Pop en Stock - Dystopie

Lovecraft Country

Elaine Després — Mon, 29 Mar 2021 15:58:57 +0000

Cette semaine, Antonio Dominguez Leiva réunit Jérémy Bouyer, Elaine Després, Sophie Horth, Denis Mellier et Jérémy Bouyer pour discuter de la série de HBO Lovecraft Country créée par Misha Green et du roman éponyme de Matt Ruff qui en est à l'origine. On y aborde l'histoire du genre horrifique, celle des communautés noires aux États-Unis, le territoire américain, Lovecraft et son horreur cosmique, l'intersectionnalité et bien d'autres choses.

Crédit image: HBO
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo
Creative Commons — Attribution 3.0 Unported — CC BY 3.0

Épidémie et posthumanisme

Sarah Grenier-Millette — Mon, 25 May 2020 18:13:45 +0000

Pandémies

Épidémie et posthumanisme

Soumis par Jean-Paul Engélibert le 25/05/2020

Catégories: Dystopie, Idéologie, Science-fiction

Le 12 avril 2020, au moment où l’épidémie de la COVID-19 atteignait son pic en France, Mediapart publiait un entretien avec l’historien Stéphane Audoin-Rouzeau dans lequel ce dernier caractérisait ainsi cet événement:

[N]os sociétés subissent aujourd’hui un choc anthropologique de tout premier ordre. Elles ont tout fait pour bannir la mort de leurs horizons d’attente, elles se fondaient de manière croissante sur la puissance du numérique et les promesses de l’intelligence artificielle. Mais nous sommes rappelés à notre animalité fondamentale […]. Nous restons des homo sapiens appartenant au monde animal, attaquables par des maladies contre lesquelles les moyens de lutte demeurent rustiques en regard de notre puissance technologique supposée: rester chez soi, sans médicament, sans vaccin… (Audoin-Rouzeau, 2020)

Cette description de ce qui fut indéniablement un «choc» frappe par un vocabulaire qui recoupe très largement les discours sur le posthumain. D’un côté, la portée anthropologique de l’événement, le souhait de «bannir la mort», l’étayage par le numérique et la foi dans un avenir porté par l’intelligence artificielle rappellent l’eschatologie transhumaniste. De l’autre, le rappel de notre animalité et la simplicité des moyens de lutte contre la maladie renvoient à la critique posthumaniste qui conteste l’idée d’une exception humaine aussi bien que celle du pouvoir de la technique de nous rendre maîtres et possesseurs de la nature.

Cette convergence entre le langage de l’historien, spécialiste de la Première Guerre mondiale, et celui d’un débat philosophique a priori éloigné de ses préoccupations suggère que l’épidémie et le confinement accélèrent des évolutions qui s’observaient depuis environ deux ou trois décennies. Ces derniers produisent certainement autre chose, et il faudrait se garder d’aller trop vite, mais au moins on peut y voir la confirmation que le posthumanisme est devenu une problématique centrale du monde contemporain, qu’on l’appelle posthumanisme, «cyborg philosophie» (Hoquet, 2011), «trouble dans le chthulucène» (Haraway, 2016) ou «critique de la modernité en vue de savoir où atterrir» (Latour, 2017). Les conditions de la vie humaine, comme non humaine, changent à une vitesse inimaginable autrefois et l’avenir est sans doute plus incertain que jamais. On en est réduit aux conjectures et à l’observation. Pour la théorie, c’est un moment extraordinaire: rien n’est sûr, si ce n’est que demain ne ressemblera à rien de ce que nous avons connu. Pour la littérature et les arts, le moment n’est pas moins extraordinaire: observer la vie quotidienne n’est jamais aussi intéressant que dans ces moments de mutation accélérée, quand l’observation, la collecte de données, l’empiricité redeviennent des valeurs cardinales.

L’épidémie invite à penser la tension entre pouvoirs du numérique et puissance des corps, c’est-à-dire deux tensions en rapport l’une avec l’autre. D’un côté, il y a l’ambivalence du numérique: celui-ci est susceptible de protéger et d’aider, comme de contrôler et de surveiller. C’est tout le problème mis en scène par les polémiques sur «Stop-Covid», une application qui permettrait le traçage des personnes contaminées pour le meilleur (arrêter la contagion), mais aussi pour le pire (recueil de données personnelles, fichage, atteinte à la vie privée…). De l’autre, il y a la complexité des corps. On sait que tout corps se compose de corps multiples et hétérogènes, ce qui fait sa puissance et sa fragilité: la vie humaine ne se conçoit pas sans les bactéries et les virus; on ne peut pas vivre dans une bulle d’immunité, elles n’existent pas, et nous devons vivre, pour le meilleur et pour le pire, avec quantité d’êtres vivants qui peuvent nous rendre malades ou nous tuer. On sait tout cela: c’est la tension entre condition numérique, celle à laquelle la mondialisation néolibérale nous voue, et condition terrestre, que la destruction des écosystèmes nous oblige à considérer.

Si l’épidémie est un formidable accélérateur des contradictions en cours, il faut interroger le rapport du numérique au corps. Le confinement nous met tous devant une contradiction qui n’est pas non plus tout à fait nouvelle, mais qu’on ressent beaucoup plus qu’avant. Notre corps se rappelle violemment à nous au moment où l’on essaie de s’en passer. Pendant le confinement, il faut bien confier encore plus qu’avant ses fonctions corporelles à des prothèses. Nous ne nous sommes jamais autant servis d’Internet, qui est devenu notre prothèse géante commune, ou peut-être un réservoir inépuisable de prothèses en partage: pour nous téléporter auprès de nos parents et de nos amis, pour aller chercher des textes ou des morceaux de musique, pour voir des films.

Notre dépendance à ce gigantesque dispositif est décuplée. Or plus nous dépendons de la prothèse, plus elle nous rappelle notre corporéité. Le corps se rappelle comme manque. D’où l’effet essentiel de l’épidémie à l’ère du numérique: non pas nous créer des corps numériques, mais nous rappeler le réel des corps. Ce qui est peut-être une des raisons de la fascination pour les décomptes macabres que tout le monde regarde ou écoute tous les soirs: il faut rappeler, sur le mode abstrait du comptage, une mortalité devenue invisible, de corps devenus abstraits eux-mêmes, du fait d’être toujours représentés sur des écrans (on ne peut plus aller dans les Établissement d’hébergement pour personnes âgées dépendantes (EHPAD), on ne peut plus assister aux enterrements, mais on compte religieusement les morts tous les soirs).

Slavoj Žižek avait déjà remarqué dans un article célèbre («No sex, please, we’re post-human!» [Žižek, 2000: n.p.]) que nous ne quittons jamais notre corps et qu’Internet nous le rappelle. L’opinion commune, écrit Žižek, veut que la pornographie hardcore soit l’usage dominant du cyberespace: c’est la vengeance du corps. L’usager peut bien surfer sur le net avec un corps angélique, spectral, métamorphosé, accordé à ses fantasmes, mais ce n’est que pour mieux lui rappeler la réalité de son corps devant son écran: corps terrestre, avec ses imperfections, mais aussi corps marchandise, promis à l’évaluation sur les marchés déterritorialisés de la chair.

Du côté de la condition terrestre, les appels à inventer le monde d’après se multiplient. Comme si la boutade de Fredric Jameson, «il est plus facile d’imaginer la fin du monde que la fin du capitalisme» (Jameson, 2007: 98), était tout à coup dépassée: le capitalisme a tout d’un coup cessé d’être l’unique horizon et nous avons eu un avant-goût de l’effondrement annoncé par les collapsologues. De cette interruption des affaires courantes, il restera quelque chose, comme de toutes les catastrophes du passé est advenu un monde que personne n’avait anticipé. Bien sûr, on ne sait pas de quoi demain sera fait, mais on ne pourra pas oublier la révélation de la puissance et de la fragilité des corps qui fait notre condition terrestre. Bruno Latour a publié le 30 mars 2020 sur AOC.media un questionnaire qui a beaucoup circulé depuis: «Imaginer les gestes barrières contre le retour à la production d’avant-crise» (Latour, 2020), qui nous demande de nous poser six questions pour nous aider à devenir des «interrupteurs de globalisation»: j’en cite deux: «Quelles sont les activités maintenant suspendues dont vous souhaiteriez qu’elles ne reprennent pas?» et «Quelles sont les activités maintenant suspendues dont vous souhaiteriez qu’elles se développent/reprennent ou celles qui devraient être inventées en remplacement?» Essayer de répondre à ces questions, c’est se donner une chance pour une sortie posthumaniste, ou peut-être simplement humaine, mais –on l’espère– pas inhumaine, du confinement et de la COVID-19.

Références

Audoin-Rouzeau, Stéphane. «Nous ne reverrons jamais le monde que nous avons quitté il y a un mois», entretien avec Joseph Confavreux, Mediapart, 12 avril 2020.
Haraway, Donna. Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthulucene. Durham, Duke University Press, 2016.
Hoquet, Thierry. Cyborg philosophie. Penser contre les dualismes. Paris, Le Seuil, 2011.
Jameson, Fredric. Archéologies du futur. Volume 1: Le désir nommé utopie. Paris, Max Milo, coll. «L’inconnu», 2007.
Latour, Bruno. «Imaginer les gestes barrières contre le retour à la production d’avant-crise», AOC.media, 30 mars 2020.
Latour, Bruno. Où atterrir? Comment s’orienter en politique. Paris, La Découverte, 2017.
Žižek, Slavoj. «No sex, please, we’re post-human!», Lacan.com, 2000, https://www.lacan.com/nosex.htm, consulté le 21 mai 2020.

Ce texte est issu d'une présentation lors du speed-colloque Contagion et confinement (29 avril 2020). L'archive vidéo est disponible ici.

Les extensions technologiques dans «Videodrome»

Sarah Grenier-Millette — Mon, 01 May 2017 14:05:57 +0000

Les extensions technologiques dans «Videodrome»

Soumis par Karolyne Chevalier le 01/05/2017

De tous les temps, les artistes ont observé, décortiqué et tordu le corps humain. Mais qu’en est-il lorsque la réalité technologique le fait disparaître? Ce travail propose de regarder comment Videodrome se sert d’un snuff movie pour révéler que les nouvelles technologies médiatiques entraînent un changement de paradigme dans l’ordre symbolique, et que cela laisse entrevoir l’idée de la mort du monde humain et organique au profit d’un autre, télévisuel et artificiel. Nous verrons tout d’abord par le récit de David Cronenberg que l’homme attribue une place signifiante à son double technologique, doté de certaines de ses caractéristiques biologiques. Nous établirons ensuite que cette omniprésence médiatique agit sur l’homme comme du matériel pornographique. La promiscuité de l’homme et de ses outils technologiques nous pousse finalement à constater que la métamorphose du personnage de Max Renn est la représentation symbolique d’une psychose délirante, dont les hallucinations sont symptomatiques du prolongement de l’être dans la machine.

Quand l’homme spécialise ses outils technologiques pour accélérer la vitesse de ses déplacements, pour accroître l’envergure de sa production ou pour automatiser ses actions, il le fait dans un souci croissant de performance, pour pallier une faiblesse et, «ainsi, ce qui provoque une nouvelle invention n’est rien d’autre que le stress produit par une accélération de rythme ou une augmentation de charge» (McLuhan: 63). Lorsqu’il s’entoure de cette multitude d’objets qui deviennent son prolongement utile et idéal, «l’homme [projette] ou [installe] hors de lui-même un modèle réduit et en ordre de marche de son système nerveux central» (McLuhan: 63).

Le film de Cronenberg propose un univers où, d’emblée, les personnages se révèlent par le biais des technologies, la télévision en particulier. Avant même qu’il ne rencontre Max Renn, le spectateur est plongé en mode immersif dans l’écran de sa TV RANGER. Du premier coup d’œil, il est établi que la réalité du protagoniste passe par l’espace fictif. L’hypothèse que le médium télévisuel agit comme prolongement s’installe alors que le motif des mots CIVIC TV se répète verticalement pour former le logo de la station 83. Le terme civic est un palindrome. À l’instar du graphique du réseau, il implique le «motif du double dans toutes ses gradations et spécifications» (Freud: 236). Il ne s’agit plus « d’imitation, ni de redoublement» (Baudrillard, 1981: 11) mais «d’une opération de dissuasion de tout processus réel par son double opératoire […] qui offre tous les signes du réel et en court-circuite toutes les péripéties» (Baudrillard, 1981: 11). Lorsque l’effigie du réseau passe à l’écran, on peut entendre l’annonceur dire «Civic TV, the one you take to bed with you» (Cronenberg, 00: 00: 46). Si l’on conçoit que «la télévision […] est avant tout un prolongement du sens du toucher, qui est celui qui permet le plus d’interaction de tous les sens» (McLuhan: 378), il est possible de présumer, dès les premières minutes du film, qu’une certaine intimité s’immisce entre le média et le spectateur.

L’homme, allumé par tous ces appareils qui le complètent, vient à s’identifier à eux, et même, à se représenter par eux. Lors de la première scène du film, alors que la télévision babille joyeusement, avant même qu’on ne distingue son visage, c’est le bras de Max Renn que l’on remarque et, surtout, la montre qu’il a au poignet et dont on peut entendre le tictac caractéristique de l’aiguille des secondes. Cronenberg évoque le temps qui passe, et il joue d’éléments de contraste entre le sommeil et l’éveil pour montrer que les excroissances technologiques de l’homme continuent de s’animer lorsqu’il s’assoupit. La télévision est toujours en veille alors que l’homme tout comme «Narcisse est hypnotisé par le prolongement […] de son propre être dans une forme de technologie nouvelle» (McLuhan: 29).

Endormi par la technologie qui démultiplie ses perceptions sensorielles, l’homme se sert de plus en plus de «ces prolongements extérieurs de [ses] sens et de [ses] facultés [qui s’appellent] les média, [il s’en sert] aussi constamment que de [ses] yeux et de [ses] oreilles, et pour les mêmes raisons» (McLuhan: 29). Plus sa relation avec la machine gagne en profondeur, plus l’homme perd le réflexe de ses propres influx nerveux. La première séquence du film le corrobore, puisque la main de Max Renn est prise d’un spasme au moment même où la télévision devant laquelle il s’est assoupi se ferme (Cronenberg, 00:01:57). Le son de son réveil matin personnalisé ne l’a pas réveillé, mais la perte du signal télévisuel, oui.

Le premier contact que Max Renn entretient avec un autre être humain se fait via un magnétoscope. Le producteur de télé se réveille au son de la voix de sa secrétaire qui lui narre l’agenda de la journée sur une vidéocassette préenregistrée. Encore une fois, il est ramené au réel (la date du jour, la météo, le travail) par le biais de la télévision et «comme tous les média sont des morceaux de nous-mêmes prolongés dans le domaine public, l’action qu’ils ont sur nous tend à établir un rapport nouveau entre nos sens» (McLuhan: 307). Sa réalité devient cet espace fictif sur lequel il construit son quotidien.

À son insu, l’excitation de l’homme pour les technologies modifie sa façon de concevoir le monde. Lorsque Max Renn passe de la diffusion de pornographie soft au snuff movie, ce n’est pas seulement le contenu des images qui déplace son centre d’intérêt. Il devient carrément obsédé par cette découverte, non pas pour la violence ou la sexualité qu’elle contient, mais parce qu’il réagit aux stimulus causés par la nouveauté brutale du phénomène. Max tente de remonter à l’origine du signal de Videodrome et même lorsque Masha tente de l’en dissuader, il ne l’écoute pas. Il invoque des enjeux monétaires (« it’s all matter of economics » [Cronenberg, 00:09:27]) pour expliquer pourquoi le registre de sa programmation va de la pornographie légère à la violence extrême. Il tente de normaliser son obsession pour le snuff movie parce que «tous nos prolongements technologiques doivent être subliminaux et anesthésiants, sinon nous serions incapables de supporter l’effet de levier qu’ils ont sur nous» (McLuhan:62, 63). Au moment même où il réfute la possibilité que Videodrome fasse partie du réel, Max Renn est déjà dans l’hyperréel, «[puisqu’]alors que la représentation tente d’absorber la simulation en l’interprétant comme fausse représentation, la simulation enveloppe tout l’édifice de la représentation lui-même comme simulacre» (Baudrillard, 1981: 16).

Jean Baudrillard illustre bien que les changements technologiques majeurs bouleversent la manière dont l’homme se représente lorsqu’il fait la comparaison suivante: «today the scene and the mirror have given way to a screen and a network.» (Baudrillard, 1987: 20) Cette réflexion que pose Cronenberg sur «le passage des signes qui dissimulent quelque chose aux signes qui dissimulent qu’il n’y a rien» (Baudrillard, 1981: 17) se distingue particulièrement par la relation entre Max et Nicki. Ils se rencontrent sur le plateau du Rena King Show. La cigarette au bec, Max demande à la jeune femme un accessoire pour l’allumer et dans un travelling, l’objectif suit son mouvement alors qu’il se tourne vers la droite. L’appareil s’arrête devant une caméra de vigie où l’on distingue le visage de son interlocutrice (Cronenberg: 00:08:46). Cette prise de vue indirecte de Nicki projette ses traits via un écran et confine son corps à la structure d’une caméra. Cela confirme au spectateur que «the body has been reduced to a divison of surfaces, a proliferation of multiple objects wherein its finutude, its desirable representation, its seduction are lost. It is a metastatic body, a fractal body which can no longer hope for resurrection» (Baudrillard, 1987: 41).

C’est un vêtement, ce « prolongement plus immédiat de la surface extérieure du corps» (McLuhan: 145), qui est le point de départ de la relation qui viendra à s’installer entre Max Renn et Nicki Brand. Max cite Freud de manière désinvolte et il laisse entendre à la jeune femme que lorsqu’elle revêt sa robe rouge et flamboyante, elle «se présente […] comme une personne à toucher et à caresser, et non seulement à regarder» (McLuhan: 147). La robe est la représentation même du sexe, «[puisqu’]en tant que prolongement de la peau, le vêtement aide à emmagasiner et à canaliser l’énergie» (McLuhan: 145). Cronenberg utilise l’une des plus illustres figures de la psychanalyse pour montrer que la symbolique de la séduction n’est plus. Les vêtements de Nicki ne révèlent pas qui elle est profondément, son habillement émet une information; «le vrai message, c’est le médium lui-même».

Le médium télévisuel agit sur les réflexes primaires de l’homme, c’est «le stimulant par excellence de la croissance et de l’établissement de nouvelles structures de perception» McLuhan: 365). Nicki l’affirme elle-même: « I live in a highly excited state of overstimulation» (Cronenberg, 00:10:27). Max et Nicki se distancient complètement de la conversation ouverte sur le plateau du Rena King Show alors que l’animatrice se retourne pour interviewer un autre invité. Le couple prévoit déjà son prochain rendez-vous, puis il se met à chuchoter sous la conscience des micros encore ouverts. Les circonstances de leur présence à l’endroit même où ils se trouvent ne semblent pas contrevenir à l’étalement de leur vie personnelle. Lorsqu’il met en scène que les rapprochements d’un couple sur un plateau de télévision prennent plus de place que le sujet (pourtant sérieux) de la discussion, Cronenberg nous fait remarquer que ce médium accélère les impulsions. Il démontre que la télévision implique «la participation totale à un “maintenant” englobant en dehors duquel il n’existe rien» (McLuhan: 380).

Lorsqu’ils se retrouvent dans l’appartement de Max, Nicki lui demande «got any porno? It gets me in the mood» (Cronenberg, 00:13:44). Cronenberg nous indique que déjà, il y a chez elle «une réorganisation complète de l’imagination» (McLuhan: 378). C’est le signal de Videodrome qui stimule la sexualité du couple, et qui les rapproche autant dans l’éros que dans le thanatos. Nicki pratique l’automutilation: des marques de lacérations récentes sont visibles sur son épaule. Alors qu’ils sont nus l’un contre l’autre, elle demande à Max de lui percer les oreilles à froid. Il va jusqu’à sucer le sang qui s’écoule du minuscule orifice et l’on conçoit que Videodrome fait ressurgir chez lui un «fantasme de dévoration» (Lacan, p.219). La référence au personnage du vampire, qui se nourrit du sang de ses victimes avant qu’elles ne meurent vidées de toute substance, appuie cette phrase prophétique du professeur O’Blivion: «Videodrome is death.» (Cronenberg, 01:10:37) La télévision mène à la mort de l’homme puisque «the simple presence of television transforms our habitat into a kind of archaic, closed-off cell, into a vestige of human relations whose survival is highly questionable» (Baudrillard, 1987:24). L’image que nous avons en tête est très certainement celle de l’environnement même du snuff movie, qui se fond dans le décor de l’appartement de Max alors qu’ils font l’amour (ou la mort).

Le corps de Nicki vient à disparaître complètement au profit de son image hallucinée, déclinée par la télévision. L’idée d’une menace envers l’humanité vient à ce point dans la relation entre l’homme et la machine parce que «this knows no bound, because unlike sexed animals species protected by a kind of internal regulatory system, images cannot be prevented from proliferating indefinitely, since they do not breed organically and know neither sex nor death» (Baudrillard, 1987: 36). Lorsque Nicki se présente à Max sous la forme de ses lèvres immenses qui remplissent l’écran de la télévision, l’appareil devient le miroir grossissant qui aboutit sur cette réflexion de Baudrillard: «the extreme opposite of seduction is the extreme promiscuity of pornography, which decompose bodies into their slightest detail.» (Baudrillard, 1987:41)

La perte du corps nous amène à la perte du sujet pensant. Dans l’appartement de Max Renn autant qu’à son travail, il y a surenchère de référents visuels liés aux mass-medias. L’environnement du producteur de télé est sens dessus dessous: les cartons de pizza se mêlent à la photographie d’une partisane d’Hitler, les restants de McDonald’s côtoient les magazines Life, et les contenants de cafés arborent la figure de la pin-up des années 50. Ce tourbillon d’informations donne l’impression que «tous les référents mêlent leur discours dans une compulsion circulaire, moebienne» (Baudrillard, 1981: 34), puisque «ce que toute une société cherche en continuant de produire, et de surproduire, c’est à ressusciter le réel qui lui échappe» (Baudrillard, 1981:41). Lorsque nous le voyons chez lui, Max se nourrit des restes de nourriture qui traînent ici et là, il avale les boissons qui stagnent dans le fond des verres sur la table de salon. Il consomme ses propres déchets, et cette régression au stade anal nous confirme que s’il est d’abord hypnotisé par Videodrome, les effets métamorphiques qui s’ensuivent l’angoissent. Cronenberg soulève ici la question de la peur de la perte du corps humain au profit de ses extensions technologiques.

Avant même que Max lui-même ne devienne un magnétoscope humain, Cronenberg nous présente un autre personnage qui est carrément en fusion avec le monde technologique: l’assistant de Max, Harlan. Non seulement les fils, les consoles, les écrans, les commutateurs et les bandes magnétiques créent la structure visuelle de son laboratoire, mais les poches au-devant de sa veste sans manches débordent de câbles et d’outils. Nous le voyons même durant plusieurs secondes, le manche d’un tournevis dans la bouche (Cronenberg: 00:06:33). Cela fait non seulement référence aux théories de l’extension, mais vient aussi problématiser la relation de l’homme avec l’outil. Lorsqu’il utilise cette image qui réfère à la pulsion orale, Cronenberg démontre qu’il y a «revendication par le sujet, de quelque chose qui est séparé de lui, mais lui appartient, et dont il s’agit qu’il se complète» (Lacan: 219). Cet exemple nous convainc: l’objet de l’homme n’est plus humain. L’homme craint de se perdre tout comme «the schizophrenic cannot produce the limits of his very being» (Baurillard, 1987: 30). Et alors que Max Renn s’interroge sur les effets de Videodrome, la voiture qui le conduit chez Spectacular Opticals porte le numéro de plaque SKZ 011 (Cronenberg, 00:45:11), ce qui fait directement allusion à l’état schizophrénique de Max.

La dernière séquence du film nous montre Max Renn dans le paysage désertique du port de Toronto. Cet habitat stérile et froid nous rappelle «ce passage à un espace dont la courbure n’est plus celle du réel, ni celle de la vérité, l’ère de la simulation s’ouvre donc par une liquidation de tous les référentiels» (Baudrillard, 1981: 11). Max dévie de la voie ferrée et lorsqu’il franchit la porte grillagée à l’inscription «Keep out by order of Toronto Harbour commissioners» (Cronenberg, 01:19:51), il franchit le tabou de la perte de son corps. L’homme est dépassé par une technologie nouvelle. L’image de Max Renn qui entre dans un bateau abandonné à l’inscription condemned vessel évoque les conséquences du simulacre des technologies chez Baudrillard:

from the moment that the actors and their phantasies have ceased to haunt this stage, as soon as behavior is focused on certain operational screens or terminals, the rest appears only as some vast useless body, which has been both abandoned and condemned. The real itself appears as a large, futile, body (Baudrillard, 1987:24).

Chez Max Renn, les téléviseurs ne sont presque jamais éteints, la friture de l’écran laissé ouvert agit souvent comme éclairage, et cela apporte une texture expressionniste à l’image. Les murs de son salon, toujours plongé dans la pénombre, sont striés par la faible lumière extérieure qui se glisse entre les fentes des stores. Dans Videodrome, Cronenberg joue avec les codes du film noir, et cet intertexte nous renvoie directement à l’idée dystopique d’un monde en perdition. Max Renn, ce détective de l’information sur la route des ondes et des données, ne peut mener à bien sa relation avec la machine qui, comme la femme fatale, lui arrache ses rêves et le laisse sans endroit où se réfugier. Le personnage erre dans un monde hyperréel comme dans un cauchemar d’où il ne peut sortir. L’emprise des technologies sur notre système fait que «nous sommes soudainement menacés d’une liberté qui met à rude épreuve nous ressources intérieures, notre capacité à travailler seuls et nos possibilités de participation créatrice à la société» (Baudrillard, 1987:40). C’est peut-être pour cette raison que Cronenberg ne réalise pas des films dans l’optique du divertissement pur, mais bien parce qu’au départ, il est fasciné par l’Homme.

Bibliographie

BAUDRILLARD, Jean, The ecstasy of communication, Los Angeles, Éditions Semiotext(e), 2012 [1987], 87 pages.

BAUDRILLARD, Jean, Simulacres et simulation, Paris, Éditions Galilée, coll. « Débats », 1981, 234 pages.

CRONENBERG, David, Videodrome, Universal Pictures studio, 1983, 01:28:00.

FREUD, Sigmund, L’inquiétante étrangeté et autres essais, Paris, Éditions Gallimard, coll. « Folio/Essais », 1985, 342 pages.

GARRIS, Mike, Interviews with David Cronenberg, James Woods, Rick Baker and Deborah Harry, https://www.youtube.com/watch?v=kcKMn3CZ1bk, 00:07:54.

LACAN, Jacques, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Points/Essais », 1973, 312 pages.

MCLUHAN, Marshall, Pour comprendre les médias, Paris, Éditions Mame/Seuil, coll. « Points », 1968 [1964], 404 pages.

Institution:

Catégories: Dystopie, Esthétique, Fiction

Méridien de sang et La route, symptôme d’une perte d’humanité

Fanie Demeule — Thu, 08 Oct 2015 12:56:09 +0000

L'aventure, c'est l'aventure!

Méridien de sang et La route, symptôme d’une perte d’humanité

Soumis par Lauriane Lafortune le 08/10/2015

Catégories: Dystopie, Fiction, Fiction, Dystopies, Anticipation sociale, Post-apocalypse

In my hands, I hold the ashes/ In my veins, black pitch drums /In my chest, if I can catch this/ In my way, the setting sun/ Dark clouds gather 'round me/ Due northwest, the soul is bound /And I will go on ahead, free /There's a light yet to be found /The last pale light in the west /The last pale light in the west»1

Dans un monde actuel où toute violence est occultée, irrecevable, la violence inaugurale des populations primitives est impressionnante et empreinte de ce que nous concevons comme étant une cruauté pure. Il est alors inconcevable que le monde américain, s’étant autoblanchi aujourd’hui de toute violence, ait pu fonder son pays dans une cruauté considérable. Cormac McCarthy, avec son œuvre Méridien de sang (McCarthy, 1985), démolit le mythe de la conquête véhiculé à travers les imageries western du courageux cowboy et du «bon sauvage». L’œuvre met en scène une grande recherche historique et du même coup, une série de massacres qui eurent bel et bien lieu d’une petite troupe sous les ordres du Lieutenant Glanton, personnage historique repris dans le récit. Son style met en place toute une poétique de la violence, qui sera articulée de la même façon dans son roman dystopique La route, publié en 2006, qui traite d’un sujet connexe, la quête du sud, dans un décor spatio-temporel différent, soit celui d’un monde postapocalyptique. Les deux œuvres posent les mêmes questions sur la violence, l’ordre, l’humanité, la cruauté, et comment ces catégories sont moins étanches que ce que l’on pourrait oser croire, les deux romans se répondant.

Le sous-titre «rougeoiement du soir dans l’Ouest» du roman Méridien de sang ne parle pas seulement du soleil couchant, image typique de tout western (passant de La chevauchée fantastique, à Il était une fois dans l’ouest, sans oublier Lucky Luke) mais du sang qui coule : celui des Mexicains, celui des Américains et celui des Amérindiens; Apaches, Comanches, Tiguas, etc. L’œuvre suivant les réels massacres (orchestré par Glanton) qui ont eu lieu, nous ramenant ainsi à une réalité oubliée, cachée, non assumée de la violence émergente de la conquête de l’Ouest. La citation de Paul Valéry mise en exergue nous indique justement la direction que prendra le texte : nous mettre en contact avec une mise en scène de l’Histoire avec une grande hache, comme la décrit toujours Foucault, qui nous apparaît cruelle parce que nous ne sommes plus aptes à la regarder en face : «Enfin vous craignez le sang, de plus en plus. Vous craignez le sang et le temps.(McCarthy, 1985: 7)» Nous affrontons donc une œuvre qui mettra en scène beaucoup de sang, celui que les Américains ont fait couler lors de leur conquête de l’Ouest.

Or, il va sans dire que l’univers du Far West a toujours été le lieu de prédilection pour mettre en scène les batailles victorieuses des Américains contre les Indiens, ces tribus primitives. Toutefois, le Far West permet aussi de montrer un lieu où les lois ne s’appliquent pas, jusqu’où aucune juridiction ne s’étend. Il suffit d’y être le plus fort, le plus menaçant, et non pas le plus rationnel et conciliant, qui seraient tous deux qualificatifs qui tendraient vers une imagerie plus humaine ou, pour dire autrement, civilisée. Pour se faire, les personnages de Méridien de sang, sont engagés pour leurs qualités d’assassins :«Alors n’allez pas dire que vous êtes pas des vrais tueurs d’Indiens parce que j’ai affirmé qu’on est trois et des meilleurs. (104)». Ils font donc ce pour quoi ils sont embauchés et tuent, nous montrant des massacres aléatoires de Mexicains, Appaches, Tiguas, Comanches, bref, tous ceux qui se trouvent sur le passage de cette «horde sanglante (221)» :

Pendant cette première minute le carnage était devenu général. Des femmes hurlaient et des enfants nus et un vieillard titubant en agitant ses pantalons blancs bouffants. Les cavaliers allaient et venaient parmi eux et les tuaient avec leurs gourdins ou leurs couteaux. (197)

Les hommes massacrant alors tous sur leur passage, sans distinction de sexe ni de genre, le texte se fait alors symptôme d’une perte d’humanité.

La conquête de l’Ouest est à la base de ce qui fonda les États-Unis comme territoire. Or, le roman se sert de cette époque, à travers des magnifiques passages poétiques sur le paysage, pour non pas montrer le bon fondé des agissements américains, mais pour montrer la ressemblance entre les Américains et les autres groupes décrits comme primitifs qui, dans l’inconscient collectif, agissent par pulsions. Or, même le juge Holden, personnage décrit comme la mémoire collective du groupe par sa manie de tout prendre en note, tuera un enfant après en avoir pris soin, sans que son geste ne soit explicable par une quelconque psychologie du personnage: «Toadvine le vit avec l’enfant en passant sur sa selle, mais quand il revint dix minutes plus tard en tirant son cheval par la bride l’enfant était mort et le juge l’avait scalpé (207)». Alors, «Si le«juge» est responsable de la Loi, celle-ci s'avère aléatoire, avec pour seul fondement le pouvoir de celui qui l'énonce. (Chassay, 2009: 11)» On arrive donc à une déconstruction du monde par cette perte d’humanité qui est observable par cette absence de rationalité. Donc, nous pouvons nous poser la question quant à savoir si la violence est inhérente à la nature humaine, ou si elle peut être évacuée, comme nous croyons si bien le faire dans le monde actuel.

Wolfgang Sosfky nous déploie dans son Traité sur la violence (Sofsky, 1996) l’ampleur de la dynamique que la violence prend. D’abord, il nous introduit par un mythe des origines de la violence: les hommes, étant tous égaux, avaient peur les uns des autres. Ils arrivèrent donc à signer un contrat social, qui les contraignait au bien commun et qui les protégeait. Ce bien commun fut encadré par différentes lois et par différentes personnes qui se voyaient confier une tâche plus importante. Mais, les contraintes qui sévissaient finirent par agresser les gens, jusqu’à ce qu’un jour, ils se rebellent et brisent l’ordre établi. «À l’état de nature succèdent la domination, la torture et la persécution; l’ordre débouche sur la révolte et le massacre collectif (12)». Dans Méridien de sang, c’est plus précisément la problématique des chasseurs d’hommes et de massacres qui est mise de l’avant par les personnages qui sont des êtres froids sur qui toutes lois semblent imperméables, n’obéissant qu’à leur instinct qui les guident vers les tueries, vers ses «massacres collectifs (12)», car «C’est l’expérience de la violence qui réunit les hommes (12)».

Cette cruauté est mise de l’avant par une froideur au niveau narratif, montrant une œuvre sans tristesse ni angoisse, comme nous le promettait le second exergue de Méridien de sang : «Il n’y a pas d’angoisse. Car la tristesse est engloutie dans la mort, et la mort et l’agonie sont la vie des ténèbres. (McCarthy, 1985:7)» On pourrait ici y lire à la fois le leitmotiv des personnages, ainsi que ce qui se déploie en filigrane dans toute la poétique du texte. Une cruauté et une violence au lecteur sont en effet lisibles à travers les différents choix formels : «Everything is tight, reduced, simple, and very violent2». Cette mise en forme va jusqu’à banaliser les morts comme celle de Sproule, qui n’affecte rien ni personne :

Le gamin regarda Sproule. Il était couché, le visage tourné vers les planches de la charrette. Sa couverte le couvrait à peine et les mouches rampaient sur lui. Le gamin étendit le bras pour le secouer. Il était froid et raide. Les mouches s’envolèrent et elles revinrent. Le gamin pissait près de la charrette quand les soldats à cheval arrivèrent dans la cour. (90)

La superposition des deux dernières phrases laisse bien voir une absence d’émotions à travers la narration, et du même coup, à travers le personnage. Or, les morts sont bien plus souvent banalisées par leur nombre. Toutes tueries laissent derrière le groupe un flot considérable de morts : «Elles serraient dans leurs mains des louches, des enfants nus. À la première valve une douzaine d’entre elles s’affaissèrent et tombèrent (220)». Ici, une douzaine de femmes anonymes s’éteignent en même temps. Mais le temps ne s’arrête pas et le massacre continue : «Les autres s’étaient mis à courir, les vieux jetant leurs mains en l’air, les enfants titubant et battant des yeux dans la fusillade. (220)» Le récit oppose la plupart du temps des groupes inégaux : les victimes sont alors prises au dépourvu et la meute semble mouvante et inattaquable, ramenant le groupe à une activité de chasse à l’homme.

Il est bien certain que les personnages de McCarthy sont des êtres sans foi ni loi, qui voient cela comme un travail. Ils tâchent de bien prendre les scalps afin que tous massacres soient lucratifs : «Les cheveux, les gars, dit-il. Y a encore de l’avenir dans ce métier (228)». C’est un travail, et il faut suivre les ordres et ils l’effectuent avec cette neutralité qui est perceptible au niveau narratif. Hannah Arendt, à travers son œuvre sur «la terrible, l’indicible, l’impensable banalité du mal», qui prend place sous la forme du totalitarisme, travaillera justement sur cette absence de considérations sociales, «le fait que des individus ordinaires se soient mis à accomplir un travail qui lui ne l’était pas (Crignon, 2000: 127). […] [C]e phénomène, c’est celui du constat entre la monstruosité des crimes commis et la personnalité ordinaire de ceux qui les ont commis (127)». Cette dépersonnalisation des tueurs est traduisible chez McCarthy par une non-identification des personnages. Celui dont on suit le récit n’a aucun nom, il est seulement «le gamin». Il est possible aussi de rattacher cette froideur, cette absence de culpabilité par le sentiment de force commune: «Des gens qui seuls n’oseraient jamais lever la main sur personne sont capables au sein d’une meute de se livrer soudain à des brutalités insoupçonnées. La meute vous emporte au-delà de la peur. Prêter la main est sans danger aucun. Personne n’est responsable. La meute n’a pas de conscience, et elle affranchit des contraintes morales. (Sofsky:145)» Tout dialogue est toujours exempt d’information quant à l’énonciateur, les voix se mélangeant, les rendant indissociables les uns des autres. C’est ce que le massacre permet: «Dans ce meurtre collectif, les forces individuelles se concentrent en un seul point. Ils deviennent tous égaux et semblables. Chacun est comme l’autre. Le massacre est le théâtre d’une unité originelle. (169)» S’ils réussissent à former cette unité, c’est qu’ils ont atteint la liberté absolue collective. Ici, plus rien ne leur interdit « l’arbitraire et la violence (13)». Les choix formels rendent alors bien compte du désir de dire le massacre.

Il s’agit aussi d’un récit de la déchéance totale, sans dieu, car la soif sanguinaire des chasseurs ne peut être rachetée, ni sauvée. Le juge Holden croit même que la volonté divine tend vers l’autodestruction de l’homme : «S’il avait été dans le dessein de Dieu d’arrêter la dégénérescence du genre humain, est-ce qu’il ne l’aurait pas déjà fait? (McCarthy, 1985:186)», dressant un bien sombre portrait pour la suite des choses.

Les êtres ne sont que des spectres, formant une meute qui détruit tout sur son passage:

«car le sens de la destruction est la destruction en elle-même, et non la reconstruction, non la table rase pour un recommencement. Il ne doit rien rester, rien ne doit rappeler les hommes et leurs demeures. Tout est rasé, tout doit être effacé de la mémoire. […]Culture et société sont réduites à néant. (Sofsky: 158)»

Ce point en est un de convergence entre les deux œuvres de McCarthy. En effet, si l’on regarde les effets causés par Méridien de sang, La route pourrait en être le résultat.

Si Méridien de sang est une des œuvres qui met de l’avant un « imaginaire de la fin (Chassay: 111)», et ce, même s’il raconte les balbutiements d’un pays, La route remet en scène les mêmes thèmes, mais va jusqu’à en rapprocher le sujet de son livre, qui parle d’un monde postapocalyptique: une dystopie. Le même style y est assez vite reconnu, dans son unique bloc qui constitue le corps du texte et l’absence totale de marques de dialogues. Dans les deux romans, les personnages principaux se meuvent dans une quête du Sud. Dans La route, le Sud est le lieu d’un possible salut, là où d’autres hommes portant la lumière, ce «feu», ce restant d’humanité, se trouvent. L’homme et son fils, toujours identifié avec seulement ce rapport l’un à l’autre, se peinent à survivre à travers une poétique de la fin. Si les ancrages temporels sont aussi flous, les décors de deux œuvres se ressemblent, du Far West «la poussière soulevée par le détachement était vite dispersée et perdue dans l’immensité de ce paysage (McCarthy, 1985: 58)» au passage apocalyptique; «la cendre volante se déplaçant au-dessus de la route et dans le vent le grêle gémissement des fils morts tombant comme des mains flasques des poteaux électriques noircis (McCarthy, 2006: 13)». Le sable et la chaleur sont transformés dans le plus récent opus en cendre et en froid. Dans ces deux univers, nous sommes en présence d’un monde dévasté:

«Le réel s'abolit sans cesse dans la possibilité de sa destruction. Mais la puissance de ce[s] roman[s] tien[nen]t, en même temps, à l'extrême lyrisme de son écriture qui donne à la faune, à la flore, à l'univers minéral même, une densité, une force et une beauté que les humains, paradoxalement, peinent à atteindre. (Chassay: 111)»

La question d’une humanité est intéressante lorsqu’on met les deux romans de ce même auteur en comparaison, puisque l’un roman semble ne pas l’avoir fondé et l’autre semble la regretter amèrement, devant se battre contre des cannibales, l’homme à son stade le plus primitif. La survie passe alors par la dévoration du semblable ou par la fuite : «Tôt ou tard ils nous attraperont et ils nous tueront. Ils me violeront. Ils le violeront. Ils vont nous violer et nous tuer et nous manger et tu ne veux pas regarder la vérité en face. (McCarthy, 2006: 55)» Une scène marquante du roman La route est lorsque les peurs se concrétisent. Alors qu’ils entrent dans une maison pour y chercher de la nourriture, ils trouvent en effet ce dont les habitants de cette maison se nourrissent :

«Tapis contre le mur du fond il y avait des gens tout nus, des hommes et des femmes, tous essayant de se cacher, protégeant leurs visages avec leurs mains. Sur le matelas gisait un homme amputé des jambes jusqu’aux hanches et aux moignons brûlés et noircis. L’odeur était atroce. (102)»

En effet, les meutes d’hommes décrites par Sofsky ont plusieurs objectifs, dont ultimement celui de chasser l’homme pour le manger. «La lutte pour la survie est inévitable. Ce qui caractérise l’absence de loi, ce n’est pas que chacun pratique constamment la violence, c’est qu’à chaque instant il puisse frapper, avec ou sans fin précise. (Sofsky : 12)» Donc, il s’agit de la peur permanente d’un possible bain de sang, d’une totale absence de confiance en l’être humain autre que soi. Cette peur de son prochain est aussi reliée à l’état de fuite permanent dans lequel les personnages sont inscrits. Ils sont alors dénaturés puisque sans racines, sans liens de filiation quelconque: l’homme en fuite, poursuivi «ne perd pas que son environnement habituel, il perd aussi son lieu propre, le théâtre de son histoire personnelle et la culture matérielle qui en constituait le décor. Si jamais la fuite réussit et qu’il atteint quelque part un lieu sûr, c’est inévitablement un homme qui repartira de zéro. (148)»Dans le cas qui nous intéresse, cet état perpétuel de fuite pourrait couper le personnage de toutes filiations.

Or, la relation à son fils est à la fois ce qui le pousse à continuer. La figure du fils est alors son passé et son avenir, mais aussi, ce qui le ramène à une humanité, le retient de toute violence. Le contrat social du mythe de Sofsky est exactement cette filiation: il s’agit d’un simple consensus entre le père et le fils qui délimite ce qu’il reste d’humain, de civilisé en eux : «Mais on ne mangerait personne? /Non. Personne. / Quoi qu’il arrive. / Jamais. Quoi qu’il arrive. / Parce qu’on est des gentils. / Oui. / Et qu’on porte le feu. / Et qu’on porte le feu. Oui. / D’accord. (McCarthy, 2006: 118)» Nous voyons ici le désir de prolonger un héritage, alors qu’il pourrait être facile de croire que dans un tel espace-temps, seule la barbarie peut exister. Néanmoins, la vie n’est pas possible, il s’agit avant tout de survie. Nous sommes en présence de personnage quasi mort-vivant. La destruction du monde dans La route semble être une réponse à la déchéance de Méridien de sang, car «Le massacre laisse des ruines, des cendres, des morts. Il détruit la vie, l’ordre, les choses de la culture (Sofsky: 169)». C’est précisément dans ce décor que le père et son fils évoluent : « À flanc de collines d’anciennes cultures couchées et mortes. (McCarthy, 2006: 24)» Or, la question venait déjà dans Méridien de sang : «Le vent salé du désert rongerait leurs ruines et il n’y aurait rien, ni fantômes ni scribe pour dire au voyageur sur son passage que des humains avaient vécu ici et comment ils y étaient morts. (McCarthy, 1985: 221)» Cette destruction totale du monde vient répondre au rêve de Holden, dans Méridien de sang qui dessine et annote afin «d’effacer toutes ces choses de la mémoire des hommes (179)». Alors, les pensées de père dans La route surviennent en écho : « Le nom des choses suivant lentement ces choses dans l’oubli. Les couleurs. Le nom des oiseaux. Les choses à manger. (McCarthy, 1985: 83)» Cela suppose un réel intertexte, puisque les textes se répondent.

Cormac McCarthy nous livre deux œuvres qui se répondent, en écho l’un à l’autre. L’un met en scène des barbares dans une réécriture de l'histoire du continent, donnant lieu à multiples massacres, et l’autre nous montre la fin de ce même non-lieu qu’est les États-Unis, alors qu’un homme et son fils, des victimes, se sauvent justement de ces actes de barbarie, essayant de rejoindre une communauté espérée. Les deux œuvres nous montrent deux quêtes du Sud, mais dans deux expressions de la chasse à l‘homme: les victimes et les bourreaux; les Américains qui tuent tout sur leur passage, en tendant de se soustraire à toute éthique, toutes lois, se dégageant de l’ordre établi au Nord-Est d’un côté et les victimes père et fils qui tentent seulement de survivre sans se faire manger par les «sectes sanguinaires (21)». Cette superposition des deux œuvres recrée ainsi le même cycle que celui explicité par Sosfky: «la violence crée le chaos et l’ordre crée la violence (12)». Cette dialectique tend à prouver que la violence s’engendre elle-même sans possibilités de l’exclure, toujours intrinsèquement liée à l’ordre, comme la fuite et la chasse le sont, l’une provoquant l’autre. Cormac McCarthy nous livre donc deux œuvres d’une grande beauté à travers une poétique de la dévastation et de la violence, tant sur le plan formel que dans leurs sujets.

Bibliographie

Œuvres littéraires

MCCARTHY, Cormac, Méridien de sang, Éditions de l’Olivier, Points, 1985.

MCCARTHY, Cormac, La route, Éditions de l’Olivier, Points, 2006.

Ouvrages théoriques

CHASSAY, Jean-François, «L’imaginaire de la fin», Spirale, n° 228, 2009, p. 110-111.

CRIGNON, Claire, Le mal, Flammarion, GF Corpus, 2000.

SOFSKY, Wolfgang, Traité de la violence, Gallimard, NRF essais, 1996.

WOOD, James, «Red Planet», The New Yorker, 25 juillet 2005 (En ligne: <http://www.newyorker.com/archive/2005/07/25/050725crbo_books > Page consulté le 21 septembre 2012)

1. Ben Nichols, dans son album inspiré de Méridien de sang
2. James, «Red Planet», The New Yorker, 25 juillet 2005 (En ligne : <http://www.newyorker.com/archive/2005/07/25/050725crbo_books> Page consulté le 21 septembre 2012)

L'effet de la banlieue américaine sur les intellectuels dans «Revolutionary Road»

Sarah Grenier-Millette — Mon, 23 Feb 2015 14:34:38 +0000

L'effet de la banlieue américaine sur les intellectuels dans «Revolutionary Road»

Soumis par Roxanne Côté le 23/02/2015

Certaines œuvres sont marquées par leur contexte de production beaucoup plus fortement que d’autres. Les transgressions entre la culture d’élite et la culture populaire ont permis à différents auteurs de traiter de réalités populaires dans des œuvres marquantes pour l’art et la culture. Revolutionary Road, écrit en 1961 par Richard Yates, relate les effets de la vie banlieusarde et de ses idéologies sur le quotidien d’êtres anticonformistes. L’adaptation cinématographique de Samuel Mendes, faite en 2008, reprend le fil conducteur de l’histoire, mais amincit le propos en élaguant certains éléments primordiaux de l’œuvre littéraire. Les deux œuvres présentent tout de même la banlieue comme un lieu aliénant pour les figures d’intellectuels. En effet, il sera possible de constater que les rôles sexuels traditionnels sont fortement invoqués par la banlieue, qui enferme l’homme et la femme dans des sphères d’actions spécifiques. Les personnages ayant des idées réactionnaires, qui ne vont pas dans la même direction que les valeurs véhiculées par la banlieue américaine des années 1950, permettent alors d’établir une dichotomie commune à l’œuvre et à son adaptation, où l’anticonformisme se lie à la folie et à la sphère du malsain. Symboliquement, la fenêtre panoramique permet de comprendre toute la portée et l’influence de la banlieue sur les personnages. Il sera ainsi possible de voir, en se basant sur les réflexions de Micheal P. Moreno et Boris Ibric sur les œuvres, en quoi elles dépeignent un milieu social populaire, la banlieue américaine, qui agit sur les personnages en désémantisant leur milieu et en aplatissant toutes les idées qui les entourent.

Ce sont avant tout les pressions sociales, qui se trouvent confirmées et renforcées par le mode de vie qui accompagne les banlieues, qui agissent comme élément aliénant pour les figures d’intellectuels dans le roman Revolutionary Road. La banlieue s’associe à un mode de vie bien précis, où la vie se resserre autour de la cellule familiale, et où les rôles sociaux et sexuels sont clairement définis. C’est une banlieue très précise qui est présentée dans les deux œuvres ici étudiées, soit la banlieue américaine de la démobilisation des militaires. Il s’agit de la banlieue de l’après-guerre, mais aussi de celle de la Guerre froide. Comme l’explique Micheal P. Moreno, «Revolutionary Road denotes a moment in American society when the United States was re-designing itself into a “new and improved” culture based upon material consumption of leisure products and lifestyle amenities» (Moreno: 84). La banlieue est alors un lieu marqué par la consommation et propose un nouveau mode de vie aux couples, qui doivent acheter et consommer, ce qui mêle la vente à la sphère familiale: «Yate’s novel demonstrates this transformation firmly reifies, rather than revolutionizes, gender roles in the domestic sphere and, in the process, re-manufactures the suburban male from the “GI Joe” image of masculinity to an emasculated body- an anonymous, gray-flaned consumer» (Moreno: 85). Bien que le personnage de Frank soit en crise identitaire et qu’il cherche à affirmer sa masculinité, il est possible de comprendre que le fait que certains personnages anticonformistes remettent en question les rôles sociaux véhiculés par la banlieue est la source d’une certaine perte de masculinité chez lui.

La banlieue qui est présentée dans le roman et son adaptation cinématographique est en effet un lieu où les stéréotypes sociaux, familiaux et domestiques sont tous fortement invoqués. L’homme est confronté à un nouveau modèle: l’homme organisationnel. Moreno théorise cette nouvelle identité masculine en expliquant: «the organization man was to become a domesticated cog in the corporate wheel who dwelled in the suburbs and consumed products from the burgeoning mass market economy» (Moreno: 86). Dans ce sens, l’homme est responsable de la vie économique de sa famille. Il contrôle les achats et décide de ce qui sera consommé à l’intérieur du foyer. C’est effectivement le rôle principal que joue Frank Wheeler, dans le roman tout comme dans le film, puisqu’il est la source de revenu de sa famille. Son statut d’homme d’affaires lui offre un pouvoir et une autonomie qui lui permettent d’aller et de venir à sa guise et qui justifient ses actions. Frank se dit même à lui-même, alors qu’il revient d’une aventure extraconjugale, qu’il a tous les droits puisqu’il est un homme.

The way for a man to ride was erect and out in the open, out in the loud iron passageway where the wind whipped his necktie, standing with his feet set wide apart on the shuddering, clangoring floorplates, taking deep pulls from a pinched cigarette until its burning end was a needle of fire and quivering paper ash and then snapping it straight as a bullet into the roaring speed of the roadbed, while the suburban towns wheeled slowly along the pink and gray dust of seven o’clock. (Yates: 107)

L’homme est ainsi manifestement associé, dans l’univers diégétique de Revolutionary Road, à la sphère de l’action, de la liberté, du danger et de la puissance. La femme, quant à elle, est totalement restreinte à la sphère familiale.

Relegated to child care, Tupperware parties, and other small scale endeavors that promoted Euro-American cultural awareness within the community, educated, white, middle-classed women, like April, were removed from the larger sectors of the work force after the war and discouraged, even prevented, from pursuing career opportunities in light of their new role as suburban homemaker. (Moreno: 88)

Le rôle de la femme est effectivement uniquement lié à la vie intime et familiale, et elle n’a de pouvoir dans aucun autre domaine. Hors des marchés et des opportunités d’affaires, la femme est présentée comme étant subordonnée à l’homme. Il est très facile de comprendre en quoi la banlieue se lie à la passivité supposée de la femme dans les nombreuses scènes, dans le roman tout comme dans le film, où les autres banlieusards s’opposent au mode de vie des Wheelers, sous prétexte qu’il est inconvenant qu’une femme travaille pour faire vivre sa famille. Une scène en particulier, qui a été adaptée du roman au film avec très peu de différences, est celle où le couple Campbell discute du mode de vie des Wheelers après leur soirée ensemble: «[W]hat kind of half-assed idea is that about her supporting him? I mean what kind of man is going to be able to take a thing like that» (Yates: 159) Il est également possible de voir le personnage de Mrs Givings, dans le roman beaucoup plus que dans le film, comme un exemple du tabou social entourant la femme dans le milieu du travail. Alors qu’elle tient à travailler pour s’occuper, elle doit constamment se justifier aux yeux de son mari, qui trouve cela inutile et qui lui répète qu’ils n’ont pas besoin de l’argent qu’elle gagne. Ce qui lui permet cependant de travailler est le fait qu’elle ne souhaite pas en tirer de liberté ou d’autonomie. Elle veut travailler simplement pour occuper son temps; le travail devient alors, pour elle, le simple passe-temps d’une banlieusarde ennuyée: «[S]he’d never been able to explain or even understand that what she loved was not the job – it could have been any job- or even the independence it gave her […]. Deep down, what she’d loved and needed was work itself» (Yates: 164). Elle travaille pour se désennuyer, et cela est acceptable pour la société de l’époque puisque cela n’interfère pas avec les sphères d’action masculines, et ne les remet pas en question. Ainsi, en évoluant à l’intérieur du barème créé par la vie banlieusarde, et les rôles sexuels qu’elle impose, Mrs Givings peut trouver dans le travail un rempart contre ses obligations en tant que femme. Comme l’écrit Yates, «[I]t was all that fortified her against the pressures of marriage and parenthood. Without it, as she often said, she would have gone out of her mind.» (Yates: 164).

Les personnages présentés comme des intellectuels dans le roman Revolutionary Road, notamment John Givings et le couple Wheeler, ne sont pas d’accord avec les idéologies véhiculées par ce milieu. Le caractère arrêté de la banlieue et ses idéaux conservateurs sur les rôles sexuels réduisent le monde aux apparences et à la matérialité. Barthes explique à propos de la figure de l’intellectuel:

Comme tout être mythique, l’intellectuel participe d’un thème général, d’une substance: l’air, c'est-à-dire (bien que ce soit là une identité peu scientifique) le vide. Supérieur, l’intellectuel plane, il ne "colle" pas à la réalité (la réalité, c’est évidement la terre, mythe ambigu qui signifie à la fois la race, la ruralité, la province, le bon sens, l’obscur innombrable, etc.). (Barthes: 200)

Les intellectuels de Yates sont en effet des êtres qui ne s’attachent pas à la matérialité de la vie, mais plutôt à son potentiel idéal. Ils idéalisent le monde et interagissent avec ce monde idéalisé. Les Wheelers, tout comme les Campbells, qui se prétendent eux aussi intellectuels, affirment à de nombreux moments dans le récit qu’ils ne vivraient pas en banlieue s’ils avaient le choix. «Economic conditions might force you to live in this environment, but the important thing was to keep from being contaminated. The important thing, always, was to remember who you were», écrit Yates (21). De cette manière, les intellectuels, qui vivent au-dessus du monde matériel de la consommation, n’adhèrent pas au mode de vie de la banlieue, qui catégorise et aplatit les identités, désémantisant de ce fait le rapport au monde.

Dans le film, certaines oppositions très claires présentées dans l’incipit permettent de comprendre les effets de la banlieue sur les personnages. Le film s’ouvre sur une scène qui se déroule dans une fête, où Frank et April se rencontrent. Ils se courtisent dans cet environnement chaleureux et urbain. Ensuite, un saut dans le temps présente Frank qui assiste à la pièce de théâtre dans laquelle April avait un rôle. Il semble déçu et mal à l’aise. Les personnages sont ensuite présentés plus en profondeur dans une querelle particulièrement violente qui prend place sur l’autoroute menant à leur maison. Tous les éléments qui avaient été présentés auparavant subissent, dans cette querelle, une forte chute, puisqu’il est possible de comprendre que la vie des deux personnages n’est pas du tout celle qu’ils auraient voulu avoir. Le rêve d’April, qui était de devenir une actrice, ne s’est pas réalisé. Leur vie s’est envenimée avec le temps. Un peu plus tard, dans une scène où April transporte les poubelles jusqu’à la rue et se remémore le moment où Frank et elle ont vu leur maison pour la première fois, l’opposition entre la légèreté du souvenir, qui présente une complicité entre les Wheelers, qui se sourient dans la voiture, s’oppose drastiquement à la querelle qui avait ouvert le film. En sachant ce que le couple Wheeler est devenu depuis qu’il a emménagé en banlieue, le spectateur comprend que la nouvelle vie des personnages principaux, qui se lie à la banlieue et au mode de vie qui lui est associé, incarne une chute de leurs idéaux. Comme l’explique Boris Ibric dans un article sur l’adaptation de Mendes, «Frank and April’s relationship gradually deteriorates; the couple are arguing constantly. Anxious and depressed, April does not see the purpose in her passive, sultifying life of suburban conformity, while Frank looks for excitement in casual sex with a Knox secretary» (Ibric: 82). C’est donc de cette manière que la vie en banlieue est présentée comme aliénante pour les personnages principaux dans le film Revolutionary Road.

Le drame du récit, dans l’histoire de Revolutionary Road, vient du fait qu’April Wheeler, contrairement aux autres femmes de son époque et à ce que la société la forçait à désirer, refuse de jouer le rôle social sexuel qui lui est imposé. Elle est dégoûtée par la banlieue dont la vie stagnante représente pour elle un enfermement. Elle blâme Frank en lui disant: «You’ve got me safely in a trap» (Yates: 28). Sa première grossesse avait été une erreur, car elle était arrivée trop tôt. Dans le roman, elle affirme même avoir voulu l’avorter, pour pouvoir continuer à vivre librement. Cependant, dans le film de Mendes, le discours sur l’avortement qu’elle tient à Frank n’est présent qu’au moment où elle tombe enceinte pour la troisième fois. Son opinion sur l’avortement, comme celui sur les femmes dans les milieux de travail, dérange dans le roman, beaucoup plus clairement que dans le film, puisqu’il remet en question le pouvoir décisionnel de l’homme, qui est présenté comme une figure dominante selon les stéréotypes qui régissent la banlieue. Dans le roman, Frank Wheeler n’est pas contre l’idée de l’avortement, il est contre l’idée que sa femme ait pris une décision sans d’abord le consulter. «[H]e knew it wasn’t the idea itself that repelled him – the idea itself, God knew, was more than a little attractive – it was that she had done all this on her own, in secret» (Yates: 51) se dit en effet Frank alors qu’April, à sa première grossesse, lui explique comment elle voudrait y mettre terme. L’impossibilité pour la femme de prendre des décisions importantes à l’intérieur de son foyer, qui est géré par l’homme, est alors beaucoup plus largement représentée dans le roman, du fait que l’avortement n’est pas la véritable raison du conflit. Frank Wheeler, dans le roman, et ce au moment de la première grossesse d’April comme à celui de sa dernière, tient à avoir le dernier mot et à prendre la décision. Ce n’est donc pas une question éthique, mais plutôt une question de rôles sexuels et de pouvoir de la masculinité qui organise le nœud du récit. Dans le film, le personnage est beaucoup plus politically correct puisque son discours s’organise autour de l’opposition à l’avortement, qui est une question éthique qui transcende la simple hiérarchie des pouvoirs accordée par les rôles sexuels. Il s’écrie: «How can it be for me when the thought of it makes my stomach turn?» De cette manière, puisque l’opposition de Frank à l’avortement d’April n’est pas motivée par les mêmes réflexions, le film de Mendes évacue une certaine dimension du conflit pour accorder au personnage de Frank des idéaux plus acceptables.

La question de l’avortement permet cependant d’établir une dichotomie qui oppose le sain au malsain dans l’œuvre de Yates, tout comme dans celle de Mendes. Très rapidement dans le roman, dans leur première querelle, Frank dit à April: «[y]ou know what you are when you’re like this? You’re sick. I really mean that» (Yates: 28). Le caractère d’April, son entêtement, son refus de la famille et sa volonté d’indépendance sont tous des éléments qui s’opposent à l’image de la femme au foyer qui dominait à l’époque dans la banlieue. Ainsi, puisqu’elle n’est pas ce qu’elle devrait être selon les standards sociaux, elle est immédiatement classée du côté du malsain. Elle est malade. Dans les deux œuvres, Frank Wheeler dit à April qu’elle devra consulter un psychiatre, puisque son refus d’avoir des enfants fait d’elle une femme anormale. Ainsi, puisque les rôles sexuels sont très clairement définis dans la société américaine de 1955 et restreignent la femme à la sphère familiale et aux soins des enfants, April Wheeler, qui ne veut pas avoir l’enfant dont elle est enceinte, s’oppose au modèle féminin en incarnant un contre-exemple. Dans ce sens, les rôles sociaux cantonnent April Wheeler du côté de la maladie, de l’anormal et du malsain puisqu’elle ne désire pas ce que toutes les femmes de son époque devraient désirer.

Le personnage de John Givings représente aussi une non-conformité qui dérange dans le milieu social dépeint par l’œuvre. Ses actions, qui sortent du cadre des actions acceptables selon les standards de société, sont excusées par sa maladie, alors qu’il ne s’agit que d’opinions avant-gardistes. Mathématicien et intellectuel, John Givings n’accepte pas la conformité et les stéréotypes de son époque. Après avoir reçu plus d’une trentaine d’électrochocs, et avoir passé un moment à Greenacres («a really excellent place […], from the standpoint of-oh, of facilities and staff and so on; much better, for instance, than most of the private rest homes and whatnot in the area» (Yates: 171), se sent obligée d’expliquer Mrs Givings dans une banlieue dominée par les apparences), il rencontre les Wheelers dans une soirée organisée par sa mère. Dans le roman, le moment où il sourit pour la première fois constitue un spectacle assez troublant pour les gens qui l’entourent, et présente déjà le personnage comme un marginal. Ses gestes sont des parodies de banlieusards typiques.

[H]is face burst into an astonishing grin. His cheek drew back in vertical folds, two perfect rows of tobacco-stained teeth sprang out between his whitening lips, and his eyes seemed to lose their power of sight. For a few seconds it seemed that his face might be permanently locked in this monstrous parody of a friend-winning, people-influencing smile, but it dwindled as the party moved deferentially into the house. (Yates: 194)

Le sourire de John, qui ridiculise le charisme et la prestance que les gens qui l’entourent veulent se donner, n’est pas aussi ridicule dans le film. La scène se déroule très rapidement, et n’accorde pas beaucoup d’importance à cette caricature. Cependant, un autre élément présente John comme un personnage qui dérange les habitudes codifiées de la société dans laquelle il vit, dans le roman tout comme dans le film. Il s’agit du verre dans lequel il veut avoir son cocktail. «Take a highball glass, put a couple-three ice cubes in it, and pour the sherry up to the brim. That’s the way I like it» (Yates: 196). Cette demande spéciale instaure l’anticonformisme du personnage et fait réagir sa mère, qui est le personnage de l’histoire le plus ancré dans les standards et la conformité de l’époque.

Mrs. Givings, sitting tense as a coiled snake on the edge of the sofa, gently closed her eyes and wanted to die. Sherry in a highball glass! His cap on the bookshelf - oh and those clothes. Week after week she brought him clothes of his own to wear – good shirts and trousers, his fine old tweed jacket with leather elbows, his cashmere sweater – and still he insisted on dressing up in these hospital things. He did it for spite. (Yates:196)

L’extrait, qui présente les réflexions de Mrs. Givings sur son fils, met en lumière toutes ses actions qui s’opposent aux standards de bon goût et de civilité. Le fait qu’il insiste pour porter les vêtements que l’hôpital lui offre plutôt que ceux que sa mère lui donne permet de comprendre que John tient à s’éloigner des habitudes de celle-ci, qui est totalement enfermée dans la pensée banlieusarde de l’époque. Dans l’adaptation de Mendes, la demande de John crée également un malaise dans la pièce. Ainsi, le personnage de John Givings s’oppose aux standards de l’époque dans le roman tout comme dans le film.

De manière encore plus concrète, c’est lors de la dernière rencontre entre les Wheelers et John Givings que son comportement se rattache le plus manifestement au malsain. Alors qu’il met les Wheelers devant l’échec de leurs plans et leur fait voir leur responsabilité dans leur malheur, ses propos sont très dérangeants pour l’époque et pour les gens qui l’entourent. La scène est presque identique, dans le film et dans le roman, ce qui démontre qu’elle garde une très grande importance dans l’histoire, même à travers l’adaptation cinématographique. John Givings dit, entre autres, à April à propos de Frank: «you must give him a pretty bad time, if making babies is the only way he can prove he’s got a pair of balls» (Yates: 302). Cette remarque touche en effet à une des problématiques majeures du récit, le fait que les décisions prises par April empiètent sur le champ d’action de Frank, qui devrait, en tant qu’homme, avoir le dernier mot sur tout. La personnalité d’April remet alors effectivement en question la masculinité de Frank. La réflexion de John est toutefois inacceptable pour Frank qui est lui-même, à ce moment du récit, ancré dans le modèle masculin de son époque et qui cherche à prouver son pouvoir et sa force en convainquant sa femme de poursuivre sa grossesse. La scène perd cependant de sa profondeur dans le film, puisque la question de la grossesse y est réduite à une question morale, alors qu’elle se doublait, dans le roman, de toutes les réflexions entourant les rôles sociaux de l’homme et de la femme. Lorsque la conversation dégénère, Mrs Givings souligne l’état de son fils. «He’s not well, Frank»1, insiste-t-elle, pour justifier ces propos dérangeants. Frank répond alors: «I don’t give a damn if he’s well or sick or dead or alive, I just wish he’d keep his God damn opinions in the God damn insane asylum where they belong» (Yates: 302). Ainsi, les opinions de John sont immédiatement liées à son état psychiatrique et présentées comme anormales et malsaines. Le deuil désespéré de Frank, à la toute fin, alors qu’il a appris la mort de sa femme, est aussi un élément incongru dans la conformité et le calme de la banlieue. «A man running down these streets in desperate grief was indecently out of place» (Yates: 340). C’est donc en invoquant des personnages qui sont en réaction contre les standards sociaux de l’époque et qui détonnent avec le milieu que se développe l’opposition entre le sain et le malsain dans Revolutionary Road.

Matériellement, le mode de vie de la banlieue et tout ce qu’il représente de négatif pour les Wheelers est incarné par la fenêtre panoramique. Symbole de la vie banlieusarde, la fenêtre panoramique joue une très grande importance dans le roman de Yates, alors qu’elle n’est présente qu’à deux moments dans le film de Mendes. La traduction francophone du roman s’intitule La fenêtre panoramique, alors que le film, dans sa version francophone, a opté pour Les noces rebelles. Ce choix évacue en grande partie la métaphore filée qui accompagne cet élément du récit. Dans le roman, ce symbole de la conformité est abordé pour la première fois lorsque les Wheelers trouvent la maison qu’ils veulent acheter. «[I]t’s outsized central window [was] staring like a big black mirror», écrit l’auteur à la page 31. Le rapprochement avec le miroir permet de comprendre que la fenêtre offrira un reflet de la vie des personnages. Comme un cadre, la fenêtre rend une portion de la vie à l’intérieur de la maison. Dans les deux œuvres, la scène où April est en hémorragie à la suite de son avortement se déroule devant cette fenêtre. Il s’agit cependant d’une des seules allusions symboliques à la fenêtre dans le film, qui sépare April du monde dont elle rêve. Dans le roman, les personnages voient le monde à travers cette fenêtre, qui le déforme. Bien que Frank ait cru que cette fenêtre ne changerait pas leur vie (Yates: 31), le roman laisse bien comprendre que le contraire se produit. Dans un extrait où ses enfants lui demandent de leur lire les funnies, et insistent pour entendre aussi le funny qui n’en est pas un, mais plutôt une publicité, Frank constate que le monde autour de lui, le monde de la banlieue, est désémantisé.

He felt as if he were sinking helplessly into the cushions and the paper and the bodies of his children like a man in quicksand. When the funnies were finished at last he struggled to his feet […] and stood for several minutes in the middle of the carpet, making tight fists in his pockets to restrain himself from doing what suddenly seemed the only thing in the world he really and truly wanted to do: picking up a chair and throwing it through the picture window. What the hell kind of a life was this? What in god’s name was the point or the meaning or the purpose of a life like this? (Yates: 59)

Il se sent englouti par le mode de vie de la banlieue, mode de vie où rien n’a de sens, où tout dépend d’une technique de vente, même les histoires pour les enfants qui sont truffées de publicités, et qui se concrétise avec la fenêtre panoramique. Symbole de conformité, puisqu’elle est retrouvée sur toutes les maisons de la banlieue, elle travaille elle aussi à vendre un mode de vie, puisqu’elle fait partie de l’image publicitaire de la banlieue. Elle offre un reflet de lui-même au personnage de Frank, qui travaille dans la vente, mais qui tente aussi de vendre sa propre image et ses idées. «[S]ometimes late at night […] when he hunched his shoulders and set his jaw and pulled his necktie loose and let it hang like a rope, he could glare at the window and see the brave beginnings of a personage» (Yates: 134). L’attitude de Frank est ainsi calculée, organisée, comme un discours de vente, et ses efforts lui servent à paraître intelligent, posé, réfléchi, alors qu’ils n’agissent que sur son image et son extérieur. Wheeler n’incarne alors pas vraiment la figure de l’intellectuel, puisqu’il se rattache à la matérialité des choses, aux apparences et à la persuasion plutôt qu’aux idées. Il est aussi possible de le comprendre dans le discours qu’il organise pour vendre à April l’idée de continuer sa grossesse. Son discours est alimenté par les rôles sociaux, les stéréotypes et les clichés. Ainsi, il est possible d’affirmer que la fenêtre panoramique, dans le roman de Richard Yates, incarne les idéaux banlieusards basés sur les apparences et la matérialité du monde et contamine le personnage de Frank Wheeler. C’est pourquoi April, juste avant de provoquer sa fausse couche, laisse une note à son mari. «Dear Frank, whathever happens please don’t blame yourself» (Yates: 326). La chute de leurs idéaux, l’envenimement de leurs vies et leur malheur n’est pas causé par les personnages eux-mêmes, mais plutôt par le contexte socio-économique particulier dans lequel ils évoluent, celui de la banlieue américaine, symboliquement représentée par la fenêtre panoramique. Le film appauvrit cependant encore le propos puisqu’il ne conserve pas cette grande métaphore et aplatit, un peu comme la banlieue elle-même, les enjeux du roman.

À la toute fin du roman, Frank Wheeler consulte un psychiatre, vit en ville et a laissé ses enfants à son frère. Il est devenu la figure marginale, le nouveau John Givings. Il s’est sorti du moule de la banlieue, s’est avoué à lui-même qu’il n’avait jamais vraiment voulu avoir d’enfants et que les questions d’être sick ou well étaient plus importantes que les apparences. Toutefois, dans le film, le personnage est dévoué à la garde de ses enfants. Bien que cela présente une certaine destruction des rôles sociaux, puisqu’il prend en charge le soin des enfants, l’évolution du personnage est très différente. À cet égard, comme à bien d’autres, le film présente une version aplatie des problématiques et des questionnements de l’œuvre originale.

Le milieu où évoluent les personnages principaux, dans le roman Revolutionary Road de Richard Yates et l’adaptation cinématographique qu’en fait Samuel Mendes, joue un rôle très important puisqu’il influence leurs actions et leurs réflexions. Le personnage de Frank Wheeler est contaminé par les stéréotypes de la banlieue, qui accordent plus d’importance aux apparences et à la matérialité qu’aux idées. Les véritables figures d’intellectuels, qui sont April Wheeler et John Givings, sont des êtres qui n’acceptent pas le mode de vie imposé par la société américaine et par la banlieue, et qui posent des actions anticonformistes. Très rapidement, ces idées réactionnaires sont classées dans la sphère du malsain et une dichotomie opposant un mode de vie sain, incarné par la banlieue et ses clichés, aux idées inhabituelles ou choquantes, s’effectue dans l’œuvre. L’anticonformisme est lié à la folie dans les deux œuvres, comme il est possible de le voir par l’analyse de certaines scènes et certains extraits. Encore aujourd’hui, la banlieue est un lieu de conformité aux habitudes bien ancrées. Les intellectuels américains se regroupent dans les grandes villes, qui sont plus ouvertes aux idées nouvelles. Ainsi, en 2008, l’adaptation de Mendes était encore très d’actualité, et le restera tant que les opinions sur les rôles sexuels n’auront pas drastiquement changé dans l’imaginaire collectif.

Médiagraphie

BARTHES Rolland, Mythologies, Paris, Éditions du Seuil, coll. «Points, essai», 2014 [1957].

IBRIC Boris, «Social Values in Mad Men and Revolutionary Road: Conformity and Loss of the Dream in the Golden Era of American Ascendancy» dans Screen Education, hiver 2009, iss.54.

MENDES Samuel (directeur), Revolutionary Road, film, 2008.

MORENO, Micheal P., «Consuming the Frontier Illusion: The Construction of Suburban Masculinity in Richard Yates’s Revolutionary Road» dans Iowa Journal of Cultural Studies; automne 2003; iss.3.

YATES Richard, Revolutionary Road, New York, Vintage Books, coll. «Vintage Contemporaries», 2008 [1961].

1. La réplique se retrouve aussi de manière identique dans le film de Mendes.

Institution:

Catégories: Dystopie, Idéologie

The Hunger Games, du roman populaire au parc d'attractions

Sarah Grenier-Millette — Mon, 02 Feb 2015 21:53:08 +0000

Hunger Games, à l'ombre de la Grande Récession

The Hunger Games, du roman populaire au parc d'attractions

Soumis par Roxanne Danis le 02/02/2015

Catégories: Dystopie, Fiction, Littérature, Cinéma, Dystopies, Anticipation sociale

Nous assistons depuis quelques années à une tendance dans la littérature destinée aux adolescents: celle de la science-fiction dystopique. Avant Divergent et Uglies, mais après 1984 et The Running Man, il y a eu The Hunger Games. Cette trilogie prend place dans une Amérique post-guerre renommée Panem. Selon le discours officiel, pour commémorer les pertes lors des révoltes, qui ont jadis détruit le pays, ainsi que pour exalter le courage et la force de sa nation, les dirigeants ont instauré les Jeux de la faim (les Hunger Games). Chaque année a lieu le jour de la Moisson où, dans chacun des douze districts, un garçon et une fille âgés de douze à dix-huit ans sont pigés au hasard pour s’affronter dans une arène naturelle. Le tout est télévisé et le dernier survivant gagne. Cet univers fictif, sans pitié, violent et effrayant, fait écho à bien des égards à des enjeux sociaux de notre société contemporaine et c’est que ce qui rend ce livre pour adolescents intéressant. Par contre, comme tout bon roman ayant connu un colossal succès de vente, cette histoire a été transposée au grand écran, ce qui ne lui a pas été forcément bénéfique. Ce travail contestera la pertinence de l’adaptation cinématographique du premier tome de la saga The Hunger Games. Dans un premier temps, nous étudierons le roman qui, tout en étant un best-seller et adressé à un lectorat de jeunes adultes, se permet une critique virulente du spectacle, des disparités socio-économiques et de l’aliénation des masses sous un gouvernement totalitaire. Le personnage principal, Katniss Everdeen, est crucial dans cette dénonciation, d’une part grâce à la figure qu’elle incarne, d’autre part grâce à des éléments narratologiques qui, d’ailleurs, seront perdus dans le film. Dans un deuxième temps, nous verrons que le transfert de cette histoire de la forme romanesque à la forme cinématographique nuit à son contenu critique. Le film étant devenu une industrie hollywoodienne, The Hunger Games est englouti par l’industrie culturelle et le spectacle, et ce, jusque dans sa réception.

Un best-seller dénonciateur: le rôle de Katniss et des éléments narratologiques

Publié en 2008, le premier volume écrit par Suzanne Collins est largement consacré à l’élaboration de ce monde futuriste qu’est Panem et montre la dichotomie entre la vie des gens dans les districts et celle des habitants du Capitole. Celui-ci est présenté comme l’unique secteur protégé de toutes les injustices faites au peuple par le gouvernement du Président Snow. Surtout, il s’agit de présenter le concept des Jeux de la Faim. Le lecteur plonge dans ces deux mondes opposés que Katniss Everdeen, seize ans, expérimente de l’intérieur. Ce personnage, qui a toujours dû se débrouiller pour assurer la survie de sa famille, se porte volontaire pour les Jeux afin de sauver sa petite sœur Primrose. Simultanément, avec la jeune femme, nous, lecteurs, nous retrouvons dans l’envers des Jeux et de sa diffusion télévisuelle dans tout ce qu’ils cachent de plus cruel et d’illusionniste. D’abord, il faut comprendre que ce roman a été écrit pour un grand public. Malgré tout, son histoire constitue une forte critique de notre société, car «la fusion entre le totalitarisme un peu kitsch du Capitole et le sacrifice économique des pauvres ne relève de fait pas tant de la science-fiction que de la transposition fantasmatique d’un système contemporain» (Dominguez Leiva, 2012). Ainsi, nous pourrions même dire que Suzanne Collins est parvenue à subvertir le roman populaire, le best-seller, en offrant à ses lecteurs une intrigue accrocheuse et accessible, tout en se permettant plusieurs dénonciations. Est encouragée la conscientisation de jeunes individus à des enjeux concernant l’ordre, le pouvoir et la manipulation de l’image. Toutefois, il n’empêche que The Hunger Games, étant un roman issu de la culture populaire (à comprendre dans le sens de culture de masse), utilise des stratégies codifiées pour maintenir l’intérêt du lecteur, tels que des chutes à chaque fin de chapitre qu’Umberto Eco dans Lector in fabula a désigné comme étant des «signaux de suspense» (Eco, 1979: 145). Ils permettent à celui qui parcourt le texte de poursuivre sa lecture incessamment, de toujours anticiper la suite. Les chapitres se terminent toujours par un évènement qui chamboule Katniss émotionnellement, que ce soit lorsque le prénom de sa sœur est prononcé lors de la Moisson ou lorsqu’une avalanche de boules de feu se dirige vers elle durant les Jeux. Parallèlement, le lecteur est aussi amené à ressentir de l’angoisse et de la détresse tout comme ce personnage s’il y est moindrement attaché et investi dans son histoire. Il s’agit d’une des composantes importantes qui entre en jeu dans la lecture de ce roman: l’identification à Katniss. Bien qu’elle évolue dans un monde irréel pour les lecteurs, il n’empêche qu’elle représente une adolescente.

Les Jeux de la Faim caractérisent métaphoriquement son passage difficile à l’âge adulte, où elle est projetée contre son gré dans un monde étranger et apprendre à être indépendante. Katniss apparaît sympathique par son côté à la fois guerrier et naïf, une ambivalence constante entre sa jeunesse et sa maturité prématurée qu’elle n’a pas eu le choix de mettre à contribution pour vivre. Un des autres éléments qui fait de The Hunger Games un roman populaire est sans contredit la présence de cette héroïne positive qui représente «au-delà du concevable, les exigences de puissance que le citoyen commun nourrit sans pouvoir les satisfaire» (Eco, 1976: 131), car avant d’être «la Fille de feu» (The Girl who was on fire), coqueluche médiatisée du Capitole, ou même de devenir un symbole de rébellion, Katniss Everdeen est avant tout une jeune femme ordinaire. Inscrit dans un cadre spatio-temporel post-apocalyptique où le monde déployé est régi par des lois totalitaires, The Hunger Games permet d’élever ce personnage à une figure à laquelle les lecteurs aspirent à ressembler, celle d’une jeune adulte forte, manifestant un désir d’affronter et de détruire l’ennemi. Des ennemis qui d’ailleurs ne sont plus tant les concurrents des Jeux, mais plutôt les individus qui les ont instaurés et qui maintiennent par le fait même un climat de peur. En ce sens, nous pourrions même avancer que Katniss est un surhomme, car c’est «un personnage aux qualités exceptionnelles qui dévoile les injustices du monde et tente de les réparer par des actes de justice privés» (Eco, 1979: 121), gestes qui ultimement auront une portée plus large que leur sort initial. Alors qu’elle aurait pourtant toutes les raisons d’uniquement se préoccuper d’elle, elle qui a vécu dans le district le plus pauvre, qui n’a pas pu compter sur l’aide de sa mère alors qu’elle était une enfant, elle qui subit les Jeux et la tourmente qui l’accompagne, sa volonté de survie est liée au destin de sa famille. L’idée de la laisser seule, sans ressource, lui est insupportable. Elle se sacrifie par amour pour Prim. Elle est dénuée d’égoïsme et les stratégies qu’elle utilise sont toujours dans l’optique de se sauver et de secourir ceux qu’elle aime. Même à mi-chemin dans le concours, elle voudra que Peeta Mellark, le jeune homme de son district déporté aussi dans l’arène, soit sauf. Katniss incarne un modèle féminin d’une adolescente ordinaire capable de réaliser l’extraordinaire. Elle répond aux attentes du lecteur, lui permet de s’attacher à elle et c’est l’un des points principaux qui fait la popularité de Hunger Games.

Comme mentionné précédemment, le lecteur parcourt l’immense territoire du Capitole et découvre la préparation qui mène aux Jeux en même temps que Katniss. Elle assure la narration de sa propre histoire. Ainsi, il se crée dans le roman une proximité entre l’héroïne et le lecteur, d’une part grâce à la présence d’un narrataire. Le fait est que le récit est uniquement celui de la jeune femme et qu’à plusieurs moments, celle-ci se permet des mises au point concernant sa réalité. Que ces dernières soient destinées aux lecteurs ou à un autre personnage, le roman ne répond jamais complètement à cette question, mais ce qui est sûr, c’est que dans de tels énoncés, elle interpelle quelqu’un d’autre. Autrement, les commentaires négatifs qu’elle émet à propos du Capitole seraient inutiles: elle n’a pas à se convaincre elle-même de la cupidité du gouvernement et de son abus de pouvoir. Comme le soulève Gérard Genette dans Discours du récit,

[à] l’orientation vers le narrataire, au souci d’établir ou de maintenir avec lui un contact, voire un dialogue […] correspond une fonction « phatique » (vérifier le contact) et la fonction « conative » (agir sur le destinataire) de Jakobson. (Genette: 276)

D’autre part, combiné au temps de la narration au présent de l’indicatif, l’appel du «je-héros» (Genette: 192) de Katniss à un narrataire veut toucher l’affectivité du lecteur, ce qui accentue l’attachement pour ce protagoniste féminin. Le lecteur est constamment avec l’adolescente, jamais il n’y a un changement de point de vue. Ainsi, nous retrouvons à de maintes reprises des phrases où l’héroïne livre sa propre vision des choses: «District Twelve. Where you can starve to death in safety» (Collins: 6). Non dénué de sarcasme, c’est cet accès illimité du lecteur au flot de pensées de Katniss qui joue un rôle fondamental dans la critique sociale et politique de cet univers dystopique, de son gouvernement totalitaire, cruel, agissant selon ses propres intérêts et castrant toute révolte. Ces réflexions montrent surtout l’aliénation des masses, en l’occurrence, les habitants du Capitole, flamboyants, excentriques et constamment dans l’excès, par le spectacle. Effectivement, il n’est pas anodin qu’un jeu aussi violent et représentatif de l’abus de pouvoir du dirigeant devienne un évènement national et médiatisé: c’est une instrumentalisation des jeunes prisonniers des Jeux pour véhiculer une idéologie. La focalisation interne sur Katniss permet au lecteur de comprendre que la glorification de ce jeu sanglant produite par le Capitole va dans le même sens et sert de divertissement. Les gens dans les districts, beaucoup plus pauvres, sont conscients de toute cette manipulation. La dénonciation devient dès lors évidente, ce qui est nécessaire considérant que le livre s’adresse à un grand lectorat. Aussi, l’implicite est évacué pour que le lecteur se sente concerné par l’injustice du monde qu’il découvre dans le livre: «Taking the kids from our districts, forcing them to kill one another while we watched – this is the Capitol’s way of reminding us how totally we are at their mercy» (Collins: 18). De telles phrases servent à susciter chez les lecteurs de la colère et de l’indignation, à les investir émotionnellement dans la situation où Katniss se trouve, mais parce que The Hunger Games est un roman d’anticipation, et bien que Panem soit un produit de l’imagination, il n’empêche que cet État totalitaire possède des similitudes dans la société contemporaine. Il s’agit d’un monde qui n’est pas le nôtre, mais qui pourrait le devenir. C’est une vision hyperbolique de certains défauts de la civilisation américaine, tels que la disparité entre les classes sociales, la gouvernance de l’État à la démocratie douteuse et l’aliénation du peuple, abrutie par la surconsommation et le spectacle télévisuel.

De roman populaire à film hollywoodien: glissement de la réflexion critique vers le divertissement simple

Cette représentation détournée de la société actuelle qui, dans le roman, amène ses lecteurs à réfléchir et à considérer la dimension critique de l’histoire de Katniss Everdeen, est soudain plus problématique lorsqu’elle est soutenue par un langage cinématographique. En 2012 est sorti sur les grands écrans The Hunger Games, réalisé par Gary Ross. Transposition la plus fidèle possible de l’histoire initiale, l’adaptation cinématographique aurait dû ouvrir de nouvelles avenues, permettre à cette intrigue science-fictionnelle de dévoiler son plein potentiel critique dans une nouvelle forme artistique. Comme le souligne Jean Cléder dans Entre littérature et cinéma, il y a «à l’émergence d’un nouveau médium, l’avenir d’un triple geste simultané: invention d’un langage propre, remise en question de la grille linguistique d’interprétation du monde, expérimentation de nouvelles possibilités expressives» (Cléder: 37). Or, c’est précisément la représentation imagée du monde dystopique construit dans le premier tome de la trilogie qui pose problème. Elle a malencontreusement offert aux industries du spectacle les moyens de s’approprier cet univers totalitaire pour le reproduire à des fins commerciales. Ce phénomène nie tout le contenu subversif présent dans le roman.

Ce qui nuit grandement au contenu critique de cette histoire futuriste est l’absence de la narration par Katniss. Jumelée à la focalisation interne fixe sur ce protagoniste, elle occupait une fonction essentielle dans le roman en orientant le lecteur à lui faire voir les éléments aberrants des Jeux. La conséquence de cette omission est que The Hunger Games se présente comme un film de masse, destiné uniquement à divertir un public au lieu de le faire réfléchir. Dans L’esprit du temps, Edgar Morin explique que

[l]es films standards tendent également à offrir de l’amour, de l’action, de l’humour, de l’érotisme selon des dosages variables; ils mêlent les contenus virils (agressifs) et féminins (sentimentaux), les thèmes juvéniles et les thèmes adultes (Morin: 48).

Avant tout, The Hunger Games se prêtait facilement à une adaptation en film de masse parce que le livre mêlait déjà toutes ces caractéristiques. Katniss, entre jeune adulte et adulte trop jeune, prend d’ailleurs sous son aile Rue, une fillette de douze ans, pendant les Jeux. L’histoire mêle aussi la lutte, le combat, le désespoir et l’amour, ce dernier qu’il soit familial, réel ou truqué. C’est notamment par rapport à l’histoire romantique entre Katniss et Peeta que nous pouvons comprendre à quel point la narration homodiégétique de Katniss était importante. Elle permettait de nuancer les actions qui se déroulaient, alors que, transposées à l’écran, elles perdent de leur valeur critique. Dans le livre, cette relation entre Katniss et Peeta est explicitement utilisée à des fins de manipulation de l’opinion publique: «If I want to keep Peeta alive, I’ve got to give the audience something more to care about. Star-crossed lovers desperate to get home together. Two hearts beating as one. Romance.» (Collins: 261) L’héroïne ne cesse de penser à ce côté spectaculaire, où sa survie ne dépend pas que d’elle, mais bien du public de cette téléréalité qui doit l’aimer, nourrir un intérêt pour son histoire d’amour et qui par la suite voudra lui fournir des ressources (c’est le rôle des sponsors) pour la voir triompher. Cette immersion dans la tête de l’héroïne ramène toujours le lecteur à la trame sous-jacente, mais principale des Jeux de la Faim: tout ceci n’est qu’illusion et les actions de Katniss sont régies par un système d’offre et de demande. La cruauté des Jeux est constamment rappelée par de telles réflexions, ne laissant jamais le lecteur perdre de vue que ce concours violent est le produit d’un Capitole excessif et tyrannique. Le film rend cette stratégie plus ambiguë. Nous avons plutôt l’impression que, comme toute adolescente de son âge, Katniss est incertaine par rapport à ses sentiments pour Peeta. Les images visuelles, soutenues par une trame sonore romantique, mettent de l’avant ce pathos sentimental. Ainsi, cela permet de maintenir une intrigue amoureuse et de satisfaire le public qui s’attend à retrouver cet aspect dans un film.

Le réel souci avec l’adaptation de Hunger Games n’est pas tant les éléments ajoutés ou enlevés à l’histoire initiale, mais bien le fait qu’il ait été transposé au cinéma. Aujourd’hui, l’industrie hollywoodienne bat son plein et tout dans une œuvre cinématographique a été pensé pour mousser les profits. Il ne faut pas oublier que le film a été classé PG-13 aux États-Unis. Pour ne pas perdre les principales cibles de cette histoire romanesque, soit les adolescents, certains passages ont été édulcorés pour éviter de trop choquer le public, notamment les suggestions de la violence des Jeux dans le roman: «My fingernails scrape at the dried blood the boy from District 9 coughed into my face» (Collins: 153). Cette atténuation a un intérêt commercial: pouvoir étiqueter le film qui s’adresse à pratiquement toutes les tranches d’âges, sans qu’il paraisse trop familial pour attirer les adultes. Ainsi, «[c]ela a l’intérêt d’augmenter le public potentiel. Les enfants ne pouvant aller voir le film seul doivent être accompagnés d’au moins un adulte, donc une entrée supplémentaire» (Augros: 182). En standardisant The Hunger Games en film de masse, son propos critique se fait contredire par sa forme, c’est-à-dire l’évènement cinématographique. En effet, un film vient avec la notion du spectateur, alors que ce n’est pas le cas pour un lecteur de romans. Ce dernier doit parcourir le texte, progresser dans l’histoire, mais surtout imaginer ce qui lui est textuellement raconté. Le spectateur devant un film n’a qu’à fixer un grand écran pour que l’histoire défile sous ses yeux.

Guy Debord écrit dans La société du spectacle: «Le consommateur – le spectateur – ne répond que par des signaux pavloviens; le oui ou le non, le succès ou l’échec. Le consommateur ne parle pas. Il écoute, il voit, ou refuse d’écouter ou de voir» (Debord: 57). À l’état de film, l’histoire de Katniss Everdeen se transforme en opportunité pour représenter visuellement, avec toutes les possibilités qu’offre désormais le langage cinématographique, l’univers exubérant du Capitole dans toute sa grandeur et sa richesse. Le spectateur n’a plus à recomposer dans son esprit à l’aide de descriptions textuelles ce à quoi Katniss ressemble après ses traitements de beauté donnés par son équipe de préparation aux Jeux. Le film montre la transformation de la jeune femme en jolie adolescente. Les images sont déjà construites et présentées dans tout ce qu’elles ont de plus glamour, ce qui a pour effet de captiver le spectateur, de le happer par cet univers sans répit. Cependant, ce qu’il y a de particulier avec The Hunger Games, c’est que son contenu, bien qu’il soit fictif, reflète à plusieurs égards des facettes de la société réelle. Or, les spectateurs «savent très bien qu’ils sont spectateurs d’un film. Même s’ils pleurent, s’ils sanglotent, s’ils rient, s’ils sont pris dans l’action, ils savent qu’ils ne sont pas dans le film» (Morin: 19). Alors que la séparation entre le vrai et le faux est nécessaire pour toute œuvre de fiction, le paradoxe de The Hunger Games est que cette barrière se devrait d’être plus floue. Tout en sachant très bien que les péripéties de Katniss ne seront jamais celles du spectateur, il s’agit pourtant d’une critique extrême d’un gouvernement et d’un système injuste. La narration du roman aidait le lecteur à saisir ces éléments dénonciateurs et contribuait à susciter des réflexions sur son propre monde. Devenu film, The Hunger Games attire des individus qui ne sont en fait que les miroirs des personnages habitant dans le Capitole et qui s’extasient chaque année devant leur téléviseur pour admirer ce spectacle que représentent les Jeux de la Faim. Ainsi, l’histoire ne se présente que comme pur divertissement.

L’industrie culturelle ou lorsque The Hunger Games est pris au piège

Bien entendu, le roman de Suzanne Collins constitue aussi un produit culturel destiné au divertissement, mais lorsque transposé dans une œuvre cinématographique, dans une salle sombre, devant un auditoire ayant payé pour se faire raconter visuellement une histoire, passer un bon moment devient prioritaire. C’est un instant que le public investit pour décompresser de leur routine. Associé avec le spectateur passif, «[le] divertissement devient une activité qui détourne l’homme de penser aux problèmes essentiels qui devraient le préoccuper» (Moschell: 38). Donc, l’attitude de l’individu qui va au cinéma réduit considérablement son degré de coopération pour faire ressortir la critique sociale présente dans The Hunger Games. Par conséquent, le pouvoir que cet univers dystopique possédait pour pointer du doigt les failles de la société, le danger des masses ignorantes et complaisantes ainsi que le gouvernement dont les actes ne sont jamais remis en question, est avorté dans la forme cinématographique.

The Hunger Games repose sur un principe de mensonge (de la pure fiction: il n’existe pas de téléréalité où des enfants s’entre-tuent) pour révéler des vérités qui passent inaperçues dans le film. Il rate sa cible, comparativement au livre qui, en faisant progresser le lecteur avec Katniss, relève tout le potentiel critique de cette histoire pour adolescents. Nous avons vu que le cinéma, maintenant considéré comme simple divertissement, fait des spectateurs des gens passifs qui contemplent les images qui défilent, voulant ne rien perdre de la trame narrative, mais aveugles à leur double signification et aux échos qu’ils peuvent avoir dans la réalité. Cette transformation est due en partie à ce que Theodor W. Adorno et Max Horkheimer nomment l’industrie culturelle. Les spectateurs ne sont désormais que des consommateurs, car «[l]a production capitaliste les enserre corps et âme, si bien que, sans opposer la moindre résistance, ils sont la proie de tout ce qui leur est offert» (Adorno et al.: 142). Tout doit être mis à leur disposition pour les favoriser à dépenser leur argent et nourrir le marché capitaliste moderne. Comme la plupart des films à succès en plusieurs volets, comme ce fut le cas pour Harry Potter et la saga Twilight, la tendance est à la perpétuation des univers qui ont la faveur du public. The Hunger Games s’est fait prendre à son propre jeu: en voulant montrer la manipulation médiatique et l’idéologie politique totalitaire derrière l’évènement spectaculaire des Jeux de la Faim, l’œuvre elle-même a été récupérée à des fins commerciales. Au final, ce marché ne mise que sur ce qu’il y a de beau et d’attrayant dans l’univers de Panem pour plaire à un public qui, lui, est satisfait de pouvoir retrouver le divertissement qu’il a eu avec le film sous d’autres formes esthétiques. Les deux théoriciens allemands rappellent, de cette industrie culturelle, le fait «qu’elle s’adresse à des millions de personnes impose des méthodes de reproduction, qui, à leur tour, fournissent en tous lieux des biens standardisés pour satisfaire aux nombreuses demandes identiques» (Adorno et al.: 130).

Bref, ce qui est dénoncé dans l’histoire initiale des Hunger Games et que Katniss Everdeen soutient dès le début de son aventure, c’est que les dirigeants utilisent le prétexte du spectacle pour contrôler sa population. L’adaptation cinématographique a permis à l’industrie hollywoodienne d’en faire un produit commercial et un spectacle constant dans la société. Ainsi, il en résulte que le public est aliéné par le divertissement qu’offre Hunger Games au lieu d’être concerné par ce qu’il déplore. Les mécanismes propagandistes dévoilés dans le film sont réutilisés pour assurer la fidélité du public et en faire une masse docile de consommateurs. Et puisque «[l]e spectaculaire diffus accompagne l’abondance des marchandises, le développement non perturbé du capitalisme moderne» (Debord: 42), l’univers de Hunger Games aussi a été avalé par l’industrie culturelle. Dans le but d’augmenter ses profits, elle se sert du succès commercial, d’abord du livre puis de l’adaptation cinématographique, cette dernière lui donnant par la même occasion les images dont elle avait besoin pour déployer tous les produits qui répondent au besoin chez le public de prolonger leur plaisir. Nous ne comptons plus le nombre de produits dérivés à l’effigie des personnages et du geai moqueur emblématique de la révolte dans les districts.

Récemment, une ligne de cosmétiques de Cover Girl, The Capitol Beauty Collection, a vu le jour1. Les entreprises se réjouissent du succès d’un film, y voyant l’occasion d’en donner toujours plus au public et, par le fait même, de le garder dans une roue capitaliste. Mais le paroxysme de cette récupération marchande est sans doute le projet de parc d’attractions thématique2. Un univers dystopique qui sera mis en place à des fins de divertissement pervertit complètement le propos de Hunger Games, mais il s’inscrit dans la continuité de l’industrie culturelle où «[le] consommateur réel devient consommateur d’illusions. La marchandise est cette illusion effectivement réelle, et le spectacle sa manifestation générale» (Debord: 28). Et quoi de plus irréel qu’une immersion dans un faux monde sorti d’un roman qui sert à distraire les gens? Il est aberrant de constater que des entrepreneurs veuillent faire d’un livre somme toute assez sombre, où des enfants se battent à mort et où des gens meurent de famine, un lieu ludique et même touristique.

En définitive, le premier tome de la trilogie Hunger Games écrit par Suzanne Collins, bien qu’il soit destiné à un large public adolescent, avait un potentiel qui allait au-delà de la simple évasion dans un monde irréel. Katniss Everdeen, le personnage principal, assurait déjà une partie du succès de ce roman par sa figure d’adolescente-adulte guerrière et remplie de bonnes intentions. Symbole de la résistance face à un Capitole totalitaire, le mépris qu’elle a à l’égard du monde imparfait dans lequel elle vit est transmis au lecteur par ses réflexions. Parallèlement, ce personnage attachant et furieux contre l’ordre établi nous amène à reconsidérer l’ordre de notre monde. The Hunger Games est un livre qui plaît par ce jeu entre la fiction et la réalité, où l’intrigue se situe dans un monde après notre ère, ce qui nous amène à considérer le futur de la société contemporaine réelle. Mise en film, cette histoire, en plus de perdre la narration et la focalisation interne de l’héroïne, est standardisée pour correspondre d’abord aux critères d’une industrie qui veut faire des profits, ensuite à ceux de spectateurs qui veulent être divertis. Ce que Hunger Games critiquait alors initialement est le phénomène de sa réception, car

[l]e divertissement est le moyen de gouverner peut-être le plus subtil qui se puisse concevoir car la force s’y manifeste sous la forme du plaisir. Un peuple sans divertissement est exposé aux tentations de la révolte» (Moschell: 66).

Le film n’était que la première étape d’une récupération spectaculaire pour faire oublier aux gens le vrai message de Hunger Games. Ainsi, la masse est happée par le plaisir que lui procurent les scènes d’action qui défilent sous leurs yeux, charmée par les objets qu’elle peut se procurer pour prolonger son bonheur, excitée à l’idée de pouvoir plonger dans le même univers de Katniss Everdeen, son héroïne préférée, le temps d’une sortie au parc d’attractions, tout ça pour être mieux aliénée et contrôlée par le pouvoir. The Hunger Games, à cause de sa dénonciation importante du spectacle et de l’injustice sociale, est un roman qui aurait dû s’en tenir à sa seule forme littéraire.

MÉDIAGRAPHIE

Œuvres étudiées

COLLINS, Suzanne. 2008. The Hunger Games. New York: Scholastic Press, 374p.

ROSS, Gary. 2012. The Hunger Games. États-Unis. 142 min., coul., 12 cm, DVD

Articles de sites Internet

CROTTY, Nora. 2013. «See Every Piece from CoverGirl's The Hunger Games: Catching Fire Capitol Collection» Fashionasta. En ligne.

DOCKTERMAN, Eliana. 2013. «That Hunger Games theme park? Here are 5 attractions we want to see» TIME. En ligne.

DOMINGUEZ LEIVA, Antonio. 2012. «Voyage au bout de la dystopie néolibérale», Pop-en-stock. En ligne.

Ouvrages de référence

ADORNO, Theodor W. et Max Horkheimer. 1974 [1947]. Dialectique de la raison: fragments philosophiques, Paris: Gallimard, coll. «Bibliothèque des idées», 281p.

AUGROS, Joël. 2009. L’économie du cinéma américain: histoire d’une industrie culturelle et de ses stratégies. Paris: Éditions Armand Colin, coll. «Cinéma», 286p.

CLÉDER, Jean. 2012. Entre littérature et cinéma: les affinités électives. Paris: Éditions Armand Colin, 218p.

DEBORD, Guy. 1992 [1967]. La société du spectacle. Paris: Gallimard, 167p.

ECO, Umberto. 1993 [1976]. De Superman au Surhomme. Paris: Grasset, 245p.

ECO, Umberto. 1985 [1979]. Lector in fabula ou La coopération interprétative dans les textes narratifs. Paris: Grasset, coll. «Figures», 315p.

GENETTE, Gérard. 2007 [1972]. Discours du récit. France: Éditions du Seuil, coll. «Points», 435p.

MORIN, Edgar. 2008 [1962]. L’esprit du temps. Paris: Éditions Armand Colin, coll. «Médiacultures», 218p.

MOSCHELL, Martin. 2010. Divertissement et consolation: essai sur la société des spectateurs. Paris: L’Harmattan, , coll. «Ouverture philosophique», 234p.

1. Sur Youtube se trouve une vidéo de ces produits cosmétiques et le site officiel de CoverGirl a lancé jadis sa publicité. Voir l’ensemble de la campagne promotionnelle sur l’article en ligne suivant: Nora Crotty, «See Every Piece from CoverGirl's The Hunger Games: Catching Fire Capitol Collection» dans Fashionasta, 30 septembre 2013, [En ligne], http://www.fashiongonerogue.com/covergirl-hunger-games-makeup-collection/
2. Ce projet, toujours en construction a néanmoins été confirmé par Lionsgate et depuis, plusieurs articles sur le Web sont consacrés à des spéculations sur le type d’amusement qu’il y aura dans le parc. Voir les idées ludiques apportées par Eliana Dockterman, dans son article «That Hunger Games theme park? Here are 5 attractions we want to see» dans TIME, 18 novembre 2013, [En ligne], http://entertainment.time.com/2013/11/18/that-hunger-games-theme-park-he...

L'imaginaire de la fin: réflexivité du paradigme terminal

Sarah Grenier-Millette — Tue, 02 Dec 2014 20:00:45 +0000

L'imaginaire de la fin: réflexivité du paradigme terminal

Soumis par Christian Guay Poliquin le 02/12/2014

Don’t name it.

Voici ce qu’a dit le jeune Carl à ses cadets lorsque ces derniers donnaient des noms aux «zombies» qui se pressaient sur le grillage de la clôture, devant eux. «Don’t name it.» Bien sûr, le jeune protagoniste de la série télévisée The Walking Dead insinuait par cela que cette masse de morts-vivants était dépourvue d’individualité. Mais, à plus forte raison, cette réaction signale aussi une posture devant une catastrophe dont aucun indice ne permet de dévoiler l’origine ou la signification. En fait, ce refus, cette désaffection à l’égard du «symbole de la fin» témoigne de la conscience du personnage face à un temps de la fin absurde, dénué de toute finalité, et qui, de surcroît, n’ouvre sur aucune possibilité de renouveau.

L’imaginaire de la fin n’a rien d’une thématique inédite. Au contraire, tout porte à croire qu’il forme plutôt l’un des motifs privilégiés de la culture occidentale. De ses origines religieuses jusqu’à ses variantes apocalyptiques contemporaines, en passant par ses divers assignements téléologiques à l’histoire, l’imaginaire de la fin de chaque époque se révèle une virtualité structurante. En anticipant un avenir terminal, la fin ne désigne pas tant une éventualité inéluctable, mais consacre plutôt une visée au présent. C’est pourquoi les différents grands paradigmes de la fin qui ont été mobilisés dans le cours de l’histoire de l’Occident se donnent principalement à penser comme des fictions pourvues d’une surprenante effectivité. Cette effectivité ou, si l’on préfère, cette emprise sur le réel rappelle que l’imaginaire de la fin, qu’il soit compris dans ses dimensions eschatologiques, historicistes ou catastrophistes, cherche inéluctablement à agir sur le présent en déterminant le sens de l’histoire. Il représente en quelque sorte une instance médiatrice permettant à un présent de se réfléchir. D’une manière ou d’une autre, il se donne à lire comme une anticipation. En prenant la forme d’un avenir terminal, cette dernière se révèle d’ailleurs d’un immense intérêt pour réfléchir et problématiser l’historicité d’une époque. En faisant usage de la fiction et de l’histoire comme des notions coextensives, les multiples déclinaisons sur le thème de la fin rappellent que la force ou encore la prégnance d’un tel imaginaire découle a priori de sa dimension réflexive.

Or, si cette fonction heuristique tend à homogénéiser les différentes catégories de l’imaginaire de la fin, la nature ontologique de ses manifestations nous oblige à les distinguer clairement entre elles. Ainsi, dans une perspective macroscopique, on peut identifier trois grands chronotopes de la fin dans la société occidentale, soit l’eschatologie, l’historicisme et le catastrophisme. Ces trois paradigmes, qui comporte chacun un bon nombre de variantes, se discernent dans la mesure où ils servent respectivement des visées rédemptrices, téléologiques et cataclysmiques. Cette réflexion n’a pas la prétention d’expliquer l’ensemble des modalités et des dispositifs selon lesquels se déploient les représentations de la fin dans l’imaginaire occidental. Elle vise néanmoins à brosser un tableau qui, bien que grossier, nous permettra de mieux comprendre l’origine et le fonctionnement de l’imaginaire de la fin contemporain en rapport avec ceux qui l’ont précédé et, dans un même élan, comment les fictions de la fin induisent une temporalité spécifique à l’expérience que nous faisons du monde, c’est-à-dire comment ces métaphores terminales structurent et orientent l’histoire en lui assignant ou en lui refusant un avenir différent du présent.

Il sera tout d’abord question de démêler les usages qui unissent et distinguent simultanément les notions de fiction et d’histoire. Il faudra comprendre comment l’imaginaire de la fin fait partie de la catégorie du «méta», c’est-à-dire comment s’explique et se démontre la réflexivité d’une telle catégorie de fiction. Ensuite, il s’agira de traduire la signification de l’imaginaire de la fin contemporain en regard du rapport qu’entretient notre présent avec l’histoire. Autrement dit, à partir d’une illustration des paradigmes eschatologiques et historicistes, ce qui suit vise principalement à mettre en perspective, voire à mettre en cause, les modalités et l’historicité de l’imaginaire de la fin contemporain. Enfin, si le premier pan de cette cartographie de la fin s’annonce davantage théorique, le second survolera différents cas de figure qui mettent en lumière les dispositifs, les horizons d’attente et les implications des trois grandes modalités de la fin énoncées plus haut et plus particulièrement sur différentes modalités du catastrophisme. Bien sûr, on pourra accuser les pages qui suivent de ne pas faire l’examen approfondi d’œuvres particulières. Il ne s’agit pas, pour autant, d’extraire les propositions de cette réflexion des mises à l’épreuve d’analyses plus pointues, mais bien d’offrir une vue d’ensemble, à la fois succincte et cohérente, sur une thématique qui s’est continuellement renouvelée depuis plus de deux millénaires.

1- La fin: entre fiction et histoire

D’un point de vue sémantique, il faut rappeler que la fin est doublement connotée. Elle signifie autant l’accomplissement et l’achèvement d’un processus, que la défaite ou encore quelconque réalité marquée par le sceau de l’échec. La fin se présente donc simultanément comme la victoire de quelque chose aux dépens d’une autre et comme la disparition de quelque chose au profit d’une autre. Autrement dit, la notion de «fin», appréhendée dans toute sa polysémie, se donne à penser comme un chronotope agonistique, c’est-à-dire une figure sémiotique qui relève, selon l’étymologie de agốn (αγων), d’une lutte ou même du lieu ou de l’objet d’une lutte, d’un péril ou d’un danger. Par extension agốn signifie donc «moment critique1». Ce «moment de transition» évoqué par les diverses mises en scène de la fin se présente conséquemment de façon narrative car c’est à partir de la mise en récit de l’histoire que l’imaginaire de la fin tire sa consistance. En signalant un achèvement, la fin est un discours où tous les éléments en tension, bien que souvent polarisés, semblent conjointement attester l’inéluctabilité d’un dénouement prochain. Enfin, ce moment critique devient porteur de sens dans la mesure où la narrativité de la fin, ou encore sa «racontabilité», relève d’un avenir prochain. Ainsi, qu’il soit craint ou espéré, le récit de la fin devient constitutif de la physionomie de l’histoire et des enjeux du présent.

De la Poétique d’Aristote, on retient généralement que la pratique historiographique a pour but de rapporter des événements tels qu’ils se sont déroulés alors que la poésie, fondée sur la vraisemblance, entretient des rapports brouillés avec le réel. Or, comme le comme le propose Gisèle Séginger dans l’introduction du récent collectif Fiction et histoire2, cette définition antithétique mérite une plus grande attention. En associant la poésie au général et l’histoire au particulier, Aristote semble accorder une supériorité philosophique à la fiction car elle seule serait en mesure d’extraire l’essentiel de la complexité et de la multiplicité des faits du réel. Toutefois, l’historiographie relative aux différents récits de la fin nous oblige à reconsidérer l’opposition aristotélicienne dans la mesure où elle démontre la possibilité de divers partages entre les notions de fiction et d’histoire.

Alors que l’écriture des textes historiographiques est inévitablement régie par des procédés littéraires et la fiction possède une effectivité politique dès lors qu’elle alimente l’imaginaire collectif, deux interrogations se retrouvent au centre de l’imaginaire de la fin: celle de l’histoire et celle de la fiction. Autrement dit, comment les procédés de la fiction sont-ils mis en œuvre dans la transcription de la fin en récit de l’histoire à venir? Si, dans le langage courant, on associe souvent le terme fiction à celui de chimère ou de mensonge, il faut rappeler néanmoins qu’il n’y a «[p]as de récit, sans interprétation, pas d’histoire, sans élaboration, pas de cause sans une part d’imagination, de mise en forme, de fictio3». Ainsi, non seulement la fiction contribue à tamiser les éléments du réel, mais elle permet également d’élever le récit au-delà de l’usage strictement documentaire des faits événementiels. En ce qui nous concerne, on peut dire que l’imaginaire de la fin participe à l’élaboration du sens de l’histoire dans la mesure où il rend intelligible la complexité de l’expérience en lui assignant une finalité. Ainsi, parce qu’il déborde des balises historiographiques dont il est issu, l’imaginaire de la fin est porteur d’une portée cognitive qui, sans cesse, alimente, déjoue, précise ou remet en cause le passé reconstitué par l’histoire, à savoir, la teneur du présent en vue de l’avènement d’un futur anticipé.

Les représentations fictives forment en ce sens le socle de l’imaginaire collectif car elles structurent l’appréhension du réel historique. En fournissant les images d’un futur terminal, l’anticipation de la fin fournit également de nouvelles images du passé car elle contribue à moduler la postérité du passé en fonction de l’avenir. Ainsi, l’imaginaire de la fin, en se situant à la frontière entre vérité historique et invention fictive, démontre que la fiction devient politique dès qu’elle transcende sa nature strictement fictive en ayant une incidence effective sur l’histoire c’est-à-dire, dans le lexique développé par Bertrand Gervais, dès qu’elle sert de principe heuristique.

Comme le principe de lisibilité, la fin permet de comprendre le présent comme signe de l’avenir, qui s’impose alors comme indispensable interprétant. Ce qui se déroule sous nos yeux ne se comprend pas en soi, mais dans la perspective d’une destinée sur le point de se réaliser.4

En somme, si la transformation des faits événementiels en récit fait surgir une panoplie d’interrogations sur les aspects phénoménologique et épistémologique de la science historique, c’est que l’histoire se constitue en dialectique avec l’activité fictionnelle. Les représentations générées par les fictions de la fin ne se révèlent pas comme des vérités historiques mais plutôt comme de puissants marqueurs d’historicité. De cette manière, si la fiction a le pouvoir de moduler le sens de l’histoire, c’est qu’elle participe à l’élaboration d’une expérience du temps historique. Ainsi, aux prises avec l’indétermination constitutive de l’histoire, la fiction participe à la construction du sens historique en racontant l’histoire, notamment à travers les différentes finalités qui lui sont consécutivement attribuées.

2- Toute anticipation de la fin est une «métafin»

Afin de mieux comprendre comment l’anticipation de la fin se donne à lire comme une «histoire de l’histoire» ou alors comme une manifestation d’un «esprit métahistorique», il importe de rappeler qu’elle émerge à partir de la tension existant entre l’expérience et l’attente propres à une époque. Telles que développées par Reinhart Koselleck, un important historien allemand du XX^e siècle, les notions d’expérience et d’attente seraient élémentaires à la constitution de l’histoire, voire même en aval, d’un imaginaire de la fin inférant un sens particulier à cette dernière.

Bien que Koselleck n’ait pas abordé spécifiquement l’imaginaire de la fin, il a élaboré des outils théoriques permettant de mettre en lumière les dynamiques et les dispositifs propres à toutes mises en récit de l’histoire, qu’elles soient comprises ou non dans le cadre de la science historique. Fasciné par les rapports existants entre l’histoire des concepts et l’histoire sociale, Koselleck propose, dans un article intitulé «‘’Champ d’expérience’’ et ‘’horizon d’attente’’: deux catégories historiques», une sémantique des temps historiques. D’emblée, Koselleck souligne l’aspect strictement théorique, voire métahistorique, de telles catégories. Ces deux concepts, avance-t-il, permettent d’aborder «cet enchevêtrement secret de passé et de futur dont on ne peut reconnaître la cohésion qu’après avoir appris à constituer l’histoire à partir de deux modes existentiels, celui de la mémoire et celui de l’espoir5». Grâce aux notions de «champ d’expérience» et «d’horizon d’attente» Koselleck souhaite démontrer que, dans un contexte donné, «la présence du passé est autre que celle du futur6». Le champ d’expérience, nous dit Reinhart Koselleck, c’est «le passé actuel dont les événements ont été intégrés et peuvent être remémorés». En rendant compte de l’adjonction du passé au présent, le champ d’expérience représente l’expérience de l’histoire animant le présent. Conjointement, l’horizon d’attente représente cette «présence sociale du futur7», il doit donc être compris, autant dans ses formulations individuelles que dans ses occurrences collectives, comme les différentes préoccupations relatives à l’avenir inscrites dans le présent. Plus précisément, indique Koselleck, l’horizon d’attente consiste en l’espoir et la crainte, le souhait et le souci, le calcul rationnel et le pathos visant un futur vécu sous la forme de variantes imaginatives. Enfin, ces catégories polarisées de champ d’expérience et d’horizon d’attente servent surtout de pôles conceptuels dialectiques permettant de décrypter les conditions de possibilité d’une dynamique historique et de sa connaissance. Autrement dit, si l’imaginaire de la fin nous renvoie à une image de nous-même, c’est qu’il est échafaudé en dialectique avec le présent, son dispositif réflexif ressemble étrangement, en ce sens, à celui de la dyade utopie/dystopie, voire avec celui de la science-fiction.

Enfin, soulignons que le tour de force effectué par l’ensemble des fictions de l’avenir consiste à «transformer notre présent en passé déterminé d’une chose à venir8». Cette mise en perspective du présent opérée par les anticipations de tout acabit nous rappelle, tel que le souligne Paul Ricoeur, que «raconter quoique ce soit, c’est le raconter comme s’il s’était passé9». De ce fait, les récits futuristes offrent, à partir d’un avenir imaginé, un point de vue excentré sur le présent. Cette méthode d’appréhension du présent comme histoire, ou, en des termes plus spécifiques, cette historicisation du présent appelle inévitablement à décoder les rapports entre le monde futuriste de la fiction et l’histoire sociale du présent. Bien qu’il existe une grande variété de récits futuristes comportant une dimension réflexive, tous ne relèvent pas de l’imaginaire de la fin. Par exemple - si l’on établit ici rapidement une distinction qui mériterait un examen beaucoup plus approfondi -, en brossant le portrait de sociétés parfois idéales parfois cauchemardesques, les mondes futuristes imaginés par la science-fiction se donnent principalement à penser comme des altérités radicales. Ces dernières seraient néanmoins étrangement familières car, bien qu’elles semblent entièrement «autre», elles puisent vraisemblablement leurs origines dans l’imaginaire du progrès moderne. En ce sens, dans le deuxième tome d’Archéologies du futur, Jameson avance c’est le principe de «défamiliarisation10» qui fonde l’aspect réflexif, voire heuristique, de la science-fiction. Ce serait donc le décalage induit entre le monde imaginaire et le réel qui alimenterait la réflexivité de l’œuvre. Ainsi, au-delà des «clins d’œil explicites» de l’œuvre de science-fiction à l’égard des règles du genre, c’est-à-dire au-delà de la monstration d’une conscience des œuvres en tant qu’œuvres, ce sont les correspondances implicites entre l’univers fictif et le monde réel qui constituent la véritable réflexivité du genre ou, du moins, la réflexivité qui nous permet de faire le rapprochement entre les dispositifs de la science-fiction et des fictions de la fin.

Toutefois, si la science-fiction, dans la multiplicité de ses variantes imaginatives, s’élabore principalement autour de l’extrapolation triomphante ou désabusée des paradigmes modernes, (il suffit de penser aux voies empruntées par Ursula K. Le Guin, d’un côté, et par Philip K. Dick, de l’autre), l’imaginaire de la fin marque plutôt une rupture avec le contexte dans lequel il s’inscrit. C’est d’ailleurs cette rupture qui affirme la dimension réflexive de la fin. Contrairement à la science-fiction où, pour reprendre la terminologie de Koselleck, où le champ d’expérience est gonflé par l’horizon d’attente, l’imaginaire de la fin doit plutôt être compris comme un horizon d’attente qui annihile le champ d’expérience. Ainsi, c’est parce qu’elles impliquent un radical changement de paradigme, que les fictions de la fin s’affirment dans une dimension réflexive: il s’agit toujours de la fin de quelque chose et c’est justement à partir de ce quelque chose que l’on contemple la fin annoncée. Enfin, qu’il s’agisse de la notion de salut eschatologique, de l’accomplissement de l’histoire suggéré par les différents systèmes de pensée historicistes ou de la survie d’une poignée d’individus au-delà d’une catastrophe ayant réduit l’humanité en cendres, le concept de «fin» s’inscrit dans la catégorie du «méta». Autrement dit, c’est précisément parce qu’elle implique et dépasse simultanément tout ce qui la précède que la fin est invariablement réflexive.

Dans le premier volet de son triptyque Temps et récit, Ricoeur avance que «[l]e temps devient humain dans la mesure où il est articulé de manière narrative; en retour le récit est significatif dans la mesure où il dessine les traits de l’expérience temporelle11». En proposant une herméneutique fondée sur la correspondance entre récit et expérience de temps, Ricoeur insiste sur l’importance du langage narratif pour rendre intelligible, donc transmissible, le temps humain. À cette réciprocité, on peut ajouter que la variation des pratiques narratives correspondrait aux changements et aux transformations de l’expérience temporelle d’une collectivité12. Ainsi, bien que les différentes modélisations de la fin partagent certaines caractéristiques, notamment dans leur rapport formel à la fiction et à l’histoire, elles s’inscrivent néanmoins dans le monde selon différents paradigmes historiques. C’est pourquoi on peut d’ailleurs observer dans les différentes variations narratives de l’imaginaire de la fin, certains symptômes de l’air du temps. En d’autres termes, l’émergence de nouvelles figures de la fin, dans le cours de l’histoire, correspondrait à de nouvelles façons de faire l’expérience du temps et de l’histoire. Chaque «fin du monde» doit être ainsi perçue comme une hypothèse interprétative qui est à comprendre en écho avec une certaine époque ou encore, selon la terminologie de François Hartog, en lien avec un certain «régime d’historicité13». De ce fait, un imaginaire de la fin ne serait pas temps tributaire d’une période historique précise, mais plutôt à une dynamique temporelle qui attribue au passé et à l’avenir des significations et des fonctions particulières. De façon schématique, on peut identifier trois représentations archétypales de l’imaginaire de la fin: l’eschatologie, l’historicisme et le catastrophisme. Bien qu’à ces trois «systèmes explicatifs» s’ajoutent une multitude de ramifications, il s’agira ici de développer ces trois principaux chronotopes de la fin de manière à cerner ces trois fictions dans leur rapport au temps et à l’histoire. En d’autres termes, il s’agit de questionner respectivement les pensées eschatologiques, historicistes et catastrophistes de façon à comprendre comment elles mobilisent les notions de récit et de fin pour, subséquemment, se dévoiler comme des catalyseurs d’une historicité spécifique.

3- L’eschatologie: apocalypse et rédemption

L’eschatologie consisterait à la première grande doctrine instituant l’imaginaire de la fin. En sortant totalement de la logique ancienne des temps cycliques, l’eschatologie se veut une sorte de «futur prophétisé» faisant simultanément intervenir les notions de fin du monde et de rédemption. Le terme «eschatologie» est directement repris du grec ancien εσχατος (eschatos) qui signifie «dernier» ou «à l’extrémité de14». Conséquemment, l’eschatologie est un discours religieux sur la destinée de l’homme après la fin des temps. Il fait coïncider la fin du monde avec l’accomplissement de la justice divine. Ainsi, en subordonnant le présent à une fin qui serait déjà en œuvre dans l’histoire, l’eschatologie instituerait une temporalité fondée a priori sur l’attente. Dans son dernier ouvrage, intitulé Après la fin du monde. Critique de la raison apocalyptique, Michaël Foessel précise que, dès les premières formes de millénarismes, l’humanité faisait déjà l’expérience de la fin15. L’expérience du temps, transformée par l’espérance messianique d’une rédemption, était désormais régie par un code éthique permettant de se préparer à cette fin prochaine. Autrement dit, la fin tirée de l’Apocalypse du Nouveau Testament se donne à lire comme un dévoilement, un moment de vérité assurant le salut de l’humanité. En garantissant que l’éternité d’un autre monde succédera à la destruction de celui-ci, la pensée eschatologique convertit la conception cyclique du temps en une temporalité linéaire sous la forme de délai ou de compte à rebours simultanément craint et espéré. Plus précisément, l’eschatologie religieuse instaure un important changement de paradigmes temporels par rapport aux conceptions philosophiques idéalistes des néoplatoniciens et des stoïciens du début de notre ère. En émergeant comme une nouvelle «poésie de l’existence», la figure du Christ crucifié octroyait un sens à la souffrance dans la mesure où la souffrance est le lot de la condition humaine. Ainsi, tel que l’indique George Santayana dans un ouvrage éclairant sur l’évolution des figures sémiotiques liées aux différentes croyances religieuses, «ce que les gens de l’époque cherchaient n’était pas tant une conscience de quelque chose plus élevé, mais bien l’espérance de quelque chose de meilleur.16» C’est pourquoi, en se référant à un récit où les relations entre Dieu et les habitants de la terre étaient représentées sous la forme d’un drame historique se résorbant dans un avenir prophétique, l’eschatologie confirmait le succès de la foi chrétienne sur la rationalité néoplatonicienne. En fait, l’eschatologie mobilise l’aspect cathartique de l’imaginaire de la fin afin de se constituer comme l’attente de la promesse d’une existence autre, meilleure, hors du temps et de l’histoire. Avec l’eschatologie, le temps se scinde en deux. Le présent devient ainsi un moment tendu entre le déjà et le pas encore, ou si l’on préfère, entre la promesse et le dénouement.

En somme, le discours eschatologique implique une historicité en tension entre le poids du passé et la délivrance de l’avenir. Bien que les promesses du Christ assignent inévitablement à l’attente de la fin, la représentation du Salut se fait à travers le prisme du péché originel. En d’autres termes, si le présent des temps eschatologiques est habité par «l’espérance salvatrice de la fin17», c’est que l’avenir est déterminé, a priori, par les fautes du passé. L’iconographie chrétienne est, en ce sens, très explicite. Par exemple, l’Apocalypse de Jean est à la fois le récit de la décadence de l’Église et de l’avènement de la Justice divine. De cette façon, il doit être considéré simultanément comme un châtiment, une punition, et comme une révélation. Ainsi, bien qu’ils mettent en place une temporalité orientée vers un avenir prophétique, les représentations de l’Apocalypse démontrent qu’il est question d’un ordre du temps où le déjà pèse plus lourd que le pas encore18, c’est-à-dire un ordre du temps le passé est seul véritable garant de l’avenir. D’où l’importance historique de «la puissance unificatrice de la tradition19» qui subsistera bien au-delà des temps eschatologiques. En effet, si, au tournant du XV^e siècle, le régime ancien d’historicité remplace progressivement au régime chrétien d’historicité c’est que, selon Hartog, ce nouvel ordre du temps, bien qu’il ne soit plus orienté par un imaginaire de la fin, implique néanmoins une prédominance du passé propre aux croyances eschatologiques dans la mesure où son exemplarité confirme la réalisation de ses promesses. Ainsi, de la Renaissance à l’ère des Révolutions, l’eschatologie chrétienne aurait beaucoup perdu d’influence au profit d’une des premières visions historicistes correspondant à l’expression latine historia magistra vitae selon laquelle l’histoire contient l’ensemble des enseignements nécessaires pour orienter l’avenir.

4- L’historicisme: foisonnement de l’utopie historique

Durant le siècle des Lumières, beaucoup d’énergie a été employée pour évacuer l’idée d’une fin des temps eschatologique de l’imaginaire historique. L’éternité promise a été peu à peu sécularisée et graduellement l’avenir ne s’agençait plus au présent de la même façon. En fait, si un imaginaire de la fin y était toujours mobilisé, il s’est organisé selon de nouveaux paradigmes. Comme l’indique Michaël Foessel, «la fin du monde est une échéance trop lourde pour l’État [moderne] car elle engage des espérances et des craintes qu’aucune souveraineté mondaine ne peut satisfaire ou endiguer.20» C’est d’ailleurs pour cette raison que la théorie politique moderne, telle qu’élaborée par Hobbes dans Le Léviathan, se fonde a priori sur la neutralisation de l’idée d’éternité ou, en d’autres termes, sur la sécularisation de la transcendance induite par l’eschatologie religieuse. Ainsi, «[l]a sécularisation du royaume de Dieu implique, en effet, la renonciation pure et simple à l’idée de fin du monde comprise comme passage à un autre régime de temporalité, voire à l’abolition du temps lui-même.21» L’instrumentalisation de la figure christique du Léviathan dans la pensée politique de Hobbes rappelle conséquemment la virtualité structurante des images de la fin. Autrement dit, en évacuant le pathos intrinsèquement liée à l’idée de la fin du monde, Hobbes «désenchante l’avenir» en le libérant de l’attente du royaume des cieux en vue de légitimer l’institution d’un État souverain bien réel. Le fondement de la politique moderne proposé par Hobbes opère ici un transfert symbolique important. Il ne s’agit plus d’expliquer l’histoire à la lumière d’un avenir extérieur à l’histoire, mais plutôt de faire correspondre l’histoire à des événements qui ont la possibilité effective de se produire dans le monde22. Ainsi, l’imaginaire de la fin ne correspond plus à l’idée d’une fin des temps rédemptrice, mais plutôt, dans un paradigme téléologique, à l’accomplissement de différentes finalités au sein de l’histoire. En d’autres termes, l’attente d’un avenir meilleur ne concerne plus un autre monde, mais bien la transformation de celui-ci. C’est en ce sens que le progrès et la politique modernes correspondent à l’émergence d’un avenir simultanément infini et perfectible. En fait, si «l’idée de progrès est une justification du présent au nom de l’avenir qu’il ouvre et en aucune manière sa condamnation prononcée du point de vue de l’éternel23», c’est que l’imaginaire de la fin propre aux temps modernes ne concerne pas la fin du monde, mais la réalisation d’objectifs historiques essentiels. On peut nommer historicisme cette nouvelle modulation de l’imaginaire de la fin. Il correspond aux importants changements de régime d’historicité que l’on associe aux temps modernes. Alors que la puissance unificatrice de la tradition s’estompe, telle que l’ont pressentie Chateaubriand et Tocqueville, le schéma de l’historia magistra vitae se retourne de manière à ce que la leçon ne vienne plus du passé mais du futur. En conséquence ce n’est plus le passé mais l’avenir qui est désormais garant du présent. Cet avenir est ainsi peuplé d’une multitude de projets téléologiques qui permettent d’orienter le présent en vue de leur réalisation. Les fins du régime moderne d’historicité prennent donc l’aspect de prophéties laïques imbriquées à «l’idéologie du progrès» qu’il soit social, politique ou technique. L’éclosion et le foisonnement des différents historicismes du XIX^e siècle en sont la meilleure illustration. En fait, l’historicisme est un avatar des philosophies de l’histoire, c’est-à-dire une sorte d’esthétisation des processus historiques selon laquelle l’évolution des sociétés serait soumise à la réalisation de principes essentialistes ou d’objectifs précis. On pense notamment à la «fin de l’histoire» de Hegel, à «l’âge positif» de Comte et à la «société sans classe» de Marx, où le présent est désormais fixé selon le «devenir» qui lui est attribué.

Comme le souligne Zbigniew Przychodniak en conclusion de l’ouvrage collectif Fiction et Histoire précédemment cité, l’historiographie historiciste émerge à une époque qui fait face au «dilemme entre le récit de l’expérience concrète et la tentation de la totalisation et de l’universalisation de l’expérience historique, le désir de produire des modèles idéologiques du progrès historique, de l’utopie de l’histoire accomplie.24» Certes, les figures de la fin qui apparaissent autour du XIX^e siècle sont nombreuses et variées. D’un côté, l’imaginaire eschatologique de l’Apocalypse exerce toujours une influence, notamment à travers le romantisme qui reprend, non pas tant l’idée d’un au-delà, mais une fascination irréductible pour les thèmes gothiques du désastre et de la mort. De l’autre côté, des formulations toutes aussi équivoques se situent à la frontière d’une conception historiciste et d’un imaginaire catastrophiste signalant l’aspect aporétique des grandes ambitions de la modernité occidentale. L'Übermensch nietzschéen, par exemple, se donne à penser comme une figure protéiforme, notamment en ce qui a trait à l’imaginaire de la fin. De manière schématique, le surhomme de Nietzsche représente l’aboutissement d’une réaction en chaîne simultanément historiciste et catastrophiste. La pensée de Nietzsche se base sur une critique véhémente de la dialectique platonicienne et, par conséquent, de la genèse de la culture occidentale. En clamant la mort de Dieu, le philosophe ne fait qu’affirmer une fois de plus sa critique de la métaphysique de la morale judéo-chrétienne. Ainsi, Nietzsche avance que seul le nihilisme, c’est-à-dire la conscience de la mort de Dieu, peut constituer un avenir digne de ce nom. Le nihilisme nietzschéen est donc dialectique. Il doit être conçu comme une catastrophe inéluctable mais aussi comme un avènement historique pourvu d’une force de dévoilement. En fait, ce nihilisme est affirmatif: il est la condition d’émergence du Surhomme. Comme on peut le constater dans Ainsi parlait Zarathoustra, le surhomme émerge des cendres anticipées de la morale établie de manière à pouvoir affirmer une morale nouvelle, basée sur l’immanence de la vie, sur l’autodétermination et, au fond, sur l’unique possibilité réelle de l’existence d’un être moral moderne. L’imaginaire du surhumain consisterait ainsi à l’avènement d’une fin inédite: celle de l’homme. Il ne serait pas ici question d’un dépassement des conditions socio-historiques de l’existence humaine, mais bien de ses limitations biologiques intrinsèques. En ce sens, l’Übermensch nietzschéen ne doit pas être considéré comme une espèce nouvelle mais bien comme l’évolution de l’humanité vers une forme supérieure. Ces balises indéniablement darwinistes forment d’ailleurs le socle de la pensée post-humaniste contemporaine. Quoique l’utopie nietzschéenne du surhomme soit avant tout téléologique, son programme historique ne se réalise pas tant dans le monde symbolique des idées, mais bien dans la chair, dans la structure même du vivant. La fin de l’homme consisterait à l’avènement d’un être inédit, doté d’un «autre corps». Enfin, le Surhomme nietzschéen se pense simultanément dans des jalons catastrophistes et historicistes, c’est donc que l’imaginaire de la fin chez Nietzsche est doublement présent. Il traverse tout d’abord le nihilisme, cette catastrophe obligée de la culture occidentale la délestant de tout destin transcendent, pour ensuite, affirmer la fin et la renaissance de l’être, dans une condition nouvelle, immanente, qui témoigne du point de rencontre entre les notions d’amélioration continue, voire de progrès, et d’achèvement de l’histoire.

3 – Le catastrophisme: l’apocalypse sans salut

Le catastrophisme a toujours occupé une place particulière dans l’imaginaire occidental. Comme nous l’avons suggéré à plusieurs reprises, cela tient du fait que non seulement la catastrophe obsède l’imaginaire de plusieurs époques dans la mesure où elle marque un point terminal, mais surtout que la notion de fin impose une rupture avec ce qui est. Dans cette logique, la rupture implique intrinsèquement une force de changement conférant à la fin tous les attributs d’un début autre. D’où les multiples rapprochements thématiques possibles entre l’Apocalypse religieux et l’idée de catastrophe. Bien sûr, on ne saurait identifier clairement une frontière délimitant les différents paradigmes du catastrophisme. Néanmoins, on peut affirmer avec conviction que le tremblement de terre de Lisbonne de 1755 eut une répercussion considérable sur la question du sens de la catastrophe et, par conséquent, sur la croyance en Dieu. Dans Dialectique négative, Adorno affirme d’ailleurs que cette catastrophe naturelle aurait guéri Voltaire de la théodicée leibnizienne25 selon laquelle nous vivrions dans le meilleur des mondes possibles. Si, dès le XVIII^e siècle, on peut observer l’émergence d’un catastrophisme précoce, c’est-à-dire d’une pensée de la fin du monde qui exclut toute volonté ou destin divins, il est important de préciser qu’il prend forme à l’aune d’un nouveau concept rassemblant toutes les critiques à l’égard de la transcendance religieuse à laquelle l’existence humaine serait subordonnée: l’absurde. En fait, telle que l’indique Annie Le Brun, dans un opuscule éclairant sur le concept de catastrophe, il s’agit ici d’un renversement de perspective sans précédent:

Pour la première fois, au lieu d’entraîner plus loin, l’imaginaire ramène au plus près; pour la première fois aussi, au lieu d’ouvrir l’horizon, il le referme en jouant essentiellement sur la vraisemblance, de sorte que les actuelles mises en scène de la catastrophe la simulent pour en nier d’abord le caractère improbable. Et se réduisant ainsi à l’extrapolation d’une situation limite, elles aboutissent toutes à priver la catastrophe de la portée imaginaire qu’elle a toujours eue, ne serait-ce qu’en supprimant la part d’inconnu implicite dont elle était auparavant porteuse.26

Le cas de Frankenstein, de Mary Shelley, peut d’ailleurs être lu dans cet angle. Le drame fondateur du monstre mis sur pied par le docteur Frankenstein n’est pas tant d’être artificiel, mais bien d’avoir été abandonné par son créateur et donc d’être l’héritier d’une existence qui n’est justifiée par aucune fin dernière. En d’autres termes, la situation absurde de ce Prométhée moderne – sa déréliction - se manifeste par une tragique absence de sens. Ainsi, non seulement ce fruit de l’hubris scientifique est condamné pour son aspect monstrueux, mais aussi parce qu’il représente l’échec radical, voire romantique, de la volonté humaine qui souhaite jouer au «Créateur». Postérieurement, mais dans une logique similaire, on peut dire que l’enthousiasme historique suscité par le projet des Lumières et les innovations des temps modernes semblent avoir succombés aux coups portés par le XX^e siècle. En fait, l’époque contemporaine s’avère toujours aux prises avec une question fondamentale, largement reprise par Theodor W. Adorno et Max Horkheimer dans La Dialectique de la raison, à savoir comment appréhender une histoire dont les horreurs auront été aussi démesurées que ses espérances? Alors que les diverses ambitions historicistes étaient encore gonflées d’une confiance débordante en la capacité de l’être humain à l’autodétermination, l’histoire ne tarda pas à désenchanter ses observateurs. C’est d’ailleurs pour cette raison que les dernières décennies du XX^e siècle furent marquées par une nouvelle conscience du temps, reformulant l’histoire à partir de la déception suscitée par les espérances du passé. Ce nouveau rapport à l’avenir prenait donc à rebours la foi envers le progrès en réactualisant l’idée d’une attente apocalyptique, cette fois dénuée de toute espérance eschatologique. Cette résurgence d’un imaginaire de la fin du monde aux dépens des philosophies de l’histoire implique donc une conception de l’apocalypse qui, tout en se débarrassant de l’attente messianique d’une justice divine et des visées essentialistes de l’historicisme, transforme la fin en une catastrophe inéluctable sans signification particulière en dehors du terme qu’elle vient marquer. Désormais, l’avenir s’inscrit dans le présent, sous le signe de la crainte et de l’inquiétude. Des frayeurs nucléaires suscitées par la Guerre froide, aux angoisses écologiques liées au réchauffement climatique en passant par les inquiétudes provoquées par l’autonomisation grandissante du progrès, le catastrophisme contemporain représente un imaginaire de la fin s’imposant comme un véritable module de résignation basé sur la conviction de l’arrivée prochaine de cataclysmes et de jours obscurs auxquels aucune initiative ne pourra nous soustraire. Si les modèles eschatologiques et historicistes se saisissaient de l’imaginaire de la fin de manière à lui octroyer un sens, le catastrophisme au contraire se place en rupture avec cette tradition car tout porte à croire que la fin du monde qu’il évoque est avant tout une «fin du sens» ou, du moins, d’une fin dont le sens nous échappe.

Dans un livre intitulé Vivre la fin des temps, l’inclassable philosophe slave Slavoj Zizek, réhabilite de façon surprenante la psychanalyse et la lecture marxiste de l’histoire afin – entre autres - de mettre en lumière la notion d’apocalypse dans l’imaginaire contemporain et dans son régime de représentations. Si plusieurs fictions apocalyptiques des dernières années tendent à élaborer une histoire de l’avenir qui détecte dans le présent des horreurs en puissance, c’est qu’elles mettent en scène, propose Zizek,

une représentation symbolique qui précède le fait qu’elle représente, [c’est-à-dire] où l’histoire en tant que récit prend le pas sur l’histoire en tant qu’événement réel. [C’est pourquoi] les fictions apocalyptiques se donnent à lire comme un indicateur de la condition de notre modernité tardive dans laquelle le réel de l’histoire revêt le caractère d’un trauma.27

Si chaque époque met en place un «temps de la fin» qui lui est propre, comment peut-on décrire celui qui constitue notre Zeitgeist contemporain? Certes, on a vu émerger durant la première moitié du XX^e siècle un bon nombre de fictions politiques d’anticipation qui se sont appliquées à renverser le modèle utopique. Rappelons au passage que ce genre dystopique mettant en scène les apories de cette «raison lumineuse» nous directement de la modernité occidentale, comme si l’expérience moderne consisterait justement à dévoiler l’inauthenticité, les failles et les pradoxes du moderne. Ainsi, Le monde tel qu’il sera d’Émile Souvestre fut publié en 1846, alors que l’enthousiasme suscité par la Révolution industrielle se manifeste de la manière la plus éclatante. En poussant à bout la logique du progrès, cette fiction est considérée à la fois comme une des premières manifestations de la science-fiction et, surtout, comme la première uchronie futuriste dystopique. Le monde tel qu’il sera brosse le portrait d’une société complètement automatisée où le confort individualiste fait écran aux conditions de vie misérables auxquelles sont confinés les habitants du quatrième millénaire. Dans un article entièrement consacré à ce texte, Raymond Trousson décrit l’entreprise de Souvestre comme la mise en accusation d’un système perverti par la croyance en une perfectibilité illusoire dont rien ne peut désormais enrayer les effets:

Du moins, Souvestre est-il peut-être le premier, dans l’histoire du genre utopique, à dénoncer l’univers du machinisme au moment où Étienne Cabet venait d’en faire un éloge béat, et à brosser un tableau sinistre de la condition inéluctable du prolétariat industriel; le premier aussi à suggérer la possibilité de la manipulation psycho-biologique de l’être humain.28

Cette vision, aussi pessimiste que novatrice, met donc en perspective, selon Trousson, les prophéties du développement industriel en regard de la dévalorisation croissante de l’individu dans la modernité d’un XIX^e siècle tourné vers l’avenir. Dans cette foulée, plusieurs écrivains du début du XX^e siècle ont, par le biais d’œuvres dystopiques - Nous autres (1942), Le meilleur des mondes (1932), 1984 (1948) -, pensé la fracture entre progrès technique et progrès social et, par conséquent, ont également questionné les répercussions sociales des nouvelles possibilités techniques dans son rapport au pouvoir. Si le genre dystopique s’est acharné à démontrer radicalement la dislocation entre rationalité collective et émancipation des individus de manière à illustrer une «fin des temps» sous la forme d’une «fin du politique», il faut préciser que le «trauma» de la fin - pour employer l’expression de Zizek - dans l’extrême contemporain ne semble pas se cristalliser de la même façon. Non pas que les frayeurs liées aux dérives systémiques des régimes politiques soient évacuées; mais il s’agit plutôt de l’apparition de nouveaux paradigmes de fin. La réactualisation des représentations apocalyptiques lors de la Guerre froide est l’un des exemples les plus prégnants. Certes, l’imaginaire nucléaire implique une fin du monde qui, parce qu’elle est imputable à la volonté et aux actions humaines, reste politique, mais les images de destructions totales, ou d’annihilation pour être plus juste, sont inédites et ouvrent un nouvel horizon à l’imaginaire, celui d’un désert de «ruines récentes». Par ailleurs, depuis les années 1980, nous assistons à la montée d’une autre thématique de la fin dans le discours social des sociétés occidentales: le réchauffement climatique. Les spéculations, les prévisions et les anticipations liées à ce phénomène nouvellement observé dépassent largement du cadre des fictions apocalyptiques et alimente un climat de doute, d’inquiétude et de frayeurs. C’est pourquoi, avance Zizek, «s’il est difficile d’évaluer les conséquences réelles du réchauffement climatique, une chose est néanmoins certaine: un extraordinaire changement social et psychologique est en train de se produire sous nos yeux – l’impossible devient possible.29» Si le réchauffement climatique remodèle considérablement les paradigmes de la fin que nous connaissions jusqu’alors, c’est principalement parce qu’il nous renvoie à une image inédite de nous-même. Qui plus est, poursuit Zizek,

Contrairement à la guerre nucléaire, qui résultait de la décision consciente d’un agent particulier, le changement climatique est une conséquence non voulue des actions humaines et montre, d’une façon qui n’est accessible que par l’analyse scientifique, l’effet de nos actions en tant qu’espèce. [...] Cette menace envers l’existence même de l’humanité crée un nouveau sens du «nous» qui englobe véritablement l’humanité dans une totalité.30

Et c’est dans la conscience de cette «totalité», qui se caractérise néanmoins par l’incertitude de son avenir collectif, que le trauma historique évoqué par Zizek se dévoile dans toute son ampleur. En effet, si, avec le réchauffement climatique, le réel de l’histoire semble dépasser le récit de l’histoire c’est que le catastrophisme de l’extrême contemporain se constitue autour de trois constats coextensifs. 1- La fin n’est plus un récit conférant le sens de l’histoire, au contraire, elle est la preuve suprême de son absurdité. 2- Les symptômes relatifs aux changements climatiques semblent attester l’existence réelle d’une fin possible et, surtout, prochaine. 3- La fin n’est ni le fruit d’une échéance divine, ni celui d’une décision humaine mais bien la résultante inéluctable de son activité industrielle. Bien sûr, il serait intempestif de faire une corrélation directe entre le discours sur le réchauffement climatique et l’idée d’une fin du monde prochaine, néanmoins, dans le régime contemporain de représentations, il n’est pas erroné d’affirmer que ce discours sur la dégradation de l’environnement, et plus particulière sur l’effet de serre, convoque un imaginaire catastrophiste. Bien que certaines lectures tendent à revaloriser les interprétations eschatologiques, faisant ainsi du réchauffement climatique une manifestation de la «colère de la planète», tout porte à croire, au contraire, que le catastrophisme contemporain se caractérise par l’absence d’explication transcendante. Pour reprendre le lexique de Reinhart Koselleck évoqué plus tôt, on pour dire que la dynamique temporelle du catastrophisme contemporain se caractérise par l’écrasement de l’horizon d’attente sur le champ d’expérience. C’est pourquoi la posture catastrophiste concorderait avec une certaine «crise de l’avenir» qui ne consiste pas tant en l’effacement de la notion de futur qu’en l’émergence d’un futur vide désarticulé de l’idée de progrès, et qui n’est plus promesse ou principe d’espérance, mais incertitude et plus encore, menace.31

En outre, si l’angoisse écologique actuelle découle d’une compréhension scientifique accrue des conséquences du développement industriel et des modes d’exploitation de l’économie libérale capitaliste, il faut rappeler, avec Zizek, que le ton et la dimension apocalyptique qui traversent représentations contemporaines de l’imaginaire de la fin qui serait fortement liés au discours postmarxiste. Dans cette optique, il serait donc possible d’offrir une interprétation des représentations de la catastrophe dans le corpus hollywoodien, par exemple, qui signalerait un détournement, voire une déviation, du paradigme écologique de la fin. En effet, des films tels que 2012, The Day After Tomorow, I Am a Legend ou encore 28 Days Later - pour ne nommer que ceux-là -, où l’absurdité de la fin, c’est-à-dire l’esthétique de la désolation, tient lieu de contexte, témoignerait en quelque sorte d’une mystification idéologique du capitalisme avancé. À ce propos, souligne Zizek, «un vieux trait d’esprit de Fredric Jameson garde aujourd’hui tout son tranchant: il est plus facile d’imaginer une catastrophe totale qui mettra fin à toute la vie sur terre que d’imaginer un réel changement dans les rapports capitalistes.32» Autrement dit, il semblerait que représentations hollywoodiennes de la fin, moteur d’une grande partie de l’imaginaire contemporain de la fin, marquerait l’avènement de l’époque post-historique, non pas tant parce qu’il présente des représentations apocalyptiques, mais plutôt parce que ces représentations apocalyptiques se donnent à penser comme des apocalypses qui d’emblée s’échafaudent sur des catastrophes naturelles ou encore sur des facteurs de désordre venus de l’extérieur - de la pandémie aux extra-terrestres en passant par les cataclysmes de tout acabit - plutôt que sur une dimension réflexive permettant une remise en question du présent historique et de l’inconséquence assumée du système économique capitaliste.

Enfin, dans ses occurrences populaires contemporaines, l’imaginaire catastrophiste se caractérise principalement par une fin immanente dépourvue de signification et de finalité. Néanmoins, l’anticipation d’une fin apocalyptique sans rédemption ou sans vision essentialiste de l’existence humaine permet tout de même au «sujet» de se mettre en perspective, de se regarder à partir d’une fin possibilisée. Autrement dit, il semblerait que le «méta», dans les représentations contemporaines de la fin, s’amenuise sans pour autant que ces dernières soient moins réflexives. La fin, aussi terminale soit-elle représentée, garde ainsi un certain aspect prescriptif et se donne à lire comme une altérité qui médiatise le regard sur soi en lui donnant un point de réflexion excentré. S’il n’est plus une structure modélisante qui fournit une forme d’intelligibilité explicite de l’histoire, le catastrophisme n’est pas totalement dénué de fonction heuristique. Dans Pour un catastrophisme éclairé, un ouvrage en étroite filiation avec le «Principe de responsabilité» développé par Hans Jonas, Jean-Pierre Dupuy avance que la posture catastrophiste consiste également à possibiliser la fin de manière à penser la poursuite de l’aventure humaine en opposition à cette possibilité33. En d’autres termes, bien qu’il semble condamner le présent, le catastrophisme permet parallèlement de penser les possibilités futures comme des événements fictifs qui participent à l’élaboration du réel et, à plus forte raison, d’une histoire dont la temporalité est inversée dans la mesure où c’est précisément l’anticipation de sa fin qui assure sa continuité.

L’imaginaire de la fin, compris ici dans l’ensemble de ses manifestations eschatologiques, historicistes et catastrophistes, se donne à penser comme une mise en récit, une fiction ou une structure modélisante qui fournit une forme d’intelligibilité à une époque en assignant une finalité à l’histoire. Règle générale, les différentes configurations de l’imaginaire de la fin représentent, en quelque sorte, des hypothèses interprétatives à partir desquelles le passé et l’avenir sont articulés au présent de manière réflexive et donc, significative. En somme, l’imaginaire de la fin se dévoile comme un agent de l’histoire dont la plasticité ne fait aucun doute. Son avatar contemporain, le catastrophisme serait tout d’abord à comprendre de concert avec les craintes suscitées par les dérives technologiques et morales du XX^e siècle, mais subséquemment à travers la montée d’une nouvelle conscience sociale, vécue sous la forme d’angoisse, de l’impact de l’activité humaine sur le climat de la planète. Toutefois, une tendance de cet imaginaire de la fin semble ainsi réactualiser l’idée de l’apocalypse en remplaçant l’espérance de la rédemption transcendante par l’intuition d’une condamnation immanente, anticipée sous le signe de la fatalité et de l’absurde. L’imaginaire hollywoodien de la fin peut d’ailleurs être pensé dans cette perspective. En instrumentalisant et en dénaturant la conscience catastrophiste issue de la conscience des bouleversements climatiques, l’industrie hollywoodienne entretient une fascination morbide pour la catastrophe et la fin du monde qui évacue toute possibilité d’historicisation significative. Tel que suggéré dans exergue de ce travail, ce type de fin ne fournit plus un mode d’intelligibilité de l’histoire – contrairement à l’ensemble des paradigmes qui la précèdent -, elle ne sert que de contexte pour la reproduction du monde tel que nous le connaissons. Ainsi, l’angoisse fondamentale de représentation catastrophiste générée par les méga-productions ne découle pas d’une conscience de la fin en tant que telle, mais bien d’un refus incapacité de penser un changement possible dans le monde réel, c’est-à-dire voire une incapacité à s’extirper d’un réalisme capitalisme de plus en plus opaque. Enfin, on peut dire que le catastrophisme participerait paradoxalement à une double visée où la fin serait concurremment instrumentalisée de façon à détourner l’attention devant l’approche menaçante de la catastrophe ou encore , et c’est en cela que tient l’essentiel de notre propos, de manière à historiciser le présent en lui assurant un avenir dont la catastrophe possible tient lieu de principe organisateur garantissant la suite du monde.

Bibliographie

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1. Anatole Bailly, Dictionnaire grec-français, Paris, Librairie Hachette, 1901, pp. 9-10.
2. Gisèle Séginger et Zbigniew Pryzchodniak (dir.), Fiction et histoire, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, coll. «Formes et savoirs», 2011, 304 p.
3. Il faut ici rappeler que le terme fictio désigne l’action de façonner de former, de créer, il se rattache en ce sens au terme de poiesis. Ibid., pp. 9-12.
4. Bertrand Gervais, «En quête de signes: de l’imaginaire de la fin à la culture apocalyptique» dans Religiologiques, 20, Montréal, automne 1999, pp. 193-209.
5. Reinhart Koselleck, Le futur passé. Contribution à la sémantique des temps historiques, trad. J. Hoock et M.-C. Hoock, Paris, Éditions de l’EHESS, 1990 [1979], p. 310.
6. Ibid., p. 312.
7. Ibid., p. 311.
8. Fredric Jameson, Archéologies du futur, Tome II: Penser avec la Science-fiction, trad. N. Vieillescazes, Paris, Éditions Max Milo, 2008, p. 18.
9. Paul Ricoeur, Temps et récit III. Le temps raconté, Paris, Éditions du Seuil, 1985, p. 275.
10. Fredric Jameson, Op. cit., p. 16.
11. Paul Ricoeur, Temps et récit I. L’intrigue et le récit historique, Paris, Éditions du Seuil, 1991 [1983], p. 11.
12. Dans Revenances de l’histoire, Jean-François Hamel précise qu’il «paraît légitime d’indexer l’historicité des pratiques narratives, c’est-à-dire leur variabilité dans le temps et l’espace, à l’historicité des formes de l’expérience temporelle». Plus précisément, poursuit-il, «[l]’invention de nouvelles configurations narratives constituerait la conséquence vraisemblable, sinon nécessaire, d’une transformation de l’expérience temporelle». À ce sujet voir Jean-François Hamel, Revenances de l’histoire. Répétition, narrativité, modernité, Paris, Éditions de Minuit, 2006, p. 26-27.
13. À partir des catégories formelles élaborées par Koselleck, Hartog définit la notion de régime d’historicité comme un nouvel outil heuristique permettant d’éclairer les ordres dominants du temps dans la mesure où chacun d’eux implique une articulation particulière des temps passé, présent et futur. Un régime d’historicité serait donc un modèle théorique visant à rendre intelligible les configurations temporelles qui s’imposent socialement dans une époque. À ce sujet, voir François Hartog, Régimes d’historicité. Présentisme et expérience du temps, Paris, Éditions du Seuil, 2003.
14. Anatole Bailly, Op. cit., p. 366.
15. Michaël Foessel, Après la fin du monde. Critique de la raison apocalyptique. Paris, Éditions du Seuil, 2012, p. 30.
16. George Santayana, Interpretations of religion and poetry, New York, Charles Scribner’s Sons, 1900, p. 90. Je traduis.
17. François Hartog, Op. cit., p. 73.
18. Ibid., p. 74.
19. Jean-François Hamel, Op. cit., p. 28.
20. Michaël Foessel, Op. cit., p. 34.
21. Ibid., p. 35.
22. Ibid., p.68.
23. Idem.
24. Gisèle Séginger et Zbigniew Pryzchodniak (dir.), Op. cit. p. 303.
25. Théodor W. Adorno, Dialectique négative, Paris, Éditions Payot, 1979, p. 20.
26. Annie Le Brun, Perspective dépravée: entre catastrophe réelle et catastrophe imaginaire, Bruxelles, Éditions La lettre volée, 1991, p. 40.
27. Salvoj Zizek, Vivre la fin des temps, trad.: Daniel Bismuth, Paris, Éditions Flammarion, 2010, p. 427.
28. Raymond Trousson, «Émile Souvestre et Le monde tel qu’il sera» dans Hinrich Huddes et Peter Kuon, (dir.), De l’utopie à l’uchronie. Formes, significations, fonctions. Actes du colloque d’Erlangen, Tübingen, Gunter Narr Verlag, Études littéraires française no 42, 1988, p. 134.
29. Ibid., p. 442.
30. Ibid., p. 447.
31. À ce sujet, voir Krzysztof Pomian, «La crise de l’avenir» dans Sur l’histoire, Paris, Éditions Gallimard, 1999, pp. 233-262.
32. Fredric Jameson cité dans Slavoj Zizek, Vivre la fin des temps, Op. cit., p. 450.
33. À ce sujet, voir Jean-Pierre Dupuy, Pour un catastrophisme éclairé, Paris, Éditions du Seuil, 2002.

Institution:

Catégories: Dystopie, Fiction

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