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Bollywood, spiritualité et érotisme

Sarah Grenier-Millette — Mon, 01 May 2017 15:02:55 +0000

Bollywood, spiritualité et érotisme

Soumis par Samah Jerbi le 01/05/2017

Catégories: Erotisme, Esthétique, Cinéma

L’Inde est bien connue pour son industrie du film, qui est souvent désignée par le terme Bollywood, contraction de noms Bombay et Hollywood. Le cinéma de Bollywood remplace les mélodrames mythologiques en situant à l’écran, dans un contexte contemporain, des personnages capables de danser, chanter et attirer le regard du spectateur. Ce cinéma représente le lieu où il est encore possible de voir les dieux, les personnages mythiques et les démons se transforment en images mouvantes.

Les films de Bollywood deviennent un moyen d’expression corporelle, verbale et non verbale qui donne une représentation fidèle de la culture indienne, un reflet du peuple indien. En d’autres termes, les films bollywoodiens véhiculent tous les types des arts tels que la musique, la danse, le théâtre, la peinture, la sculpture, etc.

Érotisme et spiritualité chorégraphique au cinéma de Bollywood

Les films de Bollywood comportent des histoires d’amour mélodramatiques. Les réalisateurs font référence aux mythologies hindoues en s’inspirant des couples divins mythiques comme Shiva et Parvati, Krishna et Radha, Vishnu et Lakshmi. Ils sont des métaphores éternelles de la passion, l’érotisme, la magie et le désir. En général, les séquences de danse font allusion à ces couples légendaires, dont la mise en scène et les expressions non verbales sont à la fois romantiques, érotiques et sensuelles.

Dans les films Devdas (2002), Umrao Jaan (2006), Aiyyaa (2012), Ram-Leela (2013), Chennai express (2013) et Bajirao Mastani (2015) la danse est impressionnante, les héroïnes dansent face à leurs biens aimés, pour tenter de les séduire, accompagnées d'autres danseurs ou danseuses. Elles envoûtent les spectateurs par leur charme et leur beauté physique. Autrement dit, les danses filmées sont utilisées comme éléments dramatiques dans des scènes romantiques où les femmes fascinent les spectateurs par leurs costumes colorés, leurs tatouages et leurs bijoux.

Ces danses sont fondées sur la mythologie et l'hindouisme classique: c’est le dieu Brahmâ qui créa le théâtre et la chorégraphie pour permettre aux êtres humains de comprendre les textes religieux. En outre, les films indiens contiennent un mélange varié de danses de l'hindouisme, du bouddhisme et du soufisme, comme le Bhârat Nâtyan, kathakali, Kathak, Odissi, Garba, Râs, etc. «La danse indienne compte plusieurs styles de danses: on y trouve les danses classiques, les danses folkloriques et tribales, marquées par les mouvements de mains, de bras et de jambes avec des expressions faciales codifiées, décrites dans le traité du Nâtya Shâstra.1».

«Par la danse sacrée, les fidèles prennent contact avec Shiva, recevant de lui le message de sagesse ; message mythique qui va orner et illustrer l’une des premières danses classiques indiennes, le Bhârat Nâtyan.2» La danse filmée est constituée d’une grammaire complexe de signes, formée des mimiques du visage, des gesticulations et d’une cinétique corporelle préétablie. Les gestes des mains et des doigts ont une fonction narrative dont la composition est déterminée par des «mudras»: ces mudras sont des mouvements des mains et des doigts bien connus dans les pratiques orientales anciennes telles que le yoga. Les danses filmées représentent aussi l'art de l'expression qui s'appuie sur les expressions du visage et les gestes spécifiques qui transmettent les émotions des personnages. De ce fait, la danse au cinéma de Bollywood est sacrée.

D’ailleurs, les films sont également remplis de références aux multiples divinités des épopées hindoues, bouddhistes ou musulmanes. «[…] La main devient le support de la narration. Le danseur n’arrête pas de danser pourparler, il soutient sa parole à l’aide de ses mains, en créant une danse avec ses mains. Le discours prend ainsi une forme corporelle. 3» La danse filmée est ésotérique, spirituelle se pratique comme un événement de communauté religieuse. Elle est porteuse de la mémoire sacrée de la divinité et de la sorcellerie ancestrale de l’Inde.

«La danseuse incarnait un personnage qui pouvait être une divinité, une prêtresse offrant au culte ou encore une fidèle exprimant par la danse sa dévotion religieuse.4» Dans le film Ram-Leela, nous voyons la danse Nâtarâja de Shiva (le dieu créateur).

Cette danse représente l’énergie universelle et éternelle. Elle représente aussi la création du monde symbolisée, le processus éternel de conservation et de la destruction du mal. Les mouvements du corps, la mise en scène, les postures et les expressions faciales des personnages pouvaient généralement servir à honorer Lord Shiva, à accomplir des rites et à exprimer des croyances indiennes.

Au cinéma de Bollywood, la danse indienne est alors expression charnelle et spirituelle du corps humain (désir et divinité). Les mouvements corporels les gestes et les expressions faciales peuvent notamment servir à honorer les dieux ou à accomplir des cultes, des cérémonies et des sorcelleries indiennes. Ainsi, les mouvements corporels harmonieux tiennent un rôle très important dans le processus de séduction, de divinités et de spiritualités.

Rituel et magie du chant au cinéma de Bollywood

La plupart des films de Bollywood comportent de chansons diversifiées: ces chants sont utilisés pour représenter la fantaisie, le désir et la passion qui sont inhérents à l'histoire du film. Des allusions à l’érotisme, la sexualité et l’intimité physique sont transportées dans les chansons du film. Les scènes de musique et de chansons emploient régulièrement des costumes hautement sexualisés pour la chorégraphie et évoquent le corps de façon érotique.

Dans les films indiens, Devdas (2002) et Umrao Jaan (2006) nous apercevons l’actrice indienne Aishwarya Rai qui expose son talent en tant que chanteuse et danseuse qui fascine les spectateurs par son charme. D’ailleurs, les mélodies et les paroles de chansons filmées sont inspirées des anciennes chansons religieuses ou traditionnelles, qui ajoutent une spiritualité mélodrames du film. De plus, dans les scènes de chansons, le visage, le regard et la grimace du personnage participent au dialogue émotionnel.

Le son de chaque mot avait une grande profondeur. Non pas la résonance d'un instrument à cordes, ou d'un tambour, mais la profondeur d'une voix humaine vivante et sensible à la signification de ces mots sanctifiés par l'usage et le temps. Ils chantaient dans ce langage qu'un poli immémorial a rendu parfait et cela remplissait la pièce immense, et pénétrait les murs, le jardin, l'esprit et le cœur.5

Au sein des films bollywoodiens, les mélodies et les chants traditionnels du mariage et des rituels hindous sont souvent dans les moindres détails des cultures indiennes. Le langage corporel et affectif de l’amour est évoqué dans presque toutes les chansons des films de Bollywood.

D’autres films nous montrent des chants, des cérémonies, des musiques et des rites sacrés dans des temples hindous ou bouddhistes et des pratiques de magie noire. En effet, la musique de rites religieux et de la magie tout entière appartient à la tradition indienne. Nous découvrons ce type de musiques et de chansons dans les films d’horreur indiens: Shaapit (2010), Muni 2: kanchana (2011), Charulatha (2012), Masani (2013), etc. Dans l’espace filmique, la musique confère une grande puissance spirituelle aux paroles des chansons.

«[…] Le chant lui-même, c'est la variété de la nature, surgissant de sa source pour y revenir à la fin de son cycle. […] L'harmonie de ce fond continu sur lequel se déroulent les enchevêtrements du dessin, c'est l'unité de l'Esprit et de la matière.6» Dans certains films, la musique est une cérémonie sacrificielle dominée principalement par une représentation de pratique de rite indien.

D’ailleurs, la source de la musique indienne est inséparable des pratiques rituelles de la religion. Alors, les chansons de Bollywood établissent un dialogue corporel, émotionnel et verbal entre les dieux, les hommes et les forces naturelles, surnaturelles ou célestes.

La richesse culturelle traditionnelle de l'expression sonore indienne, conjuguée à la dimension symbolique fascine encore les producteurs, les réalisateurs, les metteurs en scène et les spectateurs.

Pour terminer, les danses et les chansons filmées sont considérées comme une véritable philosophie de l’art, la théorie esthétique dans les rites et la culture indienne. Ainsi, les paroles de chansons désignent aussi bien une forme poétique de l’expression amoureuse, dévotionnelle ou humaine qu’une réalisation musicale. En outre, les chansons utilisent des vocabulaires symboliques, des grammaires linguistiques, des icônes religieuses et des mouvements hybrides si hautement codifiés que seule leur réalisation sonore peut en révéler le sens caché. De ce fait, les danses et les chants filmés imposent une forte expression émotionnelle et charnelle, une dextérité importante et un maniement du rythme très précis ainsi qu’ils reflètent les courants de pensée shivaïte-nâth, vishnouite, soufi, etc., très influents dans l’Inde. De ce point de vue, la spiritualité et la sensualité érotique sont juxtaposées de manière unique dans les danses et les chansons filmées au Bollywood.

Filmographie

BHANSALI, Sanjay Leela. (1999) Dil De Chuke Hum Sanam.

BHANSALI, Sanjay Leela. (2002) Devdas.

BHANSALI, Sanjay Leela. (2013) Ram-Leela.

BHANSALI, Sanjay Leela. (2015) Bajirao Mastani.

CHADHA, Gurinder. (2004) Bride and Prejudice.

KHAN, Arbaaz. (2012) Dabangg 2.

KUMARAN, Pon. (2012) Charulatha.

KUNDALKAR, Sachin. (2012) Aiyyaa.

LAWRENCE, Raghava. (2011) Muni 2: Kanchana.

PADMARAJ et L. G. Ravichandhran. (2013) Masani.

SHETTY, Rohit. (2013) Chennai express.

SINHA, Anubhav. (2011) Ra-one.

Bibliographie

ASSAYAG, Jackie. La colère de la déesse décapitée. Traditions, cultes et pouvoirs dans le sud de l'Inde. Paris, CNRS Éditions, 1992.

ASSAYAG, Jackie. L'Inde désir de nation, Paris: Odile Jacob

BASHAM, Arthur. La Civilisation de l'Inde ancienne. Arthaud, Paris, 2001.

CHENET, François. La philosophie indienne. Armand Colin, Paris, 1998.

CORNU, Philippe. Dictionnaire encyclopédique du Bouddhisme, Paris. Le Seuil, 2001.

COUTURE, André. Urbanisation et innovations religieuses en Inde ancienne, BEFEO 92, p. 159-179.

DANIÉLOU, Alain. Shiva et Dionysos. La religion de la nature. De la préhistoire à l'avenir. Fayard, Paris, 1979.

DANIELOU, Alain. L'érotisme divinisé. Editions du Rocher, Monaco, 2002.

DANIÉLOU, Alain Mythes et Dieux de l’inde. Le polythéisme hindou. Flammarion Champs.

DELAHOUTRE, Michel. Art et spiritualité en Inde. La route des mages. Editions du Zodiaque, Paris, 1996.

DUBUISSON, Daniel. La légende royale dans l'Inde ancienne. Râma et le Râmâyana. Economica, Paris, 1986.

FILLIOZAT, Jean. Les Philosophies de l'Inde. Que sais-je? PUF, Paris, 1995.

HERBILLON-MOUBAYED, Thilda. La danse, conscience du vivant: étude anthropologique et esthétique. Éditions: L’harmattan, 2005. Préface de Georges Vigarello.

LOTH, Anne-Marie. L'art de l'Inde, diversité et spiritualité. Editions Chapitre douze, Bruxelles-Paris, 1994.

LUSTI-NARASIMHAN, Manjoula. Baratanatyam. La danse classique de l'Inde. Adam Biro, Paris.

MALAMOUD, Charles. Féminité de la parole Études sur l'Inde ancienne. Paris: Albin Michel (Sciences des religions).

MUNN, George Mac. Moeurs et coutumes des basses classes de l’Inde. Paris, Payot, 1934

MODE, Heinz et Sudodh CHANDRA. L'art populaire de l'Inde. Pygmalion, Paris, 1997.

1. «LA DANSE INDIENNE - Troupe de Danse Indienne Bollywood Forever».
2. Thilda Herbillon-Moubayed, dance, conscience du vivant. Processus n°1. « Le corps en situation de présence de la notion de rythme et d’attachement.» Chapitre I. «Les régions corporelles dansantes». Éditions L’HARMATTAN, anthropologie et esthétique 2005, France. Préface de Georges Vigarello.
3. Claudia Palazzodo et Emmanuel Siety. Des mains modernes: cinéma, danse, photographie, théâtre. Sous la direction de «Université Lumière Lyon 2». Editions l’Harmattan, 1 jan.2009- 331 pages, p. 17
4. Anne Décoret-Ahiha, les danses exotiques en France: 1880-1940, centre national de la danse, p. 134
5. Jiddu Krishnamurti, Commentaires sur la vie (Tome III), par - Editions Buchet-Chastel, 1973, p.136
6. Ananda Kentish Coomaraswamy, La danse de Shiva, Tradition Universelle - Editions AWAC, 1979, p. p 136/152

Transsexualité, gérontophilie et masochisme: l’amour et la sexualité dans l’œuvre des Trois Accords

Sarah Grenier-Millette — Mon, 01 May 2017 13:56:46 +0000

Transsexualité, gérontophilie et masochisme: l’amour et la sexualité dans l’œuvre des Trois Accords

Soumis par Kevin Voyer le 01/05/2017

Dès leurs débuts sur la scène musicale québécoise, le groupe Les Trois Accords nous a habitué à des mélodies accrocheuses jumelées à des paroles que certains ont qualifiées d’absurdes (Papineau, 2012: 130). À travers ce flot de paroles en apparence illogiques et loufoques, est-il possible de dégager une analyse cohérente?

Lorsque nous observons l’ensemble de l’œuvre des Trois Accords, nous constatons que les trois albums les plus récents (soit Dans mon corps, J’aime ta grand-mère et Joie d’être gai) offrent une certaine cohérence interne autour d’une thématique, à savoir les changements corporels, l’amour d’une grand-mère et les soins corporels, respectivement. Ces albums semblent d’ailleurs reliés par un titre de chanson qui revient dans les trois œuvres: «Nuit de la poésie», «C’était magique (Nuit de la poésie II)» et «St-Bruno (Nuit de la poésie III)». Ces trois chansons racontent une histoire qui se suit d’un album à l’autre, si bien qu’il est vraisemblable d’envisager qu’une analyse puisse être construite sur une thématique qui est abordée dans ces trois albums.

C’est ce que nous nous proposons de faire en ce qui a trait à l’amour et à la sexualité. Dans cet article, nous verrons que les albums Dans mon corps, J’aime ta grand-mère et Joie d’être gai présentent leur propre conception de l’amour et de la sexualité et que ces conceptions se transforment d’un album à l’autre en formant un mouvement général cohérent.

L’album Dans mon corps met de l’avant une sexualité que l’on pourrait qualifier d’«adolescente», car les thématiques gravitent autour de lieux communs liés à la jeunesse préadulte: des changements corporels, une insécurité par rapport à son propre corps ainsi qu’un amour à distance, souvent non réciproque. La «corporéité» de l’album se voit évidemment dans le titre, Dans mon corps, de même que dans la chanson éponyme, dans laquelle la jeune narratrice répète à plusieurs reprise que «Dans [s]on corps de jeune fille / Il y a des changements» («Dans mon corps»).

Or, la puberté n’est pas le seul changement corporel abordé dans cet album. En effet, dans «Elle s’appelait Serge», le narrateur rencontre une dénommée Bianca qui, auparavant, s’appelait Serge. Il semble donc y avoir eu un changement de sexe entre l’époque «Serge» et l’époque «Bianca» de cette personne. Par ailleurs, dans «La lune», le narrateur avoue s’adonner au travestissement en privé, mais aussi en public:

«Je porte parfois tes vêtements quand je recherche un peu de réconfort / Je me sens bien quand ta camisole me pète sur le corps / Et peu m'importe si mes genoux bloquent et que mes jambes sont comme des bâtons / Je me sens mieux quand je marche dans ton pantalon» et «Mais quand je porte tes bijoux ça parait moins long / Et peu m'importe si les gens se moquent quand je porte ton costume de bain / Il épouse mes formes et m'avantage plus que le mien»

Dans mon corps est donc un album où le corps est problématique et en changement, que ce soit par la puberté, la transsexualité ou le travestissement.

Ce corps problématique amène les personnages à éprouver de l’insécurité par rapport à leur propre corporéité. La jeune narratrice de «Dans mon corps» désire cacher les signes de la puberté en se rasant les aisselles. Le narrateur du «Bureau du médecin», quant à lui, est mal à l’aise devant le médecin et lui demande de lui dire qu’il est «beau», qu’il a «le poids qu’il faut» et «que cette année la peau / se porte sur les os / sur toutes les photos». Le phénomène est le même dans «Pull pastel», où le narrateur cache volontiers son corps sous un pull pour plaire à son amoureuse. Les personnages de Dans mon corps semblent prisonniers d’un corps qu’ils jugent inadéquat et, en même temps, souhaitent se rapprocher de leur amour, ce qui engendre une relation amoureuse à distance.

Cet amour à distance est éloquent dans la pièce «Dans mon corps», où la jeune narratrice fantasme sur un jeune homme déjà en couple –probablement un camarade de classe– et accomplit des actions dans l’espoir qu’il la remarque enfin. Comme elle est «fatiguée d'être celle [qu’il] ne vo[it] pas», elle «port[e] de la dentelle sous [s]a veste à pois», elle «rang[e] tout le bordel» et se met «toute belle» dans l’espoir que ce jeune homme quitte sa copine pour être en couple avec elle. Il est à noter que le fantasme de la jeune narratrice est tout à fait chaste et juvénile:

«Je me suis mise toute belle et j'ai souhaité tout bas / Qu'à la porte l'on m'appelle et que tu sois sur le pas […] Et qu'à genoux les mains pleines d'un bouquet de lilas / Tu me dises que tu m'aimes ou quelque chose comme ça»

Une dynamique semblable est apparente dans «Pull pastel», qui met en scène un jeune narrateur se tricotant un pull dans le but de plaire à une fille: «Dès que j'ai su qu'elle aimait le pastel / Et flattait les animaux / J'ai pris mon manuel / Ma laine bleu ciel / Je me suis fait un tricot». Lorsqu’il voit son amoureuse, il enfile fièrement son pull pastel pour lui passer un message: «pour lui dire qu'elle me plaît / Je le mets pour lui faire de l'effet». Dans «Pull pastel» comme dans «Dans mon corps», les narrateurs entretiennent l’espoir (naïf?) que leurs gestes corporels et vestimentaires déclenchent un amour chez la personne aimée qui, dans les faits, ignore leur présence. Il s’agit d’un amour juvénile et idéalisé.

La relation amoureuse à distance est différente dans la pièce «La lune», qui raconte l’histoire de deux adolescents se quittant temporairement pour l’été. La rupture semble difficile pour le narrateur, qui «[a] de l'eau dans les yeux et ne di[t] rien» alors qu’il voit l’auto de sa copine disparaître au loin. Nous avons vu que ce narrateur s’adonne au travestissement. Or, il a recours au travestissement non pas par simple désir sexuel, mais plutôt pour atténuer sa peine liée au départ de sa copine (nous soulignons):

«Je porte parfois tes vêtements quand je recherche un peu de réconfort», «Je me sens mieux quand je marche dans ton pantalon» et «Je sais que quatre mois / Ce n'est pas la fin du monde / Nous nous retrouverons / Mais quand je porte tes bijoux / Ça parait moins long»

En portant les vêtements de sa copine, le narrateur peut donc diminuer la souffrance liée à son absence.

En résumé, l’album Dans mon corps propose un amour adolescent, à distance, qui est motivé par un espoir naïf tout en étant freiné par des changements corporels et un inconfort par rapport à ceux-ci.

L’album suivant, J’aime ta grand-mère, véhicule une conception moins juvénile de l’amour, mais tout aussi chaste. En effet, les chansons de cet album mettent de l’avant un amour absolu et romantique, tiré des romans à l’eau de rose (même si l’être aimé appartient à une autre génération que celle de l’être aimant).

Tout d’abord, l’amour dans J’aime ta grand-mère est absolu. Dès le début de l’album, le narrateur de «Personne préférée» est sans équivoque lorsqu’il s’adresse à son être cher: «Tu es ma personne préférée de tous les temps / Tu es la plus belle chose que j’ai vue avant». La beauté absolue de l’être aimé est une composante importante qu’on revoit dans «Son visage était parfait», où le narrateur est amoureux de l’employée de la cafétéria qui a, évidemment, un visage parfait. Dans «J’aime ta grand-mère», le narrateur veut goûter à l’amour le plus pur, mais aussi le plus éphémère: «Je veux la beauté des beautés qu’on sait éphémères» et «Je veux que ma première / Soit sa dernière». Il n’y a donc pas de nuance dans cet amour pur et intact.

Cet amour absolu et pur s’incarne dans plusieurs lieux communs souvent utilisés dans les romans d’amour, les comédies romantiques et les chansons d’amour. D’abord, le voyage en amoureux survient à trois reprises dans l’album. Dans «Les amoureux qui s’aiment», les deux amoureux s’enfuient pour effectuer une escapade nocturne improvisée. Ils font une autre escapade en amoureux dans «Sur le bord du lac» («Sur le bord du lac / Nous avons fait une escapade en amoureux») tandis que «J’aime ta grand-mère» raconte un voyage en amoureux fantasmé dans un futur hypothétique («Nous partirons ensemble pour le sud en hiver»).

Toutefois, comme dans les romans d’amour, une menace plane sur ces retraites idylliques en amoureux. Le premier indice de la séparation des amants survient dans «Les amoureux qui s’aiment», où le narrateur évoque la difficulté de se séparer de son amoureuse: «Les amoureux qui s’aiment / Pleurent en se disant “au revoir” / Quand vient le départ / Les amoureux qui s’aiment / Ne se quittent jamais du regard / Lorsqu’ils se séparent». À d’autres endroits, le narrateur fait mention que l’amour qu’il entretient pour son amoureuse ne semble pas accepté par la société. Dans «J’aime ta grand-mère», il qualifie son propre amour gérontophile comme un «amour qui se passe de commentaires», comme si son amour était une source de tabou. Dans «Sur le bord du lac», les deux amoureux chantent leur amour envers et contre tous, même si la société désapprouve leur union (nous soulignons): «Peu importe ce qu’ils en diront / Jamais rien n’est plus beau que le son / De deux cœurs qui chantent à l’unisson».

Vers la fin de l’album, la menace de séparation des amoureux se concrétise: «Tu vins me mettre au parfum / Tu t’en retournais là-bas / Tous nos plans et nos desseins / Qui s’envolaient en buée» («Je me touche dans le parc»). Ce «là-bas» où est emportée son amoureuse, c’est l’institut psychiatrique. Ne pouvant pas vivre sans son amoureuse, le narrateur prend la décision de la rejoindre en commettant un acte d’indécence publique: «Je n’avais plus qu’un moyen / De revenir te chercher / Je me touche dans le parc / Les gens font toutes sortes de remarques / Avant que les policiers débarquent». Par amour, il se fait arrêter par les policiers, qui l’emmènent vers sa bien-aimée. Malgré son arrestation, il est heureux de la rejoindre: «Et dans la cabine arrière / Je penserai à toi si fort / J’aurai le sourire en l’air».

Lorsque le narrateur retourne à l’institut où son amoureuse demeure («Retour à l’institut»), il fait d’ailleurs une entrée triomphale: «Et en arrivant patients, médecins et gardes-malades / Viendront se rassembler tout autour / Et je chanterai debout sur la table / “Je suis de retour!”» De son point de vue, le fait d’être près de son amoureuse est la chose qui compte le plus au monde, même si cela équivaut à passer une partie de sa vie dans un institut psychiatrique. Il se sacrifie, il s’enferme consciemment avec son amoureuse, car la liberté extérieure n’a pas de sens pour lui sans son amour: «Je ne suis pas plus libre ici / Si c’est en solitaire / Moi je préfère de loin ta compagnie / À celle du grand air» et «Moi je préfère la joie que tu me procures / À l’éclat du grand jour».

Bref, J’aime ta grand-mère s’inscrit dans le sillage de Dans mon corps dans la mesure où la conception de l’amour est tout aussi chaste. Cet amour s’incarne dans des relations amoureuses pures qui sont condamnées par la société, si bien que les deux amoureux se voient internés dans un institut psychiatrique où ils peuvent vivre leur amour à l’écart de la société.

L’album Joie d’être gai marque un tournant considérable par rapport aux deux albums précédents. Il présente une conception de l’amour –ou plutôt, de la sexualité– beaucoup plus charnelle et lubrique. L’album s’oriente principalement autour de la découverte sexuelle. En effet, les narrateurs n’hésitent pas à exposer (plus ou moins subtilement) des actes sexuels moins conventionnels.

Tout d’abord, le masochisme, comme recherche de la souffrance pour son plaisir personnel, semble être une pratique sexuelle mise de l’avant par le narrateur de «J’épile ton nom», qui s’y adonne en solitaire: «Et j’épile ton nom / Dans la nuit / Seul au fond / Je supplie» et «Et j’épile ton nom / Dans la nuit / Un frisson / Et je crie…» Il est moins évident de savoir si ce narrateur s’inflige de la douleur pour son propre plaisir ou pour pallier l’absence de l’être aimé.

En revanche, le narrateur de «L’esthéticienne» n’hésite pas à énoncer son plaisir masochiste de façon claire: «L’eau s’écoulait / Tout le long de mes joues / Je ne savais / Plus si j’étais triste ou / Si j’étais en train de pleurer de joie» et «Plus j’avais mal / Et puis plus j’aimais ça». Il s’agit d’une véritable découverte pour lui puisque c’est grâce aux traitements de cette esthéticienne qu’il en est venu à apprécier ce genre de pratique: «Dans les bras de l’esthéticienne / J’ai compris des choses / Elle m’a enlevé chaque brin de peine / À coup de cire chaude». Lorsqu’il se projette dans l’avenir, il se voit très bien endosser le rôle de masochiste avec cette esthéticienne: «Et si jamais / Elle fouette un autre chat / Je voudrais / Être son premier choix» et «Elle m’a flatté contre le sens du poil / Je veux qu’elle me montre le sens du mal». Bref, le plaisir masochiste semble constituer une découverte positive et assumée par ce narrateur.

Si le masochisme est assez évident dans les paroles, l’exploration homosexuelle, quant à elle, est camouflée derrière des métaphores dans «Les dauphins et les licornes». À première vue, cette chanson raconte l’histoire de deux personnes accumulant des bibelots divers dans leurs garde-robes respectives. Or, si l’on s’intéresse à la symbolique des paroles, une autre interprétation émerge: celle de deux hommes homosexuels qui, après avoir caché douloureusement leur homosexualité, assument enfin leur orientation sexuelle dans un geste d’amour.

La première piste menant à cette interprétation se situe sur la pochette de l’album, montrant un dauphin, une licorne ainsi qu’un arc-en-ciel à côté du titre de l’album: Joie d’être gai. Le mot «gai» peut ici référer à la gaieté, mais aussi à l’homosexualité. En choisissant de considérer la licorne et le dauphin comme des symboles gais –ou plutôt, du désir homosexuel–, l’interprétation de la chanson se construit d’elle-même.

Au début de la chanson, les deux hommes achètent des bibelots l’un pour l’autre, mais ils les entassent dans leur propre garde-robe, sans les donner en cadeau: «Je t’ai acheté un autre dauphin / […] Je l’ai mis dans ma garde-robe avec les autres» et «Tu m’as acheté une autre licorne / […] Tu l’as mise dans ta garde-robe avec les autres». Les bibelots, symbolisant le désir homosexuel, sont refoulés en grand nombre dans une garde-robe symbolique habituellement associée aux personnes homosexuelles.

La pression de refouler ce désir vient de l’aspect «différent» de leur amour: «On pouvait toujours faire quelque chose de beau / Avec les amours différents». Il est à noter que, lorsqu’il est au pluriel, le mot «amours» a la possibilité d’être au masculin ou au féminin. Le choix du masculin est éloquent et offre un autre indice du côté exclusivement masculin de l’amour qu’entretiennent les deux personnages l’un envers l’autre.

Ce désir homosexuel refoulé s’accumule donc, et la pression sexuelle devient forte: «Mais ce qu’on cache un jour déborde / À force d’emplir les garde-robes». Au milieu de la chanson, le narrateur n’en peut plus et prend la décision de libérer ses pulsions. Il se présente à la porte de l’homme aimé, dans un moment de profonde vulnérabilité. Il se met à nu (métaphoriquement et physiquement). À partir de ce moment, c’est l’éclosion du désir sexuel entre les deux hommes, qui est enfin libéré. Cette libération est caractérisée par une abondance de métaphores sexuelles: les testicules sont comparés à des «bijoux» et à des «fruits exotiques», le membre masculin est comparé à de la «viande» et à du «steak», le scrotum est comparé à un «sac plein jusqu’à ras bord / De dauphins multicolores», etc. Non seulement les métaphores sexuelles sont multiples, mais elles sont également répétées. Le vers «Des fruits exotiques et du steak», par exemple, est scandé à quatre reprises, avec une gradation dans la puissance du ton.

À la fin de la chanson, les deux hommes sont en paix avec leur fantasme homosexuel enfin actualisé. Cette paix est symbolisée par des «dauphins et [d]es licornes / Dans[ant] main dans la main / Tout autour des arcs-en-ciel», symbole homosexuel par excellence. Nous pouvons donc constater que, contrairement au masochisme, l’homosexualité n’est pas énoncée de façon claire et directe, mais plutôt sous la forme de métaphores et de symboles, comme si le narrateur de cette chanson voulait se distancer de l’acte sexuel, un acte qu’il n’assume pas encore totalement.

La chanson «Top bronzés» met en place une certaine distance par rapport au propos, mais en utilisant plutôt un commentaire du narrateur. En effet, au tout début de la chanson, il précise maladroitement que l’histoire qu’il racontera «est arrivé[e] à quelqu’un, mais… heu… c’est pas moi. C’est un ami que je connais». Ses multiples hésitations de même que cette distanciation factice (immédiatement suivie par l’emploi du «nous» tout au long de la chanson) laissent croire que le narrateur éprouve une peur du jugement, voire une certaine honte par rapport à sa participation dans une partie de plaisir avec ses voisins: «Au summum de l’euphorie / Nous nous sommes baignés la nuit […] / Dans la piscine de la voisine / Nous avons oublié le temps et nos maillots».

Les participants sont nus, certes, mais ils ne semblent pas seulement se baigner. Le narrateur effectue un amalgame entre le bronzage et l’acte de s’unir sexuellement, «Amie-ami ayant remis le mot “unis” dans “brunis”», si bien que cette nuit, qualifiée de «volage», se dessine plutôt comme une véritable orgie. Les voisins sont «Côte[s] à côte[s] / Bras dessus bras dedans», ce qui sous-entend que certains participants pratiquent le fisting. Ils donnent du plaisir en même temps qu’ils en reçoivent: «L’un et l’autre / Flambés flambants». Le verbe «flamber», employé comme participe passé et comme participe présent, suggère que les participants sont simultanément actifs et passifs dans leurs actes sexuels. Le narrateur commente d’ailleurs cette capacité d’emboîtement des participants en soulignant qu’ils étaient «comme les pièces d’un casse-tête. Ils avaient un bronzage complémentaire». Il est intéressant de souligner que, la nuit, la capacité de bronzage est inexistante. Le fait de brunir, de flamber et de rôtir a plutôt un sens sexuel.

Cette nuit a profondément marqué le narrateur, qui affirme que «le lendemain, le lendemain… heu… rien n’était pareil et… heu… tout avait changé». L’amitié qui liait ces voisins a évolué pour se transformer en quelque chose de différent: «Soudain notre amitié / A changé de pelage […] / Sous les marques marbrées / De notre nuit volage». Les voisins partagent maintenant un souvenir commun, une expérience sexuelle de groupe, qui a laissé des «marques marbrées» sur leur corps et dans leur esprit.

En somme, l’album Joie d’être gai met en scène des personnages qui n’hésitent pas à expérimenter une sexualité plus marginale, comme le masochisme, l’homosexualité et l’orgie. Cette expérimentation peut être assumée par le participant (dans le cas du masochisme, par exemple) ou provoquer un malaise chez des personnages qui s’empressent de se distancer par rapport à leur expérience (comme dans les cas de l’homosexualité et de l’orgie).

En conclusion, nous avons vu que les albums Dans mon corps, J’aime ta grand-mère et Joie d’être gai sont non seulement cohérents en eux-mêmes, mais ils offrent aussi une évolution graduelle de la conception de l’amour et de la sexualité. Le premier met en lumière un amour adolescent, chaste et naïf tandis que le deuxième montre un amour romantique, pur et idéalisé. C’est dans le troisième album que l’amour fait place à une sexualité exploratrice plus ou moins endossée par les personnages. Ce mouvement général, allant d’un amour chaste de jeunesse à un amour idéalisé puis à une sexualité d’exploration, n’est pas sans rappeler les étapes traversées par un(e) adolescent(e) dans son passage à l’âge adulte. Il sera intéressant de constater si, dans leur prochain album, Les Trois Accords seront en mesure de pousser cette évolution un cran plus loin.

Bibliographie

Les Trois Accords. 2009. Dans mon corps. Montréal: La Tribu.

Les Trois Accords. 2012. J’aime ta grand-mère. Montréal: La Tribu.

Les Trois Accords. 2015. Joie d’être gai. Montréal: La Tribu.

PAPINEAU, Simon. 2012. Le sens de l’humour absurde au Québec. Québec: Presses de l’Université Laval, coll. «Quand la philosophie fait pop!», 162 p.

Institution:

Catégories: Erotisme, Esthétique

Harlequin enchaîné: les 50 nuances de Grey

Antonio Dominguez Leiva — Mon, 09 Feb 2015 17:22:29 +0000

Harlequin enchaîné: les 50 nuances de Grey

Directeur: Antonio Dominguez Leiva

Vendue à 65 millions de copies dans le monde, la trilogie de E. L. James autour des amours tortueuses de la naïve universitaire Anastasia Steele et le jeune magnat Christian Grey constitue l'oeuvre la plus rapidement et viralement consommée de l'Histoire de l'édition. Émergeant de la fan fiction qui prolifère autour de la série Twilight, il s'agissait de transformer la pornographie de l'abstinence qui unit le couple principal en un récit d'initiation sadomasochiste, ce qui fut perçu par la communauté twihard comme une profonde entorse au mythe initial, provoquant l'exil de l'œuvre des sites officiels d'expansion de la franchise et par là son affranchissement du canon vampirique. Triomphant dans les nouveaux réseaux de la cyberlecture (du web au e-book), la trilogie imprimée devint vite l'oeuvre la plus vendue sur Amazon.

Baptisée par J. Goudreau comme l'émergence d'un nouveau sous-genre, le «mommy porn» destiné aux mamans trentenaires nostalgiques d'une sexualité à laquelle elles auraient en grande partie renoncé, honnie pour ses phrases «asiniennes» et sa trame «déprimante» (J. Reeves), l'œuvre intrigue avant tout par les conditions de son succès. Ce nouveau jalon dans la blockbustérisation marchande de la littérature de masses a été ironiquement considéré comme le symptôme d'une nouvelle (et ultime) décadence par le New York Daily («Fin de la civilisation: E. L. James choisie Personnalité de l'Année par le Publishers Weekly»), réveillant des vieilles craintes autour de l'abêtissement ("dumbing down") des masses américaines et, désormais, planétaires.

Le débat attise bien entendu les réflexions autour du post-féminisme. Alors que l'on peut se demander avec K. Roiphe si le libre arbitre est devenu pour les femmes un fardeau dont elles voudraient se délivrer par des fantasmes de soumission, d'autres penseuses y voient au contraire un signe inévitable et positif de l'égalité d'opportunités, les femmes étant libres enfin d'accéder sans complexes à leur propre pornographie. Or qu'il soit le signe de l'échec ou du triomphe du féminisme, ce qui frappe dans ce prétendu érotisme c'est à quel point il est dominé par le modèle de la littérature sentimentale la plus traditionnelle, au moment même où les productions Harlequin sont entrées dans une ère de sexualisation explicite de leurs produits (la catégorie Blaze/Désir), déjà annoncée par le succès de leurs rivales (Silhouettes, Candlelight Ecstasy) dans les années Reagan. La sentimentalisation du BDSM aux bras du Prince youppie serait-elle alors le signe d'un autre retour du refoulé, au-delà de la régression vers des consolations archaïques d'une féminité en déréliction?

N'hésitez pas à nous envoyer vos textes. Les dossiers thématiques POP-EN-STOCK, comme les articles individuels, sont à soumission ouverte. Une fois un numéro thématique «lancé», il demeure ouvert, indéfiniment, à quiconque voudrait y soumettre une collaboration. Le(s) directeur(s) d’un dossier s'engage(nt) à évaluer et éditer les nouvelles propositions à leur dossier pour une durée de deux ans, sous la supervision des directeurs de la revue.

La longueur des articles est variable. POP-EN-STOCK accepte une limite inférieure équivalente à sept ou huit pages (3000 mots), afin de favoriser la publication rapide, mais peut aussi accepter des articles beaucoup plus longs selon l'offre (n'étant pas limitée par un impératif de préservation de la forêt boréale).

Podcast associé: Cinquante nuances de Grey

Harlequin enchaîné: les 50 nuances de Grey

Les failles de la virilité dans «Fifty Shades of Grey»

Soumis par Élizabeth Caron le 26/01/2018

La trilogie Fifty Shades of Grey (qui sera dorénavant nommée 50 Shades par souci de concision), classée dans la catégorie de la littérature érotique, a donné lieu à plusieurs débats concluant que le récit est sentimental bien plus qu’érotique. La structure du récit, la prépondérance des sentiments sur l’érotisme ainsi que la cure de douceur infligée aux pratiques sadomasochistes présentées ont suffi à plusieurs critiques pour ranger les livres parmi les romans à l’eau de rose.

Harlequin enchaîné: les 50 nuances de Grey

De la fanfiction au dildo: les cinquante produits dérivés de Christian Grey

Soumis par Stéphanie Roussel, Megan Bédard le 9/02/2015

Catégories: Erotisme, Littérature

Alors que la trilogie d'Erika Leonard James, dont Cinquante Nuances de Grey est le premier volet, a battu des records de vente dès sa publication, d'aucuns se demandent la source d'un si grand succès; certains allant même jusqu'à octroyer à Anastasia Steele le titre de la pire narratrice de l'histoire de la littérature. Trop vulgaires, trop insipides, trop sentimentaux ou trop stéréotypés: peu de chroniqueurs ou d'analystes ont vanté les qualités littéraires (ou même commerciales) de ces romans. Pourtant il semble qu'ils soient à l'origine de l'expansion commerciale d'un nouveau genre littéraire, la «mommy porn».

Harlequin enchaîné: les 50 nuances de Grey

Anastasia Steele, innocence et décadence

Soumis par Valérie Levert le 9/04/2013

Catégories: Erotisme

L’innocence de la vierge et la décadence sublime de la soumission du personnage d’Anastasia Steele envers un homme dominant dans le roman 50 nuances de Grey d’E.L. James.

Harlequin enchaîné: les 50 nuances de Grey

50 nuances de romance: 50 Shades à la lumière de Twilight

Soumis par Geneviève Whitlock le 14/02/2013

Catégories: Erotisme

Twilight, de Stephanie Meyer, est une série de quatre romans racontant l’histoire d’amour de la jeune Bella Swan et du vampire Edward Cullen. Dès leurs publications, les romans remportent un succès international. La saga est adaptée au cinéma par les studios Summit Entertainement en cinq films, entre 2008 et 2012. La popularité de la série se répercute sur le web. Twilight règne sur une vaste et active communauté de fans, pour la plupart adolescente. Sur les sites de fanfictions, les œuvres inspirées de Twilight se multiplient. Certains de ces auteurs amateurs ont plus de succès que d’autres. C’est le cas de E.L. James et de sa fanfiction, Master of The Universe, qui met en scène les aventures érotiques de Bella et Edward.

Harlequin enchaîné: les 50 nuances de Grey

Entre domination et idéologie de l'amour moderne: une possibilité d'émancipation féminine?

Soumis par Julie Vincent le 13/02/2013

Catégories: Erotisme

S’il a connu une réception désastreuse à sa parution en 1954, entre autres à cause de son éditeur Jean-Paul Pauvert qui venait, à l’époque, de publier les œuvres complètes de Sade, et du pouvoir censorial que l’Église détenait encore sur le contenu des produits culturels, le roman Histoire d’O de Dominique Aury (alias Pauline Réage) aura dû attendre la révolution sexuelle des années soixante-dix et l’expansion d’un féminisme fort pour prendre une place importante au sein de la sphère des productions littéraires.

Harlequin enchaîné: les 50 nuances de Grey

D’Histoire D’O à 50 nuances de Grey: Quand le masochisme devient sentimental

Soumis par Valérie Palombo le 12/02/2013

Catégories: Erotisme

Vendu à plus de 65 millions d'exemplaires, 50 nuances de Grey est une fanfiction inspirée par Twilight. Comme beaucoup de ces récits écrits par des fans pour prolonger l’atmosphère d’un livre ou d’un film, le texte de James est une version gentiment pornographique de l’original, vampires et loups-garous en moins. Elle reprend la relation dominant-dominée entre Bella et Edward et la corse avec des scènes sadomasochistes. Mais si le roman d’EL James s’approprie l’imagerie masochiste, elle n’en saisit pas la philosophie.

Harlequin enchaîné: les 50 nuances de Grey

Cinquante nuances de soft core

Soumis par Sophie Horth le 12/02/2013

Catégories: Erotisme, Fiction

Alors que les sexologues, psychologues, parents et autres spécialistes déplorent l’hyper sexualisation de la jeunesse, le débat sur les influences des divers médias sur leur comportement se relance, comme au XIXe siècle, où la littérature érotique était condamnée par l’opinion publique parce qu’elle ne concordait pas avec les lectures dont «la mère peut permettre la lecture à sa fille ou qui peuvent être mises entre toutes les mains.

Dossier(s) associé(s):

X WOMEN

Alternate Universe: la fanfiction et le champ littéraire

Megan Bédard — Mon, 03 Jul 2023 18:37:17 +0000

Alternate Universe: la fanfiction et le champ littéraire

«Fan fiction is a way of the culture repairing the damage done in a system where contemporary myths are owned by corporations instead of owned by the folk.» (Harmon, 1997) C’est ainsi que Henry Jenkins explique, ou plutôt justifie, la tendance des fans à s’approprier des éléments de la culture de masse pour créer leur propre culture à l’origine de communautés, de nouvelles formes de médias et de ramifications créatives d’une richesse inouïe. Jenkins, chercheur et essayiste américain, pionner dans le domaine des nouveaux médias, a ouvert la voie, en 1992, avec son premier essai sur le sujet, Textual poachers, qui propose de réfléchir aux réelles connotations derrière les pratiques de ces «braconniers», les fans (Jenkins, 1992). Par la création et la contribution aux fandom1, les fans s’inscrivent au cœur du principe de la culture participative que Jenkins développe au fil de ses recherches. La culture participative s’oppose à la culture de consommation de la société capitaliste en réhabilitant les individus en tant que producteurs actifs de culture plutôt que d’être encastrés dans le rôle passif de consommateurs (Jenkins et al., 2016 : 214). Bien que présente dans nos pratiques culturelles depuis des siècles, la culture participative a connu une incroyable effervescence grâce à l’émergence du Web 2.0 qui facilite les processus de publication et de partage entre internautes. En d’autres mots,

with the advent of convergent new media and the plethora of choice in sources for information, as well as the increased capacity for individuals to produce content themselves, this shift away from producer hegemony to audience or consumer power would seem to have accelerated, thus eroding the producer-consumer distinction (Miller, 2011: 87).

Pour Jenkins, «le numérique n’a pas rendu le fandom plus participatif, mais il a considérablement accru l’éventail des participants potentiels.» (Jenkins et al., 2017: 15) Grâce aux nouvelles technologies, les zines, les blogues, les balados et certains types de vidéo s’inscrivent parmi la liste des médiums favoris de la culture participative. Néanmoins, la fanfiction, une des plus anciennes formes, reste parmi les plus populaires aujourd’hui encore.

Il est difficile d’exactement situer la naissance de la fanfiction dans la mesure où, selon la définition que l’on en a, les origines diffèrent. Bien que la première utilisation retraçable du terme «fanfiction» remonte aux années 1930, si l’on considère que la fanfiction consiste à se baser sur l’œuvre d’autrui pour créer une œuvre qui vient compléter ou poursuivre la première, Le siège de Thèbes de Lydgate, écrit en 1421, serait une fanfiction puisqu’il s’agit de la suite des Contes de Canterbury de Chaucer écrits entre 1387 et 1400 (Aragon et al., 2019: 13). Un exemple plus parlant serait celui de la saga Sherlock Holmes durant la période de Sherlockiana, l’époque de grande popularité du héros de Doyle au tournant du 20^e siècle. Le magazine anglais Tit-bits a largement contribué à sceller l’iconicité du personnage en invitant ses lecteurs à soumettre des récits de leur cru mettant en scène le détective et son acolyte. Ainsi, les pratiques de culture participative conjointement à l’avènement des technologies, comme la presse, ont réussi à transformer une figure culturelle en élargissant ses horizons dans le champ de production culturelle (Aragon et al., 2019: 13). Cependant, la fanfiction a connu un réel tournant dans les années 1960 grâce à la série Star Trek qui l’a façonnée en ce qu’elle est aujourd’hui (McArdle, 2016).

Dans un désir de se réapproprier la culture que ce soit pour la prolonger, l’amender ou la transformer, la fanfiction permet aux fans de mettre en scène les éléments de leurs choix d’un objet culturel–film, roman, série télévisée–afin de les explorer selon les fantasmes de leur imagination. La fanfiction est donc une multiplicité de récits écrits par des fans, pour des fans, qui permettent l’épanouissement de lieux culturels communs dans des perspectives auxquelles les médias de masse ne donnent pas accès. La fanfiction peut s’inscrire dans le canon de l’histoire dont elle se base comme elle peut seulement s’en inspirer pour donner naissance à tout autre chose, le fanon 2. Jenkins recense dix types de fanfictions selon leur fonction primaire (Jenkins, 1992 : 165-182):

Recontextualisation: Les fans auront tendance à remplir les trous de l’histoire d’origine en écrivant des scènes manquantes ou en développant certaines scènes, notamment celles qui permettraient d’expliquer le comportement d’un personnage.
Expansion de la trame narrative d’origine: L’expansion permet aux fans d’explorer des zones grises du récit en produisant du matériel inédit à la diégèse. Par exemple, l’expansion permet l’exploration du passé inconnu, mais sous-entendu d’un personnage.
Refocalisation: Ce procédé permet d’accorder une importance plus grande à des personnages secondaires peu exploités dans l’histoire d’origine. Cette pratique est privilégiée pour donner plus d’exposition aux personnages féminins (Paris, 2016) et queers (Michaud, 2020).
Réalignement moral: Il s’agit ici d’une transformation du paradigme actantiel où le vilain se voit octroyer une position de héros ou l’inverse. Il est surtout question de jouer sur le système de valeurs mis en place initialement.
Transformation du genre: Tout bonnement, il est de la prérogative du fan de pouvoir brouiller les frontières entre les différents genres en transposant une histoire d’un genre à un autre.
Croisement avec d’autres fandoms (cross-overs): Les cross-overs permettent la collision de personnages et de concepts provenant de différentes fandoms. Par exemple, on pourrait inscrire des personnages de la série Harry Potter dans l’univers de Hunger Games.
Dislocation de l’identité d’un personnage: Le phénomène de dislocation a lieu lorsqu’un personnage est destitué de son identité première puis transposé dans un univers alternatif au sien.
Personnalisation: Les fans peuvent, par la fanfiction, donner un caractère plus réel à un personnage qui, dans le contenu d’origine, leur apparait comme séparé de leur expérience de vie.
Intensification émotionnelle: Par la fanfiction, les fans explorent en profondeur la psychologie des personnages afin de donner une tangibilité à leur affect. Ce type de récit se délecte de la décortication des grands moments de crise dans la trame narrative afin d’en élaborer toutes les ramifications sur le plan du ressenti.
Érotisation: Libérée des restrictions des médias de masse, la fanfiction permet l’exploration de la dimension érotique, souvent latente, dans l’histoire d’origine.

Ainsi, les possibilités sont infinies, la fanfiction donne une liberté créatrice peu égalée à ses auteurs notamment du fait que ceux-ci n’ont pas à se soucier de maintenir une cohérence avec le matériel d’origine dans la mesure où le récit produit n’est pas restreint à être une continuité du récit d’origine. Par ailleurs, un auteur de fanfiction pourrait produire plusieurs récits qui, dans une perspective traditionnelle, se contrediraient sans que cela ne pose un problème puisque chaque fanfiction est une entité à part entière. L'auteur d’une série publiée pourrait difficilement se le permettre (Soller, 2019).

In summary, writing fanfiction is a way of imaginatively engaging with fictional stories that extends beyond consumption of the source material. It can be seen as similar to both daydreaming about fictional characters and pretending to be or to interact with those characters; however, many of the ways in which fanfiction writers contribute imaginatively to the fictions they write about also parallel readers’ imaginative participation in the consumption of stories more broadly. (Barnes, 2015: 73)

En outre, il y a consensus entre les différentes études menées au fil des dernières décennies pour affirmer que les fanfictions sont principalement produites et consommées par des femmes. D’une part, cela s’expliquerait du fait que la modalité de l’écriture serait une approche genrée plutôt propre aux femmes qui leur permettrait d’établir une relation affective avec le matériel source dans un environnement où cela n’est pas proscrit comme cela pourrait l’être dans d’autres sphères. D’autre part, la prédominance d’autrices de fanfiction permettrait de pallier la marginalisation des audiences féminines dans le monde des médias de masse dont le public cible est masculin hétéronormé (Jenkins, 1992). Ainsi, la fanfiction est un lieu de convergence pour les femmes qui peuvent s’engager ouvertement dans des échanges sur leur sexualité, leurs désirs, etc. (Paris, 2016). Par le fait même, la fanfiction peut se présenter comme un espace d’exploration sécuritaire des identités marginalisées comme les identités queers (Floegel, 2020). Enfin, le principe de communauté est au cœur de ce monde dont le point nodal est avant toute chose l’intérêt que l’on porte pour l’objet culturel en question. À partir d’un principe d’anonymat soutenu par l’organisation des différentes plateformes, les communautés se nourrissent d’un constant échange entre écrivains et lecteurs, entre fans (Bronwen, 2011). En ce sens, il persiste un principe de démocratisation de l’accès à la culture dans ces communautés qui ont élaboré respectivement leur propre mode de fonctionnement et d’organisation.

Il apparait clair que la fanfiction chevauche plusieurs champs. Rappelons qu’un champ, selon la théorie de Bourdieu, est un espace de «forces agissant sur tous ceux qui y entrent, et de manière différentielle selon la position qu’ils y occupent […] en même temps qu’un champ de luttes de concurrence qui tendant à conserver ou à transformer ce champ de forces» (Bourdieu, 1991: 5). En d’autres mots, le champ est un espace structuré de positions qui définissent la relation qu’un agent entretient avec les autres agents du champ. Ce champ est structuré aussi par un rapport de force lié à une lutte symbolique qui lui est spécifique, mais qui, ultimement, est une lutte pour la légitimité. La nature même de la fanfiction fait d’elle un objet littéraire: elle est un récit de fiction écrit. Ceux qui la produisent sont des auteurs, ceux qui la consomment sont des lecteurs. Les plateformes qui hébergent ces récits agissent, bien que l’esprit hiérarchique soit tout à fait différent, telles des maisons d’édition. Elles font la promotion de ces œuvres et permettent à ceux qui le souhaitent de s’engager dans des projets d’édition des œuvres, de marketing, d’organisation, de concours littéraires et plus encore. Tout compte fait, il y a un aspect intrinsèquement littéraire à la fanfiction. Or, cette appartenance semble être reniée par le champ littéraire. La fanfiction est étudiée depuis des décennies par les sciences de la communication, les sciences de l’éducation, les études queers, mais presque pas l’ombre d’un écho du côté des études littéraires. En ce sens, il est légitime de se demander: comment la fanfiction s’inscrit-elle dans le champ littéraire? Par ailleurs, considérant qu’elle est régie par un système de collaboration dû à son appartenance à la culture participative, quelle est la position des agents de celle-ci? Ont-ils des prises de position qui diffèrent les unes des autres ?

À l’analyse du portrait global de notre objet d’étude, nous constatons que la fanfiction possède un faible capital symbolique dans le champ littéraire. Le capital symbolique est l’amalgame des différentes formes de capital–économique, culturel, social–et représente la capacité d’un agent à mobiliser l’ensemble de ses ressources dans un contexte social donné se traduisant ainsi par le niveau de prestige et de reconnaissance qui peuvent lui être octroyés (Sapiro, 2020). En ce qui concerne la fanfiction, cette constatation s’explique, entre autres, du fait que la fanfiction semble relever du «mauvais goût». «Le jugement de goût […] un des enjeux les plus vitaux des luttes dont le champ de la classe dominante et le champ de production culturelle sont le lieu […] est la manifestation suprême du discernement qui, réconciliant l’entendement et la sensibilité […] définit l’homme accompli» (Bourdieu, 1979 : 9). La distinction est donc cette capacité, que les classes dominantes considèrent leur être innée, à discriminer le vulgaire et le commun du distingué. Bien que cette sensibilité à la distinction soit le produit d’une socialisation qui débute dès la petite enfance, être capable de bon goût, avoir l’œil pour les finesses de l’art octroie un capital symbolique qui renforce l’appartenance à une classe sociale dominante distinguée. Cette appartenance et cette tendance à la distinction, à leur tour, renforcent l’idée d’une élite qui mérite ses privilèges puisqu’elle possède un caractère de raffinement intrinsèque à sa constitution plutôt que le simple fruit de la somme de ses expériences sociales. Les champs de production culturelle, le champ littéraire y compris, ont des fondations ancrées dans cette «dialectique de la distinction» (Bourdieu, 1992: 211). «Un des enjeux centraux des luttes littéraires est le monopole de la légitimité littéraire.» (Bourdieu, 1991: 14) Ce qui possède le plus de capital symbolique au cœur du champ littéraire, ce qui est le plus légitime et prestigieux, ce sont toutes ces œuvres qui se détachent des exigences du marché, qui rejettent les goûts vulgaires et communs, car «le véritable plaisir artistique serait le plus pur, le plus loin des nécessités immédiates». (Riondet, 2003: 83) Permettant l’expérience de l’art en tant que finalité,

Le roman «pur» est le produit d’un champ dans lequel la frontière tend à s’abolir entre l’écrivain qui ne fait si bien la théorie de ses romans que parce qu’une pensée réflexive et critique du roman et de son histoire est à l’œuvre dans ses romans, et le critique qui se donne pour mission de lire les romans non comme «l’écriture d’une aventure, mais comme l’aventure d’une écriture». (Riondet, 2003: 26)

La fanfiction, quant à elle, rejette cette quête. Ses dix fonctions en sont une preuve. Les agents de la fanfiction ne sont pas à la recherche d’une expérience esthétique pure. La qualité de l’écriture, bien qu’appréciée lorsque relevée, n’est pas l’objectif de la fanfiction (Soller, 2019) qui relève plutôt de l’affect, alors que dans le champ littéraire «bien parler, c’est parler comme un livre. Un bon livre est celui qui a un beau langage. Et le beau langage est ce qui est possédé par les dominants» (Riondet, 2003 : 83). De plus en plus d’études tendent à confirmer l’hypothèse que les fans-auteurs entretiennent des relations parasociales très fortes avec leurs personnages favoris. Par conséquent, la production de fanfiction, par le fait même sa réception chez les fans-lecteurs, servirait tant à maintenir qu’à solidifier les liens affectifs entre les fans et les personnages (Van Steenhuyse, 2011). Par la mise en récit de ces objets culturels, les fans réussissent à engendrer une expérience émotionnelle satisfaisante qui intensifie les émotions sous-jacentes au texte d’origine (Jenkins, 1992). Nous l’aborderons sous peu, mais une des principales formes de classement des récits se base, justement, sur le ressenti que cause une histoire chez son lecteur. «Hurt/comfort», «angst», «fluff», c’est par ces indicatifs que les fans naviguent à travers les milliers de récits à leur portée (Busse et al.). En outre, ce rapport complexe et intime avec l’objet culturel en question tend à donner aux fans la perception qu’ils connaissent leurs personnages favoris mieux que leurs créateurs. Ainsi, au-delà de l’aspect affectif, il y a une dimension de réhabilitation de leur identité (Barnes, 2015). «It is perhaps unsurprising, then, that the act of writing fanfiction has been characterized not only as a way to understand the characters one cares about, but also to assert some level of ownership over them.» (Barnes, 2015 : 76) Ce rapport de possession est d’ailleurs mal reçu par certains agents du champ littéraire (Fathallah, 2015 : 77)3, car «le professionnel tend à ‘haïr’ le ‘vulgaire profane’ qui le nie en tant que professionnel en se passant de ses services: il est prompt à dénoncer toutes les formes de ‘spontanéisme’ […] propre à le déposséder du monopole de la production légitime» d’œuvres. (Bourdieu, 1987 : 199)

À la lumière de tout cela, il apparait évident que la fanfiction s’inscrit dans un rejet de l’autorité littéraire canonique (Busse et al.) ce qui fait d’elle et de ses agents des hérétiques aux yeux du champ littéraire.

The stereotypical conception of the fan, while not without a limited factual basis, amounts to a projection of anxieties about the violation of the dominant cultural hierarchies. The fans’ transgression of bourgeois taste and disruption of dominant cultural hierarchies ensures that their preferences are seen as abnormal and threatening by those who have vested interest in the maintenance of these standards. […] Fan culture muddies those boundaries, treating popular texts as if they merited the same degree of attention and appreciation as canonical texts. Reading practices (close scrutiny, elaborate exegesis, repeated and prolonged rereading, etc.) acceptable in confronting a work of ‘serious merit’ seem perversely misapplied to the more ‘disposable’ texts of mass culture. […] From the perspective of the dominant taste, fans appear to be frighteningly out of control, undisciplined and unrepentant, rogue readers. […] Fan culture stands as an open challenge to the ‘naturalness’ and desirability of dominant cultural hierarchies, a refusal of authorial authority and a violation of intellectual property. (Jenkins, 1992: 16-19)

En somme, nous pourrions postuler que la fanfiction a une position de dominée et est au bas de l’échelle dans le champ littéraire dans la mesure où elle n’a aucun capital en son sein. Toutefois, un bémol s’impose. La fanfiction relève du populaire qui «représent[e] [l’]obstacle à l’imposition de la légitimité» (Bourdieu, 1987: 199), tout en le revendiquant ce qui ne peut que causer des frictions au sein du champ littéraire puisque «l’aversion pour les styles de vie différents est sans doute une des plus fortes barrières entre les classes […] et le plus intolérable pour ceux qui s’estiment détenteurs du goût légitime, c’est par-dessus tout, la réunion sacrilège des goûts que le goût commande de séparer» (Bourdieu, 1979 : 60). Par toutes ces tensions qu’elle soulève, la fanfiction a une prise de position assez claire par rapport à la lutte symbolique pour la légitimité qui caractérise le champ. Bien que le champ littéraire la reconnaisse peu, la fanfiction est en interaction avec sa lutte, ses agents, son système de valeurs4. En fait, elle s’affranchit des dictats du champ littéraire: elle ne cherche à atteindre ni la forme du roman pur ni son public. «L’objectif du littéraire […] est d’assurer une domination. Il cherche à conquérir une position prédominante.» (Riondet, 2003 : 84) Ce n’est pas l’objectif de la fanfiction dont les agents désavouent cette posture autoritaire et s’identifient, avant tout, comme des fans et des novices (Bronwen, 2019: 214). Considérant l’autonomie indéniable de la fanfiction5 qui opère dans des sphères qui lui sont propres, il semblerait que la fanfiction aurait réussi à se nicher dans un sous-champ qui a son propre mode de fonctionnement. La fanfiction régit un monde parallèle qui admet, parfois, une perméabilité avec le champ littéraire selon certaines circonstances.

Cette perméabilité est remarquable, en particulier, lorsque l’on considère certains des grands succès économiques des dernières années telles les séries Fifty Shades of Grey et After6 (Soller, 2011) qui sont toutes deux des fanfictions à l’origine. Ce succès est tout de même de mauvais augure dans le champ littéraire pour qui «le succès populaire entraine une forme de dévaluation, voire de disqualification du producteur» (Bourdieu, 1987: 199). Les auteurs qui font la transition entre le monde de la fanfiction et celui de la publication légitime en sont très conscients puisque, systématiquement, la transfiguration de leur posture d’auteur au sein du champ littéraire nécessite l’oblitération de leur présence dans le monde de la fanfiction (Flegel et al., 2016). C’est ainsi que nous pouvons constater à quel point, au sein du champ littéraire, la fanfiction a une position déplorable. Ce travail de nettoyage de l’image d’auteur passe par le retrait de toute trace de la fanfiction originale en ligne à un déni total de la part de l’écrivain de son implication dans le monde de la fanfiction. Cette refonte de l’identité de l’auteur, nécessaire pour sa prospérité au sein du marché de grande production du champ littéraire qui dévalorise l’amateurisme, ostracise tout de même le public premier, les fans de fanfiction, sans qui un tremplin vers la popularité aurait été bien peu probable. Ce processus est plutôt mal reçu par les fans. En fait, ce n’est pas tant le succès économique qui dérange les agents de la fanfiction. C’est plutôt l’appropriation, par l’auteur, d’un travail collaboratif qui a été soutenu par toute une communauté dans le but d’engendrer du capital économique et symbolique qui lui serait propre. Ainsi, le rejet de l’appartenance au monde de la fanfiction par l’auteur qui cherche à gagner en légitimité dans le champ littéraire est vu comme une trahison des principes mêmes qui régissent la fanfiction (Soller, 2011: 69).

Dans le grand champ de production culturelle, la culture libre illégitime « ne vaut qu’à la mesure stricte de son efficacité technique, sans aucune valeur sociale ajoutée. » (Bourdieu, 1979 : 24) Pour ainsi dire, ce sous-champ littéraire qui admet la fanfiction, en fin de compte, relève du domaine de l’amateur et de l’agentivité du lecteur devenu créateur. Il est impossible de reléguer aux oubliettes tout le travail et l’engagement de ces fans qui adoptent des postures et des comportements au caractère fortement littéraire simplement parce qu’ils ne sont pas conformes à la doxa. (Jenkins, 1992: 19) «Restituer la lecture et le texte lu dans une histoire de la production et de la transmission culturelles, c’est se donner une chance de contrôler le rapport du lecteur à son objet et aussi le rapport à l’objet qui a été investi dans cet objet.» (Bourdieu, 1987: 156) La fanfiction donne cette chance au lecteur par la réhabilitation de ses droits par rapport au texte et à ses interprétations. L’intégration de la télévision dans les foyers, lors des années 60, était «censée niveler, homogénéiser peu à peu tous les téléspectateurs» (Bourdieu, 1997: 27). Le changement de paradigme que cette nouvelle technologie a engendré s’est transfusé dans le rapport qu’entretiennent les fans avec le texte7 en donnant naissance à la fanfiction (Jenkins, 1992: 6) qui homogénéise, elle aussi, tous les lecteurs. L’illusio, «au sens d’investissement dans le jeu qui arrache les agents à l’indifférence et les incline et les dispose […] à distinguer ce qui est important» (Bourdieu, 1992: 332), qui motive les agents de ce sous-champ de la fanfiction est différent de celui du grand champ littéraire. Privilégiés sont: l’agentivité du fan, le mentorat entre fans, le respect de l’apport de tout un chacun sans entrave à la créativité et le partage (Jenkins et al., 2017).

En tenant compte de tous ces aspects de la spécificité de l’inscription dans le champ littéraire de la fanfiction par l’intégration d’un sous-champ spécifique, il importe de se tourner vers les plus grands agents de ce domaine particulier, les plateformes, afin d’identifier les dynamiques de la structuration de ce sous-champ. Une étude menée en 2016 (Figure 18) auprès de près de huit mille fans de fanfiction a déterminé que les trois principales plateformes utilisées par ces derniers sont: Archive Of Our Own (AO3), Tumblr et Fanfiction.net (FFN) (Klink et al.). Ces résultats ne sont pas étonnants dans la mesure où FFN est l’une des plus anciennes plateformes hébergeant plus de six millions de récits (Aragon et al., 2019: 16) pour un million et demi d’auteurs, alors que AO3 recense plus de deux millions de récits et accroit constamment en popularité depuis son apparition sur le web. Toutefois, la plateforme Wattpad est parmi les moins sélectionnées par les répondants de ce sondage ce que les recherchistes expliquent par la démographie de leur public. Le résultat n’est pas tout à fait représentatif de l’actuelle popularité du site qui héberge plus de cent trente millions de récits écrits par des auteurs amateurs (Pianzola et al., 2020). Nous privilégierons ces trois plateformes pour notre analyse en laissant de côté la plateforme Tumblr en raison de son interface9.

L’allure de Fanfiction.net semble ne pas avoir été rafraichie depuis sa création au tournant du millénaire en 1998 (Figure 2). Ce qui est mis de l’avant, sur cette plateforme, c’est avant tout la fanfiction. Les sections qui s’offrent à nous nous invitent à parcours les nouveaux récits, les communautés et les forums. L’accès à la fanfiction, par FFN, est limpide. Le slogan du site confirme cette intuition : les fans n’ont plus qu’à «unleash [their] imagination» (fanfiction.net, consulté le 7 avril 2022). Au contraire, l’accès à AO3 est entravé par une demande de consentement aux conditions d’utilisation du site (Figure 3). En outre, la page d’accueil du site (Figure 4) solidifie sa prise de position au sein de ce sous-champ puisque la plateforme se revendique comme «a fan-created, fan-run, nonprofit, noncommercial archive for transformative fanworks, like fanfiction, fanart, fan videos, and podfic» (archiveofourown.org, consulté le 7 avril 2022). Nous pouvons constater que le mode premier d’organisation des fandoms entre les deux sites est similaire. Pour accéder aux fandoms, le fan se réfère à la source d’origine de celle-ci: livres, télévision, dessins animés, etc. Les similarités ne s’arrêtent pas là notamment par la présence d’un espace réservé à un fil d’actualité et au compte Twitter des gestionnaires de ces plateformes.

The user demographics of Fanfiction.net and AO3 are very different. Although 90 percent of the members of both archives self-identify as female or nonbinary genre, we fund the median self-reported participant age on Fanfiction.net is sixteen (Yin et al., 2017). […] Qualitative research describes typical users of AO3 as longer-term adult fans, with a median age in their thirties (De Kosnik, 2016). (Aragon et al., 2019: 21)

De ce fait, au-delà de l’efficacité simple à exécuter de ce modèle, nous pourrions émettre l’hypothèse que les similarités entre les deux sites s’expliquent aussi du lien particulier qui les unis. Les utilisateurs de AO3 y migrent après avoir fait leurs premiers pas sur FFN. (Floegel, 2020: 794) La création de AO3 ne remontant qu’à la fin des années 2000, il est plus que probable que les fondateurs de la plateforme étaient d’avides usagers de FFN. La démographie des utilisateurs de AO3 expliquerait, par le fait même, la prise de position forte du groupe par rapport à la lutte symbolique du sous-champ et du champ littéraire. Ces fans sont davantage conscients du stigma lié à l’illégitimité de la fanfiction, mais revendiquent ce rejet de l’autorité canonique, de la doxa littéraire, dont il a été mention plus haut pour créer un espace où «all fannish works are recognized as legal and transformative and are accepted as a legitimate creative activity» (transformativeworks.org, consulté le 7 avril 2022). Il persiste donc une intention sous-jacente à l’activité fan sur AO3 de s’opposer activement, par l’interaction au sein de la communauté de fanfiction, aux exigences du grand marché de production culturelle.

La posture de Wattpad est, quant à elle, complètement opposée à celle que nous venons d’aborder (Figure 5). Bien que la prise de position de Wattpad ne soit pas aussi explicite que celle de AO3, il est indéniable que la plateforme cherche à s’inscrire comme un agent légitime dans le domaine de grande production tant dans le champ littéraire que celui des médias. En observant la page d’accueil dont l’allure professionnelle détone des deux dernières, nous constatons une absence quasi totale de mention fanfiction. Avant tout, Wattpad se présente comme un tremplin vers le succès commercial en misant sur une de ses plus grandes réussites, l’adaptation cinématographique de la série After, et sur ses relations de partenariats avec des maisons d’édition légitimes telles que Penguin Random House UK ou des compagnies de production comme Sony et Hulu. Alors que AO3 refuse d’héberger du contenu original qui ne serait pas du fanwork parce que cela va à l’encontre de sa politique de contenu (terms of service, sur archiveofourown.org, consulté le 7 avril 2022) et que FFN redirige les contenus originaux vers sa plateforme sœur, FictionPress.com, Wattpad «brouille la distinction entre texte fan et texte amateur original [en] archiv[ant] ainsi côte à côte des textes originaux et des fanfictions [qui] sembl[ent] représenter un genre littéraire parmi d’autres.» (Lata, 2020: 71) Les conséquences de ces prises de position divergentes sont apparentes au niveau des classements qui s’opèrent.

Selon la théorie de Bourdieu, les classements sont un produit de l’histoire, conçus dans un contexte donné et influent, par le fait même, ce contexte. Les classements ont une fonction sociale de structuration en stratifiant le monde, ou plus précisément un champ, selon un code de valeurs propre à ses normes. En d’autres mots, les classements relèvent de la subjectivité. En ce sens, les classements représentent une forme de domination puisqu’ils imposent une position aux agents d’un espace social tout en reconduisant la lutte symbolique pour la légitimité. Dans le champ littéraire, les classements discriminent les genres littéraires en accordant plus de capital symbolique à certains genres plutôt que d’autres (Bourdieu, 2015).

Pour ce qui est de FFN et de AO3, le système d’organisation se présente de manière plutôt homogène. Au premier niveau de classement, le fan doit sélectionner le type de médias dont le fandom qu’il cherche est originaire. Une fois ce choix fait, le fan doit sélectionner l’objet culturel qui est à l’origine du fandom. Le lecteur peut soit accéder à une liste décroissante des plus populaires séries (Figures 6 et 7) ou à une liste alphabétique. Sur les deux plateformes, la série la plus en vogue dans la catégorie «livres» est incontestablement celle de Harry Potter cumulant plus d’un million d’entrées en tout. Ensuite, plusieurs filtres permettent de raffiner la recherche. Il est question du nombre de mots, de la langue d’écriture, du statut de complétion de l’histoire, de sa date de parution ou encore du nombre de commentaires publiés sur une fanfiction (Figures 8 et 9). Toutefois, c’est le second niveau de classement, les genres et les étiquettes, qui se démarque et traduit davantage l’esprit unique de la fanfiction. Comme dans la plupart des éléments d’analyse qui ont précédé, FFN est plus timide dans l’exécution des principes qui régissent la fanfiction. Les classements proposés sont plutôt traditionnels (aventure, crime, science-fiction) rappelant le mode d’organisation d’une librairie par exemple. Deux genres, cependant, se démarquent: «hurt/comfort» et «angst». Considérant que FFN a très peu évolué depuis sa création, alors que la fanfiction est en constante croissance, il serait plausible de postuler que la plateforme est restée figée dans sa forme embryonnaire. Son mode de classements démontre l’ébauche d’un système distinct, mais pour lequel il n’y aurait pas eu aboutissement.

Au contraire, la richesse des classements sur AO3 est inégalable grâce à la grande liberté qu’on les fans de pouvoir catégoriser eux-mêmes les récits qu’ils produisent. En effet, l’auteur peut mettre autant d’étiquettes qu’il le souhaite, alors qu’il y a une limite de deux sur FFN, et en inventer à sa guise aussi. Parmi les étiquettes les plus populaires sur AO3 (Figure 10), nous retrouvons à nouveau «angst», «hurt/comfort», mais aussi «fluff» ce qui rejoint les résultats de l’étude menée par Fansplaining. (Klink et al.) De ce fait, les classements sur Archive Of Our Own s’inscrivent clairement dans le système de valeurs qui régit la fanfiction: ils permettent l’agentivité du créateur ainsi que le respect de l’apport de tout un chacun sans commettre une entrave à l’esprit de créativité et de partage. Par ailleurs, ce mode de classements illustre davantage le rapport complexe et singulier que les fans entretiennent avec la fanfiction. Comme cela a été abordé, la fanfiction est, avant tout, une expérience émotionnelle pour le fan. Ainsi, un système tel celui de AO3 traduit plus honnêtement le caractère d’ouverture et d’inclusivité qui règne sur la fanfiction (Hill et al., 2017: 852). De surcroit, la responsabilité de maintenir un ordre et un équilibre dans ces classements est une responsabilité partagée entre les auteurs et des bénévoles, les «tagwranglers», les démêleurs d’étiquettes (Hill et al., 2017 : 851). Cette implication de tous les membres de la communauté, la possibilité de négociation des codes de classements préserve l’esprit de démocratisation de la culture que propose la culture participative. (Lata, 2020: 74) Les classements sur AO3 ne sont pas des dictats ou des impositions. Ce sont des repères collectivement déterminés et maintenus dans le but de permettre l’expérience de fanfiction la plus optimale possible. Pour toutes ces raisons, AO3 possède plus de capital symbolique dans le domaine que FFN, par exemple, car les fans la préfèrent pour la liberté qu’elle leur offre (Floegel, 2020).

Quant à elle, la plateforme Wattpad est aux antipodes des considérations que nous venons d’aborder. Les classements sur le site opèrent une ségrégation entre la fanfiction, qui devient une catégorie à part entière, et les autres genres comme «aventure», «horreur» ou «romance» (Figure 11). Une fois dans la section «fanfiction», certaines étiquettes générées par l’algorithme du site sont proposées au lecteur qui ne peut contrôler le mode de recherche autrement (Figure 12). Ce n’est que dans la section «rechercher» que celui-ci peut appliquer ses propres étiquettes, mais le succès de la recherche n’est pas assuré si l’étiquette n’est pas officiellement répertoriée sur la plateforme. D’une part, nous constatons un mode de classements qui limite l’utilisateur en le restreignant à des balises structurantes. D’autre part, les valeurs plutôt mercantiles de la plateforme sont traduites par les classements qui mettent de l’avant, en premier lieu, des histoires payantes. D’ailleurs, à de nombreuses reprises, l’utilisateur est invité à débourser des frais pour accéder à un service de meilleure qualité offrant l’accès à plus de publications en s’abonnant à Wattpad Premium (Figure 13). Enfin, nous remarquons aussi une séparation dans les classements, visible par une démarcation de couleur grise entre deux sections: l’ensemble des récits accessibles et ceux spécialement sélectionnés par Wattpad. Alors que sur d’autres plateformes ce qui permet d’identifier les récits les plus populaires est les nombres de commentaires et de mises en favoris par les fans, sur Wattpad, c’est un choix éditorial selon des critères qui ne sont pas révélés. Par le fait même, ces éditeurs se positionnent comme intermédiaire entre les lecteurs et leurs récits. Les lecteurs n’élisent plus eux-mêmes le palmarès de leur fanon. De la sorte, contrairement à la prise de position explicite de AO3, Wattpad s’engage davantage dans une logique de marché qui rejoint la lutte symbolique du domaine de grande production du champ littéraire. Plutôt que de rejeter cette lutte pour la légitimité, la plateforme cherche à s’imposer comme agent de taille en misant sur la valeur commerciale des objets littéraires marchandés.

Web 2.0 did represent a fairly fundamental rethinking of how cultural production operates under capitalism, though it did not make producing culture more democratic in any absolute sense. […] Today’s technologies are shaped by and help shape the commercial landscape. As a result, much of what we’re seeing in participatory culture is affected, for better and for worse, by capitalism and the economic, political, and legal landscape that underpins contemporary business. […] Some parts of participatory culture are quite resistant to capitalism. Other aspects are less critical and, perhaps, some may be more heavily shaped by corporate logics. (Jenkins, 1992: 161; 195)

Nous pourrions alors postuler que l’absence des caractéristiques de classements propres à la fanfiction, comme la catégorisation par l’émotion, s’explique du fait que la plateforme Wattpad, pour apparaitre comme un agent légitime du champ littéraire et non comme un agent de ce sous-champ spécifique, absorbe davantage les normes du marché littéraire tel que nous le connaissons afin de répondre aux besoins et aux attentes d’un public plus large que celui de la fanfiction. La plateforme privilégie une catégorisation a priori plutôt qu’un classement modulé par les goûts et les habitudes concrètes du lectorat. Par ces pratiques, Wattpad ne cherche pas à accumuler du capital symbolique au cœur de ce sous-champ, mais plutôt à miser sur sa perméabilité avec le champ littéraire pour entreprendre une transition marquante des meilleures productions des fans et des auteurs amateurs.

Nous constatons que les trois plateformes abordées ont toutes des prises de position différentes les unes des auteurs à l’intérieur du sous-champ de la fanfiction et par rapport au champ littéraire. Alors que Fanfiction.net reste plutôt dans les marges d’une position définie, Archive Of Our Own incarne, par son projet, l’essence des valeurs qui coordonnent la fanfiction. Par le fait même, cette plateforme qui rejette les dictats traditionnels du champ littéraire possède un plus grand capital symbolique auprès des fans qui apprécient l’engagement de AO3. Enfin, Wattpad maximise la portée de son lectorat en jouant sur la frontière floue entre fanfiction et récit amateur original. En brouillant ainsi les distinctions, la plateforme crée un espace où la culture libre illégitime commence à rejoindre celle légitime de la grande production. Par cette entreprise, la fanfiction réussira peut-être à gagner en légitimité au cœur du champ littéraire.

En guise de conclusion, tout comme la fanfiction privilégie le alternate univers pour l’exploration libre d’objets culturels, elle-même s’est nichée dans un univers alternatif à celui du champ littéraire afin de permettre aux fans devenus lecteurs et créateurs de prendre part à l’activité de production culturelle selon des exigences qui leur sont uniques. Par rapport au champ littéraire, la fanfiction entretient une relation ambivalente ponctuée par une sorte de rejet mutuel dans la mesure où les systèmes des valeurs qui régissent les deux univers sont plutôt opposés. En ce sens, la fanfiction a une position très faible au sein du champ littéraire, mais de récents succès littéraires, ainsi que certaines pratiques commencent à ouvrir la voie à la reconnaissance de la fanfiction dans le champ. Ceci n’est toutefois pas l’objectif de la majorité des agents du sous-champ de la fanfiction qui revendiquent leur autonomie par rapport aux dictats du marché et du champ littéraire.

En outre, nous ne pouvons que souligner le fait que cette réflexion ne dévoile qu’à peine la pointe de l’iceberg. Maints aspects de la fanfiction et leurs implications quant à la question du rapport au champ restent peu explorés. Considérant les prises de position variées entre les plateformes, il serait pertinent de se tourner vers les pratiques des agents sur ces plateformes afin de les comparer. La review culture étant une composante intégrale des interactions entre fans, une analyse plus poussée permettrait de déterminer quels genres de relations ces agents entretiennent les uns entre les autres, ainsi que d’identifier si la nature de la prise de position des différents sites influence les relations qui s’y tissent. Certaines études ont déjà permis d’entamer le processus de catégorisation des commentaires laissés par les fans (Magnifico et al., 2015), alors que d’autres ont étudié l’impact de l’interface des plateformes sur la longévité des leurs communautés (Fathallah, 2015). Par ailleurs, une étude colossale concernant un corpus de plus de trente millions de récits tirés de Wattpad récemment publiée a permis l’analyse du rapport du sujet-lecteur à l’univers de la fanfiction en recensant les émotions et les tropes littéraires favoris des fans en relation avec la langue d’expression privilégiée (Pianzola et al., 2020). La prochaine étape serait alors de mettre en corrélation tous ces résultats afin de mettre en relief les comportements que l’on retrouve auprès des utilisateurs de Fanfiction.net, de Archive Of Our Own et de Wattpad par exemple. Par ailleurs, ces trois plateformes ne sont pas uniques. Il reste encore à voir quels sont les enjeux de classements, de prise de position sur des plateformes comme Tumblr, Commaful, Quotev, Livejournal, etc. Une autre question que nous pourrions poser dans le cadre de cette recherche concerne notamment la reconduction de la violence symbolique par la fanfiction. Considérant le contexte de production de plusieurs objets culturels à l’origine de fandoms, il n’est pas rare de retrouver dans le contenu d’origine des formes de violence symbolique envers les femmes, les groupes marginalisés, etc. La série Twilight, par exemple, a été à l’origine de maintes divergences quant à l’interprétation du système de valeurs mis de l’avant. L’ambiguïté de la diégèse fait en sorte que le texte peut être lu comme un récit conservateur qui renforce des rôles genrés et des valeurs traditionnelles comme l’abstinence avant le mariage, mais peut être aussi abordé comme un texte qui prône la rébellion contre les systèmes conventionnels (Paris, 2016). Par le fait même, la fanfiction Fifty Shades of Grey née de Twilight reconduit ce paradigme polémique. Ainsi, il serait pertinent de porter une attention plus minutieuse aux fanfictions produites afin d’identifier le rapport des fans à la violence symbolique. La fanfiction est-elle réellement un outil pour pallier la violence symbolique comme semblent le sous-entendre certaines études queers qui s’intéressent au phénomène de queer-baiting dans les médias ? (Floegel, 2020) D’une plateforme à une autre, la conscience de la violence symbolique chez les fans varie-t-elle ? En fin de compte, la fanfiction est un univers qui nous renseigne sur les pratiques littéraires et culturelles d’un public qui a soif de participer à l’effervescence de sa communauté. Réhabiliter la fanfiction et l’amateurisme dans les champs de production culturelle, c’est réhabiliter aussi l’individu dans sa culture, c’est redonner propriété à tout un chacun sur les histoires et les mythes qui ont constitué notre imaginaire collectif. C’est ramener, dans nos pratiques quotidiennes, le bonheur du conteur et son auditoire.

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Tual, Morgane, «AO3, la bibliothèque rebelle aux 5 millions de fanfictions», dans Le monde, 17 août 2019, en ligne, https://www.lemonde.fr/pixels/article/2019/08/17/ao3-la-bibliotheque-rebelle-aux-5-millions-de-fanfictions_5500292_4408996.html, consulté le 4 avril 2022.

Tumblr, en ligne, https://www.tumblr.com/, consulté le 7 avril 2022.

Van Steenhuyse, Verlee, «The Writing and Reading of Fan Fiction and Transformation Theory», CLCWeb: Comparative Literature and Culture, vol. 13, no 4, 2011, p. 2-9.

Wattpad, en ligne, https://www.wattpad.com/, consulté le 7 avril 2022.

1. Le terme fandom vient de la fusion entre les termes «fan» et «domain» plutôt que «kingdom» comme on a tendance à le croire. Le fandom représente la communauté qui entoure un objet culturel: un film, un roman… D’une part, le monde de la fanfiction est régi, majoritairement, en anglais. D’autre part, les recherches et les écrits savants concernant la fanfiction, encore très peu étudiée dans les domaines francophones, sont principalement en anglais. En ce sens, nous privilégierons les termes anglais qui n’ont pas de réels équivalents en français et qui sont plus susceptibles d’être employés dans le monde élargi de la fanfiction.
2. Le canon des fans. Par exemple, un personnage hétérosexuel dans le canon pourrait être considéré comme homosexuel dans le fanon. Il y aurait alors consensus entre les fans à ce sujet.
3. Dans le champ littéraire, par exemple, deux auteurs prolifiques, Diana Gabaldon et George R. R. Martin, se sont publiquement positionnés contre l’appropriation de leurs univers fictifs dans le souci de défendre ce qu’ils considèrent être leur propriété intellectuelle sous les lois du droit d’auteur. Toutefois, suite à l’adaptation à la télévision de leurs œuvres littéraires, ils ont adopté des postures moins rigides face à la fanfiction ayant eux-mêmes ouvert la voie à la transposition de leur création à d’autres sphères de production culturelle.
4. Au fil de nos recherches, nous n’avons pu trouver que très peu d’instances appartenant au champ littéraire francophone (article de revue, billet dans un carnet de recherche, etc.) qui faisaient mention de la fanfiction en tant qu’objet littéraire ou en tant que phénomène littéraire. Dans le champ littéraire francophone, la fanfiction ne semble pas du tout exister. Néanmoins, la plateforme AO3 se démarque sur ce point dans la mesure où, en 2019, elle est devenue récipiendaire du prix littéraire Hugo. Ce prix littéraire très prestigieux dans le champ littéraire anglophone célèbre les meilleurs récits de science-fiction et de fantasy de l’année. Ainsi, les seules mentions de la fanfiction que nous avons pu trouver dans le champ de production culturelle francophone proviennent de divers articles abordant la réussite de la plateforme AO3. Nous avons choisi de ne pas aborder plus largement ce phénomène dans la mesure où il nous semble que pour pouvoir produire une analyse juste et pertinente, il faudrait d’abord se tourner vers les particularités qui différencient les champs littéraires francophones et anglophones. Nous tenions à souligner cet événement marquant dans le monde de la fanfiction, mais les postulats émis ne sont pas invalidés cette donnée aberrante. (Dulieu, 2019; Tual, 2019)
5. Parce qu’elle existe dans des plateformes à part, la fanfiction n’a pas a répondre aux exigences du marché de production culturelle. La plupart des plateformes de fanfiction sont fondées et gérées par des fans. Par ailleurs, celles-ci sont souvent aussi financées par ces derniers. En ce sens, ils n’ont pas à répondre aux besoins d’investisseurs ou autres. Dans la plupart des cas, les fans élaborent les codes de fonctionnement et de valeurs de ces plateformes d’où cette autonomie dont il est mention.
6. La série Fifty Shades of Grey de E.L. James est née d’une fanfiction de la série littéraire Twilight. En ce qui concerne After, il s’agit plutôt d’une fanfiction qui relève du domaine du «real person fiction» puisque l’autrice Anna Todd a écrit son récit sur Wattpad à propos du chanteur Harry Styles.
7. Nous entendons ici le terme «texte» dans un sens très large qui englobe les autres objets culturels à l’origine de fanfiction comme les séries télévisées, les films, etc.
8. Toutes les figures sont inclues dans le document disponible en téléchargement.
9. La plateforme Tumblr est, avant tout, une plateforme hébergeant des blogues personnels et n’a pas pour but d’être un lieu de partage pour les fans de la fanfiction. Ainsi, il serait très difficile de tirer de quelconques conclusions sur les enjeux reliés à notre sujet sur une telle plateforme puisque la recherche systématique est extrêmement ardue.

Soumis par Rita Khemmari le 03/07/2023

Institution:

Université du Québec à Montréal

Document(s):

fanfiction_et_champ_litteraire_annexes.pdf

Catégories: Cyberespace, Culture Geek, Erotisme, Féminisme, Fiction, Sous-cultures

Bip Bip et le Coyote

Elaine Després — Mon, 21 Jun 2021 14:40:27 +0000

L'éternelle chasse du Roadrunner (Bip Bip) par Wild E. Coyote est-elle une métaphore sexuelle, prédatrice, zoologique, anticapitaliste ou pacifiste? La célèbre série de cartoons de Chuck Jones est-elle une simple parodie des courses poursuites qui dominaient le cinéma de l'époque, une comédie sur les lois de la physique détournées ou la complainte du consommateur jamais rassasié? Antonio Dominguez Leiva, Sylvain David, Wendy Perrin, Anne-Élisabeth Halpern, Clément Pelissier et Sébastien Hubier proposent une analyse sociocritique, psychanalytique, historique et formaliste de la série de votre enfance.

Crédits

Image: Blog Seuil critique(s)
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo

Le slash, entre désir et politique: les fan fictions de la série Sherlock

Megan Bédard — Wed, 30 Oct 2019 15:54:12 +0000

Young Adult Fiction

Le slash, entre désir et politique: les fan fictions de la série Sherlock

Soumis par Marion Caudebec le 30/10/2019

Catégories: Cyberespace, Erotisme, Fandom, Féminisme, Fiction, Littérature, Fiction, Télévision, Policier, Romantique

Sherlock Holmes est une fiction continue depuis 1887: on ne compte plus les adaptations et les œuvres que ce personnage a influencées. Née en 2010, la série anglaise Sherlock s’inscrit dans cette longue filiation de produits culturels inspirés par le personnage de Conan Doyle. Elle met en scène le célèbre détective londonien dans notre monde contemporain, aidé des nouvelles technologies pour résoudre ses enquêtes. Les intrigues originelles sont reprises et réinvesties pour les adapter au nouveau cadre tout en ménageant un suspense, même pour le spectateur déjà connaisseur. En actualisant l’univers fictionnel, la série a su susciter un fort engouement auprès d’un public d’adolescents et de jeunes adultes. Du vivant de Doyle, Sherlock Holmes avait déjà inspiré de multiples récits de fans et il est, encore aujourd’hui, une des plus grandes sources d’inspiration, notamment des auteurs de fan fictions. Selon une étude de Sébastien François, l’âge moyen des auteurs de fan fiction serait de 18,7 ans, tandis que l’échantillon choisi pour son article s’étalerait de 13 à 29 ans (François, 2007 : 63). L’écriture et la lecture au sein de ces communautés de fans sont ainsi particulières à une certaine tranche d’âge comprenant les adolescents et les jeunes adultes. Nous proposons ici de nous intéresser à une sous-catégorie de ces récits de fans: les slashs.

Le slash est une fiction qui met en scène une relation amoureuse qui n’existait pas dans l’œuvre originale. Le terme a connu un glissement sémantique et désigne aujourd’hui les relations homosexuelles, et plus précisément les relations homosexuelles masculines. C’est un genre qui intéresse presque exclusivement les femmes. Ce sont donc des textes qui, tout en parlant des hommes et de leur sexualité, sont écrits par et pour des femmes.

Mais de quelles manières les slashs de la série Sherlock jouent-ils avec le genre et la sexualité et comment le politique s’insinue-t-il dans ces textes ? Pourquoi cette catégorie de fictions est aussi populaire chez ces jeunes femmes qui sont à la fois spectatrices, autrices et lectrices ?

Notre corpus d’étude comprend différents textes anglophones et francophones, écrits entre 2010 et 2017, publiés sur les sites de références Fanfiction.net et Archive of Our Own. Il existe une telle variété de fan fictions que nous avons réduit le champ d’analyse aux fictions classées comme «explicites» et «matures» et mettant en scène les deux personnages principaux, Sherlock Holmes et John Watson (baptisées, dans le cadre du slash, les «Johnlocks»).

Le masculin troublé

Dans la très grande majorité des slashs, nous constatons que l’introspection est centrale dans le récit. L’intériorité des personnages qui prime à l’action dans la narration: les pensées, l’analyse des sentiments, la remise en question, les doutes, les peurs, le désir, etc., saturent les récits. Les personnages masculins sont dotés des qualités émotionnelles qu’on attribue traditionnellement aux femmes: l’introspection donc, mais aussi les larmes, l’empathie, l’expression de leurs émotions, l’éthique du care (notion comprenant un ensemble de qualités comme l’attention, le soin ou encore la prévenance et qui porte, selon Joan Tronto, un sens social et politique)(Tronto, 2009 [1993]). Le modèle «viriliste» (Gazalé, 2017: 15) ampute encore aujourd’hui les hommes d’une grande partie de leur vie psychique en les cantonnant à la Raison et à la contention des émotions. Mais, dans les slashs, Sherlock et John, eux, sont épargnés par ce sectionnement identitaire imposé par la virilité. Ils sont à l’affût de leurs émotions et vont les formuler explicitement. De ce point de vue, ils dérogent du modèle genré traditionnel en ne répondant pas aux injonctions sociales: «Un homme est, avant tout, un individu qui se distingue clairement de l’espèce inférieure des femmes par ses facultés d’autocontrôle : tandis que les femmes sont soumises à leur corps et à leurs émotions, l’homme, lui, en a la parfaite maîtrise.» (Gazalé, 2017: 203) 1. Cette palette plus étendue d’émotions et de moyens d’expression est un enrichissement pour l’identité de ces personnages qui ne sont pas soumis à la contention des émotions exigées par l’idéal de virilité .

Il est évident que les autrices de slashs ne peuvent pas prétendre refléter exactement la réalité puisqu’elles ne sont qu’en mesure d’imaginer une relation entre deux hommes et les pensées qui les habitent. Pour pallier ce manque, il semble qu’elles se substituent en partie aux personnages, leur prêtant leurs propres goûts et désirs, mais aussi en les façonnant selon l’image qu’elles se font du masculin et selon ce qu’elles souhaiteraient qu’il soit. Les protagonistes ne sont ainsi ni vraiment de genre masculin, ni vraiment de genre féminin. Ils sont, d’une certaine manière, un genre fantasmé qui cumulerait les traits socialement attribués aux deux sexes.

Le corps des héros

Cette ambiguïté de genre se manifeste également dans la description des personnages. Les corps des acteurs de la série sont très souvent transformés par l’écriture des autrices. Ainsi, dans les slashs, Benedict Cumberbatch, l’acteur jouant Sherlock, voit la particularité de ses traits accentuée. Le détective est très souvent décrit comme «très mince» (parfois trop) mais «finement musclé», «très blanc», «délicat», «magnifique», «fascinant», «imberbe», «presque féminin», etc. Le corps de l’acteur devient, sous la plume des slasheuses, celui d’une figure androgyne, d’une étrange et magnifique créature aux traits féminisés. Son corps est transformé par le désir du narrateur (et de l’autrice) qui regarde.

Quant à Martin Freeman, l’acteur jouant John, il est généralement rajeuni dans les slashs et se voit bénéficier d’une musculature plus marquée, d’un bronzage doré, d’une pilosité réduite et d’un corps «rassurant».

Quand il s’agit de représenter les corps, les fan arts (productions picturales des fans autour de l’objet culturel de prédilection) proposent généralement des représentations plus proches de la morphologie des acteurs. Dans les illustrations, il semble qu’il soit nécessaire que les corps restent un tant soit peu crédibles aux yeux du public tandis que l’imagination autorise presque tout à l’écriture. Le prisme du regard désirant est donc atténué dans les fan arts.

À la lecture de ces descriptions, nous pouvons supposer que la féminisation d’un des personnages (souvent Sherlock, mais pas toujours) est une manière de remettre de l’hétérosexualité dans l’homosexualité. Cela pourrait également être un procédé visant à favoriser l’identification des slasheuses. Mais ne pouvons-nous pas dire que l’identification dépasse les frontières du genre? Les romans perdraient une grande part de leur intérêt dans le cas contraire. D’autres problématiques semblent se nouer ici. Nous souhaitons ainsi soumettre l’hypothèse que ces corps lissés, embellis et presque irréalistes seraient finalement peu inquiétants pour ces jeunes femmes. En effet, en consultant les profils (des autrices et des lectrices, les deux statuts se recoupant souvent), nous constatons qu’elles ont en moyenne entre 18 et 24 ans. Une partie d’entre elles sont donc dans les premières années de leur vie sexuelle ou, du moins, s’en approchent. Les corps plus délicats et plus féminins des personnages masculins pourraient donc avoir, pour celles-ci, quelque chose de moins menaçant qu’une virilité exacerbée, tout en muscles et en poils. Le slash serait alors une manière d’appréhender plus sereinement leur sexualité en présentant l’Autre comme semblable à soi.

Néanmoins, il semble que la principale raison de cette sublimation des corps soit, tout simplement, le «plaisir des yeux». En effet, le plaisir de l’écriture d’un slash réside en partie dans la possibilité de créer des personnages beaux et désirables. À la lecture de ces récits, force est de constater que, pour ces autrices, les attributs féminins rehaussent l’attractivité des hommes.

Même s’il est possible de distinguer un personnage qui semble endosser le «rôle de la femme» dans le couple, il convient de relever néanmoins que les rôles sociaux et les qualités ne restent pas figés et varient selon les slashs. Ainsi, le personnage de John, souvent décrit comme plus viril sur le plan physique, est, dans certaines fictions, celui qui recherche le plus la présence «rassurante» et «virile» de Sherlock ; il est aussi celui qui prend généralement en charge le foyer domestique et les soins médicaux, des fonctions qui touchent donc au concept de care. Nous relevons également qu’au sein d’une même fiction, la dynamique de la relation et les caractères genrés peuvent très bien s’inverser d’une situation à l’autre. Les personnages jouissent donc d’une véritable fluidité dans leurs identités.

L’Âge du slash

En étudiant les profils, nous remarquons que les autrices qui se sont essayées à la fan fiction dans leurs jeunes années ont souvent commencé par l’écriture d’histoires romantiques hétérosexuelles, pas toujours dans le même fandom (contraction entre les mots «fan» et «domain»; le terme désigne tout ce qui touche au domaine de prédilection des fans). Puis, au fil des années, elles se sont intéressées au slash. Nous constatons également une évolution dans l’écriture. Certaines slasheuses deviennent beaucoup plus aventureuses dans l’expérimentation avec le temps. Leurs premières fictions sont souvent chastes, parfois quelque peu candides voire très traditionnelles dans les représentations amoureuses. Puis, les années passant, elles s’intéressent à des thèmes et à des situations plus audacieux, moins conventionnels et surtout beaucoup plus explicites. Elles s’aventurent alors à parler d’asexualité, de travestissement, de sado-masochisme ou de polyamour, pour ne donner que quelques exemples. Mais elles touchent aussi à des problématiques plus graves et plus controversées comme la prostitution, la violence psychologique, le viol ou l’inceste. Une véritable exploration des marges et des tabous est à l’œuvre dans ces fictions. Le jeu avec le corps des hommes et l’expérimentation des pratiques sexuelles et des interdits peuvent être perçus comme une initiation pour les autrices et lectrices. Le langage est une expérience en soi qui permet d’éviter les apprentissages douloureux dans la réalité. La lecture et l’écriture fonctionneraient alors comme un rite de passage permettant de vivre des épreuves sans les souffrir véritablement dans son propre corps. Ces expériences littéraires permettraient ainsi d’acquérir un savoir conférant le statut d’initiée. Les jeunes femmes, à travers l’écriture et même la lecture de fan fictions, apprivoisent leur désir sexuel mais y désamorcent aussi des peurs comme le viol. Par ailleurs, ces fictions pourraient également avoir une fonction cathartique contribuant à surmonter des traumatismes réellement vécus. En utilisant le corps des hommes plutôt que celui des femmes, elles sont en mesure de arrivent ainsi à se mettre à distance et à de s’épargner des identifications ou des expériences trop douloureuses. Le slash serait alors un lieu exutoire, un moyen d’exorcisation autant qu’un lieu d’apprentissage et de fantasmes.

Où sont les femmes?

Dans les slashs, nous constatons que les femmes sont généralement secondaires, voire complètement absentes. Quand elles existent, il est très rare qu’elles aient droit à un peu d’épaisseur romanesque. Les personnages de femmes créés par les autrices servent généralement soit à l’intrigue policière (elles sont coupables, témoins ou victimes), soit à l’intrigue amoureuse (représentées essentiellement comme rivales). Ces personnages pâtissent bien souvent de descriptions particulièrement négatives et parfois très caricaturales. Physiquement, elles sont généralement coupables d’être «trop féminines»: maquillées à outrance, odeur de parfum écœurante, vêtements considérés comme aguicheurs, etc. Elles sont souvent décrites comme bêtes, superficielles et même sournoises. Ces représentations rappellent le stéréotype de la femme fatale de la fin du XIXe siècle: sensuelle, extrêmement sexualisée, tentatrice, animale et, surtout, responsable de la chute ou de la mort des hommes. Cette filiation avec la femme fatale fin-de-siècle se confirme dans les différentes trames narratives des fan fictions: tentatrices, ces femmes introduisent le chaos et menacent le couple homosexuel par leurs charmes. Ces personnages sont donc principalement utilisés pour offrir de l’adversité aux hommes et offrir ainsi des péripéties aux récits. Ce traitement négatif des femmes sert donc en partie à faire avancer l’intrigue. C’est un ressort dramatique classique du schéma narratif: l’histoire a besoin d’un élément perturbateur pour exister. Dans les slashs, ce sont donc très souvent des femmes qui endossent ce rôle: elles incarnent les coupables idéales. Les autrices ne font finalement que reproduire ce qu’elles ont l’habitude de voir ou de lire dans les produits proposés par l’industrie culturelle. La misogynie latente et les réminiscences de la femme fatale encore inscrites dans l’imaginaire social s’insinuent alors sans surprise dans leurs récits.

Néanmoins, nous ne pouvons écarter la probable part de responsabilité qui incombe à la série dans ce traitement des femmes. Les personnages féminins originaux sont en effet peu attractifs pour un public de jeunes femmes. Ainsi, le personnage de Mrs Hudson est une septuagénaire tenant lieu de figure maternelle; celui de Molly Hooper est continuellement manipulé par Sherlock qui profite de sa naïveté, de sa gentillesse et de ses sentiments pour lui; Irene Adler incarne la figure de femme fatale; Sarah rappelle le stéréotype de la princesse en danger, attendant d’être libérée par John; Sally Donovan fait preuve d’intolérance et d’insolence envers le héros, etc. On le voit, ces personnages de femmes inspirent difficilement le respect, l’empathie ou l’identification. Dans la série, ce sont les héros masculins qui sont les plus fascinants et les plus attachants (qualités d’autant plus renforcées par l’insuffisance des autres personnages). C’est probablement en partie pour cela qu’il est plus intéressant pour les slasheuses de les mettre en couple ensemble plutôt qu’avec une femme du canon. Ce sont les hommes qui ont ici le plus grand potentiel romanesque (nuançons tout de même: dans leurs fictions, certaines fans offrent parfois une plus grande épaisseur romanesque aux femmes du canon).

La sexualité des slashs

Bien que les slashs proposent une grande variété d’intrigues, il est néanmoins possible d’identifier des lieux communs autour de la sexualité. Dans la très large majorité des récits, nous retrouvons la même chorégraphie sexuelle, à quelques variations près. Sébastien François note déjà la particularité d’un fanon qui «s’auto-aliment[e] et surtout suscit[e] chez certains fans un engouement au moins égal à celui né du canon» (François, 2009: 181). Le fanon peut comprendre par exemple des personnages n’existant pas dans le produit culturel d’origine, des objets devenus emblématiques ou encore des blagues récurrentes. Il semble que la représentation de la sexualité dans les slashs présente elle aussi cette répétitivité qui fige des éléments et les font entrer dans le fanon de la communauté.

Ainsi, les fans partagent le même vocabulaire, convoquent les mêmes métaphores et les mêmes termes pour décrire les corps masculins et leurs parties génitales: en français, outre les termes génériques de «sexe», «membre», «testicules», «anus» et tous leurs dérivés argotiques, on relève entre autres la périphrase «l’objet de ses désirs» ou encore l’image du «fondement»; en anglais, les mots crus semblent être plus aisément employés dont celui de «fuck» ainsi que tous les synonymes de «sex» venus de l’argot. Les autrices travaillant le style littéraire de leurs fictions se démarquent parfois par l’utilisation plus marquée d’euphémismes, de termes imagés ou d’ellipses temporelles lors des rapports sexuels.

La communauté partage également un modèle de rapport sexuel présentant les mêmes temporalités, organisation et pratiques qui donnent un caractère presque rituel aux scènes se conformant à cette norme. Lesdits «préliminaires» sont très souvent longuement développés. Chaque relation sexuelle ne donne pas lieu à une pénétration mais presque toutes les fan fictions y amènent à un moment ou à un autre du récit (rappelons que notre corpus concerne les slashs classés «explicites» et «matures»; de nombreux slashs, en dehors de ces bornes, ne proposent pas de représentations de relations sexuelles). Pour beaucoup de fans, la pénétration semble être l’aboutissement de la relation amoureuse, son point culminant. Souvent différée pour être mieux appréciée par la suite et prendre toute sa puissance symbolique, elle se présente comme le but ultime à atteindre.

Certains slashs s’intéressent uniquement à la dimension sexuelle de la relation. Ces textes sont classés sous l’acronyme PWP, soit «Plot, What Plot ?». Autrement dit, ce sont des fictions sans véritable histoire. Elles démarrent la plupart du temps sur une scène triviale du quotidien mais qui va très rapidement (en moyenne, après moins de cinq lignes de texte) aboutir à une relation sexuelle, sans autre forme de préambule. Les PWP n’ont pas pour objectif de parler de sentiments ou de valoriser l’introspection: le but affiché est de contenter une soudaine pulsion sexuelle et ce, grâce à des représentations très graphiques. En cela, ces slashs sont proches de la pornographie.

En étudiant les scènes sexuelles, nous notons que les émotions ressenties sont également décrites de façon semblable d’un texte à l’autre: c’est toujours un feu d’artifice de sensations présentées comme indescriptibles (mais les autrices s’y essayent malgré tout), un mélange de plaisir, de sentiment de proximité et, bien souvent, d’amour. Avec ou sans pénétration, chaque relation sexuelle aboutit à une éjaculation et à un orgasme. Les slashs mettant en scène une relation sexuelle fade sont très anecdotiques. Nous relevons par ailleurs que le sentiment amoureux a une place prépondérante dans le récit de l’acte sexuel. Il semble même être la raison pour laquelle les sensations sont décuplées. Le couple est ainsi mis sur un piédestal: toutes les autres relations dépourvues de sentiments ou n’égalant pas ceux partagés entre les protagonistes, hétérosexuelles aussi bien qu’homosexuelles, ne peuvent égaler un tel bonheur. Les autrices reconduisent ainsi le stéréotype des âmes sœurs, la sexualité ne venant ici que confirmer leur étonnante compatibilité dans tous les pans de la vie. Ainsi, pour la majorité des récits, le but, quand il n’est pas déjà atteint, est la relation monogame de longue durée. Celle-ci est parfois entérinée par un mariage ou par la naissance d’un enfant. Une partie des slashs reconduisent donc les modèles amoureux et familiaux traditionnels.

Cette écriture et ces lieux communs ont fait école au point d’être reconduits à l’excès au sein de la communauté. Il semble que la lecture de slashs construit un imaginaire commun qui fait office de savoir pour les autrices et dans lequel elles puisent leur inspiration. En somme, la sexualité-slash est un patchwork de toutes les contributions faites par les autrices, que ce soit de leurs expériences personnelles, de leur culture, de leurs visions de la sexualité mais aussi de leurs fantasmes. Cet imaginaire de la sexualité est transmis et adopté par toutes. Certaines autrices vont réinvestir le modèle et proposer des variations. Les plus appréciées par la communauté inspirent d’autres fictions qui vont populariser ces distorsions. Peu à peu, celles-ci intègrent le modèle par propagation. Ce savoir hybride créé par la communauté, entre fantasmes et transpositions, va pallier l’ignorance des autrices quant aux formes et aux modalités de la sexualité entre hommes.

Certaines slasheuses, conscientes de la récurrence des schémas sexuels et plutôt lassées de lire toujours les mêmes histoires, s’essayent à d’autres types de récits. Elles vont tenter d’ajouter un peu plus de réalisme dans les relations en parlant des premiers inconforts, des maladresses, des situations cocasses, des acrobaties ratées, etc. D’autres vont encore plus loin en expérimentant des pratiques sexuelles moins attendues: anulingus, jeux de travestissement, sado-masochisme, voyeurisme, club échangiste, bondage, etc. Mais là encore, ces variations de l’imaginaire érotique sont reprises et intégrées petit à petit au modèle de la communauté, selon la popularité des textes. Ce qui apparaissait original et transgressif dans un premier temps semble finalement répondre également à des codes et des scenarios que se transmettent les slasheuses. Les pratiques marginales ont elles aussi leurs attendus et leurs lieux communs.

Certaines fictions vont également parler de viol. Dans les Johnlocks (les slashs entre John et Sherlock), les violences sexuelles ont généralement lieu hors du couple. Quand ces scènes sont racontées, il est évident que ce n’est pas, comme dans la pornographie masculine, dans le but de susciter l’excitation sexuelle. Au contraire, les scènes sont dépeintes à partir du regard de la victime et de ses émotions. Ce qui intéresse les autrices, ce n’est pas le viol en lui-même mais plutôt de quelle façon le personnage va se remettre de cette agression par la suite.

Les fans de slash à l’extérieur de la communauté

La fan fiction est par essence subversive: elle dé-hiérarchise et désacralise l’œuvre en redistribuant les positions artistiques entre auteur et public. À l’extérieur de la communauté, la fan fiction est ainsi perçue comme transgressive et illégitime. Elle est donc déjà déconsidérée sans que son contenu soit nécessairement pris à partie. Toutefois, les réalisateurs, scénaristes et acteurs de la série Sherlock ont visiblement choisi d’accepter ces «braconnages» de fans (selon l’expression de Jenkins) et vont jusqu’à les encourager. Les acteurs, parfois interrogés au sujet des slashs, affirment connaître très bien l’existence de ces productions et saluent le talent des fans. De leur côté, les scénaristes cultivent les ambiguïtés et les sous-entendus entre les héros dans la série dans le but de créer une relation forte avec les fans. La série va même jusqu’à donner un rôle aux slasheuses dans un des épisodes.

Au tout début de la troisième saison, Sherlock est supposé mort et une communauté de fans se crée alors autour de l’idée que le détective aurait simulé son suicide. Les fans se retrouvent donc pour partager leurs théories sur comment Sherlock aurait pu survivre à sa chute. Un des scenarios proposés est un slash: une jeune fan émet l’hypothèse que Sherlock aurait berné John (par un stratagème assez grossier) pour convoler avec son pire ennemi, James Moriarty. La mise en scène de ce fantasme donne l’occasion de voir les deux acteurs se rapprocher explicitement pour un baiser, au plus grand plaisir des slasheuses de la communauté. Cette idée est violemment rejetée par le personnage d’Anderson (un homme blanc hétérosexuel), créateur du groupe, qui, révulsé par ce scénario, reproche à la jeune femme de ne pas prendre leur travail au sérieux. Ce à quoi elle répond: «I don’t see why not. It’s just as plausible as some of your theories. […] I do take it seriously!» (Gatiss et Moffat, Sherlock, s. 3, ép. 1).

La scène résume assez justement les tensions entre les slasheuses et le reste de la communauté de fans. À première vue, le personnage semble construit à partir du stéréotype de la fan: en marge de la société (indiqué par son style vestimentaire «gothique»), elle ne correspond pas aux critères de beauté classique (elle est obèse). Cette première impression répond à l’idée selon laquelle la slasheuse serait frustrée sexuellement parce qu’elle n’est pas désirable (dans le cas où on considèrerait que les femmes obèses ne pourraient pas être désirables). Ce clin d’œil aux slasheuses est donc un peu terni par les clichés méprisants qui minent encore les fans.

Il convient cependant de nuancer cette interprétation en s’intéressant au choix de l’actrice. Il s’agit de Sharon Rooney, connue en Angleterre pour être le personnage principal de la série My Mad Fat Diary (2013-2015). Elle y joue le rôle de Rae, une jeune fille qui, malgré ses troubles alimentaires et quelques épisodes dépressifs, a une adolescence ordinaire. Elle est notamment obnubilée par les garçons et la sexualité. Rae narre son histoire à travers son journal intime. Les personnages masculins de la série sont vus à travers le regard désirant de Rae et de ses commentaires grivois. Soulignons par ailleurs qu’elle-même suscite le désir de son compagnon, son poids n’étant pas pour lui une préoccupation. Cette actrice charrie donc avec elle cette identité; celle d’une voix de femme exprimant son désir sexuel, sans pudeur et de façon très explicite. À la lumière de cette intertextualité, ce choix d’actrice nous apparaît finalement comme particulièrement intéressant pour incarner une slasheuse. Sharon Rooney apporte une nouvelle dimension, plus positive, qui enrichit l’image traditionnelle des fans de slash.

Les effets (et bienfaits) du slash

Comme nous l’avons déjà dit, le slash est un lieu propice aux premières initiations à la sexualité (et c’est là-même un des avantages de la littérature: faire des expériences de vie sans jamais prendre le risque de se mettre en danger se mettre réellement en danger) ou encore une forme de catharsis pour certaines jeunes filles. Mais les slashs peuvent avoir d’autres effets sur leurs autrices et lectrices.

Dans un premier temps, ces fictions permettent la construction d’un groupe d’appartenance autour d’une identité valorisante. L’image que les Sherlockians ont d’elles-mêmes est positive. Ce que mettent en évidence les fan fictions, les fan arts et toutes les conversations de ces jeunes femmes sur Tumblr, ce sont leurs qualités et notamment celles qui sont, en général, plus facilement attribuées aux hommes: elles ont du talent et sont compétentes, que ce soit en techniques artistiques (les fan arts en sont bien la preuve), en écriture ou en nouvelles technologies; elles font preuve de beaucoup d’humour, en usant souvent de mots et d’images crus, etc.

Très peu de productions médiatiques répondent aujourd’hui aux désirs des jeunes femmes: la plupart des textes et des images sont créés par et pour le regard masculin. En prenant en charge la production des supports, les autrices reprennent le pouvoir sur leur sexualité. Mais n’y aurait-il pas un paradoxe à ce que cette forme d’empowerment donne une fois encore la vedette aux hommes ? Ne serait-il pas plus intéressant de mettre en scène des personnages féminins plus forts et plus épanouis ? À ces questions légitimes, il convient de répondre en rappelant que les slashs ne sont qu’une seule catégorie de fan fictions parmi bien d’autres. Nombreuses sont les autrices qui, dans d’autres types de fictions, réinvestissent les personnages féminins des canons orignaux ou en proposent de nouveaux afin de mettre en scène des femmes d’une plus grande complexité, capables de susciter l’intérêt et l’identification. Le slash, lui, propose autre chose.

Nous l’avons compris, l’homosexualité n’est qu’un prétexte: les autrices ne parlent en réalité que d’elles et de leur désir. En soustrayant les corps féminins de l’équation amoureuse et sexuelle, les slasheuses libèrent leurs fantasmes. Elles n’ont pas à se soucier de la vraisemblance de ce qu’elles écrivent puisque ce qui compte véritablement, c’est le plaisir (ici sensuel) d’écrire et de lire. Il est donc uniquement question d’elles. En mettant en scène une majorité d’hommes, les slasheuses se libèrent des enjeux politiques qui entourent le corps des femmes: elles n’ont pas à se questionner si certaines scènes écrites sont sexistes ou si telle ou telle pratique pourrait être considérée comme réifiante. Le but n’est pas de représenter une réalité ou de proposer un discours politique sur les femmes. Et c’est probablement là que réside un des grands plaisirs du slash. L’homosexualité masculine étant une expérience qui exclue les femmes, le slash reste de fait cantonné au domaine de l’imaginaire et du fantasme où tout est possible: il désengage le genre de l’autrice. La sexualité entre hommes est, pour les slasheuses, une coquille vide à remplir de ce qu’elles veulent, sans restriction.

Force est de constater que le désir qui est mis en texte (et en image) est un désir qui refuse de correspondre aux attentes et aux représentations d’une société patriarcale qui voudrait que la sexualité féminine soit «fleur bleue». Les slashs sont au contraire peu pudiques, ils n’ont pas peur des mots et peuvent parfois porter une certaine violence. Alors, pourquoi le slash est-il généralement tant aimé par les femmes et si peu apprécié par les hommes? C’est probablement parce qu’il donne le pouvoir aux femmes. Leurs corps sont libérés et les rôles, inversés: les femmes deviennent créatrices et les hommes, dans une certaine mesure, créatures. Les hommes sont à leur tour objectifiés (notons tout de même que l’on peut être objet de désir tout en restant sujet et cela, le slash le démontre souvent assez bien avec ses personnages masculins). Les slasheuses ne se contentent pas de protester contre les modalités et les représentations de la culture patriarcale et viriarcale, elles vont les réécrire.

Néanmoins, il convient d’apporter un peu de nuance à tout ce qui vient d’être avancé. La charge subversive du slash a ses limites. Nous l’avons dit, un certain nombre de fictions reconduisent une norme hétérosexuelle et monogame et parfois même une véritable misogynie. L’écriture est donc influencée, voire même censurée par ces normes intégrées. L’intention politique des autrices n’est pas aussi forte que cette étude pourrait le laisser entendre: certaines cherchent délibérément à repenser les modèles et les représentations, mais pas toutes (Cornillon et Sébastien, 2017: 112). Henry Jenkins écrit à ce sujet: «Les lecteurs ne sont pas toujours résistants; toute lecture résistante n’est pas nécessairement progressiste» (Jenkins, 1992: 34). Il convient donc de rester prudent quant aux intentions qu’on prête à ces jeunes femmes. Elles ne forment pas un groupe aussi homogène qu’il peut le sembler au premier abord. Enfin, les slasheuses sont, d’une certaine manière, isolées de la grande communauté des Sherlockians, et ce, précisément à cause de leur goût pour le slash. Cette mise à l’écart au sein même du groupe limite doublement la portée que pourraient avoir leurs textes. Ce sont des discours qui, en restant enfermés dans les franges de la communauté, sont peu entendus.

Malgré tout, le slash se pose en contre-discours face à l’hégémonie culturelle. Le slash dérange parce qu’il étale au grand jour des fantasmes féminins qui ne correspondent pas aux attentes de la société et parce qu’il façonne de nouveaux modèles de masculinité. Il est une forme d’empowerment parmi d’autres pour ces jeunes femmes qui vont se fédérer autour de leurs désirs sexuels.

Bibliographie

CORBIN, Alain, COURTINE, Jean-Jacques, VIGARELLO, Georges (dir.) (2011) Histoire de la virilité, 3 tomes, Paris: Seuil.

CORNILLON, Claire et FRANÇOIS, Sébastien. (2017) «Transgresser ou renforcer les stéréotypes de genre? Les créations de fans aux prises avec leurs conventions dans le fandom de Supernatural», dans Fan studies, gender studies. La rencontre, Mélanie Bourdaa et Arnaud Alessandrin (dir.), Paris: Téraèdre, 183 p.

FRANÇOIS, Sébastien (2007) «Les fanfictions, nouveau lieu d’expression de soi pour la jeunesse?», Agora, débats/jeunesses, n°46, pp. 58-68.

FRANÇOIS, Sébastien (2009) «Fanf(r)ictions. Tensions identitaires et relationnelles chez les auteurs de récits de fans», Réseaux, n°153, pp. 157-189.

GATISS, Mark et MOFFAT, Steven (2010-2017), Sherlock, BBC One.

GAZALÉ, Olivia (2017) Le Mythe de la virilité. Un piège pour les deux sexes, Paris: Robert Laffont, 416 p.

JENKINS, Henri (1992), Textual poachers: Television Fans & Participatory Culture, New York: Routledge, 343 p.

TRONTO, Joan (2009 [1993]) Un monde vulnérable. Pour une politique du care, Paris: La Découverte.

1. Voir également sur ce point les trois tomes de L’Histoire de la virilité d’Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine et Georges Vigarello

De «50 nuances de Grey» à «50 nuisances de Glauque»: un érotisme à la hauteur de son prédécesseur

Megan Bédard — Tue, 15 Oct 2019 19:20:29 +0000

De «50 nuances de Grey» à «50 nuisances de Glauque»: un érotisme à la hauteur de son prédécesseur

L’érotisme, un genre ancien

La sexualité. Un élément à la fois si tabou et si présent dans toutes les sphères de la société. Malgré le fait que la reproduction sexuelle est commune chez les humains, il est mal vu d’en discuter ouvertement en raison de son caractère choquant. Pourtant, l’érotisme, l’ensemble des phénomènes qui éveillent le désir sexuel, est un sujet présent depuis l’Antiquité dans les textes. Ce genre comporte une dimension amoureuse, ce qui le rend différent de la littérature pornographique. Les scènes explicites présentent beaucoup de détails graphiques, mais ces textes érotiques portent une attention particulière à leur contenu stylistique. Les premiers récits de ce style littéraire ont été d’ailleurs écrits par de grands philosophes, dont Platon et Épicure, qui louaient les plaisirs de la chair pour les gens consentants. L’érotisme continue de gagner en popularité lors du Moyen Âge avec le roman courtois, qui se caractérise par un héros chevaleresque qui tente d’obtenir la main d’une jolie demoiselle. Des centaines de romans érotiques ont vu le jour durant la Renaissance et la période moderne, qui étaient très appréciés par le public. Malheureusement, les changements dans les mœurs vers la fin du XXe siècle ont entraîné un déclin de ce genre axé vers le désir sexuel.

Le phénomène 50 nuances de Grey

Ce n’est qu’en 2011 que ce style littéraire renaît avec la parution du livre 50 nuances de Grey, écrit par E. L. James. Il relate l’histoire d’Anastasia Steele, une étudiante en lettres qui rencontre un milliardaire nommé Christian Grey. Avec ses goûts particuliers, ce dernier va réveiller en elle une passion dévorante. Ce roman, anciennement une fanfiction de la série Twilight de Stephenie Meyer, traite d’érotisme, en particulier de la pratique du sadomasochisme. Il est devenu si populaire qu’il créa un nouveau sous-genre de la littérature érotique, le «mommy porn». Cette catégorie se caractérise, selon Catherine Lemay, étudiante en traduction et terminologie, comme un style destiné à un public cible défini:

La littérature érotique que nous connaissons en 2014-2015 —la vague Fifty Shades– cadre assez bien avec les critères établis ci-dessus. Tout porte à croire, de fait, que les scènes de sexe qui y sont explicitement décrites produisent un sentiment d’excitation sexuelle chez le lecteur. À preuve, les critiques nomment cette vague «mommy porn», étiquette souvent utilisée de façon péjorative qui laisse néanmoins entrevoir deux aspects importants: d’une part, ces romans interpellent un lectorat typiquement composé de femmes, d’un certain âge de surcroît (Lemay, 2016 : 20).

50 nuances de Grey a été accueilli par des critiques mitigées. Certains affirment que le récit n’indique aucun talent d’écriture de la part de l’autrice et traite d’un sujet trop sensible pour la société actuelle. Il est même considéré comme étant pornographique par plusieurs comités de censure, ce qui a engendré son bannissement dans certains pays. Beaucoup de critiques montrent du doigt la banalisation de la violence sexuelle présente dans l’histoire. Cet aspect n’a pas empêché l’autrice de vendre plus de 900 000 exemplaires de son roman et de le voir adapté au grand écran. Une grande partie des lecteurs ont apprécié la légèreté de l'œuvre littéraire ainsi que l’ouverture d’esprit par rapport à une pratique sexuelle jugée perverse. Le roman a été si populaire que la vente de jouets sexuels présentés dans celui-ci a monté en flèche, et beaucoup de livres semblables à celui de James ont vu le jour, comme Délivre-moi de Sylvia Day.

Une parodie érotique intrigante

Le livre de James a eu droit à son lot de parodies, autant au cinéma avec le grossier 50 nuances de Black, qu’à l’écrit avec le livre 50 nuisances de Glauque. Ce roman, écrit par Aloysius Chabossot, raconte l’histoire d’Anastasie «Anal» Style, une jeune fille de caractère qui se prend d’affection pour le roi de l’andouille, Christian «Kiki» Glauque. Ce dernier entretient une affection malsaine pour les porcs, ce qui entraînera des complications dans sa relation avec la jeune étudiante. Le style d’écriture est impeccable pour un livre qui possède une histoire aussi saugrenue et ridicule. En effet, le personnage d’Anastasie ne se soucie guère de son apparence, par exemple en arborant fièrement une gomme à mâcher dans sa chevelure. De plus, l’origine de l’amour porcin de Glauque est complètement farfelue, sans oublier la grossièreté des prénoms et noms des personnages, qui expriment bien le côté parodique du roman. Le côté érotique de l'œuvre originale est complètement mis de côté par cette parodie, qui préfère se concentrer sur l’humour. Une seule scène de sexe est présente, à la fin du livre, et ne possède aucun détail, contrairement au livre de James. Cette partie de l’histoire est également cocasse, ne rappelant nullement les moments de plaisir et de tendresse de Steele et de Grey. L’érotisme est plutôt caractérisé par la mère d’Anastasie, qui est propriétaire d’une boutique de jouets sexuels. Le côté dominant de Glauque est inexistant, et le caractère fort d’Anastasie l’empêche d’être soumise à son compagnon, ce qui ne rappelle pas un des éléments clés du vrai roman. Une partie importante du récit original, comme la fois où Steele part en voyage, est écartée de la parodie. Cette dernière, bien que divertissante, échoue considérablement à rappeler l’érotisme présent dans le roman de James.

Une appartenance à l’érotisme bien montrée

Toutefois, les deux histoires présentent effectivement des caractéristiques importantes de la littérature érotique. En effet, l’amour est présent dans les deux récits: dans 50 nuances de Grey, Anastasia possède un attachement émotionnel à Christian. Elle souhaite ardemment le revoir aussi souvent que possible, et elle est complètement obnubilée par le milliardaire. Quant à Grey, il affirme changer pour plaire à l’étudiante, puisqu’il l’aime. Les moments d’intimité entre les deux personnages sont tendres, empreints d’amour. Christian, qui semble pourtant inébranlable, affirme qu’il est fou de la jeune adulte: «Anastasia, c’est toi qui m’as ensorcelé. C’est évident, non?» (James, 2011: 313) Dans 50 nuisances de Glauque, Anastasie éprouve des sentiments pour le roi de l’andouille, et ces derniers sont réciproques. Christian affirme même qu’il aime considérablement la maladroite jeune fille: «Vous êtes une femme de caractère, Anastasie, c’est ce que j’aime en vous.» (Chabossot, 2012: 100) De plus, le style d’écriture est soutenu et joli dans les deux romans, puisque le langage n’est ni cru ni grossier. Les mots représentant les coïts sont remplacés par des synonymes érudits, littéraires, et poétiques. Les termes associés à la pornographie et à la familiarité ne sont pas présents dans 50 nuances de Grey, comme le lecteur peut le constater dans les scènes de rapprochements physiques:

Mon corps se cambre et se convulse au contact de sa langue. Il la fait tournoyer encore et encore, sans relâche, il me torture, je perds pied, chaque atome de mon être se concentre sur cette petite centrale électrique qui grésille entre mes cuisses, mes jambes se raidissent… Il glisse un doigt en moi. (James, 2011: 160).

Les nombreuses figures de style présentes dans l’extrait, comme la métaphore du clitoris ou l’énumération, prouvent bien que la plume de l’autrice est très esthétique, ce qui accentue l’érotisme de la scène. Dans la parodie, le même phénomène est présent: l’écrivain utilise en tout temps un langage soigné pour décrire l’environnement et les dialogues des personnages. Les quelques passages érotiques, bien que comiques, sont toujours décrits avec un vocabulaire soutenu, ce qui montre bien son appartenance au genre érotique de la littérature. Également, dans les deux romans, un contenu sexuel est bien présent. Dans le livre de James, l’histoire tourne autour des relations sexuelles des personnages principaux et de leurs conséquences sur le plan psychologique. Elles sont d’ailleurs bien détaillées, sans omettre d’informations, et ressemblent fortement à la réalité. 50 nuisances de Glauque tourne également autour d’une tension sexuelle qui rappelle celle du roman original. Toutefois, en raison du côté comique de ce livre, l’œuvre est davantage censurée. Ce détail ne l’empêche pas d’être un livre de la littérature érotique.

Les deux romans sont également propres au sous-genre «mommy porn». En effet, ce genre se caractérise par un héros troublé, beau, et riche, qui affectionne les relations dominant/dominé lors des ébats sexuels. Dans le livre de James, Grey correspond parfaitement à ces critères: il possède un physique avantageux, est milliardaire, et aime dominer au lit. Dans celui de Chabossot, Glauque est un magnat dans le domaine de l’agroalimentaire, possède bien des secrets qui expliquent sa complexité psychologique, et aime bien le côté dominant de sa compagne. De nombreuses scènes en lien avec le sexe sont également présentes dans les deux œuvres, ce qui prouve leur appartenance au sous-genre pour les femmes au foyer créé par le livre de James.

Le film 50 nuances de Grey: une adaptation fidèle à l’original ?

Ces deux romans ne sont pas les seules œuvres qui traitent ouvertement de l’érotisme. En effet, le sexe se retrouve dans bien d’autres domaines artistiques, tels que le cinéma, la musique, la peinture, les jeux vidéo, et bien plus. En 2015, une adaptation cinématographique du roman 50 nuances de Grey est sortie au grand écran, film qui a récolté d’ailleurs un succès fulgurant. Toutefois, de nombreuses différences au niveau de l’érotisme sont présentes entre le livre et le film mettant en vedette Dakota Johnson et Jamie Dornan, et réalisé par Sam Taylor-Johnson. Par exemple, dans le livre, plus de douze scènes assez explicites sont décrites, et seulement cinq furent exploitées dans le film. La scène du bain, par exemple, a été très écourtée dans l’œuvre cinématographique, mais dans le roman, elle était d’une grande importance, car Anastasia y effectuait sa première fellation. Aussi, pour des raisons d’éthique, la réalisatrice a décidé de ne pas montrer la nudité des acteurs, alors que dans le roman, l’apparence de leurs organes génitaux est décrite. Les moments de jouissance ne sont également que peu présents dans le film de Taylor-Johnson, moments qui ont une grande importance dans le livre, puisqu’ils montrent le vrai visage des personnages et la passion entre eux. Ensuite, dans le livre, Christian est un homme très autoritaire qui ne cesse de proférer des ordres à Anastasia, autant au lit que dans la vie quotidienne. Ce côté menaçant de Christian est mis de côté dans le film: il a été décidé plutôt de mettre en évidence un homme aux humeurs passagères et plus conciliantes. Les moments de punition dans l’œuvre cinématographique sont également moins mis en avant. En effet, dans le film, l’étudiante se remet bien vite de sa fessée, mais dans le livre, la douleur de cette dernière est évoquée durant de nombreuses pages. Les craintes et les appréhensions face à ce châtiment corporel ne sont que peu montrées chez Anastasia, qui semble presque les accepter facilement, contrairement à son homologue dans le roman. L’obsession de Grey pour la nourriture et pour l’épilation n’est aucunement effleurée dans le long métrage. Pourtant, ces aspects sont primordiaux dans l’œuvre de James, puisqu’ils sont à l’origine des pratiques perverses du personnage masculin, et soulèvent bon nombre de questions chez le lecteur et chez Anastasia. Une scène importante de sadomasochisme est aussi écartée du film, celle où l’étudiante rencontre les parents du milliardaire. Durant ce moment, lors d’un repas, Christian oblige la jeune fille à porter des boules de geisha dans le vagin, ce qui préoccupe énormément l’amante et satisfait beaucoup son compagnon. Bref, malgré les nombreuses différences notables dans le long métrage, celui-ci n’en demeure pas moins une excellente œuvre érotique qui respecte particulièrement l’histoire du roman.

L’érotisme: la solution pour pimenter la vie sexuelle des couples ?

En conclusion, l’érotisme est un style littéraire qui est encore très controversé dans la société. Beaucoup stipulent qu’il pervertit un grand nombre de gens et qu’il s’écarte de la réalité du coït. Pourtant, ce genre possède une grande importance. Il permet aux gens de découvrir et de s’ouvrir à la sexualité. Il leur permet aussi de pimenter leur vie sexuelle, de stimuler la libido et d’amener la communication dans un couple. La littérature érotique est également un excellent moyen de décompresser des aléas de la vie, et peut servir d’exutoire pour un couple frustré sexuellement. Bien qu’il soit encore tabou de lire ou de regarder des œuvres de ce courant, il est primordial de ne pas le négliger, puisque les relations sexuelles font partie de la vie.

Bibliographie complète

CHABOSSOT, Aloysius. 50 nuisances de Glauque, Paris: Lulu.com, 2012.

JAMES, E.L. 50 nuances de Grey, Paris: JC Lattès, 2012 [2011].

LEMAY, Catherine. La traduction de la scène de sexe dans le roman sentimental érotique Analyse descriptive et comparative, Mémoire de maîtrise en traduction et terminologie, Université Laval, 2016.

Soumis par Daphnée Boucher-Mongrain le 15/10/2019

Institution:

Cégep de L'Outaouais

Catégories: Erotisme

Cegep Pop

Les performeuses néo-burlesques: stéréotypes et/ou icônes féminin(e)s de la culture populaire?

Sarah Grenier-Millette — Fri, 25 Aug 2017 10:38:35 +0000

Femmes ingouvernables: (re)penser l'irrévérence féminine dans l'imaginaire contemporain

Les performeuses néo-burlesques: stéréotypes et/ou icônes féminin(e)s de la culture populaire?

Soumis par Camille Saintagne le 25/08/2017

Catégories: Erotisme, Esthétique, Féminisme, Sous-cultures, Scène

Que les Nègres se nègrent. Qu'ils s'obstinent jusqu'à la folie dans ce qu'on les condamne à être, dans leur ébène, dans leur odeur, dans l’œil jaune, dans leurs goûts cannibales. Qu'ils ne se contentent pas de manger les blancs, mais qu'ils se cuisent entre eux. Qu'ils inventent des recettes pour les tibias, les rotules, les jarrets, les lèvres épaisses, que sais-je, des sauces inconnues, des hoquets, des rots, des pets, qui gonfleront un jazz délétère, une peinture, une danse criminelle.

- Jean Genet, Les Nègres

Le succès du film Tournée (Amalric, 2010), mais aussi des films Too Much Pussy! (Jouvet, 2010) ou encore, dans un registre plus hollywoodien, Burlesque (Antin, 2010) ont participé au regain d’intérêt actuel du grand public pour le néo-burlesque en France et au Québec. Ce mouvement artistique et féministe présente un strip-tease parfois comique et fortement théâtralisé où sont mis en lumière des corps souvent non normatifs et une nudité toujours partielle –les effeuilleuses néo-burlesques gardent systématiquement leurs nippies1 et leur cache-sexe. Dans le langage courant des performeuses, le terme néo-burlesque est parfois utilisé pour désigner toute la scène burlesque à partir de son renouveau dans les années 90 aux États-Unis et parfois pour évoquer un courant esthétique spécifique. Ce courant néo-burlesque se distingue alors d’un courant dit «classique» qui, pour sa part, développe des numéros aux élans nostalgiques, souvent centrés autour du glamour américain des années 20-30 ou de la Belle Époque parisienne. Cette distinction n'est cependant pas acceptée par l'ensemble de la scène burlesque. Pour cette raison, je ferai référence dans le cadre de cet article au néo-burlesque en tant que période historique dans le but de ne pas cloisonner ces deux esthétiques, qui sont souvent difficiles à isoler l’une de l’autre, et je préciserai avec soin l’emploi du terme lorsque je ferai référence à l’esthétique néo-burlesque.

Le rapport du néo-burlesque à la culture populaire est complexe. La définition de la culture populaire est bien évidemment un écueil qu’il nous faut souligner: que signifie populaire? Est-ce un critère quantitatif ? Populaire signifierait alors «appréciée par le plus grand nombre». Ou est-ce un critère qualitatif? Populaire signifierait alors apprécié par la frange de la population que l’on appelle «le peuple», les classes les plus humbles, les classes défavorisées.

Dans son sens quantitatif, la culture populaire semble s'opposer fondamentalement au néo-burlesque, qui refuse les courants de pensée majoritaires ainsi que l’exploitation économique qui en découle. En effet, le néo-burlesque est associé à un mouvement de contre-culture, un mouvement dit underground qui s’oppose au mouvement mainstream. Longtemps dominée financièrement par les directeurs de cabarets burlesques, livrée en pâture au public masculin à la Belle Époque, la performeuse burlesque devient, à partir des années 2000 en France (et à partir des années 90 aux États-Unis), elle-même organisatrice de cabaret et se met elle-même en scène. Elle assume ainsi tous les maillons de la chaîne de production, de la création à la diffusion, clamant haut et fort le principe du Do-It-Yourself, fortement affilié aux contre-cultures.

Cependant, du point de vue qualitatif, le néo-burlesque peut se rapprocher de la culture populaire au sens où il réunit des catégories de populations minoritaires et dominées (le public est majoritairement composé de femmes, mais aussi de gais, lesbiennes, noirs, trans, etc.) au sein de lieux où le pouvoir dominant est moins présent (les bars, les salles de concert et plus rarement les théâtres). Le burlesque «classique», quant à lui, attire un public plus large et peut plus facilement entrer dans une logique mainstream en accueillant des enterrements de vie de jeune fille, en investissant des événements privés organisés par des entreprises, etc.

Selon la distinction proposée par Frédéric Martel lors de la table ronde «Amérique: culture populaire, culture savante, culture underground» à la BNF le 2 avril 2011, il s'agit donc d'une forme de culture en marge de la dichotomie entre la haute culture et la basse culture. On se trouve tout à la fois dans ce que Martel appelle la culture dite «communautaire» et la culture underground.

Le néo-burlesque convoque des références issues de l'imaginaire populaire ou de la culture élitiste tombée dans le domaine populaire (le ballet Le Lac des cygnes par exemple, repris par Dirty Martini). Les références à des icônes féminines de la culture populaire sont multiples. Cependant, il s'agira de se demander quelle action les performeuses ont sur ces images, ces eikôn. « Icône » vient en effet du mot grec eikon, qui signifie «l’image» au sens de la représentation picturale d’une réalité sensible ou intelligible (un objet, une idée, une personne). Reproduisent-elles avec une fidélité exemplaire ces modèles? Portent-elles ces masques d'une féminité parfois exacerbée à la gloire de ces figures emblématiques ou effectuent-elles une manœuvre de réappropriation du stéréotype féminin? La figure féminine est-elle amenée à se ramifier ou à être réifiée? Quel traitement les performeuses burlesques font-elles subir aux figures iconiques féminines de la culture populaire?

En premier lieu, bien que la figure féminine issue de l’imaginaire populaire se soit approprié l’espace de la scène néo-burlesque, les figures féminines représentées sont très traditionnelles et semblent reproduire un imaginaire fantasmagorique masculin ainsi que les stéréotypes de la domination qu’elles cherchent à dénoncer. Si la femme possède une grande place sur scène comme au sein du public, les personnages féminins campés par les performeuses ou les performeurs ont plutôt tendance à réifier la femme dans des schèmes du type: la madone, la mère, la putain.

Impératif de lisibilité, archétypes féminins: reproduction des formes de domination?

Les performeuses burlesques vont en effet puiser leur inspiration dans les différents médias et supports de l’imagerie populaire: le cinéma, les comics, la littérature, la peinture et les représentations saintes. Cette utilisation de l’imagerie populaire s’explique notamment par cette volonté de lisibilité des gestes, de l’intrigue et du personnage qui est un aspect important de la forme cabarétique2 et de la tradition burlesque. Jean-Marc Larrue, dans son article «Le burlesque québécois: l’avant-garde version "peuple"», souligne que «[t]out est reconnaissable, sur scène, dès le premier coup d'œil: le costume et le maquillage –toujours très soigneusement conçus–, le geste, les objets» (Larrue, 2002). Il n’y a pas de psychologie du personnage ou de sens caché: le sens se donne dans l’immédiateté. Ces références communes permettent aussi de souder le public et les performeurs autour de figures connues de tous et avec lesquelles chacun a déjà construit une relation personnelle, un attachement ou un rejet. «Quelque part c'est une solution de facilité puisqu'une partie de l’histoire est déjà racontée lorsque la performeuse entre sur scène avec son costume3» avait affirmé la performeuse montréalaise Lulu les Belles Mirettes en entretien.

Cependant, les figures féminines que l’on voit sur scène incarnent souvent des rôles très traditionnels et elles semblent reproduire des images de la domination et des fantasmes masculins. Nous pouvons citer les figures de la femme-enfant, celle de la sainte, celle de la femme fatale ou encore celle de la femme-sorcière. Le modèle de la femme-enfant se retrouve dans la figure de la pin-up des années 50, femme aguicheuse, mais jamais vulgaire, très esthétisée et prenant souvent des poses de poupée. Les numéros appelés «cheese cake» notamment reprennent des codes d’une féminité enfantine: le rose, les paillettes, les plumes, un sourire coquin et des expressions naïves. Dans ce registre, on peut citer Mamz'elle Plum’ti et son numéro «La vie en rose4», dans lequel elle utilise des éventails à plumes rose pâle, adopte des attitudes prudes et effarouchées et simule une maladresse enfantine. La femme fatale ou la femme-sorcière sont deux autres topoï féminins campés par les performeuses néo-burlesques. L’imaginaire populaire, la littérature, la peinture et le cinéma abondent en exemples (on peut penser à Phèdre, Nana, etc.). «Cette figure enjôleuse, perverse, vénale et dépravée s’est tardivement laïcisée et suresthétisée dans les personnages de la «femme fatale» et de la «vamp» (Maisonneuve, 2008). On retrouve cette figure de la «vamp» dans le nom de scène choisi par la performeuse néo-burlesque parisienne Eva La Vamp, mais aussi dans ses personnages tout de noir vêtus, évoquant la mère de la famille Adams. On peut aussi reconnaître les traits de la Méduse dans un numéro de Lady Scarlet Pearl au Burlesgeek. Cette dernière performe sa double identité en tant que femme et en tant que noire, puisqu’elle reprend là les stéréotypes associés aux femmes noires, notamment la sapphire, c’est-à-dire l’image développée durant la période esclavagiste par les blancs d’une femme dominante, castratrice, masculine et privée de sentiment maternel. Les femmes-sorcières constituent l’envers, sinon le pendant des vertus protectrices et pudiques de l’épouse-mère traditionnelle. La femme sainte ou la figure de la mère sont aussi des images qui reviennent régulièrement. C’est ici le fantasme d’une femme asexuelle, pure et chaste. Les performeuses burlesques vont donc puiser parmi des stéréotypes de l’éternel féminin et les incarnent au travers de différents personnages issus de la culture populaire.

Lorsque ces stéréotypes sont pris au premier degré, et cela arrive, notamment au sein de l’esthétique burlesque classique, le potentiel subversif de la performeuse en est largement réduit et la performeuse devient «plus contrôlable» (Allen, 1991). Dans son ouvrage qui fait désormais référence intitulé Horrible Prettiness: Burlesque and American Culture, Robert C. Allen renforce cette idée en affirmant que le burlesque classique est une question «trop brûlante pour être traitée5». En effet, cette esthétique classique divise souvent deux éléments qui sont, selon lui, constitutifs du potentiel subversif d’une performance burlesque: le sex appeal et une forme d’impertinence. En perdant son pouvoir subversif, la performeuse ne fait que reproduire des images de la domination et se conformer à un modèle essentialisant de la femme.

Cependant, la performeuse néo-burlesque peut aussi s’approprier, se réapproprier et détruire ces images populaires qui l’enferment dans une réification de sa sexualité et de ses représentations. C’est par le corps et grâce à la relation particulière que la performeuse entretient avec son public que ce processus prend forme.

Réappropriation: contrôler, détourner, détruire l'image

Tout d’abord, la performeuse néo-burlesque fait sienne la culture populaire masculine et prend plaisir à la féminiser. Dans le numéro de Lulu les Belles Mirettes «Ghostbusters»6, qui emprunte sa trame à la comédie culte des années 80, selon le schéma classique d’une routine burlesque, l’image première vient à être suppléée par une deuxième image, qui montre en général une évolution positive. Le personnage destructeur, le dieu sumérien Gozer matérialisé en guimauve géante, se dégonfle pour laisser apparaître Dana Barret, la violoncelliste possédée à la tunique orange. La figure masculine laisse donc place à la figure féminine qui se présente non sous sa forme effarouchée romantique, mais dans sa version femme fatale qui était présente à la fin du film. Lulu les Belles Mirettes s’empare donc de la scène pour y planter un personnage féminin puissant et ainsi supplanter les personnages masculins majoritaires dans le film. Par ailleurs, l’image qu’elle donne de la femme est quelque peu remaniée. En effet, elle parle par moments au public en adoptant une posture plus «masculine». Elle n’est pas possédée comme dans le film: elle affirme une sexualité et est consciente de son pouvoir.

Cet exemple nous montre que la performeuse se pose comme sujet agissant sur son image et sur les représentations que l’on a d’elle. Elle joue avec les discours, les stéréotypes et les détourne par l'hyperbole et par le rire. Dans son numéro de la Madonne enceinte7, Donna Coeursleone, performeuse parisienne à l'initiative du spectacle Ave Pussycat, utilise l'hyperbole et le rire pour déformer l'image première. Le jeu clownesque et mimique, les costumes gigantesques et le maquillage participent à cette hypertrophie du personnage. Ainsi, tout comme le suggère Judith Butler dans son chapitre «Gender is burning», elle exploite les rouages mêmes des discours performatifs et normatifs pour les déconstruire. Elle les pousse jusque dans leurs limites et les rend ainsi absurdes. Le rire du public a pour but de sanctionner cette absurdité, cette rigidité de la norme «plaquée sur du vivant». Cette rigidité, c'est celle du mot, de ces «étiquettes collées» sur les choses. «Le mot, qui ne note de la chose que sa fonction la plus commune et son aspect banal s'insinue entre elle et nous» (Bergson, 1940). Le procédé de l'effeuillage souligne cet écart entre le mot et la réalité, entre l'idée de femme et la femme dans ses réalités plurielles. Une distance sépare bel et bien la performeuse de cet idéal de féminité, et c’est ce rapport distancié qui permettra de détruire l’image conventionnelle du féminin.

C'est donc l'échec de l'imitation et non sa réussite qui permet la subversion. L'imitation par l'hyperbole et l'échec même de cette imitation est performative et conteste les rôles sociaux que nous jouons chaque jour au sein de la société. C'est dans cette distance entre l'imitation et le performeur que se situe le potentiel subversif. Lorsque l’on assiste au numéro de Donna Coeursleone, on voit l’image de la Madone, mais on voit aussi l’image du strip-tease. Dès lors la binarité entre vierge et putain est annulée, la figure incarnée par Donna Coeursleone se situe dans un espace intermédiaire où les deux réalités cohabitent.

Cependant, si certaines images issues de la culture populaire contemporaine proposent des figures de femmes fortes, irrévérencieuses, elles constituent des modèles, voire des icônes d’une mythologie moderne. Or, le néo-burlesque semble être profondément iconoclaste et préférer la fluidité des identités. C’est ce que je me propose d’examiner dans le troisième moment du présent article.

Iconoclasme et fluidité

Ce dieu sumérien métamorphosé en guimauve géante, tout comme la Vierge Marie, sont des icônes. Le premier est une icône culturelle tandis que l’autre est une icône religieuse, mais tous deux ont des admirateurs, des fans, des chapelles. Or, durant l’Antiquité, le terme «eikôn» s’opposait très clairement à la vraie chose, à la réalité. Cette représentation est simplifiée et fait signe vers une réalité qui lui est extérieure. Ainsi, remettre en question ces icônes de la culture populaire, c’est avant tout questionner l’image, nos images, celles qui imprègnent notre quotidien et nos modes de pensée, et nous rappeler en même temps que ce ne sont que des images, des représentations qui ne sont que des simplifications de la réalité et qui peuvent être détruites. Le stéréotype désigne, selon Walter Lippman reprit par Ruth Amossy dans l’ouvrage Stéréotypes et clichés, «les images dans notre tête qui médiatisent notre rapport au réel» (Amossy, 1997). La culture populaire propose des images qui, partagées par le plus grand nombre, deviennent des références organisant notre vision du monde, notre perception. Selon Lippmann, malgré la connotation péjorative que revêt le terme «stéréotype», celui-ci est «indispensable à la vie en société» et participe donc à la formation de l'identité sociale.

Au-delà du féminin, c’est donc la notion même d’icône que rejettent les performances néo-burlesques et par là l’idée d’un modèle partagé par tous. Au contraire, ces performeuses prônent la fluidité des identités et leur multiplicité. Ce n’est pas seulement le féminin qui est remis en question, mais aussi l’imaginaire relié au masculin et toute forme de domination qui charrie avec elle des stéréotypes. Claire Nally, dans son article «Grrrly Hurly Burly: Neo-Burlesque and The Performance of Gender», souligne la dimension non naturelle de l’identité: «Incarner successivement des rôles si disparates sur scène renforce la nature construite du genre et la fluidité de la sexualité» (Nally, 2009).

Les performeuses burlesques sont ingouvernées à bien des égards: économiquement et culturellement. Mais bien plus qu'ingouvernées, les performeuses burlesques peuvent être dites ingouvernables, car elles reprennent les armes de la domination pour s’approprier, se réapproprier et détruire les stéréotypes qui cherchent à limiter leur liberté. Elles performent les discours, les boursouflent jusqu’à l’hypertrophie pour qu’ils tombent d’eux-mêmes sous les rires du public. Tout comme une émotion peut être ingouvernable, la performeuse burlesque possède cette force imprévisible, qui peut prendre des chemins pluriels. C’est l’affirmation d’une pluralité de visages féminins qu'elle donne à voir. La figure de la «femme» semble se ramifier au point qu’elle devient impossible à saisir, impossible à figer, à diriger dans un sens unique. Se succèdent sur la scène du cabaret des femmes de toutes les morphologies, de toutes les couleurs, de tous les âges; elles viennent performer des figures féminines diverses qu’elles vont questionner, voire détruire. Ce qu'il reste, c’est donc le rejet du modèle univoque et l’affirmation d’une féminité plurielle.

Bibliographie

Amossy, Ruth et Anne Herschberg Pierrot, Stéréotypes et clichés, Paris, Nathan Université, 1997.

Bergson, Henri, Le rire, Paris, Presses universitaires de France, 1940.

Butler, Judith, «Le genre brûle: questions d'appropriation et de subversion», Ces corps qui comptent, trad. Charlotte Nordmann, Paris, Éditions Amsterdam, 2009 [1993].

Larrue, Jean-Marc, «Le burlesque québécois: l’avant-garde version "peuple"», Jeu: revue de théâtre, no. 104, (3) 2002, pp. 87-98.

Maisonneuve, Jean, «L’éternel féminin est-il bien mort?», Connexions, no. 90, 2008, pp. 11-19.

Nally, Claire, «Grrrly hurly burly: neo-burlesque and the performance of gender», Textual Practice, no. 23, Routledge, 2009, pp. 621-643.

Racine, Bruno, Olivier Poivre d’Arvor et Frédéric Martel, Table ronde «Amérique: culture populaire, culture savante, culture underground», Paris, BNF, 2 avril 2011.

1. Petites pièces de tissu autocollant couvrant les tétons des performeurs ou performeuses.
2. Forme qui se définit par une succession de numéros sans lien dramaturgique entre eux souvent introduits par un/une présentatrice et/ou présentateur au sein d’un lieu intimiste proposant nourriture et boisson.
3. Entretien avec Lulu les Belles Mirettes, Café Avenue Sainte Catherine, Montréal, 29 juin 2016.
4. Mamz'elle Plum'ti, «La vie en rose», La Glitter fever par Miss Glitter Painkiller, Le Badaboum, Paris, 5 décembre 2015, [en ligne] https://youtu.be/be-lDOKG7AU (page consultée le 20 octobre 2016)
5. [Nous traduisons]: «too hot to handle».
6. Lulu les Belles Mirettes, «Ghostbusters», Burlesgeek: Monstres et créatures, Sala Rossa, 20 mars 2016.
7. Donna Coeursleone, «Madonna», Ave Pussycat, Scène du Canal, mercredi 11 septembre 2013.

It’s a man’s man’s man’s world? Quand le féminisme se mêle de la pornographie

Sarah Grenier-Millette — Thu, 03 Mar 2016 00:38:56 +0000

Frontières et conquêtes

It’s a man’s man’s man’s world? Quand le féminisme se mêle de la pornographie

Soumis par Mylène Truchon le 02/03/2016

Catégories: Erotisme, Féminisme, Cinéma

Les féministes ne parviennent pas à trancher quant à la question de la pornographie, se divisant alors en deux castes: celle réunissant les féministes anti-pornographie et celle réunissant les féministes pro-sexe. Les premières conçoivent l’industrie pornographique comme un bloc monolithique et croient donc qu’il n’existe qu’un seul type de film X: le mauvais. À leur avis, l’expression «pornographie féministe» constitue un oxymore parfait. Notons que plusieurs hommes s’inscrivent dans ce mouvement, comme le mentionne souvent Richard Poulin dans son ouvrage Le sexe spectacle: consommation, main d’œuvre et pornographie. Les féministes pro-sexe, quant à elles, ont certes aussi remarqué qu’il y avait quelque chose de pourri au royaume du film pour adultes. Cependant, plutôt que de lutter pour sa disparition, elles ont entrepris de réformer l’industrie en en faisant un genre contestataire qui repositionnerait les questions de normes de genre, de race, d’ethnicité, de classe, d’âge, etc. Pour citer Annie Sprinkle: «La réponse au mauvais porno n’est pas d’interdire le porno, mais de faire de meilleurs films pornos!» (Sprinkle: 87).

Toutefois, malgré les grandes avancées réalisées dans le domaine au cours des dernières décennies, les femmes pornographes, encore aujourd’hui, rencontrent de nombreux obstacles lorsque vient le temps de réaliser leurs films qui se veulent women-friendly, le principal étant la croyance erronée que les femmes ne s’intéressent pas à ce genre. En effet, nombreux sont ceux qui sont assurés que les films X seraient l’apanage du sexe masculin. Pourquoi, dès lors, la gent féminine s’est-elle ruée dans les librairies et dans les salles de cinéma à la sortie de Fifty Shades of Grey? Dans la même veine, on peut aussi songer aux mangas de type shojo et yaoi, le premier s’adressant exclusivement aux jeunes femmes et le second étant souvent destiné à un public féminin. Les fan fictions sont elles aussi un espace à travers lequel le sexe féminin se permet d’exprimer ses fantasmes les plus divers. Enfin, on peut penser aux films Magic Mike et à sa suite Magic Mike XXL qui se déroulent dans un club de danseurs. Bref, lorsqu’on leur en donne la chance, les femmes consomment autant d’œuvres sensuelles ou érotiques que les hommes. Pourquoi croit-on donc qu’elles ne sont pas friandes de sexualité?

Deux réponses seront fournies à cette question. Dans un premier temps, il faut savoir que la sexualité féminine a été– et est toujours– réprimée, niée et ignorée. Dans La chair interdite, Diane Ducret s’intéresse à l’évolution de ce sexe malmené et montre à quel point il a été maltraité. Dans un second temps, la réponse fournie par les auteurs du livre Les femmes, la pornographie et l’érotisme sera récupérée et étendue: la production pornographique, en devenant une industrie économiquement prolifique, est par défaut tombée entre les mains des hommes, qui se sont affairés à n’y mettre en scène que leurs désirs masculins (Hans et al.: 12). C’est donc pour pallier ces problèmes qu’a été créée la pornographie féministe. En dernier temps, la distinction entre cette dernière et la pornographie dite mainstream sera faite.

Premier problème: la répression du désir féminin

Au XVI^e siècle, Realdo Colombo explore la chair féminine. Ce qu’il y découvre est tout à fait inédit: «Le clitoris est par excellence le siège du plaisir de la femme.» (Ducret: 47) Peu de temps après, l’anatomiste Gabriel Fallope se targue néanmoins d’être en réalité le premier à avoir fait la découverte. Or, il s’agissait là de l’âge d’or du clitoris, puisqu’il faut par après attendre plusieurs siècle– quatre, pour être plus précis– pour que celui-ci cesse de nouveau d’être ignoré. Plus précisément, en 1998, l’urologue Helen O’Connell le met sur la carte en en dessinant les premiers schémas anatomiques. L’orgasme féminin, pour sa part, n’aurait fait son apparition dans le langage courant que dans les années 70, dit Virginie Despentes dans King Kong Theorie (Despentes: 70). Néanmoins, à l’époque, et encore de nos jours, il fut retourné deux fois contre les femmes: la femme doit jouir, ou elle est condamnée à être frigide, et l’homme doit être celui qui détient la clé du plaisir. Bien qu’il soit question de plaisir, tout cela n’est pas très rose.

En outre, il semble que depuis toujours, les hommes se sont approprié le corps féminin par le biais de ceintures de chasteté, de l’ablation du clitoris, de l’élargissement et du rétrécissement des lèvres, de la «reconstruction» de l’hymen, etc. Depuis toujours, le sort des parties intimes féminines est, de manière antithétique, régi par la société. Cela est sans mentionner que, de plus, les femmes qui osent dévoiler leurs ardeurs le font au risque d’être traitées de sorcières et abattues au XVI^e siècle, taxées d’hystérie au XIX^e siècle et qualifiées de nymphomanes ou de salopes de nos jours. Ce qui appartient au domaine du désir féminin est également ridiculisé. On qualifiait de folles les admiratrices du groupe britannique Les Beatles et du chanteur américain Elvis Presley parce qu’elles hurlaient à la vue de leurs bellâtres. On affirme que dans les bars de danseurs, le sexe féminin ne sait se tenir et hurle à la vue du membre viril. On se raille même de la saga Twilight et des autres romances en tout genre. Pourtant, de leur côté, les hommes peuvent sans problème aller passer la soirée dans l’un des très nombreux bars de danseuses et avouer ouvertement se masturber régulièrement, voire quotidiennement, tandis qu’il est encore tabou pour les femmes de se dévoiler à ce sujet. En fait, la vérité est même encore plus tragique: la plupart des membres du sexe féminin croient qu’ils doivent attendre qu’un homme les fasse jouir, ignorant leurs propres rouages et ne sachant pas ce qui les fait grimper aux rideaux. Walt Disney apprend d’ailleurs aux petites filles que c’est un prince qui doit les sauver en les embrassant. Dans la réalité, lorsqu’il est question de sexualité, la situation est la même: la passivité est de mise.

Deuxième problème: la pornographie, par et pour l’homme

Tout cela justifie donc en partie le mythe initialement mentionné: les femmes ne s’intéressent pas au sexe et, par voie de conséquence, à la pornographie. À la lumière des propos précédents, soit le fait que la possible existence de la libido soit balayée du revers de la main, on pourrait aussi comprendre pourquoi l’audience des films X est principalement masculine. Un autre facteur doit néanmoins être pris en considération: la pornographie est majoritairement faite par les hommes, pour les hommes. Est-il nécessaire de rappeler que dans les sites pornographiques les plus populaires tels que PornHub et Youporn, la catégorie «porn for women» a sa propre appellation, ce qui, par défaut, fait de toutes les autres catégories des catégories destinées aux hommes. Même la pornographie «lesbienne» s’adresse en réalité aux hommes, comme le relèvent de nombreuses femmes homosexuelles, abasourdies par ce qu’on y montre: des ongles trop longs, des mouvements brusques, des objets incongrus insérés dans le vagin de l’actrice…même les publicités visent les hommes (Wickydkewl, 2013)! «I have yet to see a porno that was made for lesbian. It’s gross, and it’s not sexy, and it’s not…true», dit l’une d’entre elles dans une vidéo postée sur Yourtube, nommée REAL Lesbians React to Lesbian Porn! Une autre renchérit: «Lesbian porn is not made for lesbians, obviously.»

Virginie Despentes relève que dans le livre Watching sex, how men really respond to pornography, les hommes interrogés par David Loftus mentionnent que pour eux, la découverte de la pornographie a été une expérience agréable (Despentes: 90). Pour les femmes, toutefois, l’histoire est généralement tout autre. La journaliste Gloria Steinem, au cours d’une entrevue pour la revue Ms., a fait à Hugh Hefner la remarque suivante: «Il y a des moments où une femme, quand elle lit Playboy, se sent un peu comme un Juif lisant un manuel nazi.» (Delvaux: 154) Dans la même veine, Erika Lust, dans une conférence TED, a raconté son expérience: «My first time was at a sleepover party with my best girl friends. Popcorn, pyjamas and porn. We expected to discover the mystery of sex. The forbidden fruit. We ended up laughing, we ended up giggling, we ended up feeling... repulsion.» (Lust: 2014) Les témoignages de femmes déçues par leur découverte de la pornographie abondent.

Les plus réducteurs affirmeront qu’il n’est tout simplement pas dans la nature de la femme d’apprécier les représentations érotiques, mais il vaut mieux emprunter une autre voie. Il existe plutôt plusieurs raisons qui font en sorte que le public féminin a de bonnes raisons de ne pas s’intéresser à la production pornographique mainstream.

La présence du male gaze

Le terme male gaze a été défini en 1975 par la critique de cinéma Laura Mulvey, qui distinguait trois types de regards:

celui de la caméra sur les acteurs et actrices, celui du public regardant le produit final, et celui des personnages se regardant les uns les autres au sein du film. Pour renforcer l’illusion cinématographique et réduire autant que possible la distance du public avec le film (il faut faire en sorte que le public oublie qu’il regarde un film), le cinéma narratif [...] efface les deux premiers regards au profit du 3^ème (sic). Le résultat est qu’on voit le film à travers les yeux des personnages, mais pas n’importe lesquels: dans l’écrasante majorité des cas, il s’agit du regard du héros masculin. (AC Husson, 2013)

Les personnages féminins sont donc, contrairement aux personnages masculins, passifs et observés, devenant ainsi régulièrement des objets érotiques à la solde du protagoniste du film et du spectateur masculins. En outre, ce regard est imposé aux spectatrices. Or, dans le porno, la caméra offre justement cette perspective unique, celle du regard masculin. La femme va d’ailleurs souvent fixer l’objectif de la caméra, preuve qu’elle se sait observée, et se pose ainsi en tant qu’objet.

Notons que l’homme, quant à lui, est souvent réduit à son membre viril, puisque son visage ne figure généralement pas dans les plans lorsque vient le temps de passer à l’action, puisqu’on désire que toute l’attention soit portée uniquement sur le corps féminin. Or, la cliente hétérosexuelle ne visionne généralement pas un film pornographique pour y voir la femme, mais bien au contraire, pour pouvoir regarder un homme et ce plaisir lui est ainsi nié. Les angles de caméra ne cherchent pas à lui plaire, mais plutôt à la clientèle masculine.

Le désir féminin est nié ou travesti

Qui n’a jamais entendu ces grands cris poussés par les actrices X? Au comble du plaisir, elles n’en peuvent plus et, ne parvenant à se contenir, sont hors de contrôle. Cela est bien, n’est-ce pas? La voilà, la preuve que la femme prend son pied. Bien sûr, nous pourrions nous arrêter là et croire cette dernière affirmation. Le problème, néanmoins, est le suivant: peu de femmes peuvent en réalité s’identifier à cette représentation. Dans le film, la femme, dès qu’elle est touchée, s’écrie et s’ébat. L’homme la pénètre ensuite comme un marteau-pilon et la voici qui s’émeut grandement de cette pratique. Cependant, dans leur étude Anatomy of sex: Revision of the new anatomical terms used for the clitoris and the female orgasm, les deux chercheuses italiennes Vincenzo Puppo et Giulia Puppo vont jusqu’à affirmer que l’orgasme vaginal et le point G seraient des leurres (Emmanuelle, 2014). On entend souvent dire que la vaste majorité des femmes sont clitoridiennes. Or, selon cette étude, ce pourrait même être la totalité qui l’est. Dès lors, on comprend que rares sont celles qui se sentent concernées en regardant la prestation des actrices porno. En outre, on l’a mentionné, les orgasmes féminins, dans le film X, sont généralement très bruyants et accompagnés de gémissements. Pourtant, l’orgasme, en réalité, est généralement très silencieux, la personne n’ayant pas la concentration nécessaire à ce moment pour livrer une performance si spectaculaire (Green, 2014). Finalement, il faut reconnaître que les pratiques réalisées dans la vidéo pornographique semblent souvent, pour la femme, douloureuses, malgré ce que veulent bien faire croire les films, d’où le dégoût ressenti par une grande partie des spectatrices. Les actrices sont humiliées, battues et violées, occupant ainsi une position peu enviable.

Le corps de la femme est modifié, tordu et chosifié

On constate que plusieurs actrices n’hésitent pas à passer sous le bistouri pour mieux convenir aux critères de beauté, qui sont de plus en plus irréalistes. Les seins doivent toujours être plus gros et plus durs, la taille plus fine, les yeux plus grands, etc. Pour les spectatrices, il est difficile d’être confrontée à cette tyrannie du corps. De plus, les femmes sont, dans le film X, sans cesse obligées de se tordre pour mieux s’exposer. Des sites comme The Hawkeye Initiative et Escher Girls ridiculisent d’ailleurs cette tendance, également présente dans les comic books américains. La caméra doit tout capter du corps-objet féminin, ce qui donne lieu à des images irréalistes et à des positions donnant l’impression d’être douloureuses. Bref, rien à envier ou à désirer. Dans un autre ordre d’idée, Richard Poulin a investigué le traitement des corps féminins dans le magazine Playboy et des corps masculins dans le magazine Playgirl. Selon lui:

Le corps dénudé de l’homme n’y est pas découpé de la même façon. Jamais l’homme ne sera montré sans la tête. Sur toutes les photos, son intégrité, c’est-à-dire le lien entre son corps et sa tête, sera sauvegardée. Tandis que pour la femme, la tête disparaîtra au profit de certaines parties sexuelles. En outre, l’érection est bannie. Le pénis est toujours au repos. On s’ingéniera au contraire à mouiller toutes les lèvres du corps de la femme afin de bien montrer son excitation sexuelle. [...] L’homme est toujours plus qu’un corps, plus qu’un sexe. (Poulin: 103-104)

Il fait également un parallèle intéressant avec les différences qui subsistent entre le rôle des danseurs nus, complices, rieurs ou arrogants, et celui des danseuses nues, soumises et devant à tout prix être lascives. Alors que l’homme est un agent en contrôle de ses moyens, la femme se pose en tant que patiente devant être présente pour l’homme et devant répondre à ses désirs. La pornographie reprend souvent ces rôles dans sa mise en scène, confinant la femme au statut de «servante».

La manière dont sont traitées les actrices

Gloria Steinem, une journaliste américaine, a fait le pari, dans les années 60, de se faire engager par la célébrissime maison Playboy. L’offre d’emploi promettait une expérience excitante, de même qu’un salaire compétitif. Après cinq mois, Steinem emploie d’autres mots pour décrire ce qu’elle a vécu: les bunnies sont mal payées, travaillent un grand nombre d’heures et leur apparence physique, de même que leur comportement sexuel, sont toujours surveillés. Bref, lorsque le vernis du glamour craque, il en ressort que la vie de ces femmes n’a rien d’enviable (Delvaux: 153). Cinquante ans plus tard, c’est toute l’industrie qui a évolué, mais les mauvaises conditions de travail, elles, demeurent. Dans le domaine de la production de films pour adultes, les actrices sont souvent blessées physiquement (maladies sexuellement transmissibles, irritations, saignements...), mais aussi moralement. Le film documentaire Hot Girls Wanted illustre d’ailleurs la détresse de certaines jeunes actrices pornos, qui se sentent souvent forcées à faire des choses contre leur gré. Parmi les pratiques qu’elles citent, on retrouve notamment le forced blowjob, aussi nommé facial abuse, durant lequel un pénis est inséré brutalement dans la gorge de l’actrice jusqu’à ce que celle-ci vomisse. Elle doit parfois ensuite manger le vomi. L’une des jeunes femmes figurant dans le documentaire fait aussi un témoignage troublant à ce sujet:

[...] I had, like, a blow job scene and I was like, ‘‘For sure.’’ $300 for a blowjob scene.... that’s nothing. You go there, you don’t even have sex, cool. I go there and he’s like: ‘‘Oh yeah, it’s a forced blowjob.’’ And I’m like: ‘‘What’’ Just one guy. One little camera on a tripod. [...] I was scared, I was terrified. [...] I didn’t know if I could tell him no. [...] Then I understand it, like, that’s how rape victims feel. Like, they feel bad about themselves. (Bauer et al., 2015)

De plus, qui, dans la société, respecte les actrices du X? Déesses devant la caméra, elles sont sinon considérées comme des putains lorsque dans la réalité. Les travailleuses du sexe sont en effet généralement rabaissées à l’image de chiennes ou d’ordures. Virginie Despentes résume l’attitude à leur égard ainsi: «Donne-moi ce que je veux, je t’en supplie, que je puisse ensuite te cracher à la gueule.» Selon elle, cela s’explique par le fait que les hommes ne veulent pas voir l’objet de leurs fantasmes sortir du cadre pornographique (Despentes: 96). Cette attitude, que l’on nomme le slut-shaming, consiste à rabaisser toute femme qui a des activités sexuelles répétées et assumées (Thomas, 2013) et nul doute ne plane quant à savoir si les actrices pornos en sont victimes. Pour cette raison, rares sont d’ailleurs celles qui avouent ouvertement la façon dont elles gagnent leur vie.

Un vent de renouveau: la pornographie women-friendly

Le concept de «pornographie féministe» a pris racine dans les années 1980. À cette époque, les féministes anti-pornographie constituaient la norme. «Porn is the theory, rape is the practice» (Taormino: 10), disait la plupart d’entre elles. En contrepartie, plusieurs ont commencé à considérer que cette idéologie était néfaste pour le bien-être de la sexualité féminine. Graduellement a commencé à se constituer une communauté féminine dont les buts étaient de donner de la dignité aux travailleuses du sexe, de réduire au silence la volonté de censure et de mettre sur pied une industrie pornographique respectueuse des femmes. On trouve parmi cette communauté des actrices comme Annie Sprinkle, Veronica Vera, Candida Royalle, Gloria Leonard et Veronica Hart. Parmi celles-ci, Candida Royalle fut la première à réaliser une action concrète en fondant Femme Productions, une compagnie visant la création de contenu érotique pouvant plaire à la plupart des femmes et, récemment, la mise sur pied des Feminist Porn Awards (FPAs) a prouvé le bien-fondé de cette industrie (Taormino: 10-11).

Historiquement parlant, plusieurs, dont Richard Poulin et Gloria Steinem, distinguent la pornographie de l’érotisme en faisant appel à des critères esthétiques. Dans son livre, Richard Poulin affirme d’emblée que la pornographie est malsaine, sexiste et violente, alors que l’érotisme, lui, se rattache à l’amour, est imaginatif et met en scène des partenaires libres et consentants. Julie Lavigne affirme que cette distinction pouvait avoir été faite par les féministes anti-pornographie pour qualifier la pornographie qui, selon leurs critères, n’était pas malsaine pour les femmes. Cependant, ajoute-t-elle, le problème avec cette classification est qu’elle est normative et qu’elle se permet de juger moralement les pratiques marginales. Elle condamne aussi toute représentation ne visant qu’à exciter le spectateur, car elle prétend que l’érotisme fait plus que cela (Lavigne: 32-33). Elle établit donc une différence objective entre l’érotisme et la pornographie: le premier simule l’expérience sexuelle, tandis que la deuxième la met réellement en scène. À ce stade, il importe donc de mentionner que les féministes dont il est question dans ce texte affirment sans aucun doute réaliser des représentations pornographiques, et non pas érotiques. Affirmer le contraire serait encore une fois réduire la sexualité des femmes à la vision romantique et chercher à disqualifier tout ce qui ne convient pas à la morale d’un certain groupe.

Or, la pornographie féministe est justement vaste, et tenter de la faire entrer dans un carcan serait réducteur et contre-productif: prétendre savoir ce que toutes les femmes désirent serait sexiste et réducteur, puisque le spectre du désir féminin est large et varié, et il ne faut jamais oublier que ce qui peut sembler dérangeant pour certaines risque d’être excitant pour d’autres. À cet égard, Betty Dodson, l’une des personnes à la tête de Bodysex Worshop, dit, au sujet de son projet: «One of our first big mistakes as feminists was to establish politically correct sex, defined as the ideal of love between equals with both partners remaining monogamous.» (Taormino: 25) Néanmoins, il existe quelques éléments qui, par défaut, définissent la pornographie féministe: le consentement, le désir réaliste, le plaisir non simulé et l’agentivité, toujours en gardant en tête que la soumission peut être un choix. Au contraire, elle évite donc comme la peste la passivité, les stéréotypes, le plaisir simulé et la contrainte. La production féministe n’a donc pas à être homogène, mais une chose est certaine: elle s’attaque au marché actuel. Par voie de conséquences, les pornographes féministes promeuvent donc également le respect des acteurs. Contrairement à l’industrie pornographique dominante, elles insistent sur le fait de créer un environnement de travail sécuritaire, juste, éthique et consensuel.

On retrouve aujourd’hui un large éventail d’entreprises et de particuliers se consacrant à la production de pornographie féministe. Le contenu, de même que le format, varie grandement. Certaines se tournent vers la bande dessinée pour illustrer leurs désirs. Plusieurs plateformes sont offertes à ces auteurs: Filthy Figments et SlipShine, qui réunissent des milliers de pages de bandes dessinées érotiques visant un public varié (hétérosexuel, bisexuel, homosexuel, transgenre, blanc, noir, asiatique, etc.). La dessinatrice Jessie Fink est également bien reconnue dans le milieu pour son originalité et la qualité de ses histoires, qui peuvent mettre en scène des robots et des créatures mythiques. Côté vidéos, CrashPadSeries offre une large variété de vidéos pornographiques mettant en scène des acteurs présentant des physiques et des genres variés, ayant le désir et la volonté de figurer au sein de ces films, alors Bright Desire recrute des couples consentants cherchant à pimenter leur vie en figurant au sien de leur propre film pornographique. Il ne s’agit naturellement là que d’un bref coup d’œil à ce qu’a à offrir ce milieu dynamique.

D’ailleurs, notons que de plus en plus, on relève que la pornographie a aussi de nombreux effets nocifs sur celui qui la regarde avidement. Selon Richard Poulin, il serait question de «[la] banalisation des pratiques sexuelles violentes [la] propagation d’images dégradantes de l’être humain, particulièrement des femmes [la] chosification et [la] dépersonnalisation de l’image des femmes et des enfants, transformés en objets sexuels, etc.» (Poulin: 17) Il ajoute que

[l]a pornographie a aussi des effets nocifs sur les hommes eux-mêmes en favorisant l’isolement, le repli sur soi, le développement de modèles inaccessibles et d’attentes irréalisables, amenant finalement l’aggravation de la misère sexuelle qui est souvent à l’origine de la consommation pornographique. (17)

Dans le même ordre d’idées, il est bon de faire référence à la vidéo réalisée par Mathieu St-Onge, titrée 30 minutes de porno avec Mathieu St-Onge et publiée sur Trouble.voir. Le blogueur y livre un témoignage sur ses problèmes de surconsommation de pornographie et raconte comment cela l’a poussé à toujours aller voir des films de plus en plus sombres et louches, prônant la violence contre les femmes, l’humiliation (golden shower, etc.). Il affirme également que plusieurs vont pousser la chose jusqu’à développer une attirance sexuelle pour les corps de personnes mineures, eux n’ayant pourtant jamais eu ce désir auparavant (St-Onge, 2013).

À ce stade, on comprend que la mise sur pied d’un réseau pornographique féministe est plus que nécessaire. Ayant une visée éducative, le film X a la volonté de montrer une sexualité saine parce que diversifiée et consensuelle. À cet égard, la qualification «film pour adultes», employée pour nommer les films pornographiques, est un euphémisme qui illustre bien l’idée que la pornographie est malsaine à un point où l’on désire en éloigner toute personne trop jeune. Pourtant,

la pornographie constitue actuellement le discours dominant sur la sexualité humaine. Elle contrôle l’espace laissé vide par les pouvoirs publics qui refusent toujours une réelle éducation sexuelle dans les écoles. Souvent, elle est la source d’information pour les jeunes, curieux de découvrir leur sexualité, le corps d’autrui et la relation sexuelle. La pornographie se nourrit de cette misère d’information et d’éducation sexuelle. (Poulin: 22)

Précisons donc que la pornographie féministe est essentielle, car elle révolutionne l’industrie du X, souvent malsaine et nocive, que ce soit pour les hommes, les femmes et les jeunes. Plus qu’une mission «artistique» ou «culturelle», elle est mue par une volonté sociale d’éducation.

Le mot de la fin

Concluons en mettant l’accent sur le questionnement qui persiste quant à l’appellation appropriée pour nommer ce nouveau genre pornographique. En effet, on considère que le terme «pornographie pour les femmes» est inapproprié pour plusieurs raisons: il est prescriptif, car il prétend dicter ce que doivent aimer les femmes, et il est réducteur, car il laisse croire que les hommes ne peuvent s’y intéresser. L’expression «pornographie féministe», quant à elle, est problématique en ce sens où, nous l’avons mentionné, nombreuses sont les féministes qui s’opposent radialement à toute production pornographique. À cet égard, il semble que la mention «pornographie women friendly» soit celle qui reflète l’essence même de cette nouvelle représentation sexuelle. Véritable révolution sexuelle, cette production cherche en somme à donner le contrôle de son corps à une tranche de la société qui fût longuement ignorée, les femmes, mais aussi notamment les homosexuels et les transgenres, voire plusieurs hommes hétérosexuels, et est mue par un grand principe: le consentement.

Bibliographie

Livres

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DESPENTES, Virginie. 2006. King Kong Théorie. Paris : Grasset, 151 p.

DUCRET, Diane. 2014. La chair interdite. Montréal : Albin Michel, 365 p.

HANS, Marie-Françoise et Gilles Lapouge. 1978. Les femmes, la pornographie et l’érotisme. Paris :Seuil, 390 p.

LAVIGNE, Julie. 2014. La traversé de la pornographie: politique et érotisme dans l’art féministe. Montréal :Remue-Ménage, 234 p.

POULIN, Richard. 1994. Le sexe spectacle: consommation, main d’œuvre et pornographie. Ottawa et Hull : Vents d’Ouest et Éditions du Vermillon, 144 p.

TAORMINO, Tristan. 2013. The Feminist Porn Book. The Politics Of Producing Pleasure. New York : The Feminist Press at CUNY, 432 p.

Contenu numérique

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AC Husson. 15 juillet 2013. « Le ‘‘ male gaze’’ (regard masculin) ». Ça fait genre!. En ligne. http://cafaitgenre.org/2013/07/15/le-male-gaze-regard-masculin/.

BAUER, Jill et Gradus Ronna (réalisatrices). 2015. « Hot Girls Wanted ». États-Unis : Two to Tangle Productions.

EMMANUELLE, Camille. 10 octobre 2014. «Vaginal vs clitoridien, arrêtons la guerre des orgasmes !», L’Observateur. En ligne. http://leplus.nouvelobs.com/contribution/ 1248756-vaginal-vs-clitoridien-arretons-la-guerre-des-orgasmes.html.

GREEN, Laci. 9 avril 2014. «Faking Orgasm». Youtube. En ligne. https://www.youtube. com/watch?v=KFzm3Y201Xg.

LUST, Erika. 3 décembre 201. «It’s time for porn to change. Erika Lust. TEDx Vienna. Youtube. En ligne. https://www.youtube.com/watch?v=Z9LaQtfpP_8 #t=263.

NOLAN, Matthew. 16 juillet 2013. «Crash Pad » Oh Joy Sex Toy!. En ligne. http://www.ohjoy sextoy.com/crashpad/.

NOLAN, Matthew. 24 juillet 2013. «SlipShine and Filthy Figments Adverts». Oh Joy Sex Toy!. En ligne. http://www.ohjoysextoy.com/slipshine-and-flithy-figments-adverts/.

ST-ONGE, Mathieu. 17 novembre 2013. «30 minutes de porno avec Mathieu St-Onge». Trouble.voir. En ligne. [http://trouble.voir.ca/math-lab/30-minutes-de-porno-avec-mathieu-st-onge/.

Thomas. 9 juillet 201. « Le ‘‘Slut Shaming’’ ». Ça fait genre!. En ligne. http://cafaitgenre. org /2013/07/09/le-slut-shaming/.

Wickydkewl. 23 mai 2013. «REAL Lesbians React to Lesbian Porn!». Youtube. En ligne. https://www.youtube.com/watch?v=PJvYprLDcRs.

Érotique de Star Wars (2): du golden bikini au parody porn

Sarah Grenier-Millette — Mon, 25 Jan 2016 14:44:32 +0000

Star Wars ou les pouvoirs de la Force

Érotique de Star Wars (2): du golden bikini au parody porn

Soumis par Antonio Dominguez Leiva le 25/01/2016

Catégories: Culture Geek, Erotisme, Cinéma, Science-fiction

Le désir fétichiste se construit comme l’on sait sur la métaphore et la métonymie comme signifiants de la substitution. Le pouvoir de perversion du «golden bikini» vient non seulement de son «dévoilement» des corps chastes (à travers, symptomatiquement, celui de la femme1) dans un univers marqué par le refoulement, mais aussi de ce qui tient lieu de véritable Urszene freudienne dans celui-ci. C’est en effet le rapport d’esclavage (sexuel) qui le dote de sa charge libidinale, réactualisant l’archétype de la Belle et la Bête hérité, lui aussi, de l’âge des pulps. «Dans les récits populaires américains de SF des années 1930 appartenant principalement au space opera il est fréquent qu’une jolie créature de l’espace, de type pin-up à la mise en plis irréprochable et en jupe courte, se trouve victime des assauts d’une créature extraterrestre peu ragoûtante. Planet Stories s’est distingué en illustrant ses couvertures de ce type de scène, où l’érotisme le dispute à l’effroyable, et l’anormal à la beauté stéréotypée. (…) Femmes vouées aux pires des outrages extraterrestres, donzelles au milieu de la rixe, dompteuses de monstres ignobles, beautés fatales en pâmoison à l’acmé du danger, les descendantes d’Esméralda font appel, sur ces images où dominent les couleurs primaires, aux impossibles appétits des lecteurs» (Bosson, 2010, 41).

D’où le triomphe paradoxal des «B.E.M.s, les Bug-Eyed Monsters, les monstres aux yeux de scarabées, totalement horrifiants et antisociables, aux tendances lubrico-gastronomiques. Lorsque de belles filles se muent en sangsues avides, que des tentacules enlacent une femme nue, on ne sait jamais si le destin des victimes est le viol ou la consommation immédiate… Le tout, dans une candide débauche de lubricité: filles bien en chair, vêtues d’un bikini ; éphèbes culturistes en slip et monstres ne pouvant réfréner leur désir de violer d’appétissantes Américaines (Au point qu’on peut se demander s’il n’y a pas projection des complexes sudistes. On sait qu’une femme blanche, fût-elle centenaire et obèse, s’imagine que les Noirs n’ont qu’une pensée: la posséder. Alors que…)» (Van Herp, 1996, 81). Créature elle aussi aux yeux exorbités, Jabba combine en lui cette figure du monstre dévorateur autant que violeur (dans une même hybris qui est en soi significative des appétits désordonnés du Ça freudien) avec les rapports du maître/esclave qui animent aussi les pulps, parfois étonnamment proches de l’iconographie SM.

«On a psychosexual level, Jabba represents total oral regression», écrit A. Gordon. «With his giant eyes and mouth, he leers at and ogles his victims, enjoys watching them being eaten alive, or pops live bait into his own mouth. Sexually, he is an ambiguous figure who seems both phallic (his swollen, froglike appearance) and vaginal (his all-devouring mouth and eyes) (…) at once terrifying and secretly appealing» (1986, 205). La genèse du personnage est éclairante à ce titre, partant de l’indication dans le scénario original ("a fat, slug-like creature with eyes on extended feelers and a huge ugly mouth"), extension gastéropode (matrice habituelle de l’imaginaire extraterrestre dans les pulps) de la figure canonique du gangster obèse dans le film noir (il serait une version grotesque du vieil Orson Welles, aux dires du costume designer Nilo Rodis-Jamero). Un des canevas de Industrial Light & Magic présente parfaitement l’ambivalence entre la queue tentaculaire et la bouche (qui ressemble ici presque à un sphincter, fusionnant les deux stades sadique-anal et sadique-oral), tandis que toutes les références en font un pur icône de l’abjection («slimy piece of worm-ridden filth», dit Han Solo, à quoi répond le «miasmic mass» du critique Tom Veitch, au point de mériter, pour Jeanne Cavelos le «award for most disgusting alien2»). Mais, secrètement, n’est- il pas une image monstrifiée du propre spectateur (celui que postule le dispositif cinématographique bâti, selon les théories de Laura Mulvey, autour du «regard masculin»)? «Each viewer in the audience plays in part the role of Jabba the Hutt: immobile, dwelling in the dark, stuffing oneself with popcorn, voyeuristically devouring the images on the screen», signale Gordon.

L’opposition de la femme, érigée en objet de désir, et le mâle monstrueux conjugue elle aussi quantité de thèmes, allant de la tradition féerique popularisée dans la culture lettrée par Jeanne-Marie Leprince de Beaumont dans son Magasin des enfants (1757) (il s’agit en fait d’un conte-type universel, le numéro 425 C dans la classification Aarne-Thompson) à la représentation fantasmée des femmes du harem offertes à des grotesques satrapes repus et libidineux dans les textes et les peintures orientalistes. Nourrissant les Rancors de son donjon de ses odalisques esclaves tombées en disgrâce, Jabba incarne non seulement l’alliance sadéenne de la cruauté et l tyrannie sexuelle mais aussi cette monstruosité politique qu’est le «despotisme oriental» dans la pensée occidentale de Montesquieu à Wittfogel.

Comme on pouvait s’y attendre, la critique féministe y a vu autant une illustration qu’une apologie, voire, au contraire, une dénonciation de ce que Noreen Connell and Cassandra Wilson définirent comme «la culture du viol» dans leur étude de 1974 (Rape: the first sourcebook for women). Au cas où la langue et les tentacules de Jabba ne sembleraient pas assez explicites en soi (à la fois hommage aux monstres des pulps et annonce du futur sous-genre du «tentacle porn»), des critiques outragés vont se gausser de percer le «secret» de la scène dont ils font le procès et qui, dans ses ellipses mêmes, incarnerait la banalisation, voire l’acceptation complice, du traumatisme de l’abus sexuel. La vengeance de Leia s’inscrit alors dans la logique du «rape and revenge» (sous-genre célèbre du cinéma d’exploitation des seventies): «Représentation cathartique au possible de l’oppression du «sexe faible» (la damsell in distress à sauver du Mal(e) conquérant) Leia assure en quelques minutes un virage physique proche de la légende initiatique, qui se construit sur de la sueur et du sang. Leia ne se libère pas seulement de ses chaînes, symbole de son conditionnement social, mais s’en sert pour réduire à néant la grosse masse baveuse qui fait office de prédateur sexuel. Ce changement de paradigme est viscéral. Leia devient le bras de la vengeance, le corps sexy qui étrangle un patriarcat morbide lui imposant une identité qu’elle réfute. Elle n’est plus une esclave mais devient le maîtresse du Donjon: la dominante» («McLovin», ibid). Se saisissant du fouet (illustration de la théorie freudienne tant contestée de l’envie du pénis), elle renverse les rapports de force et castre symboliquement ce gigantesque phallus tératologique qu’est Jabba avant de s’emparer d’un gigantesque canon, d’où le tirera Luke dans le plus pur style tarzanesque (pour la ramener dans le giron du patriarcat, diront d’aucun(e)s).

De fait Leia ne peut se réduire à un rôle victimaire, comme le signale Andrew Gordon: «As composite woman, Leia is Goddess [clad in a white tunic], Whore, Lover, Mother, Sister and Castrating Bitch all at once: tempting but taboo» (1986, 196). La rupture de ton qu’implique son esclavage s’inscrit pour le critique dans la logique du “roman familial” (au sens freudien) qui articule toute la saga: “The widened split in Jedi’s depiction of Leia may be due to the increasing psychological tension created as the series nears its conclusion. As the hero approaches the destruction of the father, the goal of union with the mother also draws closer. Anxiety increases because this union is desired yet feared. Thus Leia becomes both more “feminine”, erotic and emotional, and more “masculine”, strong and deadly” (1986, 202).

Mais malgré cette punition exemplaire du monstre (est-ce celui du désir masculin ou du désir tout court dans ce monde qui se veut asexué?), le malaise accompagnera durablement cette scène qui brusque radicalement le ton de la saga au moment même où elle tourne au spectacle résolument familial (voire idéologiquement familialiste) de par l’irruption des Ewoks, doubles bénins et infantilisés de la monstruosité patriarcale jabbaesque. Elle restera à la fois source de gêne et de fantasme, et s’il faudra attendre dix ans pour qu’Hasbro enrichisse l’empire du jouet d’une figurine Slave Leila (1997), c’est cette image qui éclipsera à jamais celles de la chaste princesse Leia enrobée dans sa virginale tunique sénatoriale (comme l’atteste la recherche par Google Images). Elle sera par ailleurs une des matrices du sous-genre contemporain florissant du «Monster Erotica», dont nous analysions dans ces mêmes pages, l’une des variations les plus surprenantes (le dinosaur porn).

Elle accompagne aussi un mouvement plus vaste d’érotisation, voire de pornification de l’univers de Star Wars. Dès la sortie même du premier volet, Star Babe (1977) de «Jack Genero» en proposait une version hardcore dont les enjeux narratifs sont résumés par une voix-off initiale (en parodiant le célèbre texte déroulant de l’original): «In the year 2080, god created three lovely space maidens. One was born on the planet Shook, her name was Star Babe. The planet of Eros gave us our second space lady named Twinkle Toes. Our third femme fatale was from the outer regions called Milky Way, and that also was her name. These three lovely creatures worked for the united world space agency. Their assignment was to take their space craft to the planet Phallus, rumoured to be plotting an overthrow of Earth. Our three ladies were instructed to interrogate the local government men in their various talented ways. Their ultimate goal: find and decode the plans for the earth overthrow… and stop them!” Symptomatiquement, la tenue minimaliste des trois enquêteuses interstellaires exhibe des bikinis dorés hérités des pulps et annonciateurs de celui de Leia (Lucas aurait-il tenu à rendre hommage à ce nanar qui, le premier, l’avait parodié?). Outre la scène de la Cantina (devenue ici le «Anus Bar»), qui constitue un très étrange moment nanarifique, les rapports avec Darth Vader batifolant dans le foin au milieu d’un fénil (!!) constituent un visible détournement burlesque de la gravitas impériale (les râles par appareil de respiration interféré aidant).

Deux ans après la fétichisation de la princesse esclave dans le Retour du Jedi, Sex Wars (1985) divise le personnage en une Princesse Layme en quête de sa sœur la princesse Orgazma (bipartition du nom, déjà lourd de sous-entendus –lapsus ou message subliminal?-, de Leia Organa) avec l’aide des deux pilotes mercenaires Brinker Duo et Mark Starkiller. Encore une fois la scène de la Cantina fonctionne comme vecteur de pornification (lointain écho de l’imaginaire lubrique des saloons du Far West dont s’était de facto inspiré Lucas) et si le personnage de Jabba est entièrement ignoré, le très maléfique Lord Balthazar hérite, tout en étant plutôt l’équivalent de Vader, de sa monstruosité (il est ici un véritable «freak», torse humain entièrement revêtu d’or –clin d’œil à une autre franchise célèbre). Comme Jabba il est une figure de despote esclavagiste, mais contrairement aux méthodes «barbares» de ce dernier, il domine les corps et les esprits; toutefois, le fétiche patriarcal de l’esclavage s’inverse, puisque c’est un des pilotes qui est «torturé» aux mains de trois femmes qui vampirisent son sperme («You are required to concentrate on elongation» martèle machinalement une voix féminine); les deux princesses, quant à elles, se livrent à l’inévitable séquence lesbienne (reprenant par ailleurs le sous-texte incestueux de l’original) pour égarer les sens du tyran et ainsi réduire ses pouvoirs télépathiques (mise en parallèle d’une égale diminution du mâle, agrémentée de forts inutiles inserts d’éruptions volcaniques et de champs d’étoiles –Éros stellaire oblige).

Mais il faudra attendre Star Wars XXX pour que s’affirme une réelle volonté de cristalliser les fantasmes suscités par l’univers et les personnages du très chaste film original de Lucas, après une décennie de tentatives infructueuses telles que Space Nuts (2003) –parodie au carré, puisque se basant sur la parodie de Mel Brooks Space Balls, elle-même pleine de grivoiseries potaches et burlesques- ou Porn Wars Episode 1 (2006). Si Axel Braun réussit (relativement) là où tant échouèrent avant lui, c’est bien à cause de sa transformation de la notion de parody porn. Cinéphile et geek autant que pornographe, Braun renforce dans ses productions les stratégies citationnelles, délaissant le côté plus ouvertement carnavalesque qui avait accompagné l’émergence du sous-genre (finement parodiée dans le film fictif «Star Whores» de Zack and Miri Make a Porno, 2008) pour rapprocher la parodie du pur pastiche. Respectant intégralement le look d’origine, son récit commence par l’interrogatoire de la princesse Leia aux mains de Darth Vader –dont on sait tous qu’il est son (mauvais) père, Dark Father qui devient, dans sa transposition aux codes de la pornographie, un Black Father doté d’un sexe noir démesuré (à l’image du pouvoir obscur de sa Force), objet d’une fellation inaugurale de la part de sa fille (blanche). Inceste qui explicite les rapports freudiens de la saga originale et qui traverse aussi cette œuvre se concluant par le trio tout aussi incestueux de Leia avec Luke (inconscients, comme dans le premier volet qui est ici parodié, de leur liens fraternels) et Han Solo, scène qui matérialise par ailleurs les sous-entendus phalliques de la polémique geek autour du «who shot first?».

Entre les deux transgressions de l’interdit primordial on assiste à des séquences assez farfelues telle la partouze de la Cantina (au son ininterrompu de l’orchestre extraterrestre) ou le trio de Chewbacca avec deux charmantes Stormtroopers qui ont troqué leur blanche armure pour le latex noir cher aux amateurs. Toutefois l’on est loin de la campiness réussie de Batman XXX (qui prenait appui sur la série pop des sixties à l’encontre des versions disneyfiées ou dépressives de Burton et Nolan), et le penchant comique gaspille les possibilités d’une réelle érotique warsienne, entrevues dans la séquence mythique de Leia réduite en esclavage par le monstrueux Jabba the Hutt, réécriture ultime du syndrome de la Belle et la Bête qui traverse la science-fiction classique. Cet épisode sera sans doute dûment revisité dans la prochaine production de Braun, mais ne peut-on être, finalement, que déçus par la matérialisation de ce fantasme culturel à peine esquissé dans la seule séquence érotique de la saga (et qui offusque tout un pan du fandom en ces temps de néopuritanisme)? Ce sont là, on le sent, les limites mêmes du sous-genre, menacé autant par la chute dans le grotesque (le rire –ou la gêne- l’emportant alors sur la stimulation souhaitée) que par la concrétion de l’indéterminé.

Poussant jusqu’au bout du fantasme la logique des «franchises» de l’imaginaire qui articule la culture mainstream dans son ensemble (cette «culture qui plaît à tout le monde» étudiée par Frédéric Martel), ces œuvres illustrent, au cas où on la mettrait encore en doute, la justesse de la célèbre règle 34 (qui veut qu’il existe, à propos de tout ce qui existe, une version pornographique) qui régit la webosphère. Par une logique toute bataillienne, l’érotisme procède ainsi par la transgression des emblèmes de l’innocence d’une culture infantilisée: la chasteté foncière de l’univers warsien fonctionne ainsi comme interdit à profaner, du dévoilement du corps de Leia aux multiples monstrations obscènes des anatomies dans le porno. En cela, ces œuvres participent de la même logique contemporaine qui anime les élucubrations porno autour des figures majeures de la culture pop dans la fiction des fans, qu’il s’agisse du «slash» (variations homosexuelles), du «het» (hétérosexuelles), du «squick» (avec des transgressions majeures, à commencer par l’inceste), du «OTP3» (pour les ménages à trois), voire pour le «PWP» (ou «Porn without plot», où le récit est éclipsé par la pure logique pornographique). Certaines séquences du film de Braun s’inscrivent d’ailleurs dans le genre plus vaste, largement issu de la fanfiction, du «Monster Erotica» qu’annonçait la scène du harem de Jabba the Hutt, ratissant ainsi diverses stratégies de «pornification» des fantaisies culturelles dominantes.

Significativement, comme l’on sait, la franchise Star Wars est à la fois à l’origine de l’économie industrielle et poétique du blockbuster et, ironiquement, de la culture participative qui, comme l’analyse Henry Jenkins a émergé comme réappropriation «populaire» d’une culture de masses de plus en plus corporative3. La transgression érotique s’accompagne dès lors d’une transgression culturelle face à un Empire médiatique dont le but avoué est la colonisation intégrale de notre imaginaire. Dès lors quoi de plus normal qu’en pornotopie aussi, comme dans la franchise fatiguée de Georges Lucas, la Force se réveille?

Bibliographie

Yvon Bosson et Farid Abdlelouah, Dictionnaire Visuel Des Mondes Extra-Terrestres, Flammarion, 2010

Andrew Gordon, «Sex in the Star Wars Trilogy», in Eros in the Mind’s Eye, Greenwood Press, 1986

Harry Harrison, Great Balls of Fire: An Illustrated History of Sex in Science-Fiction, Londres, Pierrot, 1977

Henry Jenkins & David Thorburn (éds), Rethinking Media Change: The Aesthetics of Transition, MIT Press, 2004

«McLovin» «Leia,, Jabba et le golden bikini, fantasme de notre enfance »

M. Miller & R. Sprich, “The Appeal of Star Wars: An Archetypal-Psychoanalytic View”, American Image, 38, 2, été 1981

Fredric Jameson, The Cultural Turn: Selected Writings on the Postmodern, 1983-1998, NY VersoBooks, 2009

Dale Pollock, Skywalking: The Life and Films of George Lucas, NY, Harmony, 1983

Vivian Sobchack «The Virginity of Astronauts: Sex and the Science Fiction Film,'' in éd. Annette Kuhn, Alien Zone: Cultural Theory and Contemporary Science Fiction Cinema, NY, Verso, 1990

Jacques Van Herp, Panorama de la Science-Fiction, Bruxelles, Lefrancq, 1996

1. Dévoilement autant plus fort que Lucas avait tout fait pour occulter ce sein qu’il ne saurait voir, comme le signale son biographe Dale Pollock. «Lucas did all he could to quash Fisher’s feminity. A long white dress covered her from throat to ankle (…) Lucas went so far as to order Fisher’s breasts taped to her chest with thick gaffer’s electrical tape. “No breasts bounce in space, there’s no jiggling in the Empire”, Fisher jokes” (1983, 17, 101). Toutefois, marketing oblige, les frères Hildebrandt s’efforcèrent de dénuder quelque peu l’héroïne pour leur affiche mythique de 1976, en attendant la désormais célèbre séance photo promotionnelle à la plage pour Rolling Stone (1983).
2. https://en.wikipedia.org/wiki/Jabba_the_Hutt
3. «Fan fiction repairs some of the damage caused by the privatization of culture”, écrit Jenkins, “Fans reject the idea of a definitive version produced, authorized, and regulated by some media conglomerate. Instead, fans envision a world where all of us can participate in the creation and circulation of central cultural myths... If Star Wars was an important ur-text for the new corporate strategy of media convergence, Star Wars has also been the focal point of an enormous quantity of grassroots media production, becoming the very embodiment of the new participatory culture”. Qui plus est, "encouraged by Lucas’s romantic myth about grassroots resistance to controlling institutions, these fans have actively resisted efforts by Lucasfilm to tighten its control over intellectual proprety" (Jenkins, 2004, 290)