Pop en Stock - Événement

La bibliothèque des Littératures d'Aventures

Elaine Després — Mon, 26 Jul 2021 16:02:51 +0000

Antonio Dominguez Leiva revient avec Stéphanie Balthazar et Nicolas Stefenfeld sur l'histoire de la Bibliothèque des Littératures d'Aventures (BiLA), situé à Beaufays en Belgique, et sa fondation par Jean-Marie Graitson dans les années 1970. À partir de 1987, ce dernier organisa des colloques de paralittérature et fonda, aux éditions du CEFAL, deux collections devenues célèbres : «Les cahiers des paralittératures» et «Paralittérature». Désormais, la bibliothèque fait partie du réseau des bibliothèques publiques de la Belgique francophone, avec une double fonction de préservation des ouvrages de fictions populaires de genre et de médiation culturelle pour le grand public. Consultez le site de la bibliothèque, son catalogue et sa section de podcasts.

Crédits

Image: Page Facebook de la Bibliothèque des Littératures d'Aventures (BiLA)
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo

Monolithes

Elaine Després — Wed, 10 Mar 2021 16:01:01 +0000

Dans ce premier épisode de la série Pop-en-stock transatlantique des Balados OIC, Antonio Dominguez Leiva, Elaine Després, Régis-Pierre Fieu et Natacha van Reyes discutent de l'apparition de monolithes un peu partout sur la planète, phénomène qui a piqué la curiosité du web en novembre 2020, en retraçant l'origine culturelle de l'objet monolithe d'Arthur C. Clarke à Stanley Kubrick.

Abonnez-vous aux balados OIC sur la plateforme de votre choix: https://anchor.fm/balados-oic

Crédits liés à l'épisode

Crédit image: Terrance Siemon, via AP (27 novembre 2020 en Utah)

Pièce musicale: Atmosphères de György Ligeti

Voix d'introduction: Alexandra Martin

Musique d'ouverture et de fermeture:
close your eyes by Rexlambo https://soundcloud.com/rexlambo
Creative Commons — Attribution 3.0 Unported — CC BY 3.0
Free Download / Stream: https://bit.ly/-close-your-eyes
Music promoted by Audio Library https://youtu.be/fa-IRH-WFq8

La téléréalité: genèse d’un dispositif

Megan Bédard — Mon, 16 Sep 2019 16:10:05 +0000

Téléréalité(s) et identité(s)

La téléréalité: genèse d’un dispositif

Soumis par Stéphane Girard le 16/09/2019

Catégories: Fait divers, Événement, Télévision, Documentaire, Biographie, Chanson, Rock´n Roll, Pop, Documentaire, Téléréalité

Si l’on se fie à une certaine doxa, la téléréalité se voudrait primordialement caractérisée par sa «banalité» (Jost, 2012), sa «trivialité» (Holmes et Jermyn, 2004), son «irresponsabilité» (Corner, 2004). Susan Murray insiste pour sa part sur l’idée que ce type de programmation télévisuelle est bien souvent considéré comme divertissant, certes, mais demeure tout autant sensationnaliste, populiste, voire manipulateur et exploitant (Murray, 2008: 43). De surcroît, la téléréalité détiendrait le pouvoir quasi alchimique de transformer les individus les plus ordinaires en «vedettes», encourageant par le fait même après des membres du public des désirs d’adulation, de succès et de richesse démesurés par rapport à leurs talents ou potentiels effectifs.

À cet égard, dans The Culture of Narcissism: American Life In An Age Of Diminishing Expectations, Christopher Latch déplorait déjà à la fin des années 1970 le fait que la culture de masse abolirait la «soigneuse distance» (2008 [1979]: 123) entre quidams et célébrités. Ce faisant, cette même culture ferait finalement de n’importe qui une star virtuelle, c’est-à-dire en attente d’actualisation. Les œuvres téléréalistes en seraient ainsi venues à constituer l’une des incarnations les plus emblématiques de ce processus, alors que «l’intérêt pour la vedette» s’accompagne invariablement, on vient de l’entrevoir, d’une nette «suspicion à l’égard du processus qui la fait» (Barthes, 2002 [1963]: 228). Même que la téléréalité normaliserait au final des comportements autrement proches du pathologique, laissant entendre –permettons-nous momentanément cette généralisation– que «heavy drinking, drug use, hypersexuality, rampant entitlement, eating disorders, cosmetic surgery, and dangerous acting-out behavior are all normal, glamorous, even valuable parts of human life, rather than extreme behaviors that need urgent correction» (Pinsky et Young, 2009: 249-250).

Dans le cadre de la présente réflexion (plus sémiologique qu’esthétique, c’est-à-dire descriptive plutôt que strictement axiologique), je me propose de revenir sur les origines de ce dispositif, c’est-à-dire cette forme culturelle particulière et inédite qui autorise plus spécifiquement ce qu’on appellera la «production de soi». Pour ce faire, je me référerai à des œuvres (une télévisuelle, deux cinématographiques) qui, même si elles ne relèvent pas du genre de la téléréalité à proprement parler, l’ont résolument anticipé, soit An American Family (1973), Depeche Mode: 101 (1989) et Madonna: Truth or Dare (1991). En effet, ces documentaires (qui portent respectivement sur la désagrégation d’une famille californienne, sur la tournée américaine d’un quatuor électro-pop et sur le quotidien d’une star féminine de la chanson à l’apogée de son succès) permettent aux sujets de la représentation de «s’exposer», de «se figurer» et de «s’amplifier», trois traits qui deviendront éventuellement caractéristiques du genre télévisuel à l’ubiquité que l’on connaît maintenant. On notera d’ailleurs volontiers le fait que ces trois œuvres correspondent pour l’essentiel à la définition que l’on donne désormais de la téléréalité, soit divers «programs that show real people (not trained and/or unionized actors) in real locations (not a television studio) functioning in situations that resemble their real lives or in situations that were constructed by television producers» (Kraszewski, 2017: 16). Loin des reproches lui étant souvent spontanément adressés, la téléréalité trouve d’ailleurs là une acceptation somme toute impartiale mais efficace permettant d’échapper à l’écueil des jugements moraux trop souvent réducteurs qui condamnent d’emblée mais qui ne signifient rien à proprement parler.

Il faut toutefois reconnaître que ce «réel» auquel le genre aspire ne s’avère aucunement monolithique, Luc Dupont (2007) proposant même une typologie pour distinguer ses trois principales manifestations dans le champ télévisuel contemporain. Selon ce dernier, on discernerait en premier lieu la téléréalité où l’on «observe» le réel de ceux et celles qui (volontairement ou non) y participent (enregistrement au vol de personnes ordinaires: par exemple, Border Security: Canada’s Front Line). Il y aurait également celle où on «reconstruit» le réel des protagonistes a posteriori (témoignages, reconstitutions d’événements: par exemple, Sex Sent Me To The ER). On trouverait enfin celle où –perversement, diront certains– on «génère» le réel en plaçant participantes et participants dans des situations particulières ou inusités (ce que met en scène la plupart des productions téléréalistes au sens où l’entend généralement cette étiquette générique, de The Bachelor à L’amour est dans le pré en passant par Southern Charm, Here Comes Honey Boo Boo ou Duck Dynasty: la liste de ces exemples de série est pléthorique). C’est justement l’engendrement d’une telle «hyper-reality» (Pinsky et Young, 2009) qui semblerait en préoccuper plusieurs, dans la mesure où le sujet contemporain, «absolument (ré)inventé [par] les créateurs.trices de contenus [qui] se jouent de la crédulité du téléspectateur par l’illusion du réel» (Leroux, 2016: 30), y est expressément invité à se mettre en scène à loisir et à se mirer dans ce spectacle, nous dit-on, des plus faux et artificiels de lui-même.

La production de soi

De telles récriminations reposent toutefois, rétorquerait un Edgar Morin, sur une vision simplificatrice de la culture pop, en somme, une culture qui autorise pourtant «la participation au présent du monde» (2017 [1962]: 285). Aussi la téléréalité impliquerait-t-elle d’une part (pour reprendre les termes du philosophe de la complexité) «une praxis» et, si l’on veut, des «modèles» de comportements, aussi triviaux (Snooki et Ronnie se saoulant à la margarita dans Jersey Shore: Family Vacation), irresponsables (Allison «I’m walking on sunshine» Fogarty inhalant du dépoussiéreur contenu sous pression lors d’un mémorable épisode d’Intervention) ou banals (Kourtney et Khloé mangeant une salade confortablement installées au creux d’une moelleuse ottomane dans Keeping Up With The Kardashians) soient-ils. D’autre part, cette même culture relaierait tout à la fois une «mythologie» (au sens barthésien) et toute une fantasmatique qui n’ont que faire de la valeur prétendument morale ou cathartique des représentations ainsi mises à notre disposition. En ce sens, toute œuvre dite populaire «déborde l’esthétique aussi bien vers le réel que vers l’imaginaire. Ces deux mouvements, apparemment contradictoires, sont, en fait, inséparables. C’est, précisément, à travers les Olympiens [c’est-à-dire les stars populaires dans la terminologie morinienne] qu’ils s’exercent avec la plus grande vigueur» (Morin, 2017: 178).

Certes, la téléréalité donne un accès privilégié au processus de fabrication de ces stars, apparemment «créé[es] ex nihilo grâce à une série d’opérations techniques[…]; la mécanisation est d’autant plus flagrante que la vedettisation part de rien» (Barthes, 2002 [1963]: 229). Cela serait vrai autant pour une Kelly Clarkson (gagnante officielle de la première édition d’American Idol aux États-Unis en 2002) que pour une Joanie Perron (star officieuse d’Occupation double: Bali en 2017), par exemple. Pourtant, dans un cas comme dans l’autre, toute la «mécanisation» propre au dispositif de la téléréalité servirait plus strictement à générer ce que John Corner appelle le «selving», c’est-à-dire «the central process whereby “true selves” are seen to emerge (and develop) from underneath and, indeed, through the “performed selves” projected for us, as a consequence of the applied pressures of objective circumstance and group dynamics» (Corner, 2002: 262-263). Et la chose est d’autant plus fascinante qu’absolument quiconque peut s’y prêter, la téléréalité produisant moins des vedettes que, plus fondamentalement, du sujet (processus dont la vedettisation serait une éventuelle conséquence, mais aucunement l’objectif premier).

Un tel processus de production de soi –celui-là même que l’on retrouve plus particulièrement dans la téléréalité qui vise l’engendrement du réel avec ses situations (de groupe) artificielles, mais ses réactions (individuelles) bien réelles (aussi calculées, arrangées et «fausses» soient-elles)– finit probablement par constituer le trait définitoire du genre tel qu’il se déploie dans la culture contemporaine. Diverses séries ou franchises en témoignent: de Survivor ou Single AF à Célibataires et nus et The Amazing Race en passant par Life of Kylie, The Voice, Wife Swap ou Revenge Body with Khloe Kardashian. De manière à lever le voile sur la genèse de ce dispositif de selving, revenons brièvement sur quelques-uns des jalons qui ont préparé, voire annoncé son ubiquité sur nos écrans en abordant les trois documentaires identifiés plus haut dans le cadre desquels construction et représentation de soi relèvent d’une complexe intrication.

L’exposition

Les germes de cette hyper-réalité typique du selving téléréaliste se déployaient déjà dans An American Family (PBS, 1973), une série documentaire filmant le quotidien d’une famille californienne et premier exemple d’une œuvre télévisuelle visant précisément cet engendrement du réel dont parle Dupont. Imitant la structure du soap opera déjà connue du public, l’émission présente comme «intrigue» principale la désagrégation du couple formé de Bill et Patricia Loud, jusqu’au divorce sur lequel culmine la série de douze épisodes. On y fait également la connaissance de leurs cinq enfants, incluant leur fils homosexuel Lance, première représentation télévisuelle d’une identité queer à heure de grande écoute aux États-Unis. An American Family s’affiche ainsi, en rétrospective, comme «the first non-fiction programme to be haunted by the presence of the live-in camera, which holds out the promise of a more intimate portrait of everyday life while it threatens to distort that everyday life by intervening in it» (Kavka, 2012: 32).

En ce sens, on peut également affirmer que An American Family –le pronom indéfini «an» finissant par avoir ici valeur de généralisation prototypique– propose un fin amalgame d’adhésion au réel et de distorsion du réel. Cela dit, comme le concède Mark Andrejevic, «[i]f reactions were modified because of the camera, those reactions were still valid. In other words, the conditions might have been artificial, but the responses were real» (2004 : 66). L’engendrement du réel et la production concomitante de soi des Loud impliquée par un tel dispositif deviennent ainsi garants, dans le cadre de cette série, d’une singulière forme d’authenticité, alors que la distinction entre jeu et travail ou entre production et réception (ibid, 2004: 17) s’y retrouvent d’emblée «réarrangées». Autrement dit, en télescopant visées réalistes et codes fictionnels, sphère de la vie privée et révélation publique, authenticité et artificialité, spontanéité et calcul, présentation et représentation, cette série proto-téléréaliste est venue à sa façon préparer l’explosion de la «surexposition de l’intimité» psychanalysée par Serge Tisseron. Ce dernier «propose d’appeler “extimité” le mouvement qui pousse chacun à mettre en avant une partie de sa vie intime, autant physique que psychique» (2001: 52). La réception somme toute suspicieuse réservée aujourd’hui à la téléréalité dans son ensemble y trouverait entre autres ses origines, une telle extimité venant définitive embrouiller le paradigme binariste sur lequel s’appuie l’essentiel de la rationalité occidentale et de nos jugements moraux ou esthétiques.

La figuration

Au tournant des années 1990, le rockumentaire Depeche Mode: 101 (Pennebaker, 1989) a, à son tour, annoncé le foisonnement de performances de soi de n’importe quel quidam que la téléréalité allait bientôt s’apprêter à offrir. Inspiré du cinéma-direct canadien-français qui a fait la notoriété de l’Office national film (et s’appuyant sur la popularité du réalisateur Pennebeker lui-même à la suite de son travail sur d’autres documentaires rock comme Don’t Look Back en 1967 ou Monterey Pop en 1968), 101 se propose de suivre le quatuor électro-pop britannique Depeche Mode lors de la tournée américaine visant la promotion de l’album Music for the Masses (Mute/Reprise, 1987), tournée culminant avec un concert à guichet fermé au Rose Bowl, célèbre amphithéâtre californien. Pourtant, les caméras ne s’intéressent bien souvent que de manière oblique aux membres du groupe et à leurs prestations en concert. Ces dernières sont en effet incessamment tronquées, et le magnétisme du leader Dave Gahan n’a de cesse d’être miné par des coupures au montage pour le moins arbitraires qui empêchent de jouir en toute plénitude des performances scéniques du groupe1. Bref, l’unicité du concert pop-rock se retrouve là évincée au profit d’une tout autre dynamique scopique où les stars ne forment plus les seules et uniques «objets» de la représentation.

La particularité du film vient du fait qu’on y suit aussi un autre «groupe» composé cette fois d’adolescents ayant gagné le privilège d’accompagner leurs idoles tout au long de cette tournée. La représentation documentaire met donc ultimement ici les vedettes populaires et leurs admirateurs sur un pied d’égalité. On y voit notamment ces fans faire visiter leur autobus de tournée… à des membres de Depeche Mode. On suit également leur quotidien à l’hôtel ou leur visite à Graceland et on les regarde s’habiller, se coiffer et se préparer pour les concerts, au même titre que les vedettes. Toutes les prestations sur scène de Depeche Mode s’accompagnent même de gros plans sur les réactions de ces fans enthousiastes. À la fin du film, ces derniers préparent leurs bagages et se font leurs adieux avant de prendre l’avion, leur tournée étant effectivement terminée (au moment même où les membres de Depeche Mode sont également sur le point tirer leur révérence et de rentrer à la maison).

En détournant les attentes liées au documentaire de tournée, Depeche Mode: 101 fait conséquemment d’illustres inconnus les sujets de la représentation, et ce, au même titre que ces stars de la chanson populaire à qui le même film aurait intuitivement dû se consacrer:

Compared to today’s reality show casts who walk in on day one with a catchphrase, 101 is a refreshingly honest portrait of being a teen. They smile over spilled beer, freely talk about barfing, pissing, and the smell of the bus at its air-conditioner-is-broken worst, help each other bleach their hair between shows, moon the camera, and roll hotel room joints. It’s incredibly unsexy, however, their confidence in being nothing but themselves steals the show (Krajewski, 2017).

Ce faisant, le film donne aux fans de Depeche Mode l’impression que c’est leur identité et conséquemment leur réalité qui y est tout autant recréée: «To see ourselves on screen, or at least to imagine seeing ourselves there, is a way of being real» (2012: 178), constate Misha Kavka. Tout un pan de la production téléréaliste actuelle s’appuie sur un tel besoin de se reconnaître, de se retrouver à l’écran et à son tour de s’y «figurer».

L’amplification

À l’extrême opposé du film de Pennebaker, on trouverait Madonna: Truth or Dare (Keshishian, 1991), autre documentaire de tournée paru à peu près à la même époque et qui vise cette fois explicitement la magnification de la persona de la star, Madonna étant alors à l’apex de sa gloire et de sa popularité et saturant la représentation de son impérieuse présence.

À vrai dire, les comportements de cette dernière et les propos qu’elle tient tout au long du film y apparaissent si excessifs qu’ils servent pratiquement d’illustration à la définition du trouble de personnalité narcissique tel que proposé par la nosographie psychiatrique (voir American Psychiatric Association, 2015). Par exemple, on y affirme entre autres que le sujet narcissique aura «un sens grandiose de sa propre importance» (comme lorsque Madonna ne fait que ramener l’attention de tout son entourage sur elle: «Wait, I’m talking. You know what that means») et un «besoin excessif d’être admiré» (Madonna déplore le fait que certains spectateurs en première rangée ont l’air tristes et ne semblent pas apprécier son concert). On ajoute qu’il «exploite l’autre dans ses relations interpersonnelles» (Madonna admet avoir choisi des danseurs aux carences affectives pressenties: «I think I’ve unconsciously chosen people that are emotionally crippled in some way or who need mothering in some way because I think it comes very natural to me. It fulfills a need in me to be mothered») ou qu’il «manque d’empathie» (comme lorsque Madonna se gausse du fait que sa maquilleuse croit avoir été victime de la drogue du viol: «I don’t believe that you can’t remember things like that. How could Sharon not know what happened to her?»). Enfin, le sujet narcissique ferait souvent preuve de «comportements arrogants ou hautains» («Do I have to listen to this? See that’s why I want my radio on. Those girls annoy me.»). En ce sens, on peut affirmer que le narcissisme amplifié dont certains accuseront éventuellement la téléréalité dans son ensemble trouve vraisemblablement ici sa personnification exemplaire (ce dont une Madonna métaréflexive témoigne lorsqu’elle ouvre la bande-annonce du film en demandant à la caméra «You don’t think I’m overexposed, do you?»).

Aussi n’est-il pas étonnant que la parution du documentaire Madonna: Truth or Dare ait coïncidé avec celle de la série The Real World (MTV, 1992-20172). Cette inaugurale téléréalité demeure axée sur l’édification de situations inusités alors que l’on place quelques étrangers aux personnalités fortes et contrastées dans un lieu singulier où tous leurs gestes et propos sont filmés et que l’on invite les téléspectateurs à en observer les interactions. C’est ce concept, fondamental, que reprendront des séries telles Big Brother, Loft Story, Survivor, The Amazing Race, Occupation Double ou XOXO, par exemple. Il va sans dire que ce sont les participants et participantes les plus narcissiques, c’est-à-dire les plus avides de l’approbation du regard d’autrui et à l’originalité –à la subjectivité– des plus exacerbées, qui permettront au «réel» représenté de s’accompagner de l’«imaginaire» des plus riches.

La dé-re-mythification

Pour Mark Andrejevic, le dispositif de la téléréalité se définit ultimement par le fait qu’il proposerait au final une véritable «démystification» du processus de mise en vedette auquel Morin et Barthes référaient plus tôt:

one of the results of the reality boom has been to focus attention on the apparatus of celebrity rather than the intrinsic qualities of the star. […]The apparatus of mechanical reproduction helped contribute to a form of demystification; but the aura, rather than disappearing, has been displaced onto the apparatus itself, which is endowed with the mystical power of creating or negating celebrity, seemingly regardless of the individual talent (2004: 5).

Si la téléréalité fascine (et inquiète) autant, c’est peut-être précisément parce que la représentation s’y accompagne de sa propre construction (peu importe sa facticité), à l’image d’un engrenage qui rendrait visible sa mécanique même. Qui plus est, et surtout lorsqu’elle relève de l’engendrement du réel à proprement parler, elle implique pour les individus qui choisissent volontairement de s’y prêter de «s’exposer», de «se figurer» et de «s’amplifier» tout à la fois, production de soi que des œuvres proto-téléréalistes telles An American Family, 101 et Truth or Dare ont, à leur façon, aidé à codifier. Ces trois documentaires témoignent ultimement de deux choses: «that surveillance provides a certain guarantee of authenticity, and that this authenticity becomes a process of self-expression, self-realization, and self-validation» (Andrejevic, 2004: 108). La téléréalité contemporaine n’a de cesse de faire d’un tel constat, alors qu’elle (dé-re-)mythifie le processus même du selving de quiconque, l’un des traits essentiels –si ce n’est la spécificité– de sa poétique.

Bibliographie complète

American Psychiatric Association. DSM-5. Manuel diagnostique et statistique des troubles mentaux, Amsterdam: Elsevier, 2015.

ANDREJEVIC, Mark. Reality TV. The Work of Being Watched, Oxford: Rowman & Littlefield Publishers, 2004.

BARTHES, Roland. «La vedette: enquête d’audience?», dans Œuvres complètes II: 1962-1967, Paris: Seuil, 2002 [1963].

CORNER, John. «Performing the Real: Documentary Diversions», dans Television & New Media, vol. 3, no 3, 2002.

________ . «Afterword. Framing the New», dans Understanding Reality Television, (Dir.) HOLMES, Su et Deborah JERMYN, Londres/New York: Routledge, 2004.

DUPONT, Luc. Téléréalité. Quand la réalité est un mensonge, Montréal: PUM, coll. «Paramètres», 2007.

(Dir.) HOLMES, Su et Deborah JERMYN. «Introduction», dans Understanding Reality Television, Londres/New York: Routledge, 2004.

JOST, François. Le culte du banal. De Duchamp à la télé-réalité, Paris: CNRS, coll. «Biblis», 2013.

KAVKA, Misha. Reality TV, Edinburgh: Edinburgh University Press, coll. «TV Genres», 2012.

KRAJEWSKI, Jill. «This 80s Depeche Mode Doc Starring Teen Fans Was the First True Reality Show», dans Noisey, 2017 [en ligne] https://noisey.vice.com/en_us/article/59d5xb/this-80s-depeche-mode-doc-starring-teen-fans-was-the-first-true-reality-show

KRASZEWSKI, Jon. Reality TV, Londres/New York: Routledge, coll. «Routledge Television Guidebooks», 2017.

LATCH, Christopher. La culture du narcissisme, Paris: Flammarion, coll. «Champs Essais», 2008 [1979].

LEROUX, Mathieu. Quelque chose en moi choisit le coup de poing, Montréal: La Mèche, coll. «L’ouvroir», 2016.

MORIN, Edgar. L’esprit du temps, Paris: Éditions de l’Aube, 2017 [1962].

MURRAY, Susan. «“I Think We Need a New Name for It”. The Meeting of Documentary and Reality TV», dans (Dir.) MURRAY, Susan et Laurie OUELLETTE, Reality TV. Remaking Television Culture, New York/Londres: New York University Press, 2008.

PINKSY, Drew et Mark YOUNG. The Mirror Effect. How Celebrity Narcissism is Endangering our Families—and How To Save Them, New York: Harper, 2009.

TISSERON, Serge. L’intimité surexposée, Paris: Ramsay, 2001.

1. Pour en faire une réception auditive en bonne et due forme, il faut plutôt se tourner vers l’album double Depeche Mode: 101 (Mute/Reprise, 1989), où les pièces jouées en concert sont cette fois disponibles dans leur entièreté.
2. Le réseau américain MTV a diffusé la série jusqu’à tout récemment, mais annonçait en juin 2018 son retour potentiel via un service de streaming.

Pop 134 - Le théâtre du futur

Jean-Michel Berthiaume — Mon, 03 Apr 2017 18:28:14 +0000

Cette semaine à Pop-En-Stock nous rencontrons les auteurs de La Trilogie du Futur qui nous parlent de leur rapport au théâtre, comment les pièces sont écrites et des paroles de sagesse de Clotaire Rapaille. Olivier Morin et Guillaume Tremblay nous offrent une rencontre fascinante sur leur approche unique à la culture populaire québécoise. Malheureusement, on manque de temps pour parler de Mantantax. Les pièces sont actuellement présentés au Théâtre Aux Écuries et sont aussi disponibles chez Les éditions de Ta Mère.

Femmes ingouvernables: (re)penser l'irrévérence féminine dans l'imaginaire populaire contemporain

Sarah Grenier-Millette — Tue, 03 May 2016 00:52:13 +0000

Événement

Femmes ingouvernables: (re)penser l'irrévérence féminine dans l'imaginaire populaire contemporain

Soumis par Sarah Grenier-Millette le 02/05/2016

Catégories: Événement, Féminisme, Fiction

Les mercredi et jeudi 4 et 5 mai 2016 aura lieu à la Salle des Boiseries de l'UQAM (J-2805) le colloque étudiant Figura «Femmes ingouvernables: (re)penser l'irrévérence féminine dans l'imaginaire populaire contemporain», organisé par Joyce Baker et Fanie Demeule, doctorantes en études littéraires à l'UQAM et fières collaboratrices de la revue Pop-en-stock.

Ce colloque sera enregistré et diffusé en direct sur le site de l'Observatoire de l'imaginaire contemporain. Le lien sera diffusé sur notre page Facebook! Gardez l'oeil ouvert!

PROGRAMME

Mercredi 4 mai

9h30: Mot de bienvenue des organisatrices

Performance

Mélissa SIMARD (ULaval).

«À Rose de la part de Cola…»

 10h15: Performance: S’approprier la scène

Présidente de séance: Chantal SAVOIE (UQAM) 

Camille SAINTAGNE (Sorbonne Nouvelle).

«La performeuse burlesque: de la femme gouvernée à l'artiste ingouvernable» 

Ariane GRUET-PELCHAT (ULaval).

«La Duchesse Parle: Annie-Claude Deschênes comme prêtresse asservissante» 

Jeanne LAROCQUE-JEFFREY, Morgane CLÉMENT-GAGNON et Marjorie CHAMPAGNE (Diadème Québec).

«"La Revengeance des duchesses": Une réappropriation féministe de la fête»

13h: Littéraire: Transgressions en théories et en fictions

Présidente de séance: Joyce BAKER (UQÀM) 

Fanie DEMEULE (UQAM).

«Throne of Glass et la violence au féminin en young adult fiction»

 Charlotte COUTU (UQÀM).

«Femmes violentes et transgression de genre dans les nouvelles de l'auteure finlandaise Rosa Liksom» 

Marie DARSIGNY (UQAM).

«La dépression comme acte de résistance en littérature: de la Sad Girl à la Sick Woman»

14h45: Humour: Rires et rhétoriques de l’ingouvernable

Présidente de séance: Fanie DEMEULE (UQAM) 

Joyce BAKER (UQAM).

«Irrévérencieuse en humour québécois ou la réappropriation de l'insulte chez Mariana Mazza et Mélanie Couture»

 Thomas LAFONTAINE (UQAM).

«Stand-up! Stratégies d’écriture humoristique et constructions d’identités dissidentes dans les stand-up de Margaret Cho et de Chelsea Peretti» 

Sandrine GALAND (UQAM).

«“Funny like a guy”: corporalité, réseautage et genre dans la comedy américaine»

15h45: TABLE RASE

Présentation d’un extrait vidéo et discussion animée par Samuel ARCHIBALD (UQAM)

Marie-Anick BLAIS, Vicky BERTRAND, Catherine CHABOT, Rose-Anne DÉRY, Sarah LAURENDEAU, et Marie-Noëlle VOISIN   

16h45: Synthèse

Jeudi 5 mai  

9h45: Conférence d'ouverture

Martine DELVAUX (UQAM).

«Ingouvernable Jessica Jones»

10h15: Écran: (Di)visions des genres et sexualités en culture écranique 

Présidente de séance: Martine DELVAUX (UQAM) 

Dinaïg STALL (UQAM).

«Stella, féministe au firmament? “The Fall”, anatomie des violences masculines» 

Gabrielle DORÉ (UQAM).

«Les nouvelles figures de femmes détectives: une utopie féministe?» 

Laurence PELLETIER (UQAM).

«Érotique du cyborg: réflexion sur la différence sexuelle dans “Ex Machina” d'Alex Garland»

12h00: Bande dessinée: Renouveaux de la superhéroïne  

Président de séance: Antonio DOMINGUEZ-LEIVA (UQAM)

 Jean-Michel BERTHIAUME (UQAM).

«“We will be the stars we were always meant to be" réattribution sexuelle dans le canon superhéroïque de Marvel» 

Mylène TRUCHON (UQAC).

«Feminism’s Not (Un)Dead: Michonne et Andrea, figures de résistance dans la bande dessinée “The Walking Dead”» 

André-Philippe LAPOINTE (UQAM).

«Une société de violence, la réponse des guerrières. De la science-fiction punk en bande dessinée»

14h30: Musique: Voix dissidentes et militantes 

Président: Soline ASSELIN (UQAM) 

Maude LAFLEUR (UQAM).

«L’autofiction comme un appel aux armes: la musique mobilisatrice d’Emilie Autumn et de Otep» 

Krystel BERTRAND (UQAM).

«Femmes militaires, femmes guerrières: La place du féminin dans le métal extrême»

15h45: Figure et imaginaire: Persistances et ruptures 

Présidente de séance : Krystel BERTRAND (UQAM)

 Tristan BERA (UdeM).

«Considérations science-fictives de l’image de la femme, les mondes de demain pour décrire le monde d’aujourd’hui» 

Aurélie CHEVANELLE-COUTURE (McGill).

«De Médée à Maleficent: la sorcière et le mal indécidable» 

Marion GINGRAS-GAGNÉ (UQAM).

«Subversion et éloge de la "méchante" dans Maleficent: la femme forte et puissante comme nouvelle héroïne du conte de Disney»  

17h15: Mot de clôture

PRÉSENTATION DU COLLOQUE

Tantôt crainte pour cause du pouvoir qu’elle incarne, tantôt admirée pour son aplomb, la femme irrévérencieuse hante les imaginaires collectifs et la culture populaire en s’incarnant sous une pluralité de visages. Pour Kathleen Rowe, la “Unruly Woman” (que nous traduisons librement par «femme ingouvernable») est cette figure archétypale qui perturbe l’image traditionnelle de la féminité, notamment en manifestant des comportements en décalage avec ce que l’on attend du féminin. Selon Rowe, la femme ingouvernable peut présenter une forte corpulence, adopter des comportements dérangeants tels que de parler trop fort, de faire preuve d’un humour salace et assumé, ou encore d’exprimer sa colère en public et de faire preuve d’agressivité; à notre sens, elle peut aussi jouer la carte de la classe, de l'auto promotion et de l’hyperféminité assumée.

Si la figure féminine est habituellement celle qui se fait regarder, qui fait parler d’elle ou est la cible des blagues, la femme ingouvernable est celle qui regarde, parle et s’impose d’elle-même en spectacle. Laissant entendre haut et fort ses désirs comme sa rage, elle incarne l’archétype de femme en tant que sujet. Par cette attitude irrévérencieuse, elle se positionne elle-même au centre du discours et clame son droit à l’expression, mais aussi à son pouvoir dans l’espace public. Ce qui devient provocant chez la femme ingouvernable n’est pas tant son rejet de la féminité, qu’elle tend souvent, au contraire, à conserver sous plusieurs traits, que sa propension à faire cohabiter sans gêne des éléments féminins et masculins, car “elle ébranle l’une des distinctions fondamentales – celle entre le masculin et le féminin. ” (Rowe, p. 31, notre traduction) L’une des incarnations de la femme ingouvernable serait la figure de la Virago, cette «femme d’allure masculine, autoritaire et criarde». Il est intéressant d’observer que chez la femme, l’attitude colérique et la violence ont de tout temps été perçues comme des marques de virilité – d’où l’origine du terme Virago, constitué du latin vir, désignant l’homme. En raison de sa reconfiguration libre des genres, elle laisse rarement indifférent; si elle se voit parfois s’attirer le mépris, elle n’en inspire pas moins l’admiration, et même l’identification auprès des auditoires. Quelle apparaisse sous une apparence androgyne ou hyperféminine, on la dénigre ou on l’admire en même temps et parce que l’on reconnaît chez elle le pouvoir féminin, et donc le renversement qu’elle initie, car la femme ingouvernable refuse massivement le rôle de victime et d’oppressée qu’on veut lui faire endosser. Ce faisant, celle-ci peut questionner les attentes que l’on cultive envers le féminin et proposer un décalage en utilisant ce qu’on attend d’elle (telles que le culte de l’apparence et la séduction) comme d’une arme, à ses propres fins.

Ce colloque, qui se tiendra les 4 et 5 mai 2016 à l'UQAM, se propose de réfléchir sur la multiplicité des figurations de femmes ingouvernables au sein de la culture populaire contemporaine. Qu’elle soit guerrière (Xena, Hit Girl), sorcière (Maleficient, Melisandre), superhéroïne (Black Widow), détective (Jessica Jones), travailleuse du sexe (Ovidie), femme artiste (Gaga, Cyrus), lutteuse (Ronda, Chyna) ou encore criminelle (Aileen Wuornos), l’irrévérencieuse infiltre à l’heure actuelle tous les médiums et médias populaires; littérature, cinéma, télévision, bande dessinée, jeu vidéo, arts du spectacle et visuels. C’est donc à travers un prisme multidisciplinaire que nous invitons les éventuel.les participant.es à réfléchir aux implications idéologiques, aux questionnements et aux problématiques que soulèvent les représentations de femmes ingouvernables aujourd’hui. Par conséquent, les pistes de réflexion que nous vous proposons à titre de muses intellectuelles ne représentent qu’une infime parcelle des innombrables possibilités.

"So come up to the lab and see what's on the slab. I see you shiver with antici...pation."

Sarah Grenier-Millette — Tue, 10 Nov 2015 16:04:34 +0000

Rocky Horror Picture Show célèbre son 40e anniversaire cette année et quoi de mieux que de rassembler un groupe de POPeux qui s'adonnent être des fans finis du film pour venir explorer le cabinet du Dr. Furter.

Du carnavalesque à la transmédialité, du théâtre à l'écran jusqu'à nos coeurs, Rocky Horror est une grande oeuvre qui continue de poser des questions sur son époque... et la nôtre.

Joignez-vous donc à nous sur les ondes de CHOQ, radio web UQAM et give yourself over to absolute pleasure.

Le 1er avril, une drôle de tradition

Sarah Grenier-Millette — Tue, 28 Apr 2015 19:19:06 +0000

Entrevue radio

Le 1er avril, une drôle de tradition

Soumis par Samuel Archibald le 28/04/2015

Catégories: Événement

«Très appréciée par les joueurs de tours, la tradition du poisson d'avril remonterait officiellement à l'édit de Roussillon, promulgué par le roi Charles IX. En 1564, celui-ci a fait passer la date du Nouvel An du 1er avril au 1er janvier. Le 1er avril serait alors devenu l'occasion de se moquer de ceux qui célébraient encore l'ancienne date.» (ICI Radio-Canada Première)

Vous pouvez écoutez ici la chronique de Samuel Archibald à l'émission Médium Large sur les ondes de ICI Radio-Canada Première.

Pour une esthétique de la transgression: le roman policier selon Roberto Bolaño

Sarah Grenier-Millette — Tue, 17 Mar 2015 22:20:36 +0000

Pour une esthétique de la transgression: le roman policier selon Roberto Bolaño

Soumis par Valérie Lavoie le 17/03/2015

La notion de genre en littérature est, comme toute entreprise de catégorisation, fortement marquée par la contrainte. Les genres littéraires constituent une norme dont découle une série de présupposés auxquels les œuvres doivent correspondre pour intégrer le pacte générique. L’histoire littéraire, en regroupant la production romanesque en différentes catégories fondées sur des traits communs, a constitué un canon spécifique à chaque type de productions. Le roman policier n’échappe pas à cette logique et lui est peut-être même plus soumis puisqu’il est issu d’une tradition particulièrement codée, celle des récits sériels. Descendant du roman-feuilleton et d’une lignée d’œuvres populaires basées sur l’intrigue, le roman policier est singulièrement marqué par une structure normative. Heureusement, un tel canevas permet à certains auteurs avides de changements de procéder aux transgressions les plus audacieuses afin d’expérimenter des schémas inédits. C’est le cas notamment de Roberto Bolaño, qui, dans Amuleto, explore certaines possibilités induites par le décalage générique. Ce récit, situé aux frontières du genre policier et de la littérature dite «classique» entremêle meurtre, histoire et culture d’une façon que ne laisse présager le paratexte. Afin d’aborder certains motifs de cette réappropriation des formules associées au roman policier, un inventaire des préceptes du genre sera d’abord établi. Ensuite, nous aborderons le traitement formel de ceux-ci dans le récit de Bolaño. Cela permettra entre autres de montrer les influences d’un tel traitement sur la réception et sur les mécanismes de consolation qui sont normalement à l’œuvre dans le roman d’enquête.

De prime abord, on observe que le roman policier repose sur un schéma générique précis, comme c’est le cas des autres récits sériels, mais aussi de la plupart des formes dites «populaires». Ce code est connu du lecteur type, qui en use notamment pour orienter ses choix de lecture, mais aussi pour évaluer la réussite des ouvrages, leur conformité aux normes établies. Le genre est donc une notion aux effets bidirectionnels: qui d’une part qualifie les œuvres, les regroupe, tout en les influençant, les restreignant en quelque sorte à un modèle préétabli. Dans Lire le roman policier, Frank Évrard a ainsi décrit la structure type du polar et les attentes que celle-ci crée chez le lecteur:

Le roman policier est fondé sur un contrat qui lie la forme au fond, avec la promesse pour le lecteur d’une formule textuelle précise, d’une expérience prévisible dans son déroulement et dans sa durée. Le contrat tacite implique l’élucidation de l’énigme et l’éveil de la curiosité et de la tension chez le lecteur. (Évrard, 1996: 27)

Ainsi, le contrat générique consiste en une série de termes devant être observés à la fois par convention, mais aussi par souci des attentes du lecteur. L’extrait souligne en outre l’existence d’une esthétique typique du roman policier. L’intrigue est certes nécessaire, mais, comme l’indique Évrard, le traitement stylistique dont elle fait l’objet est aussi codifié. Cette spécificité narrative et formelle, donc générique, est marquée physiquement par les éditeurs. Dans un segment de son analyse consacré à «la réception du public», Évrard signalera certaines des particularités du paratexte policier ainsi que leur fonction:

Le réseau de signes codés, que Gérard Genette appelle le paratexte, qui comprend l’éditeur, la collection, le format, la couverture […], la date de publication, la dédicace, l’épigraphe, permet une identification facile et immédiate par le lecteur. Tel est le cas pour les ouvrages de la «Série noire» après 1948 qui se distinguent par leur volume cartonné, jaune et noir, par l’élégante jaquette noire à filets blancs et lettres jaunes pour le titre et le nom de l’auteur. (Évrard, 1996: 27-28)

Voici donc le modèle graphique qui vint cristalliser l’esthétique du roman policier, et ce depuis la seconde moitié du XX^e siècle: la «Série noire» des éditions Gallimard. Même si Évrard mentionne, dès 1996, que «cette transparence du paratexte tend à s’estomper […] avec le lancement de romans policiers en éditions ordinaires» (Évrard, 1996: 28), l’édition française d’Amuleto, parue en 2002 chez Les Allusifs, se réapproprie la facture visuelle canonique et marque ainsi graphiquement son adhésion au pacte policier. La jaquette jaune, noire et blanche correspond en effet à la gamme chromatique de la célèbre collection et le cercle blanc cintrant le titre n’est pas sans rappeler les filets qu’évoquait Évrard. De plus, au cas où les indices picturaux ne seraient pas manifestes, un extrait de l’incipit insistant sur l’appartenance du récit au genre policier est retranscrit sur la couverture. On dit: «Ça va être une histoire policière, un récit de série noire, et d’effroi. Mais ça n’en aura pas l’air.» (Bolaño, 2002: couverture) Voilà qui résume très fidèlement Amuleto, qui, bien qu’il puisse être considéré comme un roman policier sur la base de ses thématiques, n’est absolument pas construit comme tel. Cependant, c’est justement parce que le paratexte et l’incipit revendiquent une adhésion au genre policier que le récit suscite ensuite un effet de surprise en transgressant les codes génériques qu’il s’était lui-même fixé. Si Évrard montre que les romans policiers sont déjà, au XX^e siècle, publiés dans des formats de littérature «classique», il ne fait point mention d’une tendance inverse, où des œuvres littéraires courantes revêtiraient les couleurs du roman noir. Donc, si Amuleto opte pour cette facture visuelle et transgresse ensuite les normes lui étant associées, ce doit sans doute être dans le bus de susciter un effet stylistique rendant justice au registre thématique de l’œuvre. Nous aborderons donc certaines de ces transgressions formelles pour ensuite tenter de les justifier par des aspects du contenu.

Dans De Superman au Surhomme, Umberto Eco soutient qu’une des caractéristiques du roman populaire est de «[jouer] sur des caractères préfabriqués, d’autant plus acceptables et appréciés qu’ils sont connus, et en tout cas vierge de toute pénétration psychologique, à l’instar des personnages des fables.» (Eco, 1993: 25-26) Ces archétypes sont aussi bien présents dans le roman policier, qui, selon Eco, descend du roman-feuilleton et dont «[le retour à la mode est] immanquablement corollaire [d’une] aversion envers [la] société de consommation et de bien-être.» (Eco, 1993: 139) Nous verrons plus tard que cette critique sociale est réinvestie dans Amuleto, mais, avant cela, il convient d’aborder le travail de mise en scène des personnages topiques et l’omission volontaire de certains d’entre eux des plus incontournables. La prémisse du polar est un crime, «ce crime pris dans une thématique du mystère et du secret fonde l’assassin qui, par son acte violent et planifié, a rompu le pacte social, pris la place de Dieu et attiré sur lui la fascination». (Évrard, 1996: 8) De cet acte violent découlent toutes les autres instances topiques associées au genre policier; la victime, le témoin, le détective, le système judiciaire, le juge, la prison, et cætera. Or, si ce groupe se mobilise (à l’exception de la victime bien sûr), c’est dans le but avéré de découvrir l’identité de l’assassin pour le punir et ainsi réparer le tort causé, rétablir l’ordre social bafoué par le meurtre. La figure la plus charismatique de ce groupe est sans contredit le détective à qui la société a délégué la tâche de faire la lumière sur le crime. Même si Évrard soutient que l’assassin est la figure moderne exerçant la fascination qui jadis était dévolue au héros traditionnel (idem.), nous pensons que le héros se situe encore, dans nos fictions consolatrices, dans l’axe du bien et donc, qu’il n’est pas personnifié par l’assassin, mais par le détective. Or, dans Amuleto, il n’y a nulle trace de cette figure. Le récit du meurtre nous est transmis par un témoin, Auxilio Lacouture, une émigrante uruguayenne sans papiers qui resta cachée treize jours dans les toilettes des femmes de la faculté de philosophie et lettres de l’UNAM1 durant un siège organisé par l’armée mexicaine. Elle livre ainsi au lecteur son témoignage:

J’ai tout vu mais en même temps je n’ai rien vu […] J’étais à la faculté ce fameux 18 septembre quand l’armée viola l’autonomie et entra sur le campus pour arrêter ou tuer tout le monde. Non, à l’université, il n’y a pas eu beaucoup de morts. Ce fut plutôt à Tlatelolco. Que ce nom reste dans notre mémoire pour toujours! Mais moi, j’étais à la faculté quand l’armée et les granaderos sont entrés et ont embarqué tout le monde. (Bolaño, 2002: 24-25)

Ici, le meurtre est évoqué, mais aucun détail n’est donné sur les circonstances ou encore sur le nombre de personnes impliquées, même si l’on sous-entend qu’il y en a eu plusieurs. Quant à Auxilio Lacouture, sa situation lors des évènements la confine au rôle de témoin et aussi, dans une moindre mesure, de victime. Elle ne se présente d’ailleurs jamais comme telle, se considérant plutôt comme une résistante. Elle dit:

J’ai su ce que j’avais à faire. Je l’ai su. J’ai su que je devais résister. Alors je me suis assise sur le carrelage des toilettes des femmes et j’ai profité des derniers rayons de lumière pour lire encore trois poèmes de Pedro Garfias et ensuite j’ai fermé le livre et j’ai fermé les yeux et je me suis dit: Auxilio Lacouture, citoyenne de l’Uruguay, Latino-Américaine, poète et voyageuse, résiste. Rien que ça. (Bolaño, 2002: 31)

En tant que narratrice autodiégétique, Auxilio focalise le récit sur son expérience, celle d’être confinée dans les toilettes de l’UNAM. Le récit du crime est ainsi tu puisque la narratrice «n’[a] rien vu», ou plutôt n’a pas assisté au réel massacre, celui survenu sur la place des Trois Cultures à Tlatelolco. Sa résistance consiste alors en l’évocation d’œuvres des poètes et des écrivains mexicains du passé et de l’avenir: pour survivre au siège, pour contrecarrer ce viol de l’autonomie universitaire, elle redonnera vie à la culture en l’évoquant. Une dilation du temps survient d’ailleurs au moment où Auxilio décide de résister aux assaillants. Dès lors, «l’année 68 [se] déforme en l’année 64 et en l’année 60 et en l’année 56. Et elle [se transforme] aussi en l’année 70 et en l’année 73 et en l’année 75 et 76. Comme si [elle] était morte et qu’[elle] contemplait les années à partir d’une perspective inédite.» (Bolaño, 2002: 31) Le récit bifurque alors de la trajectoire proprement policière pour s’inscrire dans la littérature stricto sensu. Après cette dilatation du temps, outre certaines allusions ponctuelles à la toilette des femmes, qui se font de plus en plus floues au fil des jours du fait de la faim, le récit s’attarde plus spécifiquement aux poètes et aux relations qu’ils entretiennent, entretiendront ou ont entretenues avec Auxilio. La temporalité ne reprend vraiment son cours qu’à la toute fin du texte, lorsqu’une secrétaire, de retour au travail après la fin du siège, découvre la cachette de l’Uruguayenne. Ce n’est qu’alors que ressurgit l’image «d’une génération entière de jeunes Latino-Américains sacrifiés». (Bolaño, 2002: 143) L’œuvre est donc éminemment problématique puisqu’elle ne fournit jamais d’explication au massacre de Tlatelolco. Tout au plus, elle l’évoque en soulignant la nécessité de faire œuvre de mémoire, tout comme Auxilio résiste à l’armée en évoquant les poètes mexicains. Sur le plan formel, cette remémoration est soutenue par un vaste réseau intertextuel. Cependant, au niveau de la réception, l’absence de la figure du détective et son remplacement par un témoignage situé en marge des évènements transposent sur le lecteur la nécessité de reconstituer le récit du meurtre. Le lecteur devient donc le détective, il lui revient de se renseigner sur les luttes étudiantes mexicaines de 1968 et sur le tristement célèbre massacre de Tlatelolco. Quant aux autres figures archétypales, soit l’assassin et le système judiciaire, non seulement sont-ils connus, mais ils fonctionnent de pair. Normalement, le genre impliquerait l’ignorance de l’identité du meurtrier et la punition de celui-ci par l’État et ses représentants. Dans ce cas-ci, selon toute vraisemblance, le meurtre fut commandé par le gouvernement ce qui rapproche l’histoire des thématiques du roman noir, où la corruption est chose courante.

Outre les personnages canoniques, le roman policier se fonde aussi sur un code herméneutique, qui en constitue l’un des attraits majeurs pour le lecteur. L’intrigue captive et l’éventualité de sa résolution amène à vouloir connaître la fin du récit. Dans son essai, Évrard expose ainsi cette prémisse située au fondement même du genre:

L’enjeu du roman policier est la possibilité même du récit, un récit qui soit complet et non lacunaire. Le problème de l’enquêteur est, à partir de fragments matériels (les indices) et narratifs (les témoignages) le plus souvent énigmatiques et contradictoires, de reconstituer le récit véridique d’un scénario caché. (Évrard, 1996: 11)

Comme nous l’avons déjà mentionné, puisque l’instance narrative ne réinscrit pas les informations relatives au massacre dans la chronologie du crime, cette tâche revient au lecteur. N’ayant obtenu du texte qu’un témoignage «énigmatique» marqué entre autres par la folie, il tentera par lui-même de répondre aux questions «Qui a tué? Comment? Pourquoi?» (Évrard, 1996: 10) Ici, l’absence d’un protagoniste assumant le rôle du détective projette dans le hors-texte la version non lacunaire du récit du crime. Évrard distingue en effet le récit du crime du récit de l’enquête, qui est retransmis par le roman et dont le but est de reconstituer la chronique du meurtre. Sur le roman policier, toujours, il dit:

Il s’agit d’un récit double, le texte premier des évènements […] apparaissant en effet comme l’indice d’un autre texte caché à la première lecture. Ce sont les indices et les témoignages, c’est-à-dire les reliquats de l’histoire cachée du crime dans celle de l’enquête, qui offrent la possibilité de restituer l’histoire perdue du crime. (Évrard, 1996: 16)

Si le genre policier est normalement marqué par la duplicité –avec, d’une part l’enquête et, d’autre part, les annales du crime dont on essaie de reconstituer le fil– dans Amuleto, cette bipartition n’est point respectée. On donne certes la prémisse du récit du meurtre, évoquant l’existence d’un massacre, mais sans ensuite développer ni l’histoire du crime ni l’histoire de l’enquête. Le lecteur est ainsi pris avec une enquête à mener, un crime à élucider. De toute évidence, Amuleto ne permet pas de s’adonner à la jouissance de l’itération, au «plaisir régressif du retour à l’attendu» (Eco, 1993: 25) Le bris du code herméneutique contrecarre les mécanismes de plaisir normalement associés à l’intrigue, empêche une réception béate causée par la répétition et la «dégustation [du] schéma [générique]: du crime au dénouement à travers la chaîne des déductions» (Eco, 1993: 200)

Les transgressions génériques évoquées ci-haut sont appuyées par des procédés poétiques qui confèrent une cohérence à la proposition de l’auteur et permettent de susciter l’effet voulu sur le lecteur. Le langage poursuit ici des visées de nature performative. Nous reviendrons donc sur les procédés narratifs et leur traitement de l’intrigue ainsi que sur le motif de la recomposition mémorielle pour aboutir au constat de la fin des mécanismes de consolation et réfléchir aux conséquences de celle-ci.

En temps normal, la narration se place au service de l’intrigue. Elle encadre les dialogues et prend en charge les descriptions, qui contiennent les indices nécessaires à la compréhension du mystère. Cependant, l’entreprise narrative repose sur une contrainte: l’auteur connaît évidemment l’issue du récit, mais le lecteur, lui, ne doit pas la deviner trop facilement. La solution consiste souvent en la découverte de l’identité du meurtrier. Pour exposer les procédés permettant une juste mesure entre le maintien de la tension narrative et le dévoilement d’indices mettant le lecteur sur la piste du meurtrier, Évrard s’exprime ainsi:

Entre la question et la réponse, il s’agit de dilater l’espace-temps de la lecture par des «leurres», des «équivoques», des «réponses partielles», des «réponses suspendues» ou des «blocages». Ce dédoublement de la structure narrative a pour effet de créer une tension sur le plan de la forme entre la structuration logique de l’énigme et la structuration chronologique du récit de l’enquête, entre le raisonnement déductif et le développement narratif. (Évrard, 1996: 18)

En premier lieu, il faut donc trouver la question que pose le texte pour être ainsi en mesure de repérer les différents indices fournis par la narration et, inversement, les procédés travaillant à dilater l’espace-temps en fournissant de fausses pistes. L’une des particularités d’Amuleto sur ce plan est de ne pas opter pour une intrigue reposant sur la figure de l’assassin. Il ne s’agit pas de savoir Qui a tué?, puisque cette information est sue dès les premières pages, mais plutôt Qui a été tué?, Comment? et Pour quels motifs? Ce choix narratif empêche une magnification de l’assassin, une figure de contrepoids aux forces du bien personnifiées par le détective et dont on aime prédire si elle déjouera ou non le système. Ce choix enraye aussi la création d’une tension narrative portant sur l’identité du meurtrier, reportant plutôt l’intérêt sur les victimes. Il semblerait qu’on ait ainsi voulu dépasser le cadre historique situé au fondement du récit en préférant la fiction à l’exposé historique. Pour ce faire, les évènements réels, soit le massacre de la place des Trois Cultures et le siège de l’UNAM, ont été insérés dans une intrigue, ce qui a pour effet de captiver l’attention. Cependant, après l’évocation du meurtre et la mise en branle des mécanismes de l’énigme, on laisse de côté la trame policière pour privilégier un parcours mémoriel. Il y a bien une dilatation de l’espace-temps, mais sans que celle-ci vise à retarder le dévoilement. On contourne plutôt sciemment les récits du meurtre et de l’enquête. Que peut donc être le but d’une telle manœuvre? Nous pensons que le texte mime en quelque sorte la réponse. À la suite de la prise de possession du campus universitaire par l’armée, Auxilio explicite sa volonté de résister aux assaillants et se lance ensuite dans un long monologue anachronique sur la communauté littéraire mexicaine. Ainsi, comme il en serait d’un rêve, elle tourne autour du trauma sans jamais en atteindre l’ombilic, le noyau de signification soulevant le voile du mystère et offrant enfin la réponse aux questions énoncées par le texte. En outre, l’œuvre s’achève sur une représentation métaphorique positive, celle d’un chant «parl[ant] de guerre, des hauts faits héroïques d’une génération entière de jeunes Latino-Américains sacrifiés, [un chant dont Auxilio sait qu’il parle] de la bravoure et des miroirs, du désir et du plaisir.» (Bolaño, 2002: 143) De ce chant, elle dira qu’il est leur amulette. Ce petit objet qui préserve des dangers représente le souvenir de cette génération sacrifiée qui, tel un chant, fut transmis à la communauté. Donc, si la narration se consacre plus amplement au récit des poètes mexicains et moins au récit du meurtre, c’est que l’exercice de remémoration est plus salutaire que la désignation des assassins. De plus, la justice traditionnelle ne peut s’appliquer dans ce cas précis puisque le gouvernement est l’auteur du crime. Ainsi, il ne sert à rien d’alimenter un mystère au sujet du meurtrier, d’où le dévoilement de son identité dès les premières pages du récit. Cependant, la revendication d’une esthétique policière implique «la possibilité d’une élucidation» (Évrard : 18), qui, à cause du peu d’informations fournies par le texte, est appelée à dépasser les frontières de la fiction. En effet, pour déjouer le code herméneutique, le lecteur devra puiser dans l’Histoire, faire son propre exercice mémoriel.

Amuleto ne privilégie donc pas une lecture passive et véhicule encore moins une idéologie de consolation, comme c’est souvent le cas des romans policiers. Dans son analyse du roman populaire basée sur le modèle aristotélicien, Umberto Eco en est venu à séparer la littérature en deux catégories, fort pertinentes dans le cas qui nous occupe : les œuvres problématiques et les œuvres consolatrices (aussi appelées œuvres ouvertes et œuvres fermées). Selon lui:

Il existe une constante permettant de distinguer le roman populaire du roman problématique: dans le premier, il y aura toujours une lutte du bien contre le mal qui se résoudra toujours ou en tout cas (selon que le dénouement sera pétri de douleur ou de joie) en faveur du bien, le mal continuant à être défini en terme de moralité, de valeurs, d’idéologie courante. Le roman problématique propose au contraire des fins ambigües, justement parce que tant le bonheur de Rastignac que le désespoir d’Emma Bovary mettent exactement et férocement en question la notion acquise de «Bien» (et de «Mal»). En un mot, le roman problématique place le lecteur en guerre contre lui-même. (Eco, 1993: 26-27)

Le roman de Bolaño est ainsi éminemment problématique puisqu’il laisse au lecteur non seulement le soin de se renseigner sur les évènements de 1968, mais aussi de s’en faire une idée et de les situer par lui-même dans son échelle de valeurs. Certes, le récit ne dépeint pas l’armée de façon très positive, mais hormis quelques termes axiologiques servant à définir les granaderos, le texte ne tombe pas dans une dichotomisation des forces en présence. La lutte parait se jouer sur un autre plan. Entre autres, en réponse aux affres de la répression, on propose le contrepoids de la culture. L’œuvre regorge en effet de références intertextuelles des plus variées. Ces voix s’ajoutent au chant de la génération sacrifiée, elles s’offrent au lecteur comme une issue au climat social corrompu. Nous avons vu que le meurtre engendre une rupture du pacte social et ne peut être vengé dans ce cas-ci puisqu’il fut perpétré par le gouvernement. Ainsi, tout comme la responsabilité de l’enquête et de la remémoration est transmise au lecteur, il lui revient de reporter sur le hors-texte le portrait de la société. Ce dispositif est d’autant plus efficace puisque l’évènement dépeint dans ces pages repose sur un fait historique. C’est donc grâce à la revendication du pacte générique policier et par la transgression successive des mécanismes du genre qu’Amuleto arrive à rompre avec l’idéologie de consolation qui serait normalement véhiculée. Ici, «on [ne] console [pas] le lecteur en lui montrant que la situation dramatique est résolue ou résoluble». (Eco, 1993: 97) On rompt donc spécifiquement avec le roman policier, mais aussi, plus largement, avec l’esthétique du roman populaire.

En somme, il apparaît désormais que la notion de genre engendre inévitablement une appréhension chez le lecteur. Le code institué par la tradition littéraire peut ainsi offrir d’intéressantes pistes de transgression qui susciteront nécessairement un effet de surprise et pourront, comme dans le cas d’Amuleto, induire des réflexions qui n’auraient pas émergé du schéma classique. Pour exposer ceci, nous avons d’abord abordé certaines particularités du récit policier, soit le paratexte, les personnages archétypaux ainsi que le code herméneutique, afin de situer notre corpus face à la norme établie. Nous avons ainsi montré que, pour opérer le renversement, l’auteur et l’éditeur avaient d’abord dû se réclamer d’une adhésion au pacte générique en adoptant, entre autres, la facture visuelle de la célèbre «Série noire». Nous avons ensuite recherché les différents archétypes du roman policier pour nous apercevoir que plusieurs d’entre eux étaient absents ou alors situés différemment sur l’axe du bien et du mal. Le manque le plus marquant, engendrant le plus d’effets, est sans contredit la figure du détective. De ce fait, la responsabilité de l’enquête est transmise au lecteur, qui ne peut désormais s’adonner à une lecture passive fondée sur les mécanismes de la consolation. En choisissant un évènement historique comme prémisse, l’auteur s’est assuré de pouvoir projeter la réflexion suscitée par le livre à l’extérieur des frontières de la diégèse. Cependant, si un élément reste bien présent dans Amuleto c’est certainement l’esthétique du roman noir. En effet, la corruption dépeinte en ces pages n’offre pas un portrait de société des plus glorieux. En outre, ce constat est poussé à son paroxysme puisque même l’intrigue n’est pas résolue. Le roman, comme toute œuvre ouverte, crée ainsi plus de questions que de réponses.

Bibliographie

BOLAÑO, Roberto. 2002. Amuleto. Montréal: Les Allusifs, 145p.

ECO Umberto. 1993. De Superman au Surhomme. Paris: Grasset & Fasquelle, 322p.

ÉVRARD, Frank. 1996. Lire le roman policier. Paris: Dunod, 183p.

1. Université nationale autonome de Mexico

Institution:

Catégories: Événement

Pop-en-Stock se refait une beauté!

Sarah Grenier-Millette — Fri, 31 Oct 2014 18:20:20 +0000

Événement

Pop-en-Stock se refait une beauté!

Soumis par Sarah Grenier-Millette le 31/10/2014

Catégories: Événement

Vous l'avez sans doute remarqué: Pop-en-Stock, notre chère revue numérique de culture pop, est restée silencieuse pendant tout le mois d'octobre.

Pourquoi? Parce que Pop-en-Stock s'est refait une beauté (oh! la cachotière!) dès que les premiers froids automnaux se sont fait sentir.

Voici, en primeur, les grandes nouveautés du site re-pimpé!

Première nouvelle magique!

Pop-en-Stock s'est dotée d'un comité éditorial de feux d'artifice et de paillettes! Composée de Sarah Grenier-Millette, Jean-Michel Berthiaume, Gabrielle Carlier, Sophie Horth, Myriam Rondeau, Jessica Guillemette, Sylvain Rimbault et Pierre-Alexandre Bonin, cette équipe de superhéros est prête à tout pour vous donner à lire de nouveaux articles et beaucoup d'autres majestueux dossiers thématiques!

Deuxième nouvelle époustouflante!

Les podcasts Pop-en-Stock ont maintenant une section bien à eux! Vous pouvez désormais écouter toutes les émissions Pop-en-Stock, tout en naviguant à travers notre magnifique revue numérique! Pour ce faire, il vous suffit de sélectionner le podcast qui vous intéresse et l'ajouter à votre lecteur. Le lecteur audio s'affichera dans une fenêtre externe. Vous pourrez alors poursuivre votre périple dans les dédales de la pop culture et ajoutez d'autres podcasts à votre liste d'écoute qui sera toujours disponible à partir du lien «Podcasts» situé à droite de la page d'accueil de la revue! Bonne écoute!

Et finalement... TADA!

Pop-en-Stock a maintenant une lettre d'actualités à laquelle vous pouvez vous abonner! Chaque mois, vous recevrez, par courriel, une infolettre vous présentant les derniers contenus publiés sur Pop-en-Stock! Pour vous abonner, vous n'avez qu'à inscrire votre adresse courriel dans le formulaire prévu à cet effet dans la colonne de droite sur la page d'accueil du site!

ET QUE LE GRAND POP BÉNISSE LA RÉINCARNATION SUBLIME DE POP-EN-STOCK LA MERVEILLEUSE!

Comité éditorial Pop-en-Stock

MétaPodcast

Sarah Grenier-Millette — Thu, 30 Oct 2014 19:20:09 +0000

Cette semaine à Pop-en-stock podcast no.47, MÉTAPODCAST! On fait un podcast dans un podcast en réfléchissant à voix haute sur les paramètres de cet outil qu'est le podcast. Pour nous aider à réfléchir sur le podcast, on a de chouettes Belges en studio, des jeunes et des moins jeunes, qui eux aussi font du podcast pour une station qui s'appelle RADIO ZÉRO. Et soudain, sans crier gare, notre podcast devient leur podcast et y'a une histoire de toilette et de dinosaure dans l'espace et le temps. Ou quelque chose du genre. L'épisode le plus improbable et dada de Pop-en-stock de tous les temps.