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Bollywood, spiritualité et érotisme

Sarah Grenier-Millette — Mon, 01 May 2017 15:02:55 +0000

Bollywood, spiritualité et érotisme

Soumis par Samah Jerbi le 01/05/2017

Catégories: Erotisme, Esthétique, Cinéma

L’Inde est bien connue pour son industrie du film, qui est souvent désignée par le terme Bollywood, contraction de noms Bombay et Hollywood. Le cinéma de Bollywood remplace les mélodrames mythologiques en situant à l’écran, dans un contexte contemporain, des personnages capables de danser, chanter et attirer le regard du spectateur. Ce cinéma représente le lieu où il est encore possible de voir les dieux, les personnages mythiques et les démons se transforment en images mouvantes.

Les films de Bollywood deviennent un moyen d’expression corporelle, verbale et non verbale qui donne une représentation fidèle de la culture indienne, un reflet du peuple indien. En d’autres termes, les films bollywoodiens véhiculent tous les types des arts tels que la musique, la danse, le théâtre, la peinture, la sculpture, etc.

Érotisme et spiritualité chorégraphique au cinéma de Bollywood

Les films de Bollywood comportent des histoires d’amour mélodramatiques. Les réalisateurs font référence aux mythologies hindoues en s’inspirant des couples divins mythiques comme Shiva et Parvati, Krishna et Radha, Vishnu et Lakshmi. Ils sont des métaphores éternelles de la passion, l’érotisme, la magie et le désir. En général, les séquences de danse font allusion à ces couples légendaires, dont la mise en scène et les expressions non verbales sont à la fois romantiques, érotiques et sensuelles.

Dans les films Devdas (2002), Umrao Jaan (2006), Aiyyaa (2012), Ram-Leela (2013), Chennai express (2013) et Bajirao Mastani (2015) la danse est impressionnante, les héroïnes dansent face à leurs biens aimés, pour tenter de les séduire, accompagnées d'autres danseurs ou danseuses. Elles envoûtent les spectateurs par leur charme et leur beauté physique. Autrement dit, les danses filmées sont utilisées comme éléments dramatiques dans des scènes romantiques où les femmes fascinent les spectateurs par leurs costumes colorés, leurs tatouages et leurs bijoux.

Ces danses sont fondées sur la mythologie et l'hindouisme classique: c’est le dieu Brahmâ qui créa le théâtre et la chorégraphie pour permettre aux êtres humains de comprendre les textes religieux. En outre, les films indiens contiennent un mélange varié de danses de l'hindouisme, du bouddhisme et du soufisme, comme le Bhârat Nâtyan, kathakali, Kathak, Odissi, Garba, Râs, etc. «La danse indienne compte plusieurs styles de danses: on y trouve les danses classiques, les danses folkloriques et tribales, marquées par les mouvements de mains, de bras et de jambes avec des expressions faciales codifiées, décrites dans le traité du Nâtya Shâstra.1».

«Par la danse sacrée, les fidèles prennent contact avec Shiva, recevant de lui le message de sagesse ; message mythique qui va orner et illustrer l’une des premières danses classiques indiennes, le Bhârat Nâtyan.2» La danse filmée est constituée d’une grammaire complexe de signes, formée des mimiques du visage, des gesticulations et d’une cinétique corporelle préétablie. Les gestes des mains et des doigts ont une fonction narrative dont la composition est déterminée par des «mudras»: ces mudras sont des mouvements des mains et des doigts bien connus dans les pratiques orientales anciennes telles que le yoga. Les danses filmées représentent aussi l'art de l'expression qui s'appuie sur les expressions du visage et les gestes spécifiques qui transmettent les émotions des personnages. De ce fait, la danse au cinéma de Bollywood est sacrée.

D’ailleurs, les films sont également remplis de références aux multiples divinités des épopées hindoues, bouddhistes ou musulmanes. «[…] La main devient le support de la narration. Le danseur n’arrête pas de danser pourparler, il soutient sa parole à l’aide de ses mains, en créant une danse avec ses mains. Le discours prend ainsi une forme corporelle. 3» La danse filmée est ésotérique, spirituelle se pratique comme un événement de communauté religieuse. Elle est porteuse de la mémoire sacrée de la divinité et de la sorcellerie ancestrale de l’Inde.

«La danseuse incarnait un personnage qui pouvait être une divinité, une prêtresse offrant au culte ou encore une fidèle exprimant par la danse sa dévotion religieuse.4» Dans le film Ram-Leela, nous voyons la danse Nâtarâja de Shiva (le dieu créateur).

Cette danse représente l’énergie universelle et éternelle. Elle représente aussi la création du monde symbolisée, le processus éternel de conservation et de la destruction du mal. Les mouvements du corps, la mise en scène, les postures et les expressions faciales des personnages pouvaient généralement servir à honorer Lord Shiva, à accomplir des rites et à exprimer des croyances indiennes.

Au cinéma de Bollywood, la danse indienne est alors expression charnelle et spirituelle du corps humain (désir et divinité). Les mouvements corporels les gestes et les expressions faciales peuvent notamment servir à honorer les dieux ou à accomplir des cultes, des cérémonies et des sorcelleries indiennes. Ainsi, les mouvements corporels harmonieux tiennent un rôle très important dans le processus de séduction, de divinités et de spiritualités.

Rituel et magie du chant au cinéma de Bollywood

La plupart des films de Bollywood comportent de chansons diversifiées: ces chants sont utilisés pour représenter la fantaisie, le désir et la passion qui sont inhérents à l'histoire du film. Des allusions à l’érotisme, la sexualité et l’intimité physique sont transportées dans les chansons du film. Les scènes de musique et de chansons emploient régulièrement des costumes hautement sexualisés pour la chorégraphie et évoquent le corps de façon érotique.

Dans les films indiens, Devdas (2002) et Umrao Jaan (2006) nous apercevons l’actrice indienne Aishwarya Rai qui expose son talent en tant que chanteuse et danseuse qui fascine les spectateurs par son charme. D’ailleurs, les mélodies et les paroles de chansons filmées sont inspirées des anciennes chansons religieuses ou traditionnelles, qui ajoutent une spiritualité mélodrames du film. De plus, dans les scènes de chansons, le visage, le regard et la grimace du personnage participent au dialogue émotionnel.

Le son de chaque mot avait une grande profondeur. Non pas la résonance d'un instrument à cordes, ou d'un tambour, mais la profondeur d'une voix humaine vivante et sensible à la signification de ces mots sanctifiés par l'usage et le temps. Ils chantaient dans ce langage qu'un poli immémorial a rendu parfait et cela remplissait la pièce immense, et pénétrait les murs, le jardin, l'esprit et le cœur.5

Au sein des films bollywoodiens, les mélodies et les chants traditionnels du mariage et des rituels hindous sont souvent dans les moindres détails des cultures indiennes. Le langage corporel et affectif de l’amour est évoqué dans presque toutes les chansons des films de Bollywood.

D’autres films nous montrent des chants, des cérémonies, des musiques et des rites sacrés dans des temples hindous ou bouddhistes et des pratiques de magie noire. En effet, la musique de rites religieux et de la magie tout entière appartient à la tradition indienne. Nous découvrons ce type de musiques et de chansons dans les films d’horreur indiens: Shaapit (2010), Muni 2: kanchana (2011), Charulatha (2012), Masani (2013), etc. Dans l’espace filmique, la musique confère une grande puissance spirituelle aux paroles des chansons.

«[…] Le chant lui-même, c'est la variété de la nature, surgissant de sa source pour y revenir à la fin de son cycle. […] L'harmonie de ce fond continu sur lequel se déroulent les enchevêtrements du dessin, c'est l'unité de l'Esprit et de la matière.6» Dans certains films, la musique est une cérémonie sacrificielle dominée principalement par une représentation de pratique de rite indien.

D’ailleurs, la source de la musique indienne est inséparable des pratiques rituelles de la religion. Alors, les chansons de Bollywood établissent un dialogue corporel, émotionnel et verbal entre les dieux, les hommes et les forces naturelles, surnaturelles ou célestes.

La richesse culturelle traditionnelle de l'expression sonore indienne, conjuguée à la dimension symbolique fascine encore les producteurs, les réalisateurs, les metteurs en scène et les spectateurs.

Pour terminer, les danses et les chansons filmées sont considérées comme une véritable philosophie de l’art, la théorie esthétique dans les rites et la culture indienne. Ainsi, les paroles de chansons désignent aussi bien une forme poétique de l’expression amoureuse, dévotionnelle ou humaine qu’une réalisation musicale. En outre, les chansons utilisent des vocabulaires symboliques, des grammaires linguistiques, des icônes religieuses et des mouvements hybrides si hautement codifiés que seule leur réalisation sonore peut en révéler le sens caché. De ce fait, les danses et les chants filmés imposent une forte expression émotionnelle et charnelle, une dextérité importante et un maniement du rythme très précis ainsi qu’ils reflètent les courants de pensée shivaïte-nâth, vishnouite, soufi, etc., très influents dans l’Inde. De ce point de vue, la spiritualité et la sensualité érotique sont juxtaposées de manière unique dans les danses et les chansons filmées au Bollywood.

Filmographie

BHANSALI, Sanjay Leela. (1999) Dil De Chuke Hum Sanam.

BHANSALI, Sanjay Leela. (2002) Devdas.

BHANSALI, Sanjay Leela. (2013) Ram-Leela.

BHANSALI, Sanjay Leela. (2015) Bajirao Mastani.

CHADHA, Gurinder. (2004) Bride and Prejudice.

KHAN, Arbaaz. (2012) Dabangg 2.

KUMARAN, Pon. (2012) Charulatha.

KUNDALKAR, Sachin. (2012) Aiyyaa.

LAWRENCE, Raghava. (2011) Muni 2: Kanchana.

PADMARAJ et L. G. Ravichandhran. (2013) Masani.

SHETTY, Rohit. (2013) Chennai express.

SINHA, Anubhav. (2011) Ra-one.

Bibliographie

ASSAYAG, Jackie. La colère de la déesse décapitée. Traditions, cultes et pouvoirs dans le sud de l'Inde. Paris, CNRS Éditions, 1992.

ASSAYAG, Jackie. L'Inde désir de nation, Paris: Odile Jacob

BASHAM, Arthur. La Civilisation de l'Inde ancienne. Arthaud, Paris, 2001.

CHENET, François. La philosophie indienne. Armand Colin, Paris, 1998.

CORNU, Philippe. Dictionnaire encyclopédique du Bouddhisme, Paris. Le Seuil, 2001.

COUTURE, André. Urbanisation et innovations religieuses en Inde ancienne, BEFEO 92, p. 159-179.

DANIÉLOU, Alain. Shiva et Dionysos. La religion de la nature. De la préhistoire à l'avenir. Fayard, Paris, 1979.

DANIELOU, Alain. L'érotisme divinisé. Editions du Rocher, Monaco, 2002.

DANIÉLOU, Alain Mythes et Dieux de l’inde. Le polythéisme hindou. Flammarion Champs.

DELAHOUTRE, Michel. Art et spiritualité en Inde. La route des mages. Editions du Zodiaque, Paris, 1996.

DUBUISSON, Daniel. La légende royale dans l'Inde ancienne. Râma et le Râmâyana. Economica, Paris, 1986.

FILLIOZAT, Jean. Les Philosophies de l'Inde. Que sais-je? PUF, Paris, 1995.

HERBILLON-MOUBAYED, Thilda. La danse, conscience du vivant: étude anthropologique et esthétique. Éditions: L’harmattan, 2005. Préface de Georges Vigarello.

LOTH, Anne-Marie. L'art de l'Inde, diversité et spiritualité. Editions Chapitre douze, Bruxelles-Paris, 1994.

LUSTI-NARASIMHAN, Manjoula. Baratanatyam. La danse classique de l'Inde. Adam Biro, Paris.

MALAMOUD, Charles. Féminité de la parole Études sur l'Inde ancienne. Paris: Albin Michel (Sciences des religions).

MUNN, George Mac. Moeurs et coutumes des basses classes de l’Inde. Paris, Payot, 1934

MODE, Heinz et Sudodh CHANDRA. L'art populaire de l'Inde. Pygmalion, Paris, 1997.

1. «LA DANSE INDIENNE - Troupe de Danse Indienne Bollywood Forever».
2. Thilda Herbillon-Moubayed, dance, conscience du vivant. Processus n°1. « Le corps en situation de présence de la notion de rythme et d’attachement.» Chapitre I. «Les régions corporelles dansantes». Éditions L’HARMATTAN, anthropologie et esthétique 2005, France. Préface de Georges Vigarello.
3. Claudia Palazzodo et Emmanuel Siety. Des mains modernes: cinéma, danse, photographie, théâtre. Sous la direction de «Université Lumière Lyon 2». Editions l’Harmattan, 1 jan.2009- 331 pages, p. 17
4. Anne Décoret-Ahiha, les danses exotiques en France: 1880-1940, centre national de la danse, p. 134
5. Jiddu Krishnamurti, Commentaires sur la vie (Tome III), par - Editions Buchet-Chastel, 1973, p.136
6. Ananda Kentish Coomaraswamy, La danse de Shiva, Tradition Universelle - Editions AWAC, 1979, p. p 136/152

Les extensions technologiques dans «Videodrome»

Sarah Grenier-Millette — Mon, 01 May 2017 14:05:57 +0000

Les extensions technologiques dans «Videodrome»

Soumis par Karolyne Chevalier le 01/05/2017

De tous les temps, les artistes ont observé, décortiqué et tordu le corps humain. Mais qu’en est-il lorsque la réalité technologique le fait disparaître? Ce travail propose de regarder comment Videodrome se sert d’un snuff movie pour révéler que les nouvelles technologies médiatiques entraînent un changement de paradigme dans l’ordre symbolique, et que cela laisse entrevoir l’idée de la mort du monde humain et organique au profit d’un autre, télévisuel et artificiel. Nous verrons tout d’abord par le récit de David Cronenberg que l’homme attribue une place signifiante à son double technologique, doté de certaines de ses caractéristiques biologiques. Nous établirons ensuite que cette omniprésence médiatique agit sur l’homme comme du matériel pornographique. La promiscuité de l’homme et de ses outils technologiques nous pousse finalement à constater que la métamorphose du personnage de Max Renn est la représentation symbolique d’une psychose délirante, dont les hallucinations sont symptomatiques du prolongement de l’être dans la machine.

Quand l’homme spécialise ses outils technologiques pour accélérer la vitesse de ses déplacements, pour accroître l’envergure de sa production ou pour automatiser ses actions, il le fait dans un souci croissant de performance, pour pallier une faiblesse et, «ainsi, ce qui provoque une nouvelle invention n’est rien d’autre que le stress produit par une accélération de rythme ou une augmentation de charge» (McLuhan: 63). Lorsqu’il s’entoure de cette multitude d’objets qui deviennent son prolongement utile et idéal, «l’homme [projette] ou [installe] hors de lui-même un modèle réduit et en ordre de marche de son système nerveux central» (McLuhan: 63).

Le film de Cronenberg propose un univers où, d’emblée, les personnages se révèlent par le biais des technologies, la télévision en particulier. Avant même qu’il ne rencontre Max Renn, le spectateur est plongé en mode immersif dans l’écran de sa TV RANGER. Du premier coup d’œil, il est établi que la réalité du protagoniste passe par l’espace fictif. L’hypothèse que le médium télévisuel agit comme prolongement s’installe alors que le motif des mots CIVIC TV se répète verticalement pour former le logo de la station 83. Le terme civic est un palindrome. À l’instar du graphique du réseau, il implique le «motif du double dans toutes ses gradations et spécifications» (Freud: 236). Il ne s’agit plus « d’imitation, ni de redoublement» (Baudrillard, 1981: 11) mais «d’une opération de dissuasion de tout processus réel par son double opératoire […] qui offre tous les signes du réel et en court-circuite toutes les péripéties» (Baudrillard, 1981: 11). Lorsque l’effigie du réseau passe à l’écran, on peut entendre l’annonceur dire «Civic TV, the one you take to bed with you» (Cronenberg, 00: 00: 46). Si l’on conçoit que «la télévision […] est avant tout un prolongement du sens du toucher, qui est celui qui permet le plus d’interaction de tous les sens» (McLuhan: 378), il est possible de présumer, dès les premières minutes du film, qu’une certaine intimité s’immisce entre le média et le spectateur.

L’homme, allumé par tous ces appareils qui le complètent, vient à s’identifier à eux, et même, à se représenter par eux. Lors de la première scène du film, alors que la télévision babille joyeusement, avant même qu’on ne distingue son visage, c’est le bras de Max Renn que l’on remarque et, surtout, la montre qu’il a au poignet et dont on peut entendre le tictac caractéristique de l’aiguille des secondes. Cronenberg évoque le temps qui passe, et il joue d’éléments de contraste entre le sommeil et l’éveil pour montrer que les excroissances technologiques de l’homme continuent de s’animer lorsqu’il s’assoupit. La télévision est toujours en veille alors que l’homme tout comme «Narcisse est hypnotisé par le prolongement […] de son propre être dans une forme de technologie nouvelle» (McLuhan: 29).

Endormi par la technologie qui démultiplie ses perceptions sensorielles, l’homme se sert de plus en plus de «ces prolongements extérieurs de [ses] sens et de [ses] facultés [qui s’appellent] les média, [il s’en sert] aussi constamment que de [ses] yeux et de [ses] oreilles, et pour les mêmes raisons» (McLuhan: 29). Plus sa relation avec la machine gagne en profondeur, plus l’homme perd le réflexe de ses propres influx nerveux. La première séquence du film le corrobore, puisque la main de Max Renn est prise d’un spasme au moment même où la télévision devant laquelle il s’est assoupi se ferme (Cronenberg, 00:01:57). Le son de son réveil matin personnalisé ne l’a pas réveillé, mais la perte du signal télévisuel, oui.

Le premier contact que Max Renn entretient avec un autre être humain se fait via un magnétoscope. Le producteur de télé se réveille au son de la voix de sa secrétaire qui lui narre l’agenda de la journée sur une vidéocassette préenregistrée. Encore une fois, il est ramené au réel (la date du jour, la météo, le travail) par le biais de la télévision et «comme tous les média sont des morceaux de nous-mêmes prolongés dans le domaine public, l’action qu’ils ont sur nous tend à établir un rapport nouveau entre nos sens» (McLuhan: 307). Sa réalité devient cet espace fictif sur lequel il construit son quotidien.

À son insu, l’excitation de l’homme pour les technologies modifie sa façon de concevoir le monde. Lorsque Max Renn passe de la diffusion de pornographie soft au snuff movie, ce n’est pas seulement le contenu des images qui déplace son centre d’intérêt. Il devient carrément obsédé par cette découverte, non pas pour la violence ou la sexualité qu’elle contient, mais parce qu’il réagit aux stimulus causés par la nouveauté brutale du phénomène. Max tente de remonter à l’origine du signal de Videodrome et même lorsque Masha tente de l’en dissuader, il ne l’écoute pas. Il invoque des enjeux monétaires (« it’s all matter of economics » [Cronenberg, 00:09:27]) pour expliquer pourquoi le registre de sa programmation va de la pornographie légère à la violence extrême. Il tente de normaliser son obsession pour le snuff movie parce que «tous nos prolongements technologiques doivent être subliminaux et anesthésiants, sinon nous serions incapables de supporter l’effet de levier qu’ils ont sur nous» (McLuhan:62, 63). Au moment même où il réfute la possibilité que Videodrome fasse partie du réel, Max Renn est déjà dans l’hyperréel, «[puisqu’]alors que la représentation tente d’absorber la simulation en l’interprétant comme fausse représentation, la simulation enveloppe tout l’édifice de la représentation lui-même comme simulacre» (Baudrillard, 1981: 16).

Jean Baudrillard illustre bien que les changements technologiques majeurs bouleversent la manière dont l’homme se représente lorsqu’il fait la comparaison suivante: «today the scene and the mirror have given way to a screen and a network.» (Baudrillard, 1987: 20) Cette réflexion que pose Cronenberg sur «le passage des signes qui dissimulent quelque chose aux signes qui dissimulent qu’il n’y a rien» (Baudrillard, 1981: 17) se distingue particulièrement par la relation entre Max et Nicki. Ils se rencontrent sur le plateau du Rena King Show. La cigarette au bec, Max demande à la jeune femme un accessoire pour l’allumer et dans un travelling, l’objectif suit son mouvement alors qu’il se tourne vers la droite. L’appareil s’arrête devant une caméra de vigie où l’on distingue le visage de son interlocutrice (Cronenberg: 00:08:46). Cette prise de vue indirecte de Nicki projette ses traits via un écran et confine son corps à la structure d’une caméra. Cela confirme au spectateur que «the body has been reduced to a divison of surfaces, a proliferation of multiple objects wherein its finutude, its desirable representation, its seduction are lost. It is a metastatic body, a fractal body which can no longer hope for resurrection» (Baudrillard, 1987: 41).

C’est un vêtement, ce « prolongement plus immédiat de la surface extérieure du corps» (McLuhan: 145), qui est le point de départ de la relation qui viendra à s’installer entre Max Renn et Nicki Brand. Max cite Freud de manière désinvolte et il laisse entendre à la jeune femme que lorsqu’elle revêt sa robe rouge et flamboyante, elle «se présente […] comme une personne à toucher et à caresser, et non seulement à regarder» (McLuhan: 147). La robe est la représentation même du sexe, «[puisqu’]en tant que prolongement de la peau, le vêtement aide à emmagasiner et à canaliser l’énergie» (McLuhan: 145). Cronenberg utilise l’une des plus illustres figures de la psychanalyse pour montrer que la symbolique de la séduction n’est plus. Les vêtements de Nicki ne révèlent pas qui elle est profondément, son habillement émet une information; «le vrai message, c’est le médium lui-même».

Le médium télévisuel agit sur les réflexes primaires de l’homme, c’est «le stimulant par excellence de la croissance et de l’établissement de nouvelles structures de perception» McLuhan: 365). Nicki l’affirme elle-même: « I live in a highly excited state of overstimulation» (Cronenberg, 00:10:27). Max et Nicki se distancient complètement de la conversation ouverte sur le plateau du Rena King Show alors que l’animatrice se retourne pour interviewer un autre invité. Le couple prévoit déjà son prochain rendez-vous, puis il se met à chuchoter sous la conscience des micros encore ouverts. Les circonstances de leur présence à l’endroit même où ils se trouvent ne semblent pas contrevenir à l’étalement de leur vie personnelle. Lorsqu’il met en scène que les rapprochements d’un couple sur un plateau de télévision prennent plus de place que le sujet (pourtant sérieux) de la discussion, Cronenberg nous fait remarquer que ce médium accélère les impulsions. Il démontre que la télévision implique «la participation totale à un “maintenant” englobant en dehors duquel il n’existe rien» (McLuhan: 380).

Lorsqu’ils se retrouvent dans l’appartement de Max, Nicki lui demande «got any porno? It gets me in the mood» (Cronenberg, 00:13:44). Cronenberg nous indique que déjà, il y a chez elle «une réorganisation complète de l’imagination» (McLuhan: 378). C’est le signal de Videodrome qui stimule la sexualité du couple, et qui les rapproche autant dans l’éros que dans le thanatos. Nicki pratique l’automutilation: des marques de lacérations récentes sont visibles sur son épaule. Alors qu’ils sont nus l’un contre l’autre, elle demande à Max de lui percer les oreilles à froid. Il va jusqu’à sucer le sang qui s’écoule du minuscule orifice et l’on conçoit que Videodrome fait ressurgir chez lui un «fantasme de dévoration» (Lacan, p.219). La référence au personnage du vampire, qui se nourrit du sang de ses victimes avant qu’elles ne meurent vidées de toute substance, appuie cette phrase prophétique du professeur O’Blivion: «Videodrome is death.» (Cronenberg, 01:10:37) La télévision mène à la mort de l’homme puisque «the simple presence of television transforms our habitat into a kind of archaic, closed-off cell, into a vestige of human relations whose survival is highly questionable» (Baudrillard, 1987:24). L’image que nous avons en tête est très certainement celle de l’environnement même du snuff movie, qui se fond dans le décor de l’appartement de Max alors qu’ils font l’amour (ou la mort).

Le corps de Nicki vient à disparaître complètement au profit de son image hallucinée, déclinée par la télévision. L’idée d’une menace envers l’humanité vient à ce point dans la relation entre l’homme et la machine parce que «this knows no bound, because unlike sexed animals species protected by a kind of internal regulatory system, images cannot be prevented from proliferating indefinitely, since they do not breed organically and know neither sex nor death» (Baudrillard, 1987: 36). Lorsque Nicki se présente à Max sous la forme de ses lèvres immenses qui remplissent l’écran de la télévision, l’appareil devient le miroir grossissant qui aboutit sur cette réflexion de Baudrillard: «the extreme opposite of seduction is the extreme promiscuity of pornography, which decompose bodies into their slightest detail.» (Baudrillard, 1987:41)

La perte du corps nous amène à la perte du sujet pensant. Dans l’appartement de Max Renn autant qu’à son travail, il y a surenchère de référents visuels liés aux mass-medias. L’environnement du producteur de télé est sens dessus dessous: les cartons de pizza se mêlent à la photographie d’une partisane d’Hitler, les restants de McDonald’s côtoient les magazines Life, et les contenants de cafés arborent la figure de la pin-up des années 50. Ce tourbillon d’informations donne l’impression que «tous les référents mêlent leur discours dans une compulsion circulaire, moebienne» (Baudrillard, 1981: 34), puisque «ce que toute une société cherche en continuant de produire, et de surproduire, c’est à ressusciter le réel qui lui échappe» (Baudrillard, 1981:41). Lorsque nous le voyons chez lui, Max se nourrit des restes de nourriture qui traînent ici et là, il avale les boissons qui stagnent dans le fond des verres sur la table de salon. Il consomme ses propres déchets, et cette régression au stade anal nous confirme que s’il est d’abord hypnotisé par Videodrome, les effets métamorphiques qui s’ensuivent l’angoissent. Cronenberg soulève ici la question de la peur de la perte du corps humain au profit de ses extensions technologiques.

Avant même que Max lui-même ne devienne un magnétoscope humain, Cronenberg nous présente un autre personnage qui est carrément en fusion avec le monde technologique: l’assistant de Max, Harlan. Non seulement les fils, les consoles, les écrans, les commutateurs et les bandes magnétiques créent la structure visuelle de son laboratoire, mais les poches au-devant de sa veste sans manches débordent de câbles et d’outils. Nous le voyons même durant plusieurs secondes, le manche d’un tournevis dans la bouche (Cronenberg: 00:06:33). Cela fait non seulement référence aux théories de l’extension, mais vient aussi problématiser la relation de l’homme avec l’outil. Lorsqu’il utilise cette image qui réfère à la pulsion orale, Cronenberg démontre qu’il y a «revendication par le sujet, de quelque chose qui est séparé de lui, mais lui appartient, et dont il s’agit qu’il se complète» (Lacan: 219). Cet exemple nous convainc: l’objet de l’homme n’est plus humain. L’homme craint de se perdre tout comme «the schizophrenic cannot produce the limits of his very being» (Baurillard, 1987: 30). Et alors que Max Renn s’interroge sur les effets de Videodrome, la voiture qui le conduit chez Spectacular Opticals porte le numéro de plaque SKZ 011 (Cronenberg, 00:45:11), ce qui fait directement allusion à l’état schizophrénique de Max.

La dernière séquence du film nous montre Max Renn dans le paysage désertique du port de Toronto. Cet habitat stérile et froid nous rappelle «ce passage à un espace dont la courbure n’est plus celle du réel, ni celle de la vérité, l’ère de la simulation s’ouvre donc par une liquidation de tous les référentiels» (Baudrillard, 1981: 11). Max dévie de la voie ferrée et lorsqu’il franchit la porte grillagée à l’inscription «Keep out by order of Toronto Harbour commissioners» (Cronenberg, 01:19:51), il franchit le tabou de la perte de son corps. L’homme est dépassé par une technologie nouvelle. L’image de Max Renn qui entre dans un bateau abandonné à l’inscription condemned vessel évoque les conséquences du simulacre des technologies chez Baudrillard:

from the moment that the actors and their phantasies have ceased to haunt this stage, as soon as behavior is focused on certain operational screens or terminals, the rest appears only as some vast useless body, which has been both abandoned and condemned. The real itself appears as a large, futile, body (Baudrillard, 1987:24).

Chez Max Renn, les téléviseurs ne sont presque jamais éteints, la friture de l’écran laissé ouvert agit souvent comme éclairage, et cela apporte une texture expressionniste à l’image. Les murs de son salon, toujours plongé dans la pénombre, sont striés par la faible lumière extérieure qui se glisse entre les fentes des stores. Dans Videodrome, Cronenberg joue avec les codes du film noir, et cet intertexte nous renvoie directement à l’idée dystopique d’un monde en perdition. Max Renn, ce détective de l’information sur la route des ondes et des données, ne peut mener à bien sa relation avec la machine qui, comme la femme fatale, lui arrache ses rêves et le laisse sans endroit où se réfugier. Le personnage erre dans un monde hyperréel comme dans un cauchemar d’où il ne peut sortir. L’emprise des technologies sur notre système fait que «nous sommes soudainement menacés d’une liberté qui met à rude épreuve nous ressources intérieures, notre capacité à travailler seuls et nos possibilités de participation créatrice à la société» (Baudrillard, 1987:40). C’est peut-être pour cette raison que Cronenberg ne réalise pas des films dans l’optique du divertissement pur, mais bien parce qu’au départ, il est fasciné par l’Homme.

Bibliographie

BAUDRILLARD, Jean, The ecstasy of communication, Los Angeles, Éditions Semiotext(e), 2012 [1987], 87 pages.

BAUDRILLARD, Jean, Simulacres et simulation, Paris, Éditions Galilée, coll. « Débats », 1981, 234 pages.

CRONENBERG, David, Videodrome, Universal Pictures studio, 1983, 01:28:00.

FREUD, Sigmund, L’inquiétante étrangeté et autres essais, Paris, Éditions Gallimard, coll. « Folio/Essais », 1985, 342 pages.

GARRIS, Mike, Interviews with David Cronenberg, James Woods, Rick Baker and Deborah Harry, https://www.youtube.com/watch?v=kcKMn3CZ1bk, 00:07:54.

LACAN, Jacques, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Points/Essais », 1973, 312 pages.

MCLUHAN, Marshall, Pour comprendre les médias, Paris, Éditions Mame/Seuil, coll. « Points », 1968 [1964], 404 pages.

Institution:

Catégories: Dystopie, Esthétique, Fiction

Transsexualité, gérontophilie et masochisme: l’amour et la sexualité dans l’œuvre des Trois Accords

Sarah Grenier-Millette — Mon, 01 May 2017 13:56:46 +0000

Transsexualité, gérontophilie et masochisme: l’amour et la sexualité dans l’œuvre des Trois Accords

Soumis par Kevin Voyer le 01/05/2017

Dès leurs débuts sur la scène musicale québécoise, le groupe Les Trois Accords nous a habitué à des mélodies accrocheuses jumelées à des paroles que certains ont qualifiées d’absurdes (Papineau, 2012: 130). À travers ce flot de paroles en apparence illogiques et loufoques, est-il possible de dégager une analyse cohérente?

Lorsque nous observons l’ensemble de l’œuvre des Trois Accords, nous constatons que les trois albums les plus récents (soit Dans mon corps, J’aime ta grand-mère et Joie d’être gai) offrent une certaine cohérence interne autour d’une thématique, à savoir les changements corporels, l’amour d’une grand-mère et les soins corporels, respectivement. Ces albums semblent d’ailleurs reliés par un titre de chanson qui revient dans les trois œuvres: «Nuit de la poésie», «C’était magique (Nuit de la poésie II)» et «St-Bruno (Nuit de la poésie III)». Ces trois chansons racontent une histoire qui se suit d’un album à l’autre, si bien qu’il est vraisemblable d’envisager qu’une analyse puisse être construite sur une thématique qui est abordée dans ces trois albums.

C’est ce que nous nous proposons de faire en ce qui a trait à l’amour et à la sexualité. Dans cet article, nous verrons que les albums Dans mon corps, J’aime ta grand-mère et Joie d’être gai présentent leur propre conception de l’amour et de la sexualité et que ces conceptions se transforment d’un album à l’autre en formant un mouvement général cohérent.

L’album Dans mon corps met de l’avant une sexualité que l’on pourrait qualifier d’«adolescente», car les thématiques gravitent autour de lieux communs liés à la jeunesse préadulte: des changements corporels, une insécurité par rapport à son propre corps ainsi qu’un amour à distance, souvent non réciproque. La «corporéité» de l’album se voit évidemment dans le titre, Dans mon corps, de même que dans la chanson éponyme, dans laquelle la jeune narratrice répète à plusieurs reprise que «Dans [s]on corps de jeune fille / Il y a des changements» («Dans mon corps»).

Or, la puberté n’est pas le seul changement corporel abordé dans cet album. En effet, dans «Elle s’appelait Serge», le narrateur rencontre une dénommée Bianca qui, auparavant, s’appelait Serge. Il semble donc y avoir eu un changement de sexe entre l’époque «Serge» et l’époque «Bianca» de cette personne. Par ailleurs, dans «La lune», le narrateur avoue s’adonner au travestissement en privé, mais aussi en public:

«Je porte parfois tes vêtements quand je recherche un peu de réconfort / Je me sens bien quand ta camisole me pète sur le corps / Et peu m'importe si mes genoux bloquent et que mes jambes sont comme des bâtons / Je me sens mieux quand je marche dans ton pantalon» et «Mais quand je porte tes bijoux ça parait moins long / Et peu m'importe si les gens se moquent quand je porte ton costume de bain / Il épouse mes formes et m'avantage plus que le mien»

Dans mon corps est donc un album où le corps est problématique et en changement, que ce soit par la puberté, la transsexualité ou le travestissement.

Ce corps problématique amène les personnages à éprouver de l’insécurité par rapport à leur propre corporéité. La jeune narratrice de «Dans mon corps» désire cacher les signes de la puberté en se rasant les aisselles. Le narrateur du «Bureau du médecin», quant à lui, est mal à l’aise devant le médecin et lui demande de lui dire qu’il est «beau», qu’il a «le poids qu’il faut» et «que cette année la peau / se porte sur les os / sur toutes les photos». Le phénomène est le même dans «Pull pastel», où le narrateur cache volontiers son corps sous un pull pour plaire à son amoureuse. Les personnages de Dans mon corps semblent prisonniers d’un corps qu’ils jugent inadéquat et, en même temps, souhaitent se rapprocher de leur amour, ce qui engendre une relation amoureuse à distance.

Cet amour à distance est éloquent dans la pièce «Dans mon corps», où la jeune narratrice fantasme sur un jeune homme déjà en couple –probablement un camarade de classe– et accomplit des actions dans l’espoir qu’il la remarque enfin. Comme elle est «fatiguée d'être celle [qu’il] ne vo[it] pas», elle «port[e] de la dentelle sous [s]a veste à pois», elle «rang[e] tout le bordel» et se met «toute belle» dans l’espoir que ce jeune homme quitte sa copine pour être en couple avec elle. Il est à noter que le fantasme de la jeune narratrice est tout à fait chaste et juvénile:

«Je me suis mise toute belle et j'ai souhaité tout bas / Qu'à la porte l'on m'appelle et que tu sois sur le pas […] Et qu'à genoux les mains pleines d'un bouquet de lilas / Tu me dises que tu m'aimes ou quelque chose comme ça»

Une dynamique semblable est apparente dans «Pull pastel», qui met en scène un jeune narrateur se tricotant un pull dans le but de plaire à une fille: «Dès que j'ai su qu'elle aimait le pastel / Et flattait les animaux / J'ai pris mon manuel / Ma laine bleu ciel / Je me suis fait un tricot». Lorsqu’il voit son amoureuse, il enfile fièrement son pull pastel pour lui passer un message: «pour lui dire qu'elle me plaît / Je le mets pour lui faire de l'effet». Dans «Pull pastel» comme dans «Dans mon corps», les narrateurs entretiennent l’espoir (naïf?) que leurs gestes corporels et vestimentaires déclenchent un amour chez la personne aimée qui, dans les faits, ignore leur présence. Il s’agit d’un amour juvénile et idéalisé.

La relation amoureuse à distance est différente dans la pièce «La lune», qui raconte l’histoire de deux adolescents se quittant temporairement pour l’été. La rupture semble difficile pour le narrateur, qui «[a] de l'eau dans les yeux et ne di[t] rien» alors qu’il voit l’auto de sa copine disparaître au loin. Nous avons vu que ce narrateur s’adonne au travestissement. Or, il a recours au travestissement non pas par simple désir sexuel, mais plutôt pour atténuer sa peine liée au départ de sa copine (nous soulignons):

«Je porte parfois tes vêtements quand je recherche un peu de réconfort», «Je me sens mieux quand je marche dans ton pantalon» et «Je sais que quatre mois / Ce n'est pas la fin du monde / Nous nous retrouverons / Mais quand je porte tes bijoux / Ça parait moins long»

En portant les vêtements de sa copine, le narrateur peut donc diminuer la souffrance liée à son absence.

En résumé, l’album Dans mon corps propose un amour adolescent, à distance, qui est motivé par un espoir naïf tout en étant freiné par des changements corporels et un inconfort par rapport à ceux-ci.

L’album suivant, J’aime ta grand-mère, véhicule une conception moins juvénile de l’amour, mais tout aussi chaste. En effet, les chansons de cet album mettent de l’avant un amour absolu et romantique, tiré des romans à l’eau de rose (même si l’être aimé appartient à une autre génération que celle de l’être aimant).

Tout d’abord, l’amour dans J’aime ta grand-mère est absolu. Dès le début de l’album, le narrateur de «Personne préférée» est sans équivoque lorsqu’il s’adresse à son être cher: «Tu es ma personne préférée de tous les temps / Tu es la plus belle chose que j’ai vue avant». La beauté absolue de l’être aimé est une composante importante qu’on revoit dans «Son visage était parfait», où le narrateur est amoureux de l’employée de la cafétéria qui a, évidemment, un visage parfait. Dans «J’aime ta grand-mère», le narrateur veut goûter à l’amour le plus pur, mais aussi le plus éphémère: «Je veux la beauté des beautés qu’on sait éphémères» et «Je veux que ma première / Soit sa dernière». Il n’y a donc pas de nuance dans cet amour pur et intact.

Cet amour absolu et pur s’incarne dans plusieurs lieux communs souvent utilisés dans les romans d’amour, les comédies romantiques et les chansons d’amour. D’abord, le voyage en amoureux survient à trois reprises dans l’album. Dans «Les amoureux qui s’aiment», les deux amoureux s’enfuient pour effectuer une escapade nocturne improvisée. Ils font une autre escapade en amoureux dans «Sur le bord du lac» («Sur le bord du lac / Nous avons fait une escapade en amoureux») tandis que «J’aime ta grand-mère» raconte un voyage en amoureux fantasmé dans un futur hypothétique («Nous partirons ensemble pour le sud en hiver»).

Toutefois, comme dans les romans d’amour, une menace plane sur ces retraites idylliques en amoureux. Le premier indice de la séparation des amants survient dans «Les amoureux qui s’aiment», où le narrateur évoque la difficulté de se séparer de son amoureuse: «Les amoureux qui s’aiment / Pleurent en se disant “au revoir” / Quand vient le départ / Les amoureux qui s’aiment / Ne se quittent jamais du regard / Lorsqu’ils se séparent». À d’autres endroits, le narrateur fait mention que l’amour qu’il entretient pour son amoureuse ne semble pas accepté par la société. Dans «J’aime ta grand-mère», il qualifie son propre amour gérontophile comme un «amour qui se passe de commentaires», comme si son amour était une source de tabou. Dans «Sur le bord du lac», les deux amoureux chantent leur amour envers et contre tous, même si la société désapprouve leur union (nous soulignons): «Peu importe ce qu’ils en diront / Jamais rien n’est plus beau que le son / De deux cœurs qui chantent à l’unisson».

Vers la fin de l’album, la menace de séparation des amoureux se concrétise: «Tu vins me mettre au parfum / Tu t’en retournais là-bas / Tous nos plans et nos desseins / Qui s’envolaient en buée» («Je me touche dans le parc»). Ce «là-bas» où est emportée son amoureuse, c’est l’institut psychiatrique. Ne pouvant pas vivre sans son amoureuse, le narrateur prend la décision de la rejoindre en commettant un acte d’indécence publique: «Je n’avais plus qu’un moyen / De revenir te chercher / Je me touche dans le parc / Les gens font toutes sortes de remarques / Avant que les policiers débarquent». Par amour, il se fait arrêter par les policiers, qui l’emmènent vers sa bien-aimée. Malgré son arrestation, il est heureux de la rejoindre: «Et dans la cabine arrière / Je penserai à toi si fort / J’aurai le sourire en l’air».

Lorsque le narrateur retourne à l’institut où son amoureuse demeure («Retour à l’institut»), il fait d’ailleurs une entrée triomphale: «Et en arrivant patients, médecins et gardes-malades / Viendront se rassembler tout autour / Et je chanterai debout sur la table / “Je suis de retour!”» De son point de vue, le fait d’être près de son amoureuse est la chose qui compte le plus au monde, même si cela équivaut à passer une partie de sa vie dans un institut psychiatrique. Il se sacrifie, il s’enferme consciemment avec son amoureuse, car la liberté extérieure n’a pas de sens pour lui sans son amour: «Je ne suis pas plus libre ici / Si c’est en solitaire / Moi je préfère de loin ta compagnie / À celle du grand air» et «Moi je préfère la joie que tu me procures / À l’éclat du grand jour».

Bref, J’aime ta grand-mère s’inscrit dans le sillage de Dans mon corps dans la mesure où la conception de l’amour est tout aussi chaste. Cet amour s’incarne dans des relations amoureuses pures qui sont condamnées par la société, si bien que les deux amoureux se voient internés dans un institut psychiatrique où ils peuvent vivre leur amour à l’écart de la société.

L’album Joie d’être gai marque un tournant considérable par rapport aux deux albums précédents. Il présente une conception de l’amour –ou plutôt, de la sexualité– beaucoup plus charnelle et lubrique. L’album s’oriente principalement autour de la découverte sexuelle. En effet, les narrateurs n’hésitent pas à exposer (plus ou moins subtilement) des actes sexuels moins conventionnels.

Tout d’abord, le masochisme, comme recherche de la souffrance pour son plaisir personnel, semble être une pratique sexuelle mise de l’avant par le narrateur de «J’épile ton nom», qui s’y adonne en solitaire: «Et j’épile ton nom / Dans la nuit / Seul au fond / Je supplie» et «Et j’épile ton nom / Dans la nuit / Un frisson / Et je crie…» Il est moins évident de savoir si ce narrateur s’inflige de la douleur pour son propre plaisir ou pour pallier l’absence de l’être aimé.

En revanche, le narrateur de «L’esthéticienne» n’hésite pas à énoncer son plaisir masochiste de façon claire: «L’eau s’écoulait / Tout le long de mes joues / Je ne savais / Plus si j’étais triste ou / Si j’étais en train de pleurer de joie» et «Plus j’avais mal / Et puis plus j’aimais ça». Il s’agit d’une véritable découverte pour lui puisque c’est grâce aux traitements de cette esthéticienne qu’il en est venu à apprécier ce genre de pratique: «Dans les bras de l’esthéticienne / J’ai compris des choses / Elle m’a enlevé chaque brin de peine / À coup de cire chaude». Lorsqu’il se projette dans l’avenir, il se voit très bien endosser le rôle de masochiste avec cette esthéticienne: «Et si jamais / Elle fouette un autre chat / Je voudrais / Être son premier choix» et «Elle m’a flatté contre le sens du poil / Je veux qu’elle me montre le sens du mal». Bref, le plaisir masochiste semble constituer une découverte positive et assumée par ce narrateur.

Si le masochisme est assez évident dans les paroles, l’exploration homosexuelle, quant à elle, est camouflée derrière des métaphores dans «Les dauphins et les licornes». À première vue, cette chanson raconte l’histoire de deux personnes accumulant des bibelots divers dans leurs garde-robes respectives. Or, si l’on s’intéresse à la symbolique des paroles, une autre interprétation émerge: celle de deux hommes homosexuels qui, après avoir caché douloureusement leur homosexualité, assument enfin leur orientation sexuelle dans un geste d’amour.

La première piste menant à cette interprétation se situe sur la pochette de l’album, montrant un dauphin, une licorne ainsi qu’un arc-en-ciel à côté du titre de l’album: Joie d’être gai. Le mot «gai» peut ici référer à la gaieté, mais aussi à l’homosexualité. En choisissant de considérer la licorne et le dauphin comme des symboles gais –ou plutôt, du désir homosexuel–, l’interprétation de la chanson se construit d’elle-même.

Au début de la chanson, les deux hommes achètent des bibelots l’un pour l’autre, mais ils les entassent dans leur propre garde-robe, sans les donner en cadeau: «Je t’ai acheté un autre dauphin / […] Je l’ai mis dans ma garde-robe avec les autres» et «Tu m’as acheté une autre licorne / […] Tu l’as mise dans ta garde-robe avec les autres». Les bibelots, symbolisant le désir homosexuel, sont refoulés en grand nombre dans une garde-robe symbolique habituellement associée aux personnes homosexuelles.

La pression de refouler ce désir vient de l’aspect «différent» de leur amour: «On pouvait toujours faire quelque chose de beau / Avec les amours différents». Il est à noter que, lorsqu’il est au pluriel, le mot «amours» a la possibilité d’être au masculin ou au féminin. Le choix du masculin est éloquent et offre un autre indice du côté exclusivement masculin de l’amour qu’entretiennent les deux personnages l’un envers l’autre.

Ce désir homosexuel refoulé s’accumule donc, et la pression sexuelle devient forte: «Mais ce qu’on cache un jour déborde / À force d’emplir les garde-robes». Au milieu de la chanson, le narrateur n’en peut plus et prend la décision de libérer ses pulsions. Il se présente à la porte de l’homme aimé, dans un moment de profonde vulnérabilité. Il se met à nu (métaphoriquement et physiquement). À partir de ce moment, c’est l’éclosion du désir sexuel entre les deux hommes, qui est enfin libéré. Cette libération est caractérisée par une abondance de métaphores sexuelles: les testicules sont comparés à des «bijoux» et à des «fruits exotiques», le membre masculin est comparé à de la «viande» et à du «steak», le scrotum est comparé à un «sac plein jusqu’à ras bord / De dauphins multicolores», etc. Non seulement les métaphores sexuelles sont multiples, mais elles sont également répétées. Le vers «Des fruits exotiques et du steak», par exemple, est scandé à quatre reprises, avec une gradation dans la puissance du ton.

À la fin de la chanson, les deux hommes sont en paix avec leur fantasme homosexuel enfin actualisé. Cette paix est symbolisée par des «dauphins et [d]es licornes / Dans[ant] main dans la main / Tout autour des arcs-en-ciel», symbole homosexuel par excellence. Nous pouvons donc constater que, contrairement au masochisme, l’homosexualité n’est pas énoncée de façon claire et directe, mais plutôt sous la forme de métaphores et de symboles, comme si le narrateur de cette chanson voulait se distancer de l’acte sexuel, un acte qu’il n’assume pas encore totalement.

La chanson «Top bronzés» met en place une certaine distance par rapport au propos, mais en utilisant plutôt un commentaire du narrateur. En effet, au tout début de la chanson, il précise maladroitement que l’histoire qu’il racontera «est arrivé[e] à quelqu’un, mais… heu… c’est pas moi. C’est un ami que je connais». Ses multiples hésitations de même que cette distanciation factice (immédiatement suivie par l’emploi du «nous» tout au long de la chanson) laissent croire que le narrateur éprouve une peur du jugement, voire une certaine honte par rapport à sa participation dans une partie de plaisir avec ses voisins: «Au summum de l’euphorie / Nous nous sommes baignés la nuit […] / Dans la piscine de la voisine / Nous avons oublié le temps et nos maillots».

Les participants sont nus, certes, mais ils ne semblent pas seulement se baigner. Le narrateur effectue un amalgame entre le bronzage et l’acte de s’unir sexuellement, «Amie-ami ayant remis le mot “unis” dans “brunis”», si bien que cette nuit, qualifiée de «volage», se dessine plutôt comme une véritable orgie. Les voisins sont «Côte[s] à côte[s] / Bras dessus bras dedans», ce qui sous-entend que certains participants pratiquent le fisting. Ils donnent du plaisir en même temps qu’ils en reçoivent: «L’un et l’autre / Flambés flambants». Le verbe «flamber», employé comme participe passé et comme participe présent, suggère que les participants sont simultanément actifs et passifs dans leurs actes sexuels. Le narrateur commente d’ailleurs cette capacité d’emboîtement des participants en soulignant qu’ils étaient «comme les pièces d’un casse-tête. Ils avaient un bronzage complémentaire». Il est intéressant de souligner que, la nuit, la capacité de bronzage est inexistante. Le fait de brunir, de flamber et de rôtir a plutôt un sens sexuel.

Cette nuit a profondément marqué le narrateur, qui affirme que «le lendemain, le lendemain… heu… rien n’était pareil et… heu… tout avait changé». L’amitié qui liait ces voisins a évolué pour se transformer en quelque chose de différent: «Soudain notre amitié / A changé de pelage […] / Sous les marques marbrées / De notre nuit volage». Les voisins partagent maintenant un souvenir commun, une expérience sexuelle de groupe, qui a laissé des «marques marbrées» sur leur corps et dans leur esprit.

En somme, l’album Joie d’être gai met en scène des personnages qui n’hésitent pas à expérimenter une sexualité plus marginale, comme le masochisme, l’homosexualité et l’orgie. Cette expérimentation peut être assumée par le participant (dans le cas du masochisme, par exemple) ou provoquer un malaise chez des personnages qui s’empressent de se distancer par rapport à leur expérience (comme dans les cas de l’homosexualité et de l’orgie).

En conclusion, nous avons vu que les albums Dans mon corps, J’aime ta grand-mère et Joie d’être gai sont non seulement cohérents en eux-mêmes, mais ils offrent aussi une évolution graduelle de la conception de l’amour et de la sexualité. Le premier met en lumière un amour adolescent, chaste et naïf tandis que le deuxième montre un amour romantique, pur et idéalisé. C’est dans le troisième album que l’amour fait place à une sexualité exploratrice plus ou moins endossée par les personnages. Ce mouvement général, allant d’un amour chaste de jeunesse à un amour idéalisé puis à une sexualité d’exploration, n’est pas sans rappeler les étapes traversées par un(e) adolescent(e) dans son passage à l’âge adulte. Il sera intéressant de constater si, dans leur prochain album, Les Trois Accords seront en mesure de pousser cette évolution un cran plus loin.

Bibliographie

Les Trois Accords. 2009. Dans mon corps. Montréal: La Tribu.

Les Trois Accords. 2012. J’aime ta grand-mère. Montréal: La Tribu.

Les Trois Accords. 2015. Joie d’être gai. Montréal: La Tribu.

PAPINEAU, Simon. 2012. Le sens de l’humour absurde au Québec. Québec: Presses de l’Université Laval, coll. «Quand la philosophie fait pop!», 162 p.

Institution:

Catégories: Erotisme, Esthétique

Le Cool Japan entre attraction et répulsion: reflet biaisé de la Pop culture japonaise

Sarah Grenier-Millette — Thu, 16 Feb 2017 12:02:32 +0000

Pop culture japonaise

Le Cool Japan entre attraction et répulsion: reflet biaisé de la Pop culture japonaise

Soumis par Sophie Daste le 16/02/2017

Catégories: Culture Geek, Esthétique, Fandom

Le «Cool Japan» est une expression controversée inventée par le gouvernement japonais en 2002 pour promouvoir la culture japonaise à travers le monde et en faire une arme diplomatique. De prime abord sympathique, cette stratégie politique n’est pas aux goûts de beaucoup de Japonais. Quels sont les enjeux officiels et officieux qui se cachent derrière l’expression teintée de joyeuseté «Cool Japan»? Quel rapport devons-nous entretenir avec cette expression? Comment pouvons-nous envisager l’exportation de la pop culture japonaise?

Le concept du Cool Japan élaboré par le gouvernement japonais est né de l’adaptation du concept du Cool Britania imaginé en 1990 par le gouvernement britannique pour promouvoir la culture populaire de son pays. En 2001, dans son article Japan's Gross National Cool, Douglas McGray associe cette nouvelle culture japonaise à la dimension du cool et exprime la force représentée par ce soft power1 sur la communauté internationale.

Le Japon réinvente une nouvelle fois sa superpuissance. Plutôt que de s'effondrer du fait des déconvenues politiques et économiques largement rapportées qu'a essuyées le pays, son influence culturelle mondiale s'est lentement amplifiée. De la pop-music à l'électronique grand public, de l'architecture à la mode, de l'animation à la cuisine, le Japon est davantage une superpuissance culturelle aujourd'hui que dans les années 1980, lorsqu'il était une superpuissance économique.2

L’article de Douglas McGray connaît un fort impact au Japon et donne l’idée au gouvernent nippon de créer le Cool Japan (クールジャパン Kuuru Japan). Il est intéressant de noter que l’écriture japonaise utilisée pour traduire ce terme est le katakana3, comme l'usage le veut lorsqu’il s’agit de traduire un mot ou un concept étranger. On pourrait admettre ici facilement que le mot anglais –'cool' soit en effet transcrit dans alphabet katakana クール dont la prononciation approche de 'kuuru', mais dans Cool Japan, l’appellation anglaise du Japon, 'japan' est elle aussi retranscrite en katakana ジャパン. Ceci déforme la prononciation officielle 'Nihon' en 'Japan', faisant de l’expression un concept complètement étranger, alors qu’il aurait très bien pu être écrit et pensé de manière japonaise en kanji et hiragana, en employant les mots japonais kakkoi nihon (格好良い日本). Kakkoi (格好良い) est un adjectif qui se traduit par une définition proche de l’anglicisme 'cool'. Il est composé du groupe de kanji – 格好 – (kakkou) qui signifie 'forme' dans le sens du mot 'apparence'4. L’expression japonaise 'kakkoi' est utilisée soit envers un homme5 qui a une certaine classe –une personne populaire ou envers un objet ou un accessoire qui renvoie l’idée du 'sentiment positif au travers sa forme', du 'paraître cool'. Cette expression est très usitée au Japon contrairement à l’anglicisme 'cool' (kuuru), car l’adjectif 'cool' est jugé trop américanisé. Les kanji 日本 (Nihon/Nippon) désignent le Japon. Les transcriptions phonétiques française 'Japon' et anglaise 'Japan' dérivent d’une lecture possible des kanji en chinois, précisément dans le cas présent, d’une transcription orale du mandarin jat'pun faite par Marco Polo. Cette association de caractères chinois peut se traduire par l’expression 'Pays du soleil levant'6. En japonais, le kanji 日 (ni) signifie 'soleil' dans le sens aussi de 'jour' et le kanji 本 (hon/pon) peut se traduire par le mot 'origine'. En employant délibérément le terme anglais 'Japan' et non 'Nihon' ou 'Nippon', le gouvernement japonais crée un exonyme de son propre pays.

L’expression beaucoup trop américanisée du Cool Japan n’est pas très populaire au sein de la population japonaise, comme peut en attester l’article polémique de YOSHIOKA Hiroshi intitulé Pourquoi avoir honte du 'Cool Japan'? 7. YOSHIOKA Hiroshi reproche au concept du «Cool Japan» le post-colonialisme exercé par le gouvernement américain sur le Japon et dénonce la collaboration de ses pairs: «L’idée de base du Cool Japan doit être traduite comme colonialisme incarné et assimilé. C’est le vrai noyau du Cool Japan que j’appelais quelque chose de très mauvais et aussi le contenu authentique d’un sentiment insupportablement honteux enveloppant ce terme8». Pour comprendre cette défiance envers le gouvernement américain, il est important de rappeler quelques faits historiques et actuels. L’occupation américaine du Japon a duré sept ans, soit de 1945 à 1952. De plus, une administration civile américaine est restée, dans l’archipel Ryoukyou comprenant l’île d’Okinawa, jusqu’en 1972. Le départ de cette administration est dû à de massives manifestations du peuple japonais excédé par leur présence. En raison de l’Article 9 de la Constitution japonaise, le pays renonce à tout acte de belligérance9. Sous couvert de protectorat, en plus des forces d’autodéfense du pays, le Japon héberge près de cinquante mille soldats américains. Cette présence américaine armée sur le territoire nippon, permet aux États-Unis de bénéficier d’un emplacement stratégique en cas de conflit.

En raison de cette ultra-présence américaine depuis l’après-guerre, il est facile de comprendre comment la culture américaine et principalement la pop culture américaine a pu s’étendre à tout le Japon. Comme le précise AZUMA Hiroki:

L’histoire de la culture Otaku est une japonisation de la culture américaine et cette appropriation reflète parfaitement l’idéologie de haute croissance en cours à l’époque [entre 1955 et 1973…] Les Otakus sont sans doute les héritiers de la culture de l’époque d’Edo mais cet héritage n’est en aucun cas direct. Entre les Otakus et le Japon s’intercalent en effet les États-Unis10.

Cependant même si la culture otaku est inspirée par une vision de la pop culture américaine, nous affirmons qu’elle se l'approprie et finit par s’auto-référer tout comme elle le fait déjà avec ses influences ancestrales. Les otaku ont créé un univers à partir de référentiels qu’ils se sont complètement appropriés. D’ailleurs, l’idée du Cool Japan, reprise par le gouvernement japonais, est une formule servant la promotion, l’exportation et la marchandisation de quelques concepts fondamentaux extraits de la culture otaku. Même si derrière le concept de soft power japonais, YOSHIOKA Hiroshi voit transparaître, dans l’expression américanisante Cool Japan, un mercantilisme superficiel caché sous une couche peu épaisse de transmission culturelle. Plus précisément, nous dirons qu’au travers du Cool Japan se vend à l’international une vision factice de la culture otaku; les consommateurs en portent des symboles sans en comprendre la provenance autre que le made in Japan11 et sans en déchiffrer le sens. Tout comme YOSHIOKA Hiroshi dénonce la superficialité de ce Cool Japan, la communauté otaku n’apprécie guère la réappropriation biaisée de leurs objets de passion par le gouvernement. Malgré les critiques, le gouvernement japonais continue à exercer des mesures pour accroître l’influence du Cool Japan.

Mars 2008 – Le Ministre des Affaires Étrangères créait un nouveau poste d'Ambassadeur des anime, et nommait le chat robot bleu Doraemon à ce poste. Lors de la cérémonie médiatisée en masse à Tōkyō, le Ministre des Affaires Étrangères KOMURA Masahiko s'adressait au chat robot: «Doraemon, j'espère que tu parcourras le monde au titre d'Ambassadeur des anime pour contribuer à ce que les gens comprennent davantage le Japon, afin qu'ils deviennent ses amis», ce à quoi Doraemon (acteur déguisé) répondait: «Au travers de mes dessins animés, j'espère transmettre aux gens à l'étranger ce que pensent les Japonais ordinaires, leur mode de vie et le monde que nous souhaitons bâtir.»

Mai 2008 – Le Ministre du Développement, des Infrastructures, du Transport et du Tourisme nommait Hello Kitty Ambassadrice Officielle japonaise du Tourisme en Chine et à Hong-Kong.12

En 2010 est créé un département, au sein du ministère de l’économie japonaise, consacré exclusivement au Cool Japan. Le mignon personnage de l’entreprise Sanrio, Hello Kitty13, transgresse son rôle d’ambassadeur du tourisme en Chine et à Hong Kong pour envahir le reste du monde. En plus de l’engouement certain des petites filles toutes nationalités confondues pour ce personnage, les adultes, qui ont aussi connu cet objet étant enfants, se l’accaparent à leur tour. En 2004, pour fêter les trente ans de Hello Kitty, Sanrio propose à des artistes de renommée internationale de participer à l’exposition Kitty Ex. Perfect Guide Book. Jean-Charles de Castelbajac réalise pour l’événement un court-métrage, Hotel Kittyfornia mettant en scène sa compagne, l’ancienne Miss France Mareva Galanter, déambulant sous le masque d’Hello Kitty (image 2). Les expositions en l’honneur de l’éternel chaton ont eu lieu aussi pour les trente-cinquième (2009-2010) et quarantième anniversaire du personnage (2014-2015). Parmi les artistes ayant réalisé une œuvre inspirée par Hello Kitty, nous trouvons la mangaka de mania manga14, MIZUNO Junko dont le travail s’apparente à l’esthétique kawaii-gore. Dans un registre plus glamour, la chanteuse Lady Gaga15 a réalisé une série de photographies autour de Hello Kitty. Les yeux de la diva américaine étaient maquillés de manière à dessiner sur les paupières closes des grands yeux au style manga (image 5). D’autres vedettes américaines s’affublent de robes et d’accessoires Hello Kitty, comme la chanteuse Katy Perry, qui a nommé sa tournée de concert «Hello Katy». Pour fêter les quarante ans de Hello Kitty, la chanteuse s’est fait tatouer le minois du personnage sur le côté de son majeur droit, donnant la possibilité de dévoiler son amour pour le chaton en faisant le geste provocateur du doigt d’honneur (image 6). La petite chatte blanche s’expose aussi aux côtés des autres célébrités féminines de la chanson comme Lisa Loeb qui réalise un album en son honneur en 2007 (image 4) ou la Canadienne Avril Lavigne avec sa chanson Hello Kitty (2014), la mettant en scène dans le clip consacré avec quatre danseuses japonaises habillées de la même façon. D’autres pop stars lui rendent hommage en s’affichant avec la guitare électrique de Stratocaster rose à l’effigie de Hello Kitty16 comme les emblèmes du rock alternatif, Courtney Love, Dave Navarro, Linkin Park... affichant délibérément un contraste entre l’image kawaii du chaton et leur attitude trash (image 3). Hello Kitty, entre leurs mains, devient officiellement un symbole du cool.

Appropriations de l’image de Hello Kitty par des artistes non japonais

Image 1: La Hello de Milo du styliste américain Jeremy Scott pour les trente ans de Hello Kitty (2004); Image 2: Capture d’écran de Hotel Kittyfornia de Jean-Charles de Castelbajac pour les trente ans de Hello Kitty (2004); Image 3: Dave Navarro sur scène avec la guitare Stratocaster Hello Kitty; Image 4: Pochette de l’album de Lisa Loeb (2007); Image 5:Extrait de la photographie de Lady Gaga par Markus Klinko et Indrani (2010); Image 6: Photographie du tatouage de Katy Perry (2014).

Cette appropriation de l’image de Hello Kitty fonctionne dans les deux sens, car des modèles exclusifs existent, mixant le visuel de la petite chatte blanche à d’autres célébrités. Ces formes hybrides sont hétéroclites dans leurs sources d’inspiration, mais plutôt semblables dans leur forme. Par exemple, deux peluches mixent les actrices de la Revue Takarazuka17 avec Hello Kitty reprenant soit le travestissement des otokoyaku ou l’apparat d’une belle robe de princesse. Il existe aussi une peluche Hello Kitty aux longs cheveux blonds et au costume de scène argenté montée sur de vertigineuses chaussures à plates‑formes, représentant un mix entre le chat et la chanteuse Lady Gaga18. La chatte blanche peut aussi être métissée avec des stars du manga, comme le petit garçon Kitaro19 qui vit dans le monde de youkai (fantômes et esprits) de l’œuvre Gegege no Kitaro ou encore associée à la chanteuse virtuelle HATSUNE Miku etc. Ces croisements entre Hello Kitty et une superstar touchant un public autre permettent à la créature de Sanrio de s’immiscer partout et d’accroître ainsi son omniprésence. Nous pouvons y voir une hybridation cauchemardesque du mercantilisme de Sanrio. Chaque ville japonaise possède sa propre version de Hello Kitty, en tant qu’ambassadrice du tourisme. Dans son accoutrement, elle met en avant les qualités ou spécialités de la ville représentée dont les variations peuvent se multiplier avec les années. Ce régionalisme promu au travers de cette icône populaire existe alors même que les villes et régions japonaises possèdent chacune une mascotte, objet de publicité, déjà destinée à la promotion du lieu. Si le merchandising agressif de la licence Pokémon pousse déjà chaque enfant à vouloir posséder un ou plusieurs monstres sous leurs diverses formes, il n’est en rien comparable à la force de frappe du chaton kawaii qui s’affiche à l’international sous l’effigie du 'cool,' et dans les foyers sous la bienveillance des parents sensibles à l’objet inoffensivement mignon du petit chat blanc.

Le Cool Japan tant critiqué par YOSHIOKA Hiroshi est celui s’adressant aux weeaboo20, désignant les japonophiles. Ces japonophiles sont décriés, car ils s’intéressent uniquement à la surface de l’iceberg que représente la culture otaku et non à la culture japonaise dans son ensemble. Ils sont vus comme des boulimiques de la junk food d’un Cool Japan qui leur est vendu directement en bas de chez eux.

Cependant, ne devons-nous pas prendre de la distance avec cette expression consacrée et, tout en la critiquant, y voir aussi une porte d’accès à la culture nippone qui peut selon la curiosité de chacun dépasser la vision superficielle qui lui est offerte?

1. Le concept «Soft Power» peut être traduit par «puissance douce». Il est créé en 1990 par le professeur américain Joseph Nye. Il permet à un gouvernement d’influencer un tiers sans user de la force mais en utilisant les valeurs culturelles de son pays pour le convaincre.
2. Traduit par l'auteure: «Japan is reinventing superpower-again. Instead of collapsing beneath its widely reported political and economic misfortunes, Japan's global cultural influence has quietly grown. From pop music to consumer electronics, architecture to fashion, and animation to cuisine, Japan looks more like a cultural superpower today than it did in the 1980s, when it was an economic one».
3. La langue japonaise est transcrite par le biais de deux alphabets syllabiques kana: hiragana et katakana ainsi que par environ 2000 caractères d’origine chinoise, les kanji.
4. Le premier kanji 格 (kaku) a pour composant de droite 'démarche' et 'bouche'. Le second kanji 好 (kou/su) est celui du lien affectif (le composant de gauche est 'femme' celui de droite 'enfant'). Le dernier kanji - 良 (ryou) – associé avec l'hiragana -い- se prononce (yoi), il signifie un sentiment d’approbation positif et se traduit par 'bon' ou 'bien'. L’hiragana -い – (i) marque la nature du mot en adjectif.
5. En général, l'expression n'est pas utilisée pour qualifier une femme (un peu comme le mot anglais handsome).
6. Expression extraite d'une missive envoyée par le prince japonais SHÔTOKU Taishi (574-622) à l’empereur de Chine.
7. http://www.mrexhibition.net/wp_mimi/?p=1427 – adresse consultée le 15/05/2015.
8. Hiroshi Yoshioka, «Pourquoi avoir honte du Cool Japan?» En ligne [http://www.mrexhibition.net/wp_mimi/?p=1427] Adresse consultée le 15/05/2015.
9. «Chapitre II. Renonciation à la guerre - Article 9. Aspirant sincèrement à une paix internationale fondée sur la justice et l’ordre, le peuple japonais renonce à jamais à la guerre en tant que droit souverain de la nation, ou à la menace, ou à l’usage de la force comme moyen de règlement des conflits internationaux. Pour atteindre le but fixé au paragraphe précédent, il ne sera jamais maintenu de forces terrestres, navales et aériennes, ou autre potentiel de guerre. Le droit de belligérance de l’État ne sera pas reconnu.» Extrait de l’article 9 de la constitution japonaise. En ligne [http://fr.wikipedia.org/wiki/Article_9_de_la_constitution_japonaise] Adresse consultée le 15/05/2015.
10. Azuma, Génération Otaku, 24.
11. À comprendre ici: qui évoque le Japon pour l’autre. Beaucoup d’objets japonais sont usinés en Chine pour des raisons économiques.
12. Traduit par l'auteure: «March 2008 -Ministry of Foreign Affairs created a new position of anime ambassador, naming the blue robot cat Doraemon to the position. In media-saturated ceremony in Tokyo, Foreign Minister Masahiko Komura addressed the robot cat, "Doraemon,I hope you will travel around the world as an anime ambassador to deepen people's understanding of Japan so they will become friends with Japan," to which Doraemon (actor in costume) responded, "Through my cartoons, I hope to convey to people abroad what ordinary Japanese people think, our lifestyles and what kind of we want to build." May 2008 - Ministry of Land, Infrastructure, Transport and Tourism named Hello Kitty as Japan's official ambassador of tourism to China and Hong Kong».
13. Le personnage Hello Kitty est né en 1974.
14. Mania Manga désigne le pendant japonais du roman graphique ou bande dessinée d’auteur.
15. S. Daste, «Le phénomène HATSUNE Miku – Assomption d’une idole virtuelle». Pop en Stock, 2016.
16. Cette guitare est produite depuis 2006.
17. La Revue Takarazuka est composée de plusieurs troupes de théâtre musical féminin depuis 1914. Les rôles masculins sont joués par les actrices vedettes des différentes troupes, les otokoyaku.
18. Cette peluche a été créée dans un but non lucratif dans un cadre associatif.
19. Cette hybridation Hello Kitty X Kitaro m’a été offerte par YOSHIOKA Hiroshi en décembre 2013 à Yokohama.
20. Ce mot argotique anglais vient au départ de wapanese (contraction des mots wannabe et japanese – «aspirant japonais»), transformé par la suite en weeaboo par son utilisation excessive en remplacement de wapanese dans l'imageboard 4chan.

Le savant fou tel qu'en ses oeuvres

Sarah Grenier-Millette — Tue, 26 Apr 2016 17:31:16 +0000

Le savant fou tel qu'en ses oeuvres

Directeur: Elaine Després et Philippe St-Germain

Personnage emblématique de la fiction anglaise du 19^e siècle –de Frankenstein à Moreau, en passant par Jekyll–, le savant fou est le creuset des tendances contrastées de la science en pleine métamorphose, sous l’impulsion de Darwin, Lavoisier et autre Pasteur. Il en incarne les fantasmes les plus délirants, mais aussi les dangers à travers ses projets radicalement inédits et transgressifs, qu’il mène en dehors de l’institution et de ses règles, œuvrant dans des lieux généralement isolés (laboratoire, villa ou château), en retrait de la société, au propre comme au figuré.

Dans la plupart des cas, ses connaissances poussées en biologie et en chimie lui permettent de créer des êtres nouveaux, hybrides, se posant ainsi en véritable Prométhée plasticator, remodelant la matière, qu’elle soit humaine, animale ou technologique. Or, les conséquences sont souvent désastreuses: pour lui, puisqu’il est le plus souvent rattrapé par la nature qu’il tente de déjouer; pour la société, qui n’est pas en mesure d’intégrer un Autre aussi radical; et pour l’humanité, dont la définition même est mise en danger par ce miroir déformant. Alors, pourquoi s’entêter si les conséquences sont aussi immanquablement funestes? Là se situe justement la folie du savant fou: dans sa libido sciendi, cette pulsion incontrôlable et dévorante de la quête du savoir et de la technique, cette pulsion épistémique évoquée par les créateurs de la bombe nucléaire: «lorsque vous voyez quelque chose de techniquement réjouissant, vous allez de l’avant et vous l’accomplissez et vous vous demandez quoi en faire seulement après avoir obtenu votre succès technique» (J. Robert Oppenheimer).

On peut d’ailleurs constater à cette époque un changement radical dans la représentation du savant fou: l’ombre de Frankenstein plane toujours, mais, d’une part, la physique, la génétique et la cybernétique ont remplacé la biologie et la chimie, et, d’autre part, la big science et le complexe militaro-industriel ont absorbé les savants fous solitaires pour en exploiter les talents de créateurs. Si l’on se concentre souvent sur la folie de ces personnages ou sur les questionnements éthiques résultant de leurs œuvres, il ne faudrait pas négliger les méandres d’une créativité si tortueuse qu’elle rapproche le scientifique de l’artiste et le laboratoire de l’atelier. Comme l’artiste, le savant fou souhaite laisser des traces et refuse d’accepter le monde tel qu’il est pour l’imaginer d’une manière radicalement différente; ce faisant, il dépasse de nombreuses limites. À la différence de l’artiste, le savant fou refuse d’être limité par l’imagination, il agit concrètement (et parfois brutalement) avec les outils qui sont les siens. Si le scientifique est en quête de connaissances, le savant fou et l’artiste sont des créateurs; comme les alchimistes d’autrefois, ils n’ambitionnent qu’à réaliser leur Grand Œuvre.

C’est cette créativité des savants fous –qui peut également prendre une forme destructrice et prolixe, en particulier lorsqu’il s’agit de s’opposer à des superhéros– que le présent dossier entend aborder.

N'hésitez pas à nous envoyer vos textes. Les dossiers thématiques POP-EN-STOCK, comme les articles individuels, sont à soumission ouverte. Une fois un numéro thématique «lancé», il demeure ouvert, indéfiniment, à quiconque voudrait y soumettre une collaboration. Le(s) directeur(s) d’un dossier s'engage(nt) à évaluer et éditer les nouvelles propositions à leur dossier pour une durée de deux ans, sous la supervision des directeurs de la revue.

La longueur des articles est variable. POP-EN-STOCK accepte une limite inférieure équivalente à sept ou huit pages (3000 mots), afin de favoriser la publication rapide, mais peut aussi accepter des articles beaucoup plus longs selon l'offre (n'étant pas limitée par un impératif de préservation de la forêt boréale).

Podcast associé: Frankenstein, du Prométhée moderne au phallus indestructible

Billet de blogue associé: Frankenstein, ou le cauchemar d'une jeune fille en fleur

Le savant fou tel qu'en ses oeuvres

Sympathie pour les savants fous télévisuels. Stéréotypie, pathos et anarchisme

Soumis par Elaine Després le 21/03/2016

Catégories: Culture Geek, Fiction, Freak, Idéologie, Télévision, Science-fiction

Depuis son apparition dans la littérature britannique au XIXe siècle, la figure du savant fou a subi de nombreuses métamorphoses, en fonction des grandes découvertes scientifiques et des nouvelles formes de fiction investies. Ainsi, les savants fous littéraires, scéniques, cinématographiques, bédéistiques, puis télévisuels se sont développés indépendamment, construisant leurs propres codes, mais toujours en relation hypertextuelle avec leurs origines littéraires.

Le savant fou tel qu'en ses oeuvres

Exercer la (pseudo)médecine sur douze générations: «Doctor Olaf van Schuler’s Brain» de Kirsten Menger-Anderson

Soumis par Elaine Després le 21/03/2016

Catégories: Fiction, Idéologie, Littérature

L’histoire de la médecine occidentale a parfois des tendances positivistes. À partir de la médecine d’aujourd’hui, elle relate le développement de savoirs et de techniques ou présente des médecins qui se sont avérés (l’histoire nous l’aura appris) particulièrement importants. Comme si l’évolution de la médecine avait été un long fleuve tranquille d’accumulations de savoirs nouveaux. Se trouve alors occulté tout un pan de l’histoire, celui de la médecine qui trébuche, qui s’accroche au passé, aux superstitions.

Dossier(s) associé(s):

Les sculpteurs de chair

De l'instinct rythmique de la musique: physicalité et inconscient chez Death Grips et Technical Kidman

Sarah Grenier-Millette — Tue, 15 Dec 2015 18:00:28 +0000

De l'instinct rythmique de la musique: physicalité et inconscient chez Death Grips et Technical Kidman

Soumis par Charles St-Michel le 15/12/2015

L’héritage magistral de la musique classique (depuis Bach) — sans chercher a disqualifier celle-ci pour autant — serait celui d’une rationalisation à l’extrême de la pulsion musicale qui nous habite (arranger, composer, annoter, accorder, harmoniser, mesurer, etc). Toutes ces considérations vont dans un sens particulier — celui de donner à la musique un langage, notamment écrit, mais aussi une base fondamentale pour la composition musicale en Occident. John Cage l’aura bien expliqué au XX^e siècle, lorsqu’il parlera d’une musique concrète — du fait que tout est musique — d’une musique qui, au final, n’est pas vouée à être harmonisée, composée, arrangée — la musique fait partie du monde, elle est dans la nature1. Dans cette analyse, nous tenterons de considérer la musique dans son état le plus fondamental. Il sera question de l’instinct primaire qui pousse les humains à humaniser les instruments mis à leur disposition pour faire de la musique — plus précisément, nous présenterons deux groupes musicaux, Death Grips et Technical Kidman, qui, au sein d’une production musicale faite à partir d’instruments électroniques, cherchent à rendre cette musique de machines plus humaine et organique. Finalement, il sera question de comprendre comment la musique, dans le cas spécifique qui nous intéresse ici, présente une part importante d’inconscient et d’intuition, d’instinct — plus précisément en mettant en relief le discours musical que présentent les membres de Death Grips, et en questionnant le matériau principalement utilisé par les membres de Technical Kidman.

Pour commencer, il sera question du groupe californien que les critiques auront qualifié de punk-rap — ou de hard hip-hop — Death Grips. À la sortie de leur premier mixtape gratuit (téléchargeable en ligne) Exmilitary (2011), la question d’un mélange entre le hip-hop et le punk sera déjà relevée: «Sacramento punk-rap outfit Death Grips are known for starting frothing mosh pits with a style that seems in keeping with the hardcore-meets-hip-hop confluence that first ran through skate culture a few decades back» (Patrin, 2011).

Reprise, donc, d’une culture qui avait déjà connu son apogée dans les années 1990 — et qu’on pouvait croire dépassée (il suffit de penser à des groupes tels que Rage Against the Machine, KoRn, Linkin Park, Limp Bizkit, pour n’en nommer que quelques-uns, desquels nous n’entendons à peu près plus parler, mis à part les rumeurs de comeback qui pourraient éventuellement satisfaire les nostalgiques de cette époque) —, une culture qui mélangeait à la fois les paradigmes vocaux et instrumentaux du hip-hop et du punk (ou du hardcore), mais qui — au sein de la musique que nous propose Death Grips — n’est pas exactement identique à ce que nous avons pu connaître auparavant: «The production does its damnedest to capture punk aggression for a hip-hop context without pushing things too far in either direction» (idem).

En fait, ce dont nous sommes témoins lorsque nous entendons pour la première fois Death Grips n’est pas aussi simple que du chant à la manière punk sur un beat de hip-hop, ou que du rap sur des rythmiques musicales punks. L’intérêt de ce mystérieux groupe californien (formé de MC Ride au chant et de Zach Hill — ancien batteur du groupe math-rock Hella — à la batterie) réside justement dans le fait qu’ils mixent ces deux univers dans un seul et même produit, offrant à la fois l’agressivité et l’énergie qui sont propre à la musique punk et à la musique hip-hop, sans toutefois (comme il est mentionné plus haut) aller trop loin dans l’une des deux directions. Et c’est précisément là que se posera notre intérêt, puisque nous sommes persuadés qu’un élément crucial de leur univers musical vient donner le ton de leur style bien particulier; nous voulons parler ici de l’utilisation délibérée et assumée des technologies électroniques et numériques au service de la composition musicale qui — mis à part quelques utilisations ponctuelles dans des groupes tels que Linkin Park ou encore Slipknot — était à peu près absente de la mode punk-meets-hip-hop des années 19902.

Mais plus spécifiquement encore, nous voulons questionner le désir de physicalité dans la musique électronique que cherchent à atteindre les membres de Death Grips, comment eux-mêmes abordent le médium électronique en musique et comment ils essaient — du mieux qu’ils peuvent — de le rendre énergique et plus humain. Umberto Eco, dans son court article La musique et la machine, remet en question le sujet de la musique faite à l’aide de machines, et dénonce plus précisément l’attitude négative et réactionnaire de ceux qu’il s’amuse à appeler les moralistes de la culture, ceux qui

doué[s] d’une intelligence certaine, [repèrent] l’apparition des phénomènes éthiques, sociologiques et esthétiques; mais qui, ceci fait, ne [prennent] pas le risque d’une analyse de ces phénomènes, de leurs causes et de leurs effets à long terme, des particularités de leur fonctionnement; [ils préfèrent] consacrer l’acuité de [leur] intelligence à les examiner à la lumière d’un soi-disant humanisme et à les reléguer parmi les éléments négatifs d’une société en proie à la massification et à la science-fiction. (Eco, 1965: 10)

Plus précisément, Eco dénonce cette suprématie de l’organique en musique, en répondant aux détracteurs de la musique reproduite et/ou faite à l’aide de machines que «depuis l’origine des temps, toute la musique — sauf la musique vocale — a été produite au moyen de machines» (idem). En prenant l’exemple d’un violoniste, il explique «[qu’il] est vrai qu’il se crée entre l’exécutant et l’instrument un rapport presque organique, au point que le violoniste pense et sent à travers son violon, que le violon devient partie de son corps, chair de sa chair» (idem). Toutefois, Eco continue en rétorquant aux défenseurs de la musique d’instruments3qu’«il n’a jamais été prouvé que ce rapport organique n’existe que lorsqu’il s’agit d’un instrument dont le caractère manuel est tel que l’identification au corps de l’exécutant s’opère facilement» (Eco, op. cit.: 10).

D’ailleurs, d’où nous vient cette idée de considérer la musique faite à l’aide de machines comme étant moins organique? Comment cette idée a-t-elle bien pu s’insérer aussi radicalement dans l’imaginaire collectif occidental? Ce que Eco soulève ici est primordial, puisque rien n’a effectivement prouvé — depuis l’apparition de ces technologies — qu’un rapport plus artificiel et indifférent qualifiait la production musicale faite à l’aide de moyens électroniques; et bien au contraire, il sera ici question de montrer comment, même en travaillant avec les machines, plusieurs musiciens (plus précisément Death Grips et Technical Kidman) cherchent et arrivent à rendre cette dialectique musicale de la machine beaucoup plus humaine et naturelle. À y penser en jetant un regard rapide, il semblerait que les défenseurs de la musique classique, harmonique, tonale, etc., auraient qualifié cette musique électronique d’artificielle et d’aliénante, puisqu’elle semblait peut-être, à leurs yeux, aller de pair avec une industrialisation aliénante du monde occidental, une domination de la machine sur l’homme — une espèce de Modern Times de la musique.

Mais tout n’est pas si simple. Death Grips, dans une entrevue qu’ils ont accordée au blogue Pitchfork.com le 19 novembre 2012, parlent de l’essence de leur musique, et de comment ils tentent de rendre cet univers digital plus physique. Zach Hill, le batteur, explique que «the majority of the drums and things like that on the recording are made from digital base, but even though it’s like human feel ‘cause I’m actually performing all that stuff. When we put the things on LIVE, after that, I don’t struggle with how it sounds, I’m not trying to recreate it exactly. I don’t like let’s say cymbals and everything. My drums are tuned very low, so it’s like a lot more primal, which I think is more appropriate when playing with myself already playing» (Pelly, 2012: 9 min. 7 sec.). Hill explique ici le fait que la majorité des tracks de batterie et le reste sur les enregistrements sont faits à partir d’une base digitale, mais que tout cela garde toutefois une essence humaine puisqu’il performe réellement ces éléments musicaux. L’intérêt ici réside dans le fait que le batteur — qui, déjà au sein du groupe Hella, présentait un talent hallucinant — joue réellement les sections rythmiques qui se retrouvent dans les pièces de Death Grips; les séquences ne sont pas écrites manuellement et millimétriquement sur le programme LIVE (programme très populaire en musique électronique) — ce qui arrive, plus spécifiquement, c’est que Zach Hill branche une batterie électronique sur son ordinateur, ce qui lui permet d’utiliser les drum-machines du programme LIVE, ainsi que plusieurs samples qu’il aura choisi d’utiliser pour leur fonction rythmique au sein de leurs pièces. Le batteur peut alors créer des rythmiques originales et singulières, propres à lui et fidèles à sa manière d’appréhender la batterie, sans qu’il soit contraint à suivre la temporalité millimétrique d’un programme numérique qui, pour sa part, peut rester assez limité quant aux explorations temporelles (entendu ici dans le sens de tempo) qu’il propose. Ce qu’il explique dans la fin de sa phrase est le fait qu’une fois qu’il a enregistré ces éléments musicaux dans LIVE, il ne se concentre pas à essayer de reproduire les mêmes choses en spectacles. Il parle aussi du fait que sa batterie (la vraie) est accordée très basse, et qu’il considère que cela est plus approprié pour jouer par-dessus lui-même en train de jouer lors de leurs performances live; car les membres de Death Grips désirent garder un degré radical de minimalisme. Ce qu’ils font, c’est qu’ils utilisent leurs enregistrements en background, et par-dessus, Zach Hill joue de la batterie organique, et Stefan Burnett chante ses vocales. Zach Hill continue en expliquant ceci: «Also I wanted to challenge myself to see what you can do minimaly. I like that idea of being minimal, nothing obstruct us when I’m broking down and he’s broking down, we’re more like on the same page — he has a microphone and I only have three drums, it’s minimal you know?» (idem). Donc, Zach Hill désirait aussi se donner un certain défi, et voulait voir ce qu’ils pouvaient arriver à faire tous les deux en étant le plus minimalistes que possible.

Cette idée du minimalisme nous amène à rebondir sur une idée que le batteur effleurait un peu plus tôt, mais qui semble être un élément important et même central de l’univers musical de Death Grips; cette idée du primitif4, lorsqu’il explique que le fait d’accorder ses peaux de tambours très basses apporte quelque chose de très primal à leurs performances en spectacle. En fait, il serait intéressant de mettre en relief la part d’inconscient qui réside dans l’élan musical en général, et plus précisément ici dans le cas de Death Grips. Georg Groddeck, dans son court texte Musique et inconscient (1927), affirme que «la musique ne vient pas de la partie consciente de l’âme et ne s’adresse pas au conscient, mais sa force afflue de l’inconscient et agit sur l’inconscient» (Groddeck, 1964: 1). Malgré le fait que certains propos dans ce texte — qui pousse assez loin l’analyse psychanalytique de l’idée de musique — nous semblent tendre vers un extrême qui ne nous serait pas utile ici, nous croyons qu’une idée cruciale de Groddeck s’avère intéressante à retenir pour le bien de notre analyse: «Les données physiologiques de la période qui précède la naissance, où l’enfant n’a rien d’autre à découvrir par ses impressions que le rythme régulier du cœur maternel et du sien propre, mettent en lumière les moyens dont se sert la nature pour inculquer aussi profondément à l’homme le sentiment musical […]» (ibid: 3).

Cette notion de rythme, donc, dépasserait toutes formes de langage et de rationalisation, de conscience et de mesure de la musique — la musique, en fait, serait cet art qui (avant qu’il ne devienne écrit, composé et arrangé) est dépourvu de langage propre. La musique s’insèrerait profondément dans l’inconscient de l’humain, puisque le battement du cœur de la mère et de l’enfant pendant la grossesse donne déjà une idée du rythme à l’embryon. L’élan musical pourrait être considéré dès lors comme étant l’un des éléments les plus primaires de la vie, assimilé avant même l’instinct qui nous pousse à nous nourrir où à respirer. Ce caractère inconscient de la musique peut être facilement relevé dans le discours musical que proposent les membres de Death Grips. Dans cette même entrevue du 19 novembre 2012, MC Ride commence en expliquant ceci: «I don’t really look up to anybody […] I don’t emulate anybody. I’m not that fascinated by human acheivements. I’m not really that inspired by people. As I grown more, humans aren’t really my inspiration. I look more inside, internal struggle, look inside more than outside. I’m not that much into surface reality» (Pelly, op. cit., nous soulignons). Ce qu’il explique, c’est qu’il cherche son inspiration plus profondément à l’intérieur de lui-même, plutôt qu’en regardant le monde qui l’entoure, cette réalité de surface, comme il l’appelle. Plus loin, Zach Hill parle de l’énergie qui se dégage dans leurs spectacles, et qui est partagée entre la foule et eux: «Actually the fact that I can describe a lot of the energy going on whitin the shows is pretty good. I mean, it’s what we encourage, the environnement that we make, the idea is to not think when you’re in it, you just do what you fucking feel like doing you know. That’s what we do when we play live…» (idem). MC Ride revient souvent, pour sa part, sur l’importance de faire ce qu’il ressent l’envie de faire: «You know when something feels good, you know when something doesn’t feel right… and it’s not personal but, you do what you feel and everything we’ve done is what we felt like doing, and that’s what we’re gonna continue to do […] we kind of just do what we feel like and see what happens and… so far so good you know?» (idem).

Cette mise de l’avant de la physicalité en musique électronique — et dorénavant indissociable de l’état inconscient de la rythmique musicale5 — serait aussi discernable dans la production musicale du groupe montréalais de wild-électro Technical Kidman (formé de Mathieu Arsenault à l’organisation de sons et à la voix, Thomas B. Champagne à l’organisation de sons et Pierre-Luc Simon à la batterie). En effet, lors d’une entrevue qu’ils nous ont accordée le 16 novembre 2014, Mathieu explique la part importante que prend l’investissement physique dans leur démarche musicale:

J’ai l’impression que depuis le début du groupe, on a toujours voulu créer quelque chose live qui était engageant physiquement, du moins, intense d’une certaine façon […] on passe beaucoup de temps devant l’ordinateur à écrire de la musique, mais on ne sait jamais si c’est vraiment bon avant de jouer en groupe. Puis on apprend à les jouer en groupe pour pouvoir les jouer live et c’est vraiment là que l’on sait si la pièce fonctionne, si l’arrangement fonctionne. Quand on joue juste les trois, si l’énergie passe, ça fonctionne et si l’énergie ne passe pas, alors il y a un problème. On veut vraiment être capable de rendre une énergie forte pour chaque pièce.6

On comprend donc assez facilement l’importance que le groupe accorde à l’énergie et à la phyisicalité de leur musique. Précisément, cette volonté de rendre physique leur musique à un point tel qu’elle est testée à la fois en groupe, mais aussi en spectacle résiderait probablement dans le fait qu’ils utilisent les technologies électroniques et numériques pour composer leurs pièces — le fait de passer un temps fou devant l’ordinateur, même si ce processus est intéressant et enrichissant, les amènerait à vouloir dépasser cette surface virtuelle pour l’amener à un autre niveau. Mathieu, en répondant à une question par rapport à l’utilisation de l’ordinateur dans leur musique et à sa présence sur la scène (puisque l’ordinateur est effectivement caché par terre lors de leurs spectacles), explique que

Il y a quelque chose dans la performance live qui est vraiment fort, de pouvoir associer avec ton œil un mouvement à un son, c’est vraiment fort comme expérience sensorielle, et tu perds tout ça avec la musique de laptop […] Tu ne peux pas associer un geste, je trouve que dans un sens, il n’y a pas d’énergie insufflée dans la performance. L’énergie est dans la musique, mais tu ne sens pas que la personne met de l’énergie dans la performance et nous, c’est vraiment ça qu’on essaie de faire. (Idem)

Plus loin, il parle de l’apport de la batterie et de comment celle-ci est mise de l’avant, beaucoup plus que ce que nous avions imaginé avant de les rencontrer:

Quand [Pierre-Luc] se met à [frapper et jouer plus fort], ça nous pousse à essayer d’amener cette énergie-là dans les instruments électroniques. Donc, cela nous pousse à être plus intenses, ce qui est toujours un défi. Mais c’est ça le gros défi du band. Jusqu’où on peut aller? On met un drum et ça nous pompe et on dirait que ça nous réveille. Puis aussi, j’aime qu’il y ait un drum, et j’aime qu’on joue avec le moins de trucs séquencés possible. On essaie que tout soit joué dans l’immédiat, parce que ça nous donne la possibilité de faire des erreurs, et ça c’est le fun, parce que c’est ça la musique. Il y a une grosse part de ça, du pourquoi regarder un bon groupe de musique jouer c'est impressionnant, c’est qu’à chaque seconde ça peut s’effondrer. Mais ça ne le fait pas, et des fois ça le fait un peu et ils se rattrapent. Ça fait partie du pourquoi c’est excitant la performance musicale live. (Idem)

Ce qui est intéressant ici, c’est le fait que la batterie occupe un rôle et une place prépondérante dans la composition de leur musique. Comme le disait Pierre-Luc lui-même en entrevue: «Je n’accompagne pas la musique électronique, je joue avec, on joue ensemble» (idem). Et c’est là que réside la part physique la plus centrale, selon nous, de l’approche musicale de Technical Kidman — c’est dans le fait que le batteur (le rythme, le primal de la musique) — vient donner le ton au reste. Mathieu et Thomas tentent de suivre la vague que leur propose leur batteur, et en ce sens, ils humanisent bien effectivement la musique électronique, puisqu’à la place de préparer millimétriquement des séquences de batterie électronique exacte et infaillible auxquelles Pierre-Luc devra ensuite obéir, c’est l’inverse qui se passe — Pierre-Luc donne le tempo, la vélocité, l’énergie de la pièce, et les autres tentent de suivre cette vibe ensuite à l’aide de leurs machines, leurs banques de samples et les possibilités que leur permettent les technologies électroniques et digitales. Mathieu continue en expliquant ce qu’ils désirent atteindre en tant que groupe dans un avenir rapproché:

Notre idéal, ça serait de faire de la musique électronique où on pourrait ralentir quand on veut, allonger n’importe quelle section quand on veut, sur le fly. On s’en approche lentement, c’est vraiment ça le but — qu’on soit complètement libre des contraintes de l’ordinateur. (Idem)

Donc, tout comme Zach Hill au sein de Death Grips, la section rythmique n’est pas limitée ni calculée; la singularité humaine du batteur est insufflée dans la musique des deux groupes présentés ici. Mais pour mettre encore plus concrètement ces deux groupes musicaux en relations, nous terminerons en questionnant la part d’inconscient qui agit sur la production musicale du groupe Technical Kidman.

Car les membres fondateurs de ce groupe (Mathieu et Thomas) utilisent une technique bien connue, mais d’une manière très particulière — le sampling7. Plus précisément, c’est leur matériau de travail principal qui nous intéresse, dont Mathieu nous a parlé en entrevue:

On essayait de trouver une façon qui serait à nous d’utiliser l’électronique. On ne voulait pas faire de la musique électronique juste parce que tout le monde fait ça. On a commencé à se demander qu’est-ce qu’on allait utiliser comme source… On voulait utiliser les échantillonneurs. On s’est dit qu’on allait essayer de trouver des sons auxquels on était attaché. Thomas avait une grosse archive de cassettes VHS de son enfance, mais une vraiment grosse archive. On s’est mis à l’éplucher, on a installé un mini studio chez Thomas, dans son salon, et on regardait les tapes en les passant dans des machines et on les transformait en essayant de voir qu’est-ce que cela allait stimuler […] Éventuellement on s’est rendu compte que dans ces tapes-là, ce qui nous attirait le plus, ça revenait tout le temps aux publicités entre les films et les émissions [que Thomas] avait archivé (nous soulignons). (Entrevue du 16 novembre 2014)

Ici, ce sont particulièrement les termes d’attachement et d’enfance qui nous intéressent, puisqu’ils auront manifestement influencé le matériau qu’auront choisi d’utiliser les membres de Technical Kidman — les jingles de publicité des années 1990, directement en lien avec leur enfance. Ces publicités, bien précisément, auront été oubliées complètement par Mathieu et Thomas — des années plus tard, en les revisionnant, ils prendront alors conscience de l’attachement affectif qu’ils avaient développé par rapport à ces sonorités bien particulières, et de comment cedit attachement se sera effectué sans même qu’ils ne s’en rendent compte. Mathieu, toujours durant l’entrevue, nous a confié ceci:

Je commençais à trouver ça un peu inquiétant le fait que je me souvenais aussi bien de ces pubs-là, du point auquel je les aimais, entre guillemets. J’avais un rapport affectif quand même par rapport à ces pubs-là, j’étais nostalgique du moins. Je me suis dit que c’était fucked un peu, que ces pubs-là qui annoncent, je sais pas, une auto ou bien un produit quelconque, que ce petit fragment-là me tienne autant à cœur. Donc là toute la question de qu’est-ce qui forge nos goûts — j’utilise beaucoup le mot cœur pour ça — qu’est-ce qui forge ton cœur, engineer ton cœur, on ne le contrôle vraiment pas et ça peut vraiment être insidieux. Justement, là c’était des pubs qui s’étaient faufilées en dedans de moi et je ne le savais pas. (Idem)

À la lumière de ces propos, nous pouvons comprendre qu’il y a un fort rapport affectif qui s’est développé entre ces jingles de publicité et la psyché de Mathieu et Thomas — ces publicités qu’ils auront assimilées pendant leur enfance sans même sans rendre compte auront résidés au fond de leur inconscient, cachées, mais aucunement pour autant oubliées. C.G Jung affirme, dans son Essai d’exploration de l’inconscient, que «lorsque quelque chose échappe à notre conscience, cette chose ne cesse pas pour autant d’exister, pas plus que la voiture qui disparait au coin de la rue ne se dissout dans le néant. Nous l’avons seulement perdue de vue» (Jung, 1964: 50). Il continue en expliquant que «de même que nous pouvons revoir cette voiture plus tard, nous pouvons aussi retrouver les pensées que nous avions momentanément perdues» (ibid.: 51). Jung insiste aussi sur le fait qu’«une partie de l’inconscient consiste donc en une multitude de pensées, d’impressions, d’images temporairement oblitérées qui, bien qu’elles soient perdues pour notre esprit conscient, continuent à l’influencer» (idem). Mais plus spécifiquement, l’idée la plus significative pour notre présente analyse serait celle-ci: «Mais les idées oubliées n’ont pas cessé d’exister. Bien qu’il ne soit pas en notre pouvoir de les reproduire volontairement, elles sont présentes dans un état subliminal, juste au-dessous du seuil de remémoration, d’où elles peuvent resurgir dans notre conscience à n’importe quel moment, souvent après des années d’un oubli apparemment total» (ibid.: 54, nous soulignons). Il continue en expliquant qu’«il nous arrive à tous de voir, d’entendre, de sentir, de goûter des choses sans le remarquer, soit parce que notre attention est occupée ailleurs, soit parce que l’excitation transmise par nos sens est trop faible pour laisser en nous une impression consciente. L’inconscient, toutefois, les a notées, et ces perceptions sensorielles subliminales jouent un rôle important dans notre vie quotidienne» (idem).

Cela est particulièrement vrai dans le cas de la publicité. Pensez au moment où vous êtes assis sur un banc, par exemple lorsque vous attendez le métro, et que vous portez votre regard sur les publicités se trouvant devant vous dans les cadres à affiches — il se peut que cela prenne un certain temps avant que vous ayez une pensée en rapport direct avec ces affiches publicitaires, parce que vous pensiez au déroulement de votre journée qui vient de passée, et de votre soirée dans l’avenir; reste que, de manière subliminale — et sans vouloir tomber ici dans la démonisation maladroite de la publicité — ces panneaux vous auront influencés, et auront eut accès à votre psychée sans que vous ne vous en soyez même rendu compte.

On pourrait supposer que c’est exactement ce qui est arrivé avec Mathieu et Thomas de Technical Kidman. Peut-être étaient-ils en train de monter des blocs Legos pendant que ces publicités audiovisuelles défilaient devant eux — peut-être est-ce seulement les jingles sonores, sans visuel même, qui les ont influencés, faisant partie prenante de l’univers sonore dans lequel ils ont grandi. La télévision est souvent allumée par reflex dans certaines maisons — nous ne la regardons pas consciemment, elle est seulement là, présente, pour meubler un peu l’espace de notre existence.

En somme, il y aurait certainement une part d’inconscient qui réside dans la production musicale de Technical Kidman — ce fait est pour nous indubitable. Ce qui est intéressant ici, c’est le fait qu’ils aient utilisé la musique électronique pour pouvoir se réapproprier et dénoncer cet effet insidieux qu’à eut la publicité sur leur enfance. En entrevue, Mathieu affirme que «ce qui [lui] restait à faire, c’était de reprendre ces trucs-là qui s’étaient infiltrés en [lui], parce que maintenant ils [lui] appartiennent, ils font partis de [lui]. Donc de les prendre, de les transformer et d’essayer de leur donner un nouveau sens, c’est en quelque sorte un salut. C’est la seule issue [qu’il] a trouvé [pour arriver à accepter la situation]. [De] prendre ces choses-là, les plier, jusqu’à ce que cela donne une autre signification» (Entrevue du 16 novembre 2014).

Dans le cas de Death Grips, nous pourrions supposer qu’il y aurait une volonté similaire au niveau de leur utilisation du sampling — car effectivement, la technique utilisée par les membres de Technical Kidman occupe une place prépondérante dans la composition musicale du groupe Californien. Toutefois, faute d’avoir eu la chance d’obtenir une entrevue avec eux, nous n’aurons pas eu l’occasion d’approfondir cette question par rapport à Zach Hill et Stefan Burnett (MC Ride), le groupe étant assez discret sur ce qu’ils utilisent et pourquoi ils l’utilisent de telle ou telle manière. Or, ce qui importait pour nous dans ce cas-ci, c’était plus précisément de montrer de quelle manière la musique entretient un rapport intrinsèque avec l’inconscient, de quelle manière elle s’inscrit au plus profond de l’humain et comment, par son caractère primal, physique et instinctif, elle peut se manifester de toute sorte de manières dans des musiques différentes qui présentent, dans leur fondement — et ce malgré la distance qui pourrait séparer les acteurs de ces manifestations musicales — des similitudes remarquablement fascinantes.

Bibliographie

ECO, Umberto, «La musique et la machine», dans. Communications, 6, 1965, Chansons et disques, pp. 10-19.

GRODDECK, Georg, «Musique et inconscient», dans. Écrits psychanalytiques pour la littérature et pour l’art, Wiesbaden, Limes Verlag, 1964 [1927], 3 p.

JUNG, C.G, Essai d’exploration de l’inconscient, Denoël, Editions Robert Laffont pour la traduction française, 1964, coll. Folio/Essais, 181 p.

PELLY, Jenn, «Watch: Death Grips Talk About What's Next After "Purposefully" Leaving Major Label», sur Pitchfork.com, Blogue, 19 novembre 2012, entrevue vidéo, 9:07 minutes, consulté le 6 décembre 2014, http://pitchfork.com/news/48642-watch-death-grips-talk-moving-forward-wi...

SAINT-MICHEL, Charles, Entrevue avec Technical Kidman, propos recueillit le 16 novembre 2014 à la Casa del Popolo, Montréal.

1. Il suffit de penser à la musique de la tribu des Kalulis, en Papouasie Nouvelle-Guinée — qui aura été mise sur disque en 1991 par l’ethnomusicologue Steven Feld (Voices of the Rainforest) — pour comprendre que ce que nous considérons comme musique, ici, en occident, est culturellement définit, et répond à des normes strictes telles que l’harmonie, la tonalité et la mesure.
2. Nous pourrions noter au passage le fait que l’apparition d’un DJ — ou d’un membre utilisant des technologies électroniques quelconques — dans les groupes de cette époque pourrait s’apparenter à une espèce d’effet de mode, puisqu’il ne s’agissait pas d’un médium qui était vraiment mis de l’avant au sein de ces groupes, alors que Death Grips en fait une utilisation constante et à peu près jamais vue auparavant, sans qu’il y ait formellement de membre assigné au travail d’organisation de sons dans leurs spectacles et même sur leurs albums.
3. Relevons au passage le comique qui réside dans la défense d’un rapport instrumentiste à la musique à la lumière de la définition du mot «Instrument, n.m (v. 1200; lat. instrumentum, I. Objet fabriqué servant à exécuter qqch., à faire une opération (Instrument est plus général et moins concret que outil […] V. Appareil, engin, machine, outil, ustensile […]» (Le Petit Robert 1, 1990, nous soulignons). Nous pourrions supposer alors que le poids sémantique accordé au mot instrument en musique serait une conception culturelle qui lui aura été attribuée bien plus tard dans l’histoire de la langue.
4. Nous utilisons ici le mot primitif pour définir quelque chose d’archaïque, de lointain, qui remonterait possiblement aux temps premiers de l’humanité — ici plus précisément le rythme.
5. Effectivement, nous croyons que le désir de rendre plus humaines les productions musicales faites à partir d’instruments électroniques est directement lié à cette qualité primitive de la musique. Nous proposons l’idée selon laquelle cette volonté d’humaniser la musique électronique est un processus humain normal — un nouvel objet musical faisant son apparition dans le monde devra, un jour ou l’autre, être questionné et mis en relief par rapport à sa relation qu’il entretient avec nous, humains.
6. Les propos cités ici sont extraits d’une entrevue que le groupe Technical Kidman nous a accordée le 16 novembre 2014 dernier, à la Casa Del Popolo (Montréal), pour nous permettre d’approfondir notre recherche sur le sujet précis de leur démarche musicale.
7. Sampling: Terme anglais pour désigner un échantillon de musique fait à partir d'une machine n'ayant pas de son propre à elle-même au préalable, ne fonctionnant que lorsqu'un sample y a été enregistré, celui-ci pouvant être alors coupé, transformé, permuté, répété, etc.

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Catégories: Esthétique

Le suicide d'Emma Bovary: Flaubert, Sokourov et Oliveira

Sarah Grenier-Millette — Mon, 19 Jan 2015 15:51:26 +0000

Le suicide d'Emma Bovary: Flaubert, Sokourov et Oliveira

Soumis par Roxane Maiorana le 19/01/2015

Publié sous forme de roman en 1857, Madame Bovary1 de Gustave Flaubert a fait scandale. Le récit relate la vie d’Emma Bovary depuis sa rencontre avec son futur mari, le docteur Charles Bovary, jusqu’à sa mort quelques années plus tard. Emma adore lire des romans d’amour. Après son mariage, elle sombre dans un ennui profond et finit par tomber entre les mains de deux amants. Endettée et abandonnée par ses amoureux, elle se suicide. Flaubert sera acquitté à la suite de poursuites contre son roman «pour offense à la morale publique et religieuse, et outrage aux bonnes mœurs2». Les conséquences sociales de ce texte sont énormes. Des enjeux, tels que le statut de la femme, son droit à la lecture et son discours absent de la société sont remis en question. D’ailleurs, cette œuvre a fait l’objet de nombreuses adaptations cinématographiques. À travers les films d’Alexandre Sokourov (Sauve et protège3) et de Manoel de Oliveira (Val Abraham4) ainsi que de la version flaubertienne originale, nous analyserons le suicide d’Emma et ses différentes représentations. Nous voulons démontrer qu’il n’est pas la construction d’une parole propre pour le personnage féminin, mais bien le résultat d’une pression socio-discursive.

Nous commencerons par analyser l’impossibilité pour l’héroïne de s’exprimer librement dans sa société. Chez Flaubert et Oliveira, cela se traduit par une constante prise en charge du discours féminin par l’intermédiaire du narrateur. Nous n’avons donc aucun accès direct aux pensées d’Emma. Chez Sokourov, l’absence de parole n’est pas supportée par l’omniprésence d’un narrateur, mais apparaît dans l’image à travers l’enfermement de la femme dans des espaces (sa chambre et son corps) continuellement envahis par l’homme. La pression masculine, si forte tout au long du récit, ne peut mener qu’au suicide. Dans les trois versions de Madame Bovary, la honte et l’humiliation se côtoient avant le passage à l’acte d’Emma. Ces sentiments sont exprimés par le narrateur ou l’image. Nous remettons alors en question la possibilité du suicide comme un choix personnel pour l’héroïne quand toute une société l’y pousse. Il y a quand même, chez Flaubert, un espoir pour la parole féminine. En effet, le dernier rire d’Emma surgit littéralement de ses entrailles comme une provocation envoyée aux hommes qui ont étouffé son discours. Quelques variantes sont pourtant apportées aux adaptations filmiques. Par exemple, aucun des deux films ne reprend le dernier rire d’Emma qui nous semble important. Oliveira nous fait savoir qu’Ema5 va mourir par des procédés cinématographiques spécifiques, mais la façon dont cela est présenté nous laisse aussi imaginer la possibilité d’un accident. De son côté, Sokourov ne fait place à aucune liberté discursive pour son personnage principal féminin alors que celle-ci est mourante. Par contre, il attire notre attention sur sa représentation fantastique de la mort, complètement opposée à celle de Flaubert.

La prise en charge d’un discours

Dans la version flaubertienne, Emma n’a pas de parole qui lui est propre. Ses sentiments sont exprimés par un narrateur inconnu extradiégétique-hétérodiégétique, majoritairement en focalisation interne sur l’héroïne: «[…]; elle ne partageait pas son humiliation, elle en éprouvait une autre: c’était de s’être imaginé qu’un pareil homme pût valoir quelque chose, comme si vingt fois déjà elle n’avait pas suffisamment aperçu sa médiocrité.» (Flaubert, 194). La psyché d’Emma nous est révélée par une instance externe à elle-même qui la détache de toute proximité possible avec le lecteur. Nous irons même jusqu’à dire qu’elle est «infantilisée», c’est-à-dire mise sous la tutelle d’une instance narratrice. En soi, l’héroïne semble incapable de supporter ses propos dans un dialogue, de s’exprimer par elle-même. Selon les propos de Michael Danahy: «This appropriation of authority over language necessarily entails the linguistic alienation and expropriation of Emma.» (Danahy, 156). Le détachement de la parole féminine est favorisé par l’utilisation du style indirect libre que fait Flaubert. Les marques de subjectivité d’Emma sont, en grande majorité, contenues dans les dires du narrateur et différenciées par une ponctuation précise: «C’est alors qu’Emma se repentit!» (Flaubert, 184). Le point d’exclamation laisse transparaître une émotion beaucoup plus forte malgré l’absence du pronom personnel «je». À certains moments, nous en venons à confondre la parole du narrateur et la pensée de l’héroïne: «Elle se rappela tous ses instincts de luxe, toutes les privations de son âme, les bassesses du mariage, du ménage, ses rêves tombés dans la boue comme des hirondelles blessées, tout ce qu’elle avait désiré, tout ce qu’elle s’était refusé, tout ce qu’elle aurait pu avoir! et pourquoi? pourquoi?» (Flaubert, 195). Nous remarquons une précipitation de la ponctuation qui signale une émergence d’une certaine intériorité, comme si Emma essayait de mettre brièvement ses sentiments dans la «bouche» du narrateur. Le langage de Madame Bovary «is no more than a form of clothing, both instrument and image of imprisonment.» (Danahy, 136). C’est un instrument qui la manipule, de par l’omniprésence du narrateur se chargeant de sa parole, mais aussi une image d’emprisonnement parce qu’elle ne peut se manifester que par un intermédiaire discursif.

Dans Val Abraham, Oliveira reprend la figure du narrateur, en voix hors champ, pour relater le récit d’Ema. C’est la même domination de la focalisation interne et de l’instance narratrice extradiégétique-hétérodiégétique que chez Flaubert. Avant d’entrer dans une analyse approfondie des conséquences de la représentation de la parole féminine par une entité externe, il nous faut préciser la relation du réalisateur à la littérature. Son rapport à celle-ci est «une alternance entre la nostalgie d’une présence (le texte s’avérant secondaire) et la crainte d’une insuffisance de l’image (le texte devenant alors nécessaire) […].» (Lavin, 43). Nous retrouvons donc, en général, la forte présence de la littérature chez Oliveira. Est-il possible alors de différencier la touche personnelle du réalisateur de la transposition de l’atmosphère discursive flaubertienne?

Il s’agit en fait d’un travail complémentaire plutôt qu’une simple distinction entre les deux. Oliveira explicite le genre de son narrateur par sa voix distinctement masculine, contrairement à Flaubert. Ce qui permet d’atteindre un haut niveau de domination discursive machiste. La prise de parole du narrateur mâle survient à des moments très précis pour compléter la pensée d’Ema. Dans une scène de souper entre couples6, une discussion sur l’amour commence. Tout au long de la scène, le narrateur s’immisce de temps en temps dans le récit pour exprimer les sentiments qu’Ema retient. Cette dernière n’extériorise pas réellement ce qu’elle ressent. Plus tard7, la voix qui raconte le récit accapare l’espace narratif pour elle seule. L’image semble alors se figer, attendant la fin de la prise de parole du narrateur. Celui-ci poursuit ses réflexions au sujet de l’héroïne, révélant une profondeur qu’elle avait dissimulée. Le début de la scène est aussi révélateur. Nous rencontrons là la spécificité de la réalisation d’Oliveira. Alors que l’hôtesse demande à Ema ce qu’elle sait de l’amour, celle-ci répond par une question pour lui demander ce qu’elle devrait en savoir. Il y a véritablement un détournement de la part de l’héroïne qui lui permet de ne pas se dévoiler. Il se crée ainsi une distance entre le spectateur et le personnage, voire l’actrice: «Il la [la notion de personnage] maintient plutôt à distance de celui ou celle qui a la charge de l’incarner […]» (Lavin, 144). Le style d’Oliveira favorise le détachement entre spectateurs et acteurs(rices). Souvent, ces derniers(ères) nous «apparaissent comme des somnambules» (Lavin, 144) guidé(e)s explicitement par une autorité langagière. Nous pouvons donc supposer que la touche personnelle du réalisateur contribue au maintien de l’atmosphère discursive flaubertienne. Mais, l’intervention du narrateur à voix masculine à des moments précis ne fait qu’accentuer l’impression de prise en charge de la parole féminine. Par conséquent, les deux entités mâles (réalisateur et narrateur) jouent un rôle majeur dans l’effacement du discours de l’héroïne.

L’adaptation cinématographique de Sokourov est intéressante parce qu’elle ne reprend pas l’idée d’un narrateur en voix hors champ. La prise en charge du discours féminin passe par le langage des images. L’envahissement masculin est rapidement présenté, c’est-à-dire que l’ouverture du film 8 se fait dans le lieu d’enfermement de l’héroïne9, sa chambre. Normalement, cette dernière est un lieu intime, mais le premier plan nous montre un homme en train de marchander avec la femme. Dès le début, la figure masculine est présente dans l’endroit privé par excellence alors même que la servante change les draps. Que ce soit à la suite d’une nuit d’amour ou par simple hygiène, il est incongru qu’un marchand surgisse à ce moment-là dans cet espace-là. Ce lieu joue un rôle important dans la représentation de la parole du personnage principal féminin, de par le jeu constant dont il est motivé entre l’extérieur (l’immensité du paysage visible par la fenêtre) et l’intérieur (la chambre): «l’enfermement résulte d’un principe d’écart et d’ouverture imbriquant le dehors au-dedans tout au long de l’exploration filmique» (Arnaud, 28). Dans Sauve et protège, la chambre de l’héroïne représente l’intérieur dans lequel celle-ci est enfermée, mais nous avons toujours cette vue, en fond de plan, sur l’immensité extérieure grâce à la fenêtre ouverte. Les hommes sont, en quelque sorte, des figures externes apparaissant à toutes heures du jour ou de la nuit et ne laissant au personnage principal féminin qu’une intimité bafouée. Une scène particulière nous démontre l’envahissement spatial par l’homme. À 1 heure 3 min. 17 sec., la caméra filme l’héroïne et son mari faisant l’amour. Trois secondes plus tard, le voisin entre, sans frapper, accompagné de son stagiaire. Il est clair qu’il n’y a donc pas de respect pour la vie privée de la femme. D’ailleurs, l’envahissement masculin n’est plus que spatial, nous constatons dans ce plan une incursion physique de l’homme DANS la femme par l’acte sexuel lui-même: «l’enchaînement filmique chemine toujours vers l’intérieur en dépit des apparences» (Arnaud, 32). La progression filmique des scènes nous fait entrer de plus en plus dans l’espace intime de la femme. L’accumulation d’amants transforme même le corps du personnage principal féminin en un lieu où l’invasion masculine est récurrente. Comment savons-nous donc le mal-être que lui apportent ces situations de soumission? Tout au long du film, il arrive à l’héroïne de subitement se mettre à parler en français. Ce changement radical de langage nous est apparu comme l’expression d’un rejet de l’étranger, de l’intrus. Nous avons donc cherché à comprendre le lien entre son corps, devenu le lieu d’intrusion des hommes, l’apparition du français, de plus en plus récurrente au fur et à mesure que le sexe masculin s’empare de ce lieu, et l’absence de discours propre chez la femme.

Par le biais des théories du deuil de Maria Torok et de Nicolas Abraham dans L’écorce et le noyau10, Diane Arnaud analyse l’espacement des lieux clos dans Pages cachées11 de Sokourov. Nous voulons reprendre les perspectives émises par Arnaud afin d’expliquer où se situe, psychanalytiquement, la perte de la parole chez l’héroïne de Sauve et protège. L’analyste du cinéma de Sokourov commence par résumer les dires de Torok et d’Abraham au sujet de l’incorporation et de l’introjection12, deux mécanismes opposés lors du travail du deuil. Ces derniers ont inspiré aux deux psychanalystes la possibilité d’un lieu cryptique dans la psyché. Arnaud résume la définition de celui-ci comme «un lieu clos au sein du Moi mis en place pour garder secret le traumatisme de la perte qui n’a pas été introjectée» (Arnaud, 34). Selon Jacques Derrida13, cette crypte psychique n’est pas un lieu étanche, mais au contraire perméable. Arnaud explique alors que: «Ce qui est secret, l’échec de l’introjection, suppose qu’on le dise à une oreille à la fois complice et sourde. […]. Le morcellement et la fracture de la topique viennent de la tenue du secret à l’extérieur, à l’étranger» (Arnaud, 36). L’expression langagière devient donc le signe d’un enfermement psychique.

Les propos d’Arnaud nous laissent ainsi supposer que, dans Sauve et protège, l’héroïne n’a pas fait «le deuil» d’une perte du discours. En soi, elle n’accepte pas sa soumission langagière. Dans la scène que nous étudiions précédemment, à 1h. 4min. 10 sec., la femme commence à parler en français. Elle est nue dans son lit, entourée d’hommes qui lui font cercle. Elle dévoile, par l’exploitation de la langue française, un enfermement non plus seulement externe, mais aussi interne. Alors que l’intrusion perpétuelle de l’homme dans son corps atteint cette crypte psychique, la femme nous dévoile en retour cette dernière par l’expulsion d’une langue étrangère. Elle ne peut parler le russe, la langue de l’oppresseur. La francisation de son langage devient donc nécessaire.

Dans les trois œuvres étudiées, nous remarquons une prise en charge du discours féminin. Qu’elle soit établie par une instance narratrice ou par le langage cinématographique d’une psyché, le sexe masculin y a son importance. Une fois cela démontré, nous pouvons analyser les représentations des sentiments précédant le suicide d’Emma.

La honte et l’humiliation: les résultats d’un discours oppressif

À la veille de son suicide, Emma exprime la honte et l’humiliation de sa ruine. Les sentiments qui l’habitent sont supportés par le style indirect libre de Flaubert. Danahy explique l’importance du style d’écriture de l’auteur dans son rapport à la société. Il écrit: «Flaubert’s style was finely tuned to register or resonate with the rules of discourse that a society may find it imperative and in its best interests to leave only in an indirect form» (Danahy, 129). En effet, Emma exalte de plus en plus une frustration envers les hommes qu’il est plus facile de faire passer par la voix du narrateur. Nous sentons une haine de la continuelle soumission de son discours donc, d’elle-même: «Cette idée de la supériorité de Bovary sur elle l’exaspérait» (Flaubert, 310), ou encore plus explicitement: «Elle aurait voulu battre les hommes, leur cracher au visage, les broyer tous; et elle continuait à marcher rapidement devant elle, pâle, frémissante, enragée, furetant d’un œil en pleurs l’horizon vide, et comme se délectant à la haine qui l’étouffait» (Flaubert, 309). Pour les convenances de l’époque, il était préférable de ne pas mettre des pensées de révoltes directement dans la bouche d’Emma. D’ailleurs, les seules fois où cette dernière prend la parole au sujet de la honte qui la possède, l’héroïne essaie d’excuser ses actes de mendicité: «J’aurais dû m’épargner cette dernière honte» (Flaubert, 316). En soi, nous ne connaissons les vrais sentiments d’Emma que par l’intermédiaire du narrateur, ses tentatives de paroles n’étant présentes que pour lui sauver la face dans les derniers déboires qui lui arrivent. Quand Danahy explique que: «Each of the male figures in Emma’s life articulates and enunciates a set of norms by which she is to be measured and her conduct evaluated» (Danahy, 129), nous pensons évidemment qu’il soit normal qu’une femme de son temps soit honteuse de quémander de l’argent à des hommes. Nous supposons ainsi que le suicide, l’aboutissement de la honte d’Emma, est en fait le résultat de fortes pressions sociales érigées par un discours dominant masculin.

Dans Val Abraham, l’apparition de la honte et de l’humiliation survient après une ultime discussion au sujet de l’amour. Un dernier homme veut posséder Ema, mais elle refusera. À 3 heures 8 min. 56 sec., le narrateur prend la parole pour mettre à jour les sentiments du personnage principal féminin alors que celle-ci quitte la pièce et son prétendant. Le plan suivant nous intéresse particulièrement14. L’image d’Ema parvient à la caméra par l’intermédiaire d’un petit miroir rond qui nous fait penser aux photographies encadrées dans les salons mortuaires durant l’office. À côté de ce miroir se trouve une vraie photographie, celle de sa mère décédée. Durant ce plan, le narrateur parle de l’héroïne. Comme le signale Lavin: «Dans le film, Ema est une présence, une image (voir l’insistance de la métaphore spéculaire) dont l’existence est toute entière aliénée par les discours qui l’environnent ou bien par une voix off qui ne fait qu’accentuer la distance avec le personnage» (Lavin, 51). Ema n’est en fait que le reflet de plusieurs discours qui ne sont jamais les siens. Quand à 3 heures 10 min., le narrateur se tait, nous comprenons alors que la mort attend Ema. Non seulement celle-ci a perdu la seule parole qui supportait son discours, mais l’effet du miroir mortuaire nous indique tout autant l’avenir de l’héroïne. Nous constations précédemment que c’est le mélange du style d’Oliveira et de l’instance narratrice qui contrôlent les dires d’Ema. En ce sens, le jeu de l’actrice rejoint la version originale de Madame Bovary. Comme nous le démontrions, le contexte social de Flaubert ne permettait pas à celui-ci de faire dire les idées révoltantes qui germent en Emma, surtout parce qu’elle pratique l’adultère. C’est ce qu’Oliveira reprend: «La première direction fondamentale renvoie à la distance du comédien par rapport à la parole prononcée sur le mode de la restriction ou de la retenue» (Lavin, 147). La présence du narrateur est alors nécessaire, comme chez Flaubert, pour expliciter les sentiments d’Ema, quels qu’ils soient.

Par contre, l’absence de l’instance narratrice chez Sokourov change la représentation de la honte et de l’humiliation. L’héroïne reproduit pourtant les mêmes étapes qu’Emma Bovary pour quémander l’argent qu’elle a besoin. L’analyse psychanalytique que nous faisions précédemment nous est alors utile pour déchiffrer le langage du personnage principal féminin, suite aux assauts sexuels de l’homme. Si nous prenons la scène où la femme demande une avance d’argent au docteur, nous remarquons que l’expression linguistique de celle-ci se fait, majoritairement, dans la langue française 15. La fissure de la crypte psychique est claire. Alors qu’Emma est obligée de jouer la mendiante, son discours dans une langue étrangère exprime l’enfermement dans lequel elle est plongée depuis le début du récit. Elle est prisonnière de ce corps qui ne lui attire que la domination masculine. À 2 heures 11 min., nous le voyons très clairement. Le docteur la serre dans ses bras jusqu’à la peloter, jusqu’à la déshabiller même. Une fois libérée de cette tentative de viol, elle dira à son bourreau: «Je suis peut-être à plaindre, mais pas à vendre!»16 Cette phrase célèbre provient textuellement de Madame Bovary: «Je suis à plaindre, mais pas à vendre!» (Flaubert, 309). Non seulement, l’expression linguistique de l’héroïne en français nous signale une parole oppressée que les hommes ont enfermée. Mais, la référence intertextuelle à Emma nous annonce aussi le besoin de la femme de recourir à d’autres discours féminins pour construire sa propre parole. Il y a là un double enfermement discursif, l’un à cause de la domination masculine, et l’autre par le recours à une certaine mimesis langagière. L’impossibilité d’un discours propre se traduit alors par le suicide.

Le dernier acte

Après avoir analysé le contexte discursif dans lequel vit Emma, nous en arrivons à étudier le suicide en lui-même. Flaubert résume la nécessité de l’acte dans une dernière parole de son héroïne: «Il le fallait, mon ami» (Flaubert, 322). La structure de la phrase nous laisse fortement penser qu’Emma avait un devoir, celui de ne pas étendre le déshonneur dont sa famille était l’objet. Nous ne pouvons donc pas considérer le suicide de l’héroïne comme une forme de parole propre, mais bien le résultat de l’inaptitude forcée du langage féminin. Danahy rapporte les propos de Leo Barsani17 à ce sujet: «Emma Bovary kills herself because of her failure to find a situation worthy of her vocabulary» (Danahy, 144). Sans discours propre, elle est tout le monde et personne en même temps, mais elle n’est pas elle. Se donner la mort nous apparaît être un renoncement définitif à soi-même: «Madame Bovary’s suicide is then the most extreme form of self-denial, but it is only that: the last of many such acts of self-denial to which she is brought» (Danahy, 152). Ce qu’elle pouvait faire de mieux pour satisfaire le discours masculin, c’était se donner la mort et ne pas se résoudre à prendre ses responsabilités. Emma confirme ce que les hommes lui ont toujours appris, c’est-à-dire à ne pas s’assumer. Pour reprendre l’expression de Micheline Hermine, elle est le «symbole de l’aliénation féminine de ces temps, [de] ces lieux» (Hermine, 76), soit la représentation d’un discours masculin oppressif et bourgeois du XIX^e siècle. Si le suicide n’est pas pour nous un acte de parole de la part d’Emma, le dernier rire de celle-ci nous apparaît comme l’esquisse exprimée d’un langage propre.

En effet, dans son ouvrage Le rire18, Henri Bergson nous explique que le rire est social. Il n’est jamais présent de façon isolée: «[…]; c’est quelque chose qui voudrait se prolonger en se répercutant de proche en proche, quelque chose qui commence par un éclat pour se continuer par des roulements, ainsi que le tonnerre dans la montagne» (Bergson, 5). Nous supposons alors que le rire d’Emma avant de mourir n’est pas innocent. Il survient après qu’elle ait entendu l’aveugle de Rouen chanter, celui-là même qui vagabondait dans les rues lors de ses visites à son amant. Selon nous, il est le reflet d’une moquerie à l’égard des hommes qui ont ruiné sa vie, un véritable pied de nez à ses amours déchues: «Et Emma se mit à rire, d’un rire atroce, frénétique, désespéré, croyant voir la face hideuse du misérable, qui se dressait dans les ténèbres éternelles comme un épouvantement» (Flaubert, 330). Le rire d’Emma semble aussi s’adresser aux autres femmes parce qu’il se transforme en épouvante. Il leur exprime qu’elles ne pourront jamais être libres du discours social. Son rire se dissout parce que la pression masculine la suit jusque dans la mort.

Le suicide d’Ema subit de gros changements dans Val Abraham. Nous ne retrouvons pas la prise de poison mortel comme l’avait fait l’Emma de Flaubert. Alors qu’Ema marche sur le ponton du lac, celui de ses anciennes amours, elle pose le pied sur la planche brisée dont elle avait connaissance19. Elle tombe à l’eau et se noie. Il n’y a ni cris ni essais pour retourner sur la rive. Nous constatons que cette réinterprétation du suicide est beaucoup moins dramatique que l’originale. S’il n’y a pas de volonté de la part d’Ema de s’en sortir, la mort de celle-ci s’apparente plus à un accident qu’à un suicide. Nous sommes assez loin de la version flaubertienne «où les lois de la causalité romanesque gardent malgré tout leurs droits20». Aucune cause à effet n’intervient chez Oliveira. Il s’agit plutôt d’une double éventualité. En effet, nous sommes conscients que l’héroïne connaît le défaut de la planche, mais il y a toujours la possibilité d’un accident. Nous penchons évidemment pour la thèse du suicide. Comme nous l’avons mentionné précédemment, nous savions pertinemment qu’Ema allait mourir de par la scène du miroir. De plus, il n’y a aucune hésitation dans le pas de l’héroïne durant sa courte marche sur le ponton. Ainsi, nous expliquons la double possibilité interprétative par le fait que Val Abraham est adapté du roman d’Agustina Bessa Luis (Val Abraão) s’inspirant de Madame Bovary. Ce serait donc le «résultat de l’adaptation de deux romans (entre deux siècles et deux langues différentes), produit d’une hésitation soignée entre deux systèmes de représentation […], Ema ne sera pas réduite […] par quelques paramètres psychologiques ou sociaux inscrits dans une dramaturgie» (Cléder, 163). Pourrions-nous alors affirmer que la version d’Oliveira laisse entrevoir le suicide comme une prise de parole par l’héroïne?

En fait sans considérer l’entièreté de l’acte suicidaire, l’hésitation du spectateur équivaut au dernier rire d’Emma. L’ambiguïté entre la moquerie et la fatalité de la domination du discours masculin dans Madame Bovary se traduit, chez le réalisateur portugais, par la perception possible d’un accident ou d’un suicide. Pour mieux nous expliquer, Ema laisse deux choix d’interprétation au spectateur, ce qu’elle-même n’a jamais eu l’occasion de faire parce qu’elle était dominée par la voix du narrateur et par les méthodes de réalisation d’Oliveira. Elle nous rappelle donc que sa propre parole n’a que rarement compté. En même temps, la scène du suicide est dépourvue de toute voix hors champ. C’est un acte qui reste indépendant de commentaires narratifs, soit une part de liberté discursive pour Ema. Il s’agit donc d’un entre-deux comme chez Flaubert.

Chez Sokourov, la vision du suicide ne suscite aucun doute sur l’aboutissement tragique de la vie du personnage principal féminin. Contrairement à Flaubert et Oliveira, les traces de liberté discursive sont nulles. La structure initiale, l’empoisonnement à l’arsenic, est présente, mais remaniée de façon à effacer les procédés réalistes de l’écrivain français: «[…], au lieu d’en rester à un système de représentation réaliste (asservi aux relations de cause à effet), Alexandre Sokourov tend à découper l’action de manière à la détacher de la continuité narrative et modifier ainsi notre perception des événements» (Cléder, 160). En cela, le réalisateur russe rejoint Oliveira. Par exemple, la mort de la femme fait l’objet d’une coupure narrative intéressante21. Dans les deux premières minutes de la scène, la femme s’accroche à sa fille venue lui dire au revoir pour la dernière fois. En tant que spectateurs, nous sentons de la pitié pour cette mère qui tient à l’espoir qui lui reste, sa descendance. Mais en même temps, la scène tourne au pathos quand un affrontement éclate, lors de la récupération de l’enfant, entre la servante et la mourante. Il semble alors y avoir beaucoup de mouvements dans un tableau qui s’avère dramatique. La coupure narrative survient juste après cet incident. Nous voyons la tête de l’héroïne qui dépasse de ses draps. Son visage est vert et ses yeux rouges. L’image d’un démon nous vient à l’esprit, comme si toute la pourriture de l’adultère remontait à la surface. Si nous revenions au fait que le corps de l’héroïne est un espace en soi, il est intéressant de constater qu’une part de fantastique intervient dans cette représentation démoniaque du lieu. Nous ressentons une inquiétude existentielle: «Quelque chose d’une perte commune, d’une grandeur déchue et d’une renaissance humaine effleure dans le mode d’habitation et de hantise des lieux clos. » (Arnaud, 20). Comme Arnaud le signale, les lieux clos de Sokourov sont souvent empreints d’un certain fantastique qui ne suit pas les codes usuels de ce genre. C’est simplement une hésitation entre deux impressions d’une image. Le corps du personnage principal féminin devient donc une affreuse créature, alors qu’elle n’était qu’une mère quelques instants auparavant, soucieuse de saluer sa fille pour une dernière fois. Le réalisateur joue littéralement sur les représentations spatiales du corps, c’est-à-dire entre le beau discours social de la mère éplorée sur le point de mourir et le cadavre presque démoniaque d’une femme empoisonnée. Quoi qu’il en soit, la liberté discursive de celle-ci est inexistante. Après qu’on lui ait arraché sa fille, l’héroïne voit son corps pourrir de l’intérieur vers l’extérieur. C’est en fait peut-être cela sa libération finale, soit l’expression explicite d’un enfermement du langage qui l’a détruite.

Le suicide d’Emma Bovary a donc fait l’objet de nombreuses interprétations. Mais, nous ne constatons pas qu’il est la construction de la parole de l’héroïne. À travers le roman de Flaubert, mais aussi des films de Manoel de Oliveira et d’Alexandre Sokourov, nous avons remarqué que l’acte d’Emma n’est en fait que la continuité logique d’un discours féminin étouffé par un discours social. Pour comprendre cela, nous avons analysé la prise en charge de la parole de la femme par le narrateur chez Flaubert et Oliveira. Nous ajoutons même que, chez ce deuxième, Ema est l’objet de deux discours, celui du narrateur et celui du réalisateur. En effet, ce dernier a tendance à favoriser le détachement de ses acteurs(rices) avec leurs personnages. Il y a alors une double distanciation entre Ema et les spectateurs. Par la suite, nous avons eu une tout autre approche avec la version de Sokourov. Ce dernier laisse tomber la voix hors champ au profit d’une représentation spatiale de l’enfermement discursif de son héroïne. Par des effets entre le dehors et le dedans, nous nous rendons compte que la chambre de la femme devient le lieu d’une intrusion masculine, sans respect pour son intimité. En poussant plus loin l’analyse d’Arnaud sur les lieux cryptiques de la psyché, nous avons posé l’hypothèse du corps féminin comme un espace en lui-même envahi lui aussi par les hommes. La révélation d’un possible lieu cryptique chez l’héroïne nous est venue par l’expression fréquente de la langue française qu’elle fait. Cela semble indiquer une volonté de ne pas s’exprimer dans le langage de ses oppresseurs, mais aussi le besoin de dévoiler ce lieu secret qui renferme son discours propre. Une fois le contexte discursif établi, nous avons analysé la honte et l’humiliation qui, selon nous, ne sont que les résultats de la prise en charge de la parole féminine. En effet, chez Flaubert et Oliveira, ces deux sentiments sont encore supportés par le narrateur. Dans Madame Bovary, nous expliquons cela par la nécessité du contexte social de l’époque. Dans Val Abraham, le jeu très retenu des acteurs(rices) rend nécessaire la voix du narrateur. Encore une fois, Sokourov surprend par l’audace de sa représentation de la honte et de l’humiliation. Aux assauts des hommes, de plus en plus récurrents, l’héroïne s’associe majoritairement à la langue française comme moyen d’expression, mais aussi à l’Emma initiale par la mimesis langagière. Nous assistons alors aux derniers moments du personnage féminin dans les trois œuvres. Ce qui suit, c’est le suicide. Acte pourtant représenté sous différents angles, il reste la conséquence d’une inaptitude forcée de la parole féminine. Flaubert et Oliveira nous laissent furtivement l’accès un espoir de libération, mais il est si minime que nous y entrevoyons plutôt des doubles sens. Quant à Sokourov, il nous désoriente par ses coupures narratives. Ces dernières nous fascinent par leurs représentations à caractère fantastique.

En soit, Madame Bovary est une œuvre qui représente très bien l’absence de discours chez la femme bourgeoise du XIX^e siècle. Oliveira et Sokourov l’ont très bien compris. Dans leurs films, ils nous le rappellent de façon ingénieuse par la présence d’un petit oiseau en cage sur le bord d’une fenêtre, devant l’immensité du paysage qui se profile à l’horizon. Emma, c’est la prémisse à tous ces romans du XIX^e siècle, réalistes et naturalistes, qui feront de leurs personnages féminins de nouvelles voix pour l’avenir littéraire.

Bibliographie

Arnaud, Diane, Le cinéma de Sokourov : Figures d’enfermement, L’Harmattan, Paris, coll. « Esthétiques », 2005, 201 p.

Bergson, Henri, Le rire, éd. critique sous la direction de Frédéric Worms, Paris, P.U.F., 2007 [1940], 359 p.

Cléder, Jean, Entre littérature et cinéma : Les affinités électives, Paris, Armand Colin, 2012, 218 p.

Danahy, Michael, The Feminization of the Novel, Gainesville, University of Florida Press, 1991, 240 p.

Flaubert, Gustave, Madame Bovary, Paris, Bookking International, coll. « Classiques Français », 1993, 352 p.

Hermine, Micheline, Destins de femmes désir d’absolu : Essai sur Madame Bovary et Thérèse de Lisieux, Paris, Beauchesne, 1997, 293 p.

Lavin, Mathias, La parole et le lieu : Le cinéma selon Manoel de Oliveira, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2008, 299 p.

Lockerbie, S.I., « Cinéma et littérature. Quelques aspects du réalisme. Flaubert et les néo-réalistes. », Cahiers de l’Association internationale des études françaises, vol. 20, n° 20, 1968, pp. 207-219

Filmographie

Sokourov, Alexandre, « Sauve et protège », YouTube, http://www.youtube.com/watch?v=pp_F27k5A30 (21 novembre 2013).

Val Abraham. 1993. Réalisation de Manoel de Oliveira. Portugal. Madragoa Filmes S.l., Paris Gémini Films, Genève Light Night Productions. VHS, son, couleur. 187 minutes.

1. Gustave Flaubert, Madame Bovary, Paris, Bookking International, coll. «Classiques Français», 1993, 352 p.
2. Ibid., p. 8
3. Alexandre Sokourov, «Sauve et protège», YouTube, http://www.youtube.com/watch?v=pp_F27k5A30 (21 novembre 2013).
4. Val Abraham. 1993. Réalisation de Manoel de Oliveira. Portugal. Madragoa Filmes S.l., Paris Gémini Films, Genève Light Night Productions. VHS, son, couleur. 187 minutes.
5. Il n’y a pas d’erreur. L’héroïne d’Oliveira n’a qu’un «m» à son nom. Cela la différencie d’Emma Bovary.
6. De 1h. 13min. 56sec. à 1h. 17min. 11sec.
7. 1h. 17min. 10 sec.
8. 2 min. 16 sec,
9. Chez Sokourov, l’héroïne n’a pas de nom. Nous ne l’appellerons donc pas Emma, même si la ressemblance avec l’œuvre flaubertienne est frappante, afin de ne pas mélanger les œuvres.
10. Référence donnée par Arnaud: Maria Torok, Nicolas Abraham, L’écorce et le noyau, Paris, Aubier-Flammarion, 1978.
11. Référence donnée par Arnaud: Pages cachées (Tichie Stranicy), Russie-Allemagne, 35 mm, coul., 77’
12. L’introjection est un processus qui met fin à la dépendance de l’objet perdu. Voir la note en bas de page dans Diane Arnaud, Le cinéma de Sokourov: Figures d’enfermement, Op. cit., p. 34
13. Référence donnée par Arnaud: Jacques Derrida, préface «Fors» au Verbier de l’homme aux loups, de Torok et Abraham, Paris, Flammarion, coll. «Champs», 1999.
14. De 3 heures 9 min. 13 sec. à 3 heures 10 minutes 22 sec.
15. De 2 heures 8 min. 10 sec. à 2 heures 11 min. 35 sec.
16. 2 heures 11 min. 30 sec.
17. Référence donnée par Danahy: Leo Bersani, Balzac to Beckett, p.142
18. Henri Bergson, Le rire, éd. critique sous la direction de Frédéric Worms, Paris, P.U.F., 2007 [1940], 359 p.
19. De 3 heures 19 min. 20 sec. à 3 heures 19 min. 25 sec.
20. S.I. Lockerbie, «Cinéma et littérature. Quelques aspects du réalisme. Flaubert et les néo-réalistes.», Cahiers de l’Association internationale des études françaises, vol. 20, n° 20, 1968, p. 211
21. De 2 heures 24 min. 15 sec. à 2 heures 26 min. 34 sec.

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Catégories: Esthétique

Dark Paradise: réminiscences du romantisme à travers l’Americana chez Lana Del Rey

Sarah Grenier-Millette — Tue, 25 Nov 2014 17:04:16 +0000

Dark Paradise: réminiscences du romantisme à travers l’Americana chez Lana Del Rey

Soumis par Sophie Horth le 25/11/2014

L’histoire commence avec l’image d’un château bien connu, mais différent. Il est suivi d’une ombre humanoïde, mais anguleuse et cornue. Dans la foule, les cornes se déplacent pour laisser apparaître la sorcière, souriante, parfaitement en contrôle de la situation alors que tout le monde la fixe, incrédule et effrayé, alors qu’elle fixe le roi, toujours tout sourire, s’exclamant «Well, well!» C’est alors que la voix éthérée s’immisce: «I know you, I walked with you once upon a dream». La chanson donne des frissons, nous la connaissons, pourtant, elle a changé, et tout comme le film, elle est devenue Maléfique.

La chanson-thème de la bande-annonce du film de Disney racontant l’histoire inédite de la sorcière de Sleeping Beauty, Maleficent est interprétée par Lana Del Rey. Le choix d’avoir Del Rey comme interprète n’aurait pu être plus efficace, parce que tout comme le film de Disney, celle qui est habituellement auteur-compositeur-interprète reprend ce qui est nous est connu, mais en expose le côté sombre, inexploré, pour ne pas dire unheimlich. Souvent critiquée pour ses chansons traitant de sujets difficiles, comme Ultraviolence, une pièce apparaissant sur son dernier album du même nom, dans laquelle certains ont vu une glorification de la violence conjugale et plus particulièrement de la violence envers les femmes, Del Rey n’est toutefois pas une artiste qui vise la provocation pure et simple. Son œuvre et son personnage sont typiquement américains, mais à travers la valorisation de symboles made in the USA (voire le plus caricatural made in America), tels que le Mountain Dew, les jeans, ou le American Dream lui-même, on voit apparaître une dimension critique, qui se rapproche de la contre-culture, dont la sensibilité et l’esthétique rappellent, à de nombreux égards, le romantisme. Nous étudierons les trois albums de Lana Del Rey, en mettant de côté ses nombreuses collaborations et productions précédentes faites sous d’autres noms d’artiste, afin de nous concentrer sur les traces du romantisme dans les chansons de cette artiste aux multiples personnalités.

Aspects généraux de troubles de classifications

Comme pour la plupart des courants littéraires, sinon tous, le romantisme, lorsqu’on s’y intéresse d’assez près pour aller lire des ouvrages à son sujet, est marqué par deux écoles de pensées majeures. D’un côté, on retrouve les critiques adeptes d’un point de vue cartésien de la littérature, qui confinent ce mouvement à «ses espoirs déçus, ses amours trompées, ses inquiétudes renouvelées» (Gonthier, 2001: 7), bref à une étude thématique d’un genre dont la classification première se ferait selon l’époque. Naturellement, d’autres critiques s’opposent formellement à cette classification, qu’ils jugent arbitraire, et revendiquent un romantisme qui serait global et qui perdurerait jusqu’à notre époque.

Sans vouloir trancher entre les deux types de propositions, nous sommes d’accord pour dire que le romantisme a été tellement majeur et influençant pendant le XIXe siècle qu’il est difficile d’en faire une définition complète et totale, surtout qu’il est lui-même grandement influencé par des courants le précédant, comme le roman courtois médiéval. Nous penchons plutôt pour dire que l’idée générale du romantisme a beaucoup changé avec le temps, en s’adaptant selon les époques, puisqu’il ne peut y avoir d’art sans contribution de l’âme humaine. Le romantisme est total et partout: il suffit de regarder aux nombreux ouvrages sur les romantismes (allemand, français, anglais, la liste est longue) qui clament tous avoir leurs propres spécificités. Nous pensons qu’il est toutefois nécessaire de rappeler différentes propositions qui ont été faites sur le romantisme à travers le temps, question de mieux les démolir plus tard. La définition proposée par le Robert va comme suit: «Mouvement de libération du moi, de l’art, qui, en France, s’est développé sous la Restauration et la Monarchie de juillet, par réaction contre la régularité classique et le rationalisme philosophique des siècles précédents» (2012: 2265). Cette définition, bien qu’assez précise quant à la naissance du mouvement, ne donne malheureusement pas de précision sur comment repérer une œuvre romantique, puisque tout ce qui est dit, c’est que ce mouvement s’opposerait à d’autres. D’un autre côté, nous avons retrouvé de nombreuses listes de critères de ce qui fait une œuvre romantique, exigeant que l’on y retrouve «le changement, la croissance, la diversité, l’imagination créatrice et l’inconscient» (Peckham, 1992: 11). Ces facteurs sont très larges, mais bien que l’on retienne généralement de nos recherches sur ce genre des artistes comme Victor Hugo, Honoré de Balzac et Caspar David Friedrich, nous remarquons qu’il est loin de se limiter uniquement au XIXe siècle. Nous voyons toutefois que le «romantisme représente une critique de la modernité, c’est-à-dire de la civilisation capitaliste moderne, au nom de valeurs et d’idéaux du passé» (Löwy et Sayre, 1992: 30), le romantisme serait donc fondamentalement nostalgique d’un «bon vieux temps» idéalisé, non corrompu, inatteignable et à la limite de l’irréel, tout en étant constamment habité par un certain «sentiment d’inquiétude né de la fuite du temps ou de son inégale intensité […] combattu par le désir de vivre pleinement par l’action ou par la jouissance» (Gengembre, 1995: 15). De plus, il mettrait au cœur de ses considérations les sensations éprouvées par le soi, et c’est l’individu même qui est la cause de son mal et de son désenchantement, puisque «l’on sent avec intensité l’exaspération du sentiment et de la sensation par cette contemplation cérébrale de soi» (Peyre, 1971: 124), causant une roue sans fin, où l’analyse de nos propres sentiments est nécessaire, mais cause fatalement notre perte. Le romantisme serait la recherche tragique et vaine d’un idéal perdu à jamais dans un monde dont les valeurs ont été contaminées, et quel meilleur endroit où trouver du romantisme contemporain qu’aux États-Unis, lieu de la fierté nationale universelle, voire totalitaire?

Video games, l’illusion de la réalité

Si l’on se base sur le fait que le romantisme est avant tout un refus de la modernité, nous pouvons étendre cette définition à un refus de la contemporanéité. À la première écoute des chansons de Lana Del Rey, on remarque rapidement que celles-ci tournent presque toujours autour de la culture de masse américaine, particulièrement sur son premier album. Toutefois, bien que les textes de ces chansons puissent être vus comme des célébrations de cette culture, nous croyons que plusieurs éléments, à cause de leur accumulation, en ressortent pervertis et non pas consacrés. C’est le cas pour la figure de la «little red party dress», à laquelle Del Rey fait souvent référence tout au long de sa carrière. Alors que ce trope joue sur celui de la femme fatale, plus la chronologie avance, plus la personne portant la «red party dress» est déchue et en perte de contrôle. Sur l’album Born to Die, cette robe fait son apparition à trois reprises, soit dans les chansons «Off to the Races», «Carmen» et «Summertime Sadness». La première de ces chansons relate l’histoire d’une jeune femme ayant un passé sombre, mais qui est en quelque sorte entretenue par un homme plus âgé qu’elle ayant beaucoup d’argent. Cette femme utilise ses charmes pour lui soutirer de l’argent pour ensuite aller faire la fête loin de lui, jusqu’à ce qu’il revienne la chercher, aveuglé par son amour pour elle. Cette manipulatrice est parfaitement consciente du rôle qu’elle joue, puisqu’elle décrit son amant comme quelqu’un qui «Likes to watch me in the glass room bathroom, Chateau Marmont/Slippin' on my red dress, puttin' on my makeup/Glass film, perfume, cognac, lilac/Fumes, says it feels like heaven to him.» (Del Rey, 2012: «Off the Races») La robe rouge fait donc partie du subterfuge, du personnage que joue la narratrice lorsqu’elle souhaite charmer et soumettre son «old man» (Del Rey, 2012: «Off the Races») à sa volonté, terme ambigu puisqu’il est d’habitude utilisé pour parler d’un père plutôt qu’un conjoint. La robe est aussi un symbole de pouvoir, bien que la narratrice doive se soumettre à un jeu pour avoir de l’argent, puisqu’à la fin, le personnage masculin est totalement corrompu par elle et adopte son mode de vie. Dans «Summertime Sadness» et «Carmen», la robe rouge est également un symbole de pouvoir et de confiance, puisqu’elle est au cœur des rituels de beauté des personnages, faisant presque partie intégrante de leur personnalité: «I got my red dress on tonight/Dancing in the dark in the pale moonlight/Done my hair up real big beauty queen style/High heels off, I'm feeling alive» (Del Rey, 2012) annonce la narratrice de «Summertime Sadness». Dans «Carmen», la relation avec la robe est un peu différente, puisque d’un côté la chanson raconte l’histoire d’une jeune femme de 17 ans ayant un mode de vie destructif, qui répète à qui veut l’entendre «You don't want to be like me/Looking for fun, getting high for free."/I'm dying, I'm dying/She says, "You don't want to get this way/Street walk at night, and a star by day."/It's tiring, tiring» (Del Rey, 2012).

D’un autre côté, lorsque Carmen est au plus bas de sa forme, lorsqu’elle réalise et accepte sa déchéance, c’est la robe qui la remet au centre des regards et lui redonne confiance en elle, même si c’est encore au cœur d’une situation potentiellement destructrice: «Relying on the kindness of strangers/Tying cherry knots, smiling, doing party favors/Put your red dress on, put your lipstick on/[…] And you're alive again» (Del Rey, 2012: «Carmen»). Del Rey revient souvent, par la suite, sur l’archétype de la femme fatale dans sa robe rouge, mais plus la situation avance, plus les personnages donnent l’impression d’être déchus, condamnés à une situation médiocre. On ne retrouve même plus la maigre consolation dans l’illusion comme sur Born to Die, il ne reste que la décadence, comme le montre la chanson «Cruel World» sur l’album Ultraviolence, qui raconte l’histoire d’une rupture et du recours à différents artifices pour se convaincre que c’était la meilleure chose qui pouvait lui arriver. La narratrice commence d’une façon plus positive lorsqu’elle dit «With my little red party dress on/Everybody knows that I'm the best, I'm crazy.» (Del Rey, 2014), mais rapidement, la situation se désagrège et la narratrice en vient à dire «With my little red party dress on/Everybody knows that I'm a mess, I'm crazy, yeah.» (Del Rey, 2014: «Cruel World») En ce sens, la chanson joue sur le double sens accordé à la folie, passagère ou permanente, et même sur la notion d’amour fou, puisqu’elle se termine sur le vers «Oh, oh, you're crazy for me» (Del Rey, 2014: «Cruel World»). Dans «Cruel World», la robe rouge est portée comme dans les autres chansons, pour apporter force et réconfort, mais elle est inefficace devant la réalité qui doit être acceptée. Le trope de la femme fatale portant une robe rouge, totalement à l’opposé de la femme discrète de la petite robe noire européenne façon Chanel, est adopté par différents personnages, mais chacun se retrouve dans une prison qu’il a lui-même construite, partiellement à cause de cette fameuse robe. En quelque sorte, la robe rouge devient un catalyseur de la misère, puisqu’elle fait replonger Carmen dans son mode de vie de prostituée, la narratrice de «Off to the Races» dans un mode de vie nomade qu’on sent qu’il ne pourra pas durer et, dans le cas de «Summertime Sadness», un réconfort illusoire dans une dépression qui n’en finit plus.

Les personnages des chansons de Del Rey accordent des rôles spirituels à des aspects de la vie matérielle, et cette situation est vouée à l’échec puisque bien qu’en apparence ils apportent le succès immédiat, ils se désagrègent sur le long terme puisqu’ultimement, ils n’ont pas de valeur réelle, seulement une valeur passagère lorsqu’on y croit. C’est d’ailleurs ce qui arrive dans une chanson comme «Radio», où la narratrice trouve finalement l’amour juste parce qu’elle est célèbre, phrase qu’elle répète comme un mantra «Now my life is sweet like cinnamon/Like a fucking dream I'm living in/Baby love me ‘cause I'm playing on the radio/How do you like me now?» (Del Rey, 2012). Étrangement, bien qu’elle admet que la vie a toujours été dure envers elle, elle a finalement obtenu ce qu’elle voulait, soit la facilité et l’amour, mais répète tellement souvent «Baby love me ‘cause I’m playing on the radio» (Del Rey, 2012: «Radio») que l’on en vient à ne penser qu’à ce qui arrivera lorsque, fatalement, sa chanson ne jouera plus à la radio, et lorsqu’elle dit «I swore I'd chase until I was dead» (Del Rey, 2012: «Radio»), on imagine le pire. Le fait qu’elle soit finalement diffusée à la radio donne soudainement un sens à toute son existence précédent ce moment, comme si tous les sacrifices en avaient valu la peine et qu’ils étaient nécessaires. On ne sait toutefois pas tout ce qu’elle a fait pour arriver jusque-là, mais elle-même qualifie d’irréel ce qui lui arrive («like a fucking dream I’m living in» [Del Rey, 2012: «Radio»]). La radio apparaît donc comme un pouvoir salvateur et justificateur, puisque le simple fait de jouer à la radio donne le sens complet à une vie, même si on ne sait pas pour combien de temps ce rêve (américain) va durer. Elle ne veut pas être aimée pour qui elle est, mais pour la représentation d’elle-même. Il n’y a toutefois pas que les objets qui sont utilisés pour justifier l’existence, puisque Del Rey fait souvent référence à des figures importantes et autres personnalités ayant marqué l’imaginaire américain et entretenu le American Dream pendant de nombreuses années.

Cependant, ces figures, bien que cruciales dans la construction d’une identité américaine et faisant partie intégrante de l’Histoire, sont devenues tellement idéalisées que leur véritable histoire est occultée et remplacée par une idéalisation qui rend leur vie fatalement inatteignable. Dans la chanson «Body Electric», dans laquelle Del Rey répète le titre du poème bien connu de Walt Whitman, «I Sing the Body Electric», Del Rey fait un parallèle avec le poème original, où est célébré le rapport non seulement entre le corps et l’âme, mais aussi le pouvoir du corps pour relier les individus ensemble dans une célébration de la vie. Dans «Body Electric», l’ambiance est toutefois différente, et bien qu’il y ait célébration, la profonde nostalgie habitant chaque strophe contamine le côté positif et modifie l’impact général du texte. La première strophe est particulièrement éloquente à ce sujet: «Elvis is my daddy, Marilyn’s my mother/Jesus is my bestest friend/We don’t need nobody 'cause we got each other/Or at least I pretend.» (Del Rey, 2012) La narratrice se présente comme une sorte d’enfant prodige, fruit de l’union entre deux des plus grandes figures américaines, de plus, elle a la protection de l’ultime source de légitimité, la religion. Même si elle mène une existence en apparence parfaite (comment pourrait-il ne pas être le cas quand on a un bagage héréditaire tel que le sien?), la narratrice connaît la vérité, le vide, qui se cache derrière sa façade: «Mary prays the rosary for my broken mind/So don't worry about» (Del Rey, 2012: «Body Electric») et rapidement la situation se désagrège, le portrait tombe. Elle admet son regret et sa solitude lorsqu’elle dit «My clothes still smell like you/And all the photographs say, that we’re still young/I pretend I’m not hurt/I go about the world like I’m havin’ fun.» (Del Rey, 2012: «Body Electric»). Encore une fois, c’est l’image qui domine l’essence de l’âme, et bien qu’elle essaie de se convaincre que la proximité avec les autres individus lui plaît, l’être avec qui elle a de vraies affinités est absent. L’héritage culturel n’est pas assez puisqu’elle n’est pas de la même essence, et à la fin, lorsque «Mary's swayin’ softly, to her heart's delight» (Del Rey, 2012: «Body Electric», plus personne n’est là pour sauver son âme sauf elle-même, alors elle continue répéter «I sing the body electric» (Del Rey, 2012: «Body Electric»), pour se convaincre de ce mensonge.

Les archétypes de la culture américaine, qu’ils soient des objets comme des vêtements ou la radio, ou encore des personnes marquantes comme Elvis et Marilyn Monroe forment un immense ensemble casse-tête de ce qu’est l’identité américaine, mais les personnages des chansons de Del Rey réalisent rapidement que le mode de vie de ces figures marquantes est idéalisé, loin de ce qui est possible d’atteindre dans le vrai monde, puisqu’ils appartiennent davantage au rêve. Une personne ne peut se limiter à ces idées qui lui ont pourtant été inculquées pendant toute son existence, parce que ce passé parfait est désormais révolu, la vie n’est plus aussi belle.

Like an American, la boucle du mythe identitaire

Nous avons mentionné dans notre approche du romantisme que celui-ci tournait autour de ce qui pourrait ressembler à un cercle vicieux, c’est-à-dire que l’analyse du sentiment du Soi est au cœur de la pensée romantique, mais que celle-ci pouvait nous plonger dans une nostalgie qui, finalement, aurait plutôt pour résultat de causer un mal du siècle, comme on l’appelait à l’époque, bref, un mal-être, une «nostalgie ontologique, désir de retrouver le domaine perdu de l’innocence, de se réintégrer» (Gengembre, 1995: 13) sans toutefois qu’un tel accomplissement soit possible. Cette quête, qui part d’une nostalgie innocente et se transforme insidieusement en mélancolie, est au cœur du rêve américain, puisque celui-ci est sensé donner des valeurs intemporelles qui, lorsqu’elles sont suivies, doivent naturellement fonctionner et apporter succès, comme dans l’idée du self-made-man, qui, bien qu’elle soit tout à fait légitime, devient malheureusement trop souvent le American way of life, une société de consommation vide, sans bases spirituelles concrètes, puisque même l’Église est contaminée par le processus.

Dans certaines chansons de Del Rey, les valeurs américaines typiques d’accomplissement dû au travail acharné ou encore de liberté par-dessus tout passent sous la douche froide de l’épreuve du temps. Del Rey explore ces valeurs en exposant leur deuxième côté, celui dont tout le monde se doute, mais qui est habituellement jalousement caché. Dans la chanson «American», on observe la rencontre amoureuse entre la narratrice et un jeune homme, auquel elle répète dans le refrain «Your skin so golden brown/Be young, be dope, be proud/Like an American» (Del Rey, 2012), célébrant sa beauté en l’associant au patriotisme. Toutefois, la relation est à double-face, puisque les deux personnages n’arrivent pas à se parler directement et ont besoin de façades, comme la drogue et les symboles culturels américains, pour arriver à communiquer, comme s’ils n’avaient pas d’identité propre. C’est le cas depuis le début de leur relation, alors que la chanson commence en disant «[…] Get down, get your crystal meth fit on/You were like, tall, tan, drivin' around the city/Flirtin' with the girls like, "You're so pretty."/"Springsteen is the king, don't you think?"/I was like, "Hell yeah, that guy can sing."» (Del Rey, 2012: «American»). Rapidement, la narratrice dévoile qu’elle s’intéresse à l’homme davantage à cause de sa réputation que pour lui-même, elle aime l’idée que cet homme représente, pas son identité. L’amour suscité par l’image du succès est une idée récurrente dans les chansons de Del Rey et on la retrouve aussi dans la chanson «National Anthem» où la façade devient carrément l’argent, American way of life par excellence: «Money is the anthem/Of success/So before we go out/What's your address?/I'm your National Anthem/God, you're so handsome/Take me to the Hamptons/Bugatti Veyron» (Del Rey, 2012). L’argent, qui devait, à la base, être un signe d’accomplissement et de finalité, devient plutôt un obstacle aux relations humaines qui sont à la base de la société, comme l’amour. En un sens, l’argent est une cause de destruction du soi.

Dans le processus de déconstruction de la fascination de l’argent et du mythe du self-made-man, Del Rey a aussi des chansons qui parlent du façonnement du succès, où, contrairement aux narratrices des deux dernières chansons, les personnages souhaitent désormais non pas profiter de quelqu’un qui a du succès, mais bien tout garder pour elles. C’est le cas, entre autres, des chansons «Money, Power, Glory» et «Fucked My Way Up to the Top» sur l’album Ultraviolence. Dans la première, la narratrice fait plusieurs affirmations qui confirment qu’elle est prête à tout sacrifier, même l’amour véritable, dans le but d’atteindre son rêve, qui donne son titre à la chanson. Alors que le succès fait partie intégrante de l’American Dream, Del Rey expose la lacune principale de ce rêve individuel, en utilisant comme prétexte la liberté, une autre valeur au cœur de la culture américaine pour légitimer ses actes, et s’affranchit de la religion au profit d’une vie matérielle: «You talk lots about God/Freedom comes from the call/But that's not what this bitch wants/Not what I want at all/I want money, power and glory» (Del Rey, 2014: «Money, Power, Glory»). Contrairement à la chanson «National Anthem», où l’homme avait accumulé cette nouvelle trinité, l’homme religieux auquel s’adresse la narratrice de «Money, Power, Glory» ne peut intéresser totalement cette femme qui ne désire que «Dope and diamonds» (Del Rey, 2014). La narratrice s’expose donc comme véritable vampire, femme fatale qui ne souhaite que profiter des autres pour ses propres fins, qui sont les seules qui comptent. Dans la deuxième chanson, Del Rey utilise un motif qui est souvent vu pour parler des femmes qui arrivent à devenir célèbres, révélé par son titre «Fucked my Way Up to the Top». Le refrain de la chanson est assez éloquent avec son «I fucked my way up to the top/This is my show» (Del Rey, 2014). La narratrice juge sa méthode légitime, mais tente de rabaisser toutes celles autour d’elle qui tentent de faire la même chose, décriant leur pathétisme. Ainsi, la chanson est autour de «ce retour du moi, chargé d’être la mesure de toute chose» (Gengembre, 1995: 20), mais reste profondément ironique et sans issue, puisque «le moi se déchire, […] en proie à ses doutes, à ses angoisses, à ses désirs contradictoires» (Gengembre, 1995: 21). Autrement dit, cette méthode était bonne, mais seulement pour elle-même: les autres, s’ils sont jaloux ou mécontents, n’ont pas leur mot à dire. Cette chanson expose bien en quoi le rêve typiquement américain du succès, qui rend tous les moyens acceptables, déshumanise, voire change en monstre, quiconque tenterait de l’appliquer aveuglément. Elle dénonce aussi la fabrication de la célébrité, qui s’avère souvent vide de sens et qui n’est pas proportionnelle au talent.

Le mythe du self-made-man a conduit le rêve américain à celui de la frontière, concrétisé à l’époque de la conquête de l’Ouest. Ce mythe est au cœur de la culture américaine même aujourd’hui alors que le pays est depuis longtemps peuplé d’un océan à l’autre, et a été revisité de nombreuses façons, notamment avec la nostalgie des films de style western, qui ont rapidement migré, dans les années 1960, vers l’espace, «the final frontier», comme on pouvait l’entendre dans la populaire série Star Trek, dans laquelle le nom du vaisseau, le USS Enterprise fait aussi référence au navire marin américain du XVIII^e siècle. La frontière peut aussi être interprétée d’une façon plus personnelle que nationale, et c’est pourquoi le voyage, en particulier celui fait en automobile, est particulièrement populaire aux États-Unis, comme le prouvent des mouvements comme celui des hippies, dans leur fidèle Westfalia, ou encore celui des Beats, avec des œuvres marquantes comme celle de Jack Kerouac, On the Road. La frontière n’est plus seulement physique, elle est aussi à franchir au cœur de nous-mêmes. Le voyage comme quête d’une identité propre et d’une découverte de soi est, en ce sens, typiquement romantique, puisqu’il s’agit d’une «soif insatiable de ce qui est au-delà» (Peyre, 1971: 144), la recherche d’explorer tout ce qui est inconnu, mais qui mène, une fois terminée, au désenchantement: où aller, qu’explorer, une fois que tout a été exploré? Le voyage s’expose donc comme une fin en soi, un moment de recueillement, puisqu’il «procède tant d’un désir d’échapper à soi-même et à la société que de l’attrait pour l’exotisme et pour l’ailleurs. La découverte de paysages, de décors ou de types humains est dynamisée par […] le souhait d’être un autre» (Gengembre, 1995: 25), il est au cœur de la volonté de contrer la fuite du temps.

Le voyage, dans le cas qui nous intéresse, est surtout traité comme un élément permettant de saisir le moment présent, de profiter de la vie. Il devient, dans des chansons comme «Summertime Sadness», la source d’un plaisir divin et une raison d’être, puisqu’il apporte, l’espace d’un instant, une impression de liberté («Cruising down the coast goin' 'bout 99/[…]I know if I go, I'll die happy tonight» [Del Rey, 2012]). C’est aussi ce que l’on retrouve dans la célèbre chanson «Ride», qui parle du voyage à la fois comme épreuve, puisque le personnage incarné par Del Rey dans le vidéoclip, qui a été sur la route pendant longtemps, dit «I was in the winter of my life, and the men I met along the road were my only summer».

Le voyage est à la fois source d’ennui et de vide, mais les rencontres faites sur ce long chemin de solitude en valent la peine. La narratrice troque le voyage pour la simple route, pour le trajet lui-même pour fuir son existence de poète manquée n’ayant de place nulle part, associant son «I've been travelin' too long» à un «I've been trying too hard». Lorsqu’elle part finalement, sa vie a soudain un sens: «I hear the birds on the summer breeze,/I drive fast, I am alone in midnight/[...]But I, I've got a war in my mind/So, I just ride, just ride». Rapidement, la situation, comme souvent dans les chansons de Del Rey, se désagrège. La narratrice devient obligée de faire de la route pour donner un sens à sa vie, disant «I'm tired of feeling like I'm fucking crazy/I'm tired of driving 'til I see stars in my eyes/It's all I've got to keep myself sane, baby/So I just ride, I just ride», exposant le problème d’une telle situation: si le seul sens qu’elle a trouvé à son existence était à travers le voyage, ou plutôt la route, elle est dans l’impossibilité de s’arrêter, de se fixer quelque part. Elle est, en quelque sorte, emprisonnée par les grands espaces. Cette situation est toutefois perçue de manière assez positive, comme un destin qu’on embrasserait, comme le fait la narratrice à la fin du vidéoclip:

Every night I used to pray that I'd find my people, and finally I did on the open road. We had nothing to lose, nothing to gain, nothing we desired anymore, except to make our lives into a work of art. Live fast. Die young. Be wild. And have fun. I believe in the country America used to be. I believe in the person I want to become. I believe in the freedom of the open road. And my motto is the same as ever: "I believe in the kindness of strangers. And when I'm at war with myself I ride, I just ride." (Del Rey, 2012: Vidéoclip «Ride»)

Mais cet apparent rapport positif contient une insidieuse idée, celle du «n’importe où sauf ici», comme si le voyage était avant tout une fuite de la réalité plutôt qu’une manière de la saisir. La route que la narratrice fait dans «Ride» n’apporte pas de solution à son problème, puisqu’elle a toujours les mêmes problèmes sur la route qu’avant. La seule différence est qu’elle n’a plus l’impression d’être seule, puisqu’elle a rencontré des gens qui avaient les mêmes problèmes qu’elle. Le mode de vie nomade qu’elle adopte est potentiellement dangereux, puisqu’elle ne connaît toujours pas ce que c’est d’avoir un foyer, et que la mélancolie a encore le dessus sur elle. De plus, l’auditoire ne peut s’empêcher de penser que, fatalement, elle ne pourra pas toujours vivre de cette manière, qu’un jour, elle n’aura plus nulle part où aller. En ce sens, la route sans fin est une aspiration inatteignable, une solution irréelle qui n’a d’autre choix que de décevoir, mais, qui, dans son réconfort momentané, demeure la meilleure solution. Le voyage sert, d’une certaine manière, à tenter de retrouver un foyer manquant, et lorsque Del Rey dit qu’elle croit au pays que les États-Unis étaient, elle confirme la quête romantique du paradis perdu, puisque «l’on désire ardemment retrouver son foyer, retourner dans la patrie, au sens spirituel […] Ce qui manque au présent existait auparavant» (Löwy et Sayre, 1992: 36). Le passé idéalisé devient une période sainte, où l’aliénation du présent n’avait pas encore fait des ravages. Dans la chanson «Yayo», Del Rey fait aussi l’apologie du voyage comme étant la seule solution possible, tout en confrontant l’auditeur à un certain malaise. La narratrice commence son discours sur la nécessité de la fuite en disant «You have to take me right now/From this dark trailer park life now» (Del Rey, 2012). Convaincue qu’elle n’a pas sa place dans cette vie qui ne va nulle part, ironiquement suggérée par le parc de maisons mobiles, qui, comme nous le savons, n’ont de mobile que le nom, elle tente de convaincre une figure masculine, qu’elle surnomme «daddy» (Del Rey, 2012), de l’emmener très loin et de refaire leur vie: «Put me onto your black motorcycle/50’s baby doll dress for my "I do"/It only takes two hours to Nevada/I wear your sparkle, you call me your mama» (Del Rey, 2012). Tout comme dans «Ride», elle propose un mode de vie nomade, puisque le paradis est «a tunnel lined/With yellow lights on a dark night» (Del Rey, 2012). Cette chanson devient un hymne à la quête d’un éternel recommencement, à celle d’une recherche d’une version sacrée du Soi dans l’atteinte d’une nouvelle frontière, dans «la dialectique de la contemplation et de l’évasion, qui vise l’unité perdue d’un mode primitif, glorieusement jeune et pur» (Gengembre, 1995: 25). Le mode de vie préconisé par les personnages de Del Rey est à la fois typique du mythe puritain de construction de l’Amérique, celui de quitter une situation sans issue dans l’espoir de trouver mieux, parce qu’on mérite mieux, mais aussi de l’idéologie romantique.

I sing the body electric, poétisation et esthétisation de la vie

Ces mythes typiques de la culture américaine créent, dans leur sillon, des idées qui, si elles ne sont pas typiquement américaines dans leur essence, sont toutefois généralement abordées grâce à l’Americana, ressource ultime d’imaginaire dans l’œuvre de Del Rey. L’une de ces idées est celle de l’amour véritable, l’amour sacré qui devrait transcender l’existence humaine, mais qui, à cause de la corruption des temps présents, est voué à ne pas pouvoir s’accomplir. On se retrouve donc, dans les chansons de Del Rey, devant une représentation accablante de l’amour impossible qui reste toutefois glorifié par les personnages, qui, comme ils sont emprisonnés dans leur idéalisation de l’existence, sont incapables de passer à autre chose.

Dans la chanson «Video Games», on joue sur le double sens des vers «Open up a beer/And you say, "Get over here/And play a video game."» (Del Rey, 2012) en ne sachant pas s’ils jouent réellement à un jeu vidéo ou s’il s’agit là d’une référence à leur relation, qui serait illusoire. Dans la chanson «Million Dollar Man», la narratrice se heurte à des rêves brisés quand elle réalise que la personne qu’elle aime est en fait un être vide: «One for the money, two for the show/I love you honey, I'm ready, I'm ready to go/How did you get that way? I don't know/You're screwed up and brilliant,/Look like a million dollar man/So why is my heart broke?» (Del Rey, 2012). La chanson fait évidemment référence à celle de Carl Perkins et popularisée par Elvis, «Blue Suede Shoes», où, finalement, la destinataire peut causer tous les préjudices imaginables au narrateur, mais elle ne doit pas abîmer les fameux souliers. Cela pourrait vouloir dire que la narratrice de la chanson de Del Rey est prête à accepter les mêmes conditions, ou encore qu’elle est prête à subir les sévices dont parle Perkins dans sa chanson. De plus, le rythme de la chanson de Del Rey est beaucoup plus lent que celui retrouvé dans la chanson rockabilly, portant à croire qu’il s’agit d’un pastiche, qui, à cause du temps, aurait perdu son âme.

L’emprisonnement d’un amour empoisonné est un trope récurrent. Outre les manifestations précédemment nommées, des chansons comme «Ultraviolence», «Dark Paradise» et «The Other Woman» traitent aussi de situations amoureuses difficiles, toutes différentes. Dans la première, la narratrice vit une situation de violence conjugale dans laquelle elle se complaît: «Jim told me that/He hit me and it felt like a kiss/Jim brought me back/Reminded me of when we were kids» (Del Rey, 2014: «Ultraviolence»). Ce passage fait écho à la chanson «He Hit Me (It Felt Like a Kiss)» du groupe des années 1960 The Crystals, où la situation est assez semblable: la femme avoue à sa fréquentation qu’elle a eu une aventure avec un autre homme, et se fait frapper, mais elle interprète cet acte de violence comme une réelle preuve d’amour et décide de rester dans cette relation. Le passage «reminded me of when we were kids» suggère que, soit la narratrice subi ce traitement depuis longtemps de la part de celui qu’elle aime, mais pourrait aussi sous-entendre que la narratrice vivait de la violence chez ses parents, puisque plus loin elle dit: «Jim raised me up/He hurt me but it felt like true love/Jim taught me that/Loving him was never enough» (Del Rey, 2014: «Ultraviolence»). En agissant comme ce qu’elle associe à une figure paternelle, Jim emprisonne la narratrice dans cette relation, mais c’est ce qu’elle choisit. Comme elle n’a jamais connu de véritable amour, un amour qui ne ferait pas mal, cette ultraviolence est, pour elle, l’amour ultime, même si ce n’est qu’illusion. La chanson «Dark Paradise», quant à elle, représente une autre sorte d’amour sans issue, mais parle plutôt que l’impossibilité de faire le deuil de la personne aimée, parce que «Loving you forever, can't be wrong» (Del Rey, 2012). La narratrice réagit aux incitations de son entourage à passer à autre chose, faire son deuil et arrêter d’aimer une cause perdue en répondant «All my friends ask me why I stay strong/Tell 'em when you find true love it lives on/Ahhh, that's why I stay here» (Del Rey, 2012: «Dark Paradise»), insistant sur l’idée que l’amour véritable ne peut mourir, que ce serait en quelque sorte une insulte à la personne aimée de l’oublier une fois qu’elle décède. La narratrice, incapable d’oublier la personne qui hante ses pensées et ses rêves, répète à de nombreuses reprises qu’elle a peur que l’autre ne l’attende pas «on the other side» (Del Rey, 2012: «Dark Paradise»), et qu’elle souhaite aller le rejoindre: «I don't wanna wake up from this tonight» (Del Rey, 2012: «Dark Paradise»). L’amour vrai, dans cette situation, était la seule raison de vivre de la narratrice, et, cet amour disparu, la vie elle-même devient impossible, contre nature. La vie sans l’être aimé est aussi une réalité pour le personnage féminin de la chanson «The Other Woman», qui, bien qu’elle soit extrêmement belle, et que tous les aspects de sa vie lui réussissent, est dans l’impossibilité de conquérir totalement le cœur de celui dont elle est la maîtresse, la condamnant à «[…] always cry herself to sleep/The other woman will never have his love to keep/And as the years go by the other woman will spend her life alone, alone» (Del Rey, 2014). L’amour, même s’il est presque condamné à être sans issue, est la raison de vivre de ces personnages, qui ne peuvent se résoudre à l’abandonner, puisqu’il est la seule source de réconfort dans une vie autrement dépourvue de sens. La glorification d’un amour damné est une échappatoire typiquement romantique, puisqu’étant constamment à sa recherche, les personnages se négligent au point d’oublier de vivre, ou encore de souhaiter la mort.

La vie s’avère donc être une longue épreuve qui, si on lui enlève l’amour et ses mythes, est en quelque sorte dépourvue de sens. Vivre dans leur constante nostalgie, bien que potentiellement dangereux, devient la raison d’être des personnages de Lana Del Rey, qui courraient sans doute à leur perte s’ils n’avaient pas un regard particulier sur leur réalité, un regard qui donne un sens à une vie fondamentalement incomplète, mais dans laquelle ils arrivent à trouver une certaine réponse. En un sens, c’est l’âme qui triomphe de la réalité, la vie tragique devient une fin en soi et légitime l’existence des protagonistes. Ainsi, une chanson comme «Old Money», où la narratrice s’ennuie des «Blue hydrangea, cold cash, divine/Cashmere, cologne and white sunshine/Red racing cars, Sunset and Vine/The kids were young and pretty» (Del Rey, 2014), peut allier nostalgie et légitimation de la vie au présent, pourvu qu’elle se reconnaisse dans les valeurs consacrées. La narratrice tente de convaincre celui qu’elle aime de l’appeler à lui, comme si d’être ensemble était la seule solution à la fuite du temps. Elle dit «The power of youth is on my mind/Sunsets, small town, I'm out of time/Will you still love me when I shine/From words but not from beauty?» (Del Rey, 2014: «Old Money»). Cette fuite du temps, dont nous avons parlé plus tôt, est dans l’esprit, dans la communion de deux âmes qui, à travers une certaine forme d’art, dans ce cas-ci les mots, accéder à une existence pleine, grâce à l’esthétique.

Légitimer l’existence grâce à l’art revient dans d’autres chansons, dont dans les célèbres vers de «Gods and Monsters» où Del Rey clame que «Life imitates art» (Del Rey, 2012), et où elle fait des parallèles entre son existence et celle de l’icône Jim Morrison, en disant «Me and God, we don't get along so now I sing/No one's gonna take my soul away/I’m living like Jim Morrison» (Del Rey, 2012: «Gods and Monsters»). Dans ce passage, Del Rey souligne l’importance de ne pas se plier aux conventions, même si elles viennent d’une grande source de pouvoir, et que l’ultime réussite réside dans l’accomplissement de soi, dans la concrétisation de nos désirs afin de faire de notre vie une œuvre d’art, même si pour y parvenir il faut parfois accepter notre propre destruction. C’est par l’art que la vie prend son sens et que l’immortalité peut être atteinte.

Bien qu’il puisse sembler étrange d’associer Lana Del Rey à un courant artistique qui la précède théoriquement de plusieurs siècles, la mélancolie et la fascination pour le passé que l’on retrouve dans ses chansons, doublées par l’utilisation pervertie des mythes américains afin d’essayer de trouver un nouvel idéal où l’âme serait davantage mise en valeur, où la pureté des formes et des sentiments parviendrait à vaincre la corruption et le vide de son époque, traduit bien le fait que ce qu’on appelait le «mal du siècle» n’était pas uniquement propre à l’époque particulière qu’était le XIX^e siècle, mais est plutôt un trait que l’on retrouve partout, et en particulier à notre époque. Ce qui aurait pu être, dans les chansons de Del Rey, une glorification banale de produits américains s’avère être davantage l’expression d’un malaise quant à l’identité personnelle et nationale, à la place qu’occupe l’individu dans une adversité montée de toutes pièces, où ce que l’on croyait être immuable et fiable devient source de désillusions et déception. Les chansons de Del Rey sont tragiquement belles, et conduisent dans une impasse alors qu’on se laisse doucement duper par cette voix enchanteresse jusque dans les tréfonds du vide de notre existence. Tout comme les personnages de ses chansons, celui qui les écoute se sait perdu, désespérément à la recherche d’un Ailleurs qui ne peut être atteint que par l’art.

Bibliographie

Dictionnaires et encyclopédies

Le Petit Robert de la langue française, 2012

Monographies

GENGEMBRE, Gérard. Le romantisme, Ellipses, coll. Thèmes et études, Paris, 1995, 120 p.

GONTHIER, Claude. Poètes romantiques, Beauchemin, Coll. Parcours d’une œuvre, Laval, 2001, 255 p.

LÖWY, Michael et Robert SAYRE. Révolte et mélancolie: le romantisme à contre-courant de la modernité, Payot, Paris, 1992, 306 p.

PEYRE, Henri. Qu’est-ce que le romantisme?, Presses universitaires de France, Paris, 1971, 304 p.

Matériel audiovisuel

DEL REY, Lana. «Once upon a dream», Video clip, Walt Disney Records, 2014, [En ligne] Adresse URL: https://www.youtube.com/watch?v=ihgvGPlSkXE (consultée le 18 août 2014)

DEL REY, Lana. «Ride», Video clip, Polydor/Interscope, 2012, [En ligne] Adresse URL: https://www.youtube.com/watch?v=Py_-3di1yx0 (consultée le 1-09-2014)

DEL REY, Lana. Ultraviolence, Interscope Records, B0020991-02, 2014, Disque compact

DEL REY, Lana, Born to Die — The Paradise Edition, Interscope Records, B001766672, 2012, Disque compact

Ressource en ligne

WHITMAN, Walt. «I Sing the Body Electric» Poetry Foundation, [En ligne], Adresse URL: http://www.poetryfoundation.org/poem/174740 (page consultée le 27-08-2014)

Institution:

Catégories: Esthétique

The Queen's Gambit

Elaine Després — Mon, 15 Mar 2021 16:02:14 +0000

Dans cet épisode de la série Pop-en-stock transatlantique, Elaine Després (animation), Hélène Machinal (co-animation), Stéfany Boisvert, Jean-François Chassay, Anaïs Lefevre-Berthelot et Anne-Martine Parent discutent de la mini-série Netflix, The Queen's Gambit (2020) de Scott Frank et Allan Scott, adaptée du roman éponyme de Walter Tevis. Ils abordent la représentation des échecs, de la dépendance, mais aussi du positionnement féministe (ou non) de la série, sa structure classique, son traitement des couleurs, de l'histoire et de la culture populaire, etc.

Crédits liés à l'épisode

Crédit image: Netflix

Voix d'introduction: Alexandra Martin

Musique d'ouverture et de fermeture:
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L’adulte émergent et la New Adult Literature: invention ou réalité?

Megan Bédard — Wed, 30 Oct 2019 14:59:46 +0000

Young Adult Fiction

L’adulte émergent et la New Adult Literature: invention ou réalité?

Soumis par Marie Demers le 30/10/2019

Catégories: Esthétique, Fiction, Fiction, Littérature

De profondes mutations politiques et culturelles ont transformé le paysage social de la fin du XXe siècle. L’autonomisation des jeunes, l’avènement de plus en plus précoce de l’adolescence et la disparition ou le déplacement temporel des marqueurs de l’entrée dans l’âge adulte ont engagé les sociologues et les psychologues à identifier un nouveau groupe d’âge: les jeunes adultes (Gauthier, 2007). Comme les trajectoires individuelles menant à l’âge adulte sont de plus en plus hétérogènes et qu’elles ne passent plus nécessairement par le mariage, la parentalité, la décohabitation ou le commencement d’une carrière, des chercheurs tels que Stéphanie Gaudet (2001) considèrent cette phase transitoire comme un processus plutôt que comme l’accès à un statut. Depuis les années 2000, aux États-Unis, le psychologue Jeffrey Jensen Arnett tente pour sa part d’introduire le concept de «emerging adulthood» afin de remplacer celui de «young adulthood» qui renvoie faussement, en littérature, à une catégorie pour adolescents.

Parallèlement, une récente initiative éditoriale étasunienne démontre que l’intérêt pour une littérature témoignant de l’entrée dans l’âge adulte va croissant. En novembre 2009, l’équipe de St Martin’s Press lançait un concours pour offrir une plateforme à d’aspirants auteurs s’inscrivant dans une nouvelle niche, la New Adult Literature (NAL). Ces fictions devaient mettre en scène de jeunes adultes de 18 à 25 ans, fraîchement sortis du high school, et investir des thématiques plus osées que celles qui avaient jusqu’ici formé la trame narrative du Young Adult Literature (YAL). Générant des romans d’amour affublés de couvertures aux allures de Harlequin, la NAL suscite énormément de questions (Naughton, 2014; Kaufman, 2012) quant à ce qui la démarque des romance novels, si ce n’est du choix de protagonistes récemment entrés dans l’âge adulte. Encore majoritairement publiés en format électronique, ces ouvrages, vendus massivement et à bas prix, semblent cependant répondre en partie au concept de «emerging adulthood», élaboré par Arnett.

Dans le cadre de cette analyse, j’explorerai conjointement les phénomènes de la New Adult Literature et du emerging adulthood. Bien que la NAL représente une catégorie d’âge dont on entend encore trop peu parler et qu’elle vient, en quelque sorte, colmater une brèche dans l’offre littéraire, on ne peut ignorer le contexte artificiel à l’origine de sa création. En effet, c’est afin de remplir des objectifs mercantiles et de conquérir un nouveau marché que le concours de St Martin’s a été lancé. En ce qui concerne le concept de «emerging adulthood», nombreux sont les penseurs et sociologues (Côté, 2014; Côté et Bynner, 2008; Hendry et Kloep, 2010) à en pointer les failles et carences. En effet, que dire de cette prétention à l’universalité que laisse entendre la théorie d’Arnett? Peut-on vraiment envisager ce stade de vie à l’échelle de toutes cultures et de toutes classes confondues? Est-ce que les échantillons d’Arnett, majoritairement étasuniens, sont représentatifs de la situation globale? Et pourquoi ajouter une nouvelle expression, ni moins complexe ni moins ambiguë, à la pléthore terminologique préexistante? Est-ce que le terme «young adulthood» ne représente pas déjà adéquatement ce stade de vie se déroulant entre l’adolescence et l’âge adulte?

L’inclassable NAL

S’il est encore difficile de catégoriser nettement le jeune adulte ou l’adulte émergent en sociologie et en psychologie, il en va de même pour son pendant littéraire. Selon Leslie Kaufman, la classification problématique de la NAL s’expliquerait par sa nature hybride: «The books fall into an undefined territory between adult and children’s literature, and there is no obvious place for them in bookstores. Even within publishing houses, new-adult authors are being split between children’s and adult divisions» (Kaufman, 2012: C-1). Le flou classificatoire de la New Adult Literature s’apparente donc à celui affectant la Young Adult Literature: tout en liant la catégorie littéraire à l’audience dont elles font mention, leur lectorat dépasse largement les limites de leur appellation; la New Adult et la Young Adult attirent mêmement un lectorat crossover, soit formé de préadolescents, d’adolescents et d’adultes plus ou moins vieux.

Qui plus est, étudier de concert les concepts de New Adult Literature et de emerging adulthood nous convie à interroger aussi, indirectement, une dénomination qui se révèle trompeuse: la Young Adult Literature. En effet, l’industrie littéraire semble avoir détourné la formule de son acception véritable. Plutôt que de référer, comme son nom l’indique, aux débuts dans l’âge adulte (cette période qui, selon Galland, Erikson et Gauthier, commencerait autour de l’atteinte de la majorité et s’étendrait dans la vingtaine pour se poursuivre, parfois, jusque dans la trentaine), la YAL vise un public manifestement adolescent. Le livre jeune adulte étasunien traite des réalités propres à l’adolescence, par le biais de protagonistes de cet âge et au sein d’une forme relativement simple et accessible. Alors pourquoi, chez nos voisins américains, rassemble-t-on la fiction pour adolescents sous la bannière jeune adulte au lieu de privilégier les termes «adolescent literature» ou «teenage novels» ?

Alors que la segmentation de la littérature en catégories d’âge appartenait autrefois au champ de la littérature jeunesse, avec l’avènement de la NAL, ces enjeux de fragmentation semblent avoir envahi jusqu’à la littérature pour adultes. On peut se demander cependant si cette segmentation croissante se présente comme une conjoncture temporaire du marché du livre ou bien si nous assistons vraiment à une stratification progressive qui mènerait, éventuellement, à de nouvelles catégories littéraires. Trouverons-nous bientôt des romans pour personnes âgées, pour jeunes parents, pour quinquagénaires et pour retraités ? Comment savoir si la YAL, la NAL et, par extension, le morcellement croissant des lectorats, représentent des phénomènes passagers? Ou assisterions-nous à une transformation plus profonde et définitive du paysage littéraire?

La «emerging adulthood»

Selon Jeffrey Jensen Arnett, la terminologie actuelle servant à décrire l’entrée progressive dans l’âge adulte s’avère inexacte. Dans son ouvrage du même nom, il défend que l’expression «emerging adulthood» décrirait plus adéquatement cette transition. Arnett réfute d’abord l’usage du terme late-adolescent ou, en français, de l’adulescent, car, argumente-t-il, les adultes émergents ont bel et bien dépassé le stade de l’adolescence: ayant acquis une certaine forme d’indépendance, ils font face à des responsabilités et à une maturité nouvelles. Le terme «young adulthood», ajoute Arnett, se révèle lui aussi problématique. Loin de faire consensus, ce terme désigne des réalités diverses et, en ce sens, ne peut qu’être imprécis:

The “young adult” section of the bookstore contains books aimed at teens and preteens, the “young adult” group at a church of synagogue might include people up to age 40 and “young adult” is sometimes applied to college students aged 18-22. Such diverse uses make “young adult” confusing and incoherent as a term for describing a specific life stage. Using emerging adulthood allows us to ascribe a clear definition to a new term and a new life stage (Jensen, 2014: 22).

La définition de ce nouveau concept va comme suit: «[it is a] new conception of development for the period from the late teens through the twenties, with a focus on ages 18–25 [...] characterized by change and exploration of possible life directions» (Pattee, 2017: 219). À l’instar de plusieurs sociologues, Arnett identifie quatre révolutions à l’origine de ce nouveau stade de développement. Ainsi, qu’on privilégie l’usage du terme «jeune adulte» ou celui de «emerging adult», le fait est que la révolution technique, la révolution sexuelle, la révolution féminine et la révolution de la jeunesse ont contribué à reconfigurer les catégories sociales.

D’abord, avec les avancées technologiques du 19e siècle, l’économie se transforme considérablement: une bonne part des travailleurs du milieu industriel doit se réorienter dans le secteur des services, en plus de se spécialiser pour faire face aux progrès techniques croissants. Afin de s’assurer une position de choix sur le marché du travail, les jeunes tendent à se scolariser davantage et, de fait, le commencement de leur carrière est différé. L’indépendance financière, l’un des facteurs traditionnels de l’accès au rang adulte, se voit donc, elle aussi, retardée.

Ensuite, en ce qui a trait à la révolution sexuelle et féminine, les luttes féministes et la démocratisation des moyens de contraception ont radicalement changé le rapport au mariage et à la maternité. Les femmes ont davantage d’options de carrière et leurs trajectoires sont beaucoup plus hétérogènes qu’auparavant. Comme trouver mari et engendrer une progéniture ne constitue plus la seule à voie à envisager, les critères de la parentalité et du mariage ne garantissent plus nécessairement le statut adulte.

Finalement, le baby-boom et les mouvements pour la jeunesse qui en découlèrent ont modifié les rapports entre les jeunes et les adultes. Désormais plus nombreux et plus influents, les jeunes installent leur culture distincte et font de leur parcours particulier une priorité. Les explications d’Arnett, à ce niveau, ressemblent à celles de nombreux sociologues et psychologues qui en sont venus à identifier le stade de vie «jeune adulte». Ainsi, la seule différence argumentative réside dans le choix de l’auteur de désigner la catégorie selon les termes «l’âge adulte émergent».

Arnett insiste sur la prolifération de nouvelles possibilités et de libertés permises par ce nouvel âge. Il l’articule autour de cinq caractéristiques spécifiques: l’exploration de l’identité, l’instabilité, la focalisation sur soi-même, le sentiment de l’entre-deux et l’optimisme. Qui plus est, dit Arnett, les marqueurs de l’entrée dans l’âge adulte ayant changé, ceux-ci passeraient désormais par trois impératifs: accepter ses responsabilités, savoir prendre des décisions autonomes et être économiquement indépendants. Comme il s’agit d’un processus s’actualisant différemment pour chaque individu, par prudence, l’auteur étend les balises de l’âge du «emerging adulthood» jusqu’à la fin de la vingtaine.

Les critiques du «emerging adulthood»

Tel que mentionné plus tôt, depuis la première formulation de sa théorie dans les années 2000 et malgré les rééditions et réajustements successifs de son livre sur le sujet, Arnett a vu s’élever un grand nombre de détracteurs. Dans un texte de 2008, intitulé «Changes in the transition to adulthood in the UK and Canada: the role of structure and agency in emerging adulthood», James Côté et John M. Bynner envisagent le concept d’Arnett comme un épiphénomène plutôt que comme une nouvelle catégorie sociologique: «The growing phenomenon of “floundering” (Stern et al. 1995; Furlong et al. 2003; Clark, 2007), whereby one job after another is tried, can be seen as a natural response to the risks associated with declining prospects in an increasingly uncertain labour market (Côté et Bynner, 2008: 259).» Ainsi, ce qu’Arnett envisage comme étant l’émergence d’un stade de vie ne serait finalement qu’une réponse temporaire aux conditions précaires du marché économique. De plus, Côté et Bynner croient qu’Arnett se méprendrait en considérant ce stade de flottement comme un moratoire désiré plutôt que subi par les adultes émergents. Au contraire, disent-ils, cette période d’indécision découlant d’une conjoncture instable prouverait à quel point les jeunes sont impuissants face à leur nouvelle condition. Ce stade de flottement, loin de refléter un choix conscient, serait donc involontaire. Côté et Bynner suggèrent ainsi des contre-arguments purement structurels:

as a cohort, young people are denied viable sources of financial independence until their late twenties and social anomie has created widespread identity confusion as a ‘new normal’ state of affairs, which is mistaken by observers like Arnett to be a new developmental stage with its own epigenetic logic and function (264).

Dans une étude subséquente intitulée «The Dangerous Myth of Emerging Adulthood», James Côté postule qu’Arnett ne reconnaît pas la gravité des problèmes vécus par les jeunes cohortes. En présentant la temporisation de l’accès à l’âge adulte comme un choix plutôt que comme une contrainte, les autorités responsables sont encouragées à pratiquer le statu quo au lieu d’élaborer des politiques publiques qui pourraient aider à faciliter la situation des jeunes. «Arnett reduces the churning experienced by many young people to ‘‘identity explorations’’ with various types of jobs, rather than seeing their actions as coping with exploitive job situations» (Côté, 2014: 186).

Pour leur part, Hendry et Kloep prétendent que les recherches sur le «emerging adulthood» ne fonctionnent que pour des jeunes issus de la classe moyenne et que certaines cultures ne sont pas touchées par ce phénomène prétendument universel. Toutefois, dans la seconde édition de son ouvrage, parue en 2015, Arnett ajuste le tir. Ainsi, nuance-t-il : «Emerging adulthood is not a universal part of human development but a life stage that exists under certain conditions that have occurred only quite recently and only in some cultures.» (24) Il affirme, néanmoins, que ce stade ne tardera pas à se généraliser à l’échelle mondiale. Aussi, à l’inverse d’Arnett qui prétend que le devenir adulte constitue un point de non-retour, Hendry et Kloep argumentent que ce retard dans l’atteinte de l’âge adulte n’est pas une prérogative des adultes émergents. Au contraire, ils défendent que ce retard ou ce retour en arrière puisse advenir à n’importe quelle phase de la vie humaine:

[all individuals at every phase of their life course can experience such fluctuations, and even occasional regressions, in their feelings of “being adult” in one or more of their life domains, depending upon context, level of self-esteem, and perceived competence in the face of particular life challenges (2010: 178).

Finalement, la critique Amy Pattee soutient l’idée selon laquelle le «emerging adulthood» se constituerait, à l’instar de la NAL, comme un métarécit plutôt que comme un véritable stade développemental. C’est en quelque sorte le discours social et les adultes émergents qui, en agissant comme co-créateurs du phénomène, auraient posé les bases de son existence:

the subjects of this metanarrative can be considered co-creators of the emerging adulthood that the metanarrative describes. In this way, new adult literature might be understood as reflective not only of what Richard Flynn calls the “immense power that social, historical, and ideological constructions have in shaping [...] subjectivi[ty]” (259) but also of the potential for these “shaped” subjects to assert and perhaps even reshape themselves. (2017: 225)

New Adult Literature

Tout comme on peut remettre en question la validité du concept de l’adulte émergent, on peut s’interroger sur l’authenticité de la NAL comme catégorie ou genre littéraire distinct. Qu’y a-t-il de particulièrement neuf ou d’inédit dans le fait de mettre en scène des jeunes adultes aux relations sexuelles plus explicites? Un peu comme pour la théorie d’Arnett, la NAL, sans être dépourvue d’intérêt pour l’évolution littéraire, comporte ses failles et insuffisances.

C’est en réaction à la YAL que s’est développée la NAL. En effet, le concours de St Martin’s Press avait pour objectif de réduire l’écart entre les lecteurs de YAL et la littérature commerciale pour femmes de vingt ans et plus (Donahue, 2013). Le potentiel de crossover était prometteur et la stratégie, simple; tout ce qu’il manquait pour attirer ces lectrices plus matures était une trame narrative plus osée et sexuellement suggestive. Ces primeurs NA lauréates furent ainsi publiées dans une division adulte de St Martin’s Press. Toutefois la plupart des détaillants, ne croyant pas au potentiel commercial de cette nouvelle initiative littéraire, se refusèrent à les distribuer. Il fallut attendre que les auteurs auto-publient leurs ouvrages en ligne et en vendent plusieurs centaines de milliers d’exemplaires pour que des maisons d’édition s’y intéressent à nouveau. En 2012, le site Goodreads avait déjà inscrit 12 000 titres NA à son palmarès et bon nombre d’entre eux figuraient aussi sur des listes de best-sellers (Halverson, 2014). Si la NA a vu le jour grâce à une initiative commerciale, on ne peut cependant ignorer que ce sont les insatiables lectrices de littérature numérique qui en ont pavé le succès.

Une des différences majeures entre NAL et YAL réside dans le rapport de proximité entre l’auteure et son lectorat. Alors qu’en littérature jeunesse, le lecteur se borne à un adulte écrivant des ouvrages pour enfants ou pour adolescents, et donc cherchant à reproduire une pensée, des préoccupations et un langage qui ne lui appartient plus, la NA permet la rencontre d’un adulte émergent avec un lecteur adulte émergent. Les auteures les plus connues du genre: Cora Carmack, Jamie McGuire, Tammara Webber, Colleen Hoover et Jennifer L. Armentrout, étaient toutes dans la vingtaine ou au début de leur trentaine au moment de l’écriture de leur ouvrage NA. «Both the characters in new adult and the readership for new adult are people who are exploring identity, exploring their purpose in life, exploring what’s important to them» (Naughton, 2014) rapporte Sarah Frantz, éditrice senior à Riptide. En ce sens, l’entreprise NA est quelque peu paradoxale: bien qu’elle soit guidée par des intérêts commerciaux et le désir de générer une nouvelle offre littéraire, elle se porte garante d’une authenticité qui fait défaut à la littérature jeunesse, permettant donc à des individus de transposer leur réalité à l’écrit pour le compte d’autres individus aux réalités analogues. «Because the stories are mostly penned by their peers, readers identify with the tone and the immediacy of the storytelling» (2014) confirme Julie Naughton.

Partant de l’abondant corpus qu’est déjà devenue la NAL, j’ai choisi trois des best-sellers les plus populaires afin de procéder à leur analyse: Losing It de Corma Carmack, Beautiful Disaster de Jamie McGuire et Easy de Tammara Webber. Dès les premières lignes, l’attrait de la NAL saute aux yeux: la tension sexuelle est à son comble, le désir, tenace, les références à la culture populaire nombreuses, et le rythme, enlevant. Seulement, ces trois ouvrages nous laissent au final l’impression de n’avoir dévoré qu’un seul, massif exemplaire. Les thématiques sont presque identiques, les personnages sont interchangeables et les aboutissements… toujours heureux. Le schéma narratif est le même pour les trois ouvrages: une jeune universitaire, belle, mais inconsciente de sa beauté, tombe sur un jeune homme magnifique et hautement convoité. Les personnages ont beau s’enticher passionnément l’un de l’autre, rien n’est moins simple, car le garçon en question, inévitablement, représente un risque affectif. En gros, c’est le récit d’une impossibilité amoureuse qui, après multiples déconvenues, débloque enfin.

Dans Losing it de Carmack, ledit jeune homme se révèle être le professeur de théâtre de l’héroïne. Les sous-entendus déviants sont cependant évités; les tourtereaux ont flirté AVANT de savoir que l’un deviendrait le prof de l’autre et seules quelques années les séparent en âge. Reste que l’impossibilité demeure et que le désir monte. La jeune femme, prénommée Bliss (qui signifie, en français «béatitude», renvoyant donc à l’extase et, si l’on étire un peu l’expression, à la jouissance…), encore vierge à 21 ans, s’évertue à dompter leur attractivité afin d’éviter tout souci au beau professeur. En arrière-plan se tisse un triangle amoureux entre Cade, son meilleur ami fou amoureux d’elle et bien sûr, Garrick, le prof de théâtre interdit à l’accent british. Tout compte fait, les amoureux en viennent à vivre leur relation torride en cachette et le roman se termine quand, des années plus tard, Garrick demande à Bliss de l’épouser.

Dans Easy de Tammara Webber, l’héroïne, victime d’une tentative de viol au premier chapitre, est sauvée de justesse par un bel adonis bourru. Après avoir séché les premières semaines de son deuxième trimestre universitaire pour cause de peine d’amour, l’héroïne recommence les classes et s’aperçoit que son sauveur assiste au même cours d’économie qu’elle. Pour rattraper son retard et regagner les points perdus, elle doit promettre au professeur de suivre des ateliers de remise à niveau avec le tuteur attitré. En plus d’entretenir une correspondance virtuelle de plus en plus séductrice avec ledit tuteur, Jacqueline se met à flirter avec son sauveur, Lucas. Puis, lorsqu’elle découvre que son tuteur virtuel et son sauveur grandeur nature incarnent le même individu, elle réalise l’ampleur de l’interdit. Impossible de développer des sentiments pour Lucas librement: sa crédibilité tutorale en souffrirait. On retrouve donc la même trame dans Easy que dans Losing it: Impossibilité relationnelle + Tension sexuelle qui atteint des sommets vertigineux + Triangle amoureux = Aboutissement heureux. Là, le triangle amoureux se joue entre l’ex qui, après avoir brisé le cœur de Jacqueline, tente de la reconquérir, et son prétendant-tuteur. Mais Jacqueline n’a d’yeux que pour Lucas. Leur abstinence prendra fin à l’occasion d’une scène érotique passionnelle et, au terme de l’histoire, Lucas-le-tuteur-égratigné annonce à sa dulcinée qu’il la suivra dans ses déplacements, c’est-à-dire jusqu’au conservatoire de musique où elle a choisi de se spécialiser. La protagoniste trouve sa voie, ils déménagent ensemble et vivent heureux, amoureux. Comme pour Bliss dans Losing It qui, après avoir hésité entre une carrière de metteure en scène et d’actrice, se range du côté de l’interprétation grâce à son amoureux-prof de théâtre, Jacqueline, en fréquentant son amoureux-tuteur, se résout à changer de domaine pour suivre des études musicales. L’amour semble fonctionner comme une boussole, aiguillant les jeunes femmes tout en les poussant vers l’âge adulte.

Dans Beautiful Disaster toutefois, le scénario de l’empêchement amoureux ne passe plus par une relation prof-élève ou tuteur-élève. L’obstacle se présente plutôt sous la forme de la réputation de coureur de jupons de Travis, le plus beau garçon de l’école, tatoué et racoleur, qui semble avoir couché avec toutes les filles à des kilomètres à la ronde. Là encore, l’héroïne de l’histoire est vierge. La farouche Abby tente de résister aux charmes de Travis l’impétueux, qui lui rappelle son passé trouble et son père instable. Mais Travis la sauve (à l’instar de Lucas dans Easy…) à plusieurs reprises et risque même sa vie pour elle, lui prouvant ainsi son indéfectible amour. Ils rompent à qui mieux mieux, ne vivent que pour se toucher et s’embrasser, sont misérables souvent, mais terminent heureux et mariés. À noter, des trois amoureux interdits, deux sont tatoués, les trois ont un look de bad boy ainsi qu’un un beau corps musclé et chacun possède une motocyclette.

Un peu à l’image de la littérature jeunesse, YAL incluse, la NAL semble emprunter une posture bien-pensante, que ce soit lorsqu’il est question des études, de la sexualité ou de la trajectoire vers l’âge adulte. C’est en cela qu’on peut dire qu’elle modélise un parcours jeune adulte plus ou moins idéalisé. Sexuellement d’abord, dans deux cas de figure, Losing it et Beautiful Disaster, les héroïnes sont de jeunes vierges. Seule Jacqueline, la protagoniste de Easy, est déjà passée à l’acte avec son ex-petit copain. Elle dit cependant regretter ces trois années gaspillées à ses côtés. Après la rupture, Jacqueline tente d’abandonner le surnom «Jackie», attribué par son ex, Kennedy, pour réhabiliter son vrai prénom. Elle dit: «Three years had passed since I’d gone by Jacqueline, and I fought daily to regain that one original part of myself that I’d put aside for him. It wasn’t the only thing I’d given up, or the most important. It was just the only one I could get back.» (Webber, 2012: 22) Elle sous-entend que tout ce qu’elle a abandonné à sa première relation, notamment le plus important, sa virginité, est irrécupérable. On ressent son regret d’avoir été dépucelée par un amoureux temporaire. Mais le moment où Lucas et Jacqueline font l’amour pour la première fois semble revêtir des allures de premières fois: «I’d never kissed anyone like that; I’d never been kissed like that.» (Webber, 2012: 246) Quant à lui, Lucas-le-coureur-de-jupons admet être nerveux, car c’est la première fois qu’il fait l’amour avec une femme qu’il aime. Le modèle privilégié est assez clair, à savoir qu’il faut faire l’amour avec le moins de gens possible et avec le partenaire le plus précieux qui soi. Pourtant, la NAL s’adresse à des adultes émergents qui, selon Arnett, explorent plusieurs relations avant de se commettre sérieusement à une seule personne. En cela, ces histoires «authentiques» s’éloignent de la réalité vécue par les adultes émergents. Les trames narratives des trois romans semblent également présenter un double standard sexiste: les femmes devaient réfréner leur désir de promiscuité, tandis que les hommes y étaient librement autorisés. Ainsi, Abby et sa meilleure amie, America, dans Beautiful Disaster, ne se gênent pas pour qualifier les nombreuses amantes de Travis de «sluts». Mais alors pourquoi Travis le don Juan est-il exempté de telles insultes?

L’opinion publique des Américains en ce qui a trait à la sexualité entre adolescents hors mariage reste assez traditionaliste: «only 15% of American adults believe that premarital sex is OK for 16-year-olds, but if the partners in question are 18, that proportion rises to 55%.» (Arnett, 2015 : 95) En d’autres termes, il serait difficile, en YAL, de faire passer une sexualité adolescente hors mariage pour saine et assumée. Pour y arriver, il faut faire atteindre aux personnages l’âge de la majorité. Est-ce que cela voudrait dire que la niche New Adult ne représente qu’une excuse pour rendre politiquement correct le traitement d’une sexualité entre jeunes? C’est l’opinion de la blogueuse Lauren Sarner: «A New Adult book is basically a Young Adult book with sex and cursing thrown in.» (2013) En effet, puisque toute la NAL tourne autour de la sexualité et de la romance, il serait facile de l’envisager simplement comme une reproduction plus osée de la YAL.

Le discours sur la scolarité véhiculé par la NAL est aussi évocateur que celui se rapportant à la sexualité. L’éducation supérieure, disent les romans, doit être prise au sérieux et l’université n’est pas qu’un endroit où faire la fête, puisque c’est là où les jeunes jouent leur avenir. Ainsi, les héroïnes des trois romans sont studieuses et passablement douées. Et leur soupirant l’est toujours encore plus: professeur de théâtre, tuteur «bollé», straight-A student. En outre, si la plupart des histoires NA se déroulent dans les établissements scolaires de cycles supérieurs, ce n’est pas seulement pour refléter la prolifération ou la prolongation des études, mais aussi parce que le college experience représente un terreau fertile pour les rencontres et scénarios amoureux.

Pour ce qui est de la trajectoire vers l’âge adulte, elle s’actualise à peu près de la même façon dans les trois ouvrages. Le but ultime, semble-t-il, est de former un couple stable, débouchant sur le mariage, de cohabiter avec l’amoureux en question et de poursuivre des études dans un domaine où les protagonistes seront assurés de briller. Mais qu’en est-il des trajectoires atypiques ? Silence radio sur le sujet. Les héroïnes appartiennent à la classe moyenne et n’ont pas de problèmes financiers outre mesure. Elles ont un réseau d’amis stable, réussissent plutôt facilement leurs études et ont une famille naturellement dysfonctionnelle. Elles sont blanches, belles, minces et la vie leur sourit. Au lieu de dépeindre une pluralité de trajectoires expérimentées par des adultes émergents, c’est, en NAL, un seul schéma, en apparence idéale, qui est représenté. Ainsi, cette nouvelle niche semble reproduire certaines failles du modèle d’Arnett: illustration des libertés plutôt que des contraintes subies, proposition d’un modèle universel peu représentatif de la différence et représentation d’une transition graduelle, mais en apparence irréversible vers l’âge adulte. Comme l’affirme Amy Pattee:

While the new adult phenomenon has the potential to redirect and refocus our critical interest in young adult literature, it also encourages a type of critical self-reflection emergent in children’s and young adult literature criticism influenced by childhood studies. Positioning itself between adolescent and adult literature, new adult fiction issues a challenge to an adulthood constructed in both young adult literary texts and institutional discourse as a “normative and stable identity position”. (2017: 227)

En effet, il est vrai que les phénomènes de la NAL et du emerging adulthood, tout en rajoutant une couche de complexité aux enjeux de la catégorisation littéraire et sociale, nourrissent la représentation de l’âge adulte. Toutes ces catégories «jeunesse» se posent par rapport ou en opposition à l’âge adulte, comme si ce dernier devait se fixer indéfiniment et rassembler certains individus autour d’attributs universellement partagés. Or, l’âge adulte semble s’embrouiller au fil du temps, tout comme l’enfance ne cesse de se subdiviser: petite-enfance, jeune enfance, préadolescence, adolescence et j’en passe. La théorie d’Arnett et la NAL ont à la fois le mérite de redéfinir l’âge adulte et le démérite de manquer en représentativité et en nuances. Faudra-t-il attendre quelques années, comme en YAL pour que de nouveaux modèles, plus alternatifs et bigarrés, voient le jour ? Est-ce que la NAL dépassera le cap de la romance pour investir les genres fantastiques, dystopiques ou d’horreur, ou bien la catégorie s’enfermera-t-elle à jamais dans une harlequinisation homogène ? Une chose est sûre, il reste à la NAL un long chemin à parcourir avant de se tailler une place légitime en édition et en librairie. En ce qui concerne la théorie d’Arnett, il m’apparaît difficile de croire que sa terminologie pourra l’emporter sur les autres et par là, j’entends surtout sa volonté de révoquer l’expression «young adulthood». Déjà, avant de pouvoir développer l’idée de l’«emerging adulthood», il faudra arriver, au sein de l’industrie littéraire étasunienne, à appeler un adolescent, «adolescent» plutôt que «jeune adulte». Au lieu d’inventer de nouveaux termes, ne pourrions-nous pas nous en tenir à ceux qui existent déjà et leur restituer leurs significations ontologiques?

Bibliographie

ARNETT, Jeffrey Jensen (2015 [2001]) Emerging Adulthood: the Winding Road from the Late Teens through the Twenties. New York: Oxford University Press, deuxième edition, 394 p.

CARMACK, Cora (2012) Losing it. New York: Harper Collins, 280 p.

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