Pop en Stock - Culture Geek

Lovecraft Country

Elaine Després — Mon, 29 Mar 2021 15:58:57 +0000

Cette semaine, Antonio Dominguez Leiva réunit Jérémy Bouyer, Elaine Després, Sophie Horth, Denis Mellier et Jérémy Bouyer pour discuter de la série de HBO Lovecraft Country créée par Misha Green et du roman éponyme de Matt Ruff qui en est à l'origine. On y aborde l'histoire du genre horrifique, celle des communautés noires aux États-Unis, le territoire américain, Lovecraft et son horreur cosmique, l'intersectionnalité et bien d'autres choses.

Crédit image: HBO
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo
Creative Commons — Attribution 3.0 Unported — CC BY 3.0

Renaissance des super-héros

Sarah Grenier-Millette — Wed, 31 Jan 2018 18:24:23 +0000

Renaissance des super-héros

Directeur: Antonio Dominguez Leiva et Clément Pelissier

Le multivers superhéroïque est en pleine ébullition, travaillé par deux logiques au premier abord antinomiques, mais peut-être complémentaires. D’un côté, depuis le double choc de The Dark Knight Returns de Frank Miller (1986) et Watchmen d’Alan Moore et Dave Gibbons (1987), on assiste à un véritable «crépuscule des idoles» nietzschéen qui n’en finit plus de décliner la ruine du superhéroïsme classique et son idéologie naïvement impérialiste, tel qu’étudié dans notre copieux dossier Crépuscule des superhéros. Mais de l’autre, nous assistons à une véritable refondation du mythe originaire, notamment dans d’autres médias, le triomphe le plus spectaculaire de la figure venant, depuis le tournant du millénaire, des blockbusters cinématographiques.

Certes, les adaptations transmédiatiques des superhéros de comic book accompagnent ceux-ci dès leurs origines mêmes. Mais c’est avec le triomphe de la politique de convergence médiatique qui caractérise les nouveaux conglomérats financiers de l’industrie culturelle que cette logique va être poussée à bout. Les superhéros vont dès lors devenir les piliers de cette nouvelle configuration de la médiasphère, emblématisée par l’achat de Marvel par Disney en 2009. Parfait vecteur de la «blockbustérisation» cinématographique, décliné en une infinité de produits dérivés et s’appuyant sur la fidélisation intergénérationnelle de la «fanbase», le superhéros permet d’aligner la logique de production filmique sur les modèles déjà consolidés par l’industrie du comic book (notamment ses différentes modalités de sérialisation: cross-overs,, spin-offs, reboots, etc).

Cette renaissance commerciale de la figure s’appuie sur une triple logique économique, esthétique (il a fallu attendre la révolution infographique pour que les effets spéciaux rendent enfin «vraisemblables» à l’écran –et non bêtement risibles comme auparavant– les exploits superhéroïques, qui par ailleurs connectent parfaitement avec l’évolution néobaroque de notre iconosphère) et idéologique. En effet, une certaine vulgate situe le retour du superhéroïsme dans le sillage du traumatisme états-unien, et par extension planétaire, du 11 septembre. Remontant aux sources mêmes de l’imaginaire obsidional américain (les Pionniers sans cesse menacés par la double hostilité de la Wilderness et des autochtones), la Nation aurait ressuscité le fantasme des héros salvateurs doués de super-pouvoirs pour incarner cette super-puissance hantée par son propre déclin. La renaissance du superhéros serait ainsi l’érection d’un Totem allégorique (dont Captain America est le parfait avatar) à l’image de la (super)angoisse qui préside à l’ère de la «guerre à/de la Terreur».

Ce dossier vise à aborder les différentes modalités de cet exorcisme culturel qui informe désormais la culture mainstream globalisée (F. Martel), des grands succès cinématographiques des diverses franchises aux séries télé telles que Daredevil ou Gotham, voire des jeux vidéos tels qu’Injustice ou Marvel Ultimate Alliance.

N'hésitez pas à nous envoyer vos textes. Les dossiers thématiques POP-EN-STOCK, comme les articles individuels, sont à soumission ouverte. Une fois un numéro thématique «lancé», il demeure ouvert, indéfiniment, à quiconque voudrait y soumettre une collaboration. Le(s) directeur(s) d’un dossier s'engage(nt) à évaluer et éditer les nouvelles propositions à leur dossier pour une durée de deux ans, sous la supervision des directeurs de la revue.

La longueur des articles est variable. POP-EN-STOCK accepte une limite inférieure équivalente à sept ou huit pages (3000 mots), afin de favoriser la publication rapide, mais peut aussi accepter des articles beaucoup plus longs selon l'offre (n'étant pas limitée par un impératif de préservation de la forêt boréale).

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Renaissance des super-héros

Charles Soule et Swamp Thing (2): aventures perceptuelles et métafiction

Soumis par Philippe St-Germain le 26/01/2017

Catégories: Fiction, Bande dessinée

Renaissance des super-héros

Charles Soule et Swamp Thing (1): tradition et imagination

Soumis par Philippe St-Germain le 26/01/2017

Catégories: Fiction, Bande dessinée

Renaissance des super-héros

Ultron avec Sade (2) À l’ombre du Divin Marquis

Soumis par Antonio Dominguez Leiva le 22/06/2015

Catégories: Culture Geek, Fiction, Violence, Cinéma, Bande dessinée, Superhéros

Parallèlement aux fantasmes de la mythologie politique, la littérature populaire s’est emparée dès l’âge des Lumières de tout l’imaginaire satanique auquel on ne croyait plus (tout à fait) pour en faire une prodigieuse machinerie à fictions. Ce fut notamment la tâche historique du gothique anglais (premier genre de la littérature que l’on dira, par la suite, «industrielle» et dont les illustrations marquèrent durablement la culture visuelle de masses), avec sa consécration de la figure du (super)vilain. Complots maléfiques se succèdent, animés par des sociétés secrètes (allant même jusqu’à constituer un riche sous-genre), tandis que l’héritage satanique s’actualise dans des figures directement démoniaques (gothique surnaturel) ou qui passent pour telles (gothique rationaliste), incarnant la transition du modèle métaphysique à l’ontologie du Mal profane.

Renaissance des super-héros

Ultron avec Sade (1) ou Pourquoi les (super)méchants veulent-ils (inlassablement) détruire le monde?

Soumis par Antonio Dominguez Leiva le 22/06/2015

Catégories: Culture Geek, Fiction, Bande dessinée, Cinéma, Superhéros

C’est bien connu, tout supervilain qui se respecte, du Lord Business de Lego (2014) à Ultron dans le nouvel Avengers (2105), est tenté à un moment ou à un autre par l’idée de détruire le monde. Certes, il y a tous ceux qui veulent tout simplement (voire, oserait-on dire, tout bêtement) le conquérir, motif napoléonien cristallisé dans le roman populaire de l’âge bourgeois, notamment chez Jules Verne («Robur le Conquérant» aspirant à devenir le «Maître du monde» dans le roman éponyme de 1904), anticipant sur la théorie nietzschéenne de la «volonté de puissance». Il s’agit là de l’ambivalence même de la figure mégalomaniaque (conquérir/détruire) qui illustre la dynamique entre possession et destruction de l’objet caractéristique du sadisme de la petite enfance tel qu’étudié par la psychanalyse (et notamment Karl Abraham).

Renaissance des super-héros

Daredevil à l’écran: redéfinitions contemporaines d'un imaginaire de la cécité (2)

Soumis par Clément Pelissier le 22/06/2015

La série est très récente et n’est pas encore finie et il faudrait en avoir une vision complète pour faire un plus juste bilan des arguments qu’elle déploie. La première saison fournit cependant de quoi réfléchir. Quelle que soit la volonté de «réalisme» des auteurs, l’aventure de Daredevil demeure la (re)lecture particulière d’un récit fantasque. On part toujours du postulat qu’un jeune garçon a reçu dans les yeux un produit chimique dont on ignore la composition. Cette première saison s’attarde sur la condition de Matt Murdock et sur sa représentation auprès des autres personnages et du spectateur lui-même. Matt en est seulement aux balbutiements de son alter ego.

Renaissance des super-héros

Daredevil à l’écran: redéfinitions contemporaines d'un imaginaire de la cécité (1)

Soumis par Clément Pelissier le 22/06/2015

Frank Miller ne semblait pas dissimuler son enthousiasme dans ce témoignage formulé en l’an 2000. Sa pensée amorce, treize ans plus tard, l’introduction du massif ouvrage rouge et noir rééditant sa collaboration avec Klaus Janson autour du «fearless man» de Marvel, Daredevil. Ce travail débutait en 1979; et les arguments de l’artiste font encore écho alors que le vigilant gardien de New York depuis son fief de Hell’s Kitchen vient tout juste de reparaître sur nos écrans par le biais de la série télévisée originale Netflix, dans une atmosphère qui transmet plus que jamais cette recherche de «spooky crime comics». Ce retour n’apparaissait guère comme une évidence, tant le film de 2003 avait fâché une grande partie des spectateurs et de la critique. Il n’est pourtant pas anodin de relire aujourd’hui les propos de Frank Miller.

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Le Crépuscule des Super-héros

Batman, le chevalier obscur

Le Cool Japan entre attraction et répulsion: reflet biaisé de la Pop culture japonaise

Sarah Grenier-Millette — Thu, 16 Feb 2017 12:02:32 +0000

Pop culture japonaise

Le Cool Japan entre attraction et répulsion: reflet biaisé de la Pop culture japonaise

Soumis par Sophie Daste le 16/02/2017

Catégories: Culture Geek, Esthétique, Fandom

Le «Cool Japan» est une expression controversée inventée par le gouvernement japonais en 2002 pour promouvoir la culture japonaise à travers le monde et en faire une arme diplomatique. De prime abord sympathique, cette stratégie politique n’est pas aux goûts de beaucoup de Japonais. Quels sont les enjeux officiels et officieux qui se cachent derrière l’expression teintée de joyeuseté «Cool Japan»? Quel rapport devons-nous entretenir avec cette expression? Comment pouvons-nous envisager l’exportation de la pop culture japonaise?

Le concept du Cool Japan élaboré par le gouvernement japonais est né de l’adaptation du concept du Cool Britania imaginé en 1990 par le gouvernement britannique pour promouvoir la culture populaire de son pays. En 2001, dans son article Japan's Gross National Cool, Douglas McGray associe cette nouvelle culture japonaise à la dimension du cool et exprime la force représentée par ce soft power1 sur la communauté internationale.

Le Japon réinvente une nouvelle fois sa superpuissance. Plutôt que de s'effondrer du fait des déconvenues politiques et économiques largement rapportées qu'a essuyées le pays, son influence culturelle mondiale s'est lentement amplifiée. De la pop-music à l'électronique grand public, de l'architecture à la mode, de l'animation à la cuisine, le Japon est davantage une superpuissance culturelle aujourd'hui que dans les années 1980, lorsqu'il était une superpuissance économique.2

L’article de Douglas McGray connaît un fort impact au Japon et donne l’idée au gouvernent nippon de créer le Cool Japan (クールジャパン Kuuru Japan). Il est intéressant de noter que l’écriture japonaise utilisée pour traduire ce terme est le katakana3, comme l'usage le veut lorsqu’il s’agit de traduire un mot ou un concept étranger. On pourrait admettre ici facilement que le mot anglais –'cool' soit en effet transcrit dans alphabet katakana クール dont la prononciation approche de 'kuuru', mais dans Cool Japan, l’appellation anglaise du Japon, 'japan' est elle aussi retranscrite en katakana ジャパン. Ceci déforme la prononciation officielle 'Nihon' en 'Japan', faisant de l’expression un concept complètement étranger, alors qu’il aurait très bien pu être écrit et pensé de manière japonaise en kanji et hiragana, en employant les mots japonais kakkoi nihon (格好良い日本). Kakkoi (格好良い) est un adjectif qui se traduit par une définition proche de l’anglicisme 'cool'. Il est composé du groupe de kanji – 格好 – (kakkou) qui signifie 'forme' dans le sens du mot 'apparence'4. L’expression japonaise 'kakkoi' est utilisée soit envers un homme5 qui a une certaine classe –une personne populaire ou envers un objet ou un accessoire qui renvoie l’idée du 'sentiment positif au travers sa forme', du 'paraître cool'. Cette expression est très usitée au Japon contrairement à l’anglicisme 'cool' (kuuru), car l’adjectif 'cool' est jugé trop américanisé. Les kanji 日本 (Nihon/Nippon) désignent le Japon. Les transcriptions phonétiques française 'Japon' et anglaise 'Japan' dérivent d’une lecture possible des kanji en chinois, précisément dans le cas présent, d’une transcription orale du mandarin jat'pun faite par Marco Polo. Cette association de caractères chinois peut se traduire par l’expression 'Pays du soleil levant'6. En japonais, le kanji 日 (ni) signifie 'soleil' dans le sens aussi de 'jour' et le kanji 本 (hon/pon) peut se traduire par le mot 'origine'. En employant délibérément le terme anglais 'Japan' et non 'Nihon' ou 'Nippon', le gouvernement japonais crée un exonyme de son propre pays.

L’expression beaucoup trop américanisée du Cool Japan n’est pas très populaire au sein de la population japonaise, comme peut en attester l’article polémique de YOSHIOKA Hiroshi intitulé Pourquoi avoir honte du 'Cool Japan'? 7. YOSHIOKA Hiroshi reproche au concept du «Cool Japan» le post-colonialisme exercé par le gouvernement américain sur le Japon et dénonce la collaboration de ses pairs: «L’idée de base du Cool Japan doit être traduite comme colonialisme incarné et assimilé. C’est le vrai noyau du Cool Japan que j’appelais quelque chose de très mauvais et aussi le contenu authentique d’un sentiment insupportablement honteux enveloppant ce terme8». Pour comprendre cette défiance envers le gouvernement américain, il est important de rappeler quelques faits historiques et actuels. L’occupation américaine du Japon a duré sept ans, soit de 1945 à 1952. De plus, une administration civile américaine est restée, dans l’archipel Ryoukyou comprenant l’île d’Okinawa, jusqu’en 1972. Le départ de cette administration est dû à de massives manifestations du peuple japonais excédé par leur présence. En raison de l’Article 9 de la Constitution japonaise, le pays renonce à tout acte de belligérance9. Sous couvert de protectorat, en plus des forces d’autodéfense du pays, le Japon héberge près de cinquante mille soldats américains. Cette présence américaine armée sur le territoire nippon, permet aux États-Unis de bénéficier d’un emplacement stratégique en cas de conflit.

En raison de cette ultra-présence américaine depuis l’après-guerre, il est facile de comprendre comment la culture américaine et principalement la pop culture américaine a pu s’étendre à tout le Japon. Comme le précise AZUMA Hiroki:

L’histoire de la culture Otaku est une japonisation de la culture américaine et cette appropriation reflète parfaitement l’idéologie de haute croissance en cours à l’époque [entre 1955 et 1973…] Les Otakus sont sans doute les héritiers de la culture de l’époque d’Edo mais cet héritage n’est en aucun cas direct. Entre les Otakus et le Japon s’intercalent en effet les États-Unis10.

Cependant même si la culture otaku est inspirée par une vision de la pop culture américaine, nous affirmons qu’elle se l'approprie et finit par s’auto-référer tout comme elle le fait déjà avec ses influences ancestrales. Les otaku ont créé un univers à partir de référentiels qu’ils se sont complètement appropriés. D’ailleurs, l’idée du Cool Japan, reprise par le gouvernement japonais, est une formule servant la promotion, l’exportation et la marchandisation de quelques concepts fondamentaux extraits de la culture otaku. Même si derrière le concept de soft power japonais, YOSHIOKA Hiroshi voit transparaître, dans l’expression américanisante Cool Japan, un mercantilisme superficiel caché sous une couche peu épaisse de transmission culturelle. Plus précisément, nous dirons qu’au travers du Cool Japan se vend à l’international une vision factice de la culture otaku; les consommateurs en portent des symboles sans en comprendre la provenance autre que le made in Japan11 et sans en déchiffrer le sens. Tout comme YOSHIOKA Hiroshi dénonce la superficialité de ce Cool Japan, la communauté otaku n’apprécie guère la réappropriation biaisée de leurs objets de passion par le gouvernement. Malgré les critiques, le gouvernement japonais continue à exercer des mesures pour accroître l’influence du Cool Japan.

Mars 2008 – Le Ministre des Affaires Étrangères créait un nouveau poste d'Ambassadeur des anime, et nommait le chat robot bleu Doraemon à ce poste. Lors de la cérémonie médiatisée en masse à Tōkyō, le Ministre des Affaires Étrangères KOMURA Masahiko s'adressait au chat robot: «Doraemon, j'espère que tu parcourras le monde au titre d'Ambassadeur des anime pour contribuer à ce que les gens comprennent davantage le Japon, afin qu'ils deviennent ses amis», ce à quoi Doraemon (acteur déguisé) répondait: «Au travers de mes dessins animés, j'espère transmettre aux gens à l'étranger ce que pensent les Japonais ordinaires, leur mode de vie et le monde que nous souhaitons bâtir.»

Mai 2008 – Le Ministre du Développement, des Infrastructures, du Transport et du Tourisme nommait Hello Kitty Ambassadrice Officielle japonaise du Tourisme en Chine et à Hong-Kong.12

En 2010 est créé un département, au sein du ministère de l’économie japonaise, consacré exclusivement au Cool Japan. Le mignon personnage de l’entreprise Sanrio, Hello Kitty13, transgresse son rôle d’ambassadeur du tourisme en Chine et à Hong Kong pour envahir le reste du monde. En plus de l’engouement certain des petites filles toutes nationalités confondues pour ce personnage, les adultes, qui ont aussi connu cet objet étant enfants, se l’accaparent à leur tour. En 2004, pour fêter les trente ans de Hello Kitty, Sanrio propose à des artistes de renommée internationale de participer à l’exposition Kitty Ex. Perfect Guide Book. Jean-Charles de Castelbajac réalise pour l’événement un court-métrage, Hotel Kittyfornia mettant en scène sa compagne, l’ancienne Miss France Mareva Galanter, déambulant sous le masque d’Hello Kitty (image 2). Les expositions en l’honneur de l’éternel chaton ont eu lieu aussi pour les trente-cinquième (2009-2010) et quarantième anniversaire du personnage (2014-2015). Parmi les artistes ayant réalisé une œuvre inspirée par Hello Kitty, nous trouvons la mangaka de mania manga14, MIZUNO Junko dont le travail s’apparente à l’esthétique kawaii-gore. Dans un registre plus glamour, la chanteuse Lady Gaga15 a réalisé une série de photographies autour de Hello Kitty. Les yeux de la diva américaine étaient maquillés de manière à dessiner sur les paupières closes des grands yeux au style manga (image 5). D’autres vedettes américaines s’affublent de robes et d’accessoires Hello Kitty, comme la chanteuse Katy Perry, qui a nommé sa tournée de concert «Hello Katy». Pour fêter les quarante ans de Hello Kitty, la chanteuse s’est fait tatouer le minois du personnage sur le côté de son majeur droit, donnant la possibilité de dévoiler son amour pour le chaton en faisant le geste provocateur du doigt d’honneur (image 6). La petite chatte blanche s’expose aussi aux côtés des autres célébrités féminines de la chanson comme Lisa Loeb qui réalise un album en son honneur en 2007 (image 4) ou la Canadienne Avril Lavigne avec sa chanson Hello Kitty (2014), la mettant en scène dans le clip consacré avec quatre danseuses japonaises habillées de la même façon. D’autres pop stars lui rendent hommage en s’affichant avec la guitare électrique de Stratocaster rose à l’effigie de Hello Kitty16 comme les emblèmes du rock alternatif, Courtney Love, Dave Navarro, Linkin Park... affichant délibérément un contraste entre l’image kawaii du chaton et leur attitude trash (image 3). Hello Kitty, entre leurs mains, devient officiellement un symbole du cool.

Appropriations de l’image de Hello Kitty par des artistes non japonais

Image 1: La Hello de Milo du styliste américain Jeremy Scott pour les trente ans de Hello Kitty (2004); Image 2: Capture d’écran de Hotel Kittyfornia de Jean-Charles de Castelbajac pour les trente ans de Hello Kitty (2004); Image 3: Dave Navarro sur scène avec la guitare Stratocaster Hello Kitty; Image 4: Pochette de l’album de Lisa Loeb (2007); Image 5:Extrait de la photographie de Lady Gaga par Markus Klinko et Indrani (2010); Image 6: Photographie du tatouage de Katy Perry (2014).

Cette appropriation de l’image de Hello Kitty fonctionne dans les deux sens, car des modèles exclusifs existent, mixant le visuel de la petite chatte blanche à d’autres célébrités. Ces formes hybrides sont hétéroclites dans leurs sources d’inspiration, mais plutôt semblables dans leur forme. Par exemple, deux peluches mixent les actrices de la Revue Takarazuka17 avec Hello Kitty reprenant soit le travestissement des otokoyaku ou l’apparat d’une belle robe de princesse. Il existe aussi une peluche Hello Kitty aux longs cheveux blonds et au costume de scène argenté montée sur de vertigineuses chaussures à plates‑formes, représentant un mix entre le chat et la chanteuse Lady Gaga18. La chatte blanche peut aussi être métissée avec des stars du manga, comme le petit garçon Kitaro19 qui vit dans le monde de youkai (fantômes et esprits) de l’œuvre Gegege no Kitaro ou encore associée à la chanteuse virtuelle HATSUNE Miku etc. Ces croisements entre Hello Kitty et une superstar touchant un public autre permettent à la créature de Sanrio de s’immiscer partout et d’accroître ainsi son omniprésence. Nous pouvons y voir une hybridation cauchemardesque du mercantilisme de Sanrio. Chaque ville japonaise possède sa propre version de Hello Kitty, en tant qu’ambassadrice du tourisme. Dans son accoutrement, elle met en avant les qualités ou spécialités de la ville représentée dont les variations peuvent se multiplier avec les années. Ce régionalisme promu au travers de cette icône populaire existe alors même que les villes et régions japonaises possèdent chacune une mascotte, objet de publicité, déjà destinée à la promotion du lieu. Si le merchandising agressif de la licence Pokémon pousse déjà chaque enfant à vouloir posséder un ou plusieurs monstres sous leurs diverses formes, il n’est en rien comparable à la force de frappe du chaton kawaii qui s’affiche à l’international sous l’effigie du 'cool,' et dans les foyers sous la bienveillance des parents sensibles à l’objet inoffensivement mignon du petit chat blanc.

Le Cool Japan tant critiqué par YOSHIOKA Hiroshi est celui s’adressant aux weeaboo20, désignant les japonophiles. Ces japonophiles sont décriés, car ils s’intéressent uniquement à la surface de l’iceberg que représente la culture otaku et non à la culture japonaise dans son ensemble. Ils sont vus comme des boulimiques de la junk food d’un Cool Japan qui leur est vendu directement en bas de chez eux.

Cependant, ne devons-nous pas prendre de la distance avec cette expression consacrée et, tout en la critiquant, y voir aussi une porte d’accès à la culture nippone qui peut selon la curiosité de chacun dépasser la vision superficielle qui lui est offerte?

1. Le concept «Soft Power» peut être traduit par «puissance douce». Il est créé en 1990 par le professeur américain Joseph Nye. Il permet à un gouvernement d’influencer un tiers sans user de la force mais en utilisant les valeurs culturelles de son pays pour le convaincre.
2. Traduit par l'auteure: «Japan is reinventing superpower-again. Instead of collapsing beneath its widely reported political and economic misfortunes, Japan's global cultural influence has quietly grown. From pop music to consumer electronics, architecture to fashion, and animation to cuisine, Japan looks more like a cultural superpower today than it did in the 1980s, when it was an economic one».
3. La langue japonaise est transcrite par le biais de deux alphabets syllabiques kana: hiragana et katakana ainsi que par environ 2000 caractères d’origine chinoise, les kanji.
4. Le premier kanji 格 (kaku) a pour composant de droite 'démarche' et 'bouche'. Le second kanji 好 (kou/su) est celui du lien affectif (le composant de gauche est 'femme' celui de droite 'enfant'). Le dernier kanji - 良 (ryou) – associé avec l'hiragana -い- se prononce (yoi), il signifie un sentiment d’approbation positif et se traduit par 'bon' ou 'bien'. L’hiragana -い – (i) marque la nature du mot en adjectif.
5. En général, l'expression n'est pas utilisée pour qualifier une femme (un peu comme le mot anglais handsome).
6. Expression extraite d'une missive envoyée par le prince japonais SHÔTOKU Taishi (574-622) à l’empereur de Chine.
7. http://www.mrexhibition.net/wp_mimi/?p=1427 – adresse consultée le 15/05/2015.
8. Hiroshi Yoshioka, «Pourquoi avoir honte du Cool Japan?» En ligne [http://www.mrexhibition.net/wp_mimi/?p=1427] Adresse consultée le 15/05/2015.
9. «Chapitre II. Renonciation à la guerre - Article 9. Aspirant sincèrement à une paix internationale fondée sur la justice et l’ordre, le peuple japonais renonce à jamais à la guerre en tant que droit souverain de la nation, ou à la menace, ou à l’usage de la force comme moyen de règlement des conflits internationaux. Pour atteindre le but fixé au paragraphe précédent, il ne sera jamais maintenu de forces terrestres, navales et aériennes, ou autre potentiel de guerre. Le droit de belligérance de l’État ne sera pas reconnu.» Extrait de l’article 9 de la constitution japonaise. En ligne [http://fr.wikipedia.org/wiki/Article_9_de_la_constitution_japonaise] Adresse consultée le 15/05/2015.
10. Azuma, Génération Otaku, 24.
11. À comprendre ici: qui évoque le Japon pour l’autre. Beaucoup d’objets japonais sont usinés en Chine pour des raisons économiques.
12. Traduit par l'auteure: «March 2008 -Ministry of Foreign Affairs created a new position of anime ambassador, naming the blue robot cat Doraemon to the position. In media-saturated ceremony in Tokyo, Foreign Minister Masahiko Komura addressed the robot cat, "Doraemon,I hope you will travel around the world as an anime ambassador to deepen people's understanding of Japan so they will become friends with Japan," to which Doraemon (actor in costume) responded, "Through my cartoons, I hope to convey to people abroad what ordinary Japanese people think, our lifestyles and what kind of we want to build." May 2008 - Ministry of Land, Infrastructure, Transport and Tourism named Hello Kitty as Japan's official ambassador of tourism to China and Hong Kong».
13. Le personnage Hello Kitty est né en 1974.
14. Mania Manga désigne le pendant japonais du roman graphique ou bande dessinée d’auteur.
15. S. Daste, «Le phénomène HATSUNE Miku – Assomption d’une idole virtuelle». Pop en Stock, 2016.
16. Cette guitare est produite depuis 2006.
17. La Revue Takarazuka est composée de plusieurs troupes de théâtre musical féminin depuis 1914. Les rôles masculins sont joués par les actrices vedettes des différentes troupes, les otokoyaku.
18. Cette peluche a été créée dans un but non lucratif dans un cadre associatif.
19. Cette hybridation Hello Kitty X Kitaro m’a été offerte par YOSHIOKA Hiroshi en décembre 2013 à Yokohama.
20. Ce mot argotique anglais vient au départ de wapanese (contraction des mots wannabe et japanese – «aspirant japonais»), transformé par la suite en weeaboo par son utilisation excessive en remplacement de wapanese dans l'imageboard 4chan.

Through the Looking-Glass [2]

Sarah Grenier-Millette — Thu, 03 Mar 2016 03:24:29 +0000

Through the Looking-Glass [2]

Soumis par Christophe Becker le 02/03/2016

Continuité rétroactive et multiplication des points de vue: les attentats du 11 Septembre 2001 passés par le prisme de la série Fringe

Note: afin de simplifier la lecture de l’article, les références entre crochets indiquent le numéro de la saison puis le numéro de l’épisode de la série. Pour des raisons de compréhension, l’article suit le déroulement chronologique de chaque saison.

L’univers miroir finit par ne plus paraître si étrange, ou du moins autant qu’il est «familier» comme le remarque Stan Hunter Krank1. Les personnages qui y évoluent ne sont plus filmés comme des antagonistes. Au contraire, la caractérisation effectuée jusqu’ici sert de base aux scénaristes. Ces personnages nouveaux n’ont droit à aucune véritable exposition, et le spectateur suit leurs aventures comme s’il s’agissait des personnages qu’il connaissait déjà. Rien dans la narration n’indique de brisure réelle entre la construction de ces personnages fictifs qui forment des réseaux comparables avec d’autres personnages et endossent les mêmes rôles thématiques. L’amitié entre Fauxlivia et Charlie est, par exemple, un fait acquis sur lequel le spectateur ne reviendra pas. Il a déjà pu la constater, dans un cadre différent, certes, mais écrite et filmée de manière tout à fait semblable. Il est entendu qu’ils ont une fonction narrative comparable. Aussi le retour de Charlie est-il une «bonne nouvelle» pour le public, les scénaristes lui ayant laissé davantage de temps à l’écran et ayant développé son histoire familiale avant de faire mourir son personnage dans notre univers.

C’est bien un procédé de retcon ou de continuité rétroactive que le spectateur voit ici à l’œuvre. Ce procédé, typique des comic books, permet de changer soudainement la caractérisation d’un personnage familier, de considérer comme nul et non avenu un épisode ou une suite d’épisodes qui obligent les scénaristes à tenir compte d’éléments qu’ils préféreraient laisser de côté. Le personnage de comic book dont les retcons sont les plus célèbres, et sans doute les plus polémiques, est Superman, qu’Umberto Eco lie à la tradition littéraire populaire du XIXe siècle; Superman dont l’origine, l’histoire comme les caractéristiques, évolue depuis sa création par Jerry Siegel et Joe Shuster en avril 1938. Le retcon peut correspondre à une volonté artistique forte ou au mécontentement du public qui finit par influer sur le cours de la diégèse, de faire entrer le personnage dans son époque ou d’attirer une nouvelle génération de lecteurs… quitte à s’en aliéner une autre. Il engage une connivence avec le public qui accepte ou non de «faire comme» s’il ne savait pas que des changements avaient été effectués dans l’histoire.

J. J. Abrams connaît d’autant mieux ce procédé qu’il est lui-même lecteur de comic books, qu’il en a écrit, et qu’il glisse plusieurs références à la bande dessinée américaine dans la série qui sera, par la suite, elle-même déclinée en comic à partir de 2008 et scénarisée par Joshua Jackson pour DC Comics.

Dans Fringe, le retcon a une fonction bien précise: celle de souligner que la continuité narrative n’est plus essentielle. Le cadre narratif est prêt à être bouleversé à tout moment. Des éléments de caractérisation sont susceptibles d’être modifiés, des personnages morts peuvent se retrouver en vie quelques épisodes plus tard – exemple typique de «comic book death2». De même que les retcons successifs ont permis aux scénaristes de comic books de s’approprier le concept de «multivers» quantique où notre univers se décline en une infinité d’autres dont aucun n’est «le bon», mais une version parmi tant d’autres, l’ouverture de Fringe sur de possibles mondes parallèles comparables au nôtre souligne l’obsolescence des concepts mêmes de protagonistes et d’antagonistes. De manière comparable, le scénariste écossais Grant Morrison écrit les aventures en miroir d’un Superman champion de la justice opposé à son double, Ultraman, super-criminel sans foi ni loi (JLA: Earth 2 publié en 2000 chez DC Comics), ou même d’un Superman héraut du IIIe Reich confronté à l’horreur de la Shoah (The Multiversity: Mastermen #1, toujours publié chez DC Comics en 2015).

Les attaques de la cellule ZFT étaient, depuis la première saison, une réponse directe à ce qui est considéré comme une agression de la part de notre univers et de ses habitants, cet «autre» enclin à la destruction. Le voyage de Walter d’une dimension à l’autre a eu pour conséquence de bouleverser l’ordre naturel. Cette première brèche est l’amorce de la destruction des deux univers désormais condamnés à entrer en collision3. Des trous de vers ou vortex apparaissent dans l’univers parallèle, des failles colmatées au prix de très nombreuses victimes, des quartiers entiers, voire des villes sacrifiées et désormais en quarantaine. Difficile, dès lors, de fixer un compas moral. Un personnage cantonné au rôle de bourreau prend aisément en charge le rôle de victime, et inversement. Chaque incident dans un univers produit mécaniquement un incident comparable dans l’autre, ce que le spectateur apprendra en suivant l’action qui bascule du côté de la dimension parallèle «ennemie» et oblige à repenser le récit. Cet univers, tout comme le nôtre, est peuplé de civils innocents qui paient le prix d’une guerre dont ils ne peuvent eux-mêmes mesurer les proportions apocalyptiques, d’autant plus que la guerre et secrète et évacuée des médias. Les camps ne sont plus ici clairement identifiés et les trous de vers apparus dans l’univers parallèle finiront par également apparaître de notre côté, avec les mêmes conséquences tragiques, les mêmes cas de conscience qui poussent à sacrifier des individus pour en sauver d’autres, à substituer l’arithmétique à l’humain. À la différence du monde binaire auquel Bixby renvoyait dans «Mirror, Mirror», les scénaristes de Fringe rendent compte de nos sociétés au lendemain des attentats du 11 Septembre, d’un monde qui, s’il semble identifier nettement le danger auquel il doit dorénavant faire face – terrorisme, fanatisme religieux –, est rendu difficilement lisible. Pensons aux compromissions politiques et au manquement au modèle moral érigé en bannière par l’Occident – les détenus privés de droits au camp de Guantánamo, les cas de tortures et de viols à la prison d’Abu Ghraib –; pensons aux alliances de circonstance et de courte vue – le soutien des Américains aux moudjahidines afghans après 1979 pour contrer l’expansion soviétique –; pensons aux retournements diplomatiques – soutien puis opposition des États-Unis au régime de Saddam Hussein ou de Bashar al-Assad –; pensons, pour finir, au recours au story telling pour manipuler l’opinion publique puisque nous savons que «l’Irak n’avait pas de lien avec Al-Qaïda, contrairement à ce qu’affirmaient les États-Unis, et Saddam Hussein ne possédait pas d'"armes de destruction massive" (ADM) – une expression terrifiante forgée par ses conseillers en communication» (Ramonet, 2003).

Les personnages que le spectateur a appris à aimer tout au long de la première saison sont désormais associés au péril terroriste. Ils sont décrits par le biais du dialogue comme des «envahisseurs», pire encore, des «monstres».

SECRETARY BISHOP: I told you there would be invaders coming over from the other side, but I didn’t tell you they would be us.

FAUXVILIA: No, you did not.

SECRETARY BISHOP: They’re our doubles, alternate version of ourselves, but don’t be deceived, Olivia. They’re monsters in our skin. They’ll do anything, say anything to gain our trust, but they can’t be trusted. [s2e23]

La lutte menée par cette division Fringe est présentée à l’écran comme juste; elle fait par ailleurs écho à la bataille sémantique à laquelle se livrent les forces qui s’opposent tout autour du monde et qui donnent le nom de «terroristes» à des opposants qui, quant à eux, se qualifient de «partisans», de «résistants» ou de «freedom fighters4». Comme le souligne P. J. Salazar, la guerre est, aussi, question de langue, de rhétorique, ce qui contredit une lecture simplement manichéenne du monde. La multiplication des points de vue brouille effectivement toute possibilité d’une lecture univoque de la «guerre» au cœur de la série, et renvoie aux interrogations de Noam Chomsky, qui remet en cause le terme même de «terrorisme» qu’il associe à la fois à l’acte de terreur que le spectateur connaît bien, mais également à la «guerre de basse intensité» pratiquée par les États-Unis5.

Chaque camp ou faction est montré comme victime de cet «autre» qui ne revendique jamais et se réfugie dans le mutisme, considérant unilatéralement ses actions comme justifiées. S'éloignant des personnages plats comme David Robert Jones ou Newton, les scénaristes se concentrent, en situant l’action de «l’autre côté», sur des personnages épais qui interrogent leurs propres actions, la validité morale de leurs décisions et leur capacité à sauver un monde au bord de la ruine. Autant de personnages auxquels le spectateur peut s’identifier d’autant plus que des personnages plats dans notre univers gagnent en complexité dans l’univers miroir où leurs histoires personnelles sont développées – c’est le cas du personnage de Broyles ou de Nina Sharp.

Il ne s’agit donc pas ici de décrire le combat contre un ennemi malveillant, belliqueux ou même fanatique. Cet «autre côté» a vécu des traumatismes équivalents, comme la mort de Martin Luther King auquel est dédié un mémorial commun à New York avec Eldrige Cleaver (ancien dirigeant des Black Panthers dans notre univers) avec qui il écrivit le discours «We Have a Dream» [s3e1], et dont le visage orne les billets de vingt dollars (ou «Juniors») [s2e21]. Les scénaristes ne décrivent jamais de «guerre de civilisation», comme de nombreux commentateurs tendent à simplifier le monde d’après les Attentats – cette civilisation, à quelques détails près, est la nôtre. Entrer en conflit avec elle signifie batailler contre soi-même, dans une conflagration parfaitement schizophrène et suicidaire. Comme dans la nouvelle «William Wilson» d’Edgar Poe, le personnage voué à assassiner son ennemi, son double en réalité, est destiné à se tuer lui-même, à s’anéantir physiquement ou, en ce cas, à réduire à néant les fondements de son identité6: sa morale, son idéal, son humanisme, au risque de devenir «quelqu’un d’autre» au même titre que les États-Unis de l’après «Patriot Act» se dérobent à l’héritage intellectuel et philosophique des Pères Fondateurs.

Ainsi l’épisode «Subject 13» diffusé en février 2011 est-il construit selon le modèle du flashback et suit-il de manière parallèle les souffrances des parents de Peter, victimes d’un rapt et condamnés, semble-t-il, à ne plus jamais revoir leur enfant, et les souffrances des «nouveaux» parents de Peter, interprétés par les mêmes acteurs John Noble et Orla Brady, qui tentent de faire croire à l’enfant qu’il est bien le leur et que ses souvenirs de sa dimension d’origine sont le résultat d’un traumatisme. Les scénaristes soulignent alors, par le biais du dialogue, le sentiment de culpabilité qui étreint chacun des personnages paradoxalement unis par un même déchirement – les vrais parents mortifiés par l’incompréhension du geste de Walter, comme par l’absence d’explication scientifique ou logique, ses parents adoptifs mortifiés par l’idée de devoir mentir sciemment à un enfant devenu le jouet de circonstances extraordinaires. Ici, aucun personnage n’endosse le rôle traditionnel du méchant, pas même Walternate, dont les projets de vengeance semblent valides aux yeux du spectateur.

Cette dualité inédite renvoie au concept de «Mal» tel que l’analyse J. Baudrillard au sortir des Attentats, lorsque celui-ci écrit que nous ne pouvons aujourd’hui constater que son «éradication [est] de toute façon vouée à l’échec, puisque c’est de l’hégémonie grandissante des forces du Bien (l’axe antiterroriste, etc.) que résulte une terreur multipliée: la contre-terreur, cette "terreur blanche" qu’exercent les forces du Bien. Et c’est là la racine du Mal absolu: c’est que notre Mal à nous – et ceci est tout à fait nouveau – n’est plus celui qui s’opposait au Bien, c’est celui qui est produit par l’excès du Bien» (Baudrillard, 20057).

Ce brouillage est accentué par de nouvelles révélations sur le passé de Walter Bishop qui, comme le spectateur l’apprendra au fur et à mesure des épisodes, a lui-même fait des expériences sur des enfants dans les années 1980, parmi lesquels Olivia, qui a occulté ces souvenirs traumatisants; ces enfants sont devenus un danger pour les autres comme pour eux-mêmes, certains sont devenus des assassins. Si des brutes existent dans le monde miroir, ils existent pareillement dans le nôtre. La justification de ces actes est présentée comme une nouvelle illustration du story telling: tout sacrifice, toute cruauté trouvent une justification potentielle – si tant est que l’on se situe dans le camp du «Bien», notion parfaitement subjective que les scénaristes ne cessent de remettre en question et de déconstruire.

Et si les scénaristes reprennent le scénario comme les idées développées par Bixby, ce n’est que pour mieux jouer avec celles-ci et les pousser dans de nouvelles directions. Ces derniers brouillent un peu plus les cartes en écrivant des dialogues en miroir diffusés à des années de différence, dialogues qui indiquent bien que ces personnages venant d’univers différents ont une psychologie, des objectifs, des peurs comparables. Il n’y a ici ni bourreau ni victimes, rien qu’une inintelligence de la situation d’ensemble:

CHARLIE FRANCIS: I’m sorry. Job isn’t what it was ten years ago. We’re supposed to protect the world, where one breath of the wrong air can incinerate you from the inside out. I mean, how do we protect people, when corporations have higher security clearances than we do? When we’re not fully briefed on half the things that we’re investigating. You know, when the truth, the truth is – we’re obsolete. [s1e1]

AGENT FRANCIS: I gotta tell you, Livvy, this job isn’t what it was ten years ago. You’ve got alternate universes. I mean, it just -- just wasn’t part of my training, you know? I mean, how are we supposed to fight these people? Truth is, Livvy, this makes me feel obsolete, you know? [s2e22]

Viennent des situations en miroir – l’enlèvement et la fuite d’Olivia [s1e11] renvoient à l’enlèvement et à la fuite de son double [s3e18], la situation de [s4e16] reprend presque exactement celle de [s1e11] – qui rappellent constamment au spectateur que les deux univers fonctionnent effectivement en parallèle, comme la notion de «déjà vu», employée par le personnage de Walter pour expliquer le «multivers».

Fringe est bien un «remake», comme a pu l’écrire Steven Gil, mais pas celui de séries plus anciennes (en l’occurrence X-Files de Chris Carter). Les scénaristes ont en effet pensé Fringe comme une série qui se prenait elle-même comme sujet de remake, rejouant les mêmes situations avec de légères modifications, reprenant volontairement les mêmes trames narratives, les mêmes intrigues traitées de façon différente tout en mettant en lumière le fait que, s’il existe non pas un, mais plusieurs remakes de situations connues, il n’existe aucun matériel original.

Fringe confirmera cette direction à la fin de sa troisième saison (2010-2011) où l’action se déroule désormais dans une nouvelle dimension alternative située, cette fois-ci, dans le futur, dans une ville de New York en guerre où le premier symbole familier au spectateur est une plaque dédiée au souvenir des Attentats («We will never forget September 11, 2001. Dedicated to their memory, September 11, 2021», [s3e21]). On voit ensuite le One World Trade Center qui n’ouvrira en réalité au public qu’en novembre 2014, mais que les Américains connaissent par avance pour avoir vu de nombreuses fois les plans de l’architecte David Childs dans les médias. Dans ce nouvel univers, le point nodal demeure le fantôme des Tours. Ce monde a sa propre division Fringe qu’Ella a rejointe et qu’Olivia dirige avant d’être assassinée; un nouvel univers avec ses alter-egos joués par les mêmes acteurs, avec sa propre menace terroriste incarnée par les personnages de Moreau – Brad Dourif – et de Walternate, dernier survivant de son univers. Le nouveau générique n’est ni bleu ni rouge, mais noir.

La saison 4, avec un générique jaune cette fois-ci, se déroule dans le même univers que dans la saison 1, à ceci près que le personnage de Peter a été effacé de la réalité. Les autres n’en gardent aucun souvenir. Sans Peter, Walter est décrit comme un personnage névrosé, agoraphobe, et qui, ne s’étant jamais remis de la mort de son fils, refuse de quitter son laboratoire à Harvard. Dans cette nouvelle réalité, Walter a également tenté de sauver le fils de Walternate en traversant d’un univers à un autre, mais l’enfant s’est noyé accidentellement. Le retour de Peter [s4e4] se solde par un sentiment de frustration du spectateur. Au lieu de retrouvailles, les liens décrits dans les saisons précédentes sont effacés. Olivia ne reconnaît pas Peter. Leur histoire d’amour n’est plus qu’un souvenir dans la mémoire du jeune homme qui ne peut renouer avec les autres personnages. «Clearly I’m the wrong place», explique-t-il, «All the people that I know and love are… somewhere else. I just have to figure out how to get home.» [s4e6].

La caractérisation de certains personnages change une fois de plus; parfois de manière anecdotique (la sœur d’Olivia toujours mariée, elle a non pas un, mais deux enfants); parfois de manière radicale (Nina Sharp est ici une mère de substitution pour Olivia, l’ayant prise en charge après le décès de sa mère). L’histoire de personnages secondaires jusqu’ici relativement plats est développée, particulièrement le personnage d’Astrid, qui rencontre son double atteint du syndrome d’Asperger – dont souffre la propre sœur de la comédienne Jasika Nicole –, rencontre qui permet aux scénaristes d’étoffer ses relations familiales [s4e11]. Philip Broyles s’éloigne du stéréotype de l’agent inflexible pour embrasser celui de traître, travaillant désormais sous les ordres d’un David Robert Jones revenu d’entre les morts. Le personnage de Walternate s’éloigne du personnage stéréotypique du «surhomme» nietzschéen pour gagner en épaisseur, jusqu’à permettre l’attachement du spectateur au personnage qui finit par pardonner à Walter de lui avoir pris son fils des années auparavant. John Noble joue Walternate différemment dans cette saison, et l’humanise sensiblement8. Le changement le plus décisif étant celui qui affecte le personnage de William Bell, qui embrasse désormais la figure du savant fou et est désigné comme agent du «Mal» prêt à sacrifier deux mondes afin d’assouvir sa soif de puissance et de créer son propre univers [s4e21/22].

Les scénaristes opèrent ici un recyclage, une redistribution des stéréotypes difficile à anticiper de la part du spectateur habitué, avec la saison 1, à des situations ou séquences types auxquelles il ne peut plus se référer, jusqu’à Olivia, qui finit par se rapprocher de son double et déclarer que la «guerre» entre les deux univers n’est qu’une vue de l’esprit: «I’ve been over there. I’ve worked with the Other Side and they are not our enemy» [s4e20].

La saison 5 se déroule en 2036, vint ans après l’invasion des observers, que les scénaristes révèlent être des humains venus du futur. L’humanité est réduite à la collaboration afin de ne pas être exterminée. Parmi ces collaborateurs, les loyalistes vêtus d’uniformes qui rappellent de manière explicite les uniformes nazis.

La division Fringe existe toujours. Son objectif n’est plus de combattre le «terrorisme», mais de s’assurer que les humains, et plus particulièrement la résistance, reste «sous contrôle». Ici, c’est la population civile que la division Fringe protégeait dans les saisons précédentes qui est considérée, sans discernement, comme un réservoir de terroristes potentiels. Les rôles sont inversés. Le terroriste anonyme et sans visage endosse ici le rôle du héros ou du freedom fighter décidé à mettre à bas les forces d’occupation. L’image des déflagrations provoquées par ceux-ci, l’image des cendres qui couvrent progressivement la rue, des vêtements qui volent dans les airs avant de tomber au sol, est, toutefois, toujours filmée comme un écho patent des images des Attentats diffusées en direct [s5e7]. Les terroristes emploient des «armes de destruction massive» contre les observers qui les considèrent comme «barbares» [s5e4] et affichent le visage de leurs «martyrs» sur les murs de la ville [s5e5]. En outre, l’équipe d’Olivia emploie les armes qu’elle a à sa disposition, autrement dit l’arsenal accumulé depuis les quatre saisons précédentes: les «virus inconnus, créatures monstrueuses» et autres «armes futuristes» employées par la cellule terroriste ZFT contre laquelle elle se battait jusqu’ici, et que Walter trouve «cools» [s5e13].

Le spectateur retrouve les personnages qu’il connaît bien, Olivia, Peter, Walter et Astrid s’étant eux-mêmes emprisonnés dans l’ambre et n’ayant pas vieilli. Etta, la fille qu’Olivia s’apprêtait à avoir, est ici adulte; en ce cas, le spectateur trouve, une fois de plus, un élément scénaristique tout à fait courant, voire banal, dans les comic books où des personnages d’enfants grandissent dans un temps narratif court pour atteindre, ou dépasser, l’âge de leurs parents9. Cette stratégie a pour objectif de ne pas bouleverser la répartition des rôles thématiques. Le fait qu’Olivia et Peter soient parents ne doit pas influer sur le déroulement du scénario et le personnage d’Etta adulte peut aisément endosser un rôle de partenaire, d’amis ou de compagnons tels qu’on a pu le voir avec Charlie ou Astrid.

La question de la morale et du sacrifice des idéaux est tout autant au cœur du scénario. Ainsi, le sujet de la «justification» de la torture qui taraude les États-Unis depuis les Attentats jusque sur le petit écran, sujet qui n’était jusqu’ici qu’évoqué dans la série, n’est plus éludé par les scénaristes. Le personnage d’Etta, qui représentait l’espoir d’une vie apaisée, pacifiée puisqu’enfant de deux mondes en miroir qui auparavant se faisaient la guerre, défend l’idée d’une torture «légitime» à l’endroit des loyalistes jusqu’à ce qu’Olivia, filmée comme étant heurtée par le manque de compassion de sa propre fille, ne la pousse à ne pas abandonner son humanité, comme a pu faire l’ennemi.

Henrietta: Loyalists sell out their own kind like rats. I know you just woke up, but look around you, Mom. Can’t you see what the Observers have brought? This is war. And we’re losing.

Olivia: I don't know your world. But I had hoped for you that, wherever you were, you weren’t hardened by what had happened to you. And it’s not that I don't see what the Observers have brought, I do. But what concerns me more is what they’ve taken away. [s5e2]

Nous retrouvons ici la distinction stoïcienne entre, d’un côté, katorthoma, une «action droite rigoureusement correcte», de l’autre kathekon, une «action qu’il convient à la nature de l’agent d’accomplir» (Gramsci, 2012: 38), en d’autres termes une action en accord avec la déontologie à la morale, opposée à une action entièrement affranchie de ces considérations et ramenée à un ordre «naturel», égotiste, et qui, par conséquent, évacue tout rapport à la société voire à l’humanité dans son fonctionnement. Ce n’est donc plus en se référant à des camps définis que l’action peut progresser; les ennemis d’hier sont les alliés d’aujourd’hui, et Olivia parviendra à contrer l’invasion avec l’aide de la dimension miroir, plus particulièrement de Fauxlivia.

En renversant progressivement des schémas narratifs classiques largement employés à la télévision comme au cinéma, les scénaristes de Fringe interrogent les certitudes du spectateur, spécialement américain, confronté à une banalisation d’images de violence et d’actes de terrorisme depuis les Attentats du 11 septembre 2001. Ils multiplient les pistes et fausses pistes narratives, rendant caduque toute assurance quant à la caractérisation des personnages, et sondent, par le biais d’une structure narrative constamment déconstruite, des notions de «Bien» et de «Mal» remises en cause par les philosophes et la sociologie des catastrophes.

En brisant le tabou d’une inclusion des Tours au sein de la diégèse, les scénaristes font du World Trade Center, à la fois symbole patriotique, voire mythologique, désormais indépassable, un «mystère», une «énigme» qui questionne le sort d’une Amérique qui peine à donner sens aux récits, à la «posture permanente de sécurité» justifiée via les médias ou les thèses conspirationnistes les plus irrecevables, mais aussi via un emploi de plus en plus systématique du story telling par la classe politique étatsunienne.

Aussi Fringe oppose-t-il au scénario apocalyptique diffusé par les mass medias une lecture sotériologique qui prend racine dans un Âge d’Or rêvé de l’Amérique depuis les Transcendentalistes – R. W. Emerson, H. D. Thoreau – jusqu’aux mouvements pacifistes, progressistes et humanistes de la seconde moitié du XXe siècle.

Les Attentats sont finalement intégrés à une réflexion artistique à même de contrer les images d’horreur surreprésentées sur les écrans en leur opposant une multitude de mondes jusqu’ici insoupçonnés. En filmant le World Trade Center intact, les scénaristes optent non pour une «réécriture de l’histoire» qui pourrait signaler un désir de vengeance ou de châtiment, mais pour une réappropriation de l’Histoire américaine par l’ensemble des spectateurs. Ils font du symbole des Tours l’affirmation de la volonté d’un retour à une société prélapsarienne, non plus va-t-en-guerre, hyper-sécurisée au risque de renoncer aux principes fondamentaux de Liberté, mais sûre de ses idéaux universalistes.

La multiplication des points de vue, l’usage systématique du retcon caractéristique du comic book cette fois-ci au cœur du dispositif diégétique, permet, par un renversement inédit, de faire des bâtiments imaginés par l’architecte américain Minoru Yamasaki et ouverts au public en juin 1973, le symbole audacieux d’une nouvelle Unité populaire et philosophique qui reste à confirmer par le biais de l’écriture et de l’image, mais aussi par la reconstruction et la réappropriation d’une mémoire collective.

Bibliographie sélective

Ouvrages critiques

Gilles DELEUZE et Félix GUATTARI, Mille Plateaux / Capitalisme et Schizophrénie 2, Paris, Les Editions de Minuit, 1980.

Gilles DELEUZE et Félix GUATTARI, Qu’est-ce que la Philosophie?, Paris, Les Editions de Minuit, 1991.

Gilles DELEUZE, Cinéma 2 / L’Image-Temps, Paris, Editions de Minuit, 1998.

Umberto ECO, De Superman au Surhomme, Paris, Grasset / Le Livre de Poche, 1993 [1978].

Michel FOUCAULT, Surveiller et Punir: naissance de la prison, Paris, Gallimard, 1975.

Antonio GRAMSCI, Pourquoi je hais l’indifférence, Paris, Rivages, 2012.

Adam ROBERTS, Science Fiction, London, Routledge, 2002.

Ouvrages critiques collectifs

Oswald DUCROT et Jean-Marie SCHAEFFER, avec la collaboration de Marielle ABRIOUX, Dominique BASSANO, Georges BOULAKIA, Michel de FORNEL, Philippe ROUSSIN et Tzvetan TODOROV, Nouveau Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Paris, Seuil, 1995.

Ouvrages historiques, autres

Don DELILLO, Falling Man, New York, Scribner, 2007.

Ralph Waldo EMERSON, Self-Reliance and Other Essays, USA, CreateSpace Independent Publishing Platform.

William GIBSON, Pattern Recognition, New York, G. P. Putnam's Sons, 2003.

Naomi KLEIN, The Shock Doctrine: The Rise of Disaster Capitalism, Toronto, Knopf Canada, 2007.

John D. MARKS, The Search for the "Manchurian Candidate": The CIA and Mind Control: The Secret History of the Behavioral Sciences, New York, W. W. Norton & Company, 1991.

Jean-Baptiste THORET, 26 secondes: L'Amérique éclaboussée, Pertuis, Rouge Profond, 2003.

Paul VIRILIO, La Pensée Exposée, Arles, Actes Sud / Fondation Cartier pour l’art contemporain, 2012.

Grant MORRISON, Supergods: What Masked Vigilantes, Miraculous Mutants, and a Sun God from Smallville Can Teach Us About Being Human, New York, Spiegel & Grau / Random House, 2012.

Neil POSTMAN, Technopoly: The Surrender of Culture to Technology, New York, Vintage, 1993.

Neil POSTMAN, Building a Bridge to the 18th Century: How the Past Can Improve Our Future, Vintage, Amazon Digital Services, Inc. [1999].

Ouvrages collectifs historiques, autres

Gene Roddenberry’s Star Trek: The Original Cast Adventures, edited by Douglas Brode & Shea T. Brode, London, Rowman & Littlefield Publishers, 2015.

The Multiple Worlds of Fringe / Essays on the J. J. Abrams Science Fiction Series, edited by Tanya R. Cochran, Sherry Gin & Paul Zinder, Jefferson, McFarland, 2014.

Remake Television: Reboot, Reuse, Recycle, edited by Carlen Lavigne & William Proctor, Plymouth, Lexington Books, 2014.

Travaux universitaires

Christophe BECKER, «Heroes and Villains (1): La naissance du comic book contemporain», paru en ligne dans la revue électronique POP-EN-STOCK (le 12 février 2015). Article consultable à l’adresse:

http://popenstock.ca/dossier/article/heroes-and-villains-1-la-naissance-...

Neli DOBREVA, «Esthétisation du politique, œuvre d’art et expérience du Sublime VS 9/11», in La Fonction Critique de l’Art, Dynamiques et Ambiguïtés (sous la direction d’Evelyne Toussaint), Bruxelles, La Lettre Volée.

Franco MARINEO, «Fringe, fringe science and the evolution of human mind: the disappearance of the Self and the multiplication of realities», article tiré de l'intervention «Consciousness Reframed 12» , The Planetary Collegium’s 12^th Annual international Research Conference, consultable à l’adresse:

http://artshare.com.pt/cr12

Articles

Guy ASTIC et Christian TARTING, «Montage des ruines / Conversation avec Georges Didi-Huberman», in Simulacres n°5, Septembre-Décembre 2001.

Filmographie sélective

Séries télévisées

Fringe – L’intégrale de la série: Saisons 1 à 5, Warner Bros. (2015).

The Americans – L’intégrale des Saisons 1 & 2, 20th Century Fox (2015).

Star Trek – Saison 1, CBS (2009).

Steven Spielberg Presents Amazing Stories, The Complete First Season, Universal Studios (2006).

The X-Files – L’intégrale des 9 saisons, 20th Century Fox (2012).

Films

Dylan AVERY, Loose Change (2005).

Edward BURNS, Sidewalks of New York (2001).

Rob BOWMAN, The X-Files: Fight the Future (1998).

J. C. CHANDOR, A Most Violent Year (2014).

Victor FLEMING, The Wizard of Oz (1939).

Alan J. PAKULA, The Parallax View (1974).

Henri VERNEUIL, I... comme Icare (1979).

Philip KAUFMAN, Invasion of the Body Snatchers (1978).

Ken RUSSELL, Altered States (1980).

Martin SCORSESE, Gangs of New York (2002)

Zack SNYDER, Watchmen (2009).

Paul VERHOEVEN, Robocop (1987).

Robert ZEMECKIS, Back to the Future (1985).

Robert ZEMECKIS, The Walk (2015).

Documents Internet

Jean BAUDRILLARD, «A la recherche du Mal absolu», Libération (17 février 2005), article disponible à l’adresse:

http://www.liberation.fr/tribune/2005/02/17/a-la-recherche-du-mal-absolu...

Noam CHOMSKY, «Terrorisme, l’arme des puissants», Le Monde Diplomatique, texte est tiré d’une conférence prononcée au MIT le 18 octobre 2001 et consultable à l’adresse:

http://www.monde-diplomatique.fr/2001/12/CHOMSKY/8234

Sandra GONZALEZ, «Emmy Watch: 'Fringe' star John Noble on slapping Joshua Jackson», 20 juin 2012, article consultable à l’adresse:

http://www.ew.com/article/2012/06/20/emmy-watch-fringe-john-noble

Annalee NEWITZ, «Chris Carter Says 9/11 Killed X-Files, But America is Ready for It Again», article consultable à l’adresse:

http://io9.com/360044/chris-carter-says-911-killed-x-files-but-america-is-ready-for-it-again

Ignacio RAMONET, «Mensonges d’État», Le Monde Diplomatique, juillet 2003.

Article consultable à l’adresse:

http://www.monde-diplomatique.fr/2003/07/RAMONET/10193

Pierre SERISIER, «Fringe (Saison 1) – Réécrire l’Histoire», 14 mai 2009, article consultable à l’adresse:

http://seriestv.blog.lemonde.fr/2009/05/14/fringe-saison-1-reecrire-lhistoire/

Faustine VINCENT, «Les Américains se divisent sur la notion d’acte "terroriste"», Le Monde, 2 décembre 2015, article consultable à l’adresse:

http://www.lemonde.fr/ameriques/article/2015/12/02/fusillade-dans-un-pla...

«Fringe: Showrunner JH Wyman On the Show’s Key Moments», 22 novembre 2012, article consultable à l’adresse:

http://www.gamesradar.com/fringe-showrunner-jh-wyman-on-the-shows-key-mo...

«La justice chinoise condamne à mort des "terroristes" ouïgours», Le Monde (08/12/14), article consultable sur le site:

http://www.lemonde.fr/asie-pacifique/article/2014/12/08/la-justice-chinoise-condamne-a-mort-des-terroristes-ouigours_4536332_3216.html#zRyQHeRlduA0GboL.99

Remerciements

Noëlle Batt, Véronique Ferret, Nathalie Montoya, Jonathan Boutemy, Géraldine Cauly, Gilles Volle, Jean-Michel Wingertsman pour leur amitié indéfectible.

Enfin, ce travail est dédié avec la plus grande affection à mon ami Aurélien Gleize qui n’aime pas Fringe, et à mon père, ancien chercheur au MIT, qui, malgré tous ses efforts, n’a pas encore trouvé de dimension parallèle.

1. «The alternate universe of Fringe—a world of airships and amber, of national identification cards and disasters almost mundane in their frequency, of staggering technological advances but also in which smallpox has not yet been eradicated—is uncanny precisely because it is familiar: every revelation is a novelty as well as what the contemporary Zeitgeist leads one to fear the world will become», The Multiple Worlds of Fringe / Essays on the J. J. Abrams Science Fiction Series, edited by Tanya R. Cochran, Sherry Gin & Paul Zinder, Jefferson, McFarland, 2014, p. 147.
2. Nom donné au fait de faire mourir des personnages de comic books avant de les ressusciter peu de temps après. Le lecteur de comic books sait que la mort de ses personnages préférés n’est que temporaire. Le personnage de Broyles du monde miroir meurt dans la saison 3 et revient dans la saison 4; David Robert Jones meurt dans la saison 1 pour réapparaître dans la saison 4; William Bell se sacrifie dans la saison 2 et revient, également, dans la saison 4.
3. Cette idée sera reprise à son tour dans les comic books Marvel, voir The New Avengers: Illuminati (2006-2007).
4. Ainsi des Tchétchènes, qualifiés sans nuance de «terroristes» par Vladimir Poutine, ou les militants ouïgours considérés de même par Pékin. Le quotidien Le Monde emploie des guillemets pour qualifier les «"terroristes" ouïgours» afin de souligner la difficulté à démêler le vrai du faux dans un pays qui contrôle ses informations et empêche de mener des investigations libres. Voir «La justice chinoise condamne à mort des "terroristes" ouïgours», Le Monde (08/12/14), article consultable sur le site: http://www.lemonde.fr/asie-pacifique/article/2014/12/08/la-justice-chino...
5. «Qu’est-ce que le terrorisme? Dans les manuels militaires américains, on définit comme terreur l’utilisation calculée, à des fins politiques ou religieuses, de la violence, de la menace de violence, de l’intimidation, de la coercition ou de la peur. Le problème d’une telle définition, c’est qu’elle recouvre assez exactement ce que les États-Unis ont appelé la guerre de basse intensité, en revendiquant ce genre de pratique». Noam CHOMSKY, «Terrorisme, l’arme des puissants», Le Monde Diplomatique, texte tiré d’une conférence prononcée au MIT le 18 octobre 2001 et consultable à l’adresse: http://www.monde-diplomatique.fr/2001/12/CHOMSKY/8234
6. Steven Spielberg reprend ce thème dans un épisode d’Amazing Stories réalisé par Martin Scorsese en 1986 et également intitulé «Mirror Mirror». L’épisode suit l’écrivain Jordan Manmoth (Sam Waterston) qui sombre dans la folie, poursuivi par une créature menaçante (Tim Robbins) qui apparait sur des surfaces réfléchissantes, des miroirs, principalement; cette créature, qui se révèlera être lui-même, le poussera au suicide.
7. Article disponible à l’adresse: http://www.liberation.fr/tribune/2005/02/17/a-la-recherche-du-mal-absolu...
8. «[O]bviously [Walternate] was painted as the baddie, initially. But I never personally took it that way. I took it as a man with a job to do and a huge burden and very good reason to be incredibly angry and vengeful should he choose to go that way. But he never did take that these actions; he just wanted to save his world. And then I got the chance—I think it was maybe last season—to humanize him a bit.», Sandra GONZALEZ, «Emmy Watch: 'Fringe' star John Noble on slapping Joshua Jackson», 20 juin 2012, article consultable à l’adresse: http://www.ew.com/article/2012/06/20/emmy-watch-fringe-john-noble
9. C’est le cas de Nathan Summers (ou Cable), fils de Scott Summers (Cyclops) qui envoie celui-ci dans le futur afin de le sauver d’une mort certaine, et qui le retrouve quelques années plus tard, de retour dans le présent visiblement plus vieux que son propre père. C’est également le cas des personnages de Franklin Richards, fils de Reed Richards et Susan Storm des Fantastic Four ou de Skaar, fils de Bruce Banner (Hulk), tous chez Marvel Comics.

Institution:

Catégories: Culture Geek, Idéologie

Through the Looking-Glass [1]

Sarah Grenier-Millette — Thu, 03 Mar 2016 03:08:08 +0000

Through the Looking-Glass [1]

Soumis par Christophe Becker le 02/03/2016

Continuité rétroactive et multiplication des points de vue: les attentats du 11 Septembre 2001 passés par le prisme de la série Fringe

In me didst thou exist—and, in my death, see by this image, which is thine own,

how utterly thou hast murdered thyself. (Edgar Allan Poe, William Wilson, 1839)

I am he as you are he as you are me

and we are all together. (The Beatles, I Am the Walrus, 1967)

Créée par J. J. Abrams, Alex Kurtzman et Roberto Orci et diffusée sur la chaîne américaine Fox de 2008 à 20131, la série Fringe suit un groupe d’enquêteurs du FBI confronté à des actes de terrorisme hors du commun. Virus inconnus, créatures monstrueuses ou armes futuristes: la cellule terroriste baptisée ZFT2 semble maîtriser une technologie qui échappe aux spécialistes de la police comme à la communauté scientifique; elle démontre également, au fil des épisodes, disposer d’agents infiltrés au sein même du Homeland Office comme du gouvernement. Les motivations de ZFT ne sont jamais éclaircies, pas même lorsque les héros en découvrent le manifeste avec son scénario eschatologique qui annonce une guerre imminente contre un «autre» sans dénomination propre.

Parmi les enquêteurs chargés de lutter contre cette menace, l’agent Olivia Dunham (Anna Torv) prend la tête d’une équipe d’agents du FBI dépendant du Homeland Office et de consultants civils dont l’expertise scientifique et l’ouverture d’esprit aux «pseudosciences» – les fringe sciences auxquelles le titre de la série fait référence – les rend à même de démêler le modus operandi des agents de ZFT3. Olivia recrute ainsi le Dr Walter Bishop (John Noble), enfermé dans une institution psychiatrique depuis dix-sept ans, figure stéréotypique du savant fou, ainsi que son fils Peter (Joshua Jackson), ancien étudiant du MIT devenu escroc professionnel.

L’équipe obtient l’assistance technique de la toute-puissante multinationale Massive Dynamic, qui maintient un contact privilégié avec le Ministère de la Défense et influe le pouvoir politique, mais dont le spectateur ne sait, encore, si ses responsables, dont son président et ancien collaborateur de Walter, William Bell (Leonard Nimoy), comptent appuyer ou, au contraire, contrarier l’enquête du FBI. Ici les grandes corporations occupent la place attribuée au gouvernement dépeint couramment au cinéma et la télévision jusque dans les années 1980 comme le siège de toutes les manipulations – de manière significative dans X-Files. La place ambiguë qu’occupe Massive Dynamic dans la série rappelle dans un même temps au public américain la mise en garde du président Dwight Eisenhower au cours du discours prononcé le 17 janvier 1961, au moment où il s’apprête à laisser son siège à John F. Kennedy, discours où il évoque les assauts invisibles d’un «complexe militaro-industriel» décidé à saper les fondements de la démocratie, à confisquer les lieux de décision et à privilégier ses intérêts financiers au détriment du législateur4.

De plus, les enquêtes de la division Fringe se déroulent sous les yeux de personnages baptisés du nom d’«observateurs» ou observers, d’origine et d’allégeance inconnue jusqu’à la fin de la saison 4, présents à chaque moment clef de notre histoire et inspirés de comic books5. Tout juste peut-on constater que ces «observateurs» portent le même costume dont la coupe rappelle les années 1940, un clin d’œil «retrofutur» caractéristique du mouvement cyberpunk6.

Des thèmes récurrents émaillent la série, qui multiplient les clins d’oeil aux classiques de la science-fiction7: la perte d’un enfant, le coût moral de choisir de sacrifier de nombreuses vies afin de sauver la personne aimée, le thème de la rédemption, enfin celui d’une «science sans conscience» et ses conséquences sur l’humanité dans son ensemble, confirmant l’axiome du romancier et psychothérapeute américain Paul Goodman pour qui la technologie est une «branche de la philosophie morale, et non pas de la science8». Ainsi sont surreprésentés des scientifiques, docteurs, médecins, psychiatres, incapables de donner du sens à un monde qu’ils estiment, à tort, saisir9.

Le pilote de la série, écrit par Abrams, Kurtzman et Orci, est diffusé presque sept ans jour pour jour après les attentats du 11 Septembre – le 9 septembre 2008. Le spectateur y suit l’investigation ouverte sur le décès de l'équipage et des passagers d’un avion de ligne à la suite d’une attaque chimique, référence non seulement aux Attentats, mais également à la paranoïa qui saisit l’Amérique après la découverte de lettres piégées à l’anthrax une semaine après et attribuées – à tort – à des terroristes d’Al Qaïda. Rappelons que c’est cet «Amerithrax», comme on l’appellera rapidement en Amérique, qui servira de prétexte au Secrétaire d’État Colin Powell pour justifier une intervention américaine en Irak auprès des Nations unies lors d’une séquence télévisée désormais passée à la postérité comme, pour citer une représentante démocrate de Californie, «la plus grande manœuvre d’intoxication de tous les temps» (Harman citée dans Ramonet, 200310), mais également de story telling, autrement dit de transformation de faits en récit susceptible de réécritures successives en vue d’une manipulation de l’opinion.

Il ne s’agit pas, de la part des scénaristes, d’un simple renvoi à une période traumatique, tout comme le fait que la première rencontre entre Olivia et Peter ait lieu à Bagdad avant que l’enquêtrice lui demande d’intégrer son équipe plutôt que de «partir le plus loin possible [de Boston], en Irak ou en Afghanistan» [s1e1]: c’est cette première investigation qui aboutira à la création de la division Fringe basée sur le campus d’Harvard – confirmant que les attentats, et plus largement la situation au Proche-Orient, ont un statut volontairement ambivalent dans la diégèse: à la fois fausse piste et Ur-text incontournable.

La fin du premier épisode de Fringe voit le responsable de l’attaque sur le vol 627 inculpé d’«acte de terrorisme» et d’avoir employé des «armes de destruction massive», autant de charges désormais familières au public, mais qui ne renvoient plus au terrorisme islamique, qualifié ici de «simple terrorisme» [s1e1]. À partir de cette exposition des personnages, les scénaristes feront intervenir régulièrement le Homeland Office ou la NSA sans jamais les relier à la menace des islamistes radicaux, à un moment où ceux-ci sont surreprésentés sur les écrans américains par le biais des mass medias – dont Fox News, filiale de Fox Entertainment Group, connue pour ses commentaires largement biaisés en faveur du camp républicain va-t-en-guerre – comme dans les séries télévisées ou au cinéma. Les ellipses, tant des noms propres, savamment évacués de la narration11, que de la situation de crise que vit l’Amérique alors que les événements décrits, comme les renvois incessants à la menace terroriste, collent à l’actualité. Ce parti pris est d’autant plus déroutant que, comme le rappelle Neli Dobreva, la chute du World Trade Center à New York a été retransmise en direct «sur les écrans du monde entier, via la webcam de CNN fixée à l’horizon de Manhattan» (Dobreva, 2009: 197). Les images omniprésentes du désastre, images rediffusées quotidiennement par les mass medias, sont d’autant plus déstabilisantes qu’elle mettent en scène un débordement de documents audiovisuels qui rejouent une catastrophe filmée sous tous les angles, avec ses détails, ses témoignages pris sur le vif, ses images montées, censurées ou livrées telles quelles au téléspectateur, qui n’apportent finalement aucune véritable réponse, aucune «solution» à la sauvagerie des événements. Tout comme pour le film que tourne Abraham Zapruder de l’assassinat de John Fitzgerald Kennedy le 22 novembre 1963 à Dallas, l’image ne parvient plus à «rendre compte», mais épaissit le mystère qui devient «comme une fiction de plus, une fiction dépassant la réalité» (Baudrillard cité dans Thoret, 2003: 188), tout en interrogeant le spectateur sur son propre rapport à l’image, entre écœurement et pulsion scopique.

Ne pas faire mention des Attentats ne rend pas ceux-ci moins présents puisqu’ils sont ancrés dans la mémoire collective, et Fringe est bel et bien un portrait en creux d’une Amérique post-11 Septembre qui a analysé, questionné ces images horrifiques depuis des années par le biais des informations, de documentaires plus ou moins approfondis ou partiaux12, mais également par le truchement de leur assimilation par la culture «officielle» et «populaire» 13.

La menace réelle, avec laquelle la communauté internationale a désormais appris à vivre, est finalement secondaire ici puisque «familière14» à la différence de celle brandie par ZFT, en tous points inintelligible puisque sans revendication ou sommation.

L’accueil fait par la critique à la première saison est mitigé. De nombreux critiques, dont Gillian Flynn, Misha Davenport ou Ellen Gray15, mettent en parallèle son intrigue et celle de X-Files, série également diffusée sur la Fox de 1993 à 2002. En somme, Fringe ne serait rien d’autre qu’une pâle copie ou remake d’une série déjà culte, et se contenterait de recycler non seulement une intrigue générale, mais également des stéréotypes, des situations ou séquences types. Glenn Garvin, du Miami Herald, note, quant à lui, la nouveauté d’une fiction post 11-Septembre. X-Files s’était arrêté en 2002 et n’avait pu intégrer les Attentats à sa mythologie; son spin-off The Lone Gunmen avait créé la polémique en mars 2001 en anticipant, par un malheureux hasard, la destruction des Tours par des avions de ligne, laissant craindre, un temps, au scénariste Frank Spotnitz, que son script ait pu influencer les terroristes16.

Les premiers épisodes de Fringe n’offrent, il est vrai, que peu de surprises. Le téléspectateur suit des trames narratives déjà connues, voire épuisées. Il n’est pas difficile de deviner la tournure que prendront les événements: au fil des épisodes, Walter prendra la place du père absent d’Olivia, ses travaux dans le domaine des «pseudo-sciences» l’amèneront à devenir un pilier de l’équipe, l’éloignant progressivement du stéréotype traditionnellement négatif du savant fou tout en faisant de son inadaptation à la vie quotidienne et de son attitude par moments puérile un ressort comique. La relation entre Peter et Walter s’apaisera, Peter cherchant à rattraper le temps perdu avec un père trop absorbé par la science pour le voir grandir [s2e2]. Olivia apprendra à surmonter la mort de John Scott (Mark Valley), son ancien partenaire et amant, comme les traumatismes de son enfance, en particulier la violence de son beau-père, et tombera éperdument amoureuse de Peter. En outre, chaque personnage verra ses liens familiaux développés, avec l’apparition de personnages secondaires soit à l’écran, ce qui permettra de mettre en lumière de nouvelles interactions entre les personnages – les liens entre Olivia, sa sœur Rachel et sa nièce Ella étoffés sur plusieurs épisodes [s1e11 à 13; 15 à 18] –, soit par le biais du dialogue – les références à la mort de l’assistante de Walter avant son placement, le renvoi à la mère absente de Peter que le spectateur devine relever d’un lourd secret. Autant d’éléments qui ajoutent encore à la profondeur psychologique des personnages réunis par des souffrances que les scénaristes dévoileront progressivement.

Ce schéma est classique: il s’agit, du moins en apparence, du modèle aristotélicien tel que rappelé par Umberto Eco. Ici, «l’histoire, en résolvant ses propres nœuds, se console et nous console», la fin étant «celle que l’on attendait» (Eco, 1978: 17). Olivia, Peter et Walter forment une famille davantage qu’une équipe («So this thing that we have, you, me, Walter, this... this... uh, little family unit that we’ve got going... I don’t want to do anything to jeopardize that.» [s2e17]). Les scénaristes s’attacheront à développer le passé de chacun des personnages, leurs antécédents familiaux, mais également les secrets et les parts d’ombre qui participent à l’établissement d’un premier lien empathique et d’une continuité narrative, à l’attachement du spectateur aux personnages plus complexes qu’il apprend à connaître et à comprendre. Les personnages secondaires, dont Astrid Farnsworth (Jasika Nicole) ou l’agent Charlie Francis (Kirk Acevedo), passent davantage de temps à l’écran et gagnent en épaisseur, et la narration se résoudra, des années plus tard, avec la naissance de l’enfant de Peter et Olivia qui vient confirmer un nouveau départ, une naissance à la fois littérale et allégorique. Chaque personnage finira par trouver sa place sur l’échiquier social et les scénaristes se garderont bien de bousculer un cadre traditionnel d’autant plus exempt de surprise que de très nombreuses séries, poursuivant une longue tradition de romans populaires, ont déjà emprunté cette voie, dont Felicity (The WB Television Network, 1998-2002), Alias (ABC, 2001-2006) et Lost (ABC, 2004- 2010), également conçues ou co-développées par J. J. Abrams.

À l’inverse, les membres de ZFT, dont David Robert Jones (Jared Harris), qui qualifie son personnage de «sociopathe17» ou Thomas Jerome Newton (Sebastian Roché), apparaissent sous les traits de personnages manipulateurs, de tueurs de sang-froid prêts à tous les sacrifices pour atteindre leur objectif: semer le chaos tout autour du globe. Les scénaristes construisent ces antagonistes en éludant toute espèce de détail qui pourrait provoquer un lien empathique avec le téléspectateur. Sans histoire personnelle, ni amours, ni famille, ceux-ci embrassent le rôle d’agents dormants ou de cinquième colonne qui dissimulent leurs véritables motivations. Ces personnages sont eux-mêmes des stéréotypes issus de la littérature populaire et évoquent le personnage classique du génie du mal qui perpètre ses crimes avec un plaisir évident tout en jouant avec les forces de l’ordre. Nous retrouvons ici les personnages du Professeur Moriarty ou de Fantômas, dont la fonction narrative est autant de justifier l’intrigue que de faire apparaître une ligne morale claire et sans ambiguïté entre les forces du Bien et celles du Mal. En effet, à chaque antagoniste ou nemesis correspond un protagoniste ou héros, une opposition fixe18.

Quant aux soldats ou shapeshifters infiltrés par ZFT, ceux-ci peuvent prendre n’importe quelle apparence afin de gagner la confiance d’agences gouvernementales ou de se fondre dans une foule anonyme, renvoi explicite au terroriste sans visage, impossible à détecter, qui utilise «la banalité de la vie quotidienne américaine comme masque et double jeu. Dormant dans leurs banlieues, lisant et étudiant en famille, avant de se réveiller d’un jour à l’autre comme des bombes à retardement», soulignant enfin «une forme inconsciente de criminalité potentielle, masquée, et soigneusement refoulée, mais toujours susceptible, sinon de resurgir, du moins de vibrer secrètement au spectacle du Mal» qu’analysait le philosophe Jean Baudrillard au sortir des Attentats.

La nouveauté du scénario de Fringe ne se situe donc, ni dans son exposition, ni dans sa résolution, mais dans le tour que prend le scénario dès la fin de la première saison et qui marque, de façon brutale, un changement de direction narrative.

Comprenant que la technologie employée par ZFT repose sur les expériences réalisées trente ans plus tôt par Walter et William Bell, Olivia obtient un rendez-vous avec ce dernier à New York. L’ascenseur que prend Olivia depuis le lobby la transporte dans une autre dimension dont nous avons un premier aperçu par un plan sur la une du New York Post: «Obamas set to move into new White House» et «Former Pres. Kennedy to Address UN». Dans cette dimension, JFK est toujours vivant, et la Maison Blanche a dû être reconstruite après les Attentats. Ces deux titres rappellent deux traumatismes inoubliables pour le peuple américain, «deux évènements symboliquement jumeaux» (Thoret, op. cit.: 182), deux sources pratiquement inépuisables de théories complotistes farfelues ou propagandistes, autrement dit de récits parallèles qui se déversent depuis des années déjà au cinéma et à la télévision en opposant l’histoire et le récit19.

Olivia se trouve désormais au sommet d’une des Twin Towers qui ne s’est – donc – jamais effondrée dans cette réalité. Cette révélation est d’autant plus troublante que, comme le souligne Pierre Sérisier:

Il nous est difficile de nous rendre compte du traumatisme que les attentats contre les tours du World Trade Center ont pu provoquer dans l’opinion américaine. On évalue mal leur persistance au fil du temps, même si l'on ne peut que s’indigner des événements qui se déroulèrent ce jour-là. Fringe a été écrite et conçue pour un public dont nous ne faisons pas immédiatement partie. Remettre debout les tours jumelles a une signification dont nous pouvons avoir du mal à appréhender la portée symbolique. (Sérisier, 200920)

Si les attentats du 11 Septembre ont bien eu lieu dans cette réalité, les événements ne sont pas déroulés comme dans notre univers, où le vol UA93 qui se dirigeait vers Washington s’est écrasé près de Pittsburgh, Pennsylvanie, suite à l’intervention des passagers; dans l’univers miroir, le vol a atteint son objectif initial en s’écrasant sur la Maison Blanche. Cette divergence est l’indice que les différences entre les deux mondes ne relèvent pas d’une simple «réécriture de l’histoire», comme l’avance Pierre Sérisier, mais d’une multiplication des points de vue. «This building is still standing because different choices were made», expliquera ainsi William Bell à Olivia à propos des Tours Jumelles [s2e4].

La révélation de cette fin de saison, due au scénariste Andrew Kreisberg, et qui s’impose aux showrunners de la série après un temps de réflexion, mais aussi d’appréhension, a, sans doute possible, une portée «emblématique» («iconic21») et symbolique puissante. L’Amérique a, depuis les Attentats, une attitude ambivalente quant à la mise en image des Tours. Certains films qui devaient sortir à cette époque ont été altérés au montage pour «effacer» les tours22, des affiches comme celle de Sidewalks of New York d’Edward Burns (2001) ont, de même, été redessinées pour ne pas heurter la sensibilité du public. D’autres films, comme Escape from New York de John Carpenter (1981), où les Tours font partie intégrante du décor, ne sont plus montrés pendant plus d’un an à la télévision et sont censurés de fait. Au contraire, Martin Scorsese décide de les inclure dans Gangs of New York (2002) alors que son récit se déroule au XIXe siècle. Dans le même temps, Robert DeNiro et Jane Rosenthal créaient le Festival de Tribeca au cœur même de New York afin de réaffirmer le dynamisme et la générosité culturelle de la ville.

Si des films comme Watchmen de Zack Snyder (2009), A Most Violent Year de J. C. Chandor (2014), ou The Walk de Robert Zemeckis (2015) dont l’action se déroule avant les Attentats, peuvent aujourd’hui, de nouveau, montrer des images du World Trade Center reconstitué en images de synthèse, la présence d’Olivia à l’intérieur du bâtiment – employé non plus comme ligne d’horizon, mais comme décor à part entière dans lequel elle évolue et interagit avec les personnages – correspond à la levée d’un tabou.

Ces Tours qui dominent un Manhattan fictif font écho à la volonté des scénaristes d’escamoter toute référence à Al-Qaïda: leur démarche est bel et bien l’inverse de celle de la censure sans pour autant s’inscrire dans une approche au mieux maladroite et au pire profondément malsaine «d’exaltation des sentiments patriotiques américains» (Sérisier, op. cit.). Ces Tours Jumelles qui s’élèvent comme si rien ne s’était passé rendent plus visible encore leur disparition dans notre univers. Loin de substituer le plein au vide, la présence à l’absence, celles-ci rappellent le concept de «ruines» développé par le philosophe Georges Didi-Huberman. Car Ground Zero «ne se "résout" pas comme un simple puzzle, pour la raison que les pièces manquantes sont véritablement manquantes. [...] Il ne faut pas reconfigurer ce qui manque, il faut configurer le manque lui-même» et, finalement, «penser ces brisures» (Astic et Tarting, 2001: 13). Fringe invite dès lors le spectateur à faire des Tours Jumelles, objet architectural, esthétique, historique, un objet de réflexion, d’interprétation allégorique et, finalement, une énigme à résoudre.

En frappant le World Trade Center, les terroristes comptaient, certes, faire le plus de victimes possible et créer une panique à l’échelle planétaire, mais également abattre un symbole de la puissance économique étatsunienne. Ce symbole de succès et d’ouverture sur le monde pour les uns, d’impérialisme voire d’oppression pour les autres, est, par essence, ambivalent; il offre une multiplicité de lectures, jusqu’à celle du compositeur allemand Karlheinz Stockhausen, qui parlera de l’effondrement des Tours comme de «la plus grande œuvre d’art jamais vue» (Dobreva, op. cit.: 203). Parallèlement à ces lectures foisonnantes, tantôt sérieuses ou provocantes, tantôt absurdes, les scénaristes de Fringe interrogent l’histoire de l’Amérique, plus particulièrement celle des années 1960-70, période à laquelle le script revient systématiquement par l’intermédiaire du personnage de Walter Bishop, de ses vêtements démodés, de ses références culturelles, particulièrement musicales, ou de ses souvenirs narrés de façon humoristique – par exemple, ses conversations avec Timothy Leary, lui-même renvoyé d’Harvard en 1963 pour avoir distribué du LSD sans réel protocole de recherche, ou sa nuit passée avec Yoko Ono23.

Cette période prélapsarienne est, en effet, charnière pour les États-Unis; elle marque, dans un même élan, la naissance d’une contreculture qui n’hésite plus à remettre en cause un rêve américain jugé superficiel – de la Beat Generation aux films de Robert Downey Sr., Kenneth Anger ou John Waters –, de mouvements qui défendent une tolérance, une ouverture inédite sur l’Amérique, mais aussi sur le monde – la Marche de Washington pour les droits civiques en 1963 –, mais aussi la montée en puissance d’une politique interventionniste brutale – Guerre du Vietnam pendant toutes les années 1960 –, de tensions raciales et de symboles finalement foulés aux pieds – assassinat de Kennedy en 1963, de Martin Luther King en avril 1968. Cette Amérique, c’est celle de Ralph Waldo Emerson (1803-1882), une Amérique qui ne craint pas de «se contredire», une Amérique double qui pense contre elle-même24.

Les scénaristes ne cachent pas leur source d’inspiration pour ce qui deviendra la nouvelle direction de Fringe; si la théorie du «multivers» est ancienne, puisqu’elle remonte aux concepts d’«incompossibilité» et de «futurs contingents» de Leibniz25, les scénaristes l’empruntent, d’abord, à la littérature de science-fiction et aux théories développées par la physique quantique; ils renvoient, en outre, à l’épisode de Star Trek intitulé «Mirror, Mirror» écrit par Jerome Bixby et diffusé en 1967, série à laquelle elle se réfère volontiers en offrant, par exemple, le rôle de William Bell à Leonard Nimoy tout en multipliant les références plus ou moins transparentes au rôle de Spock qui l’a rendu célèbre. Dans «Mirror, Mirror», l’équipage du vaisseau Enterprise était projeté dans un univers parallèle où les traits psychologiques de chaque personnage étaient inversés. Chaque acteur, dont Leonard Nimoy, y interprétait deux personnages: l’un bienveillant, guidé par un désir d’avoir une meilleure intellection de l’univers; l’autre, son opposé, belliqueux et cruel.

La référence de Bixby au conte de «Sneewittchen» ou «Blanche Neige» («Spieglein, Spieglein an der Wand, / Wer ist die Schönste im ganzen Land?», traduit en anglais «Mirror, mirror, on the wall, who’s the fairest of them all?») a son importance. Elle souligne que son scénario, et par conséquent celui de Fringe, a un lien avec les contes, avec leurs thématiques comme avec leurs structures narratives. Bruno Bettelheim a souligné dans Psychanalyse des contes de fées (1976) l’importance, pour l’enfant, de saisir, à la lecture de ces contes, le caractère duel de chaque individu, de sa mère, en premier lieu, «une bonne mère et une méchante marâtre», mais aussi de lui-même qui «peut se diviser en deux êtres, tout bon et tout méchant sans pouvoir intégrer ces deux aspects en une intégrité» (Coulacoglou, 200626).

Le personnage d’Olivia Dunham doit autant au conte des Frères Grimm comme «Blanche Neige» ou «La Belle au Bois Dormant27», avec leur agrégation d’éléments merveilleux et terrifiants, qu’au personnage d’Alice de Lewis Carroll qui se retrouve projeté dans un «pays des merveilles» où les lois de la physique sont bouleversées, voire renversées. Aussi n’est-il pas surprenant que les scénaristes se réapproprient le titre de la suite des aventures d’Alice pour forger le titre d’un épisode de la saison finale – Through the Looking-Glass, and What Alice Found There devenant «Through the Looking- Glass and What Walter Found There» [e5s6].

D’autres références plus ou moins transparentes émailleront également la saison 5. Ainsi, Walter voit des fées lorsqu’il est sous acide, comme il voit le château du magicien d’Oz tel qu’il apparaît dans le film de Victor Fleming The Wizard of Oz en 1939. Le renvoi au conte de fées est double de la part des scénaristes: sérieuse, d’une part, dans ses références structurales, mais aussi humoristique: ce monde merveilleux, extraordinaire, correspond bien à l’espace mental de Walter habituellement sous l’influence de la drogue, Walter dont le comportement le rapproche de l’enfant certes fragile, mais aussi bien capable de se laisser guider par son imagination qui lui permet, tout au long de la série, de révolutionner le cours du monde. Ajoutons le thème de la quête d’objets caractéristique des contes de fées, légendes ou textes mythographiques que les scénaristes détournent avec humour – dans la saison 5, les personnages devront retrouver une série de cassettes vidéos qui révèlent, une fois visionnées dans le bon ordre, un plan pour sauver le monde – le tout contre toute logique, toute cohérence ou vraisemblance narrative.

Le salut, tel que le présentent les scénaristes de Fringe, est indissociable d’une patiente mise en récit. Aussi les plans, les stratégies, ne sont jamais dévoilés sur-le-champ; ils sont dissimulés à l’intérieur de longs volumes, qu’il s’agisse de manifestes – celui de ZFT –, d’essais – le livre The First People de Seamus Wiles et ses traductions – ou d’images à reconstituer. Autant de «mythes», qui ont pour origine Walter, et qui n’offrent une clef sur la «vérité» des événements qu’une fois que la part des mensonges, des affabulations et des trucages a été retranchée. Ces mythes28, qui fonctionnent en noyant une information simple dans un enchevêtrement de fictions correspondent, certes, au génie de Walter qui émerge au beau milieu d’un discours décousu, voire délirant, mais surtout au discours méta-référentiel que comptent diffuser les scénaristes de la série à l’attention du téléspectateur américain après les Attentats, discours politique, aussi sur le travail de deuil ou trauerarbeit qui semblerait naïf s’il n’était «perdu» dans un univers de science-fiction non seulement complexe, mais constamment redéfini.

Bixby imagine des personnages en miroir au sommet de la Guerre froide entre deux camps clairement identifiés, l’Organisation du traité de l’Atlantique Nord et les pays ayant signé le Pacte de Varsovie quelques années seulement après la Crise des missiles à Cuba et la montée brutale de la tension entre l’Administration Kennedy et Nikita Khrouchtchev du 14 au 28 octobre 1962, précipitant le monde au bord d’une guerre thermonucléaire. Le recul historique nous permet, aujourd’hui, de saisir que cette opposition n’était pas aussi schématique que la propagande l’avançait d’un côté comme de l’autre, et des séries comme The Americans de Joe Weisberg soulignent efficacement la complexité macropolitique et humaine de cette période, complexité qui ne pouvait qu’échapper, à l’époque, à bon nombre d’Américains et de Soviétiques abreuvés d’un discours politique volontairement fruste et manichéen. Bixby n’est pas dupe de cette dualité, et fait partie de ces écrivains, avec Harlan Ellison ou Norman Spinrad, qui signent un texte opposé à l’intervention américaine au Vietnam (Brode, 2015: 21). Son propos est sarcastique et le scénariste utilise la science-fiction et le support télévisuel pour interroger les certitudes de ses contemporains.

Ce monde où les Tours ne se sont jamais effondrées n’est pas un monde idéal. Bien au contraire, le parti pris des scénaristes est de ne pas effectuer de renversement, comme Jerome Bixby avait pu le faire en 1967. Un monde qui aurait su déjouer d’une manière ou d’une autre les attaques serait-il l’image en miroir de ce paysage chaotique dépeint par Paul Virilio, libéré de la menace, toujours présente, du «sabotage de la quotidienneté, dans les transports en commun, dans les entreprises comme à domicile» (Virilio, 2012: 91)? Rien ne le laisse croire, puisque les images d’horreur, de victimes calcinées et d’explosions y sont tout autant présentes, effaçant tout espoir d’actualité heureuse, et que l’État, sacrifiant à la liberté individuelle par une surveillance continue de ses citoyens correspond clairement aux États-Unis d’après le «Patriot Act» adopté en 2001 par le Congrès Américain29 et à ce que le philosophe et rhétoricien français Philippe-Joseph Salazar nomme une «posture permanente de sécurité30».

Ce n’est qu’à partir de la deuxième saison que les scénaristes vont apporter une explication à la guerre que se livrent ces deux univers, et procéder à un nouveau basculement scénaristique qui va répondre aux interrogations répétées d’Olivia quant aux motivations des terroristes.

La guerre n’a pas été provoquée par ZFT, comme le récit le laissait jusqu’ici supposer, mais par l’action inconsidérée de Walter qui, dans les années 1980, découvre l’existence de l’univers miroir plus avancé et que les «nova», pour reprendre le terme forgé par Darko Suvin31, situent du côté de la science-fiction. Un univers qu’il espionne avec William Bell par le truchement d’une fenêtre d’observation afin de dupliquer sa technologie. Le personnage de Walter présenté dans les flashbacks est bien différent de celui que le spectateur connaissait jusqu’ici. Il est plus jeune, riche, puissant, sûr de lui, et refuse l’idée de laisser la morale brider ses travaux. Il est l’incarnation du libre penseur emersonien, «prêt à alle[r] là où il n’y a pas de chemin» et à «laisse[r] une trace» à la fois allégorique et physique32.

Cherchant en vain à trouver le remède à la maladie de son fils Peter, Walter épie les recherches de son double ou doppelgänger baptisé «Walternate» dans l’espoir que celui-ci aura davantage de succès. Les deux personnages traversent les mêmes épreuves en parallèle et subissent les mêmes affres: voir leur fils unique lentement dépérir. Mais Peter meurt dans les bras de Walter. Ses connaissances, son savoir, n’auront pas suffi à sauver son enfant, du moins pas assez rapidement, car, ironie du sort, il parvient, trop tard, à trouver le remède qui aurait dû le sauver. L’enfant de Walternate est, lui, toujours en vie, mais son père ignore qu’il a lui-même trouvé le remède. Walter décide de passer d’un univers à l’autre, et de sauver le fils de son double en dépit des avertissements prophétiques de sa collaboratrice.

Walter se résout finalement à enlever l’enfant et à l’emmener dans son propre univers où il l’élèvera comme son fils tout en l’arrachant à ses véritables parents. La narration a ici de nombreuses conséquences sur l’intrigue générale de la série, comme sur les éléments, particulièrement de caractérisation, que le spectateur pouvait estimer acquis.

L’opposition à première vue fixe entre protagoniste et antagoniste se trouve inversée dans les épisodes qui vont dorénavant se dérouler «de l’autre côté», le générique passant alors du bleu au rouge pour marquer une distinction. La division Fringe que le spectateur suit désormais dans l’univers miroir est, finalement, assez peu différente de celle que le spectateur connaît déjà: elle s’assure que les actions terroristes d’un adversaire invisible ne feront pas de victimes et évite, potentiellement, des milliers de morts. L’équipe est composée d’alter-egos de personnages familiers: Charlie – mort dans notre univers –, Olivia, baptisée «Fauxlivia», Broyles, Astrid, tous joués par les mêmes acteurs. Le combat mené par ces enquêteurs, qui ici dépendent du Ministère de la Défense, se juxtapose à une situation connue. Les différences entre alter-egos sont minimes. Fauxlivia s’habille différemment, délaissant ses couleurs de prédilection: noir, blanc et gris, pour des couleurs plus vives. Son allure est différente, ses mouvements plus lâches, ses expressions sont différentes et Anna Torv joue volontairement ce personnage comme étant moins «froid» que celui d’Olivia33. Les doubles suivent un autre développement psychologique, développé au fur et à mesure de la troisième saison: Fauxlivia a encore sa mère tandis que sa sœur, Rachel, est morte; Walternate, rongé par l’enlèvement de son fils, est devenu ministre de la Défense de l’Administration Obama, il est un personnage grave et calculateur, proche du stéréotype du «surhomme» nietzschéen qu’Antonio Gramsci relève dans les romans d’Alexandre Dumas34. Les scénaristes se gardent de filmer le Président américain alternatif; le récit se déroule comme s’il n’y participait pas, ce qui ajoute à l’impression d’engourdissement voire d’impuissance politique. Le double discours ou «schizophrénie» de Barack Obama est aujourd’hui un truisme que les journaux américains ne manquent pas de mettre en avant en soulignant le paradoxe d’attribuer un Prix Nobel de la Paix en 2009 à un président qui, en réalité, poursuit – du moins en partie – la politique martiale de son prédécesseur, en poste au moment des Attentats, prédécesseur presque entièrement évacué de la narration (seul l’épisode [s4e16] mentionne le nom de Bush en rapport avec le durcissement des lois anti-terroristes) 35.

Pour lire la suite: «Through the Looking-Glass [2]»