l’occasion d’une rêverie géographique dégagée de l’histoire: «Quand les flibustiers prennent la mer, n’est-ce pas qu’ils fuient l’histoire à toutes voiles?» (Lapouge: 9).

Profitant des enthousiasmes dont bénéficient les discours sur l’anti-pouvoir, nomades et pirates se retrouvent sous la bannière de la défection, du retrait, de la fuite. Apatride occupant un espace mouvant, le pirate semble propice aux réflexions sur une spatialisation résistante: il n’est pas anodin, par exemple, que le collectif Do or Die fasse usage du mot «bastions», laissant entendre le repli mais, dans le repli, la lutte, fidèlement à la phrase reprise par Gilles Deleuze au Black Panther George Jackson: «Fuir, mais en fuyant, chercher une arme» (Deleuze, Parnet: 164).

Révélé par le pirate comme par le nomade, le travail de la liberté se présente comme un travail de l’espace, ce que confirment les travaux de Michel de Certeau tout comme la nomadologie de Deleuze et Guattari et, plus récemment, l’autonomadie de Franck Michel qui insiste sur l’accès par le territoire à l’autonomie, à la soustraction du pouvoir que reconnaît le sédentaire.

Ainsi Etienne Taillemite lit-il la piraterie comme histoire de l’impossibilité cartographique: «La géographie [des Caraïbes] favorisait largement les navigateurs audacieux. La multitude d’îles, le découpage des côtes assuraient à ceux-ci des lieux de retraite innombrables qu’il était bien difficile voire impossible de contrôler et même de surveiller» (Taillemite: 95). Hakim Bey lui-même, théorisant la TAZ, oppose justement la piraterie à «la cartographie du Contrôle» (Bey: 17).

Le pirate permet ainsi de penser l’espace utopique comme le fait Bey, à la fois lieu et non-lieu dans lequel le mouvement ne le rend, à l’instar du nomade, jamais véritablement «‟étranger” là où il pose le pied» (Michel: 25).

Qu’il s’agisse d’un bastion ou d’une TAZ, le recul du pirate apparait comme un renfort autant que comme un dispersement, et le brigandage maritime opère en des territoires en réseaux que les pirates sillonnent inlassablement à la recherche d’une proie facile, dans une déambulation tactique, une illusion de mouvement qui s’approche davantage d’un jeu de surgissement et de disparition. C’est que «le nomade, ce n’est pas forcément quelqu’un qui bouge: il y a des voyages sur place, des voyages en intensité, et même historiquement les nomades ne sont pas ceux qui bougent à la manière des migrants, au contraire ce sont ceux qui ne bougent pas, et qui se mettent à nomadiser pour rester à la même place en échappant aux codes» (Deleuze, cité dans White: 66). Départ sans mouvement, le nomadisme s’affirme tout entier comme géographie au détriment de l’histoire à laquelle il se soustrait: «Les nomades n’ont pas d’histoire, ils n’ont qu’une géographie» (White: 64). De quoi revenir à Lapouge affirmant que notre «bibliothèque est vide [et] que la piraterie, si elle reçoit vie de l’histoire, ne souhaite que s’en délivrer» (Lapouge: 9).

Le pirate serait donc porteur d’une géodépolitisation en ceci que l’État s’est, précisément, réservé le droit à l’histoire, contrevenant pour cela au mouvement, ainsi que le relève Franck Michel: «Dans son objectif de contrôler, de stabiliser et d’uniformiser, l’État a horreur du mouvement, sauf s’il s’agit de conquérir de nouvelles terres ou de conquérir de nouveaux biens. Principale invention des sédentaires, l’État (ou ses avatars) s’impose du même coup comme le principal acteur visible de l’histoire» (Michel: 42). Le pirate-nomade, quant à lui, s’inscrira dans l’histoire «comme un parasite à sa branche» (Lapouge: 9), habitant des «marge[s] d’erreur» (Bey: 14) et des «fadings de l’histoire» (Lapouge: 9).

Nourri de la défaillance de stabilité dans un système imparfait, le pirate émerge à partir d’un défaut de pouvoir et se présente, davantage qu’en personnage, en principe quêteur: il serait «recherche des instabilités», pour reprendre une expression de Lyotard, expression dont l’utilisation ici laisse volontairement entendre que l’association contemporaine de l’imaginaire de la piraterie à l’imaginaire du nomadisme s‘installe, notamment, sur les bases d’une pensée postmoderne qui va trouver son expression dans le devenir numérique tant du pirate que du nomade, une fois encore imbriqués.

Piraterie et géonumérique

Recherche des instabilités, appétit de la faille, stratégie de l’émergence et de la dissipation, les pirates, comme l’écrit Hakim Bey, se logent dans les marges d’erreur du système. Système: faut-il rappeler que l’espace de réunion de la piraterie et du nomadisme est aujourd’hui le système Internet, le Web, dont Bey fait justement une opportunité privilégiée de la TAZ.

Si la piraterie est spatialité, elle allait naturellement se tourner vers le cyberespace, à l’instar des premiers héros informatiques qui, chez Gibson, ne sont autre que des pirates du Web (mais aussi, il est vrai des «console cowboys», et qui, les premiers, vont investir un espace et le nomadiser à partir d’une culture de l’opensource et de l’openspace, mais aussi de l’incessante communicabilité et mobilité des sources et des informations (voir, à ce titre, Steven Levy, L’Ethique des hackers).

Pionnier sans colonisation, le pirate devient dans nos fictions, d’emblée, le héros du numérique, révélant notre désir de lui faire porter cette aptitude singulière à s’accommoder du nomadisme et de ce qui, pour le néophyte, apparaît comme un vide –une «carte muette», selon le titre d’un bel ouvrage de Philippe Vasset. Le pirate semble alors opérer un retour à une mystique du territoire dans un cyberespace où nous aurions besoin de cadres et d’adjuvants, d’intercesseurs, quand lui devient sorcier, chaman, mage numérique et homme invisible: «le sorcier qui apprivoise le chaos» (Sussan: 17) ou qui, du moins, sait y naviguer. Après tout, le cyberespace est bel et bien défini par Gibson comme «hallucination collective», tandis que la TAZ, écrit Hakim Bey est autant une «intensification du quotidien» qu’une «pénétration du Merveilleux dans la vie» (Bey: 32).

Avant tout homme de mer (autre territoire mystique), le pirate se révèle à nos yeux capable de maîtriser le nouvel état liquide d’un monde contrevenant aux habitudes de sédentaires de se penser à partir de l’ancrage: il serait, en somme, le héros «naturel» de cette « vie liquide » théorisée par Zygmunt Bauman. Esthétique des flux et océan cybernétique, géographie des archipels et liquidité des informations, autant d’images taillées à la mesure d’un personnage dont l’imaginaire s’est vu collectivement réinvesti dans le champ contemporain du numérique par le biais du piratage1, «le marquage culturel autoris[ant] une transition intellectuelle entre un pirate et un autre» (Freyheit: 41).

Par une sorte de retour du refoulé, l’archaïsme du nomadisme, présenté par Michel Maffesoli comme «totalement antithétique à la forme de l’État moderne» (Maffesoli: 22) et porté par la figure barbare du pirate, émerge à l’horizon avec, semble-t-il, quelques coups d’avance. C’est que «le nomadisme, c’est l’aventure de l’espace» (Pierre Guerre, cité dans White: 60-61): nul autre que le pirate, figure centrale de l’aventure affranchie, ne pouvait, dans notre culture, se faire le héraut des territoires cybernétiques.

Le pirate acquiert donc dans nos sociétés dites «du numérique» une place réinventée et revalorisée. À l’instar d’une réhabilitation du nomade qui acquiert pour Maffesoli une valeur sociale exemplaire (Maffesoli: 25), le pirate, ancien «ennemi commun de l’humanité» selon la formule cicéronienne, devient une figure de la connectivité et, par glissement, du possible lien social, tout en conservant son aura romanesque et possiblement néfaste par l’émergence de la distinction entre white hats et black hats (les bons et les mauvais pirates informatiques : une distinction empruntée au western, dont l’épopée numérique s’est au demeurant emparée au moins autant que de la mythologie pirate, en tout cas aux États-Unis). Mais après tout, rappelle Maffesoli, le déséquilibre serait «le propre de tout élan vital» (Maffesoli: 15).

L’association de l’imaginaire pirate à l’imaginaire numérique serait donc avant tout une manière pour nous d’insister sur la dimension spatiale que nous prêtons au Web, et sur l’appétit d’espaces nomades de notre contemporanéité, ainsi que de pratiques nomades, en termes de consommation culturelle notamment: pensons, par exemple, aux pratiques transmédiatiques et crossmédiatiques fondées sur une dynamique de dispersion, de mobilité et de circulation, mais aussi de braconnage ou de brigandage.

La fin des aventures géographiques, enregistrée à partir de la fin du 19^e siècle et finalement mal compensée par les rêveries cosmiques du 20^e siècle, se trouve ainsi soudainement compensée par la possibilité de nomadiser sans bouger: un nomadisme comme nouvel ancrage, en somme, ou ce que Maffesoli qualifierait d’«enracinement dynamique» (Maffesoli: 27).

L’imaginaire pirate sert donc de ressort à une nouvelle géographie qui n’est pas une géographie du monde mais une géographie des usages du monde, pour reprendre la fameuse formule de Nicolas Bouvier. Il n’est pas anodin à ce titre que le pirate soit associé à une écriture parcellaire de la carte devenue carte au trésor, cartographie en négatif pour accéder, par des chemins de traverse, par les non-dits d’une autre langue, à ce qui est enfoui, aux «plans d’un monde présumé virtuel dans un pays qui n’existe pas encore» (Vasset: 69).

Conclusion

Si la logique marchande imagine le trajet en termes de temps, celui qu’il faut pour relier deux points, le pirate l’envisage en termes d’occasion: celle de la rapine, de la fortune, nous laissant de cet appât du gain les fascinations de l’aventure et du surgissement qui, précisément, s’affranchit du trajet.

C’est que la vie du pirate, comme celle du nomade, est «intermezzo», selon la formule de Deleuze et Guattari (471). S’il semble à ce titre acteur d’une contre-performance aux yeux de l’institution sédentaire, le pirate-nomade est en revanche activateur des zones intermédiaires hors de la «sécurité des remparts» (Pierre Guerre, cité dans White: 61), là où l’aventure fait émerger l’intensité, «cette densification de la géographique que [Kenneth White appelle] géopoétique» (White: 11) et qui propose l’espace en performance et en défi.

À ce titre, le retour de l’imaginaire de la piraterie dans la culture contemporaine est bel et bien concomitant d’une réflexion sur les usages de l’espace et, particulièrement, du nomadisme. La bibliothèque, si l’on compile les titres qui s’y réfèrent, a cessé d’être vide, pirates et nomades (et pirates-nomades) se faisant le support d’une pensée consacrée à notre capacité à bâtir en mouvement, au-delà de la traditionnelle association du bâti, de la fixité et de l’équilibre. En multipliant les occurrences aux espaces, la piraterie (et ses corollaires, au premier rang desquels le piratage) s’affiche comme un OULIPO, un ouvroir de lieux potentiels qui signe notre appétit renouvelé de géographie, de fenêtres et d’horizons. Car après tout, ainsi l’écrit le poète Adonis dans Mémoire du vent, «celui qui bâtit le monde/est celui qui active son errance» (Adonis: 34).

Bibliographie

ADONIS. 1991. Mémoire du vent. Poèmes 1957-1990. Paris: Gallimard, «Poésie», 196p.

ANSEL, Yves. S.d. «Mer(s) à l’horizon!» In Marie Blain, Pierre Masson (dir.), Rêveries marines et formes littéraires. Nantes: Pleins feux, «Horizons comparatistes», p.14-28.

BEY, Hakim. 2007 [1991]. T.A.Z. S.l.: Éditions de l’Éclat, 90p.

BOUVIER, Nicolas. 1989. «Routes et déroutes. Réflexions sur l’espace et l’écriture». Revue des Sciences Humaines. Vol. 2, n°214, «Immobiles à grands pas».

DE CERTEAU, Michel. 1990 [1980]. L’Invention du quotidien. 1. Arts de faire. Paris: Gallimard, « folio essais », 350p.

DELEUZE, Gilles, PARNET, Claire. 1977. Dialogues. Paris: Flammarion, 176p.

DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Félix. 1980. Capitalisme et schizophrénie: Mille Plateaux. Paris: Minuit, 648p.

DO OR DIE. 2001. Bastions pirates. Une histoire libertaire de la piraterie. Bruxelles: Aden, 62p.

FREYHEIT, Matthieu. 2014. «Pirates™. Stigmates littéraires: de la marque de fabrique à la fabrique des marques.» Tracés. N°24, «Pirater», p.23-42.

KEUCHEYAN, Razmig. 2008. «Philosophie politique du pirate». Critique. Tome LXIV, n°733-734, «Pirates!», p.458-469.

LAPOUGE, Gilles. 1976 [1969]. Les Pirates. Vers la terre promise. Paris: Balland, 198p.

MAFFESOLI, Michel. 1997. Du nomadisme. Vagabondages initiatiques. Paris: Le Livre de poche, «biblio essais», 190p.

MICHEL, Franck. 2005. Autonomadie. Essai sur le nomadisme et l’autonomie. Paris: Homnisphères, 253p.

RAGON, Michel. 1987. Le Marin des sables. Paris: Albin Michel, 254p.
REDIKER, Markus. 2008 [2004]. Pirates de tous les pays. Paris: Libertalia, 278p.

SUSSAN, Rémi. 2005. Les Utopies posthumaines. Contre-culture, cyberculure, culture du chaos. Paris: Omniscience, «Les essais», 287p.

TAILLEMITE, Etienne. 1992. «La découverte de l’Amérique et l’expansion de la course». In Gérard Jaeger, Vues sur la piraterie. Des origines à nos jours. Paris: Tallandier, p.95-105.

VASSET, Philippe. 2004. Carte muette. Paris: Fayard, 116p.

WHITE, Kenneth. 1987. L’Esprit nomade. Paris: Le Livre de poche, «biblio essais», 442p.

1. S’agissant de ce glissement sémantique, voir KEUCHEYAN, Razmig, TESSIER, Laurent. 2008. «De la piraterie au piratage.» Critique. Tome LXIV, n°733-734, «Pirates!», p.451-457; LE BRUN, Dominique. 2013. De la piraterie au piratage. La fascination de la transgression. Paris: Buchet Chastel285p.; FREYHEIT, Matthieu. 2014. «Pirates™. Stigmates littéraires: de la marque de fabrique à la fabrique des marques.» Tracés. N°24, «Pirater», p.23-42; FREYHEIT, Matthieu. 2016. «Pirates: de la chaise à la toile. Les nouvelles possibilités de l’aventure sur l’océan 2.0.» Les Cahiers du Littoral. Vol I, n°20, «Pirates, aventuriers, explorateurs», BELL Jacqueline et KUHNLE Till (dir.), p.271-283.

Le génie du mal en trois (ou quatre) personnages

Megan Bédard — Tue, 30 Jul 2019 18:57:18 +0000

Le génie du mal en trois (ou quatre) personnages

Le mal est un concept de la vie de tous les jours, un qui a côtoyé l’être humain tout au long de son existence. Chaque être vivant possède un côté généreux et un autre maléfique, et il ne peut y avoir du bien s’il n’y a pas de mal. Le yin et le yang, par exemple, en est la parfaite représentation: un grand cercle représentant la vie, séparé en deux pour délimiter le mal du bien, mais une partie de chaque concept se retrouve dans l’autre, montrant leur codépendance. Cependant, le mal a toujours été craint.

Que ce soit dans la littérature, à la télévision ou dans l’art visuel, le mal est souvent stéréotypé: un personnage qui ne pense qu’à lui, qui ne se préoccupe aucunement des vies qui le côtoient, qui cherche à dominer le monde, qui est un tyran, un dictateur. Puis, peu importe ses efforts, ses idées, le bon triomphe constamment. À chaque nouvelle tactique, les «gentils», avec leur lumière intérieure, ont une longueur d’avance sur leurs ennemis, qui ne gagnent jamais faute de leur propre lumière, qui est bloquée. Pourtant, cette vision du monde est complètement irréaliste. La ligne entre ce qui est bien et ce qui est mal est brouillée, toujours floue, jamais nette.

Ainsi, les auteurs qui ont dépeint dans leurs œuvres des personnages complets, bons et mauvais, peu importe le genre, sont rares. Quelques auteurs ont relevé le défi, dont un très populaire: Sir Arthur Conan Doyle. Avec son personnage de James Moriarty, professeur de jour et cerveau d’une organisation criminelle de nuit, Doyle sort de l’ordinaire. Quelque 50 ans plus tard, Henri Vernes introduit dans son 33e roman le personnage de l’Ombre Jaune, aussi appelé Monsieur Ming, qui est considéré comme un véritable génie du Mal. Puis, DC Comics, en 1939, crée un riche méchant intelligent à l’ego surdimensionné, Lex Luthor, dont le seul but est d’éliminer le superhéros extraterrestre Superman peu importe le moyen. Ces trois personnages appartiennent au genre du génie du Mal, qui désigne, d’après Le Parisien, «un antagoniste [...] doté d’une très grande intelligence avec beaucoup de ressources qui s’en sert pour mettre à exécution des plans complexes et criminels afin de compromettre le héros ou dominer le monde.» (Encyclopédie Sans Agent, 2016)

Une araignée du nom de Moriarty

Dans les récits policiers de Doyle, le personnage de Moriarty n’a rien de spécial: il n’est pas un extraterrestre, la technologie n’est pas encore assez avancée pour qu’elle ait une réelle utilité pour lui, il n’est pas un tortionnaire. Sa présence est surtout remarquée dans la nouvelle «Le problème final», et apparaît aussi dans le roman La vallée de la peur. Le criminel est mentionné à travers d’autres aventures de Sherlock Holmes, mais il n’est jamais aperçu. C’est ce qui fait de lui un génie du Mal: il est comme un fantôme, rarement vu, mais il hante tout de même, tapi dans l’ombre de l’anonymat. De tous, il est connu comme un des mathématiciens les plus brillants qui soient. Il a enseigné à l’université pendant quelque temps aussi. Son dossier criminel est complètement vide, mais Sherlock Holmes, intuitif, est mis sur sa piste, convaincu de l’implication de Moriarty dans plusieurs des crimes enquêtés. Il traque le génie qui est inconnu du réseau criminel pendant des mois. Puis, comme une anguille, l’ex-professeur file entre les doigts de la justice maintes fois malgré les efforts du détective. Il a une habileté incroyable à créer des leurres et à organiser des crimes anonymement. Holmes le décrit dans cette nouvelle à son ami John Watson: «Il reste immobile comme l’araignée au centre de sa toile, mais cette toile a mille ramifications, et il perçoit les vibrations de chacun des fils.» (Conan Doyle, 2014: 540)

Avec sa langue déliée et son cerveau agile, Moriarty couvre toutes les pistes qui peuvent lui nuire habilement. Il n’est jamais l’exécuteur du coup, seulement le législateur. Puis, dans les quelques cas où l’exécuteur est appréhendé par la police, une grosse somme d’argent venant d’un compte impossible à tracer libère le prisonnier. Lorsque Holmes et Watson sont aux chutes du Reichenbach, Moriarty engage un jeune Suisse à apporter un message au docteur, ce qui l’amène à laisser Holmes aux chutes seul (Conan Doyle, 2014: 545). Cependant, Sherlock Holmes, ayant étudié et recherché le criminel, se prépare en conséquence: «J’étais bien convaincu, je vous l’avoue, que la lettre envoyée de Meiringen nous tendait un “piège” [.]» (Conan Doyle, 2014: 547) Bref, la force de Moriarty est surtout au niveau psychologique. Il joue avec l’esprit des personnes et s’y incruste profondément une fois son identité révélée au public.

Un génie immortel

Contrairement à la fiction policière de Sir Arthur Conan Doyle, Henri Vernes introduit une série de romans d’aventures et de science-fiction en 1953 mettant en vedette le justicier Bob Morane et ses aventures, qui deviennent de plus en plus complexes. Le principal ennemi de ce personnage se nomme Monsieur Ming, mieux connu sous le pseudonyme de l’Ombre Jaune, dont la première apparition est dans le 33e roman, La Couronne de Golconde. Dans le 35e roman, intitulé L’Ombre jaune, Monsieur Ming explique le choix de son nom: «J’ai pris ce nom d’Ombre Jaune parce que l’ombre représente le combat féroce que je livre pour arriver à mes fins, combat auquel succédera le jaune de la lumière.» (Vernes, 1959: 135) Ses objectifs diffèrent de ceux de Moriarty et même de Lex Luthor. À la base, il est un écologiste, un environnementaliste. Monsieur Ming fonde un mouvement apolitique du nom de Shin Than pour l’aider dans sa quête à dominer le monde afin de forcer les humains à retourner à leur état d’origine, celui de chasseurs-cueilleurs. Malheureusement, l’Ombre Jaune décide d’utiliser la violence comme arme au lieu de mots pour accomplir son but, sans quoi Bob Morane aurait probablement supporté Monsieur Ming: «Bob Morane approuve secrètement les objectifs écologistes et humanistes de son adversaire, mais ne peut admettre ses méthodes criminelles.» (Eloy, 2017). D’ailleurs, Bob Morane sauve la vie de Monsieur Ming dans le roman quand sa main droite est tranchée, lui créant un garrot fait de sa ceinture et cautérisant la plaie. Par la suite, voyant la faiblesse du corps humain, Monsieur Ming entame des mesures drastiques: à l’aide de la technologie, il devient immortel. Il réalise que s’il veut mener à jour ses plans, il va falloir qu’il vive plus longtemps que Bob Morane. Donc, il se crée des clones de lui-même, avec ses mêmes pensées et ses mêmes objectifs. Ainsi, lorsqu’une copie meurt, l’autre prend le dessus, rendant ce génie du Mal immortel. Une autre de ses créations est ses poupées. Dans Les poupées de l’Ombre Jaune, le méchant crée des poupées vivantes comme plus récente arme afin de battre Bob Morane et avoir la voie libre pour dominer le monde. Bref, Monsieur Ming a le cœur à la bonne place, mais comme la fin justifie les moyens, il est un personnage redoutable, à craindre.

Un humain orgueilleux persévérant

Lex Luthor est un des personnages les plus compliqués qui soient, mais aussi un des plus connus mondialement. Ennemi de Superman dans les DC Comics, il est un génie intellectuel, surtout dans les domaines des mathématiques, de la science et de la technologie, un incroyable acteur, un maître stratégiste, un Houdini dans l’âme. Il est le président de LexCorp, une société pétrochimique et industrielle à l’origine, qui devient ensuite une majeure compagnie technologique. Il a fondé son empire financier surtout grâce à des pots-de-vin, de l’intimidation et des meurtres —tous exécutés stratégiquement—, mais aussi grâce à sa persévérance et son dévouement à son travail. Ses actes criminels ont été très bien camouflés et toutes les traces qui pouvaient être reliées à lui effacées, donnant l’illusion au monde entier qu’il avait tout bâti son succès lui-même de rien. Cependant, lorsque Superman fait son arrivée, rapidement les personnes se mettent à adorer l’extraterrestre au lieu de lui. La jalousie s’empare totalement de Lex Luthor, qui se promet de détruire Superman. À chaque opportunité qui se présente, Lex Luthor tente d’attaquer et d’humilier le superhéros grâce à ses inventions technologiques. Il ment, triche, manipule, kidnappe, tue; tous les moyens sont désormais permis pour accomplir son but. Dans Luthor’s Undersea City, Lex Luthor envoie un missile après Superman, kidnappe Lois, la femme dont Superman est amoureux, et crée des dinosaures pour dominer le monde:

«Observe bien! J’ai recréé dans ce laboratoire les monstruosités biologiques de l’ère préhistorique. Je vais les relâcher sur le monde entier pour qu’ils brisent la foi de tous les humains, me permettant de le dominer!» (Siegel et Shuster, 2007: 68) The Beasts of Luthor aussi met en scène d’énormes animaux modifiés génétiquement et un autre enlèvement de Lois. Une autre constante dans les aventures entre Superman et Lex Luthor est celle de la mort du criminel. À la fin de la plupart des aventures, Superman annonce «La fin de Luthor!» Si ce n’est pas Superman qui l’annonce, alors la narration le décrit implicitement (Siegel et Shuster, 2007: 52, 70). Pourtant, Luthor revient encore et encore avec des inventions et de nouvelles tactiques pour vaincre l’extraterrestre. Bref, Lex Luthor est doté d’une intelligence extrêmement supérieure à la moyenne et rien ne peut l’empêcher d’accomplir son but. Il persévère encore et toujours même si chacun de ses essais est contré.

Le méchant au grand écran

Le génie du Mal ne se trouve pas seulement dans la littérature; il est un concept énormément présent dans la société, surtout dans le domaine du cinéma. Darth Vader (Saga Star Wars) est l’un des méchants les plus connus, si pas le plus connu mondialement, du septième art. D’abord un esclave du nom de Anakin Skywalker, il est secouru par les Jedi et amené au Temple pour devenir un Chevalier Jedi. Malgré son apparence de petit garçon innocent, il porte en lui une grande haine et une grande passion qui est exprimée plusieurs fois au cours de ses années au service des gentils. Lorsqu’il trouve sa mère torturée à mort par un peuple des sables de la planète Tatooine, il assassine non seulement les hommes, mais les femmes et les enfants aussi. Puis, pour sauver sa femme d’une mort en couches, il accepte de devenir l’apprenti de Darth Sidious, le Maître Sith, et comme preuve de loyauté, il tue tous les Jedi dans le Temple avec l’aide des Clones. Désormais un pratiquant du côté obscur de la Force, il est le bourreau de l'Empereur Darth Sidious, son maître. Puis, il rencontre son fils, Luke Skywalker, qui le convainc de retourner du côté de la Lumière. Loin d’être un stéréotype, ce personnage, malgré qu'il soit différent de Moriarty, de Lex Luthor et de l’Ombre Jaune, est tout de même un génie du Mal, surtout à la suite de toutes les atrocités qu’il a commises pour arriver à ses fins.

Différents formats, même résultat

En conclusion, le génie du mal se retrouve partout, dans chacun de nous. Moriarty, le criminel connecté partout, Lex Luthor, le milliardaire excentrique, et l’Ombre Jaune, l’inventeur écosensible violent; tous nourrissent leur partie sombre de leur plein gré. Darth Vader, en tant que bourreau de l’empereur, ne cesse de nourrir sa noirceur, mais Anakin Skywalker est toujours présent en lui, seulement en manque d’énergie. Ce n’est que nous qui décidons quelle partie nourrir: le bon ou le mauvais.

Bibliographie complète

CONAN DOYLE, Arthur. Sherlock Holmes: L’intégrale illustrée, Paris: Caractère, 2014.

ELOY, Michel. «Dossier de Jacques Pessis», Bob Morane, Intégrale 7, Paris: Lombard, 2017.

ENCYCLOPÉDIE SANS AGENT. «Génie du Mal» Le Parisien, 2016.

SIEGEL, Jerry et Joe SHUSTER. The Superman Chronicles, vol. 3, New York: DC Comics, 2007.

VERNES, Henri. L’Ombre jaune, Paris: Marabout Junior, 1959.

Soumis par Camille Turgeon le 30/07/2019

Institution:

Cégep de L'Outaouais

Catégories: Crime, Violence

Cegep Pop

Stella, féministe au firmament? «The Fall», anatomie des violences masculines

Sarah Grenier-Millette — Tue, 22 Aug 2017 03:12:21 +0000

Femmes ingouvernables: (re)penser l'irrévérence féminine dans l'imaginaire contemporain

Stella, féministe au firmament? «The Fall», anatomie des violences masculines

Soumis par Dinaïg Stall le 21/08/2017

Catégories: Crime, Féminisme, Fiction, Psychopathes, Violence, Télévision, Policier

Dans le cadre de cette réflexion sur la figure de la «femme ingouvernable», il me paraît fort pertinent d’analyser la série télévisée britannique créée par Allan Cubitt The Fall, dans laquelle Gillian Anderson incarne l’équivalent d’une inspectrice en chef qui, tout en adoptant les codes de la féminité conventionnelle, parvient néanmoins à asseoir progressivement une véritable autorité au sein d’une hiérarchie policière, par définition essentiellement masculine, et à défier les relations de pouvoir et de domination qui la structurent.

N’acceptant aucune forme de «silenciation» ou de minoration, posant divers gestes de solidarité avec les autres femmes, assumant parfaitement une sexualité fluide et déconnectée de toute forme d’engagement marital, Stella Gibson est ouvertement féministe et la série ne la punit jamais pour cela. Elle montre en revanche sans fard les difficultés que cela lui crée, des micro-agressions quotidiennes jusqu’aux menaces de violences sévères, sans jamais la confiner à un archétype limité ni la réduire à sa seule fonction.

Toute la série opère un renversement – à la fois frontal dans le propos et subtil dans la forme – des codes des séries policières, particulièrement celles où un-e spécialiste du profilage de tueurs en série traque l’auteur de féminicides brutaux.

J’essaierai ici de donner à voir comment l’écriture de «The Fall» subvertit une forme de divertissement essentiellement fondée sur le trope des «femmes dans le frigidaire», et non seulement déjoue les attentes et projections du public à cet égard, mais les met aussi graduellement en évidence. La série n’a ainsi de cesse de rattacher les meurtres qu’elle dépeint à un continuum global de violences masculines à l’égard des femmes, continuum auquel appartiennent précisément toutes ces fictions qui banalisent ou fétichisent la violence masculine et les corps féminins suppliciés.

J’espère ainsi, au travers de l’analyse de cette fiction spécifique, donner des pistes pour penser une écriture féministe au sein même de cadres qui ne semblent pas a priori propices à son développement.

Avant de commencer, qu’il me soit permis d’insérer ici un spoiler alert, c’est-à-dire de prévenir que je vais dévoiler un certain nombre d’enjeux, de répliques et de rebondissements, ce qui peut éventuellement gâcher en partie l’expérience de qui n’a pas encore regardé cette série et souhaiterait le faire. J’y ajouterai un trigger warning, c’est-à-dire un avertissement concernant du contenu potentiellement déclencheur, notamment pour des survivant-e-s de trauma, ici des traumas liés au viol ou à l’agression sexuelle1. De par la nature de cette série et bien que je tienne à ne pas m’appesantir sur des descriptions sordides, il va en effet m’être impossible d’éviter totalement la mention d’actes de violence sexuelle au cours de cette analyse.

Une série qui repose sur la traque d’un tueur sociopathe et sadique qui laisse sur son chemin un nombre croissant de victimes féminines n’est pas exactement la définition que l’on attendrait d’une série féministe. La majorité des fictions de ce type reposent en effet sur ce qu’Anita Sarkeesian, à la suite de Gail Simone2, appelle le trope des «femmes dans le frigo», qui consiste à mutiler ou tuer, généralement avec force détails macabres, des personnages féminins sans véritable individualité, par unique souci de créer des enjeux pour les protagonistes masculins.

Un des premiers détournements opérés par The Fall réside justement dans la volonté de ne jamais faire des victimes d’anonymes cadavres sans trace d’humanité, mais au contraire de rappeler que ces femmes étaient des personnes à part entière, reprenant ainsi l’adage «Feminism is the radical notion that women are people», le féminisme est la notion radicale que les femmes sont des personnes. En effet, s’il arrive que certains personnages traitent les femmes en objets au sein de la fiction, il est néanmoins tout à fait clair que ce n’est pas le cas de la série elle-même. Celle-ci va en effet mettre en œuvre un grand nombre de tropes typiques des séries policières pour mieux les faire voler en éclats, le plus souvent par le biais de son personnage principal, Stella Gibson.

Ni «frustrée», ni «harpie»

Stella donne le ton dès sa première apparition. Attendue à l’aéroport de Belfast par un homme portant un panneau avec le seul nom «Gibson», elle lui demande «Would that be Detective Superintendant Gibson?», autrement dit elle exige d’être traitée sans la moindre familiarité et avec le respect que son rang commande dans la hiérarchie policière. L’ajout de l’acronyme «D.S.» devant le nom de famille est une marque de déférence que son interlocuteur n’aurait sans doute pas omise s’il était venu chercher un homme. Ce qui frappe immédiatement est également la nature retenue de la performance de Gillian Anderson, celle-ci ne venant en effet jamais surdéterminer l’effet de ses paroles par une interprétation redondante. On aurait donc tort de prendre pour de la passivité cette retenue puisque cette économie de gestes et de paroles s’avère d’une irrévérence d’autant plus explosive qu’elle semble feutrée. Un peu plus tard, lorsqu’elle enjoint un journaliste envahissant et intempestif à la laisser tranquille, tout en se versant un verre de vin et sans le moindre changement autre que de registre de langue –«but really and truly, you should fuck off»–, on comprend le potentiel subversif de son calme et de son apparent détachement.

Ces scènes dressent immédiatement le portrait d’une femme consciente d’être dans un monde d’hommes, organisé par et pour eux, et nous la verrons par la suite lutter sans cesse et de toute son intelligence contre cet état de fait. Le sexisme qui structure la société et ses institutions, à l’écran comme dans la vie, tend à s’exprimer moins ouvertement de nos jours: on a coutume de penser et décrire les manifestations trop apparentes de misogynie comme des attitudes rétrogrades et dépassées qui ne devraient plus avoir cours désormais. Le sexisme se perpétue pourtant par nombre de micro-agressions, de présupposés asymétriques et de lieux communs qui minent toute possibilité d’égalité pour les femmes, voire les mettent véritablement en danger lorsqu’elles sont vulnérables et que leur crédibilité est mise en doute. Les femmes le savent et reconnaissent ces situations, dans la vie réelle aussi bien que dans les fictions, mais se taisent souvent tant ces signes de leur infériorisation sont omniprésents –et hélas encore intériorisés.

Or Stella a ceci d’admirable qu’elle ne laisse pas passer la moindre marque de sexisme, aussi «bienveillant» (Glick, P., & Fiske, S. (1996)) qu’il puisse se croire, sans la souligner, la commenter et la déconstruire. Jamais elle ne l’ignore ou ne laisse croire qu’elle pourrait y adhérer. Ce qui lui vaut donc de nombreuses répliques fantastiques, comme lorsqu’elle reprend un de ses supérieurs hiérarchiques, Jim, alors qu’ils rédigent ensemble un communiqué de presse sur la série de féminicides que Stella a été la première à relier entre eux. Jim souhaite en effet parler de victimes «innocentes», trahissant ainsi un jugement sur la moralité de ces femmes. Stella en débusque immédiatement le sexisme latent et fait retirer le mot: «What if he kills a prostitute next? Or a woman walking home drunk, late at night wearing a short skirt? Will they be, in some way, less innocent, therefore less deserving, culpable? The media loves to divide women into virgins and vamps, angels or whores. Let’s not encourage them.» (Que se passera-t-il s’il tue une prostituée la prochaine fois, ou une femme qui rentre chez elle tard la nuit, saoule et en jupe courte ? Seront-elles, d’une certaine façon, moins innocentes, donc moins méritantes, voire coupables ? Les médias adorent diviser les femmes en vierges et en vamps, en anges ou en putes. Ne les encourageons pas.3)

Parce qu’elle pointe avec acuité le sexisme chaque fois qu’il s’exprime, ouvertement ou non, Stella Gibson agit en révélateur implacable de la misogynie et de ses effets délétères. Qui plus est, elle défie les tropes habituels sur les femmes en position de pouvoir (la froideur, l’ambition démesurée, l’absence d’empathie, etc.) et sur celles qui, obnubilées par leur carrière, lui sacrifient toute vie personnelle (ce qui renforce l’idée que les femmes ne peuvent pas tout avoir). Elle n’est ni froide, ni démesurément émotionnelle, et surtout ses émotions ne s’expriment pas dans les circonstances où ses collègues masculins les attendent, voire les exigent. Le jeu d’Anderson est, ici aussi, crucial, car il donne à voir l’immense retenue à laquelle sont contraintes les femmes, particulièrement en situation de pouvoir, afin de rester crédibles, tout en faisant face à l’injonction contradictoire de sans cesse sourire sous peine de passer pour froide ou hautaine.

Par ailleurs Stella n’a pas de dépendance destructive: on la voit parfois boire un verre, mais rien n’indique l’alcoolisme. Elle nage également quotidiennement avant le travail, mais cette discipline n’est pas décrite avec insistance ni montrée comme excessive. Stella n’est pas non plus exempte de défauts et fait à plusieurs reprises des choix discutables. L’écriture évite intelligemment le piège d’en faire une de ces «femmes fortes» (Sophia McDougall) unidimensionnelles et sans complexité psychologique telles qu’Hollywood en a produit en série lorsque l’absence de personnages féminins signifiants s’est fait trop criante.

«The Fall» ne fait pas non plus de Stella un objet sexuel, mais un sujet désirant. Si sa tenue – chemise échancrée, jupe crayon, talons aiguilles – peut à juste titre être critiquée comme conforme à des attentes masculines, il est à noter qu’elle est quasiment identique tout au long des épisodes, ce qui cesse rapidement d’en faire un enjeu, à la façon des invariables jeans et chemises de ses collègues. Cela rompt également avec la tendance habituelle à transformer les actrices principales des séries et films en mannequins dont les tenues varient à chaque épisode, comme si leur personnage possédait une garde-robe infinie et ne portait jamais les mêmes vêtements. Par ailleurs, Stella se sait objet de regards masculins, mais elle décide d’en renvoyer la responsabilité aux hommes qui les posent sur elle. Elle assume totalement sa sexualité, en dicte les termes auprès de ses partenaires et n’est pas en recherche d’une relation de couple. Qui plus est, elle semble tout aussi à l’aise avec les femmes que les hommes, même si la série nous épargne avec habileté une scène de sexe lesbien qui aurait sans doute difficilement pu échapper au male gaze4 (Laura Mulvey).

Cette agentivité5 sexuelle crée évidemment beaucoup d’inconfort chez ses collègues masculins et révèle les doubles standards culturels liés aussi bien à l’aventure d’une nuit qu’à l’infidélité. Il s’avère en effet que le premier amant de Stella à Belfast, un jeune inspecteur assassiné peu après la liaison, est marié et père. Après sa mort, Stella est donc interrogée par un collègue qui souhaite connaître la nature de leurs relations et qui semble partagé entre le soupçon et l’incrédulité lorsqu’elle explique le caractère très limité de leurs échanges ( «sexual intercourse»). Là encore, elle résume avec concision les enjeux: «That’s what really bothers you, isn’t it? The one night stand. Man fucks woman. Subject: man. Verb: fucks. Object: woman. That’s okay. Woman fucks man. Subject: woman. Object: man. That’s not so comfortable for you, is it?» (C’est vraiment ce qui vous dérange, n’est-ce pas ? Le coup d’un soir. Un homme baise une femme. Sujet: un homme; verbe: baise; objet: une femme. C’est OK. Une femme baise un homme. Une femme: sujet; un homme: objet. Ça n’est plus si confortable pour vous, n’est-ce pas ? [Traduction libre]). Et quand un autre collègue et ancien amant la tance vertement d’un «James Olson was a married man, Stella. Married. Two kids.» (James Olson était un homme marié, Stella. Marié. Père de deux enfants.), elle lui rétorque «That’s his business» et «You were a married man when you spent a night in my bed.» («C’est son problème.» et «Tu étais un homme marié la nuit où tu es venu dans mon lit.»), redonnant ainsi à chacun la liberté, mais également la responsabilité qui lui échoit.

Les violences faites aux femmes: nommer les auteurs, dévoiler le continuum

L’expression la plus outrancière et la plus létale de la violence misogyne au sein de la série reste évidemment les gestes du tueur lui-même, puisqu’il épie, suit, torture et tue des femmes dans la trentaine, toutes des brunettes menant une brillante carrière professionnelle, puis dispose leur corps lavé et maquillé qu’il photographie au cours d’un rituel à prétention artistique. C’est d’ailleurs cette prétention que Stella réduit à néant lorsqu’elle lui assène: «You try to dignify what you do but it’s just misogyny. Age-old male violence against women.» (Vous essayez de dignifier ce que vous faites, mais c’est juste de la misogynie, une violence séculaire contre les femmes). Et lorsqu’il se défend d’être un violeur, sous prétexte de n’avoir pas commis de geste ouvertement sexuel sur ses victimes, elle le reprend sans même hausser le ton: «You violate them. You’re a rapist». (Vous les violentez. Vous êtes un violeur.)

Mais cette violence paroxystique n’est ni la seule ni surtout la plus répandue. La série, bien qu’elle semble centrée sur les actions du tueur, ne cesse de dépeindre des situations variant de la violence symbolique à la maltraitance avérée: face au traitement médiatique qui lui est réservé, Stella se voit obligée de porter l’uniforme en conférence de presse par souci de crédibilité. Un mari violent armé d’un revolver fait irruption dans le refuge où sa femme a été placée après l’avoir dénoncé, lors d’une scène particulièrement éprouvante. Une prostituée est frappée au sang par l’un des investisseurs étrangers à qui elle était fournie lors d’une transaction d’affaires, le tout sous la protection de policiers corrompus.

Scène après scène, la série reflète l’ordinaire brutalité qui habite la vie des femmes et donne à voir ce que Patrizia Romito, dans son livre Un silence de mortes, nomme le continuum des violences masculines à l’égard des femmes. La scène la plus explicite à cet égard montre un collègue s’inviter, tard le soir et en pleine rechute alcoolique, dans la chambre d’hôtel de Stella et tenter par la force de lui extorquer du sexe. Très loin de l’image stéréotypée des femmes se débattant en vain6, Stella applique un unique geste d’auto-défense qui manque de casser le nez de Jim. Quelques jours plus tard, le même Jim tente de la convaincre de ne pas mener l’interrogatoire du tueur, arguant qu’elle doit se protéger, car celui-ci serait un monstre. Elle lui répond alors en faisant clairement le lien avec sa propre tentative d’agression: «You can see the world in that way if you want, you know it makes no sense to me. Men like Spector are all too human, too understandable. He’s not a monster, he’s just a man. - I’m a man. I hope to God I’m nothing like him. –No, you’re not. But you still came to my hotel room uninvited and mounted some kind of drunken attack on me.» (Tu peux choisir de voir le monde ainsi si c’est que tu souhaites. Mais tu sais que cela ne fait aucun sens pour moi. Les hommes comme Spector sont on ne peut plus humains, on ne peut plus faciles à comprendre. Ce n’est pas un monstre, juste un homme. –Je suis un homme, et je prie Dieu pour n’avoir rien en commun avec lui. –Non, tu n’es pas comme lui. Mais tu es quand même venu dans ma chambre d’hôtel, sans être invité, et tu as tenté une sorte d’attaque alcoolisée contre moi). Et lorsqu’il tente vaguement de se défendre que ce n’est pas la même chose, la réponse de Stella est sans concession: «I was saying no, Jim, quite clearly. You ignored me and carried on. No, it’s not the same. But you still crossed the line.» (Je disais non, Jim, très clairement. Tu m’as ignorée et as continué. Non, ce n’est pas la même chose. Mais tu as quand même franchi la limite).

The Fall dépeint, ici encore, une problématique bien réelle: l’impossibilité, pour les femmes, de voir leurs limites respectées par les hommes. Quelle que soit leur classe sociale, leur niveau d’éducation, leur degré de réussite et de reconnaissance professionnelle, les femmes subissent la violence des hommes et leur refus les considérer en égales. Toutes les enquêtes statistiques sur le sujet le montrent. Il est fort rare, en revanche, de voir cette question abordée si frontalement dans une fiction, et surtout d’une façon qui ne rend pas les femmes coresponsables de cet état de fait.

Il y aurait tant à dire, aussi, sur la figure du tueur, d’autant plus dérangeante qu’il est père de famille, beau et charismatique, travailleur social au fait des analyses féministes de la violence, toutes choses dont il se sert avec un cynisme total pour arriver à ses fins. Un plan le montre en train de prodiguer des conseils à une mère déchirée par la mort de son fils, tout en la dessinant nue dans la marge de sa feuille de suivi. On le voit également se présenter à l’hôpital en sa qualité de spécialiste du deuil et travailler auprès de l’une de ses victimes – qui a survécu à l’attaque, mais est frappée d’amnésie. Toute la rencontre lui permet tout autant de vérifier qu’elle n’a aucun souvenir de son visage, et ne constitue donc pas une menace, qu’à jouir du sentiment de pouvoir que lui procure le fait de l’aider à dépasser le traumatisme qu’il lui a lui-même infligé. On le voit aussi utiliser d’une façon tout à fait malsaine et glaçante l’attraction d’une adolescente à son égard afin de se créer des alibis. Sa maîtrise du langage et de la psychologie ainsi que sa culture font de lui un prédateur redoutable.

Je pourrais également analyser les autres personnages de femmes de la série, toutes complexes et intéressantes, ainsi que la façon dont leurs rapports sont de collaboration bien plus que de compétition. L’enquête fait par exemple un bond en avant grâce à un nouveau témoignage lié à une agression comparable des décennies plus tôt. Or la survivante n’avait pas dénoncé son agresseur à la police, pour des raisons que l’on comprend d’autant mieux que la série a largement donné à voir le sexisme systémique de cette institution. Ce qui permet à ce témoignage de faire surface, c’est le dialogue de femme à femme: The Fall donne ici un aperçu de la puissance, sinon constamment invisibilisée, de la solidarité et de la mémoire collective féminines comme résistance active à la violence patriarcale.

The Fall, une série vraiment progressiste?

La série n’est certes pas exempte de défauts: tout d’abord, l’intégralité de la distribution, à l’exception d’un personnage, est blanche, et ce malgré la diversité des communautés, certes très minoritaires, mais néanmoins présentes, habitant Belfast à l’heure actuelle.

Par ailleurs, la réalisation se fait parfois complaisante lorsqu’elle suit longuement les actions du tueur, ce qui est un choix très discutable étant donné la prévalence du male gaze dans nos imaginaires. En effet, si les dialogues et le scénario sont construits de façon à sans cesse dessiller le public sur la misogynie et les tendances sociopathes du tueur, la réalisation résiste rarement à une forme de fétichisation du corps féminin, y compris celui de Stella. Par exemple, une séquence la suit alors qu’elle monte une à une les marches d’une scène de crime non nettoyée en s’attardant sur ses talons vertigineux de façon gratuite, ce qui, en plus de réifier l’héroïne, rend la scène fort peu crédible. De même, on peut questionner la pertinence de s’appesantir à ce point sur certaines scènes d’agression. Comme le critique Ellen Vanstone (Ellen Vanstone, 2016) de manière percutante, chacune de ces scènes a réclamé un grand nombre d’heures de préparation, de maquillage et de positionnement des corps pour la caméra, etc. D’aucunes considèrent que ce processus est par essence problématique puisqu’il semble impossible d’échapper à une forme plus ou moins dérangeante d’esthétisation de la violence et de ses conséquences. On peut également douter que la force des dialogues parvienne totalement à contrer le possible effet des images, leur potentiel de voyeurisme et de fascination.

Cependant, et malgré ces critiques tout à fait justifiées, la question que The Fall pose à son public est inconfortable et essentielle: pourquoi nous divertissons-nous tant, collectivement, de la représentation en série de la misogynie la plus compulsive et meurtrière? Pourquoi ce type de fictions a-t-il un tel attrait, au point d’informer nos attentes et nos projections? L’intelligence d’Allan Cubitt est précisément de jouer avec celles-ci, en nous présentant dès le premier épisode un montage alterné des actions du tueur et de Stella, dans un chassé-croisé évoquant une parade amoureuse… pour mieux déconstruire cette attente. Ainsi, lorsque le nouvel amant de Stella confesse être fasciné par le tueur et interroge celle-ci afin de confirmer qu’elle l’est également, elle lui répond avec la lassitude de qui redoute une telle question: «A woman, I forgot who, once asked a male friend why men felt threatened by women. He replied that they were afraid that women might laugh at them. When she asked a group of women why women felt threatened by men, they said «We’re afraid they might kill us.» He might fascinate you. I despise him with every fiber of my being.» (Une femme, j’ai oublié qui, a demandé à un ami pourquoi les hommes se sentaient menacés par les femmes. Il a répondu qu’ils craignaient qu’elles se moquent d’eux. Quand elle a demandé à un groupe de femmes pourquoi les femmes se sentaient menacées par les hommes, elles ont répondu «parce que nous avons peur qu’ils nous tuent.» Tu peux le trouver fascinant. Je le méprise de chaque fibre de mon être).

Ce dialogue, qui reprend habilement une phrase de Margaret Atwood souvent citée dans le milieu féministe, reflète aussi la façon très différente dont agissent les mécanismes d’identification pour les spectateurs et les spectatrices face à une telle fiction. L’originalité indéniable de The Fall est de valoriser, tant au sein du récit qu’elle déploie que dans sa structure, la réception et la compréhension depuis une expérience de femme. Il est d’ailleurs presque drôle de voir certains critiques7 passer à côté du contenu de la série et l’accuser de faire l’apologie de la misogynie, trahissant par là leur incapacité à entendre la parole des femmes au sein de la fiction. Il faut croire qu’ils sont trop obnubilés par les agissements des personnages masculins pour prêter attention à la résistance que leur opposent les personnages féminins, résistance pourtant exprimée très ouvertement.

La perspective féministe comme potentiel de renouvellement du récit

Se réapproprier le récit ne consiste donc pas uniquement à raconter de nouvelles histoires, mais peut aussi passer par le fait de s’emparer de celles mille fois entendues en changeant radicalement de perspective pour adopter celle qui, hélas, fait encore tant défaut: la perspective féministe. Et, bien qu’il soit essentiel de valoriser les productions artistiques des femmes elles-mêmes8, il est néanmoins fort intéressant de constater que cette approche ne leur est pas réservée, comme le prouve cette série créée par un homme. Le caractère très dérangeant de son protagoniste masculin tient sans doute au fait qu’il a été créé par un allié proféministe parfaitement bien placé pour déconstruire la façon dont la classe des hommes, par la violence, peut travailler au maintien de ses privilèges. Et l’efficacité de cette fiction peut s’avérer d’autant plus grande que son format peut lui permettre d’atteindre un public qui n’est pas déjà acquis à la cause.

Cette perspective féministe, loin de générer des personnages fades et des intrigues sans relief, permet donc, au contraire, de renouveler des fictions éculées, voire de jeter une lumière crue sur les prémisses problématiques qui les fondent trop souvent. Et nous en avons besoin, de toute urgence, car on ne change pas une société sans modifier en profondeur ses représentations. Cette révolution des imaginaires n’est pas une bataille secondaire en marge d’un combat plus essentiel. Les fictions –si elles s’attachent à révéler, de façon à la fois sensible et articulée, ce qui trop souvent reste occulté, minoré et normalisé – peuvent devenir un formidable moteur de changement et mettre ainsi à bas l’intolérable fabrique du consentement à la domination.

Afin que nous puissions, toutes, demeurer résolument ingouvernables et ingouvernées.

Bibliographie

Glick, Peter, & Fiske, Suzan T. (1996) The Ambivalent Sexism Inventory: Differentiating hostile and benevolent sexism. Journal of Personality and Social Psychology, 70 (3), 491-512

McDougall, Sophia. (2013) «I hate Strong Female Characters», paru sur le site NewStatesman, consulté le 10/10/2016 à l’adresse http://www.newstatesman.com/culture/2013/08/i-hate-strong-female-characters

Mulvey, Laura. (1999) “Visual Pleasure and Narrative Cinema.” Film Theory and Criticism: Introductory Readings. Eds. Leo Braudy and Marshall Cohen. New York: Oxford UP, 833-44.

Romito, Patrizia (2006) Un silence de mortes. La violence masculine occultée. Traduit de l’italien par Jacqueline Julien. Paris: Syllepse, Collection Nouvelles questions féministes.

Vanston, Ellen (2016) «How has rape become such a common trope of television drama?», paru sur le site The Globe and the Mail, consulté le 04/10/2016 à l’adresse http://www.theglobeandmail.com/arts/television/how-has-rape-become-such-a-common-trope-of-television-drama/article31931181/

Références vidéographiques

Sarkeesian, Anita. Feminist Frequency (Tropes vs Women) https://www.youtube.com/watch?v=DInYaHVSLr8)

1. J’en profite pour souligner qu’il est tout de même étonnant que personne ne se soit jamais inquiété ou offusqué de ce que l’on annonce le dévoilement de ressorts dramatiques afin de permettre à quiconque le souhaite de conserver intacte sa découverte de l’objet artistique dont il est fait la critique –ce qui est le but de la spoiler alert– alors que la mention d’un contenu potentiellement déclencheur continue de soulever des objections incompréhensibles, comme si les trigger warnings relevaient de la censure –ce qui est absurde puisque par définition ils précèdent la mention ou la monstration explicite de sujets sensibles.
2. http://www.lby3.com/wir/ Blog créé par Gail Simone afin de référencer toutes les occurrences de ce trope dans les bandes dessinées
3. Les traductions sont de l’auteure.
4. Le concept de male gaze a été forgé en 1975 par Laura Mulvey dans son article ‘Plaisir visuel et cinéma narratif’ et a beaucoup été repris par les critiques féministes pour l’éclairage qu’il apporte sur le statut d’objet des personnages féminins dans la tradition tant cinématographique que picturale, qui est entièrement structurée par le regard masculin (ceux du personnage masculin principal, de l’artiste, de la caméra et du spectateur étant faits pour se superposer et se confondre).
5. La notion d’agentivité vient de l’anglais «agency», et indique la faculté d'action d'un être, sa capacité à agir sur le monde, les choses, les êtres, à les transformer ou les influencer. Elle permet notamment de nommer la capacité à agir et faire des choix moraux dans un contexte où l’on a peu de pouvoir, ou des choix fort restreints.
6. Il serait d’ailleurs intéressant d’étudier à quel point le fait d’avoir si peu de représentations de femmes se défendant de façon efficace contribue à rendre illégitime l’utilisation de la violence défensive par les femmes dans la réalité. Les cours d’autodéfense féministe mettent en effet l’accent sur le fait non seulement d’apprendre des techniques d’autodéfense mais également de conscientiser les femmes sur leur réticence à les mettre en œuvre, leur éducation étant centrée sur le fait de porter attention et assistance à autrui.
7. http://www.dailymail.co.uk/tvshowbiz/article-2338648/CHRISTOPHER-STEVENS...
8. A ce titre, je ne peux que recommander la série «Happy Valley», écrite par Sally Wainwright et également produite par la BBC. Elle dresse un portrait saisissant et sans concession de la masculinité toxique et de l’immense capacité de résistance et de solidarité des femmes qui lui font face – le tout sans la moindre tentative d’esthétisation et en articulant aux enjeux de sexisme ceux de classisme.

Corps féminins et narrations: mutilations et métamorphoses dans le déploiement d’un récit horrifique métafictionnel, l’exemple de Strange Circus de Sion Sono

Sarah Grenier-Millette — Thu, 26 Jan 2017 19:07:33 +0000

Métahorreur(s)

Corps féminins et narrations: mutilations et métamorphoses dans le déploiement d’un récit horrifique métafictionnel, l’exemple de Strange Circus de Sion Sono

Soumis par Laurence Perron le 26/01/2017

Catégories: Crime, Fiction, Violence, Cinéma, Gothique/Horreur

It’s almost like I was born on the execution stand anyway. If not, I was born to my mother as she awaited execution. I’ve been standing in for her there ever since.
-Strange Circus

Le cinéma de Sion Sono a ceci de remarquable qu’il ne se donne pas l’horreur comme fin, mais comme moyen. Ainsi, les procédés de scénarisation, de réalisation et de montage ne sont pas que des outils de monstration de l’horreur, qui est au contraire un instrument d’esthétisation qui sert à diriger l’attention du spectateur sur un contenu spécifique. D’énoncer cela revient donc à présupposer ce contenu au cinéma de Sion Sono: c’est celui-ci que nous allons nous employer à déployer dans le cas de Strange Circus (Sono, 2005). Ce long métrage de Sion Sono raconte, sur fond de fête foraine allégorique, l’histoire de Mitsuko et de la famille dysfonctionnelle dans laquelle elle est piégée. Tantôt violée par un père tout puissant, plus tard battue par une mère jadis aimante et devenue jalouse, la jeune fille tuera accidentellement sa mère au cours d’une dispute et tentera par la suite de mettre fin à ses jours sans succès, perdant alors l’usage de ses jambes. Or, si l’histoire de Mitsuko s’interrompt ici, le film continue néanmoins et effectue un bond hors de sa propre narration. C’est que l’on découvre que la tragique existence de Mitsuko n’est en fait que le récit de Taeko, une auteure mystérieuse et dérangée. Au moment de conclure sa nouvelle, Taeko est assistée par Yuji, un nouveau collaborateur chargé d’enquêter sur elle. C’est au détour de leurs activités que, progressivement, les fictions de Taeko vont venir contaminer un réel dont elles ne sont finalement pas si éloignées et dont elles représentent peut-être la trace résiduelle, le passé problématique. Car sous les masques de Taeko et de Yuji se cachent en fait une Mitsuko et une Sayuri qui vont, chacune à leur manière, rejouer le drame individuel et collectif qui les unit l’une à l’autre. Nous voulons donc, en premier lieu, aborder le film de Sono à partir de la question de l’identité et du corps féminin. Il nous importe de dégager en quoi et comment, dans Strange Circus, ce corps féminin et cette identité sont mis à mal selon différents processus d’indifférenciation, de dédoublement, de scrutation et de mutilation. Il deviendra alors possible, par la suite, de commenter davantage les choix narratifs opérés par le réalisateur. Il apparaîtra dès lors que ceux-ci sont motivés par leur objet d’énonciation et qu’ils cherchent à en épouser les contours pour mieux les cerner. C’est donc en traitant de métafiction, de fragmentation narrative, d’absence de linéarité discursive et d’arborescence diégétique que nous verrons comment la narration, à l’instar du corps féminin qu’elle met en scène, devient elle aussi victime d’une altération, d’une multiplication et d’une mise à mal qui sont révélatrices.

Le cirque auquel se livre la famille de Mitsuko porte bien son nom puisqu’il va exiger de la mère et de la fille un jeu incessant d’interversion et de mimétisme. Mitsuko le mentionne elle-même: «My mother looked just like me. I was just like my mother. My mother was just like me» (Sono, 10 min 54 s), «I am her, and she is me» (Sono, 18 min11 s), «When I lay down, I became my mother» (Sono, 18 min 16 s). L’aspect itératif, compulsif de cette assertion pointe déjà notre attention sur les activités d’absorption et de transformation qui ont lieu entre ces deux femmes qui arrivent mal à définir leurs rôles respectifs. Ici, la figure filiale et la figure maternelle sont sujettes à une dissolution qui les fait entrer en collision sous l’égide, disputée, de la figure féminine sexuelle/sexuée –qui nous renvoie déjà à l’ancestral triangle mère-vierge-prostituée. Pour mettre à jour les motivations de ces permutations, nous croyons nécessaire d’entamer notre analyse là où débute le récit lui-même: la narration, qui s’ouvre sur un extrait, en langue originale, d’À Rebours, roman décadent rédigé par J.K. Huysmans. Le passage porte sur un tableau de Gustave Moreau, qui est lui-même une représentation biblique de la décollation de saint Jean-Baptiste. Nous avons donc, en plus d’une référence à la décapitation qui traverse tout le récit, un intertexte avec l’histoire de Salomé1, une jeune fille qui, pour répondre aux exigences de la mère, ira danser pour son beau-père, le roi Hérode. Celui-ci, sous le charme, propose de réaliser l’un de ses désirs: Salomé s’empresse donc d’exiger la tête du prophète pour satisfaire à la demande maternelle. À propos de cette scène de l’Ancien Testament, René Girard écrira:

Salomé n’a pas de désir à formuler. L’être humain n’a pas de désir qui lui soit propre; les hommes sont étrangers à leurs désirs; les enfants ne savent pas que désirer et ils ont besoin qu’on le leur apprenne […]. C’est bien pourquoi Salomé […] va demander à sa mère ce qu’il convient de désirer […]. L’enfant demande à l’adulte de suppléer non à un manque qui serait le désir, mais au manque du désir lui-même. (Girard, 1982: 195-196)

C’est que René Girard suppose une dynamique du désir qui est essentiellement d’ordre imitatif: «le désir est mimétique, il se calque sur un désir modèle; il élit le même objet que ce modèle» (Girard, 2014: 217). Le père de Mitsuko exige d’elle qu’elle remplisse des fonctions généralement réservées à sa mère en tant qu’épouse. En réponse à un désir imposé, Mitsuko se calque sur la source première de ce désir. C’est pourquoi l’actrice qui incarne Sayuri2 interprète également Mitsuko lors des scènes de viol; c’est aussi pour cela que l’image de la mère vient constamment parasiter celle de sa fille dans des scènes de contemplation spéculaire. Lorsque Mitsuko se regarde dans le miroir (c’est-à-dire au moment où elle dédouble son image), c’est la figure de la mère qui est reflétée sur la surface de verre. Un clivage du moi s’opère, un dédoublement a lieu: l’une des parties de ce moi clivé est tenue d’assumer les relations incestueuses et, pour cela, se retranche sous le masque de la mère, préservant l’autre partie de la souillure du viol. Il s’agit donc d’une tentative qui vise à sauvegarder le moi d’un effondrement identitaire puisqu’elle s’efforce de lever la contradiction inhérente aux deux rôles en les attribuant à deux personnes différentes.

Cette identification extrêmement forte est aussi enclenchée par le père, qui contraint ces deux femmes à être des objets sexuels de manière synchronique, pour le même sujet désirant, alors qu’elles ne le seraient normalement que de manière successive et distincte. C’est-à-dire que Mitsuko, en étant pénétrée par son père, cesse d’agir dans un rapport exclusivement filial avec le père et la mère: pour le premier, elle devient objet de désir, pour la seconde, elle représente la rivale, dès lors qu’elle est instituée sur le même plan sexuel. C’est pour cela que s’instigue, entre mère et fille, une agressivité dont la seconde est victime. Si la mère valorise et encourage, au début du film, la ressemblance qui l’unit à son enfant3 (Sono, 11 min 14 s et 11 min 57 s), elle va vite la rejeter avec violence à partir du moment où cette ressemblance prend des airs de substitution. Lorsque le père déguisera Mitsuko avec les apparats de Sayuri et que la fille ira s’exhiber attifée ainsi devant la mère, cette dernière deviendra folle de rage à la vue du spectacle de sa destitution. Cela est d’autant plus parlant qu’à ce moment, Sayuri prépare dans la cuisine une énorme quantité de nourriture –elle tient donc un rôle de ménagère lorsque Mitsuko lui apparaît comme la séductrice de remplacement. D’ailleurs, il n’est pas innocent de remarquer qu’avant la confrontation, la mère s’emploie à pétrir agressivement une immense masse de viande hachée (Sono, 20 min 37 s): à ce moment, nous sommes placés face à une symbolisation extrêmement forte de la violence qui est faite à la chair de ces femmes et qui est même, parfois, perpétuée par ces femmes elles-mêmes. C’est aussi le cas suite à la tentative de suicide de Mitsuko, où se succèdent de gros plans démesurés sur ses jambes brisées (Sono, 31 min 15 s), ouvertes et fouillées par les scalpels des médecins, nous donnant à voir un corps féminin servile, impuissant, scruté, contraint et modelé contre son gré. Ces deux séquences nous renvoient d’ailleurs à l’une de celles qui se déroulent en fin de récit. Pour la lire, convoquons d’abord la figure mythologique de Cronos, titan grec ayant donné son nom au temps. Un motif qui nous est familier dans Stange Circus semble s’y rattacher, soit celui de la manducation (métaphorique ou littérale) de sa propre progéniture par ses prédécesseurs. De violer sa propre fille relève en quelque sorte de la dévoration, mais aussi de la négation frénétique de sa propre finalité et du passage du temps (on se rappelle la ronde des prostituées qui vont servir de substitut à Mitsuko et qui s’adressent à Gozo en l’appelant papa). La chair infantile féminine devient littéralement objet de consommation. D’ailleurs, pour se délivrer de ce père dévorateur qui refuse d’être détrôné, Mitsuko (cachée sous les traits de Yuji) va dire à sa mère, à propos du corps paternel amputé, «That is our main dish, Mother!». C’est que, par cette assertion, Mitsuko rétablit l’ordre habituel des choses, qui a été brisé par le père, en le mangeant métaphoriquement. Les références à l’ingestion de l’autre et aux dévorations mutuelles n’en restent pas là; l’éditeur de Takeo dira par exemple à Yuji4: «She eats you up and throws you up. We all are her vomit […]. You are grade A meat for her» (Sono, 42 min 20 s). La relation à l’autre en est donc pratiquement toujours une de consomption symbolique. On retrouve cette idée dans le passage où Mitsuko, privée de ses jambes, rampe au sol (image du nourrisson qui n’a pas encore acquis son autonomie) pour se procurer du lait, qu’elle lape d’ailleurs à même le sol (Sono, 1 h 1 min 15 s). Ce faisant, elle aperçoit l’une des boucles d’oreille qui a causé le conflit mortel entre sa mère et elle. La réaction est immédiate: Mitsuko hurle, vagit «okāsan», créant une équivalence symbolique entre la mère et le bijou qui est son représentant. Or, l’une des prostituées du père va manger lascivement ce bijou devant les yeux paniqués et impuissants de Mitsuko. Elle est littéralement en train d’ingérer la mère, de l’avaler pour en priver Mitsuko.

À partir de ces procédés d’interversion identitaire, de dédoublement et d’automatisation de son propre corps, nous pouvons facilement faire appel, brièvement, aux théories de l’inquiétante étrangeté (Freud, 1985). Au-delà de la représentation circassienne et de l’usage des masques, des corps amputés, de la mécanisation de ses propres agissements, qui rappellent ce que peuvent avoir de unheimlich les automates et les poupées (crainte de ce qui semble vivant et qui pourtant ne l’est rationnellement pas), l’inceste nous apparaît lui-même comme une manifestation du double horrifiant en ce qu’il est une pulsion de reproduction du même avec le même. Cependant, l’élément unheimlich le plus probant dans Strange Circus est indubitablement la pulsion scopique. Nous sommes sans cesse confrontés, chez Sion Sono, à des personnages qui regardent et veulent être regardés, qui craignent de regarder ou de l’être, et où le désir érotique et la création du moi dépendent de la puissance phallique que revêt le regard. Déjà, c’est le visionnement de la scène primitive par Mitsuko qui va éveiller la pulsion incestueuse du père: la connaissance, comme pour Ève, va occasionner la chute édénique de la fillette. L’aspect primordial de ce rapport ambigu et versatile à la vision va être explicité et accentué par de nombreux plans rapprochés sur l’œil des personnages et des champs/contrechamps révélateurs. On se rappelle que le père de Mitsuko, lorsqu’il s’ébat avec sa femme, contraint sa fille à regarder la scène, alors qu’elle est dissimulée dans un étui à violoncelle dans lequel un trou (peep hole, un sens qu’un terme comme œil de bœuf ne rend pas tout à fait en français5) est pratiqué: il se produit alors un jeu de caméra (Sono, 11 min 46 s) qui alterne avec fulgurance des gros plans de l’œil de Mitsuko, de la scène qu’elle épie, mais aussi, et surtout, du trou lui-même, parfois filmé de l’intérieur, parfois de l’extérieur. Ces procédés filmographiques expriment à merveille la tension qui s’installe entre sujet regardant et objet regardé en tant que dynamique de pouvoir. Par exemple, au moment où Mitsuko entre dans le bureau du père, un film pornographique est projeté sur elle, illustrant parfaitement la fonction d’écran aux fantasmes paternels que doit assumer ce corps juvénile. C’est donc le père (et par lui, le regard masculin en général) qui modèle le corps de sa fille; l’étui même dans lequel il la cloître est une forme de regard prescriptif en ce qu’il choisit au corps une forme prédéfinie dans laquelle il doit s’insérer. D’autant plus qu’un étui sert généralement à ranger un instrument, ce qui relègue celui qui s’y trouve à un rôle passif objectifiant –après tout, une fois Mitsuko coincée dans son fauteuil roulant, elle cesse d’être utile au père en tant qu’objet sexuel et, désormais, plutôt que de représenter le contenu de l’étui, elle devient elle-même un étui, soit celui du secret incestueux (image qui nous renvoie à l’image du corps-vase proposée par Yuji). Cette omniprésence du regard paternel et masculin asphyxiant apparaît avec encore plus de clarté lors de la séquence où deux jeunes filles frêles poussent laborieusement une télévision immense sur laquelle figure un gros plan des yeux du père, qui regardent fixement la caméra (Sono, 13 min 47 s). L’œil dominateur est alors présenté comme un fardeau pour des femmes qui sont examinées par lui et qui par conséquent portent ce regard à la manière d’une chape patriarcale qui conditionne leur avancée et leur trajectoire.

Pour contrevenir à ce regard tyrannique et asservissant, les femmes du récit se tournent vers l’altération de leur propre corps en tant que modalité d’une prise de contrôle sur celui-ci. Contre cette fragmentation du corps par l’autre, l’individu oppose donc une nouvelle forme de mutilation qui possède quant à elle l’avantage d’être autogénérée et autogérée par le sujet mutilé/mutilant. On trouve donc là, quoiqu’on en dise de malsain (car nombreux sont aussi les actes mutilatoires malsains dans Strange Circus), une récupération de son propre corps et, surtout, une façon de faire signifier la blessure. La réunion des scarifiés anonymes le montre bien: la cicatrice est la preuve d’un «total control over (the) body [that allows us to] live like a torso» (Sono, 59 min 20 s). Cette dernière motivation du geste scarificateur rappelle d’ailleurs l’une des réflexions de Yuji: «She said after the rape she felt like she was amputated, both her arms and legs. She felt like she was nothing but a torso» (Sono, 1 h 8 min 33 s). Cette image de l’amputation préfigure déjà le sort réserve à Gozo et le sens de la vengeance opérée sur son corps, mais il nous semble encore plus primordial de relever ce qu’une telle comparaison peut signifier sur le plan symbolique si on le comprend à la manière du symptôme tel que l’envisage la psychanalyse. Pour les personnages de Sono, tout se passe comme si le trauma, parce qu’il est indicible et qu’il n’arrive pas à s’articuler dans une parole cohérente, doit se trouver néanmoins des voies de résurgences comme le corps. Le nœud traumatique vient alors marquer la chair, il inscrit, dans un langage mutilatoire, le récit d’une blessure psychique sur la peau. C’est pourquoi nous pouvons les appeler des blessures signifiantes: elles sont la manifestation rendue corporelle de la perte d’autonomie, de désintégration du moi et de contrôle de son propre devenir que provoque le viol incestueux. Taeko va même jusqu’à suggérer que son usage du fauteuil roulant n’est peut-être qu’une façon d’illustrer, d’extérioriser un état psychologique handicapant. La scarification du corps devient donc une manière paradoxale de le libérer par une douleur qui, cette fois-ci, peut faire sens. C’est d’autant plus parlant dans le cas de Yuji et de sa mammectomie. L’acte de brûler ses propres seins incarne une rébellion contre la mère, dont ils sont le représentant premier (l’allaitement est l’action nourricière par laquelle se crée le lien filial), une volonté de se séparer d’elle, alors que le récit ne cesse de les indifférencier. Ils sont aussi une négation de sa propre féminité, les seins étant la première manifestation de la puberté féminine et leur ablation, un refus catégorique de cette dernière. Lorsque Yuji montre sa poitrine scarifiée à la mère, elle s’exclame, au même moment, «I am not you! You are not me!» (Sono, 1 h 26 min 28 s). La lacération du sein est donc un moyen drastique de séparer ces deux corps qui ont été mis sur le même plan par le père. Comme dans un effet de double négativité, la mutilation du corps renverse la charge de la mutilation identitaire et permet au sujet de se construire en tant que tel.

Nous voici donc, en tant que spectateurs, confrontés à des chairs découpées, contrôlées et objectifiées, à un long métrage où pullulent les représentations d’un corps et d’une identité féminine qui sont constamment soumis à des manipulations brutales. En soulevant cette redondance de la réification du féminin, nous voulons cheminer vers un postulat en particulier. Car si une simple théâtralisation d’un corps chosifié et martyrisé peut être taxée de spectacle machiste et misogyne, il nous semble impossible d’accoler cette étiquette au travail de Sion Sono pour une raison majeure que va nous fournir la mécanique narrative. En effet, nous avons pour dessein de démontrer que les procédés énonciatifs de Strange Circus sont soumis à un traitement semblable –mutilation, ambiguïté identitaire, dédoublements– à celui que subit le moi féminin, et ce dans un objectif métafictionnel d’autoréflexivité. Pour appuyer cela, nous voulons d’abord nous pencher sur les mises en scène de cirque. Il est avant tout important de mettre l’accent sur l’aspect enchâssant de ces séquences: plutôt que d’être une narration parallèle à la diégèse classique de l’enfance de Mitsuko, elles constituent un palier narratif distinct, mais perméable et qui, surtout, englobe la première –quoiqu’elle soit à certains moments englobée par elles. Cela revient à dire que ces deux narrations racontent approximativement la même histoire et rejouent à peu près les mêmes éléments sémantiques, mais leur choisissent cependant des modalités d’incarnation. La machine diégétique, quoiqu’elle fonctionne selon deux régimes séparés, raconte peu ou prou le même récit en organisant ses signifiés selon d’autres signifiants. Il s’agit donc d’une métafiction –car le film commente son propre caractère fictif et ses pratiques de mise en récit, nous y reviendrons– et plus précisément d’une mise en abyme. Lucien Dällenbach écrit, dans Le récit spéculaire: «Organe d’un retour de l’œuvre sur elle-même, la mise en abyme apparaît comme une modalité de la réflexion […]. Sa propriété essentielle consiste à faire saillir l’intelligibilité et la structure formelle de l’œuvre» (Dällenbach, 1977: 16). Les représentations foraines fonctionnent comme des clés de lecture, c’est-à-dire qu’elles produisent un commentaire, mais aussi une distance d’avec la fiction principale. Le cirque n’est pas davantage ni moins virtuel que le récit de Mitsuko ou que celui de Takeo, il l’est simplement de manière plus manifeste et ce, précisément dans le but de démontrer par inférence le caractère fictif de la métafiction qu’il contient (on est même tenté de dire que les représentations foraines grotesques sont moins celles qui prêtent leur nom au film que l’étrange cirque familial incestueux qui a cours dans le récit ultérieur).

Si l’on se concentre sur l’ouverture du film, on remarque déjà tous les effets de théâtralité qui sont mis en place: déguisements, masques, perruques et maquillages. Ces éléments grotesques possèdent pour fonction de nous rappeler que nous assistons à une exhibition ostentatoire qui se dénonce elle-même en tant que représentation par sa nature excessive et burlesque. Le maître de cérémonie dira d’ailleurs «Enjoy the show», et il parle sans doute moins des prestations circassiennes à venir que du récit qui va suivre. C’est donc autant au spectateur dans l’écran qu’à celui devant l’écran qu’il s’adresse: voilà survenir le métadiscours dont parle Dällenbach et qui permet à l’œuvre de commenter son propre fonctionnement en «[attribuant] à un personnage du récit l’activité même du narrateur qui le prend en charge […]» (Dällenbach: 30). L’usage de la caméra va dans ce sens: au moment où le maître de cérémonie cherche un assistant volontaire dans la salle, il finira par désigner Mitsuko. Cependant, celle-ci ne nous est pas montrée, car Sion Sono utilise une caméra subjective dont elle est le point de fuite. L’effet est fort et immédiat: le quatrième mur est brisé par l’impression que nous avons d’être celui sur lequel le maître de cérémonie a jeté son dévolu. C’est donc que nous participons activement au cirque dont il est question ici. Voilà donc le spectateur rendu complice, mais de quoi? De la décapitation réservée aux deux femmes ou de la dénonciation de cette décapitation? Car Sion Sono veut bien nous faire sentir la menace que constitue son film pour celui qui le regarde; après tout, la victime guillotinée est choisie dans l’audience dont nous faisons partie. La narration circassienne participe donc d’un effort d’abolition des niveaux diégétiques, de compromission de leurs délimitations respectives et de suscitation de l’inquiétude chez le spectateur, qui est en droit de se demander quelle est exactement sa position dans les sphères perméables de la réalité proposée par le film –évidemment, il ne s’agit pas de remettre en question notre propre réalité, mais plutôt de mesurer autrement notre impact et notre implication, en tant qu’interprétant, sur les différents paliers de fiction et vice versa.

En effet, les décapitations successives de Mitsuko et de Sayuri relèvent de l’ordre du spectacle: on nous donne donc à lire la mise à mort du sujet féminin en tant que performance – tout ceci ne manque pas de rappeler Guy Debord, pour qui «[l]e spectacle n’est pas un ensemble d’images, mais un rapport social entre des personnes, médiatisé par des images» (Debord, 1996: 10). Le spectaculaire est une mécanique d’arrangement et d’esthétisation d’un social, de ses rapports, et parfois, comme ici, de sa critique. Or, nous n’avons d’autre choix que de nous considérer comme le public à qui s’adresse cette décapitation. Ces processus nous contraignent à poser un œil critique sur le contenu que nous visionnons. Ainsi, la multiplication et la mutilation des niveaux diégétiques occupent une fonction esthétique primordiale: d’abord, elle fait de l’incertitude un élément essentiel de la réflexion, puisque nous ne sommes jamais tout à fait sûrs de la sphère fictionnelle à laquelle appartiennent les séquences; ensuite, elle remet en perspective et relativise la notion de vérité puisqu’elle empêche toute hiérarchisation qualitative de ces niveaux de réalité, nous invitant alors à questionner le contenu filmique. Mitsuko dira: «As I grew up I began to notice the traps everywhere. If you don’t figure them out, you’re dead». À partir de ce que nous avons déjà souligné, nous pouvons supposer que la narration est elle-même l’un de ces pièges, qui nous est destiné. D’ailleurs, dans les dernières minutes du film, ce n’est pas uniquement Taeko/Sayuri qui est à la merci de Yuji/Mitsuko alors que les différentes limites narratives se brouillent et perdent leur hiérarchie, mais également le spectateur. La question «Now, wich one is the dream?» (Sono, 1 h 41 min) s’adresse autant à ceux qui se trouvent dans la diégèse que ceux qui en sont exclus, et nous sommes placés face à la même impossibilité de fournir une réponse. Selon la terminologie d’Umberto Eco, Strange Circus serait un prototype idéal d’œuvre ouverte (Eco, 2015) puisqu’il fait le choix conscient de ne pas trancher sur la question de sa propre signification, n’invalidant aucune possibilité interprétative et laissant le soin au lector in fabula (Eco, 1939) de tirer ses propres conclusions. Il nous enjoint donc directement à collaborer à sa propre construction en agençant selon différents modèles ses éléments et sa structure d’ensemble. Contrairement aux femmes du récit qui sont constamment condamnées à un rôle passif de spectatrice, le film offre à son spectateur la posture inverse, celle d’un actant qui interagit et interfère avec le produit filmique qu’il visionne. La narration, en tant que perspective spécifique et singulière sur un contenu donné, est un œil scrutateur au même titre que celui, misogyne et dominateur, que le film met en scène par le biais du père. Il s’agit donc de mettre en place un regard qui cherche à nier ce premier, à poser un jugement critique sur lui et à enjoindre le spectateur à procéder de même face au contenu discursif proposé. Cela nous renvoie à l’une des interrogations de Taeko et à la façon dont l’éclaire la théorie de l’interprétation des rêves de Freud (Freud, 2012). Une fois sa nouvelle terminée, l’auteure demande à son assistant, «Do you, by any chance, think that reality lies not here but in what I write?» (Sono, 1 h 6 min 43 s). Celle-ci n’a pas tout à fait tort si l’on se réfère à la notion psychanalytique de symbolisation ou de réécriture du souvenir, où l’énonciation formelle en dit plus sur le sujet parlant que l’énoncé et son contenu à proprement parler. Il y a là une clé majeure de l’œuvre en ce que cette réplique suggère que le comment dire prévaut sur le quoi dire, auquel il est insubordonné. Dans Strange Circus, cette correspondance existe bel et bien puisque l’énonciation ne cesse de faire écho à son contenu. Narration-guillotine, qui s’abat comme un véritable couperet, narration-carrousel qui grince et tourne sur elle-même en rondes circulaires, le film de Sion Sono nous délivre une réflexion qui, bien qu’elle les englobe, va bien plus loin que la question de l’inceste et de la condition féminine, et qui relève de notre autonomie intellectuelle en regard des contenus artistiques auxquels nous sommes confrontés.

Bibliographie

DÄLLENBACH, Lucien. 1977. Le récit spéculaire. Paris: Seuil, «collection Poétique», 247 p.

DEBORD, Guy. 1996. La société du spectacle. Paris: Gallimard, «Folio», 224 p.

ECO, Umberto. 1989. Lector in fabula. Paris: Le Livre de Poche, «biblio essai», 314 p.

ECO, Umberto. 2015. L’Œuvre ouverte. Paris: Points, «Essais», 313 p.

FREUD, Sigmund. 1985. L’inquiétante étrangeté et autres essais. Paris: Gallimard, «folio essais», 340 p.

FREUD, Sigmund. 2012. L’interprétation des rêves. Paris: PUF, «Quadrige», 756 p.

GIRARD, René. 1982. Le bouc émissaire. Paris: Le Livre de Poche, «biblio essai», 313 p.

GIRARD. 2014. La violence et le sacré. Paris: Grasset, «Pluriel», p. 217

SONO, Sion (réalisateur). 2005. Strange Circus. Tokyo: Sedic, 108 min.

1. La référence à Salomé indique bien la part active que prend la mère dans la condamnation et la désintégration identitaire de sa fille.
2. Sayuri est le prénom de la mère.
3. «You look just like me, sweetie.» et «When you grow up, you can have everything I own. Everything will be yours.»
4. Rappelons qu’il s’agit en fait de Mitsuko et de Sayuri, donc d’une mère et de sa fille.
5. Le judas, synonyme qui fait référence à la trahison du Christ et à l’un des responsables de sa crucifixion, convient sans doute mieux sur le plan de la richesse sémantique.

De Pierrot assassin aux clowns tueurs

Antonio Dominguez Leiva — Sat, 29 Oct 2016 00:25:51 +0000

Clowns maléfiques

De Pierrot assassin aux clowns tueurs

Soumis par Antonio Dominguez Leiva le 28/10/2016

Catégories: Crime, Violence, Freak, Musique, Littérature, Cinéma, Gothique/Horreur

«[Pierrot] ne croit plus, comme au temps de Watteau, que l´existence soit amusante, mais il voudrait qu´elle le fût quand même, il le veut avec rage et il ira jusqu´à tuer si c´est nécessaire », écrit Léon Bloy dans ses Propos d´un entrepreneur de démolitions (1884, 118-9). De Pierrot assassin de sa femme (1881) à Pierrot mormon (1888), on l´a vu, la folie homicide de Pierrot (incarnation décadente de la vieille connivence occidentale entre le fou et la mort) semble contaminer le réel. Cette même logique est à l´œuvre dans la pantomime pionnière de Huysmans et Hennique Pierrot sceptique (1881), qui confine au pur délire. Après la mort de Colombine, Pierrot se cherche allègrement une nouvelle compagne et jette son dévolu sur une sidonie (mannequin de cire) aperçue dans une vitrine ; afin de la séduire il lui propose une robe soyeuse, un chapeau hérissé de plumes, « des promenades à cheval, une tournée en barque, une partie de chasse, les plaisirs de la pêche, un enlèvement en ballon, le bal public » (p. 19), avant de la soumettre à un chantage brutal (« pas d´amour, pas de nourriture ! », p. 22), n´osant la violer directement. Nous sommes là dans le territoire de la fantasmagorie des marchandises étudiée par Walter Benjamin ainsi que dans l´imaginaire fétichiste de la poupée, figure privilégiée de la perversion Décadente. Mais, fidèle au mythe qui l´écrase, Pierrot est torturé par la jalousie, ce qui le pousse à des actes de violence conjugale traités sur le mode des palotins ubuesques (Jarry est en cela digne émule de Huysmans)[1]. Finalement, dans une exaspération de son désir frustré (à l´égal des Pierrots de Margueritte), il met le feu à sa belle dans le lit conjugal.

« Il se jette à ses genoux; la sidonie le repousse. Il la supplie de lui céder, mais c'est en vain. Il l'implore, se tord à ses pieds, se livre à toutes les grimaces de la passion. Rien ne peut échauffer ce corps glacial.

Et brusquement Pierrot éclate de rire.

Il prend une bougie, l'approche des draps. Le lit flambe; des jets de feu montent et crépitent;

l'incendie ronfle, augmente avec rage.

La sidonie se dresse au milieu du brasier, dans sa robe blanche. Pierrot recule.

Des coups frappent dans le placard, de plus en plus lamentables. La porte cède, un squelette, celui du tailleur, s'abat ».

On voit comment, bien avant les excès du cinéma gore et du « splattstick », le thème de Pierrot assassin est un vecteur d´horreur burlesque et d´humour noir qui procède par déshumanisation totale des corps (créature artificielle et « naturelle » étant ici également confondues). Dernière ironie, tandis que la foule tente d´éteindre le feu, « Pierrot, le sceptique Pierrot, sur la place, se rue dans la boutique de la mercière et victorieusement il en sort, tenant entre ses bras la femme de carton, Thérèse! Et l'embrassant éperdument, il fuit avec elle loin du sinistre” (p.27). « Erreur cocasse ou réel cynisme, il n'est pas aisé de répondre et le texte, apparemment désireux de préserver l'équivoque, ne demande d'ailleurs pas de choisir », souligne à juste titre J.-M. Seillan. « Ce qui semble sûr, c'est que Pierrot, s´engageant dans une aventure nouvelle avec une passion inchangée, n'a rien appris et rien oublié : il s'empare de la femme d'un autre, d'un autre mannequin, sorti d'une autre vitrine. Ses amours à venir répètent une situation déjà vécue, comme le confirme le caractère postiche de ses conquêtes erotiques : mannequins, de cire ou de carton, c'est-à-dire reproductions, simulacres attestant l'absence de l'original imité et désiré »[2].

On sent dans tout ce vent de délire l´influence directe des spectacles acrobatique de pantomime des frères Hanlon-Lee, salués par Zola dès 1874 : « Ici, il y a un de ces coups de folie qui traversent les pantomimes, ces coups de folie épidémiques dont on rit si fort, avec de sourdes inquiétudes pour sa propre raison (…). N'est-ce pas le souffle qui passe parfois sur les foules et les détraque? L'humanité finit souvent par jongler ainsi avec les soupières et les saladiers. On est pris par le fou rire, on ne sait si l'on ne se réveillera pas dans un cabanon de Bicêtre. Ce sont là les gaietés des Hanlon »[3]. Le maître du naturalisme illustre de fait le tournant dans la réception française de l´« entortillation » anglaise, réception toute empreinte du schopenhauérisme qui donnait alors le ton à toute la Décadence : « Leur pantomime a un au delà troublant, cet au delà de Molière qui met de la peur dans le rire du public. Rien n'est plus formidable, à mon avis, que la gaieté des Hanlon, s'ébattant au milieu des membres cassés, et des poitrines trouées, triomphant dans l'apothéose du vice et du crime, devant la morale ahurie. Au fond, c'est la négation de tout, c'est le néant humain »[4].

Émerge ainsi, de cette « mélecture » angoissée de la pantomime, ce que Pierre Jourde nomme un « naturalisme de la folie » : « Le mime anglais paraît manifester la folie, le non-sens, dans une agitation désordonnée. Paul Hugounet intitule le chapitre X de son ouvrage Mimes et Pierrots: "L´épilepsie dans la pantomime: l´Ecole anglaise". (...) Coquilein cadet, qui tente de résumer les pantomimes des Hanlon-Lees, ne peut s´empêcher, malgré son admiration, des s´interroger sur le sens de ce qu´il appelle un "théâtre noir": "pourquoi? On l´ignore", "pourquoi? On ne le saura jamais" répète-t-il en cherchant la raison de tel ou tel épisode; "l´abracadrant ne peut aller plus loin". Des mimes anglais, les Pinaud, proclament en toute simplicité: « Nous voulons seulement donner au spectateur l´impression de la terreur violente et de la folie »[5].

Cette folie est la porte à « l´inquiétante étrangeté » par où pointe la pulsion de mort, comme le pressentent les frères Goncourt dans le chapitre XXXI de leur roman clownesque Les frères Zemganno (1879) : « Sinistre est devenue la clownerie anglaise de ces dernières années, et parfois elle vous fait passer légèrement dans le dos, ce que le siècle dernier appelait « la petite mort ». Elle n’est plus du tout l’ironie sarcastique d’un pierrot à la tête de plâtre, un œil fermé, et du rire dans un seul coin de la bouche ; elle a même rejeté le fantastique hofmannesque et le surnaturel bourgeois dont elle avait, un moment, habillé ses inventions et ses créations. Elle s’est faite terrifiante. Tous les émois anxieux et les frissonnements qui se lèvent des choses contemporaines, et sous le gris et le sans couleur des apparences, leur tragique, leur dramatique, leur poignant morne, elle en fait sa proie, pour les resservir au public dans de l’acrobatisme. Il y a en elle de l’épouvantant pour le spectateur, de l’épouvantant fabriqué de petites observations cruelles, de petites notations féroces, de petites assimilations sans pitié des laideurs et des infirmités de la vie, grossies, outrées par l’humour de terribles caricaturistes, et qui, dans la fantaisie du spectacle, se formule en un fantastique de cauchemar, et vous donne un rien de l’impression angoisseuse de la lecture du Cœur Révélateur par l’Américain Poe. On dirait la mise en scène d’une diabolique réalité, éclairée d’un capricieux et méchant rayon de lune. » (pp. 160-161).

Certes, les canevas des pantomimes des Hanlon-Lees témoignent largement de ce « goût pour la mort », comme le rappelle Pierre Jourde : « Dans Le Frater de village, un barbier jaloux décime à coups de rasoir la famille de sa fiancée. Dans Pierrot menuisiser, Pierrot exécute un client qui refuse de lui acheter un cervueil. Comme le mort revient à la vie, Pierrot essaie de le retuer. Les Quatre pipelettes consiste pour l´essentiel en un massacre général. Dans d´autres pantomimes, on met par inadvertance un enfant dans un four, on essaie d´arracher des dents avec des pinces monstrueuses, avec des grues » (Jourde, op cit, p.56). Cette folie morbide (on est aux antichambres de la monomanie homicide du Pierrot assassin) bouleverse l´esthétique classique de la catharsis pour devenir une pure contagion dont la cure est incertaine : lorsque ces « modernes fantômes de la nuit » avec « des allongements de jambes qui deviennent longues, longues… comme celles que voient dans leurs rêves les mangeurs d’opium de l’extrême Orient » commencent « les tours de force maniaques, les gesticulations idiotes, la mimique agitée d’un préau de fous », leurs gambades et les sauts s’ingénient à faire naître « des étonnements inquiets et des émotions de peur et des surprises presque douloureuses de ce remuement étrange et maladif de corps et de muscles, où passent mêlés à des pugilats ricanants, à des scènes d’intérieur horripilantes, à des cocasseries lugubres, des visions de Bedlam, de Newcastle, d’amphithéâtre d’anatomie, de bagne, de morgue » (Goncourt, 1879, pp.162-163).

De spectacle populaire, la pantomime se voit alors érigée en modèle esthétique ; en vantant « l´observation cruelle, l´analyse féroce de ces grimaciers qui mettent à nu d´un geste ou d´un clin d´oeil toute la bête humaine », Zola ira jusqu´à en faire une école de naturalisme : « Je songeais avec quel cri de colère on accueillerait une œuvre de nous, romanciers naturalistes, si nous poussions si loin l'analyse de la grimace humaine, la satire de l'homme aux prises avec ses passions. (…) Certes, dans nos férocités d'analyse, nous n'allons pas si loin que les Hanlon, et nous sommes déjà fortement injuriés. Cela vient de ce que la vérité peut se montrer et qu'elle ne peut se dire. Puis, la caricature couvre tout. On lui permet le par-dessous et l'au delà. Et c'est tant mieux, puisqu'elle nous régale. Faisons tous des pantomimes »[6].

Huysmans, encore disciple du « maître de Medan », répondra donc à cet appel, directement sous l´emprise de la fascination lorsqu´il propose à son ami Hennique, à la sortie d´un spectacle des frères aux Folies-Bergères (1879), d´écrire Pierrot sceptique, initialement destiné aux stars anglaises. Dans ses Croquis parisiens (1886) il évoque cet étrange show (« Le Duel ») où deux Pierrots sont obligés de s´entretuer dans un cimetière devant une tombe anonyme où est inscrit « ci-gît... tué en duel » (peut-être une réminiscence du célèbre tableau de Gerôme, Suite d'un bal masqué, 1858). « L’angoisse d’un visage qui se décompose passe sur leurs faces blafardes ; cette maladie nerveuse terrible, la peur, les cloue, vacillants, sur place.// Campés vis-à-vis l’un de l’autre, les voilà qui, à la vue des épées qu’on tire des serges, s’effarent davantage encore. Le tremblement de leurs mains s’accentue, les jambes flageolent, le cou suffoque, la bouche remue, la langue bat sans salive et cherche haleine, les doigts errent et se crispent sur la cravate qu’ils doivent défaire. // (…) Alors, après une dernière révolte de la chair qui s’insurge contre le carnage qu’on attend d’elle, une énergie de bêtes acculées leur vient et ils se jettent, affolés, l’un sur l’autre, tapant et piquant au hasard, soulevés par d’incroyables bonds, inconscients, aveuglés et assourdis par l’éclat et le cliquetis du fer, tombant brusquement, à bout de force, comme des mannequins dont le ressort casse.// Terminée en une pantalonnade excessive, en une charge désordonnée, cette cruelle étude de la machine humaine aux prises avec la peur a fait se tordre et pouffer la salle. (…) Toute l’esthétique de l’école caricaturale anglaise est de nouveau mise en jeu par les scénarios de ces désopilants et funèbres acrobates, les Hanlon-lees ! Leur pantomime si vraie dans sa froide folie, si férocement comique dans son outrance, n’est qu’une incarnation nouvelle et charmante de la farce lugubre, de la bouffonerie sinistre, spéciales au pays du spleen».

Sous l´influence de la « sinistre clownerie » anglaise, relue à la lumière du rire satanique baudelairien (défini dès 1855 dans « De l'Essence du Rire et généralement du Comique dans les Arts plastiques») et du pessimisme vital schopenhauerien[7], la dégradation totale de la figure traditionnelle de Pierrot est accomplie dès la décennie charnière de 1880. Dans le Pierrot assassin (1883), pantomime de Jean Richepin où Sarah Bernhardt jouait le rôle éponyme, l´Homme blanc est ravalé au rang d´un vulgaire apache prêt à suriner une pauvre vieille pour faire plaisir à sa poule. « Pierrot arrive chez Colombine plus amoureux que jamais; la coquette le repousse : il n'est ni beau ni riche et ne sait rien faire pour gagner de l'argent », lit-on dans le seul compte-rendu qui nous reste. « Pierrot avoue : c'est vrai : mais si Colombine demande une preuve de sa passion, il n'hésitera pas à faire ce qu'on exigera de lui. Pour prix de son amour, Colombine lui propose d'assassiner dame Cassandre et de s'approprier ses épargnes. Mais Flamberge fait bonne garde. Qu'importe : jamais spadassin ne résiste à jolie fille lui tendant une bouteille pleine. Débarrassé par Colombine de Flamberge, vêtu des habits du maître d'armes, Pierrot se précipite sur madame Cassandre et la tue »[8]. Comble de loufoquerie fantastique et cruelle, Colombine re-assassinnera la veuve, revenue en guise de spectre[9].

La dégradation sociale et morale se poursuit dans Le Docteur blanc (1893), mimodrame de Catulle Mendès, mis en musique par Gabriel Pierné. Alcoolique et sans le sou, Pierrot en est réduit à vouloir assassiner les passants pour s´emparer de leurs biens, tandis que Mme Pierrot, abandonnée et misérable, se résigne à faire le tapin. S´ensuit une scène tragicomique et sordide selon le trope traditionnel de la « double méprise ».

« Mme Pierrot se résout à l´horrible métier. Elle va vers un passant, il ne l´écoute pas. Pierrot accoste le même passant, le trouve trop mal mis et ne l´assaille pas. Mme Pierrot reprend courage, elle va vers un autre homme, celui-ci la repousse brutalement. Pierrot lui aussi s´en prend à cet homme mais celui-ci robuste s´apprête à une vigoureuse résistance. Et tous deux, le mari et la femme sans se voir encore, exprimant lui sa colère, elle son désespoir de ne pas avoir de chance même en l´ignominie. Enfin, Mme Pierrot, à travers son épaisse voilette, aperçoit ce monsieur en pardessus gris, un chapeau rond, la face masquée d'un cachenez, qui fait les cent pas. (…) II se rapproche, tourne autour d´elle, voit de plus près les bracelets et les boucles d´oreilles — il volera tout cela! (…) Elle lui fait signe de la suivre. Il la suit ».

Si le crime comme tel est présenté hors scène, manifesté, pour plus de dramatisme dans ce genre éminément musical, par le cri (« Pierrot avant de la suivre dans la chambre voisine, sort le coutelas, le coutelas qu´il a gagné et pénètre dans la chambre. Un cri d´égorgée! »), la scène de reconnaissance tragique est, elle, proche du registre sensationnaliste du roman-feuilleton et annonce le dynamisme forcené des premiers films criminels du cinématographe :

« La clé était dans le chandelier, eh bien il ira la prendre. Il court vers la chambre. Inutile. La mourante s´est traînée et apparaît. Elle n´est plus voilée. // Pierrot veut passer par dessus elle pour aller chercher la clé, mais elle se dresse.// Ils sont face à face, elle, sans voilette, dans la lune verte qui entre par la fenêtre lui sans pardessus, cachenez ni chapeau. // Ils se reconnaissent! Alors, horriblement, Pierrot bondit d´épouvante, tandis que marche vers lui sa femme terrifiée et terrifiante. // Elle le suit d´un geste qui maudit. On entend un bruit de gens qui montent l´escalier. // Eperdu, affolé Pierrot se jette par la fenêtre. Tandis que Mme Pierrot tombe morte et qu´entrent, par la porte défoncée, des gens de police conduits par la patronne de l´hôtel » (p. 68)

Dans une ambiance déjà expressionniste dont hériteront les films d´horreur classiques, Pierrot débarque dans un musée de cire où il va être en proie à une hallucination (pantomime et théâtre de l´inconscient semblant sans cesse se répondre). Les statues s´animent, à la suite de « l´assassinée au fond de la mer », figure où s´unissent à nouveau Eros et Thanatos («D´abord il voit se soulever lentement la jeune femme étendue sur le lit de plantes et de coquillages. Elle est à demi nue et très belle, mais elle montre une plaie sanglante au dessous de son sein »). La morte le dénonce comme étant son meurtrier, il est torturé et sur le point d´être exécuté par la hache d´un bourreau quand le jour se lève et provoque son réveil. Il s´agit, de fait, d´une préfiguration. Devenu spirite (la mode est aux tables tournantes), Pierrot va invoquer le spectre de sa véritable victime, « vrai fantome [qui] s' avance, épouvantable », pour le dénoncer devant la foule des badauds. C´est ainsi que Pierrot sera finalement exécuté, cette fois-ci sur la planche, bien réelle, de la guillotine (autre thème privilégié de cette période, la mort de Pierrot se décline souvent dans les bras de la Veuve, car, comme l´écrit Jean de Palacio, « l´ombre de la guillotine plane constamment sur ce masque en principe destiné à faire rire », 1990, p. 220).

Le songe d´une nuit d´hiver (1903), qui marque le retour de Léon Hennique à ce sujet (lequel, on le voit, aura connu des véritables adeptes), pousse la dégradation pierrotesque au comble de sa grotesquerie. Devenu un vulgaire voleur, l´Homme Blanc s´empare d´un journal pour savoir s´il est question de son forfait, puis, happé par l´appel voyeuriste du crime qui marque toute la culture populaire du temps : « c'est d'autres histoires, d'autres drames que Pierrot se met à lire, par esprit de corps, par vertige profond, niais, irrésistible : une bataille, bataille mortelle... un suicide, le suicide d'une pauvre femme... et un meurtre, meurtre où le meurtrier découpe sa victime... » (p. 12-13). Bovaryste de l´horreur, Pierrot plonge dans une série de cauchemars induits par ses lectures. S´ensuit un véritable jeu de massacre, à la croisée, encore une fois, de l´ubuesque et du Grand-Guignol (deux extrêmes qui sont peut-être corollaires, comme le montre le cycle pierrotien). Ayant reçu une trombe d'ordures sur la tête, Pierrot « fouille sa poche, en extrait un pistolet, vise la maritorne, qui ne l'avait point visé, elle, qui s'était crue seule... Paf ! //— Oie!... Oïe, oïc!// Elle culbute, demeure culbutée, le tronc hors de la fenêtre.../ Et premier crime, celui du journal, quasi. Pierrot vide la place » (pp. 17-18).

Comme chez Jarry, l´écriture rivalise avec la gestuelle dégradée des pantins qu´elle mime véritablement. S´ensuit, dans le droit sillage du Punch anglais, un infanticide quelque peu loufoque (« le poupard inondant Pierrot, Pierrot se fâche... le rue en l´air... Il pirouette, mesure la neige, est une colombe assassinée. On ne le bercera plus. Mort? Mort. Second drame? Ya, yes, presque pareil au second drame du journal... », p. 26). L´aspect délibéremment fumiste (on reconnaît là le cynisme noir des poètes du Chat Noir) est renforcé par la mise en page où texte et image semblent se fusionner en une même sarabande.

Pierrot s´en prend ensuite à « un guitariste nègre de music-hall » et à sa compagne, qui lui disputent le portefeuille qu´il a volé. Ayant étranglé le musicien, « Pierrot le palpe... Pierrot aimerait le découper... Pierrot, que son journal irrite... » (p. 33). La monomanie homicide est ici, comme chez Ubu et plus tard dans les excès du « splatter punk », réduite à une pulsion grotesque qui fait des bourreaux des emblèmes d´absurdité. S´ensuit une scène de sauvagerie qui opère comme un retour du refoulé colonial (le « civilisé » « ensauvagé » par sa propre violence à l´égard du colonisé) : « Et le rasoir qu'il convoitait, il le brandit... le repasse... taille les jambes au nègre...// — Prenez, prenez, Mam'sellc... Jetezmoi ça où vous voudrez. // Le maillot rose jette où il peut... jette la boule crépue... les manches... le torse... » (p.36). Ce démembrement cruel de son rival est clairement contemporain des théories freudiennes sur l´Œdipe, d´autant qu´il est suivi par la tentative de séduction de la belle convoitée et, in fine, par le retour du rival étrangement « re-membré » (« La neige se met à choir... puis une jambe du guitariste, puis l'autre... puis ses bras... puis sa tête, avec les houppes de cristal... (…) Le nègre a une horloge au lieu d'entrailles, et elle bredouille minuit... Le nègre, l'horloge fondent... », pp. 36-37). Ici encore Pierrot est condamné à la guillotine, qui, dans le contexte hautement onirique, prend des allures de véritable castration, en punition de sa tentative de passage à l´acte oedipien.

Cette poétique ne se limite pas à la pantomime, comme le montrent les poèmes cruels d´Albert Giraud consacrés à l´Homme Blanc (si souvent taché de rouge), dont, justement, « Pierrot cruel » où, inversant la dynamique du mythe saloméen, c´est lui qui se délecte à jouer avec le crâne de sa belle infidèle, enfin punie jusque dans des outrages posthumes.

« Dans le chef poli de Cassandre./ Dont les cris percent le tympan,/ Pierrot enfonce le trépan,/ D'un air hypocritement tendre.

Le Maryland qu'il vient de prendre,/ Sa main sournoise le répand/ Dans le chef poli Je Cassandre/ Dont les cris percent le tympan.

Il fixe un bout de palissandre/ Au crâne, et le blanc sacripant,/ A très rouges lèvres pompant,/ Fume - en chassant du doigt la cendre

Dans le chef poli de Cassandre! »( Giraud, Pierrot Lunaire, 1884, p. 27)

On est là à la lisière du baudelairisme encanaillé d´un Rollinat et du pur fumisme, à l´instar de la Décadence dans son ensemble qui se joue souvent entre ses outrances et ses parodies ironiques. Grotesque et cruauté s´installent dans les vers comme pour les disloquer à la façon d´une pantomime.

« On pourrait multiplier les exemples : il s ne disent pas seulement la rébellion du grotesque, le sursaut du faible », écrit Jean de Palacio. « Pierrot est manifestement porteur, à cette époque, de l´agressivité et de toutes les pulsions meurtrières que chacun porte en soi et que Charcot, Breuer et Freud allaient bientôt mettre au jour de l´inconscient nouvellement exploré », (1990, 88). Que Pierrot en effet étanche sur lui-même ou sur les autres sa soif de meurtre, « qu´il meure par suicide ou par exécution capitale, qu´il rêve l´assassinat ou qu´il l´accomplisse, les pulsions agressives que fait affleurer en lui la Décadence et la reconnaissance d´un inconscient construisent la modernité du personnage » (id, p. 224).

Si Pierrot est devenu en soi un double de l´artiste, selon la célèbre thèse de Jean Starobinski dans son Portrait de l´artiste en saltimbanque («Depuis le romantisme, le bouffon, le saltimbanque et le clown, ont été les images hyberboliques et volontairement déformantes que les artistes se sont plu à donner d'eux-mêmes et de la condition même de l'art», 1970, p.7), Pierrot assassin tend le miroir à la pulsion de mort de ses spectateurs, devenus, en guise baudelairienne, « ses semblables, ses frères ». « Familiarité, ubiquité, métamorphose disent à quel point ce lecteur fin-de-siècle s´est identifié à lui, y a reconnu son malaise, sa difficulté d´être, ses pulsions de mort et, à l´occasion, son sadisme » signale à juste titre Jean de Palacio. « Car ce bafoué, ce berné, ce cocu remplace parfois la ruse et la finesse (qu´il n´a pas) par la cruauté et la violence. Il vole, il brutalise, il brûle, il viole, il torture et il tue » (id, p. 14). Et il est vrai que le Pierrot décadent tue beaucoup, « que sa carrière est jonchée de meurtres et que les cadavres du Mélodrame semblent parfois s´entasser sur la scène des Funambules. Avec cette différence, toutefois, que Pierrot surine le plus souvent des grotesques : un sacristain, une maritorne, un poupard, et que ces cadavres, à l´occasion, ressuscitent, comme le sacristain chez Hennique : pantomime oblige ! » (id, p. 225). Mais ce ne sont là pour Pierrot, à vrai dire, « que des compensations à sa certitude intime qu´il n´épousera jamais Colombine. C´est sur la Femme, sur sa propre femme, celle qu´il ne peut obtenir ou celle qui le trompe, que Pierrot tourne sa cruauté » (id, 226).

Poignardée, étranglée, empoisonnée ou chatouillée, il y a dans le sacrifice de Colombine un véritable meurtre rituel où toute la misogynie fin-de-siècle se complaît pour dire la revanche du mâle bafoué. Or, rien n´étant jamais simple en Décadence, cet aspect vengeur qui aurait pu en faire un « héros culturel » du temps ne peut jamais le satisfaire, entraînant souvent sa propre mort. « Et ce n´est pas là seulement l´effet d´une loi de talion (…) Colombine est l´autre partie de son moi au sens plein du terme, sa moitié. Pierrot assassin de sa femme, c´est donc du même coup Pierrot assassin de lui-même. Lorsqu´il revit ce meurtre dans sa mémoire, Pierrot libère en même temps les mécanismes du suicide (…) Toute revanche demeure donc impossible (90).

D´où cette image qui peut-être résume mieux que tout le reste la polysémie, l´outrance et la mélancolie de cette figure, le Pierrot s´en va de Gustav A. Mossa (1906). Errant tel un somnambule en proie à une idée fixe de monomane au milieu de l´orgie où s´enchevêtrent les corps nus sur le parvis de l´église gothique (ils semblent d´ailleurs s´y diriger en vue d´une massive profanation) et où triomphe, obscène, la Femme (Mossa revient ici à son grand thème du carnaval des damnés), Pierrot tient dans sa main le poignard encore ensanglanté (le rouge tâche ici et là son costume immaculé qui contraste avec le ton des chairs exhibées). Un couple bourgeois titube en route vers l´orgie, et semble, en s´opposant au meurtrier solitaire, rejouer le drame de son cocufiage. Traumatisé par son geste, Pierrot semble prêt à le refaire, dans une boucle infinie qui ne saurait apporter de repos à son âme éreintée.

Portrait ultime de cette figure qui aura hanté la fin-de-siècle, la toile de Mossa en est aussi une sorte d´épilogue. Comme son auteur, et comme toute l´époque qu´il synthétisa, Pierrot assassin sera éclipsé par la « boucherie héroïque » et les avant-gardes qui s´ensuivent, sacageant le bric-à-brac des vielloteries décadentes (bien que souvent s´y abreuvant en catimini). Mais non sans avoir ouvert la voie à une autre figure, promise, elle, à un éclatant avenir.

C´est Catulle Mendès, figure iconique de la popularisation des topoï décadents, qui fait la transition entre les deux figures. Coutumier des Pierrots assassins qu´il a lui-même mis en scène dans son œuvre déjà citée Le docteur blanc (1893), il va transposer le récit fondateur de la figure (le Pierrot de Rivière) dans le cadre d´un drame historique, genre jugé plus «noble» (et bien plus payant, comme l´atteste en 1897 le succès phénoménal de Cyrano de Bergerac). Or, par l´intermédiaire de la figure titulaire de Tabarin, la monomanie de Pierrot va devenir celle du clown. La femme de Tabarin (1887) met donc en scène le célèbre bateleur et comédien forain de l´âge baroque (déjà paré du costume qui deviendra l´attirail du clown moderne), dont les Œuvres complètes (miscéllanée de textes qui lui étaient attribués) avaient été réedités avec grand succès en 1858, inspirant une première pièce de théâtre (le Tabarin de Paul Ferrier en 1874) qui articulait déjà un triangle amoureux autour d´une mise en abyme méta-théâtrale (sans toutefois d´issue tragique).

Jules Lemaître résume ainsi le drame de Mendès : « Tabarin monte sur les planches, commence la parade, raconte avec des airs de Jocrisse qu’il est jaloux de sa femme. Il l’appelle et, comme elle ne vient pas, il entr’ouvre le rideau derrière lui. Horreur ! il voit Francisquine entre les bras du mousquetaire. Il emprunte son épée à l’un des jeunes seigneurs qui sont au premier rang, se précipite dans la baraque, plonge l’épée dans la gorge de Francisquine et reparaît, poussant des cris rauques et les yeux hors de la tête ; et la foule s’émerveille de la perfection de son jeu. Francisquine, la gorge ouverte et saignante, vient se traîner sur les tréteaux… son sang l’étouffe, elle ne peut parler… Il se jette sur elle fou de désespoir, lui tend l’épée, la conjure de le tuer. La gouge moribonde saisit l’arme, se soulève avec des hoquets, parvient à pousser ce cri : « Canaille ! » mais elle tombe roide avant d’avoir pu frapper… Tout cela est rapide, pittoresque et brutal. Des fioritures sur un drame violent d’amour physique et de mort. La fin n’est qu’une pantomime horrible et sanguinolente. L’aimable exercice littéraire se termine en scène d’abattoir ou de cirque romain. L’esprit est amusé et les nerfs fortement secoués. Est-ce plaisir ou peine ? l’impression totale est malaisée à définir. » (Impressions de théâtre, 2^e série, 1888)

La fin, en effet, est à la lisière du mélodrame historique encore inspiré par les codes de l´outrance romantique (eux-mêmes dérivés du théâtre baroque) et des pantomimes pierrotesques (dont on reconnaît plusieurs traits). Le jeu entre le théâtre et la vie se situe ici à la croisée de l´inversion du theatrum mundi baroque (l´on songe, entre autres, au Véritable Saint Genest de Rotrou) et de la percée de « l´autre scène », celle de l´inconscient, avec son cortège de pulsions.

« D’un geste, [Tabarin] écarte le rideau, et bondit dans l’intérieur de la baraque, se précipite sur sa femme, qui veut fuir et qui crie, lui enfonce l’épée dans la gorge, la retire sanglante, remonte épouvanté, à reculons, l’escalier qui conduit au tréteau, et reparaît devant le public, levant au ciel l’épée d’où tombent des gouttes de sang, et si pâle, si terrifié et si terrifiant, qu’un cri d’admiration s’échappe à la fois de toutes les bouches, et que précieux et précieuses, bourgeois, clercs, filles et tire-laine, toute la foule, éclatent en un tonnerre d’applaudissements. Puis Tabarin laisse choir ses bras, et tombe à genoux, hébêté, pendant qu’on applaudit de plus en plus. (…) Cependant, dans l’intérieur de la baraque, Francisquine n’est point morte. Saignante, la main sur la plaie, elle se traîne vers le petit escalier, le monte péniblement, et se trouve enfin sur le tréteau, devant toute la foule, pareille à un animal blessé, haineuse et hagarde. Tabarin, abîmé dans l’horreur, ne l’a ni vue ni entendue venir. Elle s’imbibe la main de sang dans sa blessure et, brusquement, elle en barbouille les lèvres de son mari. La foule respire à peine. L’admiration est telle que l’on oublie d’applaudir.)

Sous le décalage entre la tragédie réelle et ses spectateurs qui croivent encore à la fiction (« Voilà une fort agréable comédienne, dit Télamire : et ne dirait-on pas que le sang est du sang véritable ? ») percent les pulsions sombres qui font du clown légendaire un avatar des Pierrots de son temps, dont la fusion de sadisme (« Ah ! toi ! toi ! toi ! Oui, ton sang, je veux le boire ! Donne, encore ! Je l’aime ! ») et masochisme (« Veux-tu me tuer, toi aussi ? Il reste encore des morceaux de l’épée ; tiens, prends ! Mais, tiens, petite chatte, tiens, vois, c’est très pointu, prends donc ! Ah ! chérie! »). Cette sombre et macabre parodie du Liebestod romantique (« au moment où la main va frapper, la face se contracte dans une convulsion suprême, et Francisquine retombe à plat ventre, la tête sur les genoux de l’homme. Elle le mord à la cuisse, puis tout son corps se tend) culmine avec le cri pitoyable du « misérable histrion » qui clôt l´œuvre de façon spectaculaire (« Les exempts ! les exempts ! J’ai tué ma femme ! Qu’on me pende ! »).

L´avènement du clown tueur survient dans une reprise de ce canevas –et plus particulièrement de cette scène finale- qui connaîtra un succès bien plus éclatant et durable. Bien que son auteur ait fait des pieds et des mains pour échapper à l´accusation de plagiat, il est aisé de voir la transposition à l´œuvre dans Pagliacci (Paillasse, 1892), l´opéra de Ruggero Leoncavallo qui enflammera toute la Fin-de-Siècle et fait encore aujourd´hui partie du répertoire. Le drame, comme le titre l´annonce, met en scène une troupe de clowns, cette fois-ci dans l´époque contemporaine à sa rédaction. L´inévitable triangle amoureux hérité du Pierrot cocu se noue entre Canio, sa femme Nedda et Silvio. Toute la question du dédoublement entre l´acteur et son personnage, redupliquant les affres de la jalousie, est résumée dans la célèbre aria « Vesti la gubia », lorsque Canio, ayant découvert l´infidélité de sa douce moitié, doit toutefois endosser son costume clownesque (prémonition de l´adage apocryphe « the show must go on ») :

« Jouer ! alors que pris de délire,/ je ne sais plus ce que je dis,/ et ce que je fais !/ Et pourtant, tu dois… fais un effort !/ Ah ! n'es-tu pas un homme ?/ Tu es Paillasse !

Mets la veste,/ et enfarine-toi le visage./ Le public paie, et ils veulent rire./ Et si Arlequin te vole Colombine,/ ris, Paillasse, et tous applaudiront !/ Transforme en rires les affres et les pleurs, en une grimace les sanglots et le chagrin !

Ah ! ris, Paillasse,/ de ton amour brisé !/ Ris de la douleur, qui te ronge le cœur ! »

S´opère là la fusion entre la relecture tragique que faisait Rivière dans son Pierrot de la thématique baroque du theatrum vitae et le paradoxe du comédien dans sa variante clownesque tel que défini par les Goncourt dans un autre passage pionnier de leurs Frères Zemganno[10]. L´issue en est inévitable: lors d’une représentation, Canio, confondant l’action de la pièce et la vie réelle, tue avec un couteau sa femme et son amant sous les applaudissements des spectateurs qui ne comprennent pas l’enchevêtrement dramatique entre la scène et le theatrum mundi. « La comedia é finita », chante, en pleurs, le pathétique uxoricide, reprenant le célèbre « acta est fabula » du théâtre antique (transformé par Auguste sur son lit de mort en topos du theatrum mundi), sous les applaudissements de la foule.

Que Canio soit initialement représenté en Pierrot, comme l´atteste le costume de Signorini dans cette carte d´époque montre bien la superposition, voire la véritable passation, qui se fait entre les deux figures. C´est encore sous cette guise que le légendaire Caruso paraît dans une des premières adaptations cinématographiques (1918) et que l´on retrouve Galliano Masini dans la version de 1948 toute traversée d´influences expressionnistes (1h06´sq). Symptômatiquement, alors que le souvenir du Pierrot assassin de la Décadence s´estompe l´on verra Canio prendre les traits du clown moderne (c´est déjà le cas pour Franco Corelli en 1954), avant que Zeffirelli ne revienne aux sources, hommage nostalgique d´un esthète meurtri à une créature et un monde évanouis (1982).

Le XIXe siècle nous lègue ainsi, à la croisée entre culture lettrée et populaire, le clown désespéré, poussé à bout par toutes sorte de déceptions et qui finit par trancher littéralement dans le vif pour dénouer le triangle amoureux sordide dont il pâtit sous les rires des spectateurs qui ne saisissent pas le tragique de la scène où se mêlent fiction et réalité. Sous l´influence de Pierrot, devenu, lui, franchement psychopathe, il pourra au XXe siècle s´affranchir du triangle oedipien où il se trouve en passant de l´Eros au Thanatos et, partant, incarner de façon éclatante une pulsion de mort maniaque qui n´en finit pas de perturber l´ordre de nos représentations.

[1] « [La sidonie], en voyant [le gommeux], s'est allumée. Le gommeux qui s'en est aperçu, lui offre la main. Enhardie, elle lui saute au cou; deux baisers bruyants retentissent.

Le sabre de Pierrot tournoie, s'abat sur la sidonie. — Elle tombe.

Cette exécution calme le gommeux. Devenu soudain régence, il ramasse la demoiselle, la dépose sur le lit, la recouvre du drap, dit adieu à Pierrot » (p. 24)

[2] J.-M. Seillan. « Silence, on fantasme. Lecture de « Pierrot sceptique », pantomime de L. Hennique et J.-K. Huysmans ». In: Romantisme, 1992, n°75. Les petits maîtres du rire. pp. 78-79

[3] E. Zola, 'Pantomime', in Le Naturalisme au Theatre, Paris, 1874, p. 331

[4] Id, p.329

[5] Pierre Jourde « Huysmans la mécanique de la grâce », in Alain Vircondelet (éd), Huysmans, entre grâce et péché, Paris Beau- chesne, 1995, pp.52-53

[6] Zola, op cit, p.334

[7] Dans l´adresse au lecteur qui ouvre le premier numéro du Décadent (10 avril 1886), Anatole Baju, le directeur de la publication énumère le « schopenhauerisme à outrance » comme l´un des "prodromes de l´évolution sociale" contemporaine : « Se dissimuler l´état de décadence où nous sommes arrivés serait le comble de l´insenséisme. Religions, moeurs, justice, tout décade, ou plutôt tout subit une transformation inéluctable. La société se désagrège sous l´action corrosive d´une civilisation déliquescente. L´homme moderne est un blasé. Affinement d´appétits, de sensations, de goûts de luxe, de jouissance, névrose, hystérie, hypnotisme, morphinomanie, charlatanisme scientifique, schopenhauerisme à outrance, tels sont les prodromes de l´évolution sociale". Pour toute la question de l´influence de Schopenhauer sur la Décadence, v. J. Pierrot, L´imaginaire décadent, 1880-1900, p.78 sq)

[8] Paul Hugounet Mimes et pierrots; notes et documents inédits pour servir à l'histoire de la pantomime, 1889, p. 150

[9] « Colombine rentre : le spectre a disparu emportant son cadeau. Pierrot dit en tremblant ce qu'il a vu : effroi mutuel, recherches, nouvelle apparition de la victime. A son aspect, fuite de Pierrot et de Colombine abandonnant leur dîner. Demeurée seule madame Cassandre se met à table, fait honneur à tout, reprend ses écus et jugeant qu'après une bonne journée, rien n'est meilleur qu'un lit, se couche. Pierrot et Colombine rentrent. Au bruit le spectre s'éveille: il ajustement soif et demande à boire. Pour s'en débarrasser définitivement, Colombine qui a repris son sang froid, verse dans le verre que tend l'apparition la plus raide des médecines. Aussitôt le spectre se sauve, cherchant à s'isoler. Pierrot et Colombine se jettent sur le sac d'écus et s'élancent vers la porte » (id, p. 151)

[10] « Alors une vie nouvelle, une vie différente de celle du matin, une vie fantasque se mettait, pour ainsi dire, à couler dans ses veines. Oh ! cela n’allait pas pour le clown à avoir le sentiment d’une métamorphose, d’une transformation en un homme-statue du pays sublunaire dont il portait la livrée, non ! mais toutefois il se passait au dedans de Nello de petits phénomènes anormaux. Ainsi dans le clown enfariné et habillé de visions, il se faisait aussitôt en son individu un sérieux qui même dans une de ses farces, s’il en faisait une, donnait à cette farce un caractère rêveur, et qui était comme de la gaieté tout à coup suspendue, arrêtée par quelque chose d’inconnu. (…) Il sentait ses membres se contourner en des arabesques excentriques. Bien plus, tout seul, il était poussé à des gestes de somnambule et d’halluciné, et que les physiologistes appellent des mouvements symboliques, gestes dont il n’avait pas l’absolue volonté. Il se surprenait à faire jouer sur le mur éclairé par un quinquet d’un corridor vide, l’ombre chinoise des doigts de sa main contractée, s’amusant longtemps de leur danse crochue sur la muraille : et cela sans but, pour se faire plaisir à lui tout seul, et comme si son corps obéissait à l’impulsion de courants magnétiques biscornus et de forces capricantes de la nature » (1879, pp.207-208)