Pop en Stock - Fiction

Les extensions technologiques dans «Videodrome»

Sarah Grenier-Millette — Mon, 01 May 2017 14:05:57 +0000

Les extensions technologiques dans «Videodrome»

Soumis par Karolyne Chevalier le 01/05/2017

De tous les temps, les artistes ont observé, décortiqué et tordu le corps humain. Mais qu’en est-il lorsque la réalité technologique le fait disparaître? Ce travail propose de regarder comment Videodrome se sert d’un snuff movie pour révéler que les nouvelles technologies médiatiques entraînent un changement de paradigme dans l’ordre symbolique, et que cela laisse entrevoir l’idée de la mort du monde humain et organique au profit d’un autre, télévisuel et artificiel. Nous verrons tout d’abord par le récit de David Cronenberg que l’homme attribue une place signifiante à son double technologique, doté de certaines de ses caractéristiques biologiques. Nous établirons ensuite que cette omniprésence médiatique agit sur l’homme comme du matériel pornographique. La promiscuité de l’homme et de ses outils technologiques nous pousse finalement à constater que la métamorphose du personnage de Max Renn est la représentation symbolique d’une psychose délirante, dont les hallucinations sont symptomatiques du prolongement de l’être dans la machine.

Quand l’homme spécialise ses outils technologiques pour accélérer la vitesse de ses déplacements, pour accroître l’envergure de sa production ou pour automatiser ses actions, il le fait dans un souci croissant de performance, pour pallier une faiblesse et, «ainsi, ce qui provoque une nouvelle invention n’est rien d’autre que le stress produit par une accélération de rythme ou une augmentation de charge» (McLuhan: 63). Lorsqu’il s’entoure de cette multitude d’objets qui deviennent son prolongement utile et idéal, «l’homme [projette] ou [installe] hors de lui-même un modèle réduit et en ordre de marche de son système nerveux central» (McLuhan: 63).

Le film de Cronenberg propose un univers où, d’emblée, les personnages se révèlent par le biais des technologies, la télévision en particulier. Avant même qu’il ne rencontre Max Renn, le spectateur est plongé en mode immersif dans l’écran de sa TV RANGER. Du premier coup d’œil, il est établi que la réalité du protagoniste passe par l’espace fictif. L’hypothèse que le médium télévisuel agit comme prolongement s’installe alors que le motif des mots CIVIC TV se répète verticalement pour former le logo de la station 83. Le terme civic est un palindrome. À l’instar du graphique du réseau, il implique le «motif du double dans toutes ses gradations et spécifications» (Freud: 236). Il ne s’agit plus « d’imitation, ni de redoublement» (Baudrillard, 1981: 11) mais «d’une opération de dissuasion de tout processus réel par son double opératoire […] qui offre tous les signes du réel et en court-circuite toutes les péripéties» (Baudrillard, 1981: 11). Lorsque l’effigie du réseau passe à l’écran, on peut entendre l’annonceur dire «Civic TV, the one you take to bed with you» (Cronenberg, 00: 00: 46). Si l’on conçoit que «la télévision […] est avant tout un prolongement du sens du toucher, qui est celui qui permet le plus d’interaction de tous les sens» (McLuhan: 378), il est possible de présumer, dès les premières minutes du film, qu’une certaine intimité s’immisce entre le média et le spectateur.

L’homme, allumé par tous ces appareils qui le complètent, vient à s’identifier à eux, et même, à se représenter par eux. Lors de la première scène du film, alors que la télévision babille joyeusement, avant même qu’on ne distingue son visage, c’est le bras de Max Renn que l’on remarque et, surtout, la montre qu’il a au poignet et dont on peut entendre le tictac caractéristique de l’aiguille des secondes. Cronenberg évoque le temps qui passe, et il joue d’éléments de contraste entre le sommeil et l’éveil pour montrer que les excroissances technologiques de l’homme continuent de s’animer lorsqu’il s’assoupit. La télévision est toujours en veille alors que l’homme tout comme «Narcisse est hypnotisé par le prolongement […] de son propre être dans une forme de technologie nouvelle» (McLuhan: 29).

Endormi par la technologie qui démultiplie ses perceptions sensorielles, l’homme se sert de plus en plus de «ces prolongements extérieurs de [ses] sens et de [ses] facultés [qui s’appellent] les média, [il s’en sert] aussi constamment que de [ses] yeux et de [ses] oreilles, et pour les mêmes raisons» (McLuhan: 29). Plus sa relation avec la machine gagne en profondeur, plus l’homme perd le réflexe de ses propres influx nerveux. La première séquence du film le corrobore, puisque la main de Max Renn est prise d’un spasme au moment même où la télévision devant laquelle il s’est assoupi se ferme (Cronenberg, 00:01:57). Le son de son réveil matin personnalisé ne l’a pas réveillé, mais la perte du signal télévisuel, oui.

Le premier contact que Max Renn entretient avec un autre être humain se fait via un magnétoscope. Le producteur de télé se réveille au son de la voix de sa secrétaire qui lui narre l’agenda de la journée sur une vidéocassette préenregistrée. Encore une fois, il est ramené au réel (la date du jour, la météo, le travail) par le biais de la télévision et «comme tous les média sont des morceaux de nous-mêmes prolongés dans le domaine public, l’action qu’ils ont sur nous tend à établir un rapport nouveau entre nos sens» (McLuhan: 307). Sa réalité devient cet espace fictif sur lequel il construit son quotidien.

À son insu, l’excitation de l’homme pour les technologies modifie sa façon de concevoir le monde. Lorsque Max Renn passe de la diffusion de pornographie soft au snuff movie, ce n’est pas seulement le contenu des images qui déplace son centre d’intérêt. Il devient carrément obsédé par cette découverte, non pas pour la violence ou la sexualité qu’elle contient, mais parce qu’il réagit aux stimulus causés par la nouveauté brutale du phénomène. Max tente de remonter à l’origine du signal de Videodrome et même lorsque Masha tente de l’en dissuader, il ne l’écoute pas. Il invoque des enjeux monétaires (« it’s all matter of economics » [Cronenberg, 00:09:27]) pour expliquer pourquoi le registre de sa programmation va de la pornographie légère à la violence extrême. Il tente de normaliser son obsession pour le snuff movie parce que «tous nos prolongements technologiques doivent être subliminaux et anesthésiants, sinon nous serions incapables de supporter l’effet de levier qu’ils ont sur nous» (McLuhan:62, 63). Au moment même où il réfute la possibilité que Videodrome fasse partie du réel, Max Renn est déjà dans l’hyperréel, «[puisqu’]alors que la représentation tente d’absorber la simulation en l’interprétant comme fausse représentation, la simulation enveloppe tout l’édifice de la représentation lui-même comme simulacre» (Baudrillard, 1981: 16).

Jean Baudrillard illustre bien que les changements technologiques majeurs bouleversent la manière dont l’homme se représente lorsqu’il fait la comparaison suivante: «today the scene and the mirror have given way to a screen and a network.» (Baudrillard, 1987: 20) Cette réflexion que pose Cronenberg sur «le passage des signes qui dissimulent quelque chose aux signes qui dissimulent qu’il n’y a rien» (Baudrillard, 1981: 17) se distingue particulièrement par la relation entre Max et Nicki. Ils se rencontrent sur le plateau du Rena King Show. La cigarette au bec, Max demande à la jeune femme un accessoire pour l’allumer et dans un travelling, l’objectif suit son mouvement alors qu’il se tourne vers la droite. L’appareil s’arrête devant une caméra de vigie où l’on distingue le visage de son interlocutrice (Cronenberg: 00:08:46). Cette prise de vue indirecte de Nicki projette ses traits via un écran et confine son corps à la structure d’une caméra. Cela confirme au spectateur que «the body has been reduced to a divison of surfaces, a proliferation of multiple objects wherein its finutude, its desirable representation, its seduction are lost. It is a metastatic body, a fractal body which can no longer hope for resurrection» (Baudrillard, 1987: 41).

C’est un vêtement, ce « prolongement plus immédiat de la surface extérieure du corps» (McLuhan: 145), qui est le point de départ de la relation qui viendra à s’installer entre Max Renn et Nicki Brand. Max cite Freud de manière désinvolte et il laisse entendre à la jeune femme que lorsqu’elle revêt sa robe rouge et flamboyante, elle «se présente […] comme une personne à toucher et à caresser, et non seulement à regarder» (McLuhan: 147). La robe est la représentation même du sexe, «[puisqu’]en tant que prolongement de la peau, le vêtement aide à emmagasiner et à canaliser l’énergie» (McLuhan: 145). Cronenberg utilise l’une des plus illustres figures de la psychanalyse pour montrer que la symbolique de la séduction n’est plus. Les vêtements de Nicki ne révèlent pas qui elle est profondément, son habillement émet une information; «le vrai message, c’est le médium lui-même».

Le médium télévisuel agit sur les réflexes primaires de l’homme, c’est «le stimulant par excellence de la croissance et de l’établissement de nouvelles structures de perception» McLuhan: 365). Nicki l’affirme elle-même: « I live in a highly excited state of overstimulation» (Cronenberg, 00:10:27). Max et Nicki se distancient complètement de la conversation ouverte sur le plateau du Rena King Show alors que l’animatrice se retourne pour interviewer un autre invité. Le couple prévoit déjà son prochain rendez-vous, puis il se met à chuchoter sous la conscience des micros encore ouverts. Les circonstances de leur présence à l’endroit même où ils se trouvent ne semblent pas contrevenir à l’étalement de leur vie personnelle. Lorsqu’il met en scène que les rapprochements d’un couple sur un plateau de télévision prennent plus de place que le sujet (pourtant sérieux) de la discussion, Cronenberg nous fait remarquer que ce médium accélère les impulsions. Il démontre que la télévision implique «la participation totale à un “maintenant” englobant en dehors duquel il n’existe rien» (McLuhan: 380).

Lorsqu’ils se retrouvent dans l’appartement de Max, Nicki lui demande «got any porno? It gets me in the mood» (Cronenberg, 00:13:44). Cronenberg nous indique que déjà, il y a chez elle «une réorganisation complète de l’imagination» (McLuhan: 378). C’est le signal de Videodrome qui stimule la sexualité du couple, et qui les rapproche autant dans l’éros que dans le thanatos. Nicki pratique l’automutilation: des marques de lacérations récentes sont visibles sur son épaule. Alors qu’ils sont nus l’un contre l’autre, elle demande à Max de lui percer les oreilles à froid. Il va jusqu’à sucer le sang qui s’écoule du minuscule orifice et l’on conçoit que Videodrome fait ressurgir chez lui un «fantasme de dévoration» (Lacan, p.219). La référence au personnage du vampire, qui se nourrit du sang de ses victimes avant qu’elles ne meurent vidées de toute substance, appuie cette phrase prophétique du professeur O’Blivion: «Videodrome is death.» (Cronenberg, 01:10:37) La télévision mène à la mort de l’homme puisque «the simple presence of television transforms our habitat into a kind of archaic, closed-off cell, into a vestige of human relations whose survival is highly questionable» (Baudrillard, 1987:24). L’image que nous avons en tête est très certainement celle de l’environnement même du snuff movie, qui se fond dans le décor de l’appartement de Max alors qu’ils font l’amour (ou la mort).

Le corps de Nicki vient à disparaître complètement au profit de son image hallucinée, déclinée par la télévision. L’idée d’une menace envers l’humanité vient à ce point dans la relation entre l’homme et la machine parce que «this knows no bound, because unlike sexed animals species protected by a kind of internal regulatory system, images cannot be prevented from proliferating indefinitely, since they do not breed organically and know neither sex nor death» (Baudrillard, 1987: 36). Lorsque Nicki se présente à Max sous la forme de ses lèvres immenses qui remplissent l’écran de la télévision, l’appareil devient le miroir grossissant qui aboutit sur cette réflexion de Baudrillard: «the extreme opposite of seduction is the extreme promiscuity of pornography, which decompose bodies into their slightest detail.» (Baudrillard, 1987:41)

La perte du corps nous amène à la perte du sujet pensant. Dans l’appartement de Max Renn autant qu’à son travail, il y a surenchère de référents visuels liés aux mass-medias. L’environnement du producteur de télé est sens dessus dessous: les cartons de pizza se mêlent à la photographie d’une partisane d’Hitler, les restants de McDonald’s côtoient les magazines Life, et les contenants de cafés arborent la figure de la pin-up des années 50. Ce tourbillon d’informations donne l’impression que «tous les référents mêlent leur discours dans une compulsion circulaire, moebienne» (Baudrillard, 1981: 34), puisque «ce que toute une société cherche en continuant de produire, et de surproduire, c’est à ressusciter le réel qui lui échappe» (Baudrillard, 1981:41). Lorsque nous le voyons chez lui, Max se nourrit des restes de nourriture qui traînent ici et là, il avale les boissons qui stagnent dans le fond des verres sur la table de salon. Il consomme ses propres déchets, et cette régression au stade anal nous confirme que s’il est d’abord hypnotisé par Videodrome, les effets métamorphiques qui s’ensuivent l’angoissent. Cronenberg soulève ici la question de la peur de la perte du corps humain au profit de ses extensions technologiques.

Avant même que Max lui-même ne devienne un magnétoscope humain, Cronenberg nous présente un autre personnage qui est carrément en fusion avec le monde technologique: l’assistant de Max, Harlan. Non seulement les fils, les consoles, les écrans, les commutateurs et les bandes magnétiques créent la structure visuelle de son laboratoire, mais les poches au-devant de sa veste sans manches débordent de câbles et d’outils. Nous le voyons même durant plusieurs secondes, le manche d’un tournevis dans la bouche (Cronenberg: 00:06:33). Cela fait non seulement référence aux théories de l’extension, mais vient aussi problématiser la relation de l’homme avec l’outil. Lorsqu’il utilise cette image qui réfère à la pulsion orale, Cronenberg démontre qu’il y a «revendication par le sujet, de quelque chose qui est séparé de lui, mais lui appartient, et dont il s’agit qu’il se complète» (Lacan: 219). Cet exemple nous convainc: l’objet de l’homme n’est plus humain. L’homme craint de se perdre tout comme «the schizophrenic cannot produce the limits of his very being» (Baurillard, 1987: 30). Et alors que Max Renn s’interroge sur les effets de Videodrome, la voiture qui le conduit chez Spectacular Opticals porte le numéro de plaque SKZ 011 (Cronenberg, 00:45:11), ce qui fait directement allusion à l’état schizophrénique de Max.

La dernière séquence du film nous montre Max Renn dans le paysage désertique du port de Toronto. Cet habitat stérile et froid nous rappelle «ce passage à un espace dont la courbure n’est plus celle du réel, ni celle de la vérité, l’ère de la simulation s’ouvre donc par une liquidation de tous les référentiels» (Baudrillard, 1981: 11). Max dévie de la voie ferrée et lorsqu’il franchit la porte grillagée à l’inscription «Keep out by order of Toronto Harbour commissioners» (Cronenberg, 01:19:51), il franchit le tabou de la perte de son corps. L’homme est dépassé par une technologie nouvelle. L’image de Max Renn qui entre dans un bateau abandonné à l’inscription condemned vessel évoque les conséquences du simulacre des technologies chez Baudrillard:

from the moment that the actors and their phantasies have ceased to haunt this stage, as soon as behavior is focused on certain operational screens or terminals, the rest appears only as some vast useless body, which has been both abandoned and condemned. The real itself appears as a large, futile, body (Baudrillard, 1987:24).

Chez Max Renn, les téléviseurs ne sont presque jamais éteints, la friture de l’écran laissé ouvert agit souvent comme éclairage, et cela apporte une texture expressionniste à l’image. Les murs de son salon, toujours plongé dans la pénombre, sont striés par la faible lumière extérieure qui se glisse entre les fentes des stores. Dans Videodrome, Cronenberg joue avec les codes du film noir, et cet intertexte nous renvoie directement à l’idée dystopique d’un monde en perdition. Max Renn, ce détective de l’information sur la route des ondes et des données, ne peut mener à bien sa relation avec la machine qui, comme la femme fatale, lui arrache ses rêves et le laisse sans endroit où se réfugier. Le personnage erre dans un monde hyperréel comme dans un cauchemar d’où il ne peut sortir. L’emprise des technologies sur notre système fait que «nous sommes soudainement menacés d’une liberté qui met à rude épreuve nous ressources intérieures, notre capacité à travailler seuls et nos possibilités de participation créatrice à la société» (Baudrillard, 1987:40). C’est peut-être pour cette raison que Cronenberg ne réalise pas des films dans l’optique du divertissement pur, mais bien parce qu’au départ, il est fasciné par l’Homme.

Bibliographie

BAUDRILLARD, Jean, The ecstasy of communication, Los Angeles, Éditions Semiotext(e), 2012 [1987], 87 pages.

BAUDRILLARD, Jean, Simulacres et simulation, Paris, Éditions Galilée, coll. « Débats », 1981, 234 pages.

CRONENBERG, David, Videodrome, Universal Pictures studio, 1983, 01:28:00.

FREUD, Sigmund, L’inquiétante étrangeté et autres essais, Paris, Éditions Gallimard, coll. « Folio/Essais », 1985, 342 pages.

GARRIS, Mike, Interviews with David Cronenberg, James Woods, Rick Baker and Deborah Harry, https://www.youtube.com/watch?v=kcKMn3CZ1bk, 00:07:54.

LACAN, Jacques, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Points/Essais », 1973, 312 pages.

MCLUHAN, Marshall, Pour comprendre les médias, Paris, Éditions Mame/Seuil, coll. « Points », 1968 [1964], 404 pages.

Institution:

Catégories: Dystopie, Esthétique, Fiction

De la création d’un monstre. Déplacements dans la représentation de l’altérité dans l’adaptation de 2011 du roman Wuthering Heights (1847)

Fanie Demeule — Thu, 12 Jan 2017 11:44:37 +0000

To Pop Or Not To Pop: Les classiques «popifiés»

De la création d’un monstre. Déplacements dans la représentation de l’altérité dans l’adaptation de 2011 du roman Wuthering Heights (1847)

Soumis par Pascale Laplante-Dubé le 12/01/2017

Catégories: Fiction, Cinéma, Littérature, Gothique/Horreur, Romantique

Dès sa publication en 1847, Wuthering Heights d’Emily Brontë fait scandale auprès des contemporains de l’auteure, lesquels, choqués par l’éloignement de l’œuvre «de l’ordre moral victorien» (Lanone: 5), reprochaient au roman sa violence (Lanone: 5). La relation passionnelle des personnages de Heathcliff et de Catherine Earnshaw cadre en effet difficilement avec l’idylle romantique, ne serait-ce qu’en raison des comportements respectifs des amants, empreints d’une sauvagerie difficilement concevable pour l’époque. Ils sont les incarnations du mal, de la folie, et même, dans le cas de la jeune femme, de l’hystérie (Lanone: 50), et le drame de leur histoire est en partie occulté par l’agressivité de leur caractère respectif. La férocité de Catherine, pourtant, peut apparaître moins choquante. En effet, si, tel que Catherine Lanone l’a démontré dans son ouvrage Emily Brontë Wuthering Heights, un vent de sorcière, ce personnage possède maintes caractéristiques qui la rapprochent, dans l’imaginaire social du XIX^esiècle, de la figure du vampire1, c’est envers Heathcliff que semble majoritairement se manifester la crainte des autres personnages. Or, Heathcliff, contrairement à son amante, n’est pas né sur la lande; il est l’Étranger, l’Autre, l’altérité qui hante le Même, lequel se définit comme la «référence absolue, le seul point de repère.» (Castillo Durante: 4) Ce personnage devient rapidement le «lieu de décharge» (Castillo Durante: 9) des peurs et superstitions d’une société dont l’hégémonie se trouve menacée dans sa stabilité par la différence dont il est pour elle l’incarnation.

La représentation de ce personnage romanesque comme étant profondément antipathique est néanmoins renversée dans l’adaptation cinématographique postcoloniale de 2011 de Wuthering Heights, réalisée par Andrea Arnold. Heathcliff y figure alors comme un protagoniste pouvant aisément attiser la sympathie du spectateur, bien qu’il soit toujours cet Autre craint par la communauté. À la lumière de ce changement dans l’effet produit par le personnage, cette étude aura pour objectif de comparer le roman d’Emily Brontë au film d’Andrea Arnold, ceci dans le but de déterminer les manières par lesquelles l’adaptation cinématographique de 2011 de Wuthering Heights induit un déplacement dans la représentation de l’altérité afin d’accroître la sympathie à l’égard de la figure de l’Autre2, telle qu’incarnée par le personnage de Heathcliff. Il s’agira notamment d’envisager la représentation de l’Autre comme une construction et, en conséquence, d’analyser les significations dont l’altérité devient porteuse, de même que le point de vue par lequel elle est perçue.

Représentations sociales. Du monstre vampirique à l’esclave noir

Dans le roman Wuthering Heights, l’étranger qu’est Heathcliff devient dès son introduction au sein de la famille Earnshaw le dépositaire d’une nuée de significations négatives. Ainsi en témoigne la vive réaction de la narratrice, la gouvernante Nelly Dean, alors qu’elle est confrontée pour la première fois à l’enfant trouvé par Mr. Earnshaw:

[J]’aperçu un enfant malpropre, déguenillé, aux cheveux noirs, assez grand pour marcher et parler. […] [I]l se borna à regarder d’un air étonné autour de lui et à baragouiner indéfiniment quelque chose que personne ne put comprendre. J’étais effrayée et Mrs. Earnshaw était toute prête à le jeter à la porte. Elle s’emporta, demandant quelle idée son mari avait eue d’amener chez lui ce petit bohémien[.] (Brontë: 62-63)

L’effet que produit le nouvel arrivant est manifeste : frayeur («effrayée») et fureur («s’emporta»), questionnement sur le bon sens du mari3, réflexe de se débarrasser violemment de lui («jeter à la porte») sans considération pour son jeune âge, comme si la peur qu’il insufflait occultait le fait qu’il ne soit qu’un enfant. L’impact de leurs réactions est d’autant plus saisissant qu’il s’agit de femmes, d’une gouvernante et d’une mère, dont la tâche première est précisément, dans l’esprit de l’époque, de s’occuper des jeunes. Or, plutôt que pitié et douceur, elles ne ressentent que de l’aversion à l’égard d’Heathcliff, signe qu’elles ne le reconnaissent pas comme un enfant, mais plutôt comme un simulacre d’enfant. En effet, le nom commun «enfant» est rapidement remplacé par le groupe nominal «petit bohémien», lequel renseigne davantage sur les causes de leur frayeur.

Ainsi, qualifié de «petit bohémien», Heathcliff se trouve directement associé à la catégorie des étrangers, au nomadisme, et, en raison de son appartenance à ces deux groupes, à la sorcellerie. Comme le souligne Marcel Mauss dans son Esquisse d’une théorie générale de la magie, «les tribus non fixées, qui vivent au sein d'une population sédentaire, passent pour sorcières» (Mauss: 2002 [1902-1903]). Il en va de même pour les étrangers (Mauss: 2002 [1902-1903]). La sorcellerie, au même titre que la monstruosité, s’inscrit dans «un dialogue avec la norme» (Manuel: 11); n’est considéré comme sorcier ou monstre que l’individu différent, déviant, en quelque sorte, celui qui ne correspond pas à ce que sa société qualifie de «normal». Or, la magie étant, pour les sociétés chrétiennes occidentales, essentiellement démoniaque, Heathcliff ne peut être pour Mrs. Earnshaw que l’incarnation d’un démon sous le déguisement d’un enfant. «Petit bohémien» devient alors synonyme de «diable».

Cette description d’Heathcliff, filtrée par le regard de la narratrice Nelly, démontre également que l’apparence de l’enfant est la cause d’un premier choc pour les autres personnages. C’est son aspect physique qui fait en sorte que les autres l’identifient comme «bohémien», avec toutes les significations négatives que cela implique. Il est perçu par Nelly («j’aperçus»), son aspect décrit par une série d’adjectifs et d’appositions dont les premiers sont explicitement péjoratifs («malpropre», «déguenillé»). Que la narratrice précise qu’il soit «assez grand pour marcher et parler» ne prend un sens négatif que lorsqu’elle ajoute que personne ne le comprend. Heathcliff «baragouin[e]» incessamment («indéfiniment»), comme s’il jetait un sortilège, comme s’il était un primitif n’ayant pas acquis le langage, comme s’il s’exprimait dans le dialecte des démons.

Le noir de ses cheveux, quant à lui, n’acquiert une dimension négative que parce que, dans l’univers diégétique du roman, tout trait de couleur sombre appartenant à Heathcliff prend automatiquement des propriétés démoniaques. Plus particulièrement, ses yeux sont comparés à «deux noirs démons […] profondément enfoncés, qui jamais n’ouvrent hardiment leurs fenêtres, mais qui épient par en dessous comme des espions du diable» (Brontë: 84. Nous soulignons.). Mr. Earnshaw lui-même mentionne à sa femme qu’il lui faut «accepter [son] fardeau comme un présent de Dieu, bien qu’il soit presque aussi noir que s’il sortait de chez le diable.» (Brontë: 62. Nous soulignons.) De plus, l’imaginaire et les sciences des sociétés occidentales du XIX^e siècle étant marqués par une certaine obsession de la classification des types de personnalité en fonction, notamment, de la teinte des cheveux (Pitman: 145) –de même que par la détermination de ladite personnalité et des mœurs par la couleur–, l’apparence d’Heathcliff devient le reflet de ses qualités morales. Cette association est d’ailleurs illustrée par Nelly lorsqu’elle explique au jeune homme qu’ «[u]n bon cœur [l’]aidera à avoir une bonne figure.» (Brontë: 84) S’il modifie son comportement, abandonne sa méfiance et sa hargne pour la générosité et l’amour, son aspect physique s’en trouvera changé (il aura «bonne figure»); si, au contraire, il persiste, il ne pourra rivaliser avec Edgar Linton, dont il envie les cheveux blonds et l’œil bleu. Conséquemment, la couleur noire et la symbolique qu’elle prend dans le roman lorsqu’elle est associée à Heathcliff4 sont présentées comme les manifestations extérieures du «mauvais cœur» du personnage. Par le biais de son apparence, sa moralité est remise en cause. Son corps prend les significations de son âme ou, du moins, devient le dépositaire des significations que lui donne la société dans laquelle il évolue. Il est un démon.

Dans le roman, le noir a également une autre fonction chez Heathcliff, celle de faire ressortir le blanc en le rendant particulièrement tranchant: «Ses cheveux et ses vêtements étaient blancs de neige et ses dents aiguës de cannibale, qui se montraient sous l’effet du froid et de la rage, brillaient dans l’obscurité.» (Brontë: 217) Ici, la blancheur, loin d’être rassurante, tranche violemment sur la noirceur ambiante: elle «brille» et s’incarne en des «dents aiguës de cannibale», lesquelles semblent plus menaçantes en raison de cette fureur qui les dévoile, comme si la colère avait pour conséquence de lever le voile et de révéler la véritable nature d’Heathcliff: animale, bestiale5Cette colère qui révèle ses dents, mais aussi ce froid qui pourrait, en plus d’évoquer le climat de la lande, renvoyer à la frigidité d’un corps mort, ne sont pas non plus sans évoquer la figure du vampire, forme de revenant notamment réputé pour sa «singular dentition.» (Lecouteux: 106)

En effet, Heathcliff présente, au cours du roman, toutes les caractéristiques du vampire, de la poigne de fer6 qui lui permet d’ouvrir la fenêtre scellée de la chambre de Catherine aux marques bleues7 qu’il laisse sur le bras de cette dernière, en passant par son caractère sanguinaire et son statut d’étranger8. Marginalisé et, ainsi qu’il l’a été précédemment démontré, perçu péjorativement comme l’Autre dérangeant l’ordre social établi9, il fait même implicitement figure de revenant par le biais de son nom: «c’était [Heathcliff] le nom d’un fils mort en bas âge, nom qui, dès lors, lui servit ensemble de nom de baptême et de nom de famille.» (Brontë: 64) Ainsi que le souligne Lenone en comparant le nom incomplet aux sens multiples (prénom, nom de famille, revenant) d’Heathcliff, «[l]e prénom dérobé exclut également [ce dernier] de la chaîne des êtres» (Lanone: 93), en plus de ne pas l’attacher à une famille (ou, du moins, de ne l’y attacher à demi, puisqu’il porte le prénom d’un enfant Earnshaw décédé) et, donc, dans un monde sédentaire, à l’héritage d’une terre. Sans attache, échappant à la rigidité des rôles et des codes régissant le système social anglais, Heathcliff est source de dérangement, une menace qui se matérialise par les comparaisons incessantes au démon, au revenant et au vampire.

Dans l’adaptation cinématographique de 2011 de Wuthering Heights, laquelle porte sur la première partie du roman qui relate l’amour maudit d’Heathcliff et de Catherine Earnshaw, le processus de réécriture du personnage subit un «détournement de signification» (Clerc: 80) majeur. En effet, si, à peu de détails près, l’histoire se révèle la même et si la figure de l’Autre, de l’Étranger noir est conservée, celle-ci prend un nouveau sens qui transforme Heathcliff: plutôt que d’être un bohémien au teint ambré10, ce dernier est incarné par un acteur noir. Cette simple modification a pour conséquence de changer radicalement le réseau de significations du personnage: de vampire, il devient esclave, colonisé, en quête d’une identité dans un univers qui le rejette. Le film, réalisé au début du XXI^e siècle, récupère divers aspects de la théorie postcoloniale, principalement dans sa manière d’envisager la figure de l’Autre, sa représentation et son identité.

Comme dans le roman, l’arrivée d’Heathcliff (00:04:08) déstabilise la famille Earnshaw; tous les personnages le fixent dans un silence figé, et Catherine, qui pourtant l’aimera plus tard, lui crache à la figure. L’enfant grogne devant les chiens (00:03:58), et crie dans une langue inconnue (00:04:52) qui n’est pas sans évoquer les dialectes noirs dont il conservera l’accent pendant un moment. Ce sont néanmoins les cicatrices zébrant son dos qui révèlent directement son statut d’esclave (00:05:47): dans cette scène, l’œil de la caméra se détache un instant de la perception d’Heathcliff et un gros plan met en évidence ses balafres. Si la couleur sombre de sa peau, les réactions des personnages et l’époque présentée n’avaient pu évoquer chez le spectateur l’image de l’esclave, ces cicatrices ne peuvent que le conduire à une telle identification.

Les agissements d’Heathcliff seront donc interprétés par le spectateur comme le résultat de la violence marquant sa peau. De ce fait, s’il est pris de panique et se défend violemment pendant son baptême (00:15:11), ce n’est pas parce qu'il est un démon craignant l’eau bénite dans laquelle les deux hommes le forcent à plonger la tête, mais parce que, ne comprenant pas bien l’anglais et ayant probablement été attaqué à plusieurs reprises par des Européens, il ne saisit pas ce qui se déroule autour de lui. Méfiant, il interprète le geste comme une agression.

Par ailleurs, la construction de l’Autre menaçant incarné par Heathcliff pour la société anglaise est essentiellement un effet de discours, qui «a le pouvoir de le représenter» (Castillo Durante: 7) d’une façon particulièrement violente et stéréotypée. En effet [l]e visage qu’on prête à l’Autre est régi par le stéréotype. Il s’agit d’un mécanisme d’anamorphose qui brouille l’image de l’Autre. L’Autre devient ainsi un lieu de recyclage de la parole du Même. Nous appelons ce mécanisme d’anamorphose «poubellisation» de l’Autre. L’Autre sert en quelque sorte de lieu de décharge. (Castillo Durante: 9)

De dures paroles, régies par une conception négative de l’Autre, sont régulièrement adressées à Heathcliff, et ce, sans que ce dernier n’ait posé un geste prouvant qu’il méritait ces menaces et invectives. En plus de le réduire au rang d’esclave en l’obligeant à travailler dans les champs (00:57:09) et de le faire fouetter (00:38:19), Hindley l’appelle «Nigger» (Nègre) (00:22:11) et démontre clairement qu’il ne le considère comme rien de moins qu’un animal en lui donnant l’ordre suivant: «Get your stuff and move in with the animals where you belong.» (00:34:05) Ce retour à l’esclavage auquel il avait échappé permet notamment de comprendre l’intensité subséquente des réactions d’Heathcliff, de même que son désir de vengeance. Lorsqu’il se trouve confronté au garçon noir, Mr. Linton a même le réflexe premier de le repousser, percevant d’abord sa couleur de peau avant de réaliser qu’il ne s’agit que d’un enfant (00:43:42)11. Les mots qu’il lui adresse alors sont particulièrement choquants: «We should hang you now, boy, before you get any older. Do the county a favor.» (00:43:48) Associé aux criminels, ayant commis pour seul crime celui d’être Noir, Heathcliff se voit repoussé en marge de la société; pour les autres personnages, il incarne le manque de moralité, le vol, le meurtre même. Il est celui qui n’appartient pas au milieu, sa place est à l’extérieur, dans l’ombre de la nuit, là où il ne peut être vu, et il est constamment condamné à observer par les fenêtres lumineuses la vie intérieure sans pouvoir y participer (00:47:06) (00:51:30).

Son prénom même prend une nouvelle signification. Il n’est pas mentionné dans le film qu’Heathcliff porte le prénom d’un enfant Earnshaw mort. Ainsi, plutôt que de n’appartenir qu’à demi à une famille, il n’en a aucune, il est sans attache, non reconnu par l’institution sociale fondée sur l’héritage (de nom, de sang). Son nom est incomplet, fragmenté, mettant symboliquement à mal son identité sur laquelle se trouve déjà plaqué le stéréotype du Noir malveillant. En plus d’être «[a]liéné par rapport à lui-même […], il l’est également par rapport à la société qui le nie comme sujet» (Castillo Durante: 7), préférant le considérer comme un esclave, un objet.

Le point de vue cristallisant la représentation. De l’indétermination à l’identification

Ces différentes perceptions de la figure de l’Autre ne peuvent toutefois être pleinement effectives sans qui soit joint un point de vue particulier, un regard qui aura pour mission d’interpréter l’altérité, et donc de lui assigner les significations inhérentes au vampire ou à l’esclave. Dans le roman, la narration est majoritairement prise en charge par la gouvernante, Nelly Dean, qui «incarne […] le jugement social [du] XIXe siècle» (Lanone: 50). Toutes les caractéristiques précédemment énumérées qui sont associées à Heathcliff dans le roman sont filtrées par son regard, de même que par son «parti pris, exposé assez tôt dans l’histoire12» (Bates: 11). La distorsion du personnage de Heathcliff est donc créée par sa perception, puisque le choix de Nelly comme narratrice impose le point de vue de cette dernière. Par ailleurs, elle n’est pas, à l’instar de Lockwood, autre narrateur du roman, absolument fiable (Lanone: 30)13, ce qui a pour conséquence d’emprisonner Heathcliff dans une indétermination constante14. Impossible, en effet, de savoir si celui-ci est un véritable vampire ou s’il n’est qu’un humain dont la différence l’a acculé au ban de la société; s’il n’est, en somme, que la création du regard déformé par les représentations sociales de Nelly. La tombe même d’Heathcliff, à la fin du roman, demeure sujette à l’ambiguïté: alors que la gouvernante la décrit comme «aussi unie et verdoyante que ses voisines» (Brontë: 390), Lockwood la voit plutôt comme «encore nue.» (Bronte: 392). Cette contradiction la rend d’autant plus suspecte qu’Heathcliff, accompagné de Catherine, est vu après sa mort se promenant sur la lande.

Néanmoins, les deux narrateurs ressentent, à un moment ou à un autre, de la sympathie à l’égard d’Heathcliff. Lockwood mentionne ainsi, suite à sa rencontre avec ce dernier, qu’il «doit avoir eu des hauts et des bas dans l’existence pour être devenu si hargneux » (Brontë: 60 [nous soulignons]), tandis que Nelly, en faisant référence au comportement d’Hindley envers Heathcliff, souligne que «le traitement infligé à ce dernier eût suffi à faire d’un saint un démon.» (Bronte: 94 [nous soulignons]) Ces extraits démontrent que les narrateurs ne sont pas insensibles au processus de création du démon qu’est devenu Heathcliff: en accusant «l’existence» et «le traitement infligé», tous deux désignent la société comme coupable de l’avilissement du personnage. S’il n’était pas un «démon» ou «hargneux», les multiples rejets qu’il a subis ont contribué à le transformer en monstre, cet Autre, cette anomalie dont l’apparence et le comportement défient l’ordre social. Monstre, vampire, Autre; Heathcliff est la création de sa société.

Conséquemment, dans l’adaptation cinématographique, si l’indétermination d’Heathcliff n’a pas été préservée, la sympathie pouvant être ressentie à son égard à certains moments du roman a été transposée, et même, amplifiée par un déplacement du point de vue. En effet, le film présente essentiellement une réécriture de Wuthering Heights du point de vue d’Heahtcliff, et toute la structure est organisée afin de provoquer une identification du spectateur au personnage15.

Cette identification est par ailleurs mise en place dès la première séquence du film (00:00:15), où Heathcliff, que la mort de Catherine a rendu fou de douleur, se jette contre les murs de la chambre de cette dernière. Les premiers plans (00:00:19) présentent des dessins d’enfants, de même que l’inscription «Catherine Heathcliff», fusion des prénoms des deux personnages (et symbolisant un mariage impossible); le cadre de la caméra oscille, légèrement instable. Le plan suivant (00:00:29) permet de voir Heathcliff pour la première fois, sur la gauche. Un ajustement du focus le rend plus clair, comme si l’œil de la caméra tâchait de le saisir. Le personnage se tourne ensuite vers la fenêtre de la chambre et, alors qu’il avance vers elle, le cadre ne cesse de chanceler avec lui, dans la même direction, néanmoins avec un léger décalage qui démontre que la caméra tente de cadrer le personnage, de le maintenir centré dans le cadre, comme si elle cherchait à en faire le sujet de son portrait. À 00:00:34, alors qu’Heathcliff se penche à la fenêtre, la caméra se place en plan subjectif, c’est-à-dire que le plan est désormais «vu par les yeux [du] personnage» (Aumont et al.: 29). Ceci permet de comprendre que les premiers plans des murs de la chambre étaient également des plans subjectifs, un raccord sur le regard permettant une «délégation du regard entre le spectateur et le personnage» (Aumont et al.: 198), et que le tremblement du cadre était celui d’Heahtcliff chancelant visant à faire ressentir au spectateur cette même instabilité. La caméra est alors devenue l’œil du personnage et, par conséquent, celui du spectateur aussi, puisque «ce qui fonde la possibilité de […] l’identification au représenté, au personnage […], c’est d’abord la capacité du spectateur à s’identifier au sujet de la vision, à l’œil de la caméra qui a vu avant lui» (Aumont et al.: 185). Ladite identification se solidifie dans les plans suivants: alors qu’Heathcliff tourne son attention vers le mur, la caméra se retrouve placée derrière son épaule gauche, comme si le spectateur s’y trouvait perché, et seule les silhouettes de son épaule et de sa tête sont visibles. Puis, quand le personnage se jette contre le mur à deux reprises, la caméra le poursuit dans sa lancée, et, lorsqu’elle chute sur le plancher avec lui (00:01:07 et 00:01:21), elle entraîne également le spectateur sur le sol. À la suite de cette répétition ayant notamment pour fonction de renforcer l’identification du spectateur en le déstabilisant violemment à deux reprises, un gros plan (00:01:31) montre le visage d’Heathcliff pleurant. Cette isolation de ses émotions, qui s’ajoute aux plans subjectifs, aux cadrages, aux mouvements de la caméra et aux raccords sur le regard qui lui ont précédé, contribue à une première identification au personnage, laquelle ne sera que renforcée dans les séquences subséquentes. En d’autres termes, elle scelle une forme de contrat de lecture.

Effectivement, le reste du film reprend les procédés utilisés dans cette première séquence pour lier davantage le spectateur à Heathcliff. Quand Hindley renverse ce dernier (00:08:06), l’enfant noir est d’abord vu alors qu’il regarde vers le soleil en plissant des yeux. Un raccord sur le regard permet de se placer dans l’œil du personnage: le plan du soleil, en raison d’un «flou artistique» (Aumont et al.: 22), aide à faire ressentir la perte de l’acuité visuelle du garçon en raison de l’intensité de la lumière. Toutefois, à l’instant où le plan du visage levé vers le ciel fait son retour, un bruit de sabots s’intensifiant rapidement est entendu, et Heathcliff est violemment poussé par Hindley. L’emploi d’un plan subjectif, dont la clarté est encore brouillée par la lumière du soleil, permet de rendre compte de la déstabilisation du garçon; alors qu’il chute, la caméra tombe aussi vers l’arrière, soulignant toute la violence de l’acte, puis change d’angle pour montrer l’enfant qui heurte le mur tout en essayant de le garder au centre de l’image.

Dans son ouvrage Littérature et cinéma, Clerc décrit le phénomène de l’identification cinématographique comme une «perte de soi dans l’autre, mais aussi [comme une] incorporation de l’autre à soi» (Clerc: 197). Conséquemment, en programmant l’identification à Heathcliff, la structure du film permet une incorporation de l’esclave et de ses représentations, permet au spectateur de devenir la figure de l’Autre, contrairement au roman qui propose un regard extérieur sur l’Étranger. Ainsi, quand le garçon lève la tête vers le ciel en un geste qui pourrait être interprété comme une aspiration à la liberté, l’expression du bonheur de ne plus être entravé par des chaînes, et se retrouve brutalement projeté vers le bas, ramené à son rang d’esclave par la violence d’un cavalier Blanc, c’est le spectateur même qui peut avoir la sensation d’être réduit en l’esclavage, d’être dominé par l’agresseur. Ce sera également lui qui, par ce même alliage de procédés cinématographiques lui permettant de s’associer au personnage, ressentira de la pitié en voyant ce dernier être roué de coups, fouetté, insulté et qui, ultimement, comprendra pourquoi il cherche à se venger de ceux qui l’ont martyrisé16. Cette incorporation de la figure de l’Autre, résultat de l’identification, ne peut donc que générer de la sympathie à l’endroit d’Heathcliff.

En conclusion, cette étude aura permis d’illustrer les différentes façons dont l’altérité est représentée dans le roman Wuthering Heights d’Emily Brontë (1847) et l’adaptation cinématographique du même titre d’Andrea Arnold (2011). Effectivement, les deux œuvres, bien qu’elles fassent usage de la figure de l’Autre– cet étranger dont la différence le rend incapable de se fondre dans l’ordre social établi et qui se transforme ultimement en ce monstre qu’il incarne pour les autres–, elles ne font pas appel aux mêmes procédés. Ainsi, un premier déplacement permet au personnage vampirique de devenir un esclave, changeant dès lors radicalement les significations dont celui-ci est porteur. Son sens se modifie. De plus, le roman, de par l’indétermination brouillant Heathcliff, contribue à la mise à distance du personnage qui, s’il demeure l’Autre rejeté attisant par moments une certaine sympathie, n’en paraît pas moins antipathique. Il en va autrement pour le film, qui propose une perception postcoloniale. Récupérant la notion de sympathie partiellement présente dans l’œuvre littéraire et l’exacerbant, il crée, par l’emploi de divers procédés filmiques, une identification du spectateur à Heathcliff. Le cinéma, en raison de ce processus, permet au Même d’incorporer l’Autre. Il est donc un médium particulièrement puissant lorsqu’il s’agit de véhiculer un message postcolonial, mais aussi de comprendre le processus par lequel se crée le monstre. Car le monstre, et toutes ses incarnations, qu’il s’agisse du vampire, du revenant, est avant tout une construction sociale, un amalgame d’attitudes, de représentations, de rejets que fait subir à un individu la société, dont les membres contribuent à créer la créature. L’individu n’est ainsi pas monstrueux dans son essence; ce sont les significations qui sont imposées à son corps, à ses traits, par le culturel et le social qui lui donnent ce sens ultime qu’il finira, peut-être, par incorporer à son identité.

Bibliographie

Œuvres à l’étude

Arnold, Andrea. 2011. Wuthering Heights. Royaume-Uni, 129 minutes.

Brontë, Emily. 1995 [1847]. Les Hauts de Hurle-Vent [Wuthering Heights]. Paris: Éditions de Fallois, coll.«Les Classiques de Poche», 414p.

Références critiques et théoriques

Aumont et al. 2008. Esthétique du film, 3^e édition. Paris: Armand Colin, coll. «Armand Colin Cinéma», 244p.

Bates, Judith. 1988. L’onirisme dans Wuthering Heights d’Emily Bronte. Narration, schèmes et symbolismes. Paris: Lettres modernes, coll. «situation», 159p.

Bousquet, Gilles. 1985. «Figures du monstrueux et récit fantastique au XIXe siècle.» In Centre Aixois de recherches anglaises (dir.) Le monstrueux dans la littérature et la pensée anglaises : Actes du colloque Aix-en-Provence 19-20 avril 1985. Aix-en-Provence: Université de Provence, 253p.

Castillo Durante, Daniel. 1997. «Les enjeux de l’altérité et la littérature.» Culture française d’Amérique. P.3-17.

Clerc, Jeanne-Marie. 1993. Littérature et cinéma. Paris: Éditions Nathan, 222p.

De Man, Paul. 1989. Allégories de la lecture. Paris: Galilée, coll. «La philosophie en effet», 357p.

Lanone, Catherine. 1999. Emily Bronte Wuthering Heights. Un vent de sorcière. Poitiers: Éditions ellipses, coll. «Marque-page: Littérature anglo-saxonne», 128p.

Lecouteux, Claude. 2010. The Secret History of Vampires. Their Multiple Forms and Hidden Purposes. Rochester: Inner Traditions International, 184p.

Manuel, Didier. 2009. «La figure du monstre». In Didier Manuel (dir.) La figure du monstre: Phénoménologie de la monstruosité dans l’imaginaire contemporain. Nancy: Presses Universitaires de Nancy, coll. «Épistémologie du corps», 238p.

Mauss, Marcel. 2002 [1902-1903]. «Esquisse d’une théorie générale de la magie.» Loading: Les classiques des sciences sociales. En ligne.http://classiques.uqac.ca/classiques/mauss_marcel/socio_et_anthropo/1_es...

Pitman, Joanna. 2005. Les blondes. Une drôle d’histoire, d’Aphrodite à Madonna. Paris: Éditions Autrement, coll. «Passions complices», 281p.

1. Lanone postule notamment que «s’il est un vampire, ici, c’est bien le fantôme invisible et capricieux [de Catherine Earnshaw], qui entraîne Heathcliff la nuit sur la lande, le frôle de ses baisers moqueurs et semble boire son sang pour le laisser si affaibli et livide.» (Lanone: 103) L’enfant larmoyante qui se présente à la fenêtre de Lockwood ne semble en effet pouvoir entrer sans invitation dans la maison (Lanone: 38), et la préservation du corps de Catherine par la lande fait écho à la croyance selon laquelle, «[if] the impure dead were by chance buried, the earth prevented their bodies from decomposing» (Lecouteux: 33).
2. Par «l’Autre» sera entendu «tout ce qui échappe au Même» (Castillo Durante: 4), à la norme telle que conçue par une société. Dans le cadre de cette analyse, deux sociétés de référence seront utilisées en raison des changements sociaux ayant eu lieu entre 1847, année de publication du roman, et 2011, année de sortie du film. Il s’agit de l’univers victorien et paysan du nord de l’Angleterre de la première moitié du XIX^e siècle, et de l’Occident postcolonial du début du XXI^e siècle.
3. Considérant la violence des réactions et l’affection de la narratrice pour ses maîtres, que Mrs. Earnshaw demande à son mari «quelle idée» lui avait pris d’amener cet enfant pourrait être une manière atténuée d’indiquer qu’elle lui ait demandé «quelle folie» l’avait frappé.
4. Catherine Linton et Hareton Earnshaw, bien qu’ayant tous deux les yeux noirs de Catherine Earnshaw, ne sont pas dépeints comme démoniaques. Ainsi, si la société représentée persiste à classer certains individus en fonction de leur apparence, elle n’en afflige pas également tous les personnages. Heathcliff, comme il le sera démontré, est, même dans le roman, davantage une victime de l’ordre social qu’un monstre dans son essence.
5. . Dans son essai sur le fantastique du XIXe siècle, Gilles Bousquet mentionne que «[l]es symboles de dévoration […] portent les signes d’une animalité (gueule, griffes, pattes) qui s’oppose terme à terme avec l’humain.» (Bousquet:120) Par ses dents aiguës, par la référence au cannibalisme, Heathcliff perd donc son humanité.
6. Les vampires sont réputés pour leur force physique. (Lecouteux: 2)
7. La vampire Carmilla, personnage du roman Carmilla (1872) de John Sheridan Le Fanu, laisse une marque bleue sur ses victimes. (Lecouteux: 11)
8. Selon le folklore occidental, l’étranger, celui n’appartenant pas à la communauté, pourrait être un vampire. (Lecouteux: 101)
9. «[T]he vampire represents the disquiet that is created from a rupture of order[.]» (Lecouteux: 6) Au regard des représentations du XIX^e siècle, l’altérité d’Heathcliff, en menaçant la stabilité sociale, fait ainsi non seulement de lui un sorcier, mais le prédispose également à devenir un vampire. Qu’il refuse ouvertement à plusieurs reprises au cours du roman de se conformer à l’ordre moral et aux codes régissant la société (Lecouteux: 27) n’a pour autre conséquence que de le lier davantage à cette forme de revenant.
10. Heathcliff est toutefois décrit comme «blême», adjectif allant à l’encontre du teint ambré généralement associé aux bohémiens, et qui le rapproche d’autant plus du vampire.
11. Comme dans le roman, Heathcliff est donc d’abord vu pour la différence qu’il représente, perçu par son aspect physique et les connotations sociales qui y sont liées; il n’est pas un enfant, il est un Autre, une menace.
12. La critique s’étant maintes fois, depuis la publication de Wuthering Heights, appliquée à démontrer tant le parti pris que la manière dont le personnage n’est pas une narratrice totalement fiable et se veut l’incarnation des jugements de son époque, il ne s’agira pas ici d’analyser ces différents aspects, mais de les utiliser afin de démontrer comment un changement de point de vue peut avoir un impact sur la réception d’un personnage.
13. Tant Lockwood que Nelly, bien que pour des raisons différentes, sont analysés par Lanone, laquelle démontre que ces personnages sont de mauvais lecteurs.
14. Par indétermination sera entendue «une incertitude suspendue comportant l’impossibilité de choisir entre deux modes de lecture». (De Man: 39)
15. Selon Aumont, «l’identification [est] un effet de la structure, de la situation, plus qu’un effet de la relation psychologique aux personnages.» (Aumont et al.: 191)
16. À la fin du film, la perte de Catherine se fera également ressentir par le biais d’un flou artistique empêchant les traits de la jeune femme de se préciser, au contraire de la scène où Hithcliff la revoie telle une apparition après son exil (01:13:21). Son insaisissable présence, ce «fantôme», le mènera ultimement à la folie et à la mort.

Pirates: «this is it!»

Sarah Grenier-Millette — Thu, 16 Jun 2016 00:23:10 +0000

Pirates: «this is it!»

Directeur: Antonio Dominguez Leiva et Matthieu Freyheit

Pirates: this is it!

Ils sont venus, ils sont tous là: des mers, des airs, des routes ou bien du Web; les pirates. Il faut dire qu’ils en ont entendu des cris, et des applaudissements, largement renouvelés lors de la sortie du premier volet de la série des Pirates of the Caribbean, en 2001, inspirée de l’attraction à succès des parcs Disney. L’actualité a pourtant tout fait pour contrecarrer notre appétit en la matière, associant très largement les pirates de tous poils à d’horribles terroristes: on songe aux attentats du 11 septembre, bien entendu, mais aussi aux pirates des mers qui sévissent aujourd’hui aussi bien au large de la Somalie qu’en mer de Chine et bien d’autres points du globe (Hijacking, 2012; Captain Philipps, 2013). On pense, aussi, aux cyberattaques qui font l’actualité, du groupe Anonymous aux attaques qui paralysèrent quelques semaines l’Estonie en 2007 (en 2013 est paru le Manuel de Tallinn consacré à la juridiction des cyberconflits). Ian Malcolm nous rassurait d’ailleurs avec force dans Jurassic Park : «Quand les pirates des Caraïbes se détraquent, ils ne dévorent pas les touristes!» Pourtant, à l’inverse des dinosaures, les pirates sont bel et bien parmi nous.

Il faut l’admettre: la fiction continue de nous faire aimer le pirate et lui pardonner ses crimes. Car le pirate reste à la fois potache (le Capitaine Pirate de Gideon Defoe ne dirait pas le contraire, lui qui donne par ailleurs naissance au film The Pirates! Band of Misfits, 2012), aventureux, acteur et témoin de l’exceptionnel, ainsi que garant d’un monde à revers, d’une ombre jetée sur le tableau d’un monde que nous jugeons, parfois, aseptisé.
Souvent éloigné de sa réalité historique, le pirate de fiction est désormais un personnage à part entière qui joue des frontières de notre connaissance («la bibliothèque est vide», écrit Lapouge dans Les Pirates, 1968) et des accumulations imaginatives qui ont été les nôtres. Sa disparition présumée («Versons un pleur sur les pirates et sur la piraterie», disait Desnos en 1936) a d’abord été l’occasion d’un succès tout romantique (des Bohèmes des mers de Gustave Aimard jusqu’au Corsaire Noir de Salgari et pourquoi pas, dans une certaine mesure, au Corto Maltese de Hugo Pratt), en même temps qu’il contribue à l’émergence d’un genre qui lui semble inhérent: l’aventure (après tout, le pirate est celui qui «tente la fortune»). À ce titre, le pirate s’affirme aussi peu à peu comme héros populaire / héros du populaire dont il devient un porte-parole au sein d’une fiction de la satisfaction (Umberto Eco): le Captain Blood de Rafael Sabatini, porté à l’écran par Michael Curtiz avec nul autre que ce héros populaire qu’est Errol Flynn, en est un des parangons les plus évidents. Cette popularité va croissant à mesure qu’elle accompagne les réécritures du pirate qui, bien que marginal, prend pied dans une culture de masse en croissance. Stevenson assume pleinement ce qu’il doit à d’autres que lui dans l’écriture de Treasure Island. Le terrible capitaine Hook de James Matthew Barrie s’inscrit lui aussi dans une histoire déjà riche de la piraterie fictionnelle, en même temps qu’il donne naissance à une multitude d’autres-soi. Repris par Disney en 1953 en dessin animé, il devient bande dessinée chez Régis Loisel (Peter Pan, 1990-2004) ou chez Alphamax (Peter Pank), héros du film éponyme de Spielberg (Hook, 1991), série télévisée (sa représentation dans Once Upon a Time) ou encore romans de jeunesse (notamment le Capt. Hook: The Adventures of a Notorious Youth de James V. Hart).
De fait, s’il est un personnage de la violence et de la mutilation (le pirate a une jambe de bois et un bandeau sur l’œil, tout le monde le sait), il est à la fois un héros singulier de la culture de jeunesse et d’un public auprès duquel il peut renouveler le schéma du roman familial (voir Freud puis Marthe Robert, entre autres) autant qu’il lui permet de formaliser certains appétits de transgression (le pirate est-il un «démon de la perversité», selon l’expression de Poe?), d’évasion, d’aventure et de mort (les deux étant liés par définition, dit Jankélévitch).
Cette culture de la marginalité, parfois apparente, favorise également le succès du pirate auprès des publics adultes. Figure politisée de la révolte remise au goût du jour par Gilles Lapouge notamment (en tout cas en France), le pirate prend endosse une pensée touchant au nomadisme deleuzien (voir T.A.Z. de Hakim Bey), au situationnisme debordien (voir Bastions pirates du collectif Do or Die), comme au mythe de la contre-culture et de la culture spectaculaire. C’est le pirate, après tout, qui opère aussi bien dans les parcs Disney que dans la version trash qu’en propose Paul McCarthy ; le pirate qui se vend en boutique souvenir tout en devenant le symbole d’un parti politique ‘alternatif’ ; le pirate qui alimente un commerce (le pirate comme marque de fabrique) tout en bravant les lois de l’échange (The Pirate Bay). Après tout, le pirate vivait en parasite, écrivait Lapouge, et c’est en parasite que notre société le traite quand il chasse sur les circuits de marchandisation culturelle. C’est que, là encore, le pirate cristallise un ensemble d’enjeux idéologiques: culture de l’opensource et de la gratuité, culture de l’individu et culture de masse (le pirate opère tandis que nous entrons dans l’ère paradoxale de l’alone together – Sherry Turckle), mais aussi culture du réenchantement et de la révolte (le pirate induit une mythologie démocratique – voir Marcus Rediker, Villains of all Nations, 2004).

Ce dossier est ouvert aux pirates de tous bords, de toutes confessions et de toutes exactions. Pirates pop ou pirates soap, pirates kitsch ou pirates sobres, pirates avérés ou pirates qui s’ignorent (Will Turner, fils de pirate dans Pirates of the Caribbean) comme à tous les voisins, cousins et chimères piratées (corsaires, gentilshommes de fortune, et même vampirates! –Justin Somper), aux pirates en lettres, en bulles ou en pellicules et, bien entendu, à toutes les pirates qui parcourent nos rivages culturels (et historiques) dans un succès qui s’affirme toujours davantage (Mary Read chez Defoe/Johnson, Surget, Ballaert, etc.). À cela s’ajoute le décor du pirate, qui prend peu à peu les dimensions d’un personnage plutôt que d’un simple environnement: le bateau n’est pas sans âme (le Black Pearl comme le Hollandais Volant), le perroquet a toujours quelque chose à dire, la mer porte ses discours et ses réécritures (L’Île au trésor de Pierre Pelot), l’or qui, toujours, a sa place dans l’aventure; ou encore, last but not least, l’inévitable bouteille de rhum que nous pourrions partager, au moins virtuellement, autour de ce dossier pirate.

Pirates: «this is it!»

Les rêveries d’un nomade collectif

Soumis par Matthieu Freyheit le 27/02/2020

Catégories: Crime, Cyberespace, Idéologie, Cyberpunk, Aventure

Culture nomade, «trait nomade», esprit nomade: le mot nomade est dans l’air, souligne Kenneth White. Un mot valise ou fourre-tout, puisque l’idée et l’attitude (la posture, parfois) ont remplacé l’individu. «Culture nomade» semble pertinent donc dans la mesure où parler de «trait nomade» permet d’évoquer l’évolution vers le comportement, vers le phénomène culturel.

Pirates: «this is it!»

Des cosmo-pirates dans l’animation japonaise: l’ouverture d’un nouveau champ de la piraterie

Soumis par Gatien Gambin le 27/02/2020

Catégories: Bande dessinée, Animation, Littérature, Science-fiction, Aventure

Pirates: «this is it!»

Résurrection, immortalité et intertextualité: de L'Île au Trésor à Pirates des Caraïbes

Soumis par Megan Bédard le 17/06/2016

Catégories: Violence, Cinéma, Littérature, Aventure

«Qui pense pirate aujourd'hui, voit apparaître les réfractaires de la grande époque, 1630-1730, dont les navires au pavillon noir sillonnaient la mer des Antilles ou l'océan Indien» (Deschamps, 1962: 35). Bien que l'Histoire de ces pirates célèbres y soit pour beaucoup dans le développement de cette image, puisqu'elle a en effet largement inspiré la fiction, c'est aussi avec la littérature et les autres productions culturelles que s'est construit l'imaginaire collectif de la piraterie.

Pirates: «this is it!»

La Mort Lente de l'Étoile Matutine

Soumis par Philippe Janson-Pimparé le 16/06/2016

Catégories: Bande dessinée, Littérature, Aventure

Quel meilleur exemple pourrait-il y avoir de l’aventure que la piraterie? L’expérience des grands océans par de simples hommes libérés des chaînes qui étaient les leurs dans la société, libres de toute morale et de toute loi.

Pirates: «this is it!»

Problématisation de l’imaginaire de l’île et de la carte, des espaces de l’aventure et de la sauvagerie dans «La plage» d’Alex Garland

Soumis par Catherine Ouellet le 15/06/2016

Catégories: Dystopie, Fiction, Violence, Littérature, Cinéma, Dystopies, Aventure

Depuis le modernisme, le roman d’aventures a subi une série de changements considérables dans sa structure narrative: dans ses thèmes, plus particulièrement, et dans sa façon de mettre en récit l’espace, l’intrigue et le temps. Il est intéressant d’observer comment le roman d’aventures se transforme et se remet progressivement en question en analysant trois romans se situant respectivement dans le courant du roman d’aventures classique, à la limite du roman d’aventures classique et du roman d’aventures «problématisé» et, enfin, dans le roman moderne: «L’Île au trésor», «Au cœur des ténèbres» et «La plage».

Pirates: «this is it!»

«La plage»: revisiter l'île mystérieuse

Soumis par Stéphanie Faucher le 14/06/2016

Catégories: Dystopie, Fiction, Violence, Cinéma, Littérature, Dystopies, Aventure

«L’aventure introduit dans la lecture, donc dans la vie, la part du rêve, parce que le possible s’y distingue mal de l’impossible; elle exalte l’instant aux dépens de l’ennuyeuse continuité de la durée; elle joue la vie ou la mort tout de suite, pour échapper à la mort qui nous attend au loin.» (Tadié, 206)

Dossier(s) associé(s):

L'aventure, c'est l'aventure!

Le savant fou tel qu'en ses oeuvres

Sarah Grenier-Millette — Tue, 26 Apr 2016 17:31:16 +0000

Le savant fou tel qu'en ses oeuvres

Directeur: Elaine Després et Philippe St-Germain

Personnage emblématique de la fiction anglaise du 19^e siècle –de Frankenstein à Moreau, en passant par Jekyll–, le savant fou est le creuset des tendances contrastées de la science en pleine métamorphose, sous l’impulsion de Darwin, Lavoisier et autre Pasteur. Il en incarne les fantasmes les plus délirants, mais aussi les dangers à travers ses projets radicalement inédits et transgressifs, qu’il mène en dehors de l’institution et de ses règles, œuvrant dans des lieux généralement isolés (laboratoire, villa ou château), en retrait de la société, au propre comme au figuré.

Dans la plupart des cas, ses connaissances poussées en biologie et en chimie lui permettent de créer des êtres nouveaux, hybrides, se posant ainsi en véritable Prométhée plasticator, remodelant la matière, qu’elle soit humaine, animale ou technologique. Or, les conséquences sont souvent désastreuses: pour lui, puisqu’il est le plus souvent rattrapé par la nature qu’il tente de déjouer; pour la société, qui n’est pas en mesure d’intégrer un Autre aussi radical; et pour l’humanité, dont la définition même est mise en danger par ce miroir déformant. Alors, pourquoi s’entêter si les conséquences sont aussi immanquablement funestes? Là se situe justement la folie du savant fou: dans sa libido sciendi, cette pulsion incontrôlable et dévorante de la quête du savoir et de la technique, cette pulsion épistémique évoquée par les créateurs de la bombe nucléaire: «lorsque vous voyez quelque chose de techniquement réjouissant, vous allez de l’avant et vous l’accomplissez et vous vous demandez quoi en faire seulement après avoir obtenu votre succès technique» (J. Robert Oppenheimer).

On peut d’ailleurs constater à cette époque un changement radical dans la représentation du savant fou: l’ombre de Frankenstein plane toujours, mais, d’une part, la physique, la génétique et la cybernétique ont remplacé la biologie et la chimie, et, d’autre part, la big science et le complexe militaro-industriel ont absorbé les savants fous solitaires pour en exploiter les talents de créateurs. Si l’on se concentre souvent sur la folie de ces personnages ou sur les questionnements éthiques résultant de leurs œuvres, il ne faudrait pas négliger les méandres d’une créativité si tortueuse qu’elle rapproche le scientifique de l’artiste et le laboratoire de l’atelier. Comme l’artiste, le savant fou souhaite laisser des traces et refuse d’accepter le monde tel qu’il est pour l’imaginer d’une manière radicalement différente; ce faisant, il dépasse de nombreuses limites. À la différence de l’artiste, le savant fou refuse d’être limité par l’imagination, il agit concrètement (et parfois brutalement) avec les outils qui sont les siens. Si le scientifique est en quête de connaissances, le savant fou et l’artiste sont des créateurs; comme les alchimistes d’autrefois, ils n’ambitionnent qu’à réaliser leur Grand Œuvre.

C’est cette créativité des savants fous –qui peut également prendre une forme destructrice et prolixe, en particulier lorsqu’il s’agit de s’opposer à des superhéros– que le présent dossier entend aborder.

N'hésitez pas à nous envoyer vos textes. Les dossiers thématiques POP-EN-STOCK, comme les articles individuels, sont à soumission ouverte. Une fois un numéro thématique «lancé», il demeure ouvert, indéfiniment, à quiconque voudrait y soumettre une collaboration. Le(s) directeur(s) d’un dossier s'engage(nt) à évaluer et éditer les nouvelles propositions à leur dossier pour une durée de deux ans, sous la supervision des directeurs de la revue.

La longueur des articles est variable. POP-EN-STOCK accepte une limite inférieure équivalente à sept ou huit pages (3000 mots), afin de favoriser la publication rapide, mais peut aussi accepter des articles beaucoup plus longs selon l'offre (n'étant pas limitée par un impératif de préservation de la forêt boréale).

Podcast associé: Frankenstein, du Prométhée moderne au phallus indestructible

Billet de blogue associé: Frankenstein, ou le cauchemar d'une jeune fille en fleur

Le savant fou tel qu'en ses oeuvres

Sympathie pour les savants fous télévisuels. Stéréotypie, pathos et anarchisme

Soumis par Elaine Després le 21/03/2016

Catégories: Culture Geek, Fiction, Freak, Idéologie, Télévision, Science-fiction

Depuis son apparition dans la littérature britannique au XIXe siècle, la figure du savant fou a subi de nombreuses métamorphoses, en fonction des grandes découvertes scientifiques et des nouvelles formes de fiction investies. Ainsi, les savants fous littéraires, scéniques, cinématographiques, bédéistiques, puis télévisuels se sont développés indépendamment, construisant leurs propres codes, mais toujours en relation hypertextuelle avec leurs origines littéraires.

Le savant fou tel qu'en ses oeuvres

Exercer la (pseudo)médecine sur douze générations: «Doctor Olaf van Schuler’s Brain» de Kirsten Menger-Anderson

Soumis par Elaine Després le 21/03/2016

Catégories: Fiction, Idéologie, Littérature

L’histoire de la médecine occidentale a parfois des tendances positivistes. À partir de la médecine d’aujourd’hui, elle relate le développement de savoirs et de techniques ou présente des médecins qui se sont avérés (l’histoire nous l’aura appris) particulièrement importants. Comme si l’évolution de la médecine avait été un long fleuve tranquille d’accumulations de savoirs nouveaux. Se trouve alors occulté tout un pan de l’histoire, celui de la médecine qui trébuche, qui s’accroche au passé, aux superstitions.

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Les sculpteurs de chair

Through the Looking-Glass [1]

Sarah Grenier-Millette — Thu, 03 Mar 2016 03:08:08 +0000

Through the Looking-Glass [1]

Soumis par Christophe Becker le 02/03/2016

Continuité rétroactive et multiplication des points de vue: les attentats du 11 Septembre 2001 passés par le prisme de la série Fringe

In me didst thou exist—and, in my death, see by this image, which is thine own,

how utterly thou hast murdered thyself. (Edgar Allan Poe, William Wilson, 1839)

I am he as you are he as you are me

and we are all together. (The Beatles, I Am the Walrus, 1967)

Note: afin de simplifier la lecture de l’article, les références entre crochets indiquent le numéro de la saison puis le numéro de l’épisode de la série. Pour des raisons de compréhension, l’article suit le déroulement chronologique de chaque saison.

Créée par J. J. Abrams, Alex Kurtzman et Roberto Orci et diffusée sur la chaîne américaine Fox de 2008 à 20131, la série Fringe suit un groupe d’enquêteurs du FBI confronté à des actes de terrorisme hors du commun. Virus inconnus, créatures monstrueuses ou armes futuristes: la cellule terroriste baptisée ZFT2 semble maîtriser une technologie qui échappe aux spécialistes de la police comme à la communauté scientifique; elle démontre également, au fil des épisodes, disposer d’agents infiltrés au sein même du Homeland Office comme du gouvernement. Les motivations de ZFT ne sont jamais éclaircies, pas même lorsque les héros en découvrent le manifeste avec son scénario eschatologique qui annonce une guerre imminente contre un «autre» sans dénomination propre.

Parmi les enquêteurs chargés de lutter contre cette menace, l’agent Olivia Dunham (Anna Torv) prend la tête d’une équipe d’agents du FBI dépendant du Homeland Office et de consultants civils dont l’expertise scientifique et l’ouverture d’esprit aux «pseudosciences» – les fringe sciences auxquelles le titre de la série fait référence – les rend à même de démêler le modus operandi des agents de ZFT3. Olivia recrute ainsi le Dr Walter Bishop (John Noble), enfermé dans une institution psychiatrique depuis dix-sept ans, figure stéréotypique du savant fou, ainsi que son fils Peter (Joshua Jackson), ancien étudiant du MIT devenu escroc professionnel.

L’équipe obtient l’assistance technique de la toute-puissante multinationale Massive Dynamic, qui maintient un contact privilégié avec le Ministère de la Défense et influe le pouvoir politique, mais dont le spectateur ne sait, encore, si ses responsables, dont son président et ancien collaborateur de Walter, William Bell (Leonard Nimoy), comptent appuyer ou, au contraire, contrarier l’enquête du FBI. Ici les grandes corporations occupent la place attribuée au gouvernement dépeint couramment au cinéma et la télévision jusque dans les années 1980 comme le siège de toutes les manipulations – de manière significative dans X-Files. La place ambiguë qu’occupe Massive Dynamic dans la série rappelle dans un même temps au public américain la mise en garde du président Dwight Eisenhower au cours du discours prononcé le 17 janvier 1961, au moment où il s’apprête à laisser son siège à John F. Kennedy, discours où il évoque les assauts invisibles d’un «complexe militaro-industriel» décidé à saper les fondements de la démocratie, à confisquer les lieux de décision et à privilégier ses intérêts financiers au détriment du législateur4.

De plus, les enquêtes de la division Fringe se déroulent sous les yeux de personnages baptisés du nom d’«observateurs» ou observers, d’origine et d’allégeance inconnue jusqu’à la fin de la saison 4, présents à chaque moment clef de notre histoire et inspirés de comic books5. Tout juste peut-on constater que ces «observateurs» portent le même costume dont la coupe rappelle les années 1940, un clin d’œil «retrofutur» caractéristique du mouvement cyberpunk6.

Des thèmes récurrents émaillent la série, qui multiplient les clins d’oeil aux classiques de la science-fiction7: la perte d’un enfant, le coût moral de choisir de sacrifier de nombreuses vies afin de sauver la personne aimée, le thème de la rédemption, enfin celui d’une «science sans conscience» et ses conséquences sur l’humanité dans son ensemble, confirmant l’axiome du romancier et psychothérapeute américain Paul Goodman pour qui la technologie est une «branche de la philosophie morale, et non pas de la science8». Ainsi sont surreprésentés des scientifiques, docteurs, médecins, psychiatres, incapables de donner du sens à un monde qu’ils estiment, à tort, saisir9.

Le pilote de la série, écrit par Abrams, Kurtzman et Orci, est diffusé presque sept ans jour pour jour après les attentats du 11 Septembre – le 9 septembre 2008. Le spectateur y suit l’investigation ouverte sur le décès de l'équipage et des passagers d’un avion de ligne à la suite d’une attaque chimique, référence non seulement aux Attentats, mais également à la paranoïa qui saisit l’Amérique après la découverte de lettres piégées à l’anthrax une semaine après et attribuées – à tort – à des terroristes d’Al Qaïda. Rappelons que c’est cet «Amerithrax», comme on l’appellera rapidement en Amérique, qui servira de prétexte au Secrétaire d’État Colin Powell pour justifier une intervention américaine en Irak auprès des Nations unies lors d’une séquence télévisée désormais passée à la postérité comme, pour citer une représentante démocrate de Californie, «la plus grande manœuvre d’intoxication de tous les temps» (Harman citée dans Ramonet, 200310), mais également de story telling, autrement dit de transformation de faits en récit susceptible de réécritures successives en vue d’une manipulation de l’opinion.

Il ne s’agit pas, de la part des scénaristes, d’un simple renvoi à une période traumatique, tout comme le fait que la première rencontre entre Olivia et Peter ait lieu à Bagdad avant que l’enquêtrice lui demande d’intégrer son équipe plutôt que de «partir le plus loin possible [de Boston], en Irak ou en Afghanistan» [s1e1]: c’est cette première investigation qui aboutira à la création de la division Fringe basée sur le campus d’Harvard – confirmant que les attentats, et plus largement la situation au Proche-Orient, ont un statut volontairement ambivalent dans la diégèse: à la fois fausse piste et Ur-text incontournable.

La fin du premier épisode de Fringe voit le responsable de l’attaque sur le vol 627 inculpé d’«acte de terrorisme» et d’avoir employé des «armes de destruction massive», autant de charges désormais familières au public, mais qui ne renvoient plus au terrorisme islamique, qualifié ici de «simple terrorisme» [s1e1]. À partir de cette exposition des personnages, les scénaristes feront intervenir régulièrement le Homeland Office ou la NSA sans jamais les relier à la menace des islamistes radicaux, à un moment où ceux-ci sont surreprésentés sur les écrans américains par le biais des mass medias – dont Fox News, filiale de Fox Entertainment Group, connue pour ses commentaires largement biaisés en faveur du camp républicain va-t-en-guerre – comme dans les séries télévisées ou au cinéma. Les ellipses, tant des noms propres, savamment évacués de la narration11, que de la situation de crise que vit l’Amérique alors que les événements décrits, comme les renvois incessants à la menace terroriste, collent à l’actualité. Ce parti pris est d’autant plus déroutant que, comme le rappelle Neli Dobreva, la chute du World Trade Center à New York a été retransmise en direct «sur les écrans du monde entier, via la webcam de CNN fixée à l’horizon de Manhattan» (Dobreva, 2009: 197). Les images omniprésentes du désastre, images rediffusées quotidiennement par les mass medias, sont d’autant plus déstabilisantes qu’elle mettent en scène un débordement de documents audiovisuels qui rejouent une catastrophe filmée sous tous les angles, avec ses détails, ses témoignages pris sur le vif, ses images montées, censurées ou livrées telles quelles au téléspectateur, qui n’apportent finalement aucune véritable réponse, aucune «solution» à la sauvagerie des événements. Tout comme pour le film que tourne Abraham Zapruder de l’assassinat de John Fitzgerald Kennedy le 22 novembre 1963 à Dallas, l’image ne parvient plus à «rendre compte», mais épaissit le mystère qui devient «comme une fiction de plus, une fiction dépassant la réalité» (Baudrillard cité dans Thoret, 2003: 188), tout en interrogeant le spectateur sur son propre rapport à l’image, entre écœurement et pulsion scopique.

Ne pas faire mention des Attentats ne rend pas ceux-ci moins présents puisqu’ils sont ancrés dans la mémoire collective, et Fringe est bel et bien un portrait en creux d’une Amérique post-11 Septembre qui a analysé, questionné ces images horrifiques depuis des années par le biais des informations, de documentaires plus ou moins approfondis ou partiaux12, mais également par le truchement de leur assimilation par la culture «officielle» et «populaire» 13.

La menace réelle, avec laquelle la communauté internationale a désormais appris à vivre, est finalement secondaire ici puisque «familière14» à la différence de celle brandie par ZFT, en tous points inintelligible puisque sans revendication ou sommation.

L’accueil fait par la critique à la première saison est mitigé. De nombreux critiques, dont Gillian Flynn, Misha Davenport ou Ellen Gray15, mettent en parallèle son intrigue et celle de X-Files, série également diffusée sur la Fox de 1993 à 2002. En somme, Fringe ne serait rien d’autre qu’une pâle copie ou remake d’une série déjà culte, et se contenterait de recycler non seulement une intrigue générale, mais également des stéréotypes, des situations ou séquences types. Glenn Garvin, du Miami Herald, note, quant à lui, la nouveauté d’une fiction post 11-Septembre. X-Files s’était arrêté en 2002 et n’avait pu intégrer les Attentats à sa mythologie; son spin-off The Lone Gunmen avait créé la polémique en mars 2001 en anticipant, par un malheureux hasard, la destruction des Tours par des avions de ligne, laissant craindre, un temps, au scénariste Frank Spotnitz, que son script ait pu influencer les terroristes16.

Les premiers épisodes de Fringe n’offrent, il est vrai, que peu de surprises. Le téléspectateur suit des trames narratives déjà connues, voire épuisées. Il n’est pas difficile de deviner la tournure que prendront les événements: au fil des épisodes, Walter prendra la place du père absent d’Olivia, ses travaux dans le domaine des «pseudo-sciences» l’amèneront à devenir un pilier de l’équipe, l’éloignant progressivement du stéréotype traditionnellement négatif du savant fou tout en faisant de son inadaptation à la vie quotidienne et de son attitude par moments puérile un ressort comique. La relation entre Peter et Walter s’apaisera, Peter cherchant à rattraper le temps perdu avec un père trop absorbé par la science pour le voir grandir [s2e2]. Olivia apprendra à surmonter la mort de John Scott (Mark Valley), son ancien partenaire et amant, comme les traumatismes de son enfance, en particulier la violence de son beau-père, et tombera éperdument amoureuse de Peter. En outre, chaque personnage verra ses liens familiaux développés, avec l’apparition de personnages secondaires soit à l’écran, ce qui permettra de mettre en lumière de nouvelles interactions entre les personnages – les liens entre Olivia, sa sœur Rachel et sa nièce Ella étoffés sur plusieurs épisodes [s1e11 à 13; 15 à 18] –, soit par le biais du dialogue – les références à la mort de l’assistante de Walter avant son placement, le renvoi à la mère absente de Peter que le spectateur devine relever d’un lourd secret. Autant d’éléments qui ajoutent encore à la profondeur psychologique des personnages réunis par des souffrances que les scénaristes dévoileront progressivement.

Ce schéma est classique: il s’agit, du moins en apparence, du modèle aristotélicien tel que rappelé par Umberto Eco. Ici, «l’histoire, en résolvant ses propres nœuds, se console et nous console», la fin étant «celle que l’on attendait» (Eco, 1978: 17). Olivia, Peter et Walter forment une famille davantage qu’une équipe («So this thing that we have, you, me, Walter, this... this... uh, little family unit that we’ve got going... I don’t want to do anything to jeopardize that.» [s2e17]). Les scénaristes s’attacheront à développer le passé de chacun des personnages, leurs antécédents familiaux, mais également les secrets et les parts d’ombre qui participent à l’établissement d’un premier lien empathique et d’une continuité narrative, à l’attachement du spectateur aux personnages plus complexes qu’il apprend à connaître et à comprendre. Les personnages secondaires, dont Astrid Farnsworth (Jasika Nicole) ou l’agent Charlie Francis (Kirk Acevedo), passent davantage de temps à l’écran et gagnent en épaisseur, et la narration se résoudra, des années plus tard, avec la naissance de l’enfant de Peter et Olivia qui vient confirmer un nouveau départ, une naissance à la fois littérale et allégorique. Chaque personnage finira par trouver sa place sur l’échiquier social et les scénaristes se garderont bien de bousculer un cadre traditionnel d’autant plus exempt de surprise que de très nombreuses séries, poursuivant une longue tradition de romans populaires, ont déjà emprunté cette voie, dont Felicity (The WB Television Network, 1998-2002), Alias (ABC, 2001-2006) et Lost (ABC, 2004- 2010), également conçues ou co-développées par J. J. Abrams.

À l’inverse, les membres de ZFT, dont David Robert Jones (Jared Harris), qui qualifie son personnage de «sociopathe17» ou Thomas Jerome Newton (Sebastian Roché), apparaissent sous les traits de personnages manipulateurs, de tueurs de sang-froid prêts à tous les sacrifices pour atteindre leur objectif: semer le chaos tout autour du globe. Les scénaristes construisent ces antagonistes en éludant toute espèce de détail qui pourrait provoquer un lien empathique avec le téléspectateur. Sans histoire personnelle, ni amours, ni famille, ceux-ci embrassent le rôle d’agents dormants ou de cinquième colonne qui dissimulent leurs véritables motivations. Ces personnages sont eux-mêmes des stéréotypes issus de la littérature populaire et évoquent le personnage classique du génie du mal qui perpètre ses crimes avec un plaisir évident tout en jouant avec les forces de l’ordre. Nous retrouvons ici les personnages du Professeur Moriarty ou de Fantômas, dont la fonction narrative est autant de justifier l’intrigue que de faire apparaître une ligne morale claire et sans ambiguïté entre les forces du Bien et celles du Mal. En effet, à chaque antagoniste ou nemesis correspond un protagoniste ou héros, une opposition fixe18.

Quant aux soldats ou shapeshifters infiltrés par ZFT, ceux-ci peuvent prendre n’importe quelle apparence afin de gagner la confiance d’agences gouvernementales ou de se fondre dans une foule anonyme, renvoi explicite au terroriste sans visage, impossible à détecter, qui utilise «la banalité de la vie quotidienne américaine comme masque et double jeu. Dormant dans leurs banlieues, lisant et étudiant en famille, avant de se réveiller d’un jour à l’autre comme des bombes à retardement», soulignant enfin «une forme inconsciente de criminalité potentielle, masquée, et soigneusement refoulée, mais toujours susceptible, sinon de resurgir, du moins de vibrer secrètement au spectacle du Mal» qu’analysait le philosophe Jean Baudrillard au sortir des Attentats.

La nouveauté du scénario de Fringe ne se situe donc, ni dans son exposition, ni dans sa résolution, mais dans le tour que prend le scénario dès la fin de la première saison et qui marque, de façon brutale, un changement de direction narrative.

Comprenant que la technologie employée par ZFT repose sur les expériences réalisées trente ans plus tôt par Walter et William Bell, Olivia obtient un rendez-vous avec ce dernier à New York. L’ascenseur que prend Olivia depuis le lobby la transporte dans une autre dimension dont nous avons un premier aperçu par un plan sur la une du New York Post: «Obamas set to move into new White House» et «Former Pres. Kennedy to Address UN». Dans cette dimension, JFK est toujours vivant, et la Maison Blanche a dû être reconstruite après les Attentats. Ces deux titres rappellent deux traumatismes inoubliables pour le peuple américain, «deux évènements symboliquement jumeaux» (Thoret, op. cit.: 182), deux sources pratiquement inépuisables de théories complotistes farfelues ou propagandistes, autrement dit de récits parallèles qui se déversent depuis des années déjà au cinéma et à la télévision en opposant l’histoire et le récit19.

Olivia se trouve désormais au sommet d’une des Twin Towers qui ne s’est – donc – jamais effondrée dans cette réalité. Cette révélation est d’autant plus troublante que, comme le souligne Pierre Sérisier:

Il nous est difficile de nous rendre compte du traumatisme que les attentats contre les tours du World Trade Center ont pu provoquer dans l’opinion américaine. On évalue mal leur persistance au fil du temps, même si l'on ne peut que s’indigner des événements qui se déroulèrent ce jour-là. Fringe a été écrite et conçue pour un public dont nous ne faisons pas immédiatement partie. Remettre debout les tours jumelles a une signification dont nous pouvons avoir du mal à appréhender la portée symbolique. (Sérisier, 200920)

Si les attentats du 11 Septembre ont bien eu lieu dans cette réalité, les événements ne sont pas déroulés comme dans notre univers, où le vol UA93 qui se dirigeait vers Washington s’est écrasé près de Pittsburgh, Pennsylvanie, suite à l’intervention des passagers; dans l’univers miroir, le vol a atteint son objectif initial en s’écrasant sur la Maison Blanche. Cette divergence est l’indice que les différences entre les deux mondes ne relèvent pas d’une simple «réécriture de l’histoire», comme l’avance Pierre Sérisier, mais d’une multiplication des points de vue. «This building is still standing because different choices were made», expliquera ainsi William Bell à Olivia à propos des Tours Jumelles [s2e4].

La révélation de cette fin de saison, due au scénariste Andrew Kreisberg, et qui s’impose aux showrunners de la série après un temps de réflexion, mais aussi d’appréhension, a, sans doute possible, une portée «emblématique» («iconic21») et symbolique puissante. L’Amérique a, depuis les Attentats, une attitude ambivalente quant à la mise en image des Tours. Certains films qui devaient sortir à cette époque ont été altérés au montage pour «effacer» les tours22, des affiches comme celle de Sidewalks of New York d’Edward Burns (2001) ont, de même, été redessinées pour ne pas heurter la sensibilité du public. D’autres films, comme Escape from New York de John Carpenter (1981), où les Tours font partie intégrante du décor, ne sont plus montrés pendant plus d’un an à la télévision et sont censurés de fait. Au contraire, Martin Scorsese décide de les inclure dans Gangs of New York (2002) alors que son récit se déroule au XIXe siècle. Dans le même temps, Robert DeNiro et Jane Rosenthal créaient le Festival de Tribeca au cœur même de New York afin de réaffirmer le dynamisme et la générosité culturelle de la ville.

Si des films comme Watchmen de Zack Snyder (2009), A Most Violent Year de J. C. Chandor (2014), ou The Walk de Robert Zemeckis (2015) dont l’action se déroule avant les Attentats, peuvent aujourd’hui, de nouveau, montrer des images du World Trade Center reconstitué en images de synthèse, la présence d’Olivia à l’intérieur du bâtiment – employé non plus comme ligne d’horizon, mais comme décor à part entière dans lequel elle évolue et interagit avec les personnages – correspond à la levée d’un tabou.

Ces Tours qui dominent un Manhattan fictif font écho à la volonté des scénaristes d’escamoter toute référence à Al-Qaïda: leur démarche est bel et bien l’inverse de celle de la censure sans pour autant s’inscrire dans une approche au mieux maladroite et au pire profondément malsaine «d’exaltation des sentiments patriotiques américains» (Sérisier, op. cit.). Ces Tours Jumelles qui s’élèvent comme si rien ne s’était passé rendent plus visible encore leur disparition dans notre univers. Loin de substituer le plein au vide, la présence à l’absence, celles-ci rappellent le concept de «ruines» développé par le philosophe Georges Didi-Huberman. Car Ground Zero «ne se "résout" pas comme un simple puzzle, pour la raison que les pièces manquantes sont véritablement manquantes. [...] Il ne faut pas reconfigurer ce qui manque, il faut configurer le manque lui-même» et, finalement, «penser ces brisures» (Astic et Tarting, 2001: 13). Fringe invite dès lors le spectateur à faire des Tours Jumelles, objet architectural, esthétique, historique, un objet de réflexion, d’interprétation allégorique et, finalement, une énigme à résoudre.

En frappant le World Trade Center, les terroristes comptaient, certes, faire le plus de victimes possible et créer une panique à l’échelle planétaire, mais également abattre un symbole de la puissance économique étatsunienne. Ce symbole de succès et d’ouverture sur le monde pour les uns, d’impérialisme voire d’oppression pour les autres, est, par essence, ambivalent; il offre une multiplicité de lectures, jusqu’à celle du compositeur allemand Karlheinz Stockhausen, qui parlera de l’effondrement des Tours comme de «la plus grande œuvre d’art jamais vue» (Dobreva, op. cit.: 203). Parallèlement à ces lectures foisonnantes, tantôt sérieuses ou provocantes, tantôt absurdes, les scénaristes de Fringe interrogent l’histoire de l’Amérique, plus particulièrement celle des années 1960-70, période à laquelle le script revient systématiquement par l’intermédiaire du personnage de Walter Bishop, de ses vêtements démodés, de ses références culturelles, particulièrement musicales, ou de ses souvenirs narrés de façon humoristique – par exemple, ses conversations avec Timothy Leary, lui-même renvoyé d’Harvard en 1963 pour avoir distribué du LSD sans réel protocole de recherche, ou sa nuit passée avec Yoko Ono23.

Cette période prélapsarienne est, en effet, charnière pour les États-Unis; elle marque, dans un même élan, la naissance d’une contreculture qui n’hésite plus à remettre en cause un rêve américain jugé superficiel – de la Beat Generation aux films de Robert Downey Sr., Kenneth Anger ou John Waters –, de mouvements qui défendent une tolérance, une ouverture inédite sur l’Amérique, mais aussi sur le monde – la Marche de Washington pour les droits civiques en 1963 –, mais aussi la montée en puissance d’une politique interventionniste brutale – Guerre du Vietnam pendant toutes les années 1960 –, de tensions raciales et de symboles finalement foulés aux pieds – assassinat de Kennedy en 1963, de Martin Luther King en avril 1968. Cette Amérique, c’est celle de Ralph Waldo Emerson (1803-1882), une Amérique qui ne craint pas de «se contredire», une Amérique double qui pense contre elle-même24.

Les scénaristes ne cachent pas leur source d’inspiration pour ce qui deviendra la nouvelle direction de Fringe; si la théorie du «multivers» est ancienne, puisqu’elle remonte aux concepts d’«incompossibilité» et de «futurs contingents» de Leibniz25, les scénaristes l’empruntent, d’abord, à la littérature de science-fiction et aux théories développées par la physique quantique; ils renvoient, en outre, à l’épisode de Star Trek intitulé «Mirror, Mirror» écrit par Jerome Bixby et diffusé en 1967, série à laquelle elle se réfère volontiers en offrant, par exemple, le rôle de William Bell à Leonard Nimoy tout en multipliant les références plus ou moins transparentes au rôle de Spock qui l’a rendu célèbre. Dans «Mirror, Mirror», l’équipage du vaisseau Enterprise était projeté dans un univers parallèle où les traits psychologiques de chaque personnage étaient inversés. Chaque acteur, dont Leonard Nimoy, y interprétait deux personnages: l’un bienveillant, guidé par un désir d’avoir une meilleure intellection de l’univers; l’autre, son opposé, belliqueux et cruel.

La référence de Bixby au conte de «Sneewittchen» ou «Blanche Neige» («Spieglein, Spieglein an der Wand, / Wer ist die Schönste im ganzen Land?», traduit en anglais «Mirror, mirror, on the wall, who’s the fairest of them all?») a son importance. Elle souligne que son scénario, et par conséquent celui de Fringe, a un lien avec les contes, avec leurs thématiques comme avec leurs structures narratives. Bruno Bettelheim a souligné dans Psychanalyse des contes de fées (1976) l’importance, pour l’enfant, de saisir, à la lecture de ces contes, le caractère duel de chaque individu, de sa mère, en premier lieu, «une bonne mère et une méchante marâtre», mais aussi de lui-même qui «peut se diviser en deux êtres, tout bon et tout méchant sans pouvoir intégrer ces deux aspects en une intégrité» (Coulacoglou, 200626).

Le personnage d’Olivia Dunham doit autant au conte des Frères Grimm comme «Blanche Neige» ou «La Belle au Bois Dormant27», avec leur agrégation d’éléments merveilleux et terrifiants, qu’au personnage d’Alice de Lewis Carroll qui se retrouve projeté dans un «pays des merveilles» où les lois de la physique sont bouleversées, voire renversées. Aussi n’est-il pas surprenant que les scénaristes se réapproprient le titre de la suite des aventures d’Alice pour forger le titre d’un épisode de la saison finale – Through the Looking-Glass, and What Alice Found There devenant «Through the Looking- Glass and What Walter Found There» [e5s6].

D’autres références plus ou moins transparentes émailleront également la saison 5. Ainsi, Walter voit des fées lorsqu’il est sous acide, comme il voit le château du magicien d’Oz tel qu’il apparaît dans le film de Victor Fleming The Wizard of Oz en 1939. Le renvoi au conte de fées est double de la part des scénaristes: sérieuse, d’une part, dans ses références structurales, mais aussi humoristique: ce monde merveilleux, extraordinaire, correspond bien à l’espace mental de Walter habituellement sous l’influence de la drogue, Walter dont le comportement le rapproche de l’enfant certes fragile, mais aussi bien capable de se laisser guider par son imagination qui lui permet, tout au long de la série, de révolutionner le cours du monde. Ajoutons le thème de la quête d’objets caractéristique des contes de fées, légendes ou textes mythographiques que les scénaristes détournent avec humour – dans la saison 5, les personnages devront retrouver une série de cassettes vidéos qui révèlent, une fois visionnées dans le bon ordre, un plan pour sauver le monde – le tout contre toute logique, toute cohérence ou vraisemblance narrative.

Le salut, tel que le présentent les scénaristes de Fringe, est indissociable d’une patiente mise en récit. Aussi les plans, les stratégies, ne sont jamais dévoilés sur-le-champ; ils sont dissimulés à l’intérieur de longs volumes, qu’il s’agisse de manifestes – celui de ZFT –, d’essais – le livre The First People de Seamus Wiles et ses traductions – ou d’images à reconstituer. Autant de «mythes», qui ont pour origine Walter, et qui n’offrent une clef sur la «vérité» des événements qu’une fois que la part des mensonges, des affabulations et des trucages a été retranchée. Ces mythes28, qui fonctionnent en noyant une information simple dans un enchevêtrement de fictions correspondent, certes, au génie de Walter qui émerge au beau milieu d’un discours décousu, voire délirant, mais surtout au discours méta-référentiel que comptent diffuser les scénaristes de la série à l’attention du téléspectateur américain après les Attentats, discours politique, aussi sur le travail de deuil ou trauerarbeit qui semblerait naïf s’il n’était «perdu» dans un univers de science-fiction non seulement complexe, mais constamment redéfini.

Bixby imagine des personnages en miroir au sommet de la Guerre froide entre deux camps clairement identifiés, l’Organisation du traité de l’Atlantique Nord et les pays ayant signé le Pacte de Varsovie quelques années seulement après la Crise des missiles à Cuba et la montée brutale de la tension entre l’Administration Kennedy et Nikita Khrouchtchev du 14 au 28 octobre 1962, précipitant le monde au bord d’une guerre thermonucléaire. Le recul historique nous permet, aujourd’hui, de saisir que cette opposition n’était pas aussi schématique que la propagande l’avançait d’un côté comme de l’autre, et des séries comme The Americans de Joe Weisberg soulignent efficacement la complexité macropolitique et humaine de cette période, complexité qui ne pouvait qu’échapper, à l’époque, à bon nombre d’Américains et de Soviétiques abreuvés d’un discours politique volontairement fruste et manichéen. Bixby n’est pas dupe de cette dualité, et fait partie de ces écrivains, avec Harlan Ellison ou Norman Spinrad, qui signent un texte opposé à l’intervention américaine au Vietnam (Brode, 2015: 21). Son propos est sarcastique et le scénariste utilise la science-fiction et le support télévisuel pour interroger les certitudes de ses contemporains.

Ce monde où les Tours ne se sont jamais effondrées n’est pas un monde idéal. Bien au contraire, le parti pris des scénaristes est de ne pas effectuer de renversement, comme Jerome Bixby avait pu le faire en 1967. Un monde qui aurait su déjouer d’une manière ou d’une autre les attaques serait-il l’image en miroir de ce paysage chaotique dépeint par Paul Virilio, libéré de la menace, toujours présente, du «sabotage de la quotidienneté, dans les transports en commun, dans les entreprises comme à domicile» (Virilio, 2012: 91)? Rien ne le laisse croire, puisque les images d’horreur, de victimes calcinées et d’explosions y sont tout autant présentes, effaçant tout espoir d’actualité heureuse, et que l’État, sacrifiant à la liberté individuelle par une surveillance continue de ses citoyens correspond clairement aux États-Unis d’après le «Patriot Act» adopté en 2001 par le Congrès Américain29 et à ce que le philosophe et rhétoricien français Philippe-Joseph Salazar nomme une «posture permanente de sécurité30».

Ce n’est qu’à partir de la deuxième saison que les scénaristes vont apporter une explication à la guerre que se livrent ces deux univers, et procéder à un nouveau basculement scénaristique qui va répondre aux interrogations répétées d’Olivia quant aux motivations des terroristes.

La guerre n’a pas été provoquée par ZFT, comme le récit le laissait jusqu’ici supposer, mais par l’action inconsidérée de Walter qui, dans les années 1980, découvre l’existence de l’univers miroir plus avancé et que les «nova», pour reprendre le terme forgé par Darko Suvin31, situent du côté de la science-fiction. Un univers qu’il espionne avec William Bell par le truchement d’une fenêtre d’observation afin de dupliquer sa technologie. Le personnage de Walter présenté dans les flashbacks est bien différent de celui que le spectateur connaissait jusqu’ici. Il est plus jeune, riche, puissant, sûr de lui, et refuse l’idée de laisser la morale brider ses travaux. Il est l’incarnation du libre penseur emersonien, «prêt à alle[r] là où il n’y a pas de chemin» et à «laisse[r] une trace» à la fois allégorique et physique32.

Cherchant en vain à trouver le remède à la maladie de son fils Peter, Walter épie les recherches de son double ou doppelgänger baptisé «Walternate» dans l’espoir que celui-ci aura davantage de succès. Les deux personnages traversent les mêmes épreuves en parallèle et subissent les mêmes affres: voir leur fils unique lentement dépérir. Mais Peter meurt dans les bras de Walter. Ses connaissances, son savoir, n’auront pas suffi à sauver son enfant, du moins pas assez rapidement, car, ironie du sort, il parvient, trop tard, à trouver le remède qui aurait dû le sauver. L’enfant de Walternate est, lui, toujours en vie, mais son père ignore qu’il a lui-même trouvé le remède. Walter décide de passer d’un univers à l’autre, et de sauver le fils de son double en dépit des avertissements prophétiques de sa collaboratrice.

Walter se résout finalement à enlever l’enfant et à l’emmener dans son propre univers où il l’élèvera comme son fils tout en l’arrachant à ses véritables parents. La narration a ici de nombreuses conséquences sur l’intrigue générale de la série, comme sur les éléments, particulièrement de caractérisation, que le spectateur pouvait estimer acquis.

L’opposition à première vue fixe entre protagoniste et antagoniste se trouve inversée dans les épisodes qui vont dorénavant se dérouler «de l’autre côté», le générique passant alors du bleu au rouge pour marquer une distinction. La division Fringe que le spectateur suit désormais dans l’univers miroir est, finalement, assez peu différente de celle que le spectateur connaît déjà: elle s’assure que les actions terroristes d’un adversaire invisible ne feront pas de victimes et évite, potentiellement, des milliers de morts. L’équipe est composée d’alter-egos de personnages familiers: Charlie – mort dans notre univers –, Olivia, baptisée «Fauxlivia», Broyles, Astrid, tous joués par les mêmes acteurs. Le combat mené par ces enquêteurs, qui ici dépendent du Ministère de la Défense, se juxtapose à une situation connue. Les différences entre alter-egos sont minimes. Fauxlivia s’habille différemment, délaissant ses couleurs de prédilection: noir, blanc et gris, pour des couleurs plus vives. Son allure est différente, ses mouvements plus lâches, ses expressions sont différentes et Anna Torv joue volontairement ce personnage comme étant moins «froid» que celui d’Olivia33. Les doubles suivent un autre développement psychologique, développé au fur et à mesure de la troisième saison: Fauxlivia a encore sa mère tandis que sa sœur, Rachel, est morte; Walternate, rongé par l’enlèvement de son fils, est devenu ministre de la Défense de l’Administration Obama, il est un personnage grave et calculateur, proche du stéréotype du «surhomme» nietzschéen qu’Antonio Gramsci relève dans les romans d’Alexandre Dumas34. Les scénaristes se gardent de filmer le Président américain alternatif; le récit se déroule comme s’il n’y participait pas, ce qui ajoute à l’impression d’engourdissement voire d’impuissance politique. Le double discours ou «schizophrénie» de Barack Obama est aujourd’hui un truisme que les journaux américains ne manquent pas de mettre en avant en soulignant le paradoxe d’attribuer un Prix Nobel de la Paix en 2009 à un président qui, en réalité, poursuit – du moins en partie – la politique martiale de son prédécesseur, en poste au moment des Attentats, prédécesseur presque entièrement évacué de la narration (seul l’épisode [s4e16] mentionne le nom de Bush en rapport avec le durcissement des lois anti-terroristes) 35.

Pour lire la suite: «Through the Looking-Glass [2]»

Bibliographie sélective

Ouvrages critiques

Gilles DELEUZE et Félix GUATTARI, Mille Plateaux / Capitalisme et Schizophrénie 2, Paris, Les Editions de Minuit, 1980.

Gilles DELEUZE et Félix GUATTARI, Qu’est-ce que la Philosophie?, Paris, Les Editions de Minuit, 1991.

Gilles DELEUZE, Cinéma 2 / L’Image-Temps, Paris, Editions de Minuit, 1998.

Umberto ECO, De Superman au Surhomme, Paris, Grasset / Le Livre de Poche, 1993 [1978].

Michel FOUCAULT, Surveiller et Punir: naissance de la prison, Paris, Gallimard, 1975.

Antonio GRAMSCI, Pourquoi je hais l’indifférence, Paris, Rivages, 2012.

Adam ROBERTS, Science Fiction, London, Routledge, 2002.

Ouvrages critiques collectifs

Oswald DUCROT et Jean-Marie SCHAEFFER, avec la collaboration de Marielle ABRIOUX, Dominique BASSANO, Georges BOULAKIA, Michel de FORNEL, Philippe ROUSSIN et Tzvetan TODOROV, Nouveau Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Paris, Seuil, 1995.

Ouvrages historiques, autres

Don DELILLO, Falling Man, New York, Scribner, 2007.

Ralph Waldo EMERSON, Self-Reliance and Other Essays, USA, CreateSpace Independent Publishing Platform.

William GIBSON, Pattern Recognition, New York, G. P. Putnam's Sons, 2003.

Naomi KLEIN, The Shock Doctrine: The Rise of Disaster Capitalism, Toronto, Knopf Canada, 2007.

John D. MARKS, The Search for the "Manchurian Candidate": The CIA and Mind Control: The Secret History of the Behavioral Sciences, New York, W. W. Norton & Company, 1991.

Jean-Baptiste THORET, 26 secondes: L'Amérique éclaboussée, Pertuis, Rouge Profond, 2003.

Paul VIRILIO, La Pensée Exposée, Arles, Actes Sud / Fondation Cartier pour l’art contemporain, 2012.

Grant MORRISON, Supergods: What Masked Vigilantes, Miraculous Mutants, and a Sun God from Smallville Can Teach Us About Being Human, New York, Spiegel & Grau / Random House, 2012.

Neil POSTMAN, Technopoly: The Surrender of Culture to Technology, New York, Vintage, 1993.

Neil POSTMAN, Building a Bridge to the 18th Century: How the Past Can Improve Our Future, Vintage, Amazon Digital Services, Inc. [1999].

Ouvrages collectifs historiques, autres

Gene Roddenberry’s Star Trek: The Original Cast Adventures, edited by Douglas Brode & Shea T. Brode, London, Rowman & Littlefield Publishers, 2015.

The Multiple Worlds of Fringe / Essays on the J. J. Abrams Science Fiction Series, edited by Tanya R. Cochran, Sherry Gin & Paul Zinder, Jefferson, McFarland, 2014.

Remake Television: Reboot, Reuse, Recycle, edited by Carlen Lavigne & William Proctor, Plymouth, Lexington Books, 2014.

Travaux universitaires

Christophe BECKER, «Heroes and Villains (1): La naissance du comic book contemporain», paru en ligne dans la revue électronique POP-EN-STOCK (le 12 février 2015). Article consultable à l’adresse:

http://popenstock.ca/dossier/article/heroes-and-villains-1-la-naissance-...

Neli DOBREVA, «Esthétisation du politique, œuvre d’art et expérience du Sublime VS 9/11», in La Fonction Critique de l’Art, Dynamiques et Ambiguïtés (sous la direction d’Evelyne Toussaint), Bruxelles, La Lettre Volée.

Franco MARINEO, «Fringe, fringe science and the evolution of human mind: the disappearance of the Self and the multiplication of realities», article tiré de l'intervention «Consciousness Reframed 12» , The Planetary Collegium’s 12^th Annual international Research Conference, consultable à l’adresse:

http://artshare.com.pt/cr12

Articles

Guy ASTIC et Christian TARTING, «Montage des ruines / Conversation avec Georges Didi-Huberman», in Simulacres n°5, Septembre-Décembre 2001.

Filmographie sélective

Séries télévisées

Fringe – L’intégrale de la série: Saisons 1 à 5, Warner Bros. (2015).

The Americans – L’intégrale des Saisons 1 & 2, 20th Century Fox (2015).

Star Trek – Saison 1, CBS (2009).

Steven Spielberg Presents Amazing Stories, The Complete First Season, Universal Studios (2006).

The X-Files – L’intégrale des 9 saisons, 20th Century Fox (2012).

Films

Dylan AVERY, Loose Change (2005).

Edward BURNS, Sidewalks of New York (2001).

Rob BOWMAN, The X-Files: Fight the Future (1998).

J. C. CHANDOR, A Most Violent Year (2014).

Victor FLEMING, The Wizard of Oz (1939).

Alan J. PAKULA, The Parallax View (1974).

Henri VERNEUIL, I... comme Icare (1979).

Philip KAUFMAN, Invasion of the Body Snatchers (1978).

Ken RUSSELL, Altered States (1980).

Martin SCORSESE, Gangs of New York (2002)

Zack SNYDER, Watchmen (2009).

Paul VERHOEVEN, Robocop (1987).

Robert ZEMECKIS, Back to the Future (1985).

Robert ZEMECKIS, The Walk (2015).

Documents Internet

Jean BAUDRILLARD, «A la recherche du Mal absolu», Libération (17 février 2005), article disponible à l’adresse:

http://www.liberation.fr/tribune/2005/02/17/a-la-recherche-du-mal-absolu...

Noam CHOMSKY, «Terrorisme, l’arme des puissants», Le Monde Diplomatique, texte est tiré d’une conférence prononcée au MIT le 18 octobre 2001 et consultable à l’adresse:

http://www.monde-diplomatique.fr/2001/12/CHOMSKY/8234

Sandra GONZALEZ, «Emmy Watch: 'Fringe' star John Noble on slapping Joshua Jackson», 20 juin 2012, article consultable à l’adresse:

http://www.ew.com/article/2012/06/20/emmy-watch-fringe-john-noble

Annalee NEWITZ, «Chris Carter Says 9/11 Killed X-Files, But America is Ready for It Again», article consultable à l’adresse:

http://io9.com/360044/chris-carter-says-911-killed-x-files-but-america-is-ready-for-it-again

Ignacio RAMONET, «Mensonges d’État», Le Monde Diplomatique, juillet 2003.

Article consultable à l’adresse:

http://www.monde-diplomatique.fr/2003/07/RAMONET/10193

Pierre SERISIER, «Fringe (Saison 1) – Réécrire l’Histoire», 14 mai 2009, article consultable à l’adresse:

http://seriestv.blog.lemonde.fr/2009/05/14/fringe-saison-1-reecrire-lhistoire/

Faustine VINCENT, «Les Américains se divisent sur la notion d’acte "terroriste"», Le Monde, 2 décembre 2015, article consultable à l’adresse:

http://www.lemonde.fr/ameriques/article/2015/12/02/fusillade-dans-un-pla...

«Fringe: Showrunner JH Wyman On the Show’s Key Moments», 22 novembre 2012, article consultable à l’adresse:

http://www.gamesradar.com/fringe-showrunner-jh-wyman-on-the-shows-key-mo...

«La justice chinoise condamne à mort des "terroristes" ouïgours», Le Monde (08/12/14), article consultable sur le site:

http://www.lemonde.fr/asie-pacifique/article/2014/12/08/la-justice-chinoise-condamne-a-mort-des-terroristes-ouigours_4536332_3216.html#zRyQHeRlduA0GboL.99

1. Jeff Pinkner et J. H. Wyman sont les showrunners de la série. Ils travaillent ensemble sur les saisons 2, 3 et 4. Pinkner travaille seul à la saison 1, Wyman sur la saison 5.
2. Pour «Zerstörung durch Fortschritte der Technologie» ou «Destruction par l’avancement technologique».
3. Ces «pseudosciences» jugées farfelues renvoient à de véritables expériences menées aux États-Unis ou en Union soviétique pendant la Guerre Froide: télépathie, télékinésie, hypnose, étude des applications militaires de drogues hallucinogènes, dont on peut avoir un aperçu dans le livre de John D. MARKS, The Search for the "Manchurian Candidate": The CIA and Mind Control: The Secret History of the Behavioral Sciences, New York, W. W. Norton & Company, 1991. Le personnage de Walter Bishop expliquera dans [s2e5] avoir participé au projet MKUltra auquel Marks consacre de nombreuses pages.
4. «This conjunction of an immense military establishment and a large arms industry is new in the American experience. The total influence—economic, political, even spiritual—is felt in every city, every State house, every office of the Federal government. We recognize the imperative need for this development. Yet we must not fail to comprehend its grave implications. Our toil, resources and livelihood are all involved; so is the very structure of our society. In the councils of government, we must guard against the acquisition of unwarranted influence, whether sought or unsought, by the militaryindustrial complex. The potential for the disastrous rise of misplaced power exists and will persist.», allocution disponible à l’adresse: http://coursesa.matrix.msu.edu/~hst306/documents/indust.html
5. Des personnages d’observateurs chauves qui étudient les moments clefs de notre histoire sont présents dans l’univers Marvel sous le nom de «watchers», créés par Stan Lee et Jack Kirby en 1963 dans Fantastic Four #13. C’est le nom que leur donnent les personnages venus de l’univers miroir que nous mentionnerons plus avant. L’observateur le plus proéminent dans la série se nomme «September», référence probable aux Attentats. Dans le comic book What if publié pour la première fois par Marvel en 1977, le watcher Uatu narre l’histoire des univers parallèles qui ne font pas partie du canon Marvel, ce qui permet aux scénaristes tous les retcons possibles et imaginables. Dans l’épisode [s2e23], des comic books DC sont affichés sur les murs d’un appartement de l’univers miroir. Des différences visibles, manifestes aux yeux des lecteurs de comic books, y apparaissent nettement. On distingue ainsi Superman: The Man of Steel Returns de Frank Miller en lieu et place de Batman: The Dark Knight Returns, pilier du renouveau du comic book avec Watchmen d’Alan Moore et Dave Gibbons (DC comics, septembre 1986 à octobre 1987), et Maus d’Art Spiegelman (Raw / Pantheon Books, 1980-1986).
6. Le terme est forgé par l’écrivain américain William Gibson dans sa nouvelle «The Gernsback Continuum» (1981).
7. De H. G. Wells à Philip K. Dick en passant par Star Trek et Star Wars. Le choix de certains acteurs ou actrices comme Leonard Nimoy, Blair Brown, Peter Weller [s2e18] ou Christopher Lloyd [s3e10] renvoie à leurs rôles respectifs (la série Star Trek de Gene Roddenberry et Philip Kaufman, Invasion of the Body Snatchers, 1978; Ken Russell, Altered States, 1980; Paul Verhoeven, Robocop, 1987; Robert Zemeckis, Back to the Future, 1985) qui ont tous influencé la série de manière plus ou moins notable.
8. «Whether or not it draws on new scientific research, technology is a branch of moral philosophy, not of science», Paul GOODMAN, New Reformation [1970], cité dans Neil POSTMAN, Technopoly: The Surrender of Culture to Technology, New York, Vintage, 1993, p. xiii. Tout au long de la série, des références sont faites par le biais des dialogues à J. Robert Oppenheimer (1904-1967), l’un des inventeurs de la bombe atomique.
9. Neil Postman note: «Philipp Frank, one of Einstein’s early biographers, observed that the theory of relativity was as much a revelation in language as in physics», une réflexion qui peut servir de grille de lecture valide à l’ensemble de la série. Cf. Neil POSTMAN, Building a Bridge to the 18th Century: How the Past Can Improve Our Future, Vintage, Amazon Digital Services, Inc., p. 70.
10. Article consultable à l’adresse: http://www.monde-diplomatique.fr/2003/07/RAMONET/10193
11. Ni Al Qaïda ni Ben Laden ne sont évoqués dans des situations relevant clairement du terrorisme international. Le nom de Saddam Hussein n’est mentionné que très brièvement [s2e3].
12. En particulier le documentaire Loose Change de Dylan Avery (2005), largement critiqué par une série de documentaires de la BBC.
13. En littérature, les romans Pattern Recognition de William Gibson (2003) ou Falling Man de Don DeLillo (2007) qui interrogent les Attentats autant que leur mise en images, mais également les comic books comme New X-Men de Grant Morrison (Marvel, 2001-2004) ou The Boys de Garth Ennis et Darick Robertson (Wildstorm / Dynamite Entertainment, 2006-2012).
14. Broyles: «I have a job. The same job I’ve had in three administrations and six wars: to defend our national security and I assure you we are not secure. Yes, sometimes the threat is familiar, but I’ve come to learn that sometimes it is far worse.» [s2e1]
15. Respectivement de Entertainment Weekly, Chicago Sun-Times et Philadelphia Daily News. Les exemples sont trop nombreux pour être tous consignés ici.
16. Un épisode de la série spin-off The Lone Gunmen diffusé en mars 2001 traite de la destruction des tours du World Trade Center par le gouvernement américain pour justifier une entrée en guerre contre des pays du Golfe. Ce hasard a nourri les thèses conspirationnistes les plus farfelues. Voir Annalee NEWITZ, «Chris Carter Says 9/11 Killed X-Files, But America is Ready for It Again», article consultable à l’adresse: http://io9.com/360044/chris-carter-says-911-killed-x-files-but-america-i...
17. Voir l’entretien avec Jared Harris disponible sur le site Fringe Television, consultable à l’adresse: http://www.fringetelevision.com/2009/03/exclusive-jared-harris-interview...
18. Ici Sherlock Holmes dans les romans d’Arthur Conan Doyle et le couple Fandor / Commissaire Juve dans ceux de Marcel Allain et de Pierre Souvestre.
19. Par exemple The Parallax View d’Alan J. Pakula (1974), I... comme Icare d’Henri Verneuil (1979), qui déconstruisent l’assassinat du président Kennedy tout en le mythifiant.
20. Article consultable à l’adresse:http://seriestv.blog.lemonde.fr/2009/05/14/fringe-saison-1-reecrire-lhis...
21. JH Wyman: «One of our writers in the first season, Andrew Kreisberg—and I always want to give him credit for this iconic image because it was really his—we were sitting around talking about needing an iconic image for when we go over to (William) Bell. He said, ‘What if it’s the Twin Towers?’ For a second, I was like, ‘That’s the greatest idea in the world,’ and then I thought maybe it’s not because I didn’t want to sensationalize it. But then, when we started thinking about it, we thought collectively America really understood 9/11 is such a monumental moment so we felt it wasn’t exploited but indicative of the times we’re living in right now. We used it and that was the end of the first season and then we were all really thrilled with where it was going.», «Fringe: Showrunner JH Wyman On the Show’s Key Moments», 22 novembre 2012, article consultable à l’adresse: http://www.gamesradar.com/fringe-showrunner-jh-wyman-on-the-shows-key-mo...
22. Zoolander, Ben Stiller, 2001, Serendipity, Peter Chelsom, 2001, City by the Sea, Michael Caton-Jones, 2002, The Time Machine, Simon Wells, 2002, qui contenaient tous des plans du World Trade Center. La liste n’est pas exhaustive.
23. WALTER: I didn’t realize until later. I woke up, and there she was in my bed. Yoko.
KEVIN: What did he say?

WALTER: It was the ’70s. What could he say? [s3e16].
24. «Speak what you think today in hard words and tomorrow speak what tomorrow thinks in hard words again, though it contradicts every thing you said today.», Ralph Waldo EMERSON, Self-Reliance and Other Essays, USA, CreateSpace Independent Publishing Platform, p. 34.
25. «[C]’est la forme ou plutôt la force pure du temps qui met en crise la vérité. Cette crise éclate dès l’Antiquité, dans le paradoxe des “futurs contingents”. S’il est vrai qu’une bataille navale peut avoir lieu demain, comment éviter l’une des deux conséquences suivantes: ou bien l’impossible procède du possible (puisque, si la bataille a lieu, il ne se peut plus qu’elle n’ait pas lieu), ou bien le passé n’est pas nécessairement vrai (puisqu’elle pouvait ne pas avoir lieu). [...] Il faudra attendre Leibniz pour avoir de ce paradoxe la solution la plus ingénieuse, mais aussi la plus étrange et la plus contournée. Leibniz dit que la bataille navale peut avoir lieu ou ne pas avoir lieu, mais que ce n’est pas dans le même monde: elle a lieu dans un monde, n’a pas lieu dans un autre monde, et ces deux mondes sont possibles, mais ne sont pas «compossibles» entre eux. Il doit donc forger la belle notion d’incompossibilité (très différente de la contradiction) pour résoudre le paradoxe en sauvant la vérité: selon lui, ce n’est pas l’impossible, c’est seulement l’incompossible qui procède du possible; et le passé peut être vrai sans être nécessairement vrai», Gilles DELEUZE, Cinéma 2 / L’Image-Temps, Paris, Editions de Minuit, 1998, p. 170-171.
26. Article consultable à l'adresse: http://www.cairn.info/revue-le-carnet-psy-2006-6-page-31.htm
27. Dans la saison 5, Olivia est maintenue prisonnière dans une gangue d’ambre où elle semble attendre, endormie. Le personnage d’Edward Markham, qui s’est approprié le «cercueil» translucide déclare: «I love her... from the first time she came into my bookstore. I never meant her any harm.  [...] It’s not supposed to happen this way. She’s supposed to wake up and see me as her savior, when I figure out exactly how to wake her up.  [...] She’s supposed to overlook my height issue and realize that I’m really good for her and that I love her. I have gone into substantial debt over this.» [s5e1].
28. Notons que les membres de la division Fringe seront eux-mêmes «mythologisés» dans le futur sous forme de personnages de comic books [s2e21].
29. Ensemble de lois qui renforcent le renseignement aux États-Unis tout en empiétant sur les libertés individuelles en opposition totale avec l’idéal des Pères Fondateurs comme le rappelle la phrase, célèbre, Benjamin Franklin: «Those who sacrifice liberty for security deserve neither.»
30. Termes employés dans l’émission «Paroles armées: Comprendre et combattre la propagande terroriste avec Philippe-Joseph Salazar», France Inter, le lundi 28 septembre 2015.
31. «Novum, Darko Suvin’s coinage for the ‘new thing’ or (plural, ‘nova’) ‘new things’ that distinguishes the SF tale from a conventional literature. This ‘point of difference’ might be a material object, like a spaceship, a time-machine or a matter-transportation beam», Adam ROBERTS, Science Fiction, London, Routledge, 2002, p. 190.
32. C’est l’une des citations les plus célèbres d’Emerson: «Do not go where the path may lead, go instead where there is no path and leave a trail».
33. Entretien avec la comédienne Anna Torv disponible sur le site Serie Fringe, consultable à l’adresse: seriefringe.com/question-a-anna-torv-etes-vous-plus-olivia-ou-fauxlivia
34. «Quoi qu’il en soit, on peut affirmer que beaucoup de la prétendue "surhumanité" nietzschéenne a comme origine et modèle et modèle doctrinal non pas Zarathoustra mais le Comte de Monte-Cristo d’Alexandre Dumas», Antonio GRAMSCI, Letteratura e vita nazionale, III, «Letteratura popolare», cité dans Umberto ECO, De Superman au Surhomme, op.cit., p. 7.
35. A noter que J. J. Abrams a toujours manifesté son soutien public à Barack Obama, comme il a toujours montré sa solidarité avec les soldats envoyés combattre au Moyen Orient après les Attentats.

Institution:

Catégories: Culture Geek, Fiction, Idéologie

Du mythe américain à l'ère de la modernité: le rêve désenchanté de «Sur la route»

Sarah Grenier-Millette — Wed, 09 Dec 2015 16:02:14 +0000

L'aventure, c'est l'aventure!

Du mythe américain à l'ère de la modernité: le rêve désenchanté de «Sur la route»

Soumis par Valérie Savard le 09/12/2015

Catégories: Fiction, Littérature, Aventure

Le débat entourant l'influence d'un territoire ou d'une nation sur l'œuvre d'un artiste semble indénouable. Le philosophe Georg Lukacs affirmait pour sa part que chaque écrivain, indépendamment de sa posture et de sa conscience du phénomène, produit des œuvres qui, «pourvues qu'elles soient artistiquement vraies, [...] sont le produit des tendances les plus profondes de leur époque». Il ajoutait que «le contenu et la forme des véritables œuvres d'art ne peuvent être séparés ‒ esthétiquement surtout ‒ du sol où ils sont nés.» Les légendes entourant la rédaction du roman Sur la route, emblème de la Beat Generation que nous a offert le Franco-américain Jack Kerouac, témoignent en faveur de la première partie de l'affirmation de Lukacs. Kerouac s'approprie l'oralité de l'écriture ayant fait la marque de la littérature états-unienne dès sa naissance. Ce caractère apparaît, d'une part, par la transformation d'onomatopées et d'interjections sous forme de substantifs et, d'autre part, par le rythme qu'insuffle l'auteur à sa prose. Sa plume sautille librement, rappelant les envolées improvisées du bop qui prend d'assaut l'Amérique à partir de 1942-1943; l'écriture court sur les pages, évoquant la vitalité tout autant que la désorientation de la jeunesse états-unienne à l'issue de la Seconde Guerre mondiale. Dans une analyse de l'œuvre placée en exergue de la publication du Rouleau original, Howard Cunnell évoque la naissance du mythe kérouackien dont la stylistique a été portée aux nues par le groupe auquel il a donné voix:

«J'ai raconté toute la route à présent», dit Jack Kerouac dans une lettre datée du 22 mai 1951, à New York, et destinée à son ami Neal Cassady, à San Francisco, de l'autre côté du continent. «Suis allé vite, parce que la route va vite.» Il explique que, entre le 2 et le 22 avril, il a écrit un roman complet, de 125 000 mots. «L'histoire c'est toi et moi et la route.» Il l'a écrite sur un rouleau de papier de 40 mètres de long: «Je l'ai fait passer dans la machine à écrire et donc pas de paragraphes... l'ai déroulé sur le plancher et il ressemble à la route.» (Cunnell: 9)

Au-delà de ces caractéristiques formelles, nous nous proposons d'aborder cette part de l'énoncé de Lukacs à partir de l'expérience des États-Unis vécue par la jeunesse de l'après-guerre que nous retrouvons dans l'aspect autobiographique du roman de Kerouac. L'écrivain et ses compères du mouvement Beat expriment le malaise d'une génération qui, à la suite des artistes de la Lost Generation précédente, étouffe sous «le cauchemar climatisé» ‒ comme le disait si bien Henry Miller ‒ de l'explosion du capitalisme de masse. Dans ce roman, le personnage d'Old Bull Lee représente particulièrement ce ras-le-bol de l'hégémonie du «white anglo-saxon protestant» dont l'avatar de l'auteur, Sal Paradise, conserve une part d'idéaux. Nous verrons que ce déchirement de Kerouac entre les valeurs persistantes de la tradition et la recherche d'une mystique transcendante que la route devrait exhaler relève de la légende américaine de l'Ouest dont la figure de Dean Moriarty est le parfait symbole. L'actualisation de l'un des grands mythes fondateurs de la nation dans une quête tout à fait contemporaine à l'auteur nous permettra de valider la deuxième partie de l'assertion du philosophe hongrois selon laquelle il est impossible de séparer Sur la route du sol où ce roman est né.

La montée du capitalisme industriel qui caractérise les années 1940 servant de toile de fond au roman de Kerouac fait naître, chez les membres de la Beat Generation, le désir viscéral d'une vérité alternative à celle du consumérisme effréné qui marque cette époque; désir qui portera la quête mystique de cette jeunesse américaine. La consécration du conservatisme moral et l'hégémonie culturelle consolidée par la présence croissante des médias les poussent à se désaffilier de cette société plutôt qu'à se rebeller contre elle, et à rechercher l'évasion de ce carcan moral à l'extérieur de ses frontières. (Le Pellec, 1994) Dans un article publié dans le New York Times Magazine de 1952, John Clellon Holmes défend la réalité de cette nouvelle génération qui choque l'opinion commune par l'expérience qu'elle fait de la promiscuité et de la consommation de psychotropes:

The absence of personal and social values is to them, not a revelation shaking the ground beneath them, but a problem demanding a day-to-day solution. How to live seems to them much more crucial than why. [...] The difference [with the Lost Generation] is this almost exaggerated will to believe in something, if only in themselves. It is a will to believe, even in the face of an inability to do so in conventional terms. And that is bound to lead to excesses in one direction or another. (Clellon Holmes, 1952)

Aucun personnage n'incarne mieux cette pensée de Clellon Holmes, dans le roman de Kerouac, qu'Old Bull Lee, solitaire excentrique qui, après avoir parcouru le monde en quête de ce que l'auteur nomme «the facts of life», s'installe à la Nouvelle-Orléans ‒ à distance des pôles opposés d'un même rêve américain que sont New York et San Francisco ‒ afin de conclure sa dernière grande expérience: la dépendance à la drogue. Ce prophète décadent personnifie cette génération ayant subi les dommages collatéraux ‒ la perte de la liberté et de l'individualité au profit d'une coalition nationale légitimée par les conjonctures politiques ‒ de la Grande Dépression et de l'hécatombe du second grand conflit mondial. Le narrateur évoque sa nostalgie de la qualité de «land of the free» dont pouvait auparavant se targuer la nation américaine ‒ «the old days in America, especially 1910, [when] the country was wild and brawling and free, with abundance and any kind of freedom for everyone». (Kerouac: 144) Ce terme qu'il juge tarabiscoté suite à sa récupération factice au profit d'un nationalisme niant l'individu est à l'origine de sa désaffiliation sociale. Par ailleurs, nous pouvons voir dans la quête d'Old Bull Lee un rappel du mouvement transcendantaliste s'étant développé aux États-Unis au milieu du XIX^e siècle. Les tentatives de dépassement d'un rapport établi entre l'homme et sa relation à la matière et à l'univers qui caractérisaient ce discours font écho dans celui du mystique opiomane:

Mankind will someday realize that we are actually in contact, with the dead and with the other world, whatever it is; right now we could predict, if we only exerted enough mental will, what is going to happen within the next hundred years and be able to take steps to avoid all kinds of catastrophes. When a man dies he undergoes a mutation in his brain that we know nothing about but which will be very clear someday if scientists get on the ball. The bastards right now are only interested in seeing if they can blow up the world. (Kerouac: 154)

Cette pensée rassemble les deux principaux traits de ce personnage, soit une philosophie de la connaissance supérieure inspirée de la pensée orientale et la critique de l'instrumentalisation du savoir à des fins politiques prenant toute sa signification dans le contexte historique d'après-guerre.

Le regret de Sal à l'idée de devoir troquer la vie familiale rangée d'Old Bull Lee pour la route sans fin dénonce chez lui une ambivalence inhérente face à ce mode de vie. Gilles Bibeau évoque d'ailleurs cette caractéristique du voyage qui traverse l'œuvre de Kerouac: «L'américanité s'identifie, chez [lui], au recommencement, à la nouveauté, à la mobilité qu'il met en tension avec la sédentarité, la fixation, le retour chez soi, et l'accueil de la mère.» (Bibeau, 2004) Paradise confie ainsi à quelques reprises son désir latent d'une vie familiale traditionnelle. C'est cette existence qu'il croit avoir trouvée dans la San Joaquin Valley où il s'installe pendant quelques semaines avec Terry, Mexicaine rencontrée sur ce qui devait être le chemin du retour à New York, pour y cueillir du coton: «I forgot all about the East and all about Dean and Carlo and the bloody road. [...] I was a man of the earth, precisely as I had dreamed I would be, in Paterson.» (Kerouac: 97) Cet épisode est fortement connoté du fantasme l'habitant d'une Amérique pastorale qui n'aurait pas été entachée par l'ambition de l'homme blanc. Cet imaginaire du territoire qui nous ramène à l'époque de la colonisation détermine, en outre, sa perception idéalisée des immigrants ayant formé le «melting-pot américain»; population qui serait à l'abri, elle aussi, des ambitions de «l'homme blanc» l'empêchant de trouver le bonheur sur terre. Ainsi Paradise dira à ce sujet: «I wished I were a Denver Mexican, or even a poor overworked Jap, anything but what I was so drearily, a ''white man'' disillusioned. All my life I'd had white ambitions; that was why I'd abandoned a good woman like Terry in the San Joaquin Valley.» (180) Cet idéal de l'Autre qui habite Sal ‒ «wishing [he] could exchange worlds with the happy, true-hearted, ecstatic Negroes of America» (180) ‒ découle d'un désengagement des valeurs capitalistes qui étouffent le XXe siècle, mais aussi d'un regard déshistoricisant sur la réalité des diasporas issues de l'époque coloniale états-unienne, comme en témoigne sa perception des cueilleurs de coton: «There was an old Negro couple in the field with us. They picked cotton with the same God-blessed patience their grandfathers had practiced in ante-bellum Alabama [...]» (96) Cette nostalgie d'une Amérique pastorale se dessine de la même façon dans le regard que Sal pose sur la vastitude du territoire et les possibilités infinies de ses paysages. Ce désir se ressent dans les descriptions bucoliques des scènes de la wilderness qui semblent établir une pause dans la narration effrénée de l'aventure: ralentissement du récit qui donne l'impression d'une envie du narrateur de s'y arrêter. Fils de son époque, la route le rejette malgré tout toujours au cœur des grandes métropoles: New York, Denver, San Francisco, Los Angeles, faisant de On the Road l'un des romans de la ville tels qu'elles se développent aux États-Unis en synchronie avec l'industrialisation massive du pays.

Par ailleurs, même dans le tourbillon de la ville moderne, la fantaisie de l'Ouest sauvage n'est jamais bien loin dans la littérature américaine. Enfant des quartiers louches de Denver, Dean incarne le «far west» et sa vision romantique du hors-la-loi. Sal, revisitant les images mythiques du cow-boy, dira de lui: «[H]is soul [...] is wrapped up in a fast car, a coast to reach, and a woman at the end of the road». (230) La mise en scène de la grande aventure américaine rejouée en compagnie de ce outlaw moderne témoigne de l'emprise que possède ce moment-clé de l'histoire nationale qu'est la conquête de l'Ouest dans l'imaginaire de ce pays. Henry Nash Smith, dans son livre Virgin Land: The American West as Symbol and Myth, mentionne cette puissance d'évocation:

[...] one of the most persistent generalizations concerning American life and character is the notion that our society has been shaped by the pull of a vacant continent drawing population westward through the passes of the Alleghenies, accross the Mississippi valley, over the high plains and mountains of the Far West to the Pacific Coast. (Nash Smith: 3)

Dans sa poursuite d'une réalité alternative plus authentique, Paradise empruntera précisément cet itinéraire tracé par Smith, dévorant des kilomètres de route sur les traces des fondateurs d'une nation encore naissante, «leaving confusion and nonsense behind and performing [his] one and noble function of the time, move». (Kerouac: 133) Sa première traversée des États-Unis témoigne de ces espoirs que fait naître la légende orientale dans l'esprit du voyageur: «Now I could see Denver looming ahead of me like the Promised Land, way out there beneath the stars, across the prairie of Iowa and the plains of the Nebraska, and I could see the greater vision of San Francisco beyond, like jewels in the night.» (16) De façon complémentaire, Jason Spangler dans une étude comparative entre l'œuvre de Kerouac et celle de John Steinbeck, démontre le caractère équivoque de la confrontation de ces mythes à la modernité.

While it has proven convenient to read Kerouac's characters and their bohemian adventures as a symbol of freedom, possibility, and rebellion, perhaps more compelling is how Kerouac employs these signifiers in ways that echo Steinbeck's renderings of limit, loss, and wandering. More broadly, On the Road is informed by Depression-era anxieties of what America represents as opposed to what it might and should represent. Kerouac's novel is a text that can be seen as actively calling into question the myth(s) of America. (Spangler, 2008)

Cette conclusion à laquelle arrive Spangler est frappante si nous considérons la désillusion qui rattrapera le groupe d'amis lorsque confronté à la nature véritable de cette terre promise qui se révèle n'être que l'extrémité de l'Amérique: l'endroit où se retrouvent les individus les plus beat d'une génération; où les relations arrivent à leurs termes; le bout de la terre où l'on ne peut plus aller plus loin, mais seulement revenir en arrière. «How disastrous all this was compared to what I'd written [Remi] from Patterson, planning my red line Route 6 across America. Here I was at the end of America ‒ no more land ‒ and now there was nowhere to go but back.» (Kerouac: 78) San Francisco sonnera le glas d'une 'amitié entre Sal et Remi de Boncoeur qui prendra des années à se rétablir et sera aussi le lieu où il perdra foi en Dean pour la première fois, présageant la fin de leur route commune. La légende de Dean s'éteindra de la même façon que l'avait fait l'Ouest qu'il symbolise avant lui, abandonnant un Sal malade et seul au cours de leur dernière grande chevauchée au Mexique ‒ semblant de ce fait proclamer la fin du grand rêve américain.

Le déploiement de ces différents prototypes de la jeunesse américaine des années 1950 partageant un désir profond de changement social malgré leurs différences singulières met paradoxalement en perspective l'ancrage et la persistance du mythe américain en chacun. Si le mythe de l'Ouest perd son caractère féérique originel dans cette chevauchée à travers l'Amérique, la vastitude de l'espace et l'imaginaire de la conquête léguée par la colonisation n'en permettent pas moins à celle-ci de conserver son titre de «terre de tous les possibles». La preuve en est le mystique poète Carlo Marx ‒ dont le pseudonyme prend une signification éminemment symbolique dans la foulée du maccarthysme surplombant la rédaction de On the Road ‒ qui confie à Sal Paradise: «I have finally taught Dean that he can do anything he wants, become mayor of Denver, marry a millionairess, or become the greatest poet since Rimbaud.» (Kerouac: 42) Tout aussi significatifs de cette croyance à la possibilité d'une infinité de nouveaux départs sont les trois mariages de Dean. C'est ce tiraillement entre le rejet de la part matérialiste et politique du rêve américain ‒ celle du capitalisme et de l'hégémonie culturelle qui en découle ‒ et la persistance latente de sa part idéaliste et métaphysique qu'illustre Kerouac dans la narration de ses pérégrinations à travers la vaste nation: rêve d'un espace des possibles à conquérir sur la route et d'une Amérique pastorale illustrant un certain conservatisme moral hérité des pères fondateurs de la nation; désir de la frénésie de la ville et du bop; recherche d'une autre façon de vivre chez les jazzmen et grands Fellahins du monde. Le détail d'une œuvre ne permet certainement pas d'établir la vérité absolue d'une théorie littéraire, et il est possible que la forte identité nationale s'étant constituée dès la formation des États-Unis joue un grand rôle ici, toutefois force est de constater que Sur la route confirme singulièrement les intuitions de Georg Lukacs sur l'influence que possède le territoire, ses mythes et ses traditions sur l'art.

Bibliographie

Livres

CUNNELL, Howard. «À toute allure: Quand Kerouac écrivait ''Sur la route''», dans Sur la route: Le rouleau original, Paris, Gallimard, 2010 [2007].

KEROUAC, Jack. On the Road, The Dharma Bums, The Subterraneans, New York, Quality Paperback Bookclub, 1993 [1955].

NASH SMITH, Henry. Virgin Land: The American West as Symbol and Myth, Cambridge, Harvard University Press, 2000 [1970].

Articles en ligne

BIBEAU, Gilles. «Voyages et fictions chez Jack Kerouac: une ethnographie de la franco-américanité?», Anthropologie et Sociétés, vol. 28, no. 3, 2004, p.59-89. En ligne au http://id.erudit.org/iderudit/011283ar.

CLELLON HOLMES, John. «This Is The Beat Generation», New York Times Magazine, 16 novembre 1952. En ligne au http://www.litkicks.com/Texts/ThisIsBeatGen.html.

LE PELLEC, Yves. «Jack Kerouac, pìcaro de l'âme», Études littéraires, vol. 26, no 3, 1994, p.45-57. En ligne au http://id.erudit.org/iderudit/501054ar.

SPANGLER, Jason. «We're on a Road to Nowhere: Steinbeck, Kerouac, and the Legacy of the Great Depression», Studies in the Novel, vol. 40, no. 3, automne 2008, p.308-327. En ligne au http://muse.jhu.edu/journals/sdn/summary/v040/40.3.spangler.html.

Méridien de sang et La route, symptôme d’une perte d’humanité

Fanie Demeule — Thu, 08 Oct 2015 12:56:09 +0000

L'aventure, c'est l'aventure!

Méridien de sang et La route, symptôme d’une perte d’humanité

Soumis par Lauriane Lafortune le 08/10/2015

Catégories: Dystopie, Fiction, Fiction, Dystopies, Anticipation sociale, Post-apocalypse

In my hands, I hold the ashes/ In my veins, black pitch drums /In my chest, if I can catch this/ In my way, the setting sun/ Dark clouds gather 'round me/ Due northwest, the soul is bound /And I will go on ahead, free /There's a light yet to be found /The last pale light in the west /The last pale light in the west»1

Dans un monde actuel où toute violence est occultée, irrecevable, la violence inaugurale des populations primitives est impressionnante et empreinte de ce que nous concevons comme étant une cruauté pure. Il est alors inconcevable que le monde américain, s’étant autoblanchi aujourd’hui de toute violence, ait pu fonder son pays dans une cruauté considérable. Cormac McCarthy, avec son œuvre Méridien de sang (McCarthy, 1985), démolit le mythe de la conquête véhiculé à travers les imageries western du courageux cowboy et du «bon sauvage». L’œuvre met en scène une grande recherche historique et du même coup, une série de massacres qui eurent bel et bien lieu d’une petite troupe sous les ordres du Lieutenant Glanton, personnage historique repris dans le récit. Son style met en place toute une poétique de la violence, qui sera articulée de la même façon dans son roman dystopique La route, publié en 2006, qui traite d’un sujet connexe, la quête du sud, dans un décor spatio-temporel différent, soit celui d’un monde postapocalyptique. Les deux œuvres posent les mêmes questions sur la violence, l’ordre, l’humanité, la cruauté, et comment ces catégories sont moins étanches que ce que l’on pourrait oser croire, les deux romans se répondant.

Le sous-titre «rougeoiement du soir dans l’Ouest» du roman Méridien de sang ne parle pas seulement du soleil couchant, image typique de tout western (passant de La chevauchée fantastique, à Il était une fois dans l’ouest, sans oublier Lucky Luke) mais du sang qui coule : celui des Mexicains, celui des Américains et celui des Amérindiens; Apaches, Comanches, Tiguas, etc. L’œuvre suivant les réels massacres (orchestré par Glanton) qui ont eu lieu, nous ramenant ainsi à une réalité oubliée, cachée, non assumée de la violence émergente de la conquête de l’Ouest. La citation de Paul Valéry mise en exergue nous indique justement la direction que prendra le texte : nous mettre en contact avec une mise en scène de l’Histoire avec une grande hache, comme la décrit toujours Foucault, qui nous apparaît cruelle parce que nous ne sommes plus aptes à la regarder en face : «Enfin vous craignez le sang, de plus en plus. Vous craignez le sang et le temps.(McCarthy, 1985: 7)» Nous affrontons donc une œuvre qui mettra en scène beaucoup de sang, celui que les Américains ont fait couler lors de leur conquête de l’Ouest.

Or, il va sans dire que l’univers du Far West a toujours été le lieu de prédilection pour mettre en scène les batailles victorieuses des Américains contre les Indiens, ces tribus primitives. Toutefois, le Far West permet aussi de montrer un lieu où les lois ne s’appliquent pas, jusqu’où aucune juridiction ne s’étend. Il suffit d’y être le plus fort, le plus menaçant, et non pas le plus rationnel et conciliant, qui seraient tous deux qualificatifs qui tendraient vers une imagerie plus humaine ou, pour dire autrement, civilisée. Pour se faire, les personnages de Méridien de sang, sont engagés pour leurs qualités d’assassins :«Alors n’allez pas dire que vous êtes pas des vrais tueurs d’Indiens parce que j’ai affirmé qu’on est trois et des meilleurs. (104)». Ils font donc ce pour quoi ils sont embauchés et tuent, nous montrant des massacres aléatoires de Mexicains, Appaches, Tiguas, Comanches, bref, tous ceux qui se trouvent sur le passage de cette «horde sanglante (221)» :

Pendant cette première minute le carnage était devenu général. Des femmes hurlaient et des enfants nus et un vieillard titubant en agitant ses pantalons blancs bouffants. Les cavaliers allaient et venaient parmi eux et les tuaient avec leurs gourdins ou leurs couteaux. (197)

Les hommes massacrant alors tous sur leur passage, sans distinction de sexe ni de genre, le texte se fait alors symptôme d’une perte d’humanité.

La conquête de l’Ouest est à la base de ce qui fonda les États-Unis comme territoire. Or, le roman se sert de cette époque, à travers des magnifiques passages poétiques sur le paysage, pour non pas montrer le bon fondé des agissements américains, mais pour montrer la ressemblance entre les Américains et les autres groupes décrits comme primitifs qui, dans l’inconscient collectif, agissent par pulsions. Or, même le juge Holden, personnage décrit comme la mémoire collective du groupe par sa manie de tout prendre en note, tuera un enfant après en avoir pris soin, sans que son geste ne soit explicable par une quelconque psychologie du personnage: «Toadvine le vit avec l’enfant en passant sur sa selle, mais quand il revint dix minutes plus tard en tirant son cheval par la bride l’enfant était mort et le juge l’avait scalpé (207)». Alors, «Si le«juge» est responsable de la Loi, celle-ci s'avère aléatoire, avec pour seul fondement le pouvoir de celui qui l'énonce. (Chassay, 2009: 11)» On arrive donc à une déconstruction du monde par cette perte d’humanité qui est observable par cette absence de rationalité. Donc, nous pouvons nous poser la question quant à savoir si la violence est inhérente à la nature humaine, ou si elle peut être évacuée, comme nous croyons si bien le faire dans le monde actuel.

Wolfgang Sosfky nous déploie dans son Traité sur la violence (Sofsky, 1996) l’ampleur de la dynamique que la violence prend. D’abord, il nous introduit par un mythe des origines de la violence: les hommes, étant tous égaux, avaient peur les uns des autres. Ils arrivèrent donc à signer un contrat social, qui les contraignait au bien commun et qui les protégeait. Ce bien commun fut encadré par différentes lois et par différentes personnes qui se voyaient confier une tâche plus importante. Mais, les contraintes qui sévissaient finirent par agresser les gens, jusqu’à ce qu’un jour, ils se rebellent et brisent l’ordre établi. «À l’état de nature succèdent la domination, la torture et la persécution; l’ordre débouche sur la révolte et le massacre collectif (12)». Dans Méridien de sang, c’est plus précisément la problématique des chasseurs d’hommes et de massacres qui est mise de l’avant par les personnages qui sont des êtres froids sur qui toutes lois semblent imperméables, n’obéissant qu’à leur instinct qui les guident vers les tueries, vers ses «massacres collectifs (12)», car «C’est l’expérience de la violence qui réunit les hommes (12)».

Cette cruauté est mise de l’avant par une froideur au niveau narratif, montrant une œuvre sans tristesse ni angoisse, comme nous le promettait le second exergue de Méridien de sang : «Il n’y a pas d’angoisse. Car la tristesse est engloutie dans la mort, et la mort et l’agonie sont la vie des ténèbres. (McCarthy, 1985:7)» On pourrait ici y lire à la fois le leitmotiv des personnages, ainsi que ce qui se déploie en filigrane dans toute la poétique du texte. Une cruauté et une violence au lecteur sont en effet lisibles à travers les différents choix formels : «Everything is tight, reduced, simple, and very violent2». Cette mise en forme va jusqu’à banaliser les morts comme celle de Sproule, qui n’affecte rien ni personne :

Le gamin regarda Sproule. Il était couché, le visage tourné vers les planches de la charrette. Sa couverte le couvrait à peine et les mouches rampaient sur lui. Le gamin étendit le bras pour le secouer. Il était froid et raide. Les mouches s’envolèrent et elles revinrent. Le gamin pissait près de la charrette quand les soldats à cheval arrivèrent dans la cour. (90)

La superposition des deux dernières phrases laisse bien voir une absence d’émotions à travers la narration, et du même coup, à travers le personnage. Or, les morts sont bien plus souvent banalisées par leur nombre. Toutes tueries laissent derrière le groupe un flot considérable de morts : «Elles serraient dans leurs mains des louches, des enfants nus. À la première valve une douzaine d’entre elles s’affaissèrent et tombèrent (220)». Ici, une douzaine de femmes anonymes s’éteignent en même temps. Mais le temps ne s’arrête pas et le massacre continue : «Les autres s’étaient mis à courir, les vieux jetant leurs mains en l’air, les enfants titubant et battant des yeux dans la fusillade. (220)» Le récit oppose la plupart du temps des groupes inégaux : les victimes sont alors prises au dépourvu et la meute semble mouvante et inattaquable, ramenant le groupe à une activité de chasse à l’homme.

Il est bien certain que les personnages de McCarthy sont des êtres sans foi ni loi, qui voient cela comme un travail. Ils tâchent de bien prendre les scalps afin que tous massacres soient lucratifs : «Les cheveux, les gars, dit-il. Y a encore de l’avenir dans ce métier (228)». C’est un travail, et il faut suivre les ordres et ils l’effectuent avec cette neutralité qui est perceptible au niveau narratif. Hannah Arendt, à travers son œuvre sur «la terrible, l’indicible, l’impensable banalité du mal», qui prend place sous la forme du totalitarisme, travaillera justement sur cette absence de considérations sociales, «le fait que des individus ordinaires se soient mis à accomplir un travail qui lui ne l’était pas (Crignon, 2000: 127). […] [C]e phénomène, c’est celui du constat entre la monstruosité des crimes commis et la personnalité ordinaire de ceux qui les ont commis (127)». Cette dépersonnalisation des tueurs est traduisible chez McCarthy par une non-identification des personnages. Celui dont on suit le récit n’a aucun nom, il est seulement «le gamin». Il est possible aussi de rattacher cette froideur, cette absence de culpabilité par le sentiment de force commune: «Des gens qui seuls n’oseraient jamais lever la main sur personne sont capables au sein d’une meute de se livrer soudain à des brutalités insoupçonnées. La meute vous emporte au-delà de la peur. Prêter la main est sans danger aucun. Personne n’est responsable. La meute n’a pas de conscience, et elle affranchit des contraintes morales. (Sofsky:145)» Tout dialogue est toujours exempt d’information quant à l’énonciateur, les voix se mélangeant, les rendant indissociables les uns des autres. C’est ce que le massacre permet: «Dans ce meurtre collectif, les forces individuelles se concentrent en un seul point. Ils deviennent tous égaux et semblables. Chacun est comme l’autre. Le massacre est le théâtre d’une unité originelle. (169)» S’ils réussissent à former cette unité, c’est qu’ils ont atteint la liberté absolue collective. Ici, plus rien ne leur interdit « l’arbitraire et la violence (13)». Les choix formels rendent alors bien compte du désir de dire le massacre.

Il s’agit aussi d’un récit de la déchéance totale, sans dieu, car la soif sanguinaire des chasseurs ne peut être rachetée, ni sauvée. Le juge Holden croit même que la volonté divine tend vers l’autodestruction de l’homme : «S’il avait été dans le dessein de Dieu d’arrêter la dégénérescence du genre humain, est-ce qu’il ne l’aurait pas déjà fait? (McCarthy, 1985:186)», dressant un bien sombre portrait pour la suite des choses.

Les êtres ne sont que des spectres, formant une meute qui détruit tout sur son passage:

«car le sens de la destruction est la destruction en elle-même, et non la reconstruction, non la table rase pour un recommencement. Il ne doit rien rester, rien ne doit rappeler les hommes et leurs demeures. Tout est rasé, tout doit être effacé de la mémoire. […]Culture et société sont réduites à néant. (Sofsky: 158)»

Ce point en est un de convergence entre les deux œuvres de McCarthy. En effet, si l’on regarde les effets causés par Méridien de sang, La route pourrait en être le résultat.

Si Méridien de sang est une des œuvres qui met de l’avant un « imaginaire de la fin (Chassay: 111)», et ce, même s’il raconte les balbutiements d’un pays, La route remet en scène les mêmes thèmes, mais va jusqu’à en rapprocher le sujet de son livre, qui parle d’un monde postapocalyptique: une dystopie. Le même style y est assez vite reconnu, dans son unique bloc qui constitue le corps du texte et l’absence totale de marques de dialogues. Dans les deux romans, les personnages principaux se meuvent dans une quête du Sud. Dans La route, le Sud est le lieu d’un possible salut, là où d’autres hommes portant la lumière, ce «feu», ce restant d’humanité, se trouvent. L’homme et son fils, toujours identifié avec seulement ce rapport l’un à l’autre, se peinent à survivre à travers une poétique de la fin. Si les ancrages temporels sont aussi flous, les décors de deux œuvres se ressemblent, du Far West «la poussière soulevée par le détachement était vite dispersée et perdue dans l’immensité de ce paysage (McCarthy, 1985: 58)» au passage apocalyptique; «la cendre volante se déplaçant au-dessus de la route et dans le vent le grêle gémissement des fils morts tombant comme des mains flasques des poteaux électriques noircis (McCarthy, 2006: 13)». Le sable et la chaleur sont transformés dans le plus récent opus en cendre et en froid. Dans ces deux univers, nous sommes en présence d’un monde dévasté:

«Le réel s'abolit sans cesse dans la possibilité de sa destruction. Mais la puissance de ce[s] roman[s] tien[nen]t, en même temps, à l'extrême lyrisme de son écriture qui donne à la faune, à la flore, à l'univers minéral même, une densité, une force et une beauté que les humains, paradoxalement, peinent à atteindre. (Chassay: 111)»

La question d’une humanité est intéressante lorsqu’on met les deux romans de ce même auteur en comparaison, puisque l’un roman semble ne pas l’avoir fondé et l’autre semble la regretter amèrement, devant se battre contre des cannibales, l’homme à son stade le plus primitif. La survie passe alors par la dévoration du semblable ou par la fuite : «Tôt ou tard ils nous attraperont et ils nous tueront. Ils me violeront. Ils le violeront. Ils vont nous violer et nous tuer et nous manger et tu ne veux pas regarder la vérité en face. (McCarthy, 2006: 55)» Une scène marquante du roman La route est lorsque les peurs se concrétisent. Alors qu’ils entrent dans une maison pour y chercher de la nourriture, ils trouvent en effet ce dont les habitants de cette maison se nourrissent :

«Tapis contre le mur du fond il y avait des gens tout nus, des hommes et des femmes, tous essayant de se cacher, protégeant leurs visages avec leurs mains. Sur le matelas gisait un homme amputé des jambes jusqu’aux hanches et aux moignons brûlés et noircis. L’odeur était atroce. (102)»

En effet, les meutes d’hommes décrites par Sofsky ont plusieurs objectifs, dont ultimement celui de chasser l’homme pour le manger. «La lutte pour la survie est inévitable. Ce qui caractérise l’absence de loi, ce n’est pas que chacun pratique constamment la violence, c’est qu’à chaque instant il puisse frapper, avec ou sans fin précise. (Sofsky : 12)» Donc, il s’agit de la peur permanente d’un possible bain de sang, d’une totale absence de confiance en l’être humain autre que soi. Cette peur de son prochain est aussi reliée à l’état de fuite permanent dans lequel les personnages sont inscrits. Ils sont alors dénaturés puisque sans racines, sans liens de filiation quelconque: l’homme en fuite, poursuivi «ne perd pas que son environnement habituel, il perd aussi son lieu propre, le théâtre de son histoire personnelle et la culture matérielle qui en constituait le décor. Si jamais la fuite réussit et qu’il atteint quelque part un lieu sûr, c’est inévitablement un homme qui repartira de zéro. (148)»Dans le cas qui nous intéresse, cet état perpétuel de fuite pourrait couper le personnage de toutes filiations.

Or, la relation à son fils est à la fois ce qui le pousse à continuer. La figure du fils est alors son passé et son avenir, mais aussi, ce qui le ramène à une humanité, le retient de toute violence. Le contrat social du mythe de Sofsky est exactement cette filiation: il s’agit d’un simple consensus entre le père et le fils qui délimite ce qu’il reste d’humain, de civilisé en eux : «Mais on ne mangerait personne? /Non. Personne. / Quoi qu’il arrive. / Jamais. Quoi qu’il arrive. / Parce qu’on est des gentils. / Oui. / Et qu’on porte le feu. / Et qu’on porte le feu. Oui. / D’accord. (McCarthy, 2006: 118)» Nous voyons ici le désir de prolonger un héritage, alors qu’il pourrait être facile de croire que dans un tel espace-temps, seule la barbarie peut exister. Néanmoins, la vie n’est pas possible, il s’agit avant tout de survie. Nous sommes en présence de personnage quasi mort-vivant. La destruction du monde dans La route semble être une réponse à la déchéance de Méridien de sang, car «Le massacre laisse des ruines, des cendres, des morts. Il détruit la vie, l’ordre, les choses de la culture (Sofsky: 169)». C’est précisément dans ce décor que le père et son fils évoluent : « À flanc de collines d’anciennes cultures couchées et mortes. (McCarthy, 2006: 24)» Or, la question venait déjà dans Méridien de sang : «Le vent salé du désert rongerait leurs ruines et il n’y aurait rien, ni fantômes ni scribe pour dire au voyageur sur son passage que des humains avaient vécu ici et comment ils y étaient morts. (McCarthy, 1985: 221)» Cette destruction totale du monde vient répondre au rêve de Holden, dans Méridien de sang qui dessine et annote afin «d’effacer toutes ces choses de la mémoire des hommes (179)». Alors, les pensées de père dans La route surviennent en écho : « Le nom des choses suivant lentement ces choses dans l’oubli. Les couleurs. Le nom des oiseaux. Les choses à manger. (McCarthy, 1985: 83)» Cela suppose un réel intertexte, puisque les textes se répondent.

Cormac McCarthy nous livre deux œuvres qui se répondent, en écho l’un à l’autre. L’un met en scène des barbares dans une réécriture de l'histoire du continent, donnant lieu à multiples massacres, et l’autre nous montre la fin de ce même non-lieu qu’est les États-Unis, alors qu’un homme et son fils, des victimes, se sauvent justement de ces actes de barbarie, essayant de rejoindre une communauté espérée. Les deux œuvres nous montrent deux quêtes du Sud, mais dans deux expressions de la chasse à l‘homme: les victimes et les bourreaux; les Américains qui tuent tout sur leur passage, en tendant de se soustraire à toute éthique, toutes lois, se dégageant de l’ordre établi au Nord-Est d’un côté et les victimes père et fils qui tentent seulement de survivre sans se faire manger par les «sectes sanguinaires (21)». Cette superposition des deux œuvres recrée ainsi le même cycle que celui explicité par Sosfky: «la violence crée le chaos et l’ordre crée la violence (12)». Cette dialectique tend à prouver que la violence s’engendre elle-même sans possibilités de l’exclure, toujours intrinsèquement liée à l’ordre, comme la fuite et la chasse le sont, l’une provoquant l’autre. Cormac McCarthy nous livre donc deux œuvres d’une grande beauté à travers une poétique de la dévastation et de la violence, tant sur le plan formel que dans leurs sujets.

Bibliographie

Œuvres littéraires

MCCARTHY, Cormac, Méridien de sang, Éditions de l’Olivier, Points, 1985.

MCCARTHY, Cormac, La route, Éditions de l’Olivier, Points, 2006.

Ouvrages théoriques

CHASSAY, Jean-François, «L’imaginaire de la fin», Spirale, n° 228, 2009, p. 110-111.

CRIGNON, Claire, Le mal, Flammarion, GF Corpus, 2000.

SOFSKY, Wolfgang, Traité de la violence, Gallimard, NRF essais, 1996.

WOOD, James, «Red Planet», The New Yorker, 25 juillet 2005 (En ligne: <http://www.newyorker.com/archive/2005/07/25/050725crbo_books > Page consulté le 21 septembre 2012)

1. Ben Nichols, dans son album inspiré de Méridien de sang
2. James, «Red Planet», The New Yorker, 25 juillet 2005 (En ligne : <http://www.newyorker.com/archive/2005/07/25/050725crbo_books> Page consulté le 21 septembre 2012)

De l’influence des mouvements littéraires et artistiques sur les suites et variations données aux aventures et personnages de Sherlock Holmes

Sarah Grenier-Millette — Thu, 17 Sep 2015 19:06:01 +0000

Sherlock Holmes: suites et variations

De l’influence des mouvements littéraires et artistiques sur les suites et variations données aux aventures et personnages de Sherlock Holmes

Soumis par Marie-Odile Ogier-Fares le 17/09/2015

Catégories: Culture Geek, Fiction, Cinéma, Littérature, Télévision, Whodunit, Policier

Sherlock Holmes cartésien ou Sherlock Holmes schizophrénique (Grenier-Millette, 2013); Watson simple faire-valoir ou indéfectible ami nécessaire à l’action; le Londres moderne et sociologiquement organisé, ou le Londres fantasmé des bas-fonds et des milieux mêlés: l’écart entre les représentations des personnages et l’atmosphère du récit est considérable dans les différentes adaptations des récits de Conan Doyle.

À travers trois types de productions différentes –roman contemporain, film et série télévisée–, nous pouvons mesurer l’écart de variation des suites données aux aventures du célèbre détective, par l’étude des influences littéraires –au sens de mouvement litttéraire et artistique– qui sous-tendent ces suites, ainsi que du type de lectorat ou de public visé. Trois œuvres permettent de mettre en place cette analyse comparative: le roman Le testament de Sherlock Holmes de Bob Garcia; le film, Sherlock Holmes, thriller de Guy Ritchie1, et la série télévisée à succès, Sherlock, série britannique créée par Steven Moffat et Mark Gatiss2.

Le motif récurrent qui relie ces trois types de productions contemporaines est lié à l’intrigue: il s’agit du motif de la disparition/réapparition du héros, de sa mort supposée et de sa réapparition espérée. Le cas se produit de manière évidente avec le roman de Bob Garcia, puisqu’en le refermant, tel Watson, le lecteur ne peut s’empêcher d’espérer le retour du personnage, alors même qu’aucun élément du récit ne vient confirmer cet espoir. L’espoir est alors entièrement lié à l’ethos du héros qui, comme cela se produit dans les œuvres de Conan Doyle, a l’habitude de disparaître, quitte à se faire passer pour mort dans l’intérêt de l’enquête en cours, pour ensuite réapparaître. On en trouve un exemple typique dans Le chien des Baskerville. Dans le roman de Bob Garcia, la culture holmésienne du lecteur joue à plein sur les hypothèses de lecture, mais laisse néanmoins le lecteur plongé dans un sentiment d’abandon et d’incertitude, comme pris dans un deuil qu’il ne peut faire puisque le disparu n’est pas déclaré mort, le corps n’ayant pas été retrouvé.

Dans les œuvres audiovisuelles, à l’inverse, le motif de la disparition/réapparition n’est pas teinté de deuil ou d’angoisse, il est certes lié à l’intrigue traditionnelle holmésienne, mais également au type de support et à l’influence littéraire qui caractérise chacune des deux productions. Ainsi, dans le film Sherlock Holmes et sa suite Sherlock Holmes: A Game of Shadows, lorsque l’on croit le héros mort, c’est de manière anecdotique et ponctuelle, pour contribuer à l’esthétique baroque et orientalisante du film à rebondissements. Dans le premier film, le motif de la disparition/réapparition est en fait transféré au personnage du «méchant», lord Blackwood, qui meurt puis ressuscite, ou plus exactement met en scène sa disparition puis sa réapparition de manière à servir un projet d’envergure, une manipulation des foules. Ce qui, initialement, correspond à la manipulation par Holmes de quelques individus liés à l’intrigue, et à celle des lecteurs par Conan Doyle, est ici envisagé dans une démarche politique et médiatique plus large. On constate alors l’extension d’un motif traditionnel à d’autres types de personnages que le héros détective. L’effet est également inversé, puisqu’au lieu de créer le sentiment de deuil et d’empathie, on entre dans le règne de l’effroi.

Dans la série Sherlock, enfin, il s’agit d’assurer l’attente des épisodes suivants, ce qui est le propre des séries, qu’elles soient écrites dans les journaux au XIX^ème siècle ou regardées à la télévision ou sur internet de nos jours. Il s’agit également de participer à la construction psychologique du personnage considéré comme froidement indifférent à la souffrance affective qu’il peut causer chez ses proches.

Au-delà de ce motif récurrent, il existe trois tendances littéraires et esthétiques très distinctes dans ces productions, tendances qui déterminent un certain type de lecteurs-spectateurs sans pour autant que ces types soient exclusifs, puisqu’un même lecteur-spectateur peut apprécier les trois tendances quoique différentes. Ces trois tendances ont d’ailleurs pour caractéristique de mêler l’influence européenne, celle de la vieille Europe, du baroque du XVII^ème siècle au Romantisme du XIX^èmesiècle, à l’influence américaine, des Marvel de 1950 aux thrillers les plus récents. Si l’on s’en tient au jugement de Thomas Narcejac (Boileau-Narcejac, 1975-1994) dans son «Avertissement au lecteur», le roman policier stricto sensu se dénature dès lors qu’on évolue vers le polar qui inclut le thriller, puisque «dès qu’on abandonne l’énigme exactement construite pour le puzzle ou, pire encore, l’imbroglio, dès qu’on remplace par conséquent la rigueur par le tâtonnement, il n’y a plus de détective. Reste un tâcheron de l’enquête qui, au lieu de progresser d’une manière nécessaire vers la vérité, ne la rencontre finalement que par hasard.» On notera la différence, dans les suites et variations sur les récits de Sherlock Holmes, entre l’enquête qui garde sa rigueur logique, comme celles que l’on retrouve dans la série Sherlock, et l’enquête qui, quoique s’appuyant sur un brillant esprit cartésien, ne nous offre que très peu la possibilité de suivre les cheminements de la pensée, ou de tenter de participer à l’enquête, dont les méandres logiques sont placés au second plan d’un récit à rebondissement dans lequel l’action occupe le premier plan, comme c’est le cas dans les deux films de Guy Ritchie. Nous y trouvons certes des moments de «synthèse» qui permettent au spectateur de revenir en arrière et d’expliquer certains passages obscurs, tels la reconstitution des recherches scientifiques du nain dans le premier film, Sherlock Holmes, ou l’explication rationnelle de la mort simulée et de l’enterrement factice, et par conséquent de la fausse résurrection de lord Blackwood. Mais au lieu de considérer ces variations comme des appauvrissements en termes de qualité d’intrigue, nous proposons de les analyser en termes d’influence littéraires et artistiques.

Dans le roman de Bob Garcia, roman noir de type thriller, on note à la fois l’héritage récent du thriller à l’américaine, plongeant le lecteur dans l’horreur, mais également l’influence plus ancienne du roman gothique, issu du romantisme fantastique torturé du XIX^ème siècle, mêlant sombres machinations, moines fous, fantômes et abbayes en ruines.

À l’inverse, les films Sherlock Holmes et Sherlock Holmes: A Game of Shadows relèvent du baroque, mêlant les genres et les époques, avec une forte tendance à la profusion, au caléidoscope, et une influence des films asiatiques de karaté (cf. la scène de combat contre un chinois notamment), ainsi qu’une esthétique de toute évidence orientalisante. Bertrand Gibert (Gibert, 1997) caractérise le baroque littéraire par les plaisirs de la variété dans le domaine esthétique, comprenant bigarrures, diversité, ondes et reflets, métamorphoses, mais également portraits de dieux et d’idées allégorisées, emblèmes et devises, ainsi que dans l’ordre du roman, aventures héroïques et fantaisies. Tous éléments que l’on retrouve à la fois dans la mouvance et les déguisements de Sherlock Holmes, la traversée d’un cirque lorsque le détective file Irène Adler, la représentation allégorique des gentils et des méchants, mais également dans les rebondissements de l’action, sans compter les méandres de l’esprit analytique du détective ou de l’esprit démoniaque du méchant Blackwood associés à l’élément aquatique dont on relève la forte présence dans le film, puisque la Tamise de Londres est le lieu clef de la machination visant la chambre des Lords, de même que l’eau est l’élément mortifère dans le meurtre du père de lord Blackwood dans sa baignoire. Comme le relève Florent Favard, «l’un des principaux attraits du canon holmésien est sa description sans fard du Londres victorien. Sherlock en joue, de même, en explorant tantôt les égouts et les tunnels du métro, tantôt les trajets des taxis londoniens, des trains en périphérie, quand ce ne sont pas les squats, les musées, voire les hauteurs». Marion François ajoute que ces clichés constitutifs du genre du roman policier ne l’appauvrissent pas forcément, mais permettent de fantasmer certains éléments du récit et favorisent ainsi les suites et variations: «la ville du polar correspond moins à une ville réelle qu’à une cité fantasmée, dont le lecteur retrouve les caractéristiques fixes de roman en roman: rues désertes, nuit, fleuves, canaux, terrains vagues, usines désaffectées, hôtels miteux, composent ce paysage littéraire de villes codées» (François, 2009). On note que l’action du premier des deux films commence dans un cadre gothique noir, messes noires la nuit, éclairées aux flambeaux, sinistre corbeau. La référence à l’opéra «Don Giovanni» vient compléter cette influence du romantisme ainsi que le motif de la pendaison et du cimetière. Outre ces influences baroque et romantique, la survalorisation de l’action au détriment de la complexité de l’intrigue transforme Sherlock en sorte de super héros s’inspirant des Timely Comics puis des Marvel dont le succès est d’actualité mais qui s’imposent en contexte historique de 1939 à 1950, pendant la guerre et l’après-guerre, puis dans le contexte de la guerre froide opposant les Etats-Unis à l’URSS, visant à simplifier la perception des forces en présence en présentant une vision bipolaire du monde. Pour reprendre le propos d’Adrien Thet sur l’évolution du roman policier, on note que la fin de la Seconde Guerre Mondiale marque le début du polar qui supplante le «roman-problème», et ne met plus en scène le dénouement d’une énigme, mais la violence de l’acte criminel et du monde. Ce phénomène recoupe l’analyse de Todorov dans Poétique de la Prose: «ce n’est plus un crime antérieur au moment du récit qu’on nous relate, le récit coïncide avec l’action.». C’est pourquoi, dans le film «Sherlock Holmes», les crimes ne sont pas tous antérieurs, en analepse, ou en ellipse narrative – même si celui du nain l’est de toute évidence – mais la plupart sont “vus” en “temps réel”, le récit coïncidant avec l’action, comme l’explique Todorov. C’est le cas du meurtre du père de lord Blackwood par ce dernier.

Enfin, la série télévisée Sherlock, sous l’influence des Lumières, expose une survalorisation de la raison et une fascination pour le raisonnement et l’intelligence, sur fond de culture large et hétéroclite. Toute l’intrigue tourne autour de la personnalité de Sherlock, disséquée, analysée (à la différence du Sherlock Holmes de Conan Doyle qui reste un mystère, l’objet de l’intrigue étant la manipulation du lecteur): elle devient l’objet central du récit. Il y a également réinterprétation et revalorisation de Watson, qui n’est plus un simple faire-valoir de l’intelligence de Sherlock mais également un autre pôle de la perception/appréhension du monde: le sensible et la morale opposés à la raison pure. On trouve aussi une réinterprétation du frère de Sherlock qui représente une troisième forme d’appréhension du monde, une anomalie de sur-intelligence qui tire les fils de la diplomatie et du pouvoir, sorte de démiurge surplombant tout. Donc une forme d’apologue, avec représentation allégorique de trois états de pensée: sensibilité et moralité / intelligence et raison / raison pure. Cette étude et cette fascination pour l’intelligence, le «QI», sont propres à notre époque, qui en relève les supériorités et les handicaps (inadaptation sociale, solitude). La répartition des rôles en trois personnages principaux, voire quatre si l’on inclut l’épouse de Watson, création très intéressante et très innovante dans son intégration active à l’enquête, donne à voir trois à quatre modèles de psychologie et de conception du monde. On note alors la forte influence de la psychanalyse, qui s’accentue depuis la fin XIX^ème siècle.

Ainsi, les lecteurs-spectateurs peuvent trouver dans les suites ou variations sur Sherlock Holmes de quoi combler leurs attentes, avec des préférences allant du thriller privilégiant la création d’une atmosphère, au récit d’action valorisant le super héros pour aboutir à la mise en valeur de l’intellect et des capacités cognitives et analytiques. Ces tendances sont reprises dans les bandes dessinées mettant en scène le grand détective. En effet, dans la nouvelle Sherlock Holmes et les Vampires de Londres, une série de bandes dessinées en deux tomes scénarisée par Sylvain Cordurié et dessinée par Laci, la variation, tout en s’appuyant sur un récit originel de Conan Doyle, Le Vampire du Sussex, inverse l’esthétique et l’idéologie de Conan Doyle en proposant des vampires réels, accréditant le fantastique, et mêlant cette accréditation à des analyses scientifiques concernant le dosage de drogue que peut prendre un vampire, alors que la démarche de Conan Doyle part d’un apparent fantastique pour le discréditer par un réel scientifique puisque la femme accusée de vampirisme à l’encontre de son bébé s’avère être une mère qui aspire le poison injecté à son enfant pour le sauver. Le graphisme torturé relève de l’esthétique romantique précédemment évoquée. Dans L’ultime défi de Sherlock Holmes, bande dessinée de Stomboni et Cotte, l’aspect torturé et schyzophrénique du personnage produit une intrigue complexe mêlant les personnages mythiques de Sherloch Holmes et de Jack l’éventreur dans une série de rebondissements extrêmement rapides, et si l’on est certes dans la veine du thriller, la fascination pour la rapidité de raisonnement mais également d’action qui caractérisent Holmes rappellent le détective mis en scène dans la série Sherlock, lors de sa confrontation avec Moriarty, son double diabolique. Dans l’intégrale, La preuve par trois, qui réunit trois aventures de Sherlock Holmes (L’étoile sanglante, La folie du colonel Warburton et L’ombre de Menephta) avec un scénario de Jean-Pierre Croquet, à l’inverse, la dominante rationnelle s’impose, l’analyse est rigoureuse et le graphisme ferme et très réaliste se rapprochant de l’idéologie des Lumières, mais affichant un exotisme propre au colonialisme de l’Angleterre victorienne et créant une atmosphère orientalisante teintée de baroque. Ces trois tendances sont certes inscrites dans l’esthétique contemporaine, mais également marquées par les influences de mouvements littéraires et artistiques passés, du baroque au romantisme en passant par les Lumières.

Bibliographie

BOILEAU-NARCEJAC, Le roman policier, 1975 – 1994, Quadrige: PUF.

CONAN DOYLE Arthur, Le chien des Baskerville, 1901-1967 (Le Livre de poche).

CONAN DOYLE Arthur, Le Vampire du Sussex, in Strand Magazine, 1924 – Le Livre de poche, 1998.

CORDURIE, LACI, Sherlock Holmes et les Vampires de Londres, Soleil Productions, coll. «1800», 2010.

DIBDIN, Michael, L’ultime défi de Sherlock Holmes, Paris, Rivages: Payot, 1994.

FAVARD, Florent, «Sherlock vs Sherlock», http://www.lintermede.com/serie-sherlock-elementary-holmes-analyse-comparative-cbs-bbc.php (consulté le 10/08/2015).

GIBERT, Bertrand, Le baroque littéraire français, Armand Colin, Paris, 1997.

GRENIER-MILLETTE, Sarah, «Délire schizophrénique du double manichéen», revue en ligne Pop-en-stock, 2015. http://popenstock.ca/dossier/article/delire-schizophrenique-du-double-manicheen (consulté le 10/08/2015)

FRANCOIS, Marion, «Le stéréotype dans le roman policier», Cahiers de Narratologie [En ligne], 17 | 2009, mis en ligne le 22 décembre 2009, consulté le 12 août 2015. URL: http://narratologie.revues.org/1095 (consulté le 10/08/2015).

LITS, Marc, Le roman policier, introduction à la théorie et à l’histoire d’un genre littéraire, Liège: Editions du CEFAL, 1999.

THET, Adrien, “Littérature policière et littérature contemporaine”, Atelier “Ecriture contemporaines”, ENS Lyon, http://ecrit-cont.ens-lyon.fr/spip.php?rubrique53 (consulté le 10/08/2015).

TODOROV, Tzvetan, Poétique de la prose, Paris, Seuil, coll. «Points essais», 1980.

1. Le film est écrit par Mike Johnson, Anthony Peckham et Simon Kinberg et il est adapté du comic book jamais publié de Lionel Wigram
2. Avec Benedict Cumberbatch, Martin Freeman. La série est diffusée par BBC.

L’Histoire sans fin de Michael Ende: les contraintes imposées au personnage changeant de monde diégétique

Sarah Grenier-Millette — Mon, 20 Jul 2015 21:16:29 +0000

Frontières et conquêtes

L’Histoire sans fin de Michael Ende: les contraintes imposées au personnage changeant de monde diégétique

Soumis par Marie-Ève Bolduc le 20/07/2015

Catégories: Fiction, Fiction, Cinéma, Utopies, Univers Parallèles

Dans L’Histoire sans fin de Michael Ende, le jeune Bastien est aspiré dans le monde fictionnel alors qu’il lit les aventures d’Atréju, un guerrier chargé de trouver un remède à la maladie de la Petite Impératrice du Pays Fantastique. Bastien guérit la Souveraine et est récompensé par des qualités auxquelles il aspirait. Il réintègre son univers d’origine après avoir fait de nombreuses erreurs ayant failli lui coûter la raison. Ce roman présente deux mondes parallèles: un premier niveau diégétique –considéré comme la réalité– et une métadiégèse –qui représente l’univers imaginaire. La relation entre ces deux mondes comporte des contraintes, auxquelles est exposé le personnage subissant un transfert d’univers. Ces restrictions sont en grande partie liées au décalage entre les propriétés des êtres de la diégèse et de la métadiégèse. Dans son chapitre «Structures de mondes» de Lector in fabula, Umberto Eco soutient que:

Pour définir un monde possible […] nous devons spécifier: (I) une famille d’individus actuels […]; (II) une famille de propriétés […] attribuées aux individus; (III) une «spécification d’essentialité» pour chaque propriété d’individu, d’après laquelle on peut établir si une propriété lui est essentielle ou pas; (IV) des relations entre propriétés (par exemple des relations d’implicitation). (Eco, 1985: 182)

Les quatre points que définit Eco me seront utiles pour établir les contraintes auxquelles est confronté Bastien. J’identifierai les individus dont le décalage des propriétés a un effet sur la relation entre les diégèses, et les propriétés en question. Je préciserai également le type de ces caractéristiques. Eco en reconnaît trois: accidentelles, nécessaires et essentielles. Alors que les propriétés accidentelles ont peu d’importance sur le déroulement de l’histoire, les structuralement nécessaires, aussi nommées «S-nécessaires», sont le moteur du récit; elles mènent d’un événement à l’autre et les faits seraient différents sans leur actualisation. Quant aux propriétés essentielles, elles sont stables, représentant la nature même de l’individu et sont sous-entendues par les caractéristiques S-nécessaires.1 Nous traiterons aussi des relations entre les propriétés, ce qu’Umberto Eco considère comme la quatrième étape de la définition d’un monde possible. Nous commencerons par poser les bases du rapport entre les deux diégèses, pour ensuite identifier les contraintes qui découlent de ce rapport.

Dans sa quête pour trouver un remède à la maladie de la Petite Impératrice, Atréju apprend d’un oracle deux propriétés essentielles aux individus de son monde fictionnel:

Nous ne sommes que des personnages
dans le livre où l’on nous a créés.
Rien que des rêves, des spectres, des images,
incapables de rien inventer.
Créer du neuf, nul ne s’y entend
parmi nous […].
Mais hors des frontières de notre domaine
vit un peuple, la race humaine,
qui jouit justement de cette faveur.2(Ende, 1979: 132)

Les êtres du Pays Fantastique ont donc la propriété d’être fictifs. Ils sont nés de l’imagination des humains, individus de la diégèse qui, eux, sont réels. L’opposition réel/fictif est étroitement liée aux capacités des gens habitant chaque monde. Les êtres réels sont dotés de la capacité d’imagination, alors que les personnages, étant le fruit de la créativité humaine, sont incapables de concevoir quelque chose de neuf. Ces caractéristiques ne sont pas nécessaires, car elles ne posent en elles-mêmes aucune problématique pouvant être résolue par des actions des personnages principaux. Toutefois, elles constituent le fondement des individus des deux diégèses et sont à l’origine des propriétés structuralement nécessaires qui instaureront une dépendance vitale entre ces univers. Elles sont donc essentielles.

Le Pays Fantastique est gouverné par la Petite Impératrice, un personnage existant depuis toujours et dont «[l]a mort aurait en même temps signifié l[a] fin [de] tous [les habitants de la métadiégèse]» (Ende, 1979: 43). Elle représente donc une propriété essentielle des êtres imaginaires. «Son existence ne se mesure pas en temps, […] mais en noms. […] [E]lle en a déjà eu beaucoup. Mais ils sont tous oubliés» (Ende, 1979: 75). Le début du récit nous apprend une caractéristique S-nécessaire de la Petite Impératrice: elle est malade et a besoin d’un nouveau nom pour retrouver la santé, car «[c]’est seulement leur nom véritable qui donne aux êtres et aux choses leur réalité» (Ende, 1979: 201). Le texte présente la désignation comme une propriété essentielle à tout être vivant et à tout objet. La Souveraine a besoin d’un nouveau nom lorsque tous les habitants de son monde ont oublié sa précédente désignation, ce qui l’en prive. Or, puisque les personnages sont incapables de créer, la Petite Impératrice doit s’en remettre aux humains. «C’est à eux que fut consenti/ le pouvoir de donner des noms./ À la Petite Impératrice, ils ont/ de tout temps conféré la vie»2 (Ende, 1979: 132). La Souveraine du Pays Fantastique est la personnification de la dépendance des individus de cette diégèse envers leurs créateurs. Si elle ne bénéficie pas d’une nouvelle désignation lorsqu’elle en a besoin, son monde se détruit et ses habitants également. L’oracle ajoute: «Désormais pourtant nous vivons sans eux,/ ils ne savent plus trop comment nous sommes,/ le chemin vers nous, ils l’ont oublié.» (Ende, 1979: 132) Cette propriété des êtres humains est nécessaire. Ils doivent se rendre dans le monde imaginaire pour le renouveler, le recréer. Mais leur ignorance envers le Pays Fantastique et la manière de s’y rendre retarde le processus d’assignation du nouveau nom de la Petite Impératrice. Petit à petit apparaissent dans ce monde des portions de néant qui aspirent le paysage et tout personnage s’en tenant trop près. Cette dépendance à la créativité des humains et la méconnaissance de ces derniers de l’univers fictionnel sont des propriétés structuralement nécessaires, car elles sont à la base du récit de L’Histoire sans fin, comme nous le verrons bientôt.

Les portions de néant ne représentent pas un danger uniquement pour le Pays Fantastique. Elles affaiblissent aussi graduellement le monde réel, dans un cercle vicieux risquant de conduire à la destruction des deux diégèses. Le néant est la porte d’entrée des êtres fictifs vers la réalité. Mais alors que les humains se rendant dans le monde imaginaire y gardent leur forme initiale, il n’en est pas de même pour les personnages faisant le voyage inverse.

Ils deviennent des idées folles dans les têtes des hommes, des idées qui font qu’ils ont peur, là où il n’y a en réalité rien à craindre, des idées qui leur font convoiter des choses qui les rendent malades, des idées qui les font désespérer alors qu’il n’y a aucune raison de le faire. (Ende, 1979: 170)

Puisqu’ils sont des êtres relevant du mental, les individus du deuxième niveau diégétique restent dans le domaine de l’imaginaire lors de leur transfert dans le monde réel; ils ne prennent pas de forme concrète. Mais ils ne sont pas à leur place, ne devraient pas franchir la frontière. Les humains ne peuvent les reconnaître et les désignent comme des mensonges. Les personnages deviennent des illusions qui briment la santé mentale des individus du monde réel et leur donnent la conviction que le Pays Fantastique n’existe pas. Il s’agit d’une propriété S-nécessaire, car elle est à l’origine de la problématique du récit. Plus les êtres fictifs sont engloutis par le néant, moins les humains croient en la métadiégèse et moins cette dernière a de chances d’être sauvée. Les deux mondes possibles sont donc dans une relation d'interdépendance, car le premier doit veiller au renouvellement du second, sinon la destruction de ce dernier entraînera l’anéantissement de l’autre.

Bastien est choisi par le Pays Fantastique pour être son sauveur. Le garçon est plus compétent que la majorité des humains pour cette tâche. Ayant une imagination débordante, il passe beaucoup de temps à «[s]’invente[r] des histoires [et] [s]’imaginer des noms et des mots qui n’existent pas» (Ende, 1979: 12). Si n’importe quel individu du monde réel peut donner un nouveau nom à la Petite Impératrice, Bastien est surqualifié pour la tâche. Le personnage principal est aussi désigné parce qu’il est plus réceptif que de nombreux humains à l’acceptation de l’existence du Pays Fantastique. Le monde fictionnel a besoin de quelqu’un capable de croire en lui et d’admettre qu’il y est réclamé. Or, Bastien «n’avait jamais pu se faire à l’idée que la vie soit aussi grise et indifférente, aussi dépourvue de mystère et de féerie» (Ende, 1979: 173). La créativité de l’enfant est une propriété accidentelle, puisque le texte reconnaît que tout homme peut donner un nouveau nom à la Petite Impératrice. C’est plutôt la réceptivité du garçon envers le Pays Fantastique qui est nécessaire au récit, car elle permet le transfert d’univers.

Ayant choisi son sauveur, le monde fictionnel l’appelle à lui et le charme pour s’assurer d’être entendu. Dans la librairie où il se réfugie pour fuir les enfants de sa classe, Bastien remarque L’Histoire Sans Fin, que consultait le propriétaire de l’établissement: «C’[est] comme si de ce livre émanait une sorte de force magnétique qui l’attirait irrésistiblement» (Ende, 1979: 13). Le garçon «touch[e] le livre –et au même instant, il sent […] au fond de lui comme un déclic, comme si un piège venait de se refermer» (Ende, 1979: 13). Ne pouvant plus maintenant quitter le commerce sans le roman, il le subtilise et s’enfuit. Lorsqu’il repense à cet événement une fois caché avec son butin, il lui apparaît comme une évidence «qu’il était venu [dans la librairie] uniquement à cause de ce livre, qui l’avait en quelque sorte appelé, de quelque mystérieuse façon» (Ende, 1979: 15). Bastien est donc contraint de partir avec L’Histoire Sans Fin pour en faire la lecture. Il est choisi pour venir en aide au Pays Fantastique. L’étau se referme graduellement sur lui alors qu’il découvre le récit et s’attache à Atréju. Lorsque ce dernier traverse un miroir perméable dans lequel il voit Bastien au lieu de son reflet, il prend l’enfant humain avec lui, le forçant à le suivre dans ses aventures. Atréju arrivé chez la Petite Impératrice, celle-ci lui révèle: «Qu’il le sache ou non, [Bastien] appartient déjà à l’Histoire Sans Fin. Maintenant, il n’a plus la possibilité ni le droit de se dédire.» (Ende, 1979: 203) Par le charme que le Pays Fantastique exerce volontairement sur lui et par son propre intérêt envers le roman qui lui est présenté, le héros se trouve obligé au transfert de monde pour sauver la métadiégèse.

Après que Bastien ait nommé la Petite Impératrice «Enfant-Lune», celle-ci lui demande de recréer son monde. Elle lui dit: « –Le Pays Fantastique renaîtra de tes désirs, mon Bastien. […]/ “À combien de désirs ai-je droit? [demande-t-il.]/ –Autant que tu voudras –plus il y en aura, mieux cela vaudra, mon Bastien. Le Pays Fantastique s’en trouvera d’autant plus riche et varié.» (Ende, 1979: 228) Le deuxième niveau diégétique se renouvelle donc par les souhaits des humains qui lui rendent visite. En le quittant, la Petite Impératrice laisse au garçon «AURYN, […] [son collier et] emblème […], qui fai[t] de celui qui le port[e] son ambassadeur. L’Enfant-Lune lui […] laiss[e] son pouvoir sur tous les êtres et les choses du Pays Fantastique» (Ende, 1979: 234). Le héros se trouve doté de grandes possibilités et est obligé de recréer le Pays Fantastique par ses souhaits. Ces contraintes sont plutôt des privilèges, car Bastien peut obtenir tout ce qu’il désire.

Dès que le garçon conçoit mentalement un vœu, le processus menant à son accomplissement s’engage, le Pays Fantastique configurant une région ou une situation qui lui offrira ce qu’il veut. Bastien souhaitant voir la Petite Impératrice alors qu’ils sont tous deux plongés dans les ténèbres, une forêt phosphorescente commence à croître. Voulant ensuite obtenir la force, d’immenses arbres se mettent à pousser dans cette forêt; l’enfant doit se frayer un chemin et réussit à plier les énormes troncs sans aucune difficulté. Il est ici question d’une propriété de la métadiégèse, pas uniquement de ses individus. Cette caractéristique est structuralement nécessaire, car les situations auxquelles est confronté le protagoniste sont étroitement liées à ces transformations, qui ont une grande importance dans le développement du récit. Un autre désir amène Bastien dans le palais du lion Graograman. L’animal, répondant aux questions de l’enfant, dit exister et attendre sa venue depuis toujours. Le héros est perplexe:

Tout cela est si singulier, conclut-il, un désir me vient à l’esprit et chaque fois il se passe aussitôt quelque chose qui s’y rapporte et qui l’exauce. Ce n’est pas le fruit de mon imagination, tu sais. J’en serais incapable. Jamais je n’aurais pu inventer les différentes plantes nocturnes de Perelin. Ou les couleurs de Goab –ou toi! […] Et pourtant, tout n’existe qu’à partir du moment où j’ai éprouvé un désir. (Ende, 1979: 263)

Au Pays Fantastique, «[u]ne histoire peut être récente et cependant parler d’époques très reculées. Le passé naît avec elle» (Ende, 1979: 264). Ainsi, ce que crée Bastien par ses désirs existe depuis toujours à partir du moment où il l’a créé. Cette propriété essentielle de l’univers fictionnel est présentée à plusieurs reprises dans le texte, mais a une importance moindre sur le déroulement de l’histoire. Elle contribue seulement à augmenter la reconnaissance que reçoit Bastien, lorsqu’il se retrouve dans une situation où il est attendu depuis des années.

Le héros désire obtenir la beauté, la force, le courage, etc. L’acquisition de ces nouvelles caractéristiques suit toujours le même modèle. Bastien conçoit d’abord le désir, puis vit une situation par laquelle il confirme son obtention du trait voulu. Après une période de satisfaction plutôt brève, le garçon souhaite être doté d’un autre trait. Il en est ainsi après qu’il ait obtenu une belle apparence.

[S]a joie d’être beau se métamorphos[e] en quelque chose de différent: c’[est] comme si sa beauté allait de soi. Non pas qu’il en [est] moins heureux, mais il a […] l’impression qu’il en a […] toujours été ainsi.Il y a […] à cela une raison que Bastien ne comprendra […] que plus tard, beaucoup plus tard, et dont il n’a […] pas encore la moindre idée. C’est qu’en échange de la beauté qui lui a […] été accordée, il a […] dû oublier peu à peu qu’il avait jadis été gros et qu’il avait eu les jambes torses. (Ende, 1979: 236)

Les pouvoirs accordés par la Petite Impératrice sont donc à double tranchant. Pour chaque souhait réalisé, le protagoniste perd un souvenir de son monde. Mais il doit suivre le chemin de ses désirs afin de trouver son «Vœu véritable», qui le ramènera dans le monde des hommes. Or, l’emblème de l’Enfant-Lune «donne [à Bastien] le chemin e[n] [lui] enl[evant] en même temps le but» (Ende, 1979: 236). Réaliser ses désirs l’un après l’autre conduit effectivement l’enfant vers son souhait le plus profond, donc vers la diégèse, mais lui enlève aussi l’intention de retrouver son ancienne vie, car il s’en souvient de moins en moins. Bastien est dans une situation délicate, car il est nécessaire qu’il exauce ses désirs pour retrouver son monde, mais qu’il perd en même temps ses souvenirs et son envie de retourner dans la diégèse. Les pertes de mémoire et la nécessité de découvrir son «Vœu véritable» sont des propriétés S-nécessaires. En acquérant des qualités et perdant son passé, Bastien devient autre et est de plus en plus imbu de lui-même, ce qui l’amène à causer plusieurs torts aux habitants du Pays Fantastique. Croyant que son souhait le plus important est de devenir Petit Empereur, il tente d’usurper le pouvoir de l’Enfant-Lune, ce qui cause la mort de plusieurs personnes et le rapproche de la folie.

Après qu’Atréju ait fait échouer sa cérémonie de couronnement, Bastien se retrouve dans la Ville des Anciens Empereurs, dont les habitants semblent tous atteints de folie. Là-bas, le héros fait la connaissance du gardien de la ville, qui l’informe que les gens autour de lui viennent tous du monde réel:

[…] De tout temps il y a eu des hommes qui n’ont pas retrouvé le chemin de leur monde, expliqu[e] Argax. Au début ils ne le voulaient pas, et maintenant… disons qu’ils ne le peuvent plus.”Bastien v[oit] une petite fille qui fai[t] les plus grands efforts pour pousser un landau de poupée qui a[…] des roues carrées.“Pourquoi ne le peuvent-ils plus? demand[e]-t-il.–Il faudrait qu’ils le désirent. Mais ils ne désirent plus rien. Ils ont appliqué leur dernier désir à quelque chose d’autre. […] Tu ne peux avoir de désirs qu’aussi longtemps que tu te souviens de ton monde. Ceux d’ici ont dépensé tous leurs souvenirs. Et qui n’a pas de passé n’a pas non plus d’avenir. […] (Ende, 1979: 426-427)

Bastien apprend aussi que tous les résidents de la ville ont voulu être empereurs du Pays Fantastique. Ceux qui ont réussi à être couronnés ont soudainement perdu tous leurs souvenirs. Argax dit qu’«on ne peut tout de même pas se servir du pouvoir de la Petite Impératrice justement pour lui prendre le pouvoir» (Ende, 1979: 428). La folie qui atteint les humains amnésiques est une propriété nécessaire, car c’est confronté à cette réalité que Bastien change radicalement la nature de ses désirs et atteint l’humilité nécessaire à son salut.

La Souveraine de l’univers fictionnel a déjà dit à Atréju:

Tous ceux qui ont séjourné parmi nous ont vécu quelque chose qu’ils ne pouvaient vivre qu’ici et quand ils sont retournés chez eux ils n’étaient plus les mêmes. Ils avaient appris à voir, parce qu’ils nous avaient vus sous notre forme véritable. Si bien qu’ils étaient aussi capables de voir leur propre monde et leurs congénères avec d’autres yeux. Là où ils n’avaient aperçu autrefois que quotidienneté, ils découvraient maintenant merveilles et mystères. (Ende, 1979: 199)

Cependant, les gardiens de la frontière diégétique «interdisent que quoi que ce soit franchisse le seuil du Pays Fantastique. Aussi Bastien doit-il rendre tout ce que la Petite Impératrice lui a offert» (Ende, 1979: 484). Avant de réintégrer son monde, l’enfant perd donc tous les attributs lui ayant été donnés par AURYN. Mais il ramène quelque chose qu’il ne pouvait obtenir que dans la métadiégèse: la véritable capacité d’aimer, qui constitue son «Vœu véritable». Cette faculté change la perception du monde de Bastien. Elle teinte sa vision des autres, de lui-même et de la vie en général. Grâce à elle, il s’accepte enfin avec ses qualités et ses défauts et se rapproche de son père, avec qui il avait jadis peu de contact. Le protagoniste pourra communiquer aux gens autour de lui cette capacité d’émerveillement qui leur ouvrira la porte vers le Pays Fantastique, permettant aux deux univers de rester en santé. Cette propriété des personnages ayant subi un transfert de monde est accidentelle, car elle n’est actualisée que dans la situation finale du récit. Elle permet seulement d’expliciter l’interdépendance entre les deux univers. L'Histoire sans fin présente deux univers en relation de co-dépendance. Bastien se voit obligé d'intégrer le Pays Fantastique pour veiller au bien-être de celui-ci, mais s'aventurer dans un monde étranger comporte d'importants risques d'aliénation. Sortir sain d'esprit d'une telle expérience rend toutefois le héros apte à voir le monde différemment du reste des être humains.

Bibliographie

ECO, Umberto. 1985. «8. Structures de mondes.» In Lector in fabula: le rôle du lecteur, ou, la coopération interprétative dans les textes narratifs. Paris: Grasset, «Le livre de poche. Biblio essais», n°4098, p.157-225.

ENDE, Michael. 1979. L’Histoire sans fin. Paris: Stock, «Le Livre de Poche». 497p.

PRONOVOST, Geneviève. 2003. «Le problème des propriétés nécessaires.» In «Analyse des niveaux de coopération textuelle dans La petite marchande de prose de Daniel Pennac», mémoire de maîtrise. Trois-Rivières: Département de lettres, Université du Québec à Trois-Rivières, p.35-38. En ligne.

1. Pour simplifier les propos d’Umberto Eco, je me suis aidée du mémoire Analyse des niveaux de coopération textuelle dans La petite marchande de prose de Daniel Pennac de Geneviève Pronovost.
2. a. b. Le passage est en italique dans le roman.

The Hunger Games, du roman populaire au parc d'attractions

Sarah Grenier-Millette — Mon, 02 Feb 2015 21:53:08 +0000

Hunger Games, à l'ombre de la Grande Récession

The Hunger Games, du roman populaire au parc d'attractions

Soumis par Roxanne Danis le 02/02/2015

Catégories: Dystopie, Fiction, Littérature, Cinéma, Dystopies, Anticipation sociale

Nous assistons depuis quelques années à une tendance dans la littérature destinée aux adolescents: celle de la science-fiction dystopique. Avant Divergent et Uglies, mais après 1984 et The Running Man, il y a eu The Hunger Games. Cette trilogie prend place dans une Amérique post-guerre renommée Panem. Selon le discours officiel, pour commémorer les pertes lors des révoltes, qui ont jadis détruit le pays, ainsi que pour exalter le courage et la force de sa nation, les dirigeants ont instauré les Jeux de la faim (les Hunger Games). Chaque année a lieu le jour de la Moisson où, dans chacun des douze districts, un garçon et une fille âgés de douze à dix-huit ans sont pigés au hasard pour s’affronter dans une arène naturelle. Le tout est télévisé et le dernier survivant gagne. Cet univers fictif, sans pitié, violent et effrayant, fait écho à bien des égards à des enjeux sociaux de notre société contemporaine et c’est que ce qui rend ce livre pour adolescents intéressant. Par contre, comme tout bon roman ayant connu un colossal succès de vente, cette histoire a été transposée au grand écran, ce qui ne lui a pas été forcément bénéfique. Ce travail contestera la pertinence de l’adaptation cinématographique du premier tome de la saga The Hunger Games. Dans un premier temps, nous étudierons le roman qui, tout en étant un best-seller et adressé à un lectorat de jeunes adultes, se permet une critique virulente du spectacle, des disparités socio-économiques et de l’aliénation des masses sous un gouvernement totalitaire. Le personnage principal, Katniss Everdeen, est crucial dans cette dénonciation, d’une part grâce à la figure qu’elle incarne, d’autre part grâce à des éléments narratologiques qui, d’ailleurs, seront perdus dans le film. Dans un deuxième temps, nous verrons que le transfert de cette histoire de la forme romanesque à la forme cinématographique nuit à son contenu critique. Le film étant devenu une industrie hollywoodienne, The Hunger Games est englouti par l’industrie culturelle et le spectacle, et ce, jusque dans sa réception.

Un best-seller dénonciateur: le rôle de Katniss et des éléments narratologiques

Publié en 2008, le premier volume écrit par Suzanne Collins est largement consacré à l’élaboration de ce monde futuriste qu’est Panem et montre la dichotomie entre la vie des gens dans les districts et celle des habitants du Capitole. Celui-ci est présenté comme l’unique secteur protégé de toutes les injustices faites au peuple par le gouvernement du Président Snow. Surtout, il s’agit de présenter le concept des Jeux de la Faim. Le lecteur plonge dans ces deux mondes opposés que Katniss Everdeen, seize ans, expérimente de l’intérieur. Ce personnage, qui a toujours dû se débrouiller pour assurer la survie de sa famille, se porte volontaire pour les Jeux afin de sauver sa petite sœur Primrose. Simultanément, avec la jeune femme, nous, lecteurs, nous retrouvons dans l’envers des Jeux et de sa diffusion télévisuelle dans tout ce qu’ils cachent de plus cruel et d’illusionniste. D’abord, il faut comprendre que ce roman a été écrit pour un grand public. Malgré tout, son histoire constitue une forte critique de notre société, car «la fusion entre le totalitarisme un peu kitsch du Capitole et le sacrifice économique des pauvres ne relève de fait pas tant de la science-fiction que de la transposition fantasmatique d’un système contemporain» (Dominguez Leiva, 2012). Ainsi, nous pourrions même dire que Suzanne Collins est parvenue à subvertir le roman populaire, le best-seller, en offrant à ses lecteurs une intrigue accrocheuse et accessible, tout en se permettant plusieurs dénonciations. Est encouragée la conscientisation de jeunes individus à des enjeux concernant l’ordre, le pouvoir et la manipulation de l’image. Toutefois, il n’empêche que The Hunger Games, étant un roman issu de la culture populaire (à comprendre dans le sens de culture de masse), utilise des stratégies codifiées pour maintenir l’intérêt du lecteur, tels que des chutes à chaque fin de chapitre qu’Umberto Eco dans Lector in fabula a désigné comme étant des «signaux de suspense» (Eco, 1979: 145). Ils permettent à celui qui parcourt le texte de poursuivre sa lecture incessamment, de toujours anticiper la suite. Les chapitres se terminent toujours par un évènement qui chamboule Katniss émotionnellement, que ce soit lorsque le prénom de sa sœur est prononcé lors de la Moisson ou lorsqu’une avalanche de boules de feu se dirige vers elle durant les Jeux. Parallèlement, le lecteur est aussi amené à ressentir de l’angoisse et de la détresse tout comme ce personnage s’il y est moindrement attaché et investi dans son histoire. Il s’agit d’une des composantes importantes qui entre en jeu dans la lecture de ce roman: l’identification à Katniss. Bien qu’elle évolue dans un monde irréel pour les lecteurs, il n’empêche qu’elle représente une adolescente.

Les Jeux de la Faim caractérisent métaphoriquement son passage difficile à l’âge adulte, où elle est projetée contre son gré dans un monde étranger et apprendre à être indépendante. Katniss apparaît sympathique par son côté à la fois guerrier et naïf, une ambivalence constante entre sa jeunesse et sa maturité prématurée qu’elle n’a pas eu le choix de mettre à contribution pour vivre. Un des autres éléments qui fait de The Hunger Games un roman populaire est sans contredit la présence de cette héroïne positive qui représente «au-delà du concevable, les exigences de puissance que le citoyen commun nourrit sans pouvoir les satisfaire» (Eco, 1976: 131), car avant d’être «la Fille de feu» (The Girl who was on fire), coqueluche médiatisée du Capitole, ou même de devenir un symbole de rébellion, Katniss Everdeen est avant tout une jeune femme ordinaire. Inscrit dans un cadre spatio-temporel post-apocalyptique où le monde déployé est régi par des lois totalitaires, The Hunger Games permet d’élever ce personnage à une figure à laquelle les lecteurs aspirent à ressembler, celle d’une jeune adulte forte, manifestant un désir d’affronter et de détruire l’ennemi. Des ennemis qui d’ailleurs ne sont plus tant les concurrents des Jeux, mais plutôt les individus qui les ont instaurés et qui maintiennent par le fait même un climat de peur. En ce sens, nous pourrions même avancer que Katniss est un surhomme, car c’est «un personnage aux qualités exceptionnelles qui dévoile les injustices du monde et tente de les réparer par des actes de justice privés» (Eco, 1979: 121), gestes qui ultimement auront une portée plus large que leur sort initial. Alors qu’elle aurait pourtant toutes les raisons d’uniquement se préoccuper d’elle, elle qui a vécu dans le district le plus pauvre, qui n’a pas pu compter sur l’aide de sa mère alors qu’elle était une enfant, elle qui subit les Jeux et la tourmente qui l’accompagne, sa volonté de survie est liée au destin de sa famille. L’idée de la laisser seule, sans ressource, lui est insupportable. Elle se sacrifie par amour pour Prim. Elle est dénuée d’égoïsme et les stratégies qu’elle utilise sont toujours dans l’optique de se sauver et de secourir ceux qu’elle aime. Même à mi-chemin dans le concours, elle voudra que Peeta Mellark, le jeune homme de son district déporté aussi dans l’arène, soit sauf. Katniss incarne un modèle féminin d’une adolescente ordinaire capable de réaliser l’extraordinaire. Elle répond aux attentes du lecteur, lui permet de s’attacher à elle et c’est l’un des points principaux qui fait la popularité de Hunger Games.

Comme mentionné précédemment, le lecteur parcourt l’immense territoire du Capitole et découvre la préparation qui mène aux Jeux en même temps que Katniss. Elle assure la narration de sa propre histoire. Ainsi, il se crée dans le roman une proximité entre l’héroïne et le lecteur, d’une part grâce à la présence d’un narrataire. Le fait est que le récit est uniquement celui de la jeune femme et qu’à plusieurs moments, celle-ci se permet des mises au point concernant sa réalité. Que ces dernières soient destinées aux lecteurs ou à un autre personnage, le roman ne répond jamais complètement à cette question, mais ce qui est sûr, c’est que dans de tels énoncés, elle interpelle quelqu’un d’autre. Autrement, les commentaires négatifs qu’elle émet à propos du Capitole seraient inutiles: elle n’a pas à se convaincre elle-même de la cupidité du gouvernement et de son abus de pouvoir. Comme le soulève Gérard Genette dans Discours du récit,

[à] l’orientation vers le narrataire, au souci d’établir ou de maintenir avec lui un contact, voire un dialogue […] correspond une fonction « phatique » (vérifier le contact) et la fonction « conative » (agir sur le destinataire) de Jakobson. (Genette: 276)

D’autre part, combiné au temps de la narration au présent de l’indicatif, l’appel du «je-héros» (Genette: 192) de Katniss à un narrataire veut toucher l’affectivité du lecteur, ce qui accentue l’attachement pour ce protagoniste féminin. Le lecteur est constamment avec l’adolescente, jamais il n’y a un changement de point de vue. Ainsi, nous retrouvons à de maintes reprises des phrases où l’héroïne livre sa propre vision des choses: «District Twelve. Where you can starve to death in safety» (Collins: 6). Non dénué de sarcasme, c’est cet accès illimité du lecteur au flot de pensées de Katniss qui joue un rôle fondamental dans la critique sociale et politique de cet univers dystopique, de son gouvernement totalitaire, cruel, agissant selon ses propres intérêts et castrant toute révolte. Ces réflexions montrent surtout l’aliénation des masses, en l’occurrence, les habitants du Capitole, flamboyants, excentriques et constamment dans l’excès, par le spectacle. Effectivement, il n’est pas anodin qu’un jeu aussi violent et représentatif de l’abus de pouvoir du dirigeant devienne un évènement national et médiatisé: c’est une instrumentalisation des jeunes prisonniers des Jeux pour véhiculer une idéologie. La focalisation interne sur Katniss permet au lecteur de comprendre que la glorification de ce jeu sanglant produite par le Capitole va dans le même sens et sert de divertissement. Les gens dans les districts, beaucoup plus pauvres, sont conscients de toute cette manipulation. La dénonciation devient dès lors évidente, ce qui est nécessaire considérant que le livre s’adresse à un grand lectorat. Aussi, l’implicite est évacué pour que le lecteur se sente concerné par l’injustice du monde qu’il découvre dans le livre: «Taking the kids from our districts, forcing them to kill one another while we watched – this is the Capitol’s way of reminding us how totally we are at their mercy» (Collins: 18). De telles phrases servent à susciter chez les lecteurs de la colère et de l’indignation, à les investir émotionnellement dans la situation où Katniss se trouve, mais parce que The Hunger Games est un roman d’anticipation, et bien que Panem soit un produit de l’imagination, il n’empêche que cet État totalitaire possède des similitudes dans la société contemporaine. Il s’agit d’un monde qui n’est pas le nôtre, mais qui pourrait le devenir. C’est une vision hyperbolique de certains défauts de la civilisation américaine, tels que la disparité entre les classes sociales, la gouvernance de l’État à la démocratie douteuse et l’aliénation du peuple, abrutie par la surconsommation et le spectacle télévisuel.

De roman populaire à film hollywoodien: glissement de la réflexion critique vers le divertissement simple

Cette représentation détournée de la société actuelle qui, dans le roman, amène ses lecteurs à réfléchir et à considérer la dimension critique de l’histoire de Katniss Everdeen, est soudain plus problématique lorsqu’elle est soutenue par un langage cinématographique. En 2012 est sorti sur les grands écrans The Hunger Games, réalisé par Gary Ross. Transposition la plus fidèle possible de l’histoire initiale, l’adaptation cinématographique aurait dû ouvrir de nouvelles avenues, permettre à cette intrigue science-fictionnelle de dévoiler son plein potentiel critique dans une nouvelle forme artistique. Comme le souligne Jean Cléder dans Entre littérature et cinéma, il y a «à l’émergence d’un nouveau médium, l’avenir d’un triple geste simultané: invention d’un langage propre, remise en question de la grille linguistique d’interprétation du monde, expérimentation de nouvelles possibilités expressives» (Cléder: 37). Or, c’est précisément la représentation imagée du monde dystopique construit dans le premier tome de la trilogie qui pose problème. Elle a malencontreusement offert aux industries du spectacle les moyens de s’approprier cet univers totalitaire pour le reproduire à des fins commerciales. Ce phénomène nie tout le contenu subversif présent dans le roman.

Ce qui nuit grandement au contenu critique de cette histoire futuriste est l’absence de la narration par Katniss. Jumelée à la focalisation interne fixe sur ce protagoniste, elle occupait une fonction essentielle dans le roman en orientant le lecteur à lui faire voir les éléments aberrants des Jeux. La conséquence de cette omission est que The Hunger Games se présente comme un film de masse, destiné uniquement à divertir un public au lieu de le faire réfléchir. Dans L’esprit du temps, Edgar Morin explique que

[l]es films standards tendent également à offrir de l’amour, de l’action, de l’humour, de l’érotisme selon des dosages variables; ils mêlent les contenus virils (agressifs) et féminins (sentimentaux), les thèmes juvéniles et les thèmes adultes (Morin: 48).

Avant tout, The Hunger Games se prêtait facilement à une adaptation en film de masse parce que le livre mêlait déjà toutes ces caractéristiques. Katniss, entre jeune adulte et adulte trop jeune, prend d’ailleurs sous son aile Rue, une fillette de douze ans, pendant les Jeux. L’histoire mêle aussi la lutte, le combat, le désespoir et l’amour, ce dernier qu’il soit familial, réel ou truqué. C’est notamment par rapport à l’histoire romantique entre Katniss et Peeta que nous pouvons comprendre à quel point la narration homodiégétique de Katniss était importante. Elle permettait de nuancer les actions qui se déroulaient, alors que, transposées à l’écran, elles perdent de leur valeur critique. Dans le livre, cette relation entre Katniss et Peeta est explicitement utilisée à des fins de manipulation de l’opinion publique: «If I want to keep Peeta alive, I’ve got to give the audience something more to care about. Star-crossed lovers desperate to get home together. Two hearts beating as one. Romance.» (Collins: 261) L’héroïne ne cesse de penser à ce côté spectaculaire, où sa survie ne dépend pas que d’elle, mais bien du public de cette téléréalité qui doit l’aimer, nourrir un intérêt pour son histoire d’amour et qui par la suite voudra lui fournir des ressources (c’est le rôle des sponsors) pour la voir triompher. Cette immersion dans la tête de l’héroïne ramène toujours le lecteur à la trame sous-jacente, mais principale des Jeux de la Faim: tout ceci n’est qu’illusion et les actions de Katniss sont régies par un système d’offre et de demande. La cruauté des Jeux est constamment rappelée par de telles réflexions, ne laissant jamais le lecteur perdre de vue que ce concours violent est le produit d’un Capitole excessif et tyrannique. Le film rend cette stratégie plus ambiguë. Nous avons plutôt l’impression que, comme toute adolescente de son âge, Katniss est incertaine par rapport à ses sentiments pour Peeta. Les images visuelles, soutenues par une trame sonore romantique, mettent de l’avant ce pathos sentimental. Ainsi, cela permet de maintenir une intrigue amoureuse et de satisfaire le public qui s’attend à retrouver cet aspect dans un film.

Le réel souci avec l’adaptation de Hunger Games n’est pas tant les éléments ajoutés ou enlevés à l’histoire initiale, mais bien le fait qu’il ait été transposé au cinéma. Aujourd’hui, l’industrie hollywoodienne bat son plein et tout dans une œuvre cinématographique a été pensé pour mousser les profits. Il ne faut pas oublier que le film a été classé PG-13 aux États-Unis. Pour ne pas perdre les principales cibles de cette histoire romanesque, soit les adolescents, certains passages ont été édulcorés pour éviter de trop choquer le public, notamment les suggestions de la violence des Jeux dans le roman: «My fingernails scrape at the dried blood the boy from District 9 coughed into my face» (Collins: 153). Cette atténuation a un intérêt commercial: pouvoir étiqueter le film qui s’adresse à pratiquement toutes les tranches d’âges, sans qu’il paraisse trop familial pour attirer les adultes. Ainsi, «[c]ela a l’intérêt d’augmenter le public potentiel. Les enfants ne pouvant aller voir le film seul doivent être accompagnés d’au moins un adulte, donc une entrée supplémentaire» (Augros: 182). En standardisant The Hunger Games en film de masse, son propos critique se fait contredire par sa forme, c’est-à-dire l’évènement cinématographique. En effet, un film vient avec la notion du spectateur, alors que ce n’est pas le cas pour un lecteur de romans. Ce dernier doit parcourir le texte, progresser dans l’histoire, mais surtout imaginer ce qui lui est textuellement raconté. Le spectateur devant un film n’a qu’à fixer un grand écran pour que l’histoire défile sous ses yeux.

Guy Debord écrit dans La société du spectacle: «Le consommateur – le spectateur – ne répond que par des signaux pavloviens; le oui ou le non, le succès ou l’échec. Le consommateur ne parle pas. Il écoute, il voit, ou refuse d’écouter ou de voir» (Debord: 57). À l’état de film, l’histoire de Katniss Everdeen se transforme en opportunité pour représenter visuellement, avec toutes les possibilités qu’offre désormais le langage cinématographique, l’univers exubérant du Capitole dans toute sa grandeur et sa richesse. Le spectateur n’a plus à recomposer dans son esprit à l’aide de descriptions textuelles ce à quoi Katniss ressemble après ses traitements de beauté donnés par son équipe de préparation aux Jeux. Le film montre la transformation de la jeune femme en jolie adolescente. Les images sont déjà construites et présentées dans tout ce qu’elles ont de plus glamour, ce qui a pour effet de captiver le spectateur, de le happer par cet univers sans répit. Cependant, ce qu’il y a de particulier avec The Hunger Games, c’est que son contenu, bien qu’il soit fictif, reflète à plusieurs égards des facettes de la société réelle. Or, les spectateurs «savent très bien qu’ils sont spectateurs d’un film. Même s’ils pleurent, s’ils sanglotent, s’ils rient, s’ils sont pris dans l’action, ils savent qu’ils ne sont pas dans le film» (Morin: 19). Alors que la séparation entre le vrai et le faux est nécessaire pour toute œuvre de fiction, le paradoxe de The Hunger Games est que cette barrière se devrait d’être plus floue. Tout en sachant très bien que les péripéties de Katniss ne seront jamais celles du spectateur, il s’agit pourtant d’une critique extrême d’un gouvernement et d’un système injuste. La narration du roman aidait le lecteur à saisir ces éléments dénonciateurs et contribuait à susciter des réflexions sur son propre monde. Devenu film, The Hunger Games attire des individus qui ne sont en fait que les miroirs des personnages habitant dans le Capitole et qui s’extasient chaque année devant leur téléviseur pour admirer ce spectacle que représentent les Jeux de la Faim. Ainsi, l’histoire ne se présente que comme pur divertissement.

L’industrie culturelle ou lorsque The Hunger Games est pris au piège

Bien entendu, le roman de Suzanne Collins constitue aussi un produit culturel destiné au divertissement, mais lorsque transposé dans une œuvre cinématographique, dans une salle sombre, devant un auditoire ayant payé pour se faire raconter visuellement une histoire, passer un bon moment devient prioritaire. C’est un instant que le public investit pour décompresser de leur routine. Associé avec le spectateur passif, «[le] divertissement devient une activité qui détourne l’homme de penser aux problèmes essentiels qui devraient le préoccuper» (Moschell: 38). Donc, l’attitude de l’individu qui va au cinéma réduit considérablement son degré de coopération pour faire ressortir la critique sociale présente dans The Hunger Games. Par conséquent, le pouvoir que cet univers dystopique possédait pour pointer du doigt les failles de la société, le danger des masses ignorantes et complaisantes ainsi que le gouvernement dont les actes ne sont jamais remis en question, est avorté dans la forme cinématographique.

The Hunger Games repose sur un principe de mensonge (de la pure fiction: il n’existe pas de téléréalité où des enfants s’entre-tuent) pour révéler des vérités qui passent inaperçues dans le film. Il rate sa cible, comparativement au livre qui, en faisant progresser le lecteur avec Katniss, relève tout le potentiel critique de cette histoire pour adolescents. Nous avons vu que le cinéma, maintenant considéré comme simple divertissement, fait des spectateurs des gens passifs qui contemplent les images qui défilent, voulant ne rien perdre de la trame narrative, mais aveugles à leur double signification et aux échos qu’ils peuvent avoir dans la réalité. Cette transformation est due en partie à ce que Theodor W. Adorno et Max Horkheimer nomment l’industrie culturelle. Les spectateurs ne sont désormais que des consommateurs, car «[l]a production capitaliste les enserre corps et âme, si bien que, sans opposer la moindre résistance, ils sont la proie de tout ce qui leur est offert» (Adorno et al.: 142). Tout doit être mis à leur disposition pour les favoriser à dépenser leur argent et nourrir le marché capitaliste moderne. Comme la plupart des films à succès en plusieurs volets, comme ce fut le cas pour Harry Potter et la saga Twilight, la tendance est à la perpétuation des univers qui ont la faveur du public. The Hunger Games s’est fait prendre à son propre jeu: en voulant montrer la manipulation médiatique et l’idéologie politique totalitaire derrière l’évènement spectaculaire des Jeux de la Faim, l’œuvre elle-même a été récupérée à des fins commerciales. Au final, ce marché ne mise que sur ce qu’il y a de beau et d’attrayant dans l’univers de Panem pour plaire à un public qui, lui, est satisfait de pouvoir retrouver le divertissement qu’il a eu avec le film sous d’autres formes esthétiques. Les deux théoriciens allemands rappellent, de cette industrie culturelle, le fait «qu’elle s’adresse à des millions de personnes impose des méthodes de reproduction, qui, à leur tour, fournissent en tous lieux des biens standardisés pour satisfaire aux nombreuses demandes identiques» (Adorno et al.: 130).

Bref, ce qui est dénoncé dans l’histoire initiale des Hunger Games et que Katniss Everdeen soutient dès le début de son aventure, c’est que les dirigeants utilisent le prétexte du spectacle pour contrôler sa population. L’adaptation cinématographique a permis à l’industrie hollywoodienne d’en faire un produit commercial et un spectacle constant dans la société. Ainsi, il en résulte que le public est aliéné par le divertissement qu’offre Hunger Games au lieu d’être concerné par ce qu’il déplore. Les mécanismes propagandistes dévoilés dans le film sont réutilisés pour assurer la fidélité du public et en faire une masse docile de consommateurs. Et puisque «[l]e spectaculaire diffus accompagne l’abondance des marchandises, le développement non perturbé du capitalisme moderne» (Debord: 42), l’univers de Hunger Games aussi a été avalé par l’industrie culturelle. Dans le but d’augmenter ses profits, elle se sert du succès commercial, d’abord du livre puis de l’adaptation cinématographique, cette dernière lui donnant par la même occasion les images dont elle avait besoin pour déployer tous les produits qui répondent au besoin chez le public de prolonger leur plaisir. Nous ne comptons plus le nombre de produits dérivés à l’effigie des personnages et du geai moqueur emblématique de la révolte dans les districts.

Récemment, une ligne de cosmétiques de Cover Girl, The Capitol Beauty Collection, a vu le jour1. Les entreprises se réjouissent du succès d’un film, y voyant l’occasion d’en donner toujours plus au public et, par le fait même, de le garder dans une roue capitaliste. Mais le paroxysme de cette récupération marchande est sans doute le projet de parc d’attractions thématique2. Un univers dystopique qui sera mis en place à des fins de divertissement pervertit complètement le propos de Hunger Games, mais il s’inscrit dans la continuité de l’industrie culturelle où «[le] consommateur réel devient consommateur d’illusions. La marchandise est cette illusion effectivement réelle, et le spectacle sa manifestation générale» (Debord: 28). Et quoi de plus irréel qu’une immersion dans un faux monde sorti d’un roman qui sert à distraire les gens? Il est aberrant de constater que des entrepreneurs veuillent faire d’un livre somme toute assez sombre, où des enfants se battent à mort et où des gens meurent de famine, un lieu ludique et même touristique.

En définitive, le premier tome de la trilogie Hunger Games écrit par Suzanne Collins, bien qu’il soit destiné à un large public adolescent, avait un potentiel qui allait au-delà de la simple évasion dans un monde irréel. Katniss Everdeen, le personnage principal, assurait déjà une partie du succès de ce roman par sa figure d’adolescente-adulte guerrière et remplie de bonnes intentions. Symbole de la résistance face à un Capitole totalitaire, le mépris qu’elle a à l’égard du monde imparfait dans lequel elle vit est transmis au lecteur par ses réflexions. Parallèlement, ce personnage attachant et furieux contre l’ordre établi nous amène à reconsidérer l’ordre de notre monde. The Hunger Games est un livre qui plaît par ce jeu entre la fiction et la réalité, où l’intrigue se situe dans un monde après notre ère, ce qui nous amène à considérer le futur de la société contemporaine réelle. Mise en film, cette histoire, en plus de perdre la narration et la focalisation interne de l’héroïne, est standardisée pour correspondre d’abord aux critères d’une industrie qui veut faire des profits, ensuite à ceux de spectateurs qui veulent être divertis. Ce que Hunger Games critiquait alors initialement est le phénomène de sa réception, car

[l]e divertissement est le moyen de gouverner peut-être le plus subtil qui se puisse concevoir car la force s’y manifeste sous la forme du plaisir. Un peuple sans divertissement est exposé aux tentations de la révolte» (Moschell: 66).

Le film n’était que la première étape d’une récupération spectaculaire pour faire oublier aux gens le vrai message de Hunger Games. Ainsi, la masse est happée par le plaisir que lui procurent les scènes d’action qui défilent sous leurs yeux, charmée par les objets qu’elle peut se procurer pour prolonger son bonheur, excitée à l’idée de pouvoir plonger dans le même univers de Katniss Everdeen, son héroïne préférée, le temps d’une sortie au parc d’attractions, tout ça pour être mieux aliénée et contrôlée par le pouvoir. The Hunger Games, à cause de sa dénonciation importante du spectacle et de l’injustice sociale, est un roman qui aurait dû s’en tenir à sa seule forme littéraire.

MÉDIAGRAPHIE

Œuvres étudiées

COLLINS, Suzanne. 2008. The Hunger Games. New York: Scholastic Press, 374p.

ROSS, Gary. 2012. The Hunger Games. États-Unis. 142 min., coul., 12 cm, DVD

Articles de sites Internet

CROTTY, Nora. 2013. «See Every Piece from CoverGirl's The Hunger Games: Catching Fire Capitol Collection» Fashionasta. En ligne.

DOCKTERMAN, Eliana. 2013. «That Hunger Games theme park? Here are 5 attractions we want to see» TIME. En ligne.

DOMINGUEZ LEIVA, Antonio. 2012. «Voyage au bout de la dystopie néolibérale», Pop-en-stock. En ligne.

Ouvrages de référence

ADORNO, Theodor W. et Max Horkheimer. 1974 [1947]. Dialectique de la raison: fragments philosophiques, Paris: Gallimard, coll. «Bibliothèque des idées», 281p.

AUGROS, Joël. 2009. L’économie du cinéma américain: histoire d’une industrie culturelle et de ses stratégies. Paris: Éditions Armand Colin, coll. «Cinéma», 286p.

CLÉDER, Jean. 2012. Entre littérature et cinéma: les affinités électives. Paris: Éditions Armand Colin, 218p.

DEBORD, Guy. 1992 [1967]. La société du spectacle. Paris: Gallimard, 167p.

ECO, Umberto. 1993 [1976]. De Superman au Surhomme. Paris: Grasset, 245p.

ECO, Umberto. 1985 [1979]. Lector in fabula ou La coopération interprétative dans les textes narratifs. Paris: Grasset, coll. «Figures», 315p.

GENETTE, Gérard. 2007 [1972]. Discours du récit. France: Éditions du Seuil, coll. «Points», 435p.

MORIN, Edgar. 2008 [1962]. L’esprit du temps. Paris: Éditions Armand Colin, coll. «Médiacultures», 218p.

MOSCHELL, Martin. 2010. Divertissement et consolation: essai sur la société des spectateurs. Paris: L’Harmattan, , coll. «Ouverture philosophique», 234p.

1. Sur Youtube se trouve une vidéo de ces produits cosmétiques et le site officiel de CoverGirl a lancé jadis sa publicité. Voir l’ensemble de la campagne promotionnelle sur l’article en ligne suivant: Nora Crotty, «See Every Piece from CoverGirl's The Hunger Games: Catching Fire Capitol Collection» dans Fashionasta, 30 septembre 2013, [En ligne], http://www.fashiongonerogue.com/covergirl-hunger-games-makeup-collection/
2. Ce projet, toujours en construction a néanmoins été confirmé par Lionsgate et depuis, plusieurs articles sur le Web sont consacrés à des spéculations sur le type d’amusement qu’il y aura dans le parc. Voir les idées ludiques apportées par Eliana Dockterman, dans son article «That Hunger Games theme park? Here are 5 attractions we want to see» dans TIME, 18 novembre 2013, [En ligne], http://entertainment.time.com/2013/11/18/that-hunger-games-theme-park-he...