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Alternate Universe: la fanfiction et le champ littéraire

Megan Bédard — Mon, 03 Jul 2023 18:37:17 +0000

Alternate Universe: la fanfiction et le champ littéraire

«Fan fiction is a way of the culture repairing the damage done in a system where contemporary myths are owned by corporations instead of owned by the folk.» (Harmon, 1997) C’est ainsi que Henry Jenkins explique, ou plutôt justifie, la tendance des fans à s’approprier des éléments de la culture de masse pour créer leur propre culture à l’origine de communautés, de nouvelles formes de médias et de ramifications créatives d’une richesse inouïe. Jenkins, chercheur et essayiste américain, pionner dans le domaine des nouveaux médias, a ouvert la voie, en 1992, avec son premier essai sur le sujet, Textual poachers, qui propose de réfléchir aux réelles connotations derrière les pratiques de ces «braconniers», les fans (Jenkins, 1992). Par la création et la contribution aux fandom1, les fans s’inscrivent au cœur du principe de la culture participative que Jenkins développe au fil de ses recherches. La culture participative s’oppose à la culture de consommation de la société capitaliste en réhabilitant les individus en tant que producteurs actifs de culture plutôt que d’être encastrés dans le rôle passif de consommateurs (Jenkins et al., 2016 : 214). Bien que présente dans nos pratiques culturelles depuis des siècles, la culture participative a connu une incroyable effervescence grâce à l’émergence du Web 2.0 qui facilite les processus de publication et de partage entre internautes. En d’autres mots,

with the advent of convergent new media and the plethora of choice in sources for information, as well as the increased capacity for individuals to produce content themselves, this shift away from producer hegemony to audience or consumer power would seem to have accelerated, thus eroding the producer-consumer distinction (Miller, 2011: 87).

Pour Jenkins, «le numérique n’a pas rendu le fandom plus participatif, mais il a considérablement accru l’éventail des participants potentiels.» (Jenkins et al., 2017: 15) Grâce aux nouvelles technologies, les zines, les blogues, les balados et certains types de vidéo s’inscrivent parmi la liste des médiums favoris de la culture participative. Néanmoins, la fanfiction, une des plus anciennes formes, reste parmi les plus populaires aujourd’hui encore.

Il est difficile d’exactement situer la naissance de la fanfiction dans la mesure où, selon la définition que l’on en a, les origines diffèrent. Bien que la première utilisation retraçable du terme «fanfiction» remonte aux années 1930, si l’on considère que la fanfiction consiste à se baser sur l’œuvre d’autrui pour créer une œuvre qui vient compléter ou poursuivre la première, Le siège de Thèbes de Lydgate, écrit en 1421, serait une fanfiction puisqu’il s’agit de la suite des Contes de Canterbury de Chaucer écrits entre 1387 et 1400 (Aragon et al., 2019: 13). Un exemple plus parlant serait celui de la saga Sherlock Holmes durant la période de Sherlockiana, l’époque de grande popularité du héros de Doyle au tournant du 20^e siècle. Le magazine anglais Tit-bits a largement contribué à sceller l’iconicité du personnage en invitant ses lecteurs à soumettre des récits de leur cru mettant en scène le détective et son acolyte. Ainsi, les pratiques de culture participative conjointement à l’avènement des technologies, comme la presse, ont réussi à transformer une figure culturelle en élargissant ses horizons dans le champ de production culturelle (Aragon et al., 2019: 13). Cependant, la fanfiction a connu un réel tournant dans les années 1960 grâce à la série Star Trek qui l’a façonnée en ce qu’elle est aujourd’hui (McArdle, 2016).

Dans un désir de se réapproprier la culture que ce soit pour la prolonger, l’amender ou la transformer, la fanfiction permet aux fans de mettre en scène les éléments de leurs choix d’un objet culturel–film, roman, série télévisée–afin de les explorer selon les fantasmes de leur imagination. La fanfiction est donc une multiplicité de récits écrits par des fans, pour des fans, qui permettent l’épanouissement de lieux culturels communs dans des perspectives auxquelles les médias de masse ne donnent pas accès. La fanfiction peut s’inscrire dans le canon de l’histoire dont elle se base comme elle peut seulement s’en inspirer pour donner naissance à tout autre chose, le fanon 2. Jenkins recense dix types de fanfictions selon leur fonction primaire (Jenkins, 1992 : 165-182):

Recontextualisation: Les fans auront tendance à remplir les trous de l’histoire d’origine en écrivant des scènes manquantes ou en développant certaines scènes, notamment celles qui permettraient d’expliquer le comportement d’un personnage.
Expansion de la trame narrative d’origine: L’expansion permet aux fans d’explorer des zones grises du récit en produisant du matériel inédit à la diégèse. Par exemple, l’expansion permet l’exploration du passé inconnu, mais sous-entendu d’un personnage.
Refocalisation: Ce procédé permet d’accorder une importance plus grande à des personnages secondaires peu exploités dans l’histoire d’origine. Cette pratique est privilégiée pour donner plus d’exposition aux personnages féminins (Paris, 2016) et queers (Michaud, 2020).
Réalignement moral: Il s’agit ici d’une transformation du paradigme actantiel où le vilain se voit octroyer une position de héros ou l’inverse. Il est surtout question de jouer sur le système de valeurs mis en place initialement.
Transformation du genre: Tout bonnement, il est de la prérogative du fan de pouvoir brouiller les frontières entre les différents genres en transposant une histoire d’un genre à un autre.
Croisement avec d’autres fandoms (cross-overs): Les cross-overs permettent la collision de personnages et de concepts provenant de différentes fandoms. Par exemple, on pourrait inscrire des personnages de la série Harry Potter dans l’univers de Hunger Games.
Dislocation de l’identité d’un personnage: Le phénomène de dislocation a lieu lorsqu’un personnage est destitué de son identité première puis transposé dans un univers alternatif au sien.
Personnalisation: Les fans peuvent, par la fanfiction, donner un caractère plus réel à un personnage qui, dans le contenu d’origine, leur apparait comme séparé de leur expérience de vie.
Intensification émotionnelle: Par la fanfiction, les fans explorent en profondeur la psychologie des personnages afin de donner une tangibilité à leur affect. Ce type de récit se délecte de la décortication des grands moments de crise dans la trame narrative afin d’en élaborer toutes les ramifications sur le plan du ressenti.
Érotisation: Libérée des restrictions des médias de masse, la fanfiction permet l’exploration de la dimension érotique, souvent latente, dans l’histoire d’origine.

Ainsi, les possibilités sont infinies, la fanfiction donne une liberté créatrice peu égalée à ses auteurs notamment du fait que ceux-ci n’ont pas à se soucier de maintenir une cohérence avec le matériel d’origine dans la mesure où le récit produit n’est pas restreint à être une continuité du récit d’origine. Par ailleurs, un auteur de fanfiction pourrait produire plusieurs récits qui, dans une perspective traditionnelle, se contrediraient sans que cela ne pose un problème puisque chaque fanfiction est une entité à part entière. L'auteur d’une série publiée pourrait difficilement se le permettre (Soller, 2019).

In summary, writing fanfiction is a way of imaginatively engaging with fictional stories that extends beyond consumption of the source material. It can be seen as similar to both daydreaming about fictional characters and pretending to be or to interact with those characters; however, many of the ways in which fanfiction writers contribute imaginatively to the fictions they write about also parallel readers’ imaginative participation in the consumption of stories more broadly. (Barnes, 2015: 73)

En outre, il y a consensus entre les différentes études menées au fil des dernières décennies pour affirmer que les fanfictions sont principalement produites et consommées par des femmes. D’une part, cela s’expliquerait du fait que la modalité de l’écriture serait une approche genrée plutôt propre aux femmes qui leur permettrait d’établir une relation affective avec le matériel source dans un environnement où cela n’est pas proscrit comme cela pourrait l’être dans d’autres sphères. D’autre part, la prédominance d’autrices de fanfiction permettrait de pallier la marginalisation des audiences féminines dans le monde des médias de masse dont le public cible est masculin hétéronormé (Jenkins, 1992). Ainsi, la fanfiction est un lieu de convergence pour les femmes qui peuvent s’engager ouvertement dans des échanges sur leur sexualité, leurs désirs, etc. (Paris, 2016). Par le fait même, la fanfiction peut se présenter comme un espace d’exploration sécuritaire des identités marginalisées comme les identités queers (Floegel, 2020). Enfin, le principe de communauté est au cœur de ce monde dont le point nodal est avant toute chose l’intérêt que l’on porte pour l’objet culturel en question. À partir d’un principe d’anonymat soutenu par l’organisation des différentes plateformes, les communautés se nourrissent d’un constant échange entre écrivains et lecteurs, entre fans (Bronwen, 2011). En ce sens, il persiste un principe de démocratisation de l’accès à la culture dans ces communautés qui ont élaboré respectivement leur propre mode de fonctionnement et d’organisation.

Il apparait clair que la fanfiction chevauche plusieurs champs. Rappelons qu’un champ, selon la théorie de Bourdieu, est un espace de «forces agissant sur tous ceux qui y entrent, et de manière différentielle selon la position qu’ils y occupent […] en même temps qu’un champ de luttes de concurrence qui tendant à conserver ou à transformer ce champ de forces» (Bourdieu, 1991: 5). En d’autres mots, le champ est un espace structuré de positions qui définissent la relation qu’un agent entretient avec les autres agents du champ. Ce champ est structuré aussi par un rapport de force lié à une lutte symbolique qui lui est spécifique, mais qui, ultimement, est une lutte pour la légitimité. La nature même de la fanfiction fait d’elle un objet littéraire: elle est un récit de fiction écrit. Ceux qui la produisent sont des auteurs, ceux qui la consomment sont des lecteurs. Les plateformes qui hébergent ces récits agissent, bien que l’esprit hiérarchique soit tout à fait différent, telles des maisons d’édition. Elles font la promotion de ces œuvres et permettent à ceux qui le souhaitent de s’engager dans des projets d’édition des œuvres, de marketing, d’organisation, de concours littéraires et plus encore. Tout compte fait, il y a un aspect intrinsèquement littéraire à la fanfiction. Or, cette appartenance semble être reniée par le champ littéraire. La fanfiction est étudiée depuis des décennies par les sciences de la communication, les sciences de l’éducation, les études queers, mais presque pas l’ombre d’un écho du côté des études littéraires. En ce sens, il est légitime de se demander: comment la fanfiction s’inscrit-elle dans le champ littéraire? Par ailleurs, considérant qu’elle est régie par un système de collaboration dû à son appartenance à la culture participative, quelle est la position des agents de celle-ci? Ont-ils des prises de position qui diffèrent les unes des autres ?

À l’analyse du portrait global de notre objet d’étude, nous constatons que la fanfiction possède un faible capital symbolique dans le champ littéraire. Le capital symbolique est l’amalgame des différentes formes de capital–économique, culturel, social–et représente la capacité d’un agent à mobiliser l’ensemble de ses ressources dans un contexte social donné se traduisant ainsi par le niveau de prestige et de reconnaissance qui peuvent lui être octroyés (Sapiro, 2020). En ce qui concerne la fanfiction, cette constatation s’explique, entre autres, du fait que la fanfiction semble relever du «mauvais goût». «Le jugement de goût […] un des enjeux les plus vitaux des luttes dont le champ de la classe dominante et le champ de production culturelle sont le lieu […] est la manifestation suprême du discernement qui, réconciliant l’entendement et la sensibilité […] définit l’homme accompli» (Bourdieu, 1979 : 9). La distinction est donc cette capacité, que les classes dominantes considèrent leur être innée, à discriminer le vulgaire et le commun du distingué. Bien que cette sensibilité à la distinction soit le produit d’une socialisation qui débute dès la petite enfance, être capable de bon goût, avoir l’œil pour les finesses de l’art octroie un capital symbolique qui renforce l’appartenance à une classe sociale dominante distinguée. Cette appartenance et cette tendance à la distinction, à leur tour, renforcent l’idée d’une élite qui mérite ses privilèges puisqu’elle possède un caractère de raffinement intrinsèque à sa constitution plutôt que le simple fruit de la somme de ses expériences sociales. Les champs de production culturelle, le champ littéraire y compris, ont des fondations ancrées dans cette «dialectique de la distinction» (Bourdieu, 1992: 211). «Un des enjeux centraux des luttes littéraires est le monopole de la légitimité littéraire.» (Bourdieu, 1991: 14) Ce qui possède le plus de capital symbolique au cœur du champ littéraire, ce qui est le plus légitime et prestigieux, ce sont toutes ces œuvres qui se détachent des exigences du marché, qui rejettent les goûts vulgaires et communs, car «le véritable plaisir artistique serait le plus pur, le plus loin des nécessités immédiates». (Riondet, 2003: 83) Permettant l’expérience de l’art en tant que finalité,

Le roman «pur» est le produit d’un champ dans lequel la frontière tend à s’abolir entre l’écrivain qui ne fait si bien la théorie de ses romans que parce qu’une pensée réflexive et critique du roman et de son histoire est à l’œuvre dans ses romans, et le critique qui se donne pour mission de lire les romans non comme «l’écriture d’une aventure, mais comme l’aventure d’une écriture». (Riondet, 2003: 26)

La fanfiction, quant à elle, rejette cette quête. Ses dix fonctions en sont une preuve. Les agents de la fanfiction ne sont pas à la recherche d’une expérience esthétique pure. La qualité de l’écriture, bien qu’appréciée lorsque relevée, n’est pas l’objectif de la fanfiction (Soller, 2019) qui relève plutôt de l’affect, alors que dans le champ littéraire «bien parler, c’est parler comme un livre. Un bon livre est celui qui a un beau langage. Et le beau langage est ce qui est possédé par les dominants» (Riondet, 2003 : 83). De plus en plus d’études tendent à confirmer l’hypothèse que les fans-auteurs entretiennent des relations parasociales très fortes avec leurs personnages favoris. Par conséquent, la production de fanfiction, par le fait même sa réception chez les fans-lecteurs, servirait tant à maintenir qu’à solidifier les liens affectifs entre les fans et les personnages (Van Steenhuyse, 2011). Par la mise en récit de ces objets culturels, les fans réussissent à engendrer une expérience émotionnelle satisfaisante qui intensifie les émotions sous-jacentes au texte d’origine (Jenkins, 1992). Nous l’aborderons sous peu, mais une des principales formes de classement des récits se base, justement, sur le ressenti que cause une histoire chez son lecteur. «Hurt/comfort», «angst», «fluff», c’est par ces indicatifs que les fans naviguent à travers les milliers de récits à leur portée (Busse et al.). En outre, ce rapport complexe et intime avec l’objet culturel en question tend à donner aux fans la perception qu’ils connaissent leurs personnages favoris mieux que leurs créateurs. Ainsi, au-delà de l’aspect affectif, il y a une dimension de réhabilitation de leur identité (Barnes, 2015). «It is perhaps unsurprising, then, that the act of writing fanfiction has been characterized not only as a way to understand the characters one cares about, but also to assert some level of ownership over them.» (Barnes, 2015 : 76) Ce rapport de possession est d’ailleurs mal reçu par certains agents du champ littéraire (Fathallah, 2015 : 77)3, car «le professionnel tend à ‘haïr’ le ‘vulgaire profane’ qui le nie en tant que professionnel en se passant de ses services: il est prompt à dénoncer toutes les formes de ‘spontanéisme’ […] propre à le déposséder du monopole de la production légitime» d’œuvres. (Bourdieu, 1987 : 199)

À la lumière de tout cela, il apparait évident que la fanfiction s’inscrit dans un rejet de l’autorité littéraire canonique (Busse et al.) ce qui fait d’elle et de ses agents des hérétiques aux yeux du champ littéraire.

The stereotypical conception of the fan, while not without a limited factual basis, amounts to a projection of anxieties about the violation of the dominant cultural hierarchies. The fans’ transgression of bourgeois taste and disruption of dominant cultural hierarchies ensures that their preferences are seen as abnormal and threatening by those who have vested interest in the maintenance of these standards. […] Fan culture muddies those boundaries, treating popular texts as if they merited the same degree of attention and appreciation as canonical texts. Reading practices (close scrutiny, elaborate exegesis, repeated and prolonged rereading, etc.) acceptable in confronting a work of ‘serious merit’ seem perversely misapplied to the more ‘disposable’ texts of mass culture. […] From the perspective of the dominant taste, fans appear to be frighteningly out of control, undisciplined and unrepentant, rogue readers. […] Fan culture stands as an open challenge to the ‘naturalness’ and desirability of dominant cultural hierarchies, a refusal of authorial authority and a violation of intellectual property. (Jenkins, 1992: 16-19)

En somme, nous pourrions postuler que la fanfiction a une position de dominée et est au bas de l’échelle dans le champ littéraire dans la mesure où elle n’a aucun capital en son sein. Toutefois, un bémol s’impose. La fanfiction relève du populaire qui «représent[e] [l’]obstacle à l’imposition de la légitimité» (Bourdieu, 1987: 199), tout en le revendiquant ce qui ne peut que causer des frictions au sein du champ littéraire puisque «l’aversion pour les styles de vie différents est sans doute une des plus fortes barrières entre les classes […] et le plus intolérable pour ceux qui s’estiment détenteurs du goût légitime, c’est par-dessus tout, la réunion sacrilège des goûts que le goût commande de séparer» (Bourdieu, 1979 : 60). Par toutes ces tensions qu’elle soulève, la fanfiction a une prise de position assez claire par rapport à la lutte symbolique pour la légitimité qui caractérise le champ. Bien que le champ littéraire la reconnaisse peu, la fanfiction est en interaction avec sa lutte, ses agents, son système de valeurs4. En fait, elle s’affranchit des dictats du champ littéraire: elle ne cherche à atteindre ni la forme du roman pur ni son public. «L’objectif du littéraire […] est d’assurer une domination. Il cherche à conquérir une position prédominante.» (Riondet, 2003 : 84) Ce n’est pas l’objectif de la fanfiction dont les agents désavouent cette posture autoritaire et s’identifient, avant tout, comme des fans et des novices (Bronwen, 2019: 214). Considérant l’autonomie indéniable de la fanfiction5 qui opère dans des sphères qui lui sont propres, il semblerait que la fanfiction aurait réussi à se nicher dans un sous-champ qui a son propre mode de fonctionnement. La fanfiction régit un monde parallèle qui admet, parfois, une perméabilité avec le champ littéraire selon certaines circonstances.

Cette perméabilité est remarquable, en particulier, lorsque l’on considère certains des grands succès économiques des dernières années telles les séries Fifty Shades of Grey et After6 (Soller, 2011) qui sont toutes deux des fanfictions à l’origine. Ce succès est tout de même de mauvais augure dans le champ littéraire pour qui «le succès populaire entraine une forme de dévaluation, voire de disqualification du producteur» (Bourdieu, 1987: 199). Les auteurs qui font la transition entre le monde de la fanfiction et celui de la publication légitime en sont très conscients puisque, systématiquement, la transfiguration de leur posture d’auteur au sein du champ littéraire nécessite l’oblitération de leur présence dans le monde de la fanfiction (Flegel et al., 2016). C’est ainsi que nous pouvons constater à quel point, au sein du champ littéraire, la fanfiction a une position déplorable. Ce travail de nettoyage de l’image d’auteur passe par le retrait de toute trace de la fanfiction originale en ligne à un déni total de la part de l’écrivain de son implication dans le monde de la fanfiction. Cette refonte de l’identité de l’auteur, nécessaire pour sa prospérité au sein du marché de grande production du champ littéraire qui dévalorise l’amateurisme, ostracise tout de même le public premier, les fans de fanfiction, sans qui un tremplin vers la popularité aurait été bien peu probable. Ce processus est plutôt mal reçu par les fans. En fait, ce n’est pas tant le succès économique qui dérange les agents de la fanfiction. C’est plutôt l’appropriation, par l’auteur, d’un travail collaboratif qui a été soutenu par toute une communauté dans le but d’engendrer du capital économique et symbolique qui lui serait propre. Ainsi, le rejet de l’appartenance au monde de la fanfiction par l’auteur qui cherche à gagner en légitimité dans le champ littéraire est vu comme une trahison des principes mêmes qui régissent la fanfiction (Soller, 2011: 69).

Dans le grand champ de production culturelle, la culture libre illégitime « ne vaut qu’à la mesure stricte de son efficacité technique, sans aucune valeur sociale ajoutée. » (Bourdieu, 1979 : 24) Pour ainsi dire, ce sous-champ littéraire qui admet la fanfiction, en fin de compte, relève du domaine de l’amateur et de l’agentivité du lecteur devenu créateur. Il est impossible de reléguer aux oubliettes tout le travail et l’engagement de ces fans qui adoptent des postures et des comportements au caractère fortement littéraire simplement parce qu’ils ne sont pas conformes à la doxa. (Jenkins, 1992: 19) «Restituer la lecture et le texte lu dans une histoire de la production et de la transmission culturelles, c’est se donner une chance de contrôler le rapport du lecteur à son objet et aussi le rapport à l’objet qui a été investi dans cet objet.» (Bourdieu, 1987: 156) La fanfiction donne cette chance au lecteur par la réhabilitation de ses droits par rapport au texte et à ses interprétations. L’intégration de la télévision dans les foyers, lors des années 60, était «censée niveler, homogénéiser peu à peu tous les téléspectateurs» (Bourdieu, 1997: 27). Le changement de paradigme que cette nouvelle technologie a engendré s’est transfusé dans le rapport qu’entretiennent les fans avec le texte7 en donnant naissance à la fanfiction (Jenkins, 1992: 6) qui homogénéise, elle aussi, tous les lecteurs. L’illusio, «au sens d’investissement dans le jeu qui arrache les agents à l’indifférence et les incline et les dispose […] à distinguer ce qui est important» (Bourdieu, 1992: 332), qui motive les agents de ce sous-champ de la fanfiction est différent de celui du grand champ littéraire. Privilégiés sont: l’agentivité du fan, le mentorat entre fans, le respect de l’apport de tout un chacun sans entrave à la créativité et le partage (Jenkins et al., 2017).

En tenant compte de tous ces aspects de la spécificité de l’inscription dans le champ littéraire de la fanfiction par l’intégration d’un sous-champ spécifique, il importe de se tourner vers les plus grands agents de ce domaine particulier, les plateformes, afin d’identifier les dynamiques de la structuration de ce sous-champ. Une étude menée en 2016 (Figure 18) auprès de près de huit mille fans de fanfiction a déterminé que les trois principales plateformes utilisées par ces derniers sont: Archive Of Our Own (AO3), Tumblr et Fanfiction.net (FFN) (Klink et al.). Ces résultats ne sont pas étonnants dans la mesure où FFN est l’une des plus anciennes plateformes hébergeant plus de six millions de récits (Aragon et al., 2019: 16) pour un million et demi d’auteurs, alors que AO3 recense plus de deux millions de récits et accroit constamment en popularité depuis son apparition sur le web. Toutefois, la plateforme Wattpad est parmi les moins sélectionnées par les répondants de ce sondage ce que les recherchistes expliquent par la démographie de leur public. Le résultat n’est pas tout à fait représentatif de l’actuelle popularité du site qui héberge plus de cent trente millions de récits écrits par des auteurs amateurs (Pianzola et al., 2020). Nous privilégierons ces trois plateformes pour notre analyse en laissant de côté la plateforme Tumblr en raison de son interface9.

L’allure de Fanfiction.net semble ne pas avoir été rafraichie depuis sa création au tournant du millénaire en 1998 (Figure 2). Ce qui est mis de l’avant, sur cette plateforme, c’est avant tout la fanfiction. Les sections qui s’offrent à nous nous invitent à parcours les nouveaux récits, les communautés et les forums. L’accès à la fanfiction, par FFN, est limpide. Le slogan du site confirme cette intuition : les fans n’ont plus qu’à «unleash [their] imagination» (fanfiction.net, consulté le 7 avril 2022). Au contraire, l’accès à AO3 est entravé par une demande de consentement aux conditions d’utilisation du site (Figure 3). En outre, la page d’accueil du site (Figure 4) solidifie sa prise de position au sein de ce sous-champ puisque la plateforme se revendique comme «a fan-created, fan-run, nonprofit, noncommercial archive for transformative fanworks, like fanfiction, fanart, fan videos, and podfic» (archiveofourown.org, consulté le 7 avril 2022). Nous pouvons constater que le mode premier d’organisation des fandoms entre les deux sites est similaire. Pour accéder aux fandoms, le fan se réfère à la source d’origine de celle-ci: livres, télévision, dessins animés, etc. Les similarités ne s’arrêtent pas là notamment par la présence d’un espace réservé à un fil d’actualité et au compte Twitter des gestionnaires de ces plateformes.

The user demographics of Fanfiction.net and AO3 are very different. Although 90 percent of the members of both archives self-identify as female or nonbinary genre, we fund the median self-reported participant age on Fanfiction.net is sixteen (Yin et al., 2017). […] Qualitative research describes typical users of AO3 as longer-term adult fans, with a median age in their thirties (De Kosnik, 2016). (Aragon et al., 2019: 21)

De ce fait, au-delà de l’efficacité simple à exécuter de ce modèle, nous pourrions émettre l’hypothèse que les similarités entre les deux sites s’expliquent aussi du lien particulier qui les unis. Les utilisateurs de AO3 y migrent après avoir fait leurs premiers pas sur FFN. (Floegel, 2020: 794) La création de AO3 ne remontant qu’à la fin des années 2000, il est plus que probable que les fondateurs de la plateforme étaient d’avides usagers de FFN. La démographie des utilisateurs de AO3 expliquerait, par le fait même, la prise de position forte du groupe par rapport à la lutte symbolique du sous-champ et du champ littéraire. Ces fans sont davantage conscients du stigma lié à l’illégitimité de la fanfiction, mais revendiquent ce rejet de l’autorité canonique, de la doxa littéraire, dont il a été mention plus haut pour créer un espace où «all fannish works are recognized as legal and transformative and are accepted as a legitimate creative activity» (transformativeworks.org, consulté le 7 avril 2022). Il persiste donc une intention sous-jacente à l’activité fan sur AO3 de s’opposer activement, par l’interaction au sein de la communauté de fanfiction, aux exigences du grand marché de production culturelle.

La posture de Wattpad est, quant à elle, complètement opposée à celle que nous venons d’aborder (Figure 5). Bien que la prise de position de Wattpad ne soit pas aussi explicite que celle de AO3, il est indéniable que la plateforme cherche à s’inscrire comme un agent légitime dans le domaine de grande production tant dans le champ littéraire que celui des médias. En observant la page d’accueil dont l’allure professionnelle détone des deux dernières, nous constatons une absence quasi totale de mention fanfiction. Avant tout, Wattpad se présente comme un tremplin vers le succès commercial en misant sur une de ses plus grandes réussites, l’adaptation cinématographique de la série After, et sur ses relations de partenariats avec des maisons d’édition légitimes telles que Penguin Random House UK ou des compagnies de production comme Sony et Hulu. Alors que AO3 refuse d’héberger du contenu original qui ne serait pas du fanwork parce que cela va à l’encontre de sa politique de contenu (terms of service, sur archiveofourown.org, consulté le 7 avril 2022) et que FFN redirige les contenus originaux vers sa plateforme sœur, FictionPress.com, Wattpad «brouille la distinction entre texte fan et texte amateur original [en] archiv[ant] ainsi côte à côte des textes originaux et des fanfictions [qui] sembl[ent] représenter un genre littéraire parmi d’autres.» (Lata, 2020: 71) Les conséquences de ces prises de position divergentes sont apparentes au niveau des classements qui s’opèrent.

Selon la théorie de Bourdieu, les classements sont un produit de l’histoire, conçus dans un contexte donné et influent, par le fait même, ce contexte. Les classements ont une fonction sociale de structuration en stratifiant le monde, ou plus précisément un champ, selon un code de valeurs propre à ses normes. En d’autres mots, les classements relèvent de la subjectivité. En ce sens, les classements représentent une forme de domination puisqu’ils imposent une position aux agents d’un espace social tout en reconduisant la lutte symbolique pour la légitimité. Dans le champ littéraire, les classements discriminent les genres littéraires en accordant plus de capital symbolique à certains genres plutôt que d’autres (Bourdieu, 2015).

Pour ce qui est de FFN et de AO3, le système d’organisation se présente de manière plutôt homogène. Au premier niveau de classement, le fan doit sélectionner le type de médias dont le fandom qu’il cherche est originaire. Une fois ce choix fait, le fan doit sélectionner l’objet culturel qui est à l’origine du fandom. Le lecteur peut soit accéder à une liste décroissante des plus populaires séries (Figures 6 et 7) ou à une liste alphabétique. Sur les deux plateformes, la série la plus en vogue dans la catégorie «livres» est incontestablement celle de Harry Potter cumulant plus d’un million d’entrées en tout. Ensuite, plusieurs filtres permettent de raffiner la recherche. Il est question du nombre de mots, de la langue d’écriture, du statut de complétion de l’histoire, de sa date de parution ou encore du nombre de commentaires publiés sur une fanfiction (Figures 8 et 9). Toutefois, c’est le second niveau de classement, les genres et les étiquettes, qui se démarque et traduit davantage l’esprit unique de la fanfiction. Comme dans la plupart des éléments d’analyse qui ont précédé, FFN est plus timide dans l’exécution des principes qui régissent la fanfiction. Les classements proposés sont plutôt traditionnels (aventure, crime, science-fiction) rappelant le mode d’organisation d’une librairie par exemple. Deux genres, cependant, se démarquent: «hurt/comfort» et «angst». Considérant que FFN a très peu évolué depuis sa création, alors que la fanfiction est en constante croissance, il serait plausible de postuler que la plateforme est restée figée dans sa forme embryonnaire. Son mode de classements démontre l’ébauche d’un système distinct, mais pour lequel il n’y aurait pas eu aboutissement.

Au contraire, la richesse des classements sur AO3 est inégalable grâce à la grande liberté qu’on les fans de pouvoir catégoriser eux-mêmes les récits qu’ils produisent. En effet, l’auteur peut mettre autant d’étiquettes qu’il le souhaite, alors qu’il y a une limite de deux sur FFN, et en inventer à sa guise aussi. Parmi les étiquettes les plus populaires sur AO3 (Figure 10), nous retrouvons à nouveau «angst», «hurt/comfort», mais aussi «fluff» ce qui rejoint les résultats de l’étude menée par Fansplaining. (Klink et al.) De ce fait, les classements sur Archive Of Our Own s’inscrivent clairement dans le système de valeurs qui régit la fanfiction: ils permettent l’agentivité du créateur ainsi que le respect de l’apport de tout un chacun sans commettre une entrave à l’esprit de créativité et de partage. Par ailleurs, ce mode de classements illustre davantage le rapport complexe et singulier que les fans entretiennent avec la fanfiction. Comme cela a été abordé, la fanfiction est, avant tout, une expérience émotionnelle pour le fan. Ainsi, un système tel celui de AO3 traduit plus honnêtement le caractère d’ouverture et d’inclusivité qui règne sur la fanfiction (Hill et al., 2017: 852). De surcroit, la responsabilité de maintenir un ordre et un équilibre dans ces classements est une responsabilité partagée entre les auteurs et des bénévoles, les «tagwranglers», les démêleurs d’étiquettes (Hill et al., 2017 : 851). Cette implication de tous les membres de la communauté, la possibilité de négociation des codes de classements préserve l’esprit de démocratisation de la culture que propose la culture participative. (Lata, 2020: 74) Les classements sur AO3 ne sont pas des dictats ou des impositions. Ce sont des repères collectivement déterminés et maintenus dans le but de permettre l’expérience de fanfiction la plus optimale possible. Pour toutes ces raisons, AO3 possède plus de capital symbolique dans le domaine que FFN, par exemple, car les fans la préfèrent pour la liberté qu’elle leur offre (Floegel, 2020).

Quant à elle, la plateforme Wattpad est aux antipodes des considérations que nous venons d’aborder. Les classements sur le site opèrent une ségrégation entre la fanfiction, qui devient une catégorie à part entière, et les autres genres comme «aventure», «horreur» ou «romance» (Figure 11). Une fois dans la section «fanfiction», certaines étiquettes générées par l’algorithme du site sont proposées au lecteur qui ne peut contrôler le mode de recherche autrement (Figure 12). Ce n’est que dans la section «rechercher» que celui-ci peut appliquer ses propres étiquettes, mais le succès de la recherche n’est pas assuré si l’étiquette n’est pas officiellement répertoriée sur la plateforme. D’une part, nous constatons un mode de classements qui limite l’utilisateur en le restreignant à des balises structurantes. D’autre part, les valeurs plutôt mercantiles de la plateforme sont traduites par les classements qui mettent de l’avant, en premier lieu, des histoires payantes. D’ailleurs, à de nombreuses reprises, l’utilisateur est invité à débourser des frais pour accéder à un service de meilleure qualité offrant l’accès à plus de publications en s’abonnant à Wattpad Premium (Figure 13). Enfin, nous remarquons aussi une séparation dans les classements, visible par une démarcation de couleur grise entre deux sections: l’ensemble des récits accessibles et ceux spécialement sélectionnés par Wattpad. Alors que sur d’autres plateformes ce qui permet d’identifier les récits les plus populaires est les nombres de commentaires et de mises en favoris par les fans, sur Wattpad, c’est un choix éditorial selon des critères qui ne sont pas révélés. Par le fait même, ces éditeurs se positionnent comme intermédiaire entre les lecteurs et leurs récits. Les lecteurs n’élisent plus eux-mêmes le palmarès de leur fanon. De la sorte, contrairement à la prise de position explicite de AO3, Wattpad s’engage davantage dans une logique de marché qui rejoint la lutte symbolique du domaine de grande production du champ littéraire. Plutôt que de rejeter cette lutte pour la légitimité, la plateforme cherche à s’imposer comme agent de taille en misant sur la valeur commerciale des objets littéraires marchandés.

Web 2.0 did represent a fairly fundamental rethinking of how cultural production operates under capitalism, though it did not make producing culture more democratic in any absolute sense. […] Today’s technologies are shaped by and help shape the commercial landscape. As a result, much of what we’re seeing in participatory culture is affected, for better and for worse, by capitalism and the economic, political, and legal landscape that underpins contemporary business. […] Some parts of participatory culture are quite resistant to capitalism. Other aspects are less critical and, perhaps, some may be more heavily shaped by corporate logics. (Jenkins, 1992: 161; 195)

Nous pourrions alors postuler que l’absence des caractéristiques de classements propres à la fanfiction, comme la catégorisation par l’émotion, s’explique du fait que la plateforme Wattpad, pour apparaitre comme un agent légitime du champ littéraire et non comme un agent de ce sous-champ spécifique, absorbe davantage les normes du marché littéraire tel que nous le connaissons afin de répondre aux besoins et aux attentes d’un public plus large que celui de la fanfiction. La plateforme privilégie une catégorisation a priori plutôt qu’un classement modulé par les goûts et les habitudes concrètes du lectorat. Par ces pratiques, Wattpad ne cherche pas à accumuler du capital symbolique au cœur de ce sous-champ, mais plutôt à miser sur sa perméabilité avec le champ littéraire pour entreprendre une transition marquante des meilleures productions des fans et des auteurs amateurs.

Nous constatons que les trois plateformes abordées ont toutes des prises de position différentes les unes des auteurs à l’intérieur du sous-champ de la fanfiction et par rapport au champ littéraire. Alors que Fanfiction.net reste plutôt dans les marges d’une position définie, Archive Of Our Own incarne, par son projet, l’essence des valeurs qui coordonnent la fanfiction. Par le fait même, cette plateforme qui rejette les dictats traditionnels du champ littéraire possède un plus grand capital symbolique auprès des fans qui apprécient l’engagement de AO3. Enfin, Wattpad maximise la portée de son lectorat en jouant sur la frontière floue entre fanfiction et récit amateur original. En brouillant ainsi les distinctions, la plateforme crée un espace où la culture libre illégitime commence à rejoindre celle légitime de la grande production. Par cette entreprise, la fanfiction réussira peut-être à gagner en légitimité au cœur du champ littéraire.

En guise de conclusion, tout comme la fanfiction privilégie le alternate univers pour l’exploration libre d’objets culturels, elle-même s’est nichée dans un univers alternatif à celui du champ littéraire afin de permettre aux fans devenus lecteurs et créateurs de prendre part à l’activité de production culturelle selon des exigences qui leur sont uniques. Par rapport au champ littéraire, la fanfiction entretient une relation ambivalente ponctuée par une sorte de rejet mutuel dans la mesure où les systèmes des valeurs qui régissent les deux univers sont plutôt opposés. En ce sens, la fanfiction a une position très faible au sein du champ littéraire, mais de récents succès littéraires, ainsi que certaines pratiques commencent à ouvrir la voie à la reconnaissance de la fanfiction dans le champ. Ceci n’est toutefois pas l’objectif de la majorité des agents du sous-champ de la fanfiction qui revendiquent leur autonomie par rapport aux dictats du marché et du champ littéraire.

En outre, nous ne pouvons que souligner le fait que cette réflexion ne dévoile qu’à peine la pointe de l’iceberg. Maints aspects de la fanfiction et leurs implications quant à la question du rapport au champ restent peu explorés. Considérant les prises de position variées entre les plateformes, il serait pertinent de se tourner vers les pratiques des agents sur ces plateformes afin de les comparer. La review culture étant une composante intégrale des interactions entre fans, une analyse plus poussée permettrait de déterminer quels genres de relations ces agents entretiennent les uns entre les autres, ainsi que d’identifier si la nature de la prise de position des différents sites influence les relations qui s’y tissent. Certaines études ont déjà permis d’entamer le processus de catégorisation des commentaires laissés par les fans (Magnifico et al., 2015), alors que d’autres ont étudié l’impact de l’interface des plateformes sur la longévité des leurs communautés (Fathallah, 2015). Par ailleurs, une étude colossale concernant un corpus de plus de trente millions de récits tirés de Wattpad récemment publiée a permis l’analyse du rapport du sujet-lecteur à l’univers de la fanfiction en recensant les émotions et les tropes littéraires favoris des fans en relation avec la langue d’expression privilégiée (Pianzola et al., 2020). La prochaine étape serait alors de mettre en corrélation tous ces résultats afin de mettre en relief les comportements que l’on retrouve auprès des utilisateurs de Fanfiction.net, de Archive Of Our Own et de Wattpad par exemple. Par ailleurs, ces trois plateformes ne sont pas uniques. Il reste encore à voir quels sont les enjeux de classements, de prise de position sur des plateformes comme Tumblr, Commaful, Quotev, Livejournal, etc. Une autre question que nous pourrions poser dans le cadre de cette recherche concerne notamment la reconduction de la violence symbolique par la fanfiction. Considérant le contexte de production de plusieurs objets culturels à l’origine de fandoms, il n’est pas rare de retrouver dans le contenu d’origine des formes de violence symbolique envers les femmes, les groupes marginalisés, etc. La série Twilight, par exemple, a été à l’origine de maintes divergences quant à l’interprétation du système de valeurs mis de l’avant. L’ambiguïté de la diégèse fait en sorte que le texte peut être lu comme un récit conservateur qui renforce des rôles genrés et des valeurs traditionnelles comme l’abstinence avant le mariage, mais peut être aussi abordé comme un texte qui prône la rébellion contre les systèmes conventionnels (Paris, 2016). Par le fait même, la fanfiction Fifty Shades of Grey née de Twilight reconduit ce paradigme polémique. Ainsi, il serait pertinent de porter une attention plus minutieuse aux fanfictions produites afin d’identifier le rapport des fans à la violence symbolique. La fanfiction est-elle réellement un outil pour pallier la violence symbolique comme semblent le sous-entendre certaines études queers qui s’intéressent au phénomène de queer-baiting dans les médias ? (Floegel, 2020) D’une plateforme à une autre, la conscience de la violence symbolique chez les fans varie-t-elle ? En fin de compte, la fanfiction est un univers qui nous renseigne sur les pratiques littéraires et culturelles d’un public qui a soif de participer à l’effervescence de sa communauté. Réhabiliter la fanfiction et l’amateurisme dans les champs de production culturelle, c’est réhabiliter aussi l’individu dans sa culture, c’est redonner propriété à tout un chacun sur les histoires et les mythes qui ont constitué notre imaginaire collectif. C’est ramener, dans nos pratiques quotidiennes, le bonheur du conteur et son auditoire.

BIBLIOGRAPHIE

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1. Le terme fandom vient de la fusion entre les termes «fan» et «domain» plutôt que «kingdom» comme on a tendance à le croire. Le fandom représente la communauté qui entoure un objet culturel: un film, un roman… D’une part, le monde de la fanfiction est régi, majoritairement, en anglais. D’autre part, les recherches et les écrits savants concernant la fanfiction, encore très peu étudiée dans les domaines francophones, sont principalement en anglais. En ce sens, nous privilégierons les termes anglais qui n’ont pas de réels équivalents en français et qui sont plus susceptibles d’être employés dans le monde élargi de la fanfiction.
2. Le canon des fans. Par exemple, un personnage hétérosexuel dans le canon pourrait être considéré comme homosexuel dans le fanon. Il y aurait alors consensus entre les fans à ce sujet.
3. Dans le champ littéraire, par exemple, deux auteurs prolifiques, Diana Gabaldon et George R. R. Martin, se sont publiquement positionnés contre l’appropriation de leurs univers fictifs dans le souci de défendre ce qu’ils considèrent être leur propriété intellectuelle sous les lois du droit d’auteur. Toutefois, suite à l’adaptation à la télévision de leurs œuvres littéraires, ils ont adopté des postures moins rigides face à la fanfiction ayant eux-mêmes ouvert la voie à la transposition de leur création à d’autres sphères de production culturelle.
4. Au fil de nos recherches, nous n’avons pu trouver que très peu d’instances appartenant au champ littéraire francophone (article de revue, billet dans un carnet de recherche, etc.) qui faisaient mention de la fanfiction en tant qu’objet littéraire ou en tant que phénomène littéraire. Dans le champ littéraire francophone, la fanfiction ne semble pas du tout exister. Néanmoins, la plateforme AO3 se démarque sur ce point dans la mesure où, en 2019, elle est devenue récipiendaire du prix littéraire Hugo. Ce prix littéraire très prestigieux dans le champ littéraire anglophone célèbre les meilleurs récits de science-fiction et de fantasy de l’année. Ainsi, les seules mentions de la fanfiction que nous avons pu trouver dans le champ de production culturelle francophone proviennent de divers articles abordant la réussite de la plateforme AO3. Nous avons choisi de ne pas aborder plus largement ce phénomène dans la mesure où il nous semble que pour pouvoir produire une analyse juste et pertinente, il faudrait d’abord se tourner vers les particularités qui différencient les champs littéraires francophones et anglophones. Nous tenions à souligner cet événement marquant dans le monde de la fanfiction, mais les postulats émis ne sont pas invalidés cette donnée aberrante. (Dulieu, 2019; Tual, 2019)
5. Parce qu’elle existe dans des plateformes à part, la fanfiction n’a pas a répondre aux exigences du marché de production culturelle. La plupart des plateformes de fanfiction sont fondées et gérées par des fans. Par ailleurs, celles-ci sont souvent aussi financées par ces derniers. En ce sens, ils n’ont pas à répondre aux besoins d’investisseurs ou autres. Dans la plupart des cas, les fans élaborent les codes de fonctionnement et de valeurs de ces plateformes d’où cette autonomie dont il est mention.
6. La série Fifty Shades of Grey de E.L. James est née d’une fanfiction de la série littéraire Twilight. En ce qui concerne After, il s’agit plutôt d’une fanfiction qui relève du domaine du «real person fiction» puisque l’autrice Anna Todd a écrit son récit sur Wattpad à propos du chanteur Harry Styles.
7. Nous entendons ici le terme «texte» dans un sens très large qui englobe les autres objets culturels à l’origine de fanfiction comme les séries télévisées, les films, etc.
8. Toutes les figures sont inclues dans le document disponible en téléchargement.
9. La plateforme Tumblr est, avant tout, une plateforme hébergeant des blogues personnels et n’a pas pour but d’être un lieu de partage pour les fans de la fanfiction. Ainsi, il serait très difficile de tirer de quelconques conclusions sur les enjeux reliés à notre sujet sur une telle plateforme puisque la recherche systématique est extrêmement ardue.

Soumis par Rita Khemmari le 03/07/2023

Institution:

Université du Québec à Montréal

Document(s):

fanfiction_et_champ_litteraire_annexes.pdf

Catégories: Cyberespace, Culture Geek, Erotisme, Féminisme, Fiction, Sous-cultures

Comment parlons-nous des films qui n’existent pas? Goncharov vs. The Navidson Record

Megan Bédard — Fri, 09 Jun 2023 16:39:23 +0000

Comment parlons-nous des films qui n’existent pas? Goncharov vs. The Navidson Record

Soumis par Audrée Lapointe le 09/06/2023

Goncharov est un film de 1973, produit par Martin Scorsese et réalisé par Matteo JWHJ 0715, avec comme acteur-ice-s vedettes Robert de Niro, Cybill Sheperd, Harvey Keitel et Al Pacino. Longtemps resté dans l’inconscient culturel, l’intérêt pour le film de mafia italiano-russe renaît en en novembre 2022, lorsqu’une grande partie des utilisateur-ice-s de la plateforme de micro-blogage Tumblr commence à en parler.

The Navidson Record est un long-métrage filmé en 1990 par Will Navidson, qui documente l’aménagement de sa famille dans leur nouvelle maison sur Ash Tree Lane, en Virginie. Diffusé à petite échelle par la maison de production Miramax, le documentaire est rapidement devenu un incontournable dans la culture du cinéma américain. Il est le sujet de centaines d’ouvrages académiques, de corpus éducatifs, il est référencé dans les œuvres de Paul Auster, de Donna Tartt et décrit par Stephen King comme étant «pretty darn scary».

Goncharov n’existe pas. Il est la création d’une communauté de Tumblr qui, inspirée par le billet de zootycoon-archive–une photo d’une botte accompagnée de la légende «i got these knockoff boots online and instead of the brand name on the tag they have the name of an apparently nonexistent martin scorsese movie??? what the fuck», ayant reçu «this idiot hasn’t seen1» en réponse–décide d’en faire un vrai film. Goncharov devient le sujet d’analyses méta-textuelles, la muse d’artistes, la punchline (Phos, 2022) est mise en place pour que les personnes voulant participer au «gonchposting2» puissent être capables de se situer. Goncharov est le fruit d’une invention collective.

The Navidson Record n’existe pas non plus. Il est le sujet de l’essai de Zampanò, l’une des trois voix narratrices du roman House of Leaves, écrit par Mark Z. Danielewski et publié en 2000 par Pantheon Books. À l’intérieur même de la diégèse, The Navidson Record n’existe pas, comme l’écrit la seconde voix narratrice, Johnny Truant: «Zampanò’s entire project is about a film which doesn’t even exist» (Mark Z. Danielewski, 2000: p. XIX-XX.). The Navidson Record est une fiction dans la fiction.

Inspiré en partie par Comment parler des livres que l’on n’a pas lus?, de Pierre Bayard, le sujet de ce texte peut se résumer par cette question: comment parlons-nous des films qui n’existent pas? Le but est d’explorer deux formes de discours utilisées par les gonchposters et par Danielewski (à travers le personnage de Zampanò). La première forme est celle de l’appel au sens commun par l’appropriation des codes discursifs propres à la culture de fans et à la culture académique, représentée par Goncharov et The Navidson Record, respectivement. Dans cette partie, une approche théorique multidisciplinaire (mélangeant les études sur les communautés de fans d’Henry Jenkins et de John Fiske à celle de l’hégémonie culturelle) sera favorisée. La seconde forme discursive est le maintien du «kayfabe» (la suspension d’incrédulité), dont l’approche théorique postmoderne vient surtout de Simulacre et simulations de Jean Baudrillard. Avant tout cela, une courte explication du phénomène qu’est Goncharov ainsi qu’une présentation de House of Leaves semblent pertinentes, puisqu’ils sont tous les deux extrêmement récents.

Une théorie populaire est que l’étiquette sur la botte photographiée par zootycoon-archive était supposée faire la promotion du film Gamorrah, réalisé par Matteo Garrone en 2008 et «présenté» par Martin Scorsese, mais qu’une erreur d’impression a donné le résultat que nous connaissons aujourd’hui (Gavia Baker-Whitelaw, 2022). Le billet d’origine, daté du 21 août 2020, a beau avoir reçu beaucoup d’attention, c’est avec la publication d’une fausse affiche du film–distribution, esthétique et slogan y compris–éditée par l’utilisateur-ice beelzeebub 3 que la communauté de gonchposters voit réellement le jour. Ensemble, iels décident que Goncharov est un film de mafia, inventent une intrigue qui se déroule à Naples et déclarent que l’une des thématiques est celle du temps qui passe, représentée par les montres à gousset. Les gonchposters vont même jusqu’à inventer des dialogues, comme celui entre Goncharov et sa fiancée Katya–«Katya: Of course we’re in love. That’s why I tried to shoot you. Goncharov: If we really were in love, you wouldn’t have missed4»–qui aurait été tellement populaire à l’époque qu’il aurait été parodié par Les Muppets 5. Tout le monde entre dans le jeu, même Martin Scorsese lui-même qui confirme avoir fait le film quelques années plus tôt6.

Passons maintenant à House of Leaves, l’étrange première publication de Mark Z. Danielewski. Nous l’avons vu, l’intrigue principale du roman, le documentaire The Navidson Record, est fictive, même dans sa diégèse. Johnny Truant l’annonce dès la préface, tout ce que le lectorat s’apprête à lire doit être pris avec un énorme grain de sel:

You can look, I have, but no matter how long you search you will never find The Navidson Record in theaters or video stores. Furthermore, most of what’s said by famous people has been made up. I tried contacting all of them. Those that took the time to respond told me they had never heard of Will Navidson let alone Zampanò (2000: XIX-XX).

Il poursuit en expliquant que si certaines sources citées dans l’essai de Zampanò sont réelles, beaucoup ne le sont pas, avant d’insister sur les probables erreurs qu’il aurait commises lors de sa révision. Mais faux ne veut pas dire invraisemblable et c’est ce qui nous intéresse. «Zampanò» (comprendre Danielewski) arrive à rendre The Navidson Record vraisemblable parce qu’il reprend des codes discursifs propres au langage académique, tout comme les gonchposters se sont réapproprié les codes culturels de la communauté de fans.

Pour expliquer comment Goncharov et The Navidson Record arrivent à parler de films qui n’existent pas, il faut tout d’abord prendre compte du concept de «sens commun» propres à ces codes. Intrinsèquement idéologique, le sens commun est la distorsion d’un système de significations «propres à un groupe social spécifique (celui des détenteurs du pouvoir) [qui] sont transformées en données universelles pour l’ensemble de la société» (Dick Hebdige, 1979: 12). Autrement dit, le sens commun est l’acceptation passive de règles, codes et conventions, qui semblent «aller de soi», même s’ils universalisent la culture dominante aux dépends des autres cultures. Cette domination idéologique est inconsciente et constamment répétée, ce qui lui donne une apparence de naturalité et a un «effet de reconnaissance instantanée» (ibid.: 15), explique Stuart Hall, cité dans Sous-cultures: Le sens du style, de Dick Hebdige. Ce dernier mentionne aussi que tous les aspects culturels ont une valeur sémiotique et que même les phénomènes les plus naturels fonctionnent comme des signes, des «éléments de systèmes de communication régis par des codes et des règles sémantiques» (ibid.: 17), capables d’être fidèles ou non à la réalité sur laquelle ils sont construits. Pour résumer, le sens commun est l’acceptation inconsciente d’un phénomène culturel sans cesse répété, basée sur la reconnaissance immédiate de codes. Le sens commun est un résultat de l’hégémonie culturelle, concept propre à la théorie gramscienne, selon laquelle l’influence idéologique bourgeoise sur la culture populaire a formé cette dernière dans des «ethos individualistes et consuméristes» (Allan Deneuville, 2021: 144) qui empêchent la remise en question. C’est pourquoi les phénomènes culturels qui reprennent les codes culturels sans toutefois correspondre à leur idéologie provoquent un sentiment de confusion: ils «interrompent le processus de normalisation» et sont le propre d’un discours qui «contredit le mythe du consensus» (Dick Hebdige, 1979: 21).

Retournons à Goncharov, qui joue avec le sens commun des communautés de fans en se réappropriant ses codes discursifs. Déjà, la simple existence d’une communauté dédiée au film implique son existence. Mais il est possible d’aller plus loin. L’idéologie dominante de la culture des fandoms est celle de la participation collective, qui font des fans d’un média (film, série télé, livre ou autre) des «active participants in the construction and circulation of textual meanings» (Henry Jenkins, 2013[1992]: 24) à travers leurs productions. John Fiske théorise que ces productions peuvent être sémiotiques, énonciatives et textuelles. Cette dernière est la plus pertinente, puisqu’elle englobe les productions artistiques (fanarts, fanfictions, montages, cosplays, etc.) et méta-textuelles (analyses, interprétations, liens intertextuels, commentaires appréciatifs ou critiques, etc.). Ainsi, la présence de productions textuelles est l’un des codes les plus importants dans la culture des fandoms. C’est pourquoi le large nombre de fanarts (reproductions de scènes7 et des personnages8), de captures d’écrans9, de montages10 et de fanfictions11 dédiées à Goncharov semble confirmer son existence. Après tout, pourquoi quelqu’un ferait l’effort de créer quelque chose pour honorer un média qui n’existe pas? Comme John Fiske prend le temps de le souligner, les productions textuelles ont beau être «often crafted with production values as high as any in the official culture» (1993: 39), les fans ne sont pas motivé-e-s par un aspect monétaire. Comment peut-on alors expliquer un phénomène comme Goncharov? La réponse est simple et résumée par l’utilisateur-ice de Tumblr almostsweetangel: «it's FUN. THAT'S WHY. THE PURPOSE IS THE ACT, THE MESSAGE IS THE MEDIUM, THE SYMBOL IS THE STORY» (23 novembre 2021). La motivation des gonchposters est le simple plaisir qui vient avec l’appropriation d’un média et du partage des productions entre fans. Il est ainsi de sens commun d’assumer que Goncharov est réel, puisque sa communauté de fans–les gonchposters–l’est. Le but n’était pas d’accumuler un capital, ou de tromper les personnes en dehors de leur cercle: le but était de s’amuser à inventer un film avec un groupe. En réutilisant les codes culturels des communautés de fans (surtout les productions textuelles collectives), les gonchposters ont réussi à simuler l’existence d’un film simplement parce qu’iels ont fait appel au sens commun appartenant aux communautés de fans.

Le cas de The Navdison Record est un peu différent. Non seulement parce que Zampanò utilise les codes du discours académique, mais aussi parce que, nous l’avons vu plus haut, le documentaire est fictionnel à même la diégèse d’House of Leaves. Cependant, dans le but de rendre le discours de Zampanò le plus vraisemblable possible, Danielewski fait appel à ce que Michel de Certeau appelle «the mastery of language», ou l’appel à l’autorité, emblématique de l’autorité culturelle et du «social power exercised by the dominant classes within the social formation» (Henry Jenkins, 2013[1992]: 24), ayant comme but de contrôler les lectures possibles–et surtout acceptables–des médias culturels. Danielewski fait appel au sens commun académique en écrivant le récit de la famille Navidson sous la forme la plus associée à la culture savante, l’essai, avec toutes ses caractéristiques, comme le langage soutenu, les citations à d’autres textes et les références savantes. Le meilleur exemple de ces caractéristiques se trouve dans l’introduction, lorsqu’il est question de la réputation du documentaire:

In the 17^thcentury, England’s greatest topographer of worlds satanic and divine warned that hell was nothing less than “Regions of sorrow, doleful shades, where peace/And rest can never dwell, hope never comes/That comes to all” thus echoing the words copied down by hell’s most famous tourist: “Dinanzi a me non fuor cose create/Se non etterne, e io etterna duro./Lasciate ogni speranza, voi ch’entrate.” (2000: 4)

Deux choses sautent aux yeux. La première est l’apparent refus de Zampanò de nommer ses références, qui ont beau être des œuvres considérées comme des classiques littéraires (respectivement Le Paradis Perdu de John Milton et L’enfer de Dante Alighieri, première partie de sa Divine Comédie), ne seront pas nécessairement familières aux personnes qui ne les ont pas lues mais les connaissent de nom et de réputation. La seconde chose est l’absence de traduction de la seconde citation. Cela qui rend l’essai, dès sa première page, inaccessible aux personnes qui ne parlent pas italien. Il s’agit pourtant du passage le plus connu de la Divine Comédie, «Avant moi ne furent nulles choses créées, mais éternelle, et éternellement je dure: laissez toute espérance, vous qui entrez!» (Dante Alighieri, 1893: 16), qui aurait été reconnaissable s’il avait été traduit. Zampanò présente immédiatement une tendance à citer des sources académiquement connues sans les expliquer, qui se poursuit tout le long de son essai. Parce qu’il présume que son lectorat n’a pas besoin d’explications, il en condamne une partie, celle qui n’est pas familière avec les références, à une position de passive acceptance «because they are always going to be guilty of infidelity or ignorance» (Michel de Certeau, 1984: 171). Ainsi, Zampanò se place comme figure d’autorité parce qu’il affiche ouvertement ses connaissances culturelles, son expertise, son capital et, comme son lectorat est «supposed to serve as the more-or-less passive recipient of authorial meaning» (Henry Jenkins, 2013[1992]: 25), explique Henry Jenkins, son sens commun est de croire en ses mots. Mais ce n’est pas tout, car Zampanò fait aussi appel à l’autorité d’autres expert-e-s, soit pour les contredire dans le but de soutenir son argument–il référence l’opinion d’un certain Dr. Isaiah Rosen, dont l’autorité vient de son titre, pour la contredire: «Despite Rosen’s claim, nothing about [Navidson] seems particularly devious or false. Nor does he appear to be acting» (2000: 9)–soit pour le solidifier, comme lorsqu’il cite Edith Skourja et son «impressive forty pages essay entitled Riddles Without on this one episode» (ibid.: 33). Les codes du discours académique que reprend Danielewski pour rendre l’essai de Zampanò crédible est donc le modèle de l’appel à l’expertise «of specially trained and sanctioned interpreters» qui surpasse «the street knowledge of the everyday reader» (Henry Jenkins, 2013[1992]: 25), poussant ce dernier à accepter le discours comme un fait, quelque chose qui va de soi. Pour résumer, les gonchposters et Danielewski utilisent des codes (culturels des communautés de fans et discursifs du langage académique, respectivement) qui forment un sens commun, ce qui rend les films dont iels parlent vraisemblables, même si, et c’est ce qui nous mène au second point, tout le monde sait qu’ils n’existent pas.

Habituellement utilisé dans le contexte de la lutte professionnelle, le terme «kayfabe» est «the fact or convention of presenting staged performances as genuine or authentic12», et est souvent illustré par les lutteur-euse-s qui continuent à jouer leur personnage même hors du ring. Sans utiliser le terme, Roland Barthes explique les effets du kayfabe sur le public qui, parfaitement conscient que le match observé est une performance, «se confie à la première vertu du spectacle, qui est d’abolir tout mobile et toute conséquence: ce qui lui importe, ce n’est pas ce qu’il croit, mais ce qu’il voit» (1957: 14). Il en va de même avec les personnes qui croisent une publication sur Goncharov sur leur page Tumblr et avec le lectorat de Danielewski: iels savent (à quelques exceptions dans le cas de Goncharov 13) que le film n’existe pas, mais iels acceptent cela et, un peu comme dans un contrat de lecture, suspendent leur crédulité. L’illusion demeure intacte malgré l’accord commun qu’elle est fausse. Cela peut s’expliquer parce que l’intention n’a jamais été de tromper les autres ou de dissimuler la vérité, mais de la simuler. «Dissimuler est feindre de ne pas avoir ce qu’on a. Simuler est feindre d’avoir ce qu’on n’a pas» (1981: 12), explique Jean Baudrillard dans Simulacre et Simulations, et le but des gonchposters et de Danielewski n’est pas de convaincre les autres que leurs histoires sont vraies. Leur but est de simuler une histoire qui pourrait être vraie.

Pour cela, iels font tout d’abord usage de ce que Baudrillard appelle la surenchère des «mythes d’origines et des signes de réalité» (ibid.: 17). Autrement dit, les gonchposters et Danielewski inventent une figure mythique qui sera à l’origine de leur film. Goncharov a Matteo JWHJ 0715, The Navidson Record a Will Navidson. Il faut ensuite créer des signes de réalité autour de ces figures. Pour Goncharov, ces signes sont la publication de l’utilisatrice Galaxygolfergirl–qui invente une existence complète à Matteo, de sa naissance dans une ville italienne sous le régime de Mussolini, jusqu’à sa tragique fin, par défénestration accidentelle alors qu’il jouait de la mandoline 14–ainsi qu’une collection de captures d’écran du documentaire Netflix JWHJ 0715, publiée sur Tumblr par apas-95 (22 novembre 2022). Bien que les informations inventées de toutes pièces, les genres de la biographie et du documentaire sont largement perçus comme des représentations authentiques, c’est pourquoi ils servent de signes de réalité. Danielewski n’est pas en reste, car il invente à Will Navidson une enfance difficile avec une mère absente (2000: 22), une participation à la guerre du Vietnam (ibid.: 367) et une carrière de photojournaliste qui le mène à gagner un prix Pulitzer «for his picture of a dying girl in Sudan» (ibid.: 6). Les signes confirmant la réalité de Navidson sont nommés à plusieurs reprises dans les notes de bas de pages, mais comme la simulation demande de feindre d’avoir ce qu’on n’a pas, ils sont inexistants, déclarés manquants par l’éditeur-ice ou «no longer in print» (ibid.: 83).

Une autre surenchère nommée par Baudrillard est celle de «vérité, d’objectivité et d’authenticité secondes» (1981: 17), qui sont aussi des signes de réalité, cette fois de l’objet simulé, des preuves de leur existence trouvées dans l’espace culturel. Goncharov a, par exemple, été parodié dans un épisode de Sesame Street « as "Gotcha-Clock", in a segment designed to teach telling time15». Il est référencé dans un épisode de la série de bande dessinée d’Alison Bechdel, Dykes to Watch Out For, daté du 22 mai 199116, et l’actrice Lynda Carter publie une photo prise lorsqu’elle a assisté à la première du film17. The Navisdon Record, lui, a été visionné par de grands noms comme Stanley Kubrick, Jacques Derrida, Anne Rice et David Copperfield (Mark Z. Danielewski, 2000: 354-365). L’une de ses scènes est le sujet de nombreuses blagues dans les émissions de fin de soirée comme celles de Jay Leno et de David Letterman, ou dans la sitcom Home Improvement de Tim Allen, qui fait de la scène une «one minute parody in the dark, mostly having to do with stubbed toes, broken dishware, and misdirected gropes» (ibid.: 468). Toutes ces «preuves» sont des simulacres, parce qu’elles sont habituellement des signes de la réalité et assumées comme telles. La volonté de maintenir le kayfabe le plus longtemps possible demande la création de signes de réalité, non pas pour la dissimuler, mais pour la simuler.

«Le commentaire sur les livres non-lus est un travail de création» (2007: 160), voire la création elle-même, rappelle Pierre Bayard, dans l’épilogue de Comment parler des livres que l’on n’a pas lus?. Cela s’applique aussi aux films qui n’existent pas. Comment ne pas apprécier les capacités créatrices mises en place dans un discours qui invente une œuvre de toutes pièces? Comment ne pas applaudir une connaissance si aigüe des codes de sa culture qu’il est possible de les simuler à la perfection? Comment ne pas louanger cette volonté de rester dans le kayfabe jusqu’à ce que la blague ne soit plus drôle, jusqu’à ce que le lectorat ferme la quatrième de couverture? Goncharov et The Navidson Record sont devenues des œuvres en elles-mêmes parce qu’ils marquent «un pas de plus dans la conquête de soi et dans la libération du poids de la culture» (ibid.: 161). La communauté de gonchposters et Danielewski sont des représentations de la figure créatrice libre, qui inventent parce que cela «it brings people joy for its mere existence and that IS the point18». Goncharov et The Navidson Record sont des films qui n’existent pas physiquement, mais qui existent parce qu’on parle d’eux.

N'existe-t-il pas une plus belle lettre d’amour à la créativité?

Bibliographie

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1. Zootycoon-archive, «i got these knockoff boots online…», Tumblr, 21 août 2020, en ligne, consulté le 22 mars 2023.
2. Bien que le fandom de Goncharov n’a pas de nom, l’action de publier des billets à propos du film est appelée «gonchposting». Ainsi, afin d’alléger le texte, la communauté sera appelée «gonchposters».
3. Beelzeebub, «Goncharov (1973) dir. Martin Scorsese», Tumblr, 18 novembre 2022, en ligne, consulté le 22 mars 2023.
4. Powerbottombrucespringsteen, «When Katya said…», Tumblr, 20 novembre 2022, en ligne, consulté le 20 mars 2023.
5. Moths-in-hats, «The Muppets as Goncharov (1973)», Tumblr, 13 décembre 2022, en ligne, consulté le 21 mars 2023.
6. Mexisco, «GUYS? Martin Scorsese’s daughter Francesca told him about Goncharov…», Tumblr, 25 novembre 2022, en ligne, consulté le 20 mars 2023.
7. When-sandpape-arts, «honestly Andrey’s betrayal gave me actual chills…», Tumblr, 22 novembre 2022, en ligne, consulté le 20 mars 2023.
8. Quiddling, «my toxic trait is them», Tumblr, 23 novembre 2022, en ligne, consulté le 20 mars 2023.
9. Skylessnights, «GONCHAROV (1973) dir. Martin Scorsese», Tumblr, 24 novembre 2022, en ligne, consulté le 20 mars 2023.
10. Margaretacarter, «pscentral event 09: comfort | comfort movie», Tumblr, 28 novembre 2023, en ligne, consulté le 20 mars 2023.
11. Works in Goncharov (1973) dir. Martin Scorsese–beelzeebub, Archives of Our Own, en ligne, consulté le 13 avril 2023.
12. «Kayfabe», dans English Oxford Living Dictionaries, Oxford, en ligne, consulté le 25 mars 2023.
13. Cryokina, «we got em», Tumblr, 21 novembre 2022, en ligne, consulté le 21 mars 2023.
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15. Ragdoll-ren, «fun fact: in the 70s…», Tumblr, 22 novembre 2022, en ligne, consulté le 24 mars 2023.
16. Mercymornthemilf «Mo and Lois discuss Katya and Sofia’s relationship…», Tumblr, 21 novembre 2022, en ligne, consulté le 24 mars 2023.
17. Reallyndacarter, «Me and "The Fonz" at the premiere of Goncharov (1973)…», Tumblr, 21 novembre 2022, en ligne, consulté le 25 mars 2023.
18. Almostsweetangel, «NYT article has comments like…», Tumblr, op. cit.

Institution:

Université du Québec à Montréal

Catégories: Cyberespace, Culture Geek, Fandom

L'espace crépusculaire

Elaine Després — Mon, 12 Jul 2021 16:21:19 +0000

Dans cet épisode, Antonio Dominguez Leiva discute avec Mehdi Achouche, Elaine Després, Régis-Pierre Fieu et Hélène Machinal de l'imaginaire de plus en plus crépusculaire et mortifère de l'exploration spatiale, du moins telle que la représente le cinéma, les séries télé et les jeux vidéo depuis les années 2010. Ils abordent parmi bien d'autres sujets celui de la figure du «sad dad in space», du clone, de la menace extraterrestre, des oeuvres Ad Astra, Interstellar, Moon, For All Mankind, Mass Effect, etc. En supplément à cette discussion, Hélène Machinal se penche sur un autre espace crépusculaire, celui de l'au-delà virtuel dans des séries comme The Good Place ou Upload.

Crédits

Image: Tracie Ching - Poster alternatif pour le film Moon (Duncan Jones)
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo

Les rêveries d’un nomade collectif

Megan Bédard — Thu, 27 Feb 2020 21:05:35 +0000

Pirates: «this is it!»

Les rêveries d’un nomade collectif

Soumis par Matthieu Freyheit le 27/02/2020

Catégories: Crime, Cyberespace, Idéologie, Cyberpunk, Aventure

Culture nomade, «trait nomade», esprit nomade: le mot nomade est dans l’air, souligne Kenneth White. Un mot valise ou fourre-tout, puisque l’idée et l’attitude (la posture, parfois) ont remplacé l’individu. «Culture nomade» semble pertinent donc dans la mesure où parler de «trait nomade» permet d’évoquer l’évolution vers le comportement, vers le phénomène culturel.

Les associations au nomadisme ne manquent pas, dans leur multiplicité, d’exprimer la confusion et l’extension d’une pratique ou d’un mode de vie devenu un champ de pensée. Errance, exil, voyage, déplacement, migration, transhumance, flânerie, mobilité, aventure sont autant de modalités d’un «aller» qui fait aujourd’hui du «nomade» un discours plutôt qu’un individu bien défini.

De fait, malgré cette prolifération du nomadisme, le nomade lui-même brille par sa disparition: «La défaite des nomades a été telle, tellement complète, que l’histoire n’a fait qu’un avec le triomphe des États» (Deleuze, Guattari: 490).

Ainsi, «Le nomade est par essence subversif, marginal et, par conséquent, suspect pour les sédentaires» (Michel: 23). S’il ne l’est peut-être pas «par essence», le nomade est cependant culturellement marginal car minoritaire dans son inadaptation à un modèle, voire à une idéologie –après tout, la trajectoire est un discours, rappelle Michel de Certeau (150), tout comme l’est l’absence de trajectoire, l’injonction à la stabilité, à l’établissement. La victoire de l’auto-proclamée civilisation au terme de l’aventure coloniale (devenue aventure administrative) range celui qui se meut du côté des malades, des éléments pathogènes: pensons, à la fin du 19^e siècle, au vagabondage médicalisé et diagnostiqué comme dromomanie (le «dromomane» Rimbaud, par exemple).

Par contre-pied, la défaite des nomades a entraîné une réaction de conservation, une revalorisation du disparu. Nicolas Bouvier rappelle que notre culture s’attache désormais à conserver précieusement un ‘état nomade’ qui serait une attitude salutaire, capable de décharger autant que «faire le carat»:

Le but de l’état nomade n’est pas de fournir au voyageur trophées ou emplettes mais de le débarrasser par érosion du superflu, c’est-à-dire de presque tout. Il rançonne, étrille, essore et détrousse comme un bandit de grand chemin mais ce qu’il nous laisse «fera le carat»; personne ne nous le prendra plus. On se retrouve réduit et allégé. (Bouvier: 185)

Notre postulat est précisément de voir dans le succès culturel du pirate une validation de la rêverie nomade collective que permet de véhiculer ce personnage devenu emblématique. Le pirate est à la fois le nomade contre le sédentaire, le marginal contre l’État, et le bandit qui détrousse mais qui, ce faisant, fait le carat: celui, notamment, de l’aventure, ce trésor qui dépouille et qui marque tout à la fois, précieuse épice de l’existence, dirait Jankélévitch.

Piraterie et géopoétique

Le nomadisme permet à Kenneth White, dans L’Esprit nomade, de donner un aperçu des champs impliqués par la géopoétique, qu’il veut simultanément théorie et pratique du rapport homme/espace. À ce titre, la géographie se fait ontologie au profit d’une «topologie de l’être» (White: 405).

Pour ce faire, White emprunte à Heidegger en vue d’une résolution de la dissociation du dedans et du dehors: «Le Dasein n’en vient pas à sortir de sa sphère intérieure, en laquelle il serait d’abord encapsulé, mais c’est son mode d’être primordial que se de trouver toujours déjà dehors» (Martin Heidegger cité dans White : 409). Mettant fin à l’idée dissociative d’environnement, l’individu se confond avec ses espaces et, partant, avec ses demeures et ses mouvements.

Si le pirate nous intéresse, c’est précisément au titre de cette ontologie géographique qui impose de définir le personnage par ses espaces et, plus encore, par ses pratiques spatiales, révélant ainsi le caractère géopoétique du personnel romanesque.

De fait, le pirate s’élabore, en fiction en particulier, à partir d’une caractérisation spatiale: la mer, le navire, l’île, l’auberge sont autant de passages obligés qui rappellent que le pirate fait lieu, et anime le lieu tout à la fois, dans une poïétique de la présence, c’est-à-dire d’une présence activante.

Que signifie la largeur de l’étendue si sur l’horizon, là-bas, je ne vois pas se dessiner le geste d’un animal vivant, si l’humanité ne crie pas sur le dos de l’Océan qui bouillonne, si le ciel n’est pas crevé par la foudre, supplié par le lâche, insulté par l’impie! […] Jetez sur cette eau stupide une barque en détresse; montrez-moi, collé contre le grand mât, un matelot ou un déporté que le capitaine a donné l’ordre de flageller: alors l’espace s’emplit d’emblée, et c’est mon cœur d’homme qui battra au-dessus de cette immensité tout d’un coup muée en champ de bataille. (Jules Vallès cité dans Yves Ancel: 24)

Sur ce modèle, davantage qu’un personnage, le pirate devient un principe d’activation des lieux: c’est par lui que l’île devient au trésor, par lui que l’auberge se trouve soudain mal famée, et pleine d’histoires à entendre et à vivre; par sa prise que le navire doit changer de nom, de pavillon et de règles pour être réinventé; par lui enfin que la mer cesse immédiatement d’être cette «eau stupide» qui ennuie Jules Vallès pour devenir un terrain de luttes. La seule imagination de la présence pirate transforme la rencontre maritime: «Un navire qui s’approche représente toujours un ennemi potentiel. L’autre signifie danger. Seule l’étendue de la mer, dans sa nudité, rassure» (Ragon: 18).

Élément essentiel d’une poétisation folklorique des espaces (un folklore plus cher au cœur que la froide réalité, écrit Stevenson dans ses essentiels Essais sur la fiction, comme aurait pu l’écrire plus tard un Mac Orlan), le pirate est porté chez Gilles Lapouge au rang de «génie des lieux», génie de territoires avec lesquels il tend à se confondre: il ne s’agit pas d’occuper, mais d’être le territoire. Razmig Keucheyan rappelle également, dans un numéro de la revue Critique intitulé Pirates!, que «la piraterie est affaire de spatialité» (Keucheyan: 465).

Une confusion avec l’espace qui vaut au pirate d’être associé, par extension, à la sauvagerie inhérente des lieux ou, inversement, de prêter aux lieux sa propre sauvagerie: quand il est auberge, le pirate est nécessairement excès, alcool, chansons (Captain Blood, Rafael Sabatini) et secrets complots (Les Clients du Bon Chien Jaune, Pierre Mac Orlan; nous pourrions bien sûr, dans les deux cas, évoquer toujours Stevenson et Treasure Island); quand il est mer ou océan, il est démon des eaux (le kraken commandé par le pirate Davy Jones dans Pirates des Caraïbes); quand il est navire, il est une nef des fous peuplée de démons crachant du feu (les images qu’en livre John Steinbeck dans Cup of Gold) ou équipage de morts-vivants (simulés, dans le cas des Clients du Bon Chien Jaune de Mac Orlan, ou effectifs, dans le premier volet de Pirates des Caraïbes).

L’association au territoire se présente ainsi sensiblement, en fiction, comme la possibilité d’une association à l’ensauvagement (ou, au moins, au désordre, voire au chaos), favorisant l’opposition avec un État «civilisé», opposition qui prend la forme, écrit Marcus Rediker, d’un choc entre «deux terreurs contraires» (Rediker: 29) qui sont aussi deux espaces terribles: celui de la wilderness d’une part, et celui de la coercition d’autre part. Une distribution somme toute traditionnelle: dans Treasure Island, le pirate fait plus généralement office d’élément perturbateur qui met (directement et indirectement, par la venue de ses pairs) sens dessus dessous l’enfance d’un héros conduit de force sur le chemin du grandir, comme est mise sens dessus dessous l’auberge des parents, décor de cette enfance.

Se saisir du pirate permet le plus souvent de se saisir de l’opportunité du franchissement d’une frontière invisible et idéologique: celle du contrôle et de l’établissement, notamment, ainsi que le remarque Hakim Bey dans sa tentative d’illustrer, à partir des «utopies pirates», ce que purent et peuvent être les TAZ (Zones d’Autonomie Temporaires) dont il propose une théorisation à partir d’une éthique de la fuite et de la déliaison: «Par-delà la frontière, l’état de nature (i.e. l’absence d’État) prévalut […], l’option de l’étendue sauvage était toujours latente, la tentation de laisser tomber l’église, le travail de la ferme, l’instruction, les impôts –tous les fardeaux de la civilisation» (Bey: 43). Fantasmes de l’insularité et d’un esprit flottant, le pirate engagerait ainsi une géopoétique de l’incarnation territoriale qui, très vite, se confond elle-même avec les élans d’une nomadisation géopolitique.

Piraterie et géopolitique

C’est dans un article consacré à la «philosophie politique du pirate» que Keucheyan s’exprime sur la spatialité de la piraterie, assumant une association qu’il place, notamment, sous le signe de la nomadisation. La piraterie s’inscrit dès lors dans une histoire des pratiques de l’anti-pouvoir, suggérant «qu’à la lutte sous ses diverses formes –sociale, syndicale, institutionnelle, armée– devaient être substituées l’exil, la défection, la nomadisation, bref, un ensemble de stratégies indirectes visant à maintenir à distance l’appareil d’État plutôt qu’à l’affronte directement» (Keucheyan: 459). On remarque par ailleurs que la revalorisation intellectuelle du nomadisme dans la deuxième moitié du 20^e siècle sous l’effet de penseurs comme Deleuze et Guattari ou Michel de Certeau (entre autres) est concomitante au réinvestissement intellectuel et non plus strictement fictionnel du pirate. On pense, en particulier, à l’essai de Gilles Lapouge, trouvant dans la piraterie l’occasion d’une rêverie géographique dégagée de l’histoire: «Quand les flibustiers prennent la mer, n’est-ce pas qu’ils fuient l’histoire à toutes voiles?» (Lapouge: 9).

Profitant des enthousiasmes dont bénéficient les discours sur l’anti-pouvoir, nomades et pirates se retrouvent sous la bannière de la défection, du retrait, de la fuite. Apatride occupant un espace mouvant, le pirate semble propice aux réflexions sur une spatialisation résistante: il n’est pas anodin, par exemple, que le collectif Do or Die fasse usage du mot «bastions», laissant entendre le repli mais, dans le repli, la lutte, fidèlement à la phrase reprise par Gilles Deleuze au Black Panther George Jackson: «Fuir, mais en fuyant, chercher une arme» (Deleuze, Parnet: 164).

Révélé par le pirate comme par le nomade, le travail de la liberté se présente comme un travail de l’espace, ce que confirment les travaux de Michel de Certeau tout comme la nomadologie de Deleuze et Guattari et, plus récemment, l’autonomadie de Franck Michel qui insiste sur l’accès par le territoire à l’autonomie, à la soustraction du pouvoir que reconnaît le sédentaire.

Ainsi Etienne Taillemite lit-il la piraterie comme histoire de l’impossibilité cartographique: «La géographie [des Caraïbes] favorisait largement les navigateurs audacieux. La multitude d’îles, le découpage des côtes assuraient à ceux-ci des lieux de retraite innombrables qu’il était bien difficile voire impossible de contrôler et même de surveiller» (Taillemite: 95). Hakim Bey lui-même, théorisant la TAZ, oppose justement la piraterie à «la cartographie du Contrôle» (Bey: 17).

Le pirate permet ainsi de penser l’espace utopique comme le fait Bey, à la fois lieu et non-lieu dans lequel le mouvement ne le rend, à l’instar du nomade, jamais véritablement «‟étranger” là où il pose le pied» (Michel: 25).

Qu’il s’agisse d’un bastion ou d’une TAZ, le recul du pirate apparait comme un renfort autant que comme un dispersement, et le brigandage maritime opère en des territoires en réseaux que les pirates sillonnent inlassablement à la recherche d’une proie facile, dans une déambulation tactique, une illusion de mouvement qui s’approche davantage d’un jeu de surgissement et de disparition. C’est que «le nomade, ce n’est pas forcément quelqu’un qui bouge: il y a des voyages sur place, des voyages en intensité, et même historiquement les nomades ne sont pas ceux qui bougent à la manière des migrants, au contraire ce sont ceux qui ne bougent pas, et qui se mettent à nomadiser pour rester à la même place en échappant aux codes» (Deleuze, cité dans White: 66). Départ sans mouvement, le nomadisme s’affirme tout entier comme géographie au détriment de l’histoire à laquelle il se soustrait: «Les nomades n’ont pas d’histoire, ils n’ont qu’une géographie» (White: 64). De quoi revenir à Lapouge affirmant que notre «bibliothèque est vide [et] que la piraterie, si elle reçoit vie de l’histoire, ne souhaite que s’en délivrer» (Lapouge: 9).

Le pirate serait donc porteur d’une géodépolitisation en ceci que l’État s’est, précisément, réservé le droit à l’histoire, contrevenant pour cela au mouvement, ainsi que le relève Franck Michel: «Dans son objectif de contrôler, de stabiliser et d’uniformiser, l’État a horreur du mouvement, sauf s’il s’agit de conquérir de nouvelles terres ou de conquérir de nouveaux biens. Principale invention des sédentaires, l’État (ou ses avatars) s’impose du même coup comme le principal acteur visible de l’histoire» (Michel: 42). Le pirate-nomade, quant à lui, s’inscrira dans l’histoire «comme un parasite à sa branche» (Lapouge: 9), habitant des «marge[s] d’erreur» (Bey: 14) et des «fadings de l’histoire» (Lapouge: 9).

Nourri de la défaillance de stabilité dans un système imparfait, le pirate émerge à partir d’un défaut de pouvoir et se présente, davantage qu’en personnage, en principe quêteur: il serait «recherche des instabilités», pour reprendre une expression de Lyotard, expression dont l’utilisation ici laisse volontairement entendre que l’association contemporaine de l’imaginaire de la piraterie à l’imaginaire du nomadisme s‘installe, notamment, sur les bases d’une pensée postmoderne qui va trouver son expression dans le devenir numérique tant du pirate que du nomade, une fois encore imbriqués.

Piraterie et géonumérique

Recherche des instabilités, appétit de la faille, stratégie de l’émergence et de la dissipation, les pirates, comme l’écrit Hakim Bey, se logent dans les marges d’erreur du système. Système: faut-il rappeler que l’espace de réunion de la piraterie et du nomadisme est aujourd’hui le système Internet, le Web, dont Bey fait justement une opportunité privilégiée de la TAZ.

Si la piraterie est spatialité, elle allait naturellement se tourner vers le cyberespace, à l’instar des premiers héros informatiques qui, chez Gibson, ne sont autre que des pirates du Web (mais aussi, il est vrai des «console cowboys», et qui, les premiers, vont investir un espace et le nomadiser à partir d’une culture de l’opensource et de l’openspace, mais aussi de l’incessante communicabilité et mobilité des sources et des informations (voir, à ce titre, Steven Levy, L’Ethique des hackers).

Pionnier sans colonisation, le pirate devient dans nos fictions, d’emblée, le héros du numérique, révélant notre désir de lui faire porter cette aptitude singulière à s’accommoder du nomadisme et de ce qui, pour le néophyte, apparaît comme un vide –une «carte muette», selon le titre d’un bel ouvrage de Philippe Vasset. Le pirate semble alors opérer un retour à une mystique du territoire dans un cyberespace où nous aurions besoin de cadres et d’adjuvants, d’intercesseurs, quand lui devient sorcier, chaman, mage numérique et homme invisible: «le sorcier qui apprivoise le chaos» (Sussan: 17) ou qui, du moins, sait y naviguer. Après tout, le cyberespace est bel et bien défini par Gibson comme «hallucination collective», tandis que la TAZ, écrit Hakim Bey est autant une «intensification du quotidien» qu’une «pénétration du Merveilleux dans la vie» (Bey: 32).

Avant tout homme de mer (autre territoire mystique), le pirate se révèle à nos yeux capable de maîtriser le nouvel état liquide d’un monde contrevenant aux habitudes de sédentaires de se penser à partir de l’ancrage: il serait, en somme, le héros «naturel» de cette « vie liquide » théorisée par Zygmunt Bauman. Esthétique des flux et océan cybernétique, géographie des archipels et liquidité des informations, autant d’images taillées à la mesure d’un personnage dont l’imaginaire s’est vu collectivement réinvesti dans le champ contemporain du numérique par le biais du piratage1, «le marquage culturel autoris[ant] une transition intellectuelle entre un pirate et un autre» (Freyheit: 41).

Par une sorte de retour du refoulé, l’archaïsme du nomadisme, présenté par Michel Maffesoli comme «totalement antithétique à la forme de l’État moderne» (Maffesoli: 22) et porté par la figure barbare du pirate, émerge à l’horizon avec, semble-t-il, quelques coups d’avance. C’est que «le nomadisme, c’est l’aventure de l’espace» (Pierre Guerre, cité dans White: 60-61): nul autre que le pirate, figure centrale de l’aventure affranchie, ne pouvait, dans notre culture, se faire le héraut des territoires cybernétiques.

Le pirate acquiert donc dans nos sociétés dites «du numérique» une place réinventée et revalorisée. À l’instar d’une réhabilitation du nomade qui acquiert pour Maffesoli une valeur sociale exemplaire (Maffesoli: 25), le pirate, ancien «ennemi commun de l’humanité» selon la formule cicéronienne, devient une figure de la connectivité et, par glissement, du possible lien social, tout en conservant son aura romanesque et possiblement néfaste par l’émergence de la distinction entre white hats et black hats (les bons et les mauvais pirates informatiques : une distinction empruntée au western, dont l’épopée numérique s’est au demeurant emparée au moins autant que de la mythologie pirate, en tout cas aux États-Unis). Mais après tout, rappelle Maffesoli, le déséquilibre serait «le propre de tout élan vital» (Maffesoli: 15).

L’association de l’imaginaire pirate à l’imaginaire numérique serait donc avant tout une manière pour nous d’insister sur la dimension spatiale que nous prêtons au Web, et sur l’appétit d’espaces nomades de notre contemporanéité, ainsi que de pratiques nomades, en termes de consommation culturelle notamment: pensons, par exemple, aux pratiques transmédiatiques et crossmédiatiques fondées sur une dynamique de dispersion, de mobilité et de circulation, mais aussi de braconnage ou de brigandage.

La fin des aventures géographiques, enregistrée à partir de la fin du 19^e siècle et finalement mal compensée par les rêveries cosmiques du 20^e siècle, se trouve ainsi soudainement compensée par la possibilité de nomadiser sans bouger: un nomadisme comme nouvel ancrage, en somme, ou ce que Maffesoli qualifierait d’«enracinement dynamique» (Maffesoli: 27).

L’imaginaire pirate sert donc de ressort à une nouvelle géographie qui n’est pas une géographie du monde mais une géographie des usages du monde, pour reprendre la fameuse formule de Nicolas Bouvier. Il n’est pas anodin à ce titre que le pirate soit associé à une écriture parcellaire de la carte devenue carte au trésor, cartographie en négatif pour accéder, par des chemins de traverse, par les non-dits d’une autre langue, à ce qui est enfoui, aux «plans d’un monde présumé virtuel dans un pays qui n’existe pas encore» (Vasset: 69).

Conclusion

Si la logique marchande imagine le trajet en termes de temps, celui qu’il faut pour relier deux points, le pirate l’envisage en termes d’occasion: celle de la rapine, de la fortune, nous laissant de cet appât du gain les fascinations de l’aventure et du surgissement qui, précisément, s’affranchit du trajet.

C’est que la vie du pirate, comme celle du nomade, est «intermezzo», selon la formule de Deleuze et Guattari (471). S’il semble à ce titre acteur d’une contre-performance aux yeux de l’institution sédentaire, le pirate-nomade est en revanche activateur des zones intermédiaires hors de la «sécurité des remparts» (Pierre Guerre, cité dans White: 61), là où l’aventure fait émerger l’intensité, «cette densification de la géographique que [Kenneth White appelle] géopoétique» (White: 11) et qui propose l’espace en performance et en défi.

À ce titre, le retour de l’imaginaire de la piraterie dans la culture contemporaine est bel et bien concomitant d’une réflexion sur les usages de l’espace et, particulièrement, du nomadisme. La bibliothèque, si l’on compile les titres qui s’y réfèrent, a cessé d’être vide, pirates et nomades (et pirates-nomades) se faisant le support d’une pensée consacrée à notre capacité à bâtir en mouvement, au-delà de la traditionnelle association du bâti, de la fixité et de l’équilibre. En multipliant les occurrences aux espaces, la piraterie (et ses corollaires, au premier rang desquels le piratage) s’affiche comme un OULIPO, un ouvroir de lieux potentiels qui signe notre appétit renouvelé de géographie, de fenêtres et d’horizons. Car après tout, ainsi l’écrit le poète Adonis dans Mémoire du vent, «celui qui bâtit le monde/est celui qui active son errance» (Adonis: 34).

Bibliographie

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ANSEL, Yves. S.d. «Mer(s) à l’horizon!» In Marie Blain, Pierre Masson (dir.), Rêveries marines et formes littéraires. Nantes: Pleins feux, «Horizons comparatistes», p.14-28.

BEY, Hakim. 2007 [1991]. T.A.Z. S.l.: Éditions de l’Éclat, 90p.

BOUVIER, Nicolas. 1989. «Routes et déroutes. Réflexions sur l’espace et l’écriture». Revue des Sciences Humaines. Vol. 2, n°214, «Immobiles à grands pas».

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DELEUZE, Gilles, PARNET, Claire. 1977. Dialogues. Paris: Flammarion, 176p.

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1. S’agissant de ce glissement sémantique, voir KEUCHEYAN, Razmig, TESSIER, Laurent. 2008. «De la piraterie au piratage.» Critique. Tome LXIV, n°733-734, «Pirates!», p.451-457; LE BRUN, Dominique. 2013. De la piraterie au piratage. La fascination de la transgression. Paris: Buchet Chastel285p.; FREYHEIT, Matthieu. 2014. «Pirates™. Stigmates littéraires: de la marque de fabrique à la fabrique des marques.» Tracés. N°24, «Pirater», p.23-42; FREYHEIT, Matthieu. 2016. «Pirates: de la chaise à la toile. Les nouvelles possibilités de l’aventure sur l’océan 2.0.» Les Cahiers du Littoral. Vol I, n°20, «Pirates, aventuriers, explorateurs», BELL Jacqueline et KUHNLE Till (dir.), p.271-283.

Le slash, entre désir et politique: les fan fictions de la série Sherlock

Megan Bédard — Wed, 30 Oct 2019 15:54:12 +0000

Young Adult Fiction

Le slash, entre désir et politique: les fan fictions de la série Sherlock

Soumis par Marion Caudebec le 30/10/2019

Catégories: Cyberespace, Erotisme, Fandom, Féminisme, Fiction, Littérature, Fiction, Télévision, Policier, Romantique

Sherlock Holmes est une fiction continue depuis 1887: on ne compte plus les adaptations et les œuvres que ce personnage a influencées. Née en 2010, la série anglaise Sherlock s’inscrit dans cette longue filiation de produits culturels inspirés par le personnage de Conan Doyle. Elle met en scène le célèbre détective londonien dans notre monde contemporain, aidé des nouvelles technologies pour résoudre ses enquêtes. Les intrigues originelles sont reprises et réinvesties pour les adapter au nouveau cadre tout en ménageant un suspense, même pour le spectateur déjà connaisseur. En actualisant l’univers fictionnel, la série a su susciter un fort engouement auprès d’un public d’adolescents et de jeunes adultes. Du vivant de Doyle, Sherlock Holmes avait déjà inspiré de multiples récits de fans et il est, encore aujourd’hui, une des plus grandes sources d’inspiration, notamment des auteurs de fan fictions. Selon une étude de Sébastien François, l’âge moyen des auteurs de fan fiction serait de 18,7 ans, tandis que l’échantillon choisi pour son article s’étalerait de 13 à 29 ans (François, 2007 : 63). L’écriture et la lecture au sein de ces communautés de fans sont ainsi particulières à une certaine tranche d’âge comprenant les adolescents et les jeunes adultes. Nous proposons ici de nous intéresser à une sous-catégorie de ces récits de fans: les slashs.

Le slash est une fiction qui met en scène une relation amoureuse qui n’existait pas dans l’œuvre originale. Le terme a connu un glissement sémantique et désigne aujourd’hui les relations homosexuelles, et plus précisément les relations homosexuelles masculines. C’est un genre qui intéresse presque exclusivement les femmes. Ce sont donc des textes qui, tout en parlant des hommes et de leur sexualité, sont écrits par et pour des femmes.

Mais de quelles manières les slashs de la série Sherlock jouent-ils avec le genre et la sexualité et comment le politique s’insinue-t-il dans ces textes ? Pourquoi cette catégorie de fictions est aussi populaire chez ces jeunes femmes qui sont à la fois spectatrices, autrices et lectrices ?

Notre corpus d’étude comprend différents textes anglophones et francophones, écrits entre 2010 et 2017, publiés sur les sites de références Fanfiction.net et Archive of Our Own. Il existe une telle variété de fan fictions que nous avons réduit le champ d’analyse aux fictions classées comme «explicites» et «matures» et mettant en scène les deux personnages principaux, Sherlock Holmes et John Watson (baptisées, dans le cadre du slash, les «Johnlocks»).

Le masculin troublé

Dans la très grande majorité des slashs, nous constatons que l’introspection est centrale dans le récit. L’intériorité des personnages qui prime à l’action dans la narration: les pensées, l’analyse des sentiments, la remise en question, les doutes, les peurs, le désir, etc., saturent les récits. Les personnages masculins sont dotés des qualités émotionnelles qu’on attribue traditionnellement aux femmes: l’introspection donc, mais aussi les larmes, l’empathie, l’expression de leurs émotions, l’éthique du care (notion comprenant un ensemble de qualités comme l’attention, le soin ou encore la prévenance et qui porte, selon Joan Tronto, un sens social et politique)(Tronto, 2009 [1993]). Le modèle «viriliste» (Gazalé, 2017: 15) ampute encore aujourd’hui les hommes d’une grande partie de leur vie psychique en les cantonnant à la Raison et à la contention des émotions. Mais, dans les slashs, Sherlock et John, eux, sont épargnés par ce sectionnement identitaire imposé par la virilité. Ils sont à l’affût de leurs émotions et vont les formuler explicitement. De ce point de vue, ils dérogent du modèle genré traditionnel en ne répondant pas aux injonctions sociales: «Un homme est, avant tout, un individu qui se distingue clairement de l’espèce inférieure des femmes par ses facultés d’autocontrôle : tandis que les femmes sont soumises à leur corps et à leurs émotions, l’homme, lui, en a la parfaite maîtrise.» (Gazalé, 2017: 203) 1. Cette palette plus étendue d’émotions et de moyens d’expression est un enrichissement pour l’identité de ces personnages qui ne sont pas soumis à la contention des émotions exigées par l’idéal de virilité .

Il est évident que les autrices de slashs ne peuvent pas prétendre refléter exactement la réalité puisqu’elles ne sont qu’en mesure d’imaginer une relation entre deux hommes et les pensées qui les habitent. Pour pallier ce manque, il semble qu’elles se substituent en partie aux personnages, leur prêtant leurs propres goûts et désirs, mais aussi en les façonnant selon l’image qu’elles se font du masculin et selon ce qu’elles souhaiteraient qu’il soit. Les protagonistes ne sont ainsi ni vraiment de genre masculin, ni vraiment de genre féminin. Ils sont, d’une certaine manière, un genre fantasmé qui cumulerait les traits socialement attribués aux deux sexes.

Le corps des héros

Cette ambiguïté de genre se manifeste également dans la description des personnages. Les corps des acteurs de la série sont très souvent transformés par l’écriture des autrices. Ainsi, dans les slashs, Benedict Cumberbatch, l’acteur jouant Sherlock, voit la particularité de ses traits accentuée. Le détective est très souvent décrit comme «très mince» (parfois trop) mais «finement musclé», «très blanc», «délicat», «magnifique», «fascinant», «imberbe», «presque féminin», etc. Le corps de l’acteur devient, sous la plume des slasheuses, celui d’une figure androgyne, d’une étrange et magnifique créature aux traits féminisés. Son corps est transformé par le désir du narrateur (et de l’autrice) qui regarde.

Quant à Martin Freeman, l’acteur jouant John, il est généralement rajeuni dans les slashs et se voit bénéficier d’une musculature plus marquée, d’un bronzage doré, d’une pilosité réduite et d’un corps «rassurant».

Quand il s’agit de représenter les corps, les fan arts (productions picturales des fans autour de l’objet culturel de prédilection) proposent généralement des représentations plus proches de la morphologie des acteurs. Dans les illustrations, il semble qu’il soit nécessaire que les corps restent un tant soit peu crédibles aux yeux du public tandis que l’imagination autorise presque tout à l’écriture. Le prisme du regard désirant est donc atténué dans les fan arts.

À la lecture de ces descriptions, nous pouvons supposer que la féminisation d’un des personnages (souvent Sherlock, mais pas toujours) est une manière de remettre de l’hétérosexualité dans l’homosexualité. Cela pourrait également être un procédé visant à favoriser l’identification des slasheuses. Mais ne pouvons-nous pas dire que l’identification dépasse les frontières du genre? Les romans perdraient une grande part de leur intérêt dans le cas contraire. D’autres problématiques semblent se nouer ici. Nous souhaitons ainsi soumettre l’hypothèse que ces corps lissés, embellis et presque irréalistes seraient finalement peu inquiétants pour ces jeunes femmes. En effet, en consultant les profils (des autrices et des lectrices, les deux statuts se recoupant souvent), nous constatons qu’elles ont en moyenne entre 18 et 24 ans. Une partie d’entre elles sont donc dans les premières années de leur vie sexuelle ou, du moins, s’en approchent. Les corps plus délicats et plus féminins des personnages masculins pourraient donc avoir, pour celles-ci, quelque chose de moins menaçant qu’une virilité exacerbée, tout en muscles et en poils. Le slash serait alors une manière d’appréhender plus sereinement leur sexualité en présentant l’Autre comme semblable à soi.

Néanmoins, il semble que la principale raison de cette sublimation des corps soit, tout simplement, le «plaisir des yeux». En effet, le plaisir de l’écriture d’un slash réside en partie dans la possibilité de créer des personnages beaux et désirables. À la lecture de ces récits, force est de constater que, pour ces autrices, les attributs féminins rehaussent l’attractivité des hommes.

Même s’il est possible de distinguer un personnage qui semble endosser le «rôle de la femme» dans le couple, il convient de relever néanmoins que les rôles sociaux et les qualités ne restent pas figés et varient selon les slashs. Ainsi, le personnage de John, souvent décrit comme plus viril sur le plan physique, est, dans certaines fictions, celui qui recherche le plus la présence «rassurante» et «virile» de Sherlock ; il est aussi celui qui prend généralement en charge le foyer domestique et les soins médicaux, des fonctions qui touchent donc au concept de care. Nous relevons également qu’au sein d’une même fiction, la dynamique de la relation et les caractères genrés peuvent très bien s’inverser d’une situation à l’autre. Les personnages jouissent donc d’une véritable fluidité dans leurs identités.

L’Âge du slash

En étudiant les profils, nous remarquons que les autrices qui se sont essayées à la fan fiction dans leurs jeunes années ont souvent commencé par l’écriture d’histoires romantiques hétérosexuelles, pas toujours dans le même fandom (contraction entre les mots «fan» et «domain»; le terme désigne tout ce qui touche au domaine de prédilection des fans). Puis, au fil des années, elles se sont intéressées au slash. Nous constatons également une évolution dans l’écriture. Certaines slasheuses deviennent beaucoup plus aventureuses dans l’expérimentation avec le temps. Leurs premières fictions sont souvent chastes, parfois quelque peu candides voire très traditionnelles dans les représentations amoureuses. Puis, les années passant, elles s’intéressent à des thèmes et à des situations plus audacieux, moins conventionnels et surtout beaucoup plus explicites. Elles s’aventurent alors à parler d’asexualité, de travestissement, de sado-masochisme ou de polyamour, pour ne donner que quelques exemples. Mais elles touchent aussi à des problématiques plus graves et plus controversées comme la prostitution, la violence psychologique, le viol ou l’inceste. Une véritable exploration des marges et des tabous est à l’œuvre dans ces fictions. Le jeu avec le corps des hommes et l’expérimentation des pratiques sexuelles et des interdits peuvent être perçus comme une initiation pour les autrices et lectrices. Le langage est une expérience en soi qui permet d’éviter les apprentissages douloureux dans la réalité. La lecture et l’écriture fonctionneraient alors comme un rite de passage permettant de vivre des épreuves sans les souffrir véritablement dans son propre corps. Ces expériences littéraires permettraient ainsi d’acquérir un savoir conférant le statut d’initiée. Les jeunes femmes, à travers l’écriture et même la lecture de fan fictions, apprivoisent leur désir sexuel mais y désamorcent aussi des peurs comme le viol. Par ailleurs, ces fictions pourraient également avoir une fonction cathartique contribuant à surmonter des traumatismes réellement vécus. En utilisant le corps des hommes plutôt que celui des femmes, elles sont en mesure de arrivent ainsi à se mettre à distance et à de s’épargner des identifications ou des expériences trop douloureuses. Le slash serait alors un lieu exutoire, un moyen d’exorcisation autant qu’un lieu d’apprentissage et de fantasmes.

Où sont les femmes?

Dans les slashs, nous constatons que les femmes sont généralement secondaires, voire complètement absentes. Quand elles existent, il est très rare qu’elles aient droit à un peu d’épaisseur romanesque. Les personnages de femmes créés par les autrices servent généralement soit à l’intrigue policière (elles sont coupables, témoins ou victimes), soit à l’intrigue amoureuse (représentées essentiellement comme rivales). Ces personnages pâtissent bien souvent de descriptions particulièrement négatives et parfois très caricaturales. Physiquement, elles sont généralement coupables d’être «trop féminines»: maquillées à outrance, odeur de parfum écœurante, vêtements considérés comme aguicheurs, etc. Elles sont souvent décrites comme bêtes, superficielles et même sournoises. Ces représentations rappellent le stéréotype de la femme fatale de la fin du XIXe siècle: sensuelle, extrêmement sexualisée, tentatrice, animale et, surtout, responsable de la chute ou de la mort des hommes. Cette filiation avec la femme fatale fin-de-siècle se confirme dans les différentes trames narratives des fan fictions: tentatrices, ces femmes introduisent le chaos et menacent le couple homosexuel par leurs charmes. Ces personnages sont donc principalement utilisés pour offrir de l’adversité aux hommes et offrir ainsi des péripéties aux récits. Ce traitement négatif des femmes sert donc en partie à faire avancer l’intrigue. C’est un ressort dramatique classique du schéma narratif: l’histoire a besoin d’un élément perturbateur pour exister. Dans les slashs, ce sont donc très souvent des femmes qui endossent ce rôle: elles incarnent les coupables idéales. Les autrices ne font finalement que reproduire ce qu’elles ont l’habitude de voir ou de lire dans les produits proposés par l’industrie culturelle. La misogynie latente et les réminiscences de la femme fatale encore inscrites dans l’imaginaire social s’insinuent alors sans surprise dans leurs récits.

Néanmoins, nous ne pouvons écarter la probable part de responsabilité qui incombe à la série dans ce traitement des femmes. Les personnages féminins originaux sont en effet peu attractifs pour un public de jeunes femmes. Ainsi, le personnage de Mrs Hudson est une septuagénaire tenant lieu de figure maternelle; celui de Molly Hooper est continuellement manipulé par Sherlock qui profite de sa naïveté, de sa gentillesse et de ses sentiments pour lui; Irene Adler incarne la figure de femme fatale; Sarah rappelle le stéréotype de la princesse en danger, attendant d’être libérée par John; Sally Donovan fait preuve d’intolérance et d’insolence envers le héros, etc. On le voit, ces personnages de femmes inspirent difficilement le respect, l’empathie ou l’identification. Dans la série, ce sont les héros masculins qui sont les plus fascinants et les plus attachants (qualités d’autant plus renforcées par l’insuffisance des autres personnages). C’est probablement en partie pour cela qu’il est plus intéressant pour les slasheuses de les mettre en couple ensemble plutôt qu’avec une femme du canon. Ce sont les hommes qui ont ici le plus grand potentiel romanesque (nuançons tout de même: dans leurs fictions, certaines fans offrent parfois une plus grande épaisseur romanesque aux femmes du canon).

La sexualité des slashs

Bien que les slashs proposent une grande variété d’intrigues, il est néanmoins possible d’identifier des lieux communs autour de la sexualité. Dans la très large majorité des récits, nous retrouvons la même chorégraphie sexuelle, à quelques variations près. Sébastien François note déjà la particularité d’un fanon qui «s’auto-aliment[e] et surtout suscit[e] chez certains fans un engouement au moins égal à celui né du canon» (François, 2009: 181). Le fanon peut comprendre par exemple des personnages n’existant pas dans le produit culturel d’origine, des objets devenus emblématiques ou encore des blagues récurrentes. Il semble que la représentation de la sexualité dans les slashs présente elle aussi cette répétitivité qui fige des éléments et les font entrer dans le fanon de la communauté.

Ainsi, les fans partagent le même vocabulaire, convoquent les mêmes métaphores et les mêmes termes pour décrire les corps masculins et leurs parties génitales: en français, outre les termes génériques de «sexe», «membre», «testicules», «anus» et tous leurs dérivés argotiques, on relève entre autres la périphrase «l’objet de ses désirs» ou encore l’image du «fondement»; en anglais, les mots crus semblent être plus aisément employés dont celui de «fuck» ainsi que tous les synonymes de «sex» venus de l’argot. Les autrices travaillant le style littéraire de leurs fictions se démarquent parfois par l’utilisation plus marquée d’euphémismes, de termes imagés ou d’ellipses temporelles lors des rapports sexuels.

La communauté partage également un modèle de rapport sexuel présentant les mêmes temporalités, organisation et pratiques qui donnent un caractère presque rituel aux scènes se conformant à cette norme. Lesdits «préliminaires» sont très souvent longuement développés. Chaque relation sexuelle ne donne pas lieu à une pénétration mais presque toutes les fan fictions y amènent à un moment ou à un autre du récit (rappelons que notre corpus concerne les slashs classés «explicites» et «matures»; de nombreux slashs, en dehors de ces bornes, ne proposent pas de représentations de relations sexuelles). Pour beaucoup de fans, la pénétration semble être l’aboutissement de la relation amoureuse, son point culminant. Souvent différée pour être mieux appréciée par la suite et prendre toute sa puissance symbolique, elle se présente comme le but ultime à atteindre.

Certains slashs s’intéressent uniquement à la dimension sexuelle de la relation. Ces textes sont classés sous l’acronyme PWP, soit «Plot, What Plot ?». Autrement dit, ce sont des fictions sans véritable histoire. Elles démarrent la plupart du temps sur une scène triviale du quotidien mais qui va très rapidement (en moyenne, après moins de cinq lignes de texte) aboutir à une relation sexuelle, sans autre forme de préambule. Les PWP n’ont pas pour objectif de parler de sentiments ou de valoriser l’introspection: le but affiché est de contenter une soudaine pulsion sexuelle et ce, grâce à des représentations très graphiques. En cela, ces slashs sont proches de la pornographie.

En étudiant les scènes sexuelles, nous notons que les émotions ressenties sont également décrites de façon semblable d’un texte à l’autre: c’est toujours un feu d’artifice de sensations présentées comme indescriptibles (mais les autrices s’y essayent malgré tout), un mélange de plaisir, de sentiment de proximité et, bien souvent, d’amour. Avec ou sans pénétration, chaque relation sexuelle aboutit à une éjaculation et à un orgasme. Les slashs mettant en scène une relation sexuelle fade sont très anecdotiques. Nous relevons par ailleurs que le sentiment amoureux a une place prépondérante dans le récit de l’acte sexuel. Il semble même être la raison pour laquelle les sensations sont décuplées. Le couple est ainsi mis sur un piédestal: toutes les autres relations dépourvues de sentiments ou n’égalant pas ceux partagés entre les protagonistes, hétérosexuelles aussi bien qu’homosexuelles, ne peuvent égaler un tel bonheur. Les autrices reconduisent ainsi le stéréotype des âmes sœurs, la sexualité ne venant ici que confirmer leur étonnante compatibilité dans tous les pans de la vie. Ainsi, pour la majorité des récits, le but, quand il n’est pas déjà atteint, est la relation monogame de longue durée. Celle-ci est parfois entérinée par un mariage ou par la naissance d’un enfant. Une partie des slashs reconduisent donc les modèles amoureux et familiaux traditionnels.

Cette écriture et ces lieux communs ont fait école au point d’être reconduits à l’excès au sein de la communauté. Il semble que la lecture de slashs construit un imaginaire commun qui fait office de savoir pour les autrices et dans lequel elles puisent leur inspiration. En somme, la sexualité-slash est un patchwork de toutes les contributions faites par les autrices, que ce soit de leurs expériences personnelles, de leur culture, de leurs visions de la sexualité mais aussi de leurs fantasmes. Cet imaginaire de la sexualité est transmis et adopté par toutes. Certaines autrices vont réinvestir le modèle et proposer des variations. Les plus appréciées par la communauté inspirent d’autres fictions qui vont populariser ces distorsions. Peu à peu, celles-ci intègrent le modèle par propagation. Ce savoir hybride créé par la communauté, entre fantasmes et transpositions, va pallier l’ignorance des autrices quant aux formes et aux modalités de la sexualité entre hommes.

Certaines slasheuses, conscientes de la récurrence des schémas sexuels et plutôt lassées de lire toujours les mêmes histoires, s’essayent à d’autres types de récits. Elles vont tenter d’ajouter un peu plus de réalisme dans les relations en parlant des premiers inconforts, des maladresses, des situations cocasses, des acrobaties ratées, etc. D’autres vont encore plus loin en expérimentant des pratiques sexuelles moins attendues: anulingus, jeux de travestissement, sado-masochisme, voyeurisme, club échangiste, bondage, etc. Mais là encore, ces variations de l’imaginaire érotique sont reprises et intégrées petit à petit au modèle de la communauté, selon la popularité des textes. Ce qui apparaissait original et transgressif dans un premier temps semble finalement répondre également à des codes et des scenarios que se transmettent les slasheuses. Les pratiques marginales ont elles aussi leurs attendus et leurs lieux communs.

Certaines fictions vont également parler de viol. Dans les Johnlocks (les slashs entre John et Sherlock), les violences sexuelles ont généralement lieu hors du couple. Quand ces scènes sont racontées, il est évident que ce n’est pas, comme dans la pornographie masculine, dans le but de susciter l’excitation sexuelle. Au contraire, les scènes sont dépeintes à partir du regard de la victime et de ses émotions. Ce qui intéresse les autrices, ce n’est pas le viol en lui-même mais plutôt de quelle façon le personnage va se remettre de cette agression par la suite.

Les fans de slash à l’extérieur de la communauté

La fan fiction est par essence subversive: elle dé-hiérarchise et désacralise l’œuvre en redistribuant les positions artistiques entre auteur et public. À l’extérieur de la communauté, la fan fiction est ainsi perçue comme transgressive et illégitime. Elle est donc déjà déconsidérée sans que son contenu soit nécessairement pris à partie. Toutefois, les réalisateurs, scénaristes et acteurs de la série Sherlock ont visiblement choisi d’accepter ces «braconnages» de fans (selon l’expression de Jenkins) et vont jusqu’à les encourager. Les acteurs, parfois interrogés au sujet des slashs, affirment connaître très bien l’existence de ces productions et saluent le talent des fans. De leur côté, les scénaristes cultivent les ambiguïtés et les sous-entendus entre les héros dans la série dans le but de créer une relation forte avec les fans. La série va même jusqu’à donner un rôle aux slasheuses dans un des épisodes.

Au tout début de la troisième saison, Sherlock est supposé mort et une communauté de fans se crée alors autour de l’idée que le détective aurait simulé son suicide. Les fans se retrouvent donc pour partager leurs théories sur comment Sherlock aurait pu survivre à sa chute. Un des scenarios proposés est un slash: une jeune fan émet l’hypothèse que Sherlock aurait berné John (par un stratagème assez grossier) pour convoler avec son pire ennemi, James Moriarty. La mise en scène de ce fantasme donne l’occasion de voir les deux acteurs se rapprocher explicitement pour un baiser, au plus grand plaisir des slasheuses de la communauté. Cette idée est violemment rejetée par le personnage d’Anderson (un homme blanc hétérosexuel), créateur du groupe, qui, révulsé par ce scénario, reproche à la jeune femme de ne pas prendre leur travail au sérieux. Ce à quoi elle répond: «I don’t see why not. It’s just as plausible as some of your theories. […] I do take it seriously!» (Gatiss et Moffat, Sherlock, s. 3, ép. 1).

La scène résume assez justement les tensions entre les slasheuses et le reste de la communauté de fans. À première vue, le personnage semble construit à partir du stéréotype de la fan: en marge de la société (indiqué par son style vestimentaire «gothique»), elle ne correspond pas aux critères de beauté classique (elle est obèse). Cette première impression répond à l’idée selon laquelle la slasheuse serait frustrée sexuellement parce qu’elle n’est pas désirable (dans le cas où on considèrerait que les femmes obèses ne pourraient pas être désirables). Ce clin d’œil aux slasheuses est donc un peu terni par les clichés méprisants qui minent encore les fans.

Il convient cependant de nuancer cette interprétation en s’intéressant au choix de l’actrice. Il s’agit de Sharon Rooney, connue en Angleterre pour être le personnage principal de la série My Mad Fat Diary (2013-2015). Elle y joue le rôle de Rae, une jeune fille qui, malgré ses troubles alimentaires et quelques épisodes dépressifs, a une adolescence ordinaire. Elle est notamment obnubilée par les garçons et la sexualité. Rae narre son histoire à travers son journal intime. Les personnages masculins de la série sont vus à travers le regard désirant de Rae et de ses commentaires grivois. Soulignons par ailleurs qu’elle-même suscite le désir de son compagnon, son poids n’étant pas pour lui une préoccupation. Cette actrice charrie donc avec elle cette identité; celle d’une voix de femme exprimant son désir sexuel, sans pudeur et de façon très explicite. À la lumière de cette intertextualité, ce choix d’actrice nous apparaît finalement comme particulièrement intéressant pour incarner une slasheuse. Sharon Rooney apporte une nouvelle dimension, plus positive, qui enrichit l’image traditionnelle des fans de slash.

Les effets (et bienfaits) du slash

Comme nous l’avons déjà dit, le slash est un lieu propice aux premières initiations à la sexualité (et c’est là-même un des avantages de la littérature: faire des expériences de vie sans jamais prendre le risque de se mettre en danger se mettre réellement en danger) ou encore une forme de catharsis pour certaines jeunes filles. Mais les slashs peuvent avoir d’autres effets sur leurs autrices et lectrices.

Dans un premier temps, ces fictions permettent la construction d’un groupe d’appartenance autour d’une identité valorisante. L’image que les Sherlockians ont d’elles-mêmes est positive. Ce que mettent en évidence les fan fictions, les fan arts et toutes les conversations de ces jeunes femmes sur Tumblr, ce sont leurs qualités et notamment celles qui sont, en général, plus facilement attribuées aux hommes: elles ont du talent et sont compétentes, que ce soit en techniques artistiques (les fan arts en sont bien la preuve), en écriture ou en nouvelles technologies; elles font preuve de beaucoup d’humour, en usant souvent de mots et d’images crus, etc.

Très peu de productions médiatiques répondent aujourd’hui aux désirs des jeunes femmes: la plupart des textes et des images sont créés par et pour le regard masculin. En prenant en charge la production des supports, les autrices reprennent le pouvoir sur leur sexualité. Mais n’y aurait-il pas un paradoxe à ce que cette forme d’empowerment donne une fois encore la vedette aux hommes ? Ne serait-il pas plus intéressant de mettre en scène des personnages féminins plus forts et plus épanouis ? À ces questions légitimes, il convient de répondre en rappelant que les slashs ne sont qu’une seule catégorie de fan fictions parmi bien d’autres. Nombreuses sont les autrices qui, dans d’autres types de fictions, réinvestissent les personnages féminins des canons orignaux ou en proposent de nouveaux afin de mettre en scène des femmes d’une plus grande complexité, capables de susciter l’intérêt et l’identification. Le slash, lui, propose autre chose.

Nous l’avons compris, l’homosexualité n’est qu’un prétexte: les autrices ne parlent en réalité que d’elles et de leur désir. En soustrayant les corps féminins de l’équation amoureuse et sexuelle, les slasheuses libèrent leurs fantasmes. Elles n’ont pas à se soucier de la vraisemblance de ce qu’elles écrivent puisque ce qui compte véritablement, c’est le plaisir (ici sensuel) d’écrire et de lire. Il est donc uniquement question d’elles. En mettant en scène une majorité d’hommes, les slasheuses se libèrent des enjeux politiques qui entourent le corps des femmes: elles n’ont pas à se questionner si certaines scènes écrites sont sexistes ou si telle ou telle pratique pourrait être considérée comme réifiante. Le but n’est pas de représenter une réalité ou de proposer un discours politique sur les femmes. Et c’est probablement là que réside un des grands plaisirs du slash. L’homosexualité masculine étant une expérience qui exclue les femmes, le slash reste de fait cantonné au domaine de l’imaginaire et du fantasme où tout est possible: il désengage le genre de l’autrice. La sexualité entre hommes est, pour les slasheuses, une coquille vide à remplir de ce qu’elles veulent, sans restriction.

Force est de constater que le désir qui est mis en texte (et en image) est un désir qui refuse de correspondre aux attentes et aux représentations d’une société patriarcale qui voudrait que la sexualité féminine soit «fleur bleue». Les slashs sont au contraire peu pudiques, ils n’ont pas peur des mots et peuvent parfois porter une certaine violence. Alors, pourquoi le slash est-il généralement tant aimé par les femmes et si peu apprécié par les hommes? C’est probablement parce qu’il donne le pouvoir aux femmes. Leurs corps sont libérés et les rôles, inversés: les femmes deviennent créatrices et les hommes, dans une certaine mesure, créatures. Les hommes sont à leur tour objectifiés (notons tout de même que l’on peut être objet de désir tout en restant sujet et cela, le slash le démontre souvent assez bien avec ses personnages masculins). Les slasheuses ne se contentent pas de protester contre les modalités et les représentations de la culture patriarcale et viriarcale, elles vont les réécrire.

Néanmoins, il convient d’apporter un peu de nuance à tout ce qui vient d’être avancé. La charge subversive du slash a ses limites. Nous l’avons dit, un certain nombre de fictions reconduisent une norme hétérosexuelle et monogame et parfois même une véritable misogynie. L’écriture est donc influencée, voire même censurée par ces normes intégrées. L’intention politique des autrices n’est pas aussi forte que cette étude pourrait le laisser entendre: certaines cherchent délibérément à repenser les modèles et les représentations, mais pas toutes (Cornillon et Sébastien, 2017: 112). Henry Jenkins écrit à ce sujet: «Les lecteurs ne sont pas toujours résistants; toute lecture résistante n’est pas nécessairement progressiste» (Jenkins, 1992: 34). Il convient donc de rester prudent quant aux intentions qu’on prête à ces jeunes femmes. Elles ne forment pas un groupe aussi homogène qu’il peut le sembler au premier abord. Enfin, les slasheuses sont, d’une certaine manière, isolées de la grande communauté des Sherlockians, et ce, précisément à cause de leur goût pour le slash. Cette mise à l’écart au sein même du groupe limite doublement la portée que pourraient avoir leurs textes. Ce sont des discours qui, en restant enfermés dans les franges de la communauté, sont peu entendus.

Malgré tout, le slash se pose en contre-discours face à l’hégémonie culturelle. Le slash dérange parce qu’il étale au grand jour des fantasmes féminins qui ne correspondent pas aux attentes de la société et parce qu’il façonne de nouveaux modèles de masculinité. Il est une forme d’empowerment parmi d’autres pour ces jeunes femmes qui vont se fédérer autour de leurs désirs sexuels.

Bibliographie

CORBIN, Alain, COURTINE, Jean-Jacques, VIGARELLO, Georges (dir.) (2011) Histoire de la virilité, 3 tomes, Paris: Seuil.

CORNILLON, Claire et FRANÇOIS, Sébastien. (2017) «Transgresser ou renforcer les stéréotypes de genre? Les créations de fans aux prises avec leurs conventions dans le fandom de Supernatural», dans Fan studies, gender studies. La rencontre, Mélanie Bourdaa et Arnaud Alessandrin (dir.), Paris: Téraèdre, 183 p.

FRANÇOIS, Sébastien (2007) «Les fanfictions, nouveau lieu d’expression de soi pour la jeunesse?», Agora, débats/jeunesses, n°46, pp. 58-68.

FRANÇOIS, Sébastien (2009) «Fanf(r)ictions. Tensions identitaires et relationnelles chez les auteurs de récits de fans», Réseaux, n°153, pp. 157-189.

GATISS, Mark et MOFFAT, Steven (2010-2017), Sherlock, BBC One.

GAZALÉ, Olivia (2017) Le Mythe de la virilité. Un piège pour les deux sexes, Paris: Robert Laffont, 416 p.

JENKINS, Henri (1992), Textual poachers: Television Fans & Participatory Culture, New York: Routledge, 343 p.

TRONTO, Joan (2009 [1993]) Un monde vulnérable. Pour une politique du care, Paris: La Découverte.

1. Voir également sur ce point les trois tomes de L’Histoire de la virilité d’Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine et Georges Vigarello

Pourquoi les geeks dominent la culture populaire?

Megan Bédard — Tue, 23 Jul 2019 19:52:40 +0000

Entrevue radio

Pourquoi les geeks dominent la culture populaire?

Soumis par Megan Bédard le 23/07/2019

Catégories: Culture Geek, Cyberespace, Numérique

Megan Bédard était de passage à l'émission «Longueur d'Onde», sur les ondes de ICI Radio-Canada Première, pour une table ronde en compagnie de François Lemay pour discuter du nouveau statut "cool" qu'on accole désormais aux geeks. Si auparavant les geeks étaient ridiculisés pour leurs savoirs technologiques et leurs intérêts passionés pour la science-fiction, ils sont aujourd'hui célébrés dans les représentations de la culture populaire. Depuis près d'une vingtaine d'année, la définition du terme s'est élargie pour désigner plutôt un engagement spécifique envers des objets culturels. Megan Bédard dit en ce sens qu'«On utilise le mot "geek" à toutes les sauces. Maintenant, le geek, c’est aussi quelqu’un qui aime la technologie, mais qui a une passion très développée envers un objet. Dans mes recherches, j’ai trouvé trois aspects au geekness : d’abord, il y a un travail d’érudition qui se fait. Le deuxième aspect est affectif, car on est passionné de quelque chose qui a une grande influence sur notre vie. Le troisième aspect – qui est à mon avis le plus important –, c’est l’aspect de la communauté. On partage [cette passion] avec d’autres geeks.»

Vous pouvez écouter l'intervention de Megan Bédard à l'émission «Longueur d'Onde» sur les ondes de ICI Radio-Canada Première.

Blade Runner - Le livre derrière le film

Megan Bédard — Fri, 06 Oct 2017 01:23:44 +0000

Entrevue radio

Blade Runner - Le livre derrière le film

Soumis par Antonio Dominguez Leiva et Jean-François Chassay le 05/10/2017

Catégories: Cyberespace, Fiction, Paranoia, Cinéma, Fiction, Littérature, Fiction, Science-fiction, Dystopies, Cyberpunk, Anticipation sociale

La parution du film Blade Runner 2049, réalisé par Denis Villeneuve, offre l'occasion de faire l'archéologie de cet univers qui prend naissance dans le roman Do Androids Dream of Electric Sheeps? écrit par Philip K. Dick, paru en 1968. Antonio Dominguez Leiva et Jean-François Chassay explorent, à l'émission « Plus on des de fous, plus on lit », les influences, directes ou indirectes, de l'oeuvre de Dick sur le cinéma de science-fiction des années 1980 à aujourd'hui. Drogues, robots, réalités multiples et simulations : la « constellation dickienne » se réactualise à notre époque inondée par les technologies.

Vous pouvez écouter la chronique de Jean-François Chassay et Antonio Dominguez Leiva à « Plus on est de fous, plus on lit » sur les ondes de ICI Radio-Canada Première.

Cyberpunk, état des (non)lieux

Antonio Dominguez Leiva — Fri, 30 May 2014 17:24:03 +0000

Cette semaine, nous vous invitons à un doublebill spécial consacré au phénomène CyberpunK.

Sur Pop-en-stock podcast, CYBERPUNK'S NOT DEAD?

Que reste-t-il à notre époque du genre porté aux nues par William Gibson? A-t-il encore une pertinence? Est-ce que le Japon reste l'ultime bastion du genre? Beaucoup de monde seront en studio pour débattre de la question.

Et sur notre émission soeur le 7ème antiquaire: Les états d'âmes du cinéma CYBERPUNK.

Du meilleur au pire, méditation sur quelques décennies de films avec le «blues du wire».

Écoutez l'émission ici.

Facebook Theory (2): le Spectacle de l'homme sans substance

Antonio Dominguez Leiva — Tue, 04 Mar 2014 17:38:11 +0000

Facebook Studies

Facebook Theory (2): le Spectacle de l'homme sans substance

Soumis par Antonio Dominguez Leiva le 04/03/2014

Catégories: Cyberespace, Numérique

Facebook comme extension du domaine du Spectacle

Est-il besoin de citer la clairvoyante ouverture de La Société du Spectacle: «Toute la vie des sociétés dans lesquelles règnent les conditions modernes de production s'annonce comme une immense accumulation de spectacles. Tout ce qui était directement vécu s'est éloigné dans une représentation (Debord: 1).1 Les images qui se sont détachées de chaque aspect de la vie fusionnent dans un cours commun, où l’unité de cette vie ne peut plus être rétablie. La réalité considérée partiellement se déploie dans sa propre unité générale en tant que pseudo-monde à part, objet de la seule contemplation. La spécialisation des images du monde se retrouve, accomplie, dans le monde de l’image autonomisé, où le mensonger s’est menti à lui-même. Le spectacle en général, comme inversion concrète de la vie, est le mouvement autonome du non-vivant (Debord: 2)».

Mais c’est tout l’ouvrage qu’il faudrait dès lors citer, tant il acquiert, avec l’existence de FB et la «facebookisation de l’existence» qu’il opère, des nouvelles résonances (et notamment ce constat brutal: «C’est la vie concrète de tous qui s’est dégradée en univers spéculatif» (Debord: 19). Le Spectacle (qui, comme l’on sait, «n’est pas un ensemble d’images, mais un rapport social entre des personnes, médiatisé par des images» (Debord: 4) n’est plus à concevoir sur l’ancien modèle des spectacles hétérodirigés (dont la télévision de variétés était devenue le (non)vivant symbole), mais bien comme une entreprise collective de spectacularisation de tout moment du vivant («L’homme séparé de son produit, de plus en plus puissamment produit lui-même tous les détails de son monde, et ainsi se trouve de plus en plus séparé de son monde. D’autant plus sa vie est maintenant son produit, d’autant plus il est séparé de sa vie» (Debord: 33)). Voire de la mort puisqu’il y a même, désormais, la possibilité de rester éternellement présent sur FB, à travers les comptes de «mémorialisation» posthume.

Cette spectacularisation de soi (dans sa double apparence extérieure et intérieure) et du monde entraîne une série de paradoxes, emboîtés les uns dans les autres à la façon de poupées russes (ou de «threads» sur un «post»). D’un côté le statut FB intronise une rhétorique de l’authenticité (marquée tout à la fois par «la valeur de l’exemple pour la passion égalitaire, l’héroïsation du quelconque pour le droit à la visibilité, le service relationnel pour faire voir la solidarité collective» (Ehrenberg, 1995, 203) pour dire la subjectivité (qui ne peut, on l’a vu, exister désormais qu’en tant qu’«apparence intérieure»). Celle-ci prend alors la forme de l’aveu («à quoi pensez-vous?»), extension du nouveau cogito à l’âge de la télésurveillance généralisée («J’avoue donc je suis»). De la dramaturgie de l’aveu (trope occidental hérité du confessionnal qui fait de nous, selon l’heureuse expression de M. Foucault, des «bêtes d’aveu») présente dans les talk-shows sur le modèle de l’outing et de la verbalisation du trauma, on est passé à la banalisation «spéculative» (et spéculaire) des «actualisations de statut», singerie du langage bureaucratique qui fait de chaque utilisateur l’équivalent d’une agence de presse entièrement dévolue à nous tenir informés des progrès –fussent-ils minimes- du Soi, allant des céréales qu’on vient d’ingurgiter à, dans la même foulée, une rupture amoureuse ou le décès d’un proche (smiley triste –soit, étymologiquement, un anti-smiley).

Gage de subjectivité, «le maître mot c’est l’émotion» (fut-ce à coups d’émoticons): tout le monde s’indigne (des déclarations de la fille de Woody Allen, de la crise ukrainienne, de ceci ou de cela…) avant même d’aller se renseigner sur les circonstances et les différents discours entourant les événements (voir de consulter le lien qui est proposé à l’indignation communautaire). Nous sommes résolument dans le pathos, malgré le format qui semble valoriser, par le dialogue (fut-il «trollé») et la parole écrite elle-même (partout concurrencée par différents régimes d’iconicité), le logos. D’où l’extension concrète, par le design et la technologie du site, d’un certain idéal qui se veut à la fois démocratique et compassionnel: «Refus de la leçon, de l’autorité, mais valorisation du dialogue, de la solidarité et de l’empathie (à la place de la froideur de l’expert)» (Ehrenberg, 1995, 195).

Mais parallèlement au dispositif de supposée «sincérité» (l’ironie caractéristique de la nouvelle sociabilité devenant elle-même, par un processus connu, gage d’une autre authenticité, comme en négatif) un impératif de séduction informe toutes les communications sur le site, problématisant l’idée d’un pur épanchement des subjectivités (ce paradoxe était déjà présent dans les littératures de l’intime, en vue d’un éventuel lecteur implicite, souvent même lorsqu’on affirmait n’écrire que pour soi). L’expression (et l’expérience) de soi est désormais indissociable de la mise en scène séduisante de soi, se présentant de plus en plus «marketée» sur le modèle du fétichisme de la marchandise partout triomphant (et, partant, de la mise en Spectacle).

D’où toute l’ambiguïté constituante de cette sincérité stratégique, voire machiavélique, qui permet autant le trafic intense du «stalking» facebookien (nouveau libertinage qui remplace la séduction épistolaire classique et instaure une nouvelle Carte du Tendre dotée de codes aussi complexes, sinon plus, que les tractations galantes du passé) que les stratégies de marketing viral (à coups de faux profils, mais aussi, de plus en plus, de «leaders d’opinion» et d’employés divers qui mettent à profit leurs «réseaux» pour répandre des publicités ciblées). D’où aussi différents «dosages» et différentes combinatoires selon les modalités d’implication sur le site. Celles-ci peuvent aller de la création d’authentiques «avatars» qui servent à contrôler ou manipuler les informations qui circulent sur son propre site «officiel» à l’utilisation de «personae» au sens étymologique, transformant le profil FB de soi en véritable personnage à part entière, ou enfin à l’utilisation «simpliste» d’un profil qu’on voudrait le plus proche de l’expression adéquate de soi (mais sous un angle le plus avantageux, et «spectacularisé» possible).

Ce jeu entre sincérité et séduction (qui déjà articulait la double topique de la sentimentalité et du libertinage au Siècle des Lumières) est par ailleurs complexifié par les multiples médiations qui «assistent», pervertissent ou articulent (selon que l’on soit du côté des «apocalyptiques» ou des «intégrés») la nouvelle subjectivité. À commencer par le détour par l’objet (de consommation, mais aussi de désir et d’identification mimétique). Sur FB, comme dans son envers symétrique AFK («Away From Keyboard», c’est-à-dire dans le monde qu’on appelle encore «réel»), je suis ce que je consomme (ou, inversement, dis-moi ce que tu consommes et je te dirai si je te like). Devenus des signes d’appartenance plus que des produits d’usage, les objets de consommation s’étalent triomphalement sur les murs FB que ce soit sous leur forme classique -qu’ils soient des biens culturels (chansons, clips, bandes-annonce, etc.) ou des services (check-in de restaurants à la page, photos de food porn pour foodies, souvenirs de vacances, etc.)- ou sous la forme, dématérialisé, d’un pur capital symbolique s’affirmant dans les tropes d’un lifestyle (événements, etc.). Tout cela concourt à une hypertrophie de luttes symboliques pour affirmer l’image de soi par une distinction bourdieusienne, qui va du hipster (cette créature en tout point définie par cette lutte) à l’intellectuel pontifiant ou le bon vivant éternellement en vacances, en passant par tout le spectre du champ social.

Voilà encore une confirmation du pronostic debordien: «La phase présente de l’occupation totale de la vie sociale par les résultats accumulés de l’économie conduit à un glissement généralisé de l’avoir au paraître, dont tout «avoir» effectif doit tirer son prestige immédiat et sa fonction dernière. En même temps toute réalité individuelle est devenue sociale, directement dépendante de la puissance sociale, façonnée par elle. En ceci seulement qu’elle n’est pas, il lui est permis d’apparaître» §17.

De là aussi, au milieu de cet étalage de bonheurs sans nombre, de selfies radieux, d’épiphanies culinaires ou touristiques, de différentes transes, le risque de l’autodévalorisation dépressive que signalent plusieurs études, l’impératif d’émulation (le célèbre «keeping up with the Joneses» qui régit les rivalités de tondeuses de gazon banlieusardes) provocant, sous le poids de la frustration comparative, des ratages spectaculaires qui renvoient les «perdants» de ce struggle for life métaphorisé (iconicité de la réussite amoureuse, familiale, sportive, économique, voire intellectuelle –voici revenu le culte mondain du witticism et de la vane qui tue) à un «excès dans l’insignifiance» qui est l’envers symétrique de l’excès performatif (de sensations et de sens) de leurs humiliateurs. Qui plus est, FB fait de celui qui ne peut se permettre la luxuriance de ces identités enrichies (toujours sur une base peu ou prou matérielle) ou qui ne sait pas représenter, ni communiquer son histoire un individu fantôme, condamné à être simple spectateur du bonheur et la réussite des autres, voire à devenir un de ces creepy lurkers qui hantent nos murs pixélisés tels des SDF virtuels suspects de tous les vices.

Si l’on retrouve, au détour de la spectacularisation, un univers tout aussi compétitif de «winners» et de «losers» c’est que FB, sous des dehors de Gemeinschaft harmonieuse, est régie par le même darwinisme social que la Gesselschaft dont il est l’extension.

Facebook comme (vain) exorcisme de la déliaison

On peut concevoir, a contrario, FB comme réponse angoissée et anxiogène à la déliaison: «Cette quête un peu panique du regard de l’autre, ce besoin d’extériorisation pour se sentir exister répondent confusément à la brisure du lien» (Guillebaud, 149). “La banalisation du voyeurisme et de l’exhibitionnisme sont symptomatiques de notre société “individualiste de masse“ à dominante urbaine (…), une société où les rapports interpersonnels se sont appauvris, comparativement aux liens de voisinage qui existaient dans les communautés rurales traditionnelles» (J. Gautrand, 2002, 15). Mais la «déliaison» est une force bien plus protéiforme et généralisée. «Elle touche les institutions privées –la famille, l’entreprise- comme les institutions publiques –l’école ou la nation. Dans tous les cas, une même force centrifuge détache, sépare, isole, fragmente, atomise. Elle remplace l’autorité par le libre choix, la permanence par la mobilité, la mutualisation par le calcul égoïste, le souci de l’universel rassembleur par la juxtaposition des différences, etc.» (Guillebaud, 2003, 132).

M. Gauchet situe «vers 1970 ou à peu près» le moment où tout lien, même indirect, avec le divin s’est trouvé rompu; paradoxalement, cet évanouissement du religieux a précipité une crise symétrique de la «transcendance» laïque qui s’était construite contre lui. Privée d’ennemi, la laïcité vécue comme thème rassembleur fait naufrage à son tour. «C’est tout l’édifice civique monté pour relever le défi de la dépendance métaphysique qui voit ses bases se désagréger» (Gauchet, 1989, 11). Nous voici devenus «des solitudes souveraines et désemparées», hésitant sans relâche entre la conscience d’un privilège (« le choix de soi-même ») et l’obscur sentiment d’un deuil («la crucifixion de la solitude individuelle» exposée par D. H. Lawrence).

De cette déliaison, FB est l’emblème concret à bien des égards, consacrant, très concrètement, la fuite physique de l’espace public dans le «cyberespace» virtuel; non seulement la désertion des communautés traditionnelles pour cette cybercommunauté, mais aussi la désaffection du hic et nunc pour cet Ailleurs qui toujours nous sollicite, fut-ce à la table de notre tendre moitié ou de nos chers parents. Or à cette déliaison rampante qu’il parachève, FB répond, en une inflation qui est elle-même symptôme d’un déni (au sens freudien), par l’excès flamboyant de l’interconnexion (nous n’aurions jamais été autant «connectés» les uns aux autres). 1500 «amis FB» pour dire la solitude de l’utilisateur devant son terminal, promesse virtuelle d’une communauté (au sens de Gemeinschaft) à l’échelle d’une micro-société (Gesellschaft) qui génère elle-même ses nouvelles normes, mais aussi ses nouvelles pathologies, dont l’étonnant syndrome « FOMO » (Fear of Missing Out) qui dit la crainte d’être (fut-ce momentanément) exclu du tissu de radotages qui articule la nouvelle appartenance communautaire.

«Terminal relationnel», FB signe la confluence, désormais indissoluble, de «l’âge de la médiation relationnelle» et de la «médiation technique» au moment où les supports-écran se multiplient. «Les programmes qui fournissent du service relationnel en s’appuyant sur le modèle de la communication dessinent ainsi l’espace technique et mental où s’investit désormais le thème de l’abondance: non la possession d’objets-signes, mais la capacité à se connecter, à entrer en relation avec soi et l’autre». FB exprime ainsi «le déplacement de la possession à la relation» (Ehrenberg, 1995, 172). La société des individus est d’ailleurs «celle où nous sommes de moins en moins à notre place» (délocalisation qui n’est plus celle des rôles sociaux, mais aussi des corps, avec la mobilité technologique des smartphones, devenus principal support de FB) «et de plus en plus dans une relation, dans l’exigence de nous y engager à partir de ce puits sans fond qu´est notre propre individualité» (id, 302).

Présentée comme un bouleversement culturel ouvrant la voie à la créativité personnelle, l’interactivité mettrait fin au régime du gavage et de la passivité (dont la télévision était devenue, dans l’imaginaire et le discours social, l’emblème, perdant d’ailleurs énormément d’audience au profit des nouveaux médias) en introduisant partout de l’échange et du dialogue: «Grâce à l’interactivité, les consommateurs sortent enfin de leur (supposée) passivité (…) pour se consacrer en masse à la nouvelle double tâche à laquelle est désormais convié chacun d’entre nous: communiquer avec les autres pour devenir soi-même» (id, 235). Et cela dans un flux continuel, non-stop, qui satisfaisait le double souci contemporain pour la proximité et la vitesse (devenus le ressort de la concurrence entre représentation et communication). Avec FB «il y a toujours du lien, de la proximité, et des réponses» (id, 297).

Du coup la question se pose: FB permet-il de «refaire société» ou n’est-il, comme les autres artefacts techniques qui convergent en lui, qu’un expédient illusoire? Pour G. Dubey, auteur du Lien social à l’ère du virtuel (PUF 2001), il est impossible de retrouver la «socialité primaire» par le biais d’une technologie (l’efficacité qu’on leur attribue dépendrait presque entièrement de la préexistence de celui-ci); la prétendue société virtuelle sur laquelle on nous invite à fantasmer ne peut véritablement exister qu’en dissimulant les rapports sociaux sur lesquels elle repose (mais le communautarisme américain, dont FB est une extension technologique, n’est en grande partie que la dissimulation –et in fine l’effacement- des rapports de classe).

Mais plus profondément FB témoigne de «la difficulté qu’a l’idéologie moderne à donner une image suffisante de la vie sociale» qu’analyse L. Dumont dans son désormais classique Essai sur l'individualisme (1983, 130-1). Le retranchement du collectif a favorisé tout à la foi «la perte de confiance en soi et dans les autres, et la conscience de faire partie d’un monde instable, erratique, plein de dangers, dominé par des puissances invisibles et incontrôlables. Avec l’individualisme, non de la conquête, mais de la perte, la question qui hantait le tournant du siècle est redevenue centrale: comment constituer et maintenir une société?» (L. Karpik, Le débat, nov-déc 1997).

C’est, porté par la privatisation de l’existence, l’horizon d’une société sans politique qui se profile que ce soit dans l’hypothèse de R. Sennett sur le déclin inexorable de l’espace public en proie à la montée des «tyrannies de l’intimité» qui vont «mesurer toute la réalité sociale à l’aune de la psychologie»; ou dans celle de A. Giddens sur «l’exclusion de la majorité des gens des lieux où s’élaborent des décisions politiques les plus importantes [qui] oblige à un report sur le moi» (cit. in Ehrenberg, 1995, 311). Du coup, FB trouve son ressort dans la difficulté contemporaine du politique à rendre visible la solidarité entre les membres de la collectivité, à voir le collectif dans une société de responsabilité de soi… Il est, consubstantiellement, un projet néolibéral en soi qui «fait son nid sur la défection de cette fonction du politique, sur cette perte de substance de l’État-providence comme expérience politique de la solidarité sans laquelle il n’y a pas de vivre ensemble possible » (Ehrenberg, 1995, 298-9). On peut même dire qu’il aspire à devenir la métaphore la plus achevée du néolibéralisme, présenté comme une sorte de self-government harmonieux miraculeusement réglé par une bienveillante «main invisible».

FB se veut-il alors occupation d’un «vide politique» ou bien encore l’extension (voire la création) de celui-ci? Il ne remplace pas le politique dans sa fonction de représentation, car il y répond en donnant forme à une solidarité qui va de l’individu à l’individu, mettant en scène un lien de voisinage qui fortifie le bricolage quotidien de chacun. Relevant d’un manque de [du] politique, il enregistre une modification d’ampleur du contrat social, qui n´est pas énoncée politiquement. Il se présente plutôt comme une manière de donner à voir l’interdépendance entre les membres de la société que l’État-providence n’arrive plus à signifier. Pour cela, par une logique qui épouse celle de la société de consommation programmée, FB donne forme au pluralisme de la société, «faisant accéder à un espace public des différences privées et des intérêts particuliers multiples en les inscrivant dans une commune citoyenneté» (Ehrenberg, 1995, 264).

D’où la tentation de s’ériger en utopie communicative et politique, caressant le rêve d’une «démocratie directe», mariage de l’agora grec et de la technologie moderne, voire, à la façon du tableau de Delacroix (La liberté guidant le peuple) se légitimant par l’épos de l’émancipation des peuples sur le modèle de l’individualisme occidental conquérant (l’on reconnaît là le discours euphorisant sur le printemps arabe, notamment). Cet individualisme, devenu la valeur fondatrice de nos sociétés modernes, est par ailleurs, comme le soulignait L. Dumont, dans Homo Aequalis, Genèse et épanouissement de l’idéologie économique (1985), consubstantiel à la primauté de l’économie (le «tout économique») sur le religieux, l’éthique ou la politique. C’est pour cela qu’il est le vecteur idéologique parfait pour l’entreprise de globalisation planétaire dont FB est devenu (malgré ses concurrents locaux, parfois eux-mêmes colossaux, tels que le brésilien Orkut) le porte-étendard –les «résistants» culturels à l’impérialisme euroaméricain ne se trompent d’ailleurs pas, qui se dressent contre l’idéologie individualiste (son «égoïsme», son pouvoir dissolvant, le nihilisme qu’elle trahit, etc.).

Utopies cruellement démenties, comme l’on sait, par le spectre du PRISM qui fait du paradis facebookien de la libre circulation des idées et des individualités un monstrueux panoptique orwellien. Dans cet «environnement inhumain du loft intersidéral», émerge ainsi le visage d’un nouveau totalitarisme freestyle, combinant les «innombrables possibilités de repérage dans l’espace [FB est de plus en plus «mobile»], de traçabilité dans le temps, de mémorisation définitive, d’identification infaillible» qui concourent à «débusquer le secret [que nous sommes], soumettre chacun à une logique de visibilité» (Guillebaud, 2003, 155). Grâce à la vidéosurveillance planétaire (dont les satellites deviennent l’emblème quasi mythologique), le monde lui-même devient transparent à l’image de FB, «une sorte de système panoptique [où] tout tend à être vu, et tous à être voyeurs» selon les termes de l’anthropologue G. Ballandier. Comme l’écrit A. Pommatau dans «World Wide Web» (Études, février 2000, p. 223), «quelque chose nous a lentement emmaillotés», et nous nous emmaillotons nous-mêmes de plus belle à grands coups de «likes». Or, cela aussi est un de ses exploits éclatants, FB parachève malgré ses nombreux détracteurs «conspiranoïaques» et ses multiples réfractaires (férus de la notion «périmée» d’intimité old school), le «renversement des craintes de domination et de contrôle social par la technique en attentes de libération ou d’épanouissement personnels –soit les nouvelles technologies de communication au début des années 80» (Ehrenberg, 1995, 208).

Cette prodigieuse manipulation qui fait de l’émancipation et l’épanouissement de soi la condition même de son pur asservissement à la «société de contrôle» jadis annoncée par Deleuze marque aussi, et avant tout, un assujettissement à l’ordre économique néolibéral. On le sait, les nouveaux modes de communication dont FB est la synthèse ultime s’inscrivent dans la pure logique de l’échange économique (le succès financier du quasi-monopole facebookien –qui ne cesse de phagocyter ses éventuels rivaux, dont tout récemment Whatsapp- en est la preuve éclatante) incorporant le lien à la société marchande. Ce passage insidieux du lien à la communication est en réalité une ruse de la raison économique, qui confirme encore une fois la progression du Spectacle comme mode d’organisation sociale. Non seulement toutes ces affirmations séduisantes de l’image de soi deviennent, en tant que copyright, des marchandises au sens littéral (au moment où le «data mining» devient le moteur de la société de l’hyperconsommation ciblée), mais tout le média social lui-même corrobore et solidifie le lien entre le nouveau moi et sa condition d’homo consumericus.

FB incarne ainsi, comme à bien des égards la société états-unienne dont il se veut la transsubstantiation, à la fois le contrôle social généralisé et l’abandon des individus aux forces du marché.

Facebook, fabrique de l’homme sans substance ?

Toutes ces logiques minent l’utopie facebookienne en tant que mise en scène technologique du «mythe de la parole parfaite» (l’écriture se voulant, sur FB, avant tout l’expression transparente d’une parole –qu’elle soit confessionnelle, séduisante ou purement interjective-), «la parole qui fait lien, vous met en contact avec vous-même en vous rapprochant de n’importe quel autre, et, dans ce mouvement même, allège de la responsabilité» (Ehrenberg, 1995, 191). Or, non seulement cette parole n’est pas aussi transparente qu’on la voudrait, investie de tous les procédés de l’ancienne rhétorique en vue d’un effet de séduction, mais son inflation même la mine, portée par un nouvel «éréthisme discursif généralisé» à l’image de celui jadis étudié par M. Foucault.

Inflation qui passe par un culte de l’accélération terminale (le flux ininterrompu in real time, dont on a peur de décrocher ne serait-ce qu’un instant en vertu du FOMO déjà cité), qui est l’envers symétrique du culte de l’urgence dans notre «société malade du temps» étudiée par Nicole Aubert dans son ouvrage homonyme (2003), «société du zapping, du fast, des clips et des spots dans laquelle il s'agit de vivre l'intensité sans la durée et d'obtenir des résultats à efficacité immédiate»: «Pris dans les rouages de l'économie du "présent éternel", englués dans les innombrables choix que nous permet la société marchande, focalisés sur la satisfaction immédiate de nos désirs, ne sommes-nous pas devenus non seulement des "hommes-Présent", incapables de vivre autrement que dans le présent le plus immédiat, mais plus encore des hommes de l'Instant, collant à l'intensité du moment et recherchant des sensations fortes liées à la seule jouissance de l'instant présent?».2

Comble de l’ironie, FB se présente le plus souvent comme une «pause» réparatrice pour ces employés «englués dans l'ici et maintenant de l'urgence et de l'instantané, comme si la vitesse de résolution des problèmes pouvait, à elle seule, donner du sens à son action», reproduisant, sous le signe de l’hédonisme et la «détente» les mêmes rythmes temporels anxiogènes que leur aliénation au travail. Là encore, une logique de mystification classique est à l’œuvre qui fait du loisir de masses l’envers symétrique de l’aliénation massifiée (processus qu’incarne par ailleurs, sous forme de réappropriation vidéoludique du passé préindustriel, un jeu facebookien comme Farmville). D’où les mêmes syndromes qui émergent, de l’hyperactivité du FOMO à la tentation du burn out (nombre de facebookiens envisagent à un moment ou à un autre le «shutdown» du compte, ce que FB, dans sa bienveillance maternelle de Big Mother, conçoit aisément; c’est pour cela qu’il a prévu de garder toutes vos informations de profil pendant votre cure de désintoxication, sachant pertinemment que vous n’aurez pas le choix de rester éternellement sevré de cette manne relationnelle). Signe de son triomphe (mais aussi de son hybris), FB est désormais une addiction (FAD)…

Autre pathologie consubstantielle, qu’il partage avec tant d’autres relais technologiques, le déficit d’attention. Comme le zapping frénétique qui jadis transformait le téléspectateur en un enfant agité, incapable de se concentrer sur quelque chose, la «navigation» facebookienne pousse à l’extrême ce trouble neurocomportemental. Parallèlement, la parole parfaite se dégrade en règne du bavardage où se ritualise sa propre dévalorisation. «L’écoute est à la fois généralisée et indifférenciée. À force de tout écouter, on n’entend plus rien. Le «trop» finit par noyer le contenu, et le verbe ainsi répandu n’est plus qu’une parole humiliée» comme l’annonçait J. Ellul dans son ouvrage homonyme (1981): «excès de mots. Excès d’informations (...) La parole anonyme continue de couler. Bruit-bruits. Parce qu’elle n’établit plus aucune espèce de relation. Elle est détachée dorénavant de façon définitive de celui qui la prononce. Il n’y a personne derrière» (Ellul, 1981, 174). La théorie de l’inflation économique devient alors le modèle de communication, «toute parole se rabat sur la plus insignifiante, diluée dans une soupe communicationnelle où tout se vaut et s’équivaut et où, par conséquent, rien ne porte à conséquence» (Guillebaud, 2003, 161).

De cela, quel meilleur exemple que le fonctionnement des «threads» ou fils de discussion qui peuvent étendre à l’infini les gloses et les commentaires des statuts postés sur un mur (bien que ceux-ci soient presque automatiquement ignorés dans les discussions, qui portent, majoritairement, sur tout autre sujet)! Cette dérive est, à l’image de la navigation dans le site, rhizomique et «différ(r)ante», minant les procédés d’argumentation de la rhétorique classique par des percées constantes du plus pur aléatoire. Alors qu’on aurait pu s’attendre à un déploiement triomphal du Logos, porté par son souffle hégélien vers l’élucidation de tous les problèmes, approfondissant partout les débats et enrichissant l’expression nuancée des différentes subjectivités («Boooring» réplique ici le Homer Simpson qui dort en chacun de nous, car FB reste, ne l’oublions pas, soumis aux contraintes du «infotainment»), nous assistons le plus souvent à un véritable dialogue de sourds où ce qui prime c’est de porter le plus possible de «coups d’éclat» (traduites fréquemment en simples «vanes»), selon le principe de la distinction qui régissait déjà à la Société de Cour étudiée par N. Elias (et dont les caractéristiques se retrouvent, trait pour trait, dans mainte querelle de la «civilité» facebookienne).

Et cela peut continuer ainsi à l’infini, en combinant différentes routines conversationnelles telles que la loi de Godwin («Plus une discussion en ligne dure longtemps, plus la probabilité d'y trouver une comparaison impliquant les nazis ou Adolf Hitler s’approche de 1.»), la loi 34 («De tout ce qui existe, il existe une version pornographique», ce qui s’applique aussi avec exactitude aux différents arguments d’un fil de discussion). Suivent les inévitables exactions des différents «trolls» et «haters» jusqu’à l’exténuation du fil, son implosion ou sa disparition pure et simple, ironie ultime de «l’extase de la communication» que le site est censé célébrer. De quoi réfléchir sur son idéal de démocratie participative médiatique, vouée à la mésentente systématique.

L’expansion logorrhéique des sois parachève ainsi la «montée de l’insignifiance», partout régnante sur le réseau social. Voilà advenue la «société nullitaire» selon l’expression de M. Schneider, où la domination passe par le mécanisme d'une écoute générale et indifférenciée («Cause toujours, tu ne m'intéresses pas (vraiment)»). Cette indifférenciation s’étend par ailleurs à celle des statuts, tristement réitératifs et très globalement similaires (jusque dans le ton uniformément ironique, devenu véritable signe du Zeitgeist comme l’annonçait jadis Lipovetsky dans L’ère du vide), qui renvoie bel et bien au paradoxe de la quête de similarité dans l’affirmation de l’individualité facebookienne: «Chacun veut ce que l’autre veut parce qu’il le veut, et non parce que des raisons intrinsèques, désormais défaillantes, commandent ce choix. L’homme est devenu sans qualité, support vide d’un narcissisme épuisant, où chacun est le comptable frustré de ce que fait son voisin, le boutiquier de sa propre bêtise arrogante, immergé dans le bien-être et l’assurance d’être “comme tout le monde“: un être qui compte, en somme. Aux dépens de l’autre, qui fait de même lorsqu’il est le même» (Meyer, 1994, 123).

Comme le «beau parleur» traditionnel, tout à son projet de séduire dans un pur «gaspillage de soi», le/la facebookeur/se fait-il autre chose que se rendre «pathétiquement transparent, c’est-à-dire dépourvu de substance, de secret, d’intériorité? Le voilà mort à lui-même. Il se sait condamné pour l’avenir à courir encore vers le regard des autres pour y quêter je ne sais quel succédané d’être. Encore et encore. Il devra paraître et paraître, faute de mieux» (Guillebaud, 2003, 159). À la notion de «souci de soi» les stoïciens opposaient, comme le rappelle M. Foucault dans L’Herméneutique du sujet, la stultitia, soit une ouverture excessive de l’individu vers le dehors, une incapacité à se rassembler soi-même dans la constance et la permanence. L’homme en proie à cette funeste effervescence, c’est le stultus, celui qui change d’avis sans arrêt, demeure sans mémoire, ni volonté, ni intériorité, dissous en somme dans la transparence (Foucault, 2001, 126-8). Nous assistons alors à «l’avènement d’un type anthropologique particulier: l’homme sans substance» (Guillebaud, 2003, 160), héritier bien entendu de l’homme sans qualités de Musil dans une version doublement dégradée (au sens lukacsien).

Or n’oublions pas que l’idéologie de l’homme sans intérieur a un nom, et non des moindres, celui de la cybernétique qui affirme, dès la Guerre Froide (elle serait, selon Heidegger, «la métaphysique de l’âge atomique»), une conception purement informationnelle de la conscience. Ce n’est donc pas un hasard si FB, fruit ultime et fleuron suprême de la longue croisade cybernétique, instaure enfin l’Homo communicans, «être de réaction et de rétroaction, totalement ouvert sur l’extérieur et pris dans un ensemble de “réseaux“ de communication», «le “moment“ provisoire d’interactions innombrables obéissant à des procédures gérées de façon rationnelle» et, in fine, «tout entier à l’extérieur de lui-même» (Ehrenberg, 1995, 168). «De porte-étendard et d’agent effectif de la raison, le sujet perd de sa consistance pour devenir un être à l’identité plurielle et fragmentaire sommé de s’adapter aux fluctuations constantes d’une société désormais régie par la rationalité informatique. Il se présente comme un être à l’identité vacillante, façonné par les flux communicationnels le traversant» (C. Lafontaine, «La cybernétique, matrice du posthumanisme », Cités, 4, oct 2000). C’est ce qui permet de faire de lui ce parfait terminal qui nourrit sans cesse des banques de données, réel fondement économique (en tant qu’«asset») de l’empire FB. «L’homme sans intérieur est livré au jeu décervelant des propagandes et des publicités. Il est l’enjeu de toutes les ruses –modernisées- de la domination» (Guillebaud, 2003, 173).

L’homme cybernétique est aussi, comme l’annonçait Baudrillard, la simple extension de la logique mécanique de ce qu’il croit être son instrument: «Les machines ne produisent que des machines. Cela est de plus en plus vrai à mesure du perfectionnement des technologies virtuelles. À un certain niveau de machination, d'immersion dans la machinerie virtuelle, il n'y a plus de distinction homme/machine: la machine est des deux côtés de l'interface. Peut-être même n'êtes-vous plus que son espace à elle -l'homme devenu la réalité virtuelle de la machine, son opérateur en miroir. Cela tient à l'essence même de l'écran (…). Les textes, images, films, discours, programmes issus de l'ordinateur sont des produits machiniques, et ils en ont les caractéristiques (…). En fait, c'est la machine (virtuelle) qui vous parle, c'est elle qui vous pense».3 Tous les milliers de «posts» déversés par seconde dans le flux mécanique de Facebook que sont-ils d’autre que l’alimentation de cette gigantesque machine selon les multiples codes qu’elle a préétablis, codes désormais intériorisés pour construire nos identités de plus en plus machinales (groupes d’âge, d’affiliation communautaire, de distinction consumériste, d’opinion, etc.).

Enfin, si FB s’adapte aux attentes imaginaires d’aujourd’hui, faites de décisions personnelles et de demandes de sens, de reconnaissance ou d’aide il pourrait aussi dire une des hantises majeures de notre temps: « Que sommes-nous tentés de fuir sinon l’effroi du non-être? Partout autour de nous, des signaux nous indiquent que la dissolution du «sujet humain» n’est plus tout à fait inimaginable (...) de la déréalisation numérique au triomphe du virtuel quelque chose paraît s’effriter vertigineusement dans la tessiture du «moi». L’individu victorieux bascule dans la crainte de se dissoudre. On ne doit pas s’étonner si tant d’hommes et de femmes réagissent à cette menace d’effritement par un surcroît de narcissisme organisé et appliqué» (Guillebaud, 1999, 317-8). L’archivage pathétique de nos plus petites sautes d’humeur comme des grands aphorismes auxquels nous aura porté la sagesse de nos vies en ligne est-il alors le réflexe angoissé d’un vouloir durer (ne serait-ce que l’instant de quelques «likes») face à l’imminence de notre disparition?

Et In Arcadia, Ego.

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Si vous avez aimé cet article, vous pouvez aussi écouter Facebook Studies, un chantier à construire.

Bibliographie sommaire citée

H. Arendt, La Condition de l’homme moderne, Paris, Calmann-Lévy, 1983 [1961]

N. Aubert, Le culte de l’urgence: la société malade du temps, Paris, Flammarion, 2003

J. Baudrillard, «Écran total», Libération, 6 mai 1996

G. Debord, La Société du Spectacle, 1967, disponible en ligne dans la Collection «Les sciences sociales contemporaines»

L. Dumont, Essai sur l'individualisme. Une perspective anthropologique sur l'idéologie moderne, Le Seuil, Paris, 1983

A. Ehrenberg, L’individu incertain, Paris, Pluriel, 1995

La société du malaise, Paris, Pluriel, 2012

J. Ellul, La Parole humiliée, Paris, Seuil, 1981

M. Foucault, L'herméneutique du sujet: Cours au Collège de France, 1981-1982, Paris, Gallimard, Seuil, 2001

M. Gauchet, La Religion dans la démocratie. Parcours de la laïcité, Gallimard, 1989

J. Gautrand, L'empire des écrans: télé, Internet, infos, vie privée, la dictature du tout voir, Paris: Pré-aux-clercs, 2002

J.C. Guillebaud, Le goût de l’avenir, Paris, Seuil, 2003

La Refondation du monde, Paris, Seuil, 1999

M. Meyer, De la problématologie, LGF, 1994

S. Tisseron, L'intimité surexposée, Paris, Ramsay, 2001

1. «La condition de vedette est la spécialisation du vécu apparent, l’objet de l’identification à la vie apparente sans profondeur, qui doit compenser l’émiettement des spécialisations productives effectivement vécues. Les vedettes existent pour figurer des types variés de styles de vie et de styles de compréhension de la société, libres de s’exercer globalement. Elles incarnent le résultat inaccessible du travail social, en mimant des sous-produits de ce travail qui sont magiquement transférés au-dessus de lui comme son but: le pouvoir et les vacances, la décision et la consommation qui sont au commencement et à la fin d’un processus indiscuté» (G. Debord, La Société du Spectacle, § 60)
2. Introduction à l’ouvrage sur http://1libertaire.free.fr/Urgence02.html
3. J. Baudrillard, «Écran total», Libération, 6 mai 1996, 8

Facebook Theory (1): La fabrique de l'individualisme hypermoderne

Antonio Dominguez Leiva — Tue, 04 Mar 2014 17:22:40 +0000

Facebook Studies

Facebook Theory (1): La fabrique de l'individualisme hypermoderne

Soumis par Antonio Dominguez Leiva le 04/03/2014

Catégories: Cyberespace, Numérique

Facebook, la grande fabrique des individus incertains

L’ouvrage de Alain Ehrenberg L’individu incertain, paru en 1995, annonçait de façon prémonitoire ce qui, neuf ans plus tard, poussait Mark Zuckerberg à fonder Facebook. Il ne s’agit pas là d’anticipation futuriste réussie comme on peut la trouver chez M. McLuhan ou A. Toffler, mais bien plutôt de la cartographie des forces qui, au tournant du millénaire, rendirent possible et à la fois étrangement «nécessaire» l’émergence de Facebook. Ehrenberg y brossait un portrait complet, notamment à travers le boom des reality shows (dont le lien avec les réseaux sociaux devra être interrogé), des paradoxes de la «société des individus», de plus en plus incertains, dont le célèbre réseau social allait marquer le spectaculaire parachèvement.

L’analyse d’Ehrenberg permet de concevoir FB comme «mythologie [barthésienne] de notre condition contemporaine, c’est-à-dire des moyens de surmonter dans l’imagination collective des tensions qui travaillent massivement l’individualité dans les sociétés démocratiques avancées» (308). FB serait alors «l’indicateur d’une modification massive de l’expérience du rapport individu-société qui doit être pensé dans le cadre des mutations contemporaines de l’imaginaire égalitaire» (185).

L’hypothèse centrale de l’ouvrage est que l’effritement des frontières entre le privé et le public «recouvre un processus peu visible, constatable empiriquement, mais difficile à interpréter et à théoriser, auquel nos sociétés sont de plus en plus confrontées: la subjectivité est devenue une question collective. Là sont à la fois la nouveauté et le problème» (14). D’où le paradoxe de ce «self media» de masse qui témoigne (en le spectacularisant) du fait que «la culture de la décision personnelle est désormais une expérience de masse» (232) «au sein du développement massif de technologies identitaires et d’industries de l’estime de soi [qui] se bâtissent sur l’intégration de la subjectivité dans la technique (…) [exprimant] une demande de lien indispensable à la mise en œuvre de l’autonomie» (305).

Sur le modèle néolibéral de la consommation de soi, «toutes les classes sociales sont aujourd’hui prises par la question de la subjectivité et l’exigence d’agir en individu» (193). La référence à soi comme mode d’action est un mécanisme général dans sa diversité, autant à l’œuvre dans l’entreprise, la famille et l’école que dans les renouveaux religieux; partout l’action légitime se réfère à l’expérience, l’authenticité, la subjectivité et la communication avec soi et avec l’autre (qu’il s’agisse de trouver Dieu, un emploi ou une partenaire pour la vie ou pour la nuit). Mais, du même coup, et c’est là le paradoxe central qui articule notre époque, et qui permet l’émergence de FB, «l’incertitude [devient] le mode d’existence général de l’individualité contemporaine (…) dans un monde de mobilité permanente où l’avenir professionnel, amoureux et familial est instable. Engagement personnel dans l’action, exhibition de ses motivations, nécessité d’avoir un projet, injonction à être responsable de soi, nous sommes tous désorientés, bien qu’inégalement, face à ces lourdes contraintes qui sont simultanément des promesses de liberté. Nous sommes de plus en plus une question et un poids pour nous-mêmes» (194). Car, «plus les gens sont responsables d’eux-mêmes, plus l’identité est une question» (306).

De ce questionnement (que l’on pose désormais à Autrui avant de tenter le résoudre soi-même) et de ce poids (dont on tente de s’alléger par le vagabondage sur les «murs» des autres), FB témoigne, ainsi que de la désorientation générale qui provient de la prise en charge personnelle là où régnaient des règles comportementales fixes. «La vie était vécue par la plupart des gens comme un destin collectif, elle est aujourd’hui une histoire personnelle. Chacun, désormais indubitablement confronté à l’incertain, doit s’appuyer sur lui-même pour inventer sa vie, lui donner un sens» (18). D’où l’intérêt du mur FB, qui tient à la fois de l’agenda, du journal intime, de la petite annonce (dans son double versant commercial ou coquin), du faire-part, pour affirmer, à soi et aux autres, l’exceptionnalité de l’aventure qu’est devenue le Soi. FB devient dès lors l’artéfact culturel décisif de la construction de l’image de soi dans ses différentes étapes (émergence, confirmation, expansion, réorganisation, maturation ou permanence) et opérations (différenciation, adaptation, accomplissement, reconnaissance, reviviscence, sénescence). La mutation décisive du site va d’ailleurs dans le sens d’une mise en récit de la subjectivité (en abolissant l’utilisation d’anonymes au profit du nom légal, en créant le Timeline puis, plus récemment, des applications telles que «l’année FB» ou le «film FB»).

Le site parachève ainsi «la généralisation d’un mode d’existence de l’individualité longtemps limité à des élites ou à des artistes (…) qui se sont, les premiers, construits autour d’un "principe d’incertitude". Ce mode d’existence est aujourd’hui celui de tout le monde, mais différemment et inégalement dans les quartiers chics et dans la galère» (19). D’où les réappropriations par tout un chacun des stratégies longtemps réservées aux artistes, chacun devenant, sur son propre mur, ou sur ceux de ses proches qu’il envahit, l’artiste souverain (au moment même où, selon G. Lipovetsky, le capitalisme néolibéral s’esthétise), recyclant tout un collage de photos, tableaux, musiques, extraits de films, etc. qui sont censés tracer, in fine, un «autoportrait de l’artiste en jeune (ou moins jeune) facebookeur/se». Sur FB tout le monde se rêve en artiste, figure dégradée du démiurge.

Dans cette conjoncture où la norme centrale est la conquête de l’autonomie et l’exigence de mise en avant de soi, «chacun peut, voire doit, être considéré comme le meilleur expert de sa propre vie et devrait le faire savoir –le communiquer- à tout le monde» (171). Vivante synthèse du double processus de privatisation de la vie publique et de publicisation de la vie privée, le facebookeur «sait communiquer ce qu´il est, il est devenu un professionnel de sa propre vie» (198), affirmant sur son mur, comme les stars de la téléréalité dans le «confessionnal» de leurs lofts, îlots ou cachots variés, la «bienfaisante illusion d’être soi-même, un véritable individu qui, quittant son petit abri privé, est prêt à montrer au monde et à ses voisins qu’il assume sa vie privée et qu´il suffit pour cela d’être soi-même» (199).

Situé au cœur de la «double dynamique parallèle d’extension et d’inflation de la responsabilité et de la subjectivité, […] processus qu’incarne l’individu incertain, simultanément plus sollicité et plus avide de reconnaissance» (23-24), FB fonctionne alors comme le dispositif technologique ultime pour dire «la mise à l’épreuve du sentiment d’exister» (225). Et pour cela il instaure, la radicalisant, une dialectique tout hégélienne de la reconnaissance, car, comme nous le rappelle aussi la téléréalité, ce n’est qu’en étant reconnu par l’autre que l’on trouve le sentiment d’exister et être dans le lien ... «ce sentiment suppose, pour être réel, l’assentiment d’un autre. La subjectivation de l’expérience d’appartenance au monde implique nécessairement la confirmation par autrui: la parole qui demande, affirme ou raconte en est le moyen, (…) la condition pour ne pas être assigné au privé» (190-1).

«Pour nous, l’apparence –ce qui est vu et entendu par autrui comme par nous-mêmes- constitue la réalité», écrivait déjà H. Arendt dans la Condition de l’homme moderne, «Comparées à la réalité que donnent la vue et l’ouïe, les plus grandes forces de la vie intime –les passions, les pensées, les plaisirs des sens- mènent une vague existence d’ombres tant qu’elles ne sont pas transformées (arrachées au privé, désindividualisées pour ainsi dire) en objets dignes de paraître en public (…). C’est la présence des autres, voyant ce que nous voyons, entendant ce que nous entendons, qui nous assure de la réalité du monde et de nous-mêmes» (Arendt, 1983, 60-1).

Désormais, un pas encore plus radical a été franchi: « l’individu n’existe que s’il est capable de faire savoir qu’il existe». «Nous sommes tous les héros d’une histoire: il nous faut la faire connaître sous peine de ne pas exister, affirme un de ces technocrates managériaux au goût du jour (200). D’où le besoin et l’impératif de se dire/ s’expliquer (on devient à la fois mémorialiste, journaliste, fabulateur de soi) sous le regard constituant des autres (comme si l’être-pour-autrui sartrien, après s’être vécu sur le mode infernal, devenait tout à coup épiphanie euphorisante). De dire rituellement, post par post, ces «paroles qui donnent du sens en exprimant, même maladroitement, ce que chacun ressent en soi, rendent visible la réalité intérieure parce qu’elle est exprimée en public, authentifiée par la présence d’autrui. Se livrer, c’est se délivrer; parler, c’est être reconnu» (191). D’où la tyrannie des «likes», signe de la «prégnance de la difficulté à décider par soi-même» (176)…

L’espace mystérieux du dedans doit aujourd’hui faire l’objet d’une sensation pour soi et d’une visibilité pour l’autre. Pour trouver un emploi ou pour se faire aimer, pour avoir une relation humaine, il est nécessaire non seulement de donner une bonne image de soi, mais de montrer son intérieur psychique, de lui donner une corporéité quasi palpable par le regard d’autrui. Nous sommes entrés dans un «âge d’apparence intérieure» (303); après les objets-signes dont les corps se paraient (phase triomphante de la première consommation «postmoderne»), voici qu’«aujourd’hui le for intérieur pénètre massivement le monde des apparences» (200), ce qu’avaient par ailleurs prévu les fictions dystopiques de P. K. Dick ou de J. Ballard.

Pédagogie active et technologique de l’individualisme contemporain, FB incarne/matérialise comme nul autre dispositif le «poids des apparences intérieures» (oxymore néobaroque où il en soit) dans nos rapports sociaux. Par là il devient aussi fabrique de l’extimité.

Facebook comme fabrique de l’extime

À l’origine, comme si souvent, un paradoxe: l’effraction de l’intime était hier encore conçue comme une violence dont chacun cherchait à se protéger, signe et emblème des pires tyrannies, dont le Big Brother orwellien était le parfait parachèvement panoptique. De l’inquisiteur religieux au commissaire du peuple ou au gestapiste ordinaire, la vie privée était un sanctuaire qu’il fallait profaner pour percer à jour les tréfonds des esprits récalcitrants. «Or voilà que cet imaginaire collectif est bouleversé par une étonnante inversion des valeurs. L’exhibition de l’intimité, jadis redoutée et contrainte, devient une démarche non seulement spontanée, mais valorisée comme la réalisation d’un quasi-droit de l’homme» (Guillebaud, 2003, 146).

Voici que «tout semble faire du secret la butte témoin des temps révolus, une valeur archaïque, une notion résiduelle qui aurait clandestinement survécu aux combats accompagnant le processus de la modernité, vécu et pensé comme dévoilement» (P. Bouretz)1. La métaphore remonte aux Lumières s’opposant à l’obscurité, et le dévoilement démocratique mettant un terme à la vieille pratique régalienne dont les «lettres de cachet» furent l’emblème pour les révolutionnaires de 1789. Mais cette force (qui exigeait la visibilité limpide des pouvoirs publics tout en préservant les zones d’ombre constituant la vie privée) a désormais dérivé vers «un totalitarisme de la transparence», solidement ancré dans notre infrastructure économique même («les marchés veulent des entreprises nues devant eux» écrit E. Izarelewicz dans son article «La dictature de la transparence»2) et qui trouve dans l’affaire du «voile» (et ses multiples dérivés, dont témoignent les polémiques autour de la Charte du PQ au Québec) une Némésis constituante pour s’affirmer dans un prétendu «choc entre civilisations».

Or voici que cette transparence risque de dissoudre ce qui, dans toute la tradition occidentale allant du judaïsme au christianisme et de la pensée grecque aux Lumières, nous constitue comme sujet libre, l’intériorité. Saint Augustin, le cristallisateur ultime, selon P. Brown, de l’intériorité occidentale, n’écrivait-il pas dans De vera religione (XXXIX, 72): Noli foras ire, in te ipsum redi, in interiore homine habitat veritas («Ne t’en va pas au-dehors, retourne en toi-même, la vérité habite en l’homme intérieur»). De son inscription dans la pastorale, l’idée d’homme intérieur se laïcisa dans des dispositifs qui accompagnèrent la promotion de la culture bourgeoise autour de la vie privée, du XVI^e au XIX^e siècle selon le schéma dégagé notamment par P. Ariès et ses épigones. Cette lente conquête de l’intimité passa par des phases successives (affirmation du goût personnel, émergence de solidarités par affinités électives telles que les «salons» -opposés au carcan de la Cour-, restructuration de la famille comme refuge de l’affectivité, etc.) avant sa démocratisation victorienne qui peu à peu gagna même les classes populaires. Or, FB est à la fois le parachèvement de cette culture (poussant l’intimité des foyers –dont témoigna la progression vers les chambres individuelles- jusqu’à l’intimité de l’écran qui en est comme l’extension –«la république indépendante de chez moi» selon le slogan d’IKEA, ce grand pontife de l’intime sérialisé) et sa paradoxale contestation ou, du moins, mutation.

C’est qu’un autre dispositif est désormais à l’œuvre, fabrique d’une nouvelle individualité. La modernité impose à chacun de nous de projeter une image désirable de soi-même, «de susciter l’envie, le désir, l’empathie afin de combler en soi-même un vide spécifique. Le moi, pris dans l’univers de la consommation, serait tenu en quelque sorte de s’imposer à lui-même les lois de l’offre et de la demande. Ce que l’on est réellement se confondrait de plus en plus avec ce que l’on paraît être. Il n’y aurait plus d’interstice, plus de distance, plus de «marge» entre le dedans et le dehors, l’être et le paraître» (Guillebaud, 2003, 150). Si ce que je vaux se confond avec ce que je parais, alors me voilà condamné à une incessante publicité de moi-même, devenant, à être, comme l’affirme J-P. Le Goff dans un article précisément intitulé «Tous à vendre», le «VRP de [moi]-même» (Technikart, novembre 2002).

C’est là le paradoxe de ce qu’est devenue la «personnalité», déjà établie comme pilier idéologique du capitalisme par Carnegie dans ses écrits (Comment se faire des amis et influer sur les gens? préfigure admirablement l’éthos du «friending» facebookien) et surtout dans ses dispositifs institutionnels (les célèbres stages d’Entraînement Dale Carnegie) favorisant l’extériorisation du for intérieur (qui n’est, comme dans la vieille rhétorique remise au goût du jour, qu’une extension stratégique de la persuasio): «La réussite est due pour 15% environ aux connaissances techniques et pour 85% à la personnalité, à l’habileté dans les rapports humains, à la faculté de susciter l’enthousiasme chez les autres». Dans cette restriction de la «personnalité» aux habilités sociales s’incarne une idéologie typiquement américaine (dont FB est, ne l’oublions pas, l’ultime expansion), selon la triple fondation du self américain, puritaine au XVIIe, politique avec la révolution de la fin du XVIII et romantique au XIX: «le récit américain commence par la divine angoisse de la division du self, se poursuit par la quête du bonheur du self-governement et se clôt par la réconciliation du self personnel et commun» (Ehrenberg, 2012, 43). Par ailleurs, au même moment où Carnegie théorisait le nouveau self, Edward Bernays transformait la propagande en «public relations», annonçant la double confluence qui allait culminer dans FB, ou le PR devenu expression «naturelle» de soi…

Cette technique du Soi qui correspond à une stratégie d’aliénation du travail (le salarié, en devenant transparent, est totalement désarmé face aux inquisitions de la hiérarchie –qui, elle, subsiste, malgré la langue de bois «managériale») devient, par un phénomène assez classique, l’emblème même du loisir. Cette exposition de soi peut dès lors être conçue comme «une tentative d’exister davantage, pour vivre dans cette autre partie de soi qu’est l’image » (J.-C. Kaufmann3). La richesse du moi dépendrait dorénavant de la façon dont on parvient à la mettre en représentation. S. Tisseron propose d’appeler «extimité» (concept lacanien à l’origine pour dire «l’extérieur logé au-dedans du sujet») «le mouvement qui pousse chacun à mettre en avant une partie de sa vie intime, autant physique que psychique (…): Si les gens veulent extérioriser certains éléments de leur vie, c’est pour mieux se les approprier, dans un second temps, en les intériorisant sur un autre mode grâce aux réactions qu’ils suscitent chez leurs proches» (Tisseron, 2001, 52).

Il s’agit de soumettre sa vie psychique à une sorte de demande d’authentification par les tiers: To Be or Not To Be… Liked (n’oublions pas que le site était à l’origine une expansion du principe du «Hot Or Not» pour les étudiants du campus de Harvard). Ces tiers, en retour, nous permettraient d’enrichir nos propres représentations de nous-mêmes. Il ne s’agit plus de l’exhibitionnisme comme pathologie médico-disciplinaire des sociétés bourgeoises (transgression de l’interdit de la privacité comme secret), mais d’un besoin de «s’approprier davantage sa propre existence» par ailleurs sentie, sans public, comme délétère (ou insignifiante). D’où la nécessité de photographier son petit déjeuner, voir son souper romantique, pour l’authentifier, le valider et le pérenniser tout à la fois en le postant sur son mur. La légitimation de mes expériences passe par l’approbation (voir par le secret plaisir de susciter leur jalousie, selon le modèle de la «consommation ostentatoire» jadis théorisé par T. Veblen comme moteur du capitalisme moderne) de la communauté «amicale» qui me circonscrit et, finalement, définit (d’où la panique qui mène tant de facebookeurs/ses vers une inflation continuelle de nouveaux friendings dans un espoir désespéré de reculer toutes les limites du moi en repoussant les limites de la cybersocialité).

Par là, dans une perspective plus baudrillardienne, on peut dire que FB frappe d’irréalité le réel lui-même, qui ne saurait désormais exister sans sa simulation facebookienne; d’où l’idée que les événements commencent à exister dans leur potentialité d’être facebookables, selon un mécanisme déjà connu pour les autres médias: on ne saurait dire combien de gens mettent désormais en scène des épisodes de leur vie (du simple frenchage en boîte à la «jackasserie» ordinaire) pour les poster sur leur mur (combinant la logique déjà séculaire de la photo avec une «spectacularisation» constante de soi calquée sur le modèle des anciennes vedettes dont le moindre geste était digne d'être diffusé et archivé4). La privacité devient dès lors intolérable, exclusion de la sphère du représenté (et, pour parler enfin comme Debord, du Spectacle), un véritable «étouffoir» dont il faut à tout prix sortir en le transformant en représentation de soi (toutes les cérémonies du privé –Noël, etc- se trouvent d’ailleurs investies par FB, que ce soit sous le sceau de la célébration ou l’ironie –commentaires décalés, etc).

À SUIVRE: Facebook Theory (2): le Spectacle de l'homme sans substance.