Pop en Stock - Freak

Le savant fou tel qu'en ses oeuvres

Sarah Grenier-Millette — Tue, 26 Apr 2016 17:31:16 +0000

Le savant fou tel qu'en ses oeuvres

Directeur: Elaine Després et Philippe St-Germain

Personnage emblématique de la fiction anglaise du 19^e siècle –de Frankenstein à Moreau, en passant par Jekyll–, le savant fou est le creuset des tendances contrastées de la science en pleine métamorphose, sous l’impulsion de Darwin, Lavoisier et autre Pasteur. Il en incarne les fantasmes les plus délirants, mais aussi les dangers à travers ses projets radicalement inédits et transgressifs, qu’il mène en dehors de l’institution et de ses règles, œuvrant dans des lieux généralement isolés (laboratoire, villa ou château), en retrait de la société, au propre comme au figuré.

Dans la plupart des cas, ses connaissances poussées en biologie et en chimie lui permettent de créer des êtres nouveaux, hybrides, se posant ainsi en véritable Prométhée plasticator, remodelant la matière, qu’elle soit humaine, animale ou technologique. Or, les conséquences sont souvent désastreuses: pour lui, puisqu’il est le plus souvent rattrapé par la nature qu’il tente de déjouer; pour la société, qui n’est pas en mesure d’intégrer un Autre aussi radical; et pour l’humanité, dont la définition même est mise en danger par ce miroir déformant. Alors, pourquoi s’entêter si les conséquences sont aussi immanquablement funestes? Là se situe justement la folie du savant fou: dans sa libido sciendi, cette pulsion incontrôlable et dévorante de la quête du savoir et de la technique, cette pulsion épistémique évoquée par les créateurs de la bombe nucléaire: «lorsque vous voyez quelque chose de techniquement réjouissant, vous allez de l’avant et vous l’accomplissez et vous vous demandez quoi en faire seulement après avoir obtenu votre succès technique» (J. Robert Oppenheimer).

On peut d’ailleurs constater à cette époque un changement radical dans la représentation du savant fou: l’ombre de Frankenstein plane toujours, mais, d’une part, la physique, la génétique et la cybernétique ont remplacé la biologie et la chimie, et, d’autre part, la big science et le complexe militaro-industriel ont absorbé les savants fous solitaires pour en exploiter les talents de créateurs. Si l’on se concentre souvent sur la folie de ces personnages ou sur les questionnements éthiques résultant de leurs œuvres, il ne faudrait pas négliger les méandres d’une créativité si tortueuse qu’elle rapproche le scientifique de l’artiste et le laboratoire de l’atelier. Comme l’artiste, le savant fou souhaite laisser des traces et refuse d’accepter le monde tel qu’il est pour l’imaginer d’une manière radicalement différente; ce faisant, il dépasse de nombreuses limites. À la différence de l’artiste, le savant fou refuse d’être limité par l’imagination, il agit concrètement (et parfois brutalement) avec les outils qui sont les siens. Si le scientifique est en quête de connaissances, le savant fou et l’artiste sont des créateurs; comme les alchimistes d’autrefois, ils n’ambitionnent qu’à réaliser leur Grand Œuvre.

C’est cette créativité des savants fous –qui peut également prendre une forme destructrice et prolixe, en particulier lorsqu’il s’agit de s’opposer à des superhéros– que le présent dossier entend aborder.

N'hésitez pas à nous envoyer vos textes. Les dossiers thématiques POP-EN-STOCK, comme les articles individuels, sont à soumission ouverte. Une fois un numéro thématique «lancé», il demeure ouvert, indéfiniment, à quiconque voudrait y soumettre une collaboration. Le(s) directeur(s) d’un dossier s'engage(nt) à évaluer et éditer les nouvelles propositions à leur dossier pour une durée de deux ans, sous la supervision des directeurs de la revue.

La longueur des articles est variable. POP-EN-STOCK accepte une limite inférieure équivalente à sept ou huit pages (3000 mots), afin de favoriser la publication rapide, mais peut aussi accepter des articles beaucoup plus longs selon l'offre (n'étant pas limitée par un impératif de préservation de la forêt boréale).

Podcast associé: Frankenstein, du Prométhée moderne au phallus indestructible

Billet de blogue associé: Frankenstein, ou le cauchemar d'une jeune fille en fleur

Le savant fou tel qu'en ses oeuvres

Sympathie pour les savants fous télévisuels. Stéréotypie, pathos et anarchisme

Soumis par Elaine Després le 21/03/2016

Catégories: Culture Geek, Fiction, Freak, Idéologie, Télévision, Science-fiction

Depuis son apparition dans la littérature britannique au XIXe siècle, la figure du savant fou a subi de nombreuses métamorphoses, en fonction des grandes découvertes scientifiques et des nouvelles formes de fiction investies. Ainsi, les savants fous littéraires, scéniques, cinématographiques, bédéistiques, puis télévisuels se sont développés indépendamment, construisant leurs propres codes, mais toujours en relation hypertextuelle avec leurs origines littéraires.

Le savant fou tel qu'en ses oeuvres

Exercer la (pseudo)médecine sur douze générations: «Doctor Olaf van Schuler’s Brain» de Kirsten Menger-Anderson

Soumis par Elaine Després le 21/03/2016

Catégories: Fiction, Idéologie, Littérature

L’histoire de la médecine occidentale a parfois des tendances positivistes. À partir de la médecine d’aujourd’hui, elle relate le développement de savoirs et de techniques ou présente des médecins qui se sont avérés (l’histoire nous l’aura appris) particulièrement importants. Comme si l’évolution de la médecine avait été un long fleuve tranquille d’accumulations de savoirs nouveaux. Se trouve alors occulté tout un pan de l’histoire, celui de la médecine qui trébuche, qui s’accroche au passé, aux superstitions.

Dossier(s) associé(s):

Les sculpteurs de chair

De Pierrot assassin aux clowns tueurs

Antonio Dominguez Leiva — Sat, 29 Oct 2016 00:25:51 +0000

Clowns maléfiques

De Pierrot assassin aux clowns tueurs

Soumis par Antonio Dominguez Leiva le 28/10/2016

Catégories: Crime, Violence, Freak, Musique, Littérature, Cinéma, Gothique/Horreur

«[Pierrot] ne croit plus, comme au temps de Watteau, que l´existence soit amusante, mais il voudrait qu´elle le fût quand même, il le veut avec rage et il ira jusqu´à tuer si c´est nécessaire », écrit Léon Bloy dans ses Propos d´un entrepreneur de démolitions (1884, 118-9). De Pierrot assassin de sa femme (1881) à Pierrot mormon (1888), on l´a vu, la folie homicide de Pierrot (incarnation décadente de la vieille connivence occidentale entre le fou et la mort) semble contaminer le réel. Cette même logique est à l´œuvre dans la pantomime pionnière de Huysmans et Hennique Pierrot sceptique (1881), qui confine au pur délire. Après la mort de Colombine, Pierrot se cherche allègrement une nouvelle compagne et jette son dévolu sur une sidonie (mannequin de cire) aperçue dans une vitrine ; afin de la séduire il lui propose une robe soyeuse, un chapeau hérissé de plumes, « des promenades à cheval, une tournée en barque, une partie de chasse, les plaisirs de la pêche, un enlèvement en ballon, le bal public » (p. 19), avant de la soumettre à un chantage brutal (« pas d´amour, pas de nourriture ! », p. 22), n´osant la violer directement. Nous sommes là dans le territoire de la fantasmagorie des marchandises étudiée par Walter Benjamin ainsi que dans l´imaginaire fétichiste de la poupée, figure privilégiée de la perversion Décadente. Mais, fidèle au mythe qui l´écrase, Pierrot est torturé par la jalousie, ce qui le pousse à des actes de violence conjugale traités sur le mode des palotins ubuesques (Jarry est en cela digne émule de Huysmans)[1]. Finalement, dans une exaspération de son désir frustré (à l´égal des Pierrots de Margueritte), il met le feu à sa belle dans le lit conjugal.

« Il se jette à ses genoux; la sidonie le repousse. Il la supplie de lui céder, mais c'est en vain. Il l'implore, se tord à ses pieds, se livre à toutes les grimaces de la passion. Rien ne peut échauffer ce corps glacial.

Et brusquement Pierrot éclate de rire.

Il prend une bougie, l'approche des draps. Le lit flambe; des jets de feu montent et crépitent;

l'incendie ronfle, augmente avec rage.

La sidonie se dresse au milieu du brasier, dans sa robe blanche. Pierrot recule.

Des coups frappent dans le placard, de plus en plus lamentables. La porte cède, un squelette, celui du tailleur, s'abat ».

On voit comment, bien avant les excès du cinéma gore et du « splattstick », le thème de Pierrot assassin est un vecteur d´horreur burlesque et d´humour noir qui procède par déshumanisation totale des corps (créature artificielle et « naturelle » étant ici également confondues). Dernière ironie, tandis que la foule tente d´éteindre le feu, « Pierrot, le sceptique Pierrot, sur la place, se rue dans la boutique de la mercière et victorieusement il en sort, tenant entre ses bras la femme de carton, Thérèse! Et l'embrassant éperdument, il fuit avec elle loin du sinistre” (p.27). « Erreur cocasse ou réel cynisme, il n'est pas aisé de répondre et le texte, apparemment désireux de préserver l'équivoque, ne demande d'ailleurs pas de choisir », souligne à juste titre J.-M. Seillan. « Ce qui semble sûr, c'est que Pierrot, s´engageant dans une aventure nouvelle avec une passion inchangée, n'a rien appris et rien oublié : il s'empare de la femme d'un autre, d'un autre mannequin, sorti d'une autre vitrine. Ses amours à venir répètent une situation déjà vécue, comme le confirme le caractère postiche de ses conquêtes erotiques : mannequins, de cire ou de carton, c'est-à-dire reproductions, simulacres attestant l'absence de l'original imité et désiré »[2].

On sent dans tout ce vent de délire l´influence directe des spectacles acrobatique de pantomime des frères Hanlon-Lee, salués par Zola dès 1874 : « Ici, il y a un de ces coups de folie qui traversent les pantomimes, ces coups de folie épidémiques dont on rit si fort, avec de sourdes inquiétudes pour sa propre raison (…). N'est-ce pas le souffle qui passe parfois sur les foules et les détraque? L'humanité finit souvent par jongler ainsi avec les soupières et les saladiers. On est pris par le fou rire, on ne sait si l'on ne se réveillera pas dans un cabanon de Bicêtre. Ce sont là les gaietés des Hanlon »[3]. Le maître du naturalisme illustre de fait le tournant dans la réception française de l´« entortillation » anglaise, réception toute empreinte du schopenhauérisme qui donnait alors le ton à toute la Décadence : « Leur pantomime a un au delà troublant, cet au delà de Molière qui met de la peur dans le rire du public. Rien n'est plus formidable, à mon avis, que la gaieté des Hanlon, s'ébattant au milieu des membres cassés, et des poitrines trouées, triomphant dans l'apothéose du vice et du crime, devant la morale ahurie. Au fond, c'est la négation de tout, c'est le néant humain »[4].

Émerge ainsi, de cette « mélecture » angoissée de la pantomime, ce que Pierre Jourde nomme un « naturalisme de la folie » : « Le mime anglais paraît manifester la folie, le non-sens, dans une agitation désordonnée. Paul Hugounet intitule le chapitre X de son ouvrage Mimes et Pierrots: "L´épilepsie dans la pantomime: l´Ecole anglaise". (...) Coquilein cadet, qui tente de résumer les pantomimes des Hanlon-Lees, ne peut s´empêcher, malgré son admiration, des s´interroger sur le sens de ce qu´il appelle un "théâtre noir": "pourquoi? On l´ignore", "pourquoi? On ne le saura jamais" répète-t-il en cherchant la raison de tel ou tel épisode; "l´abracadrant ne peut aller plus loin". Des mimes anglais, les Pinaud, proclament en toute simplicité: « Nous voulons seulement donner au spectateur l´impression de la terreur violente et de la folie »[5].

Cette folie est la porte à « l´inquiétante étrangeté » par où pointe la pulsion de mort, comme le pressentent les frères Goncourt dans le chapitre XXXI de leur roman clownesque Les frères Zemganno (1879) : « Sinistre est devenue la clownerie anglaise de ces dernières années, et parfois elle vous fait passer légèrement dans le dos, ce que le siècle dernier appelait « la petite mort ». Elle n’est plus du tout l’ironie sarcastique d’un pierrot à la tête de plâtre, un œil fermé, et du rire dans un seul coin de la bouche ; elle a même rejeté le fantastique hofmannesque et le surnaturel bourgeois dont elle avait, un moment, habillé ses inventions et ses créations. Elle s’est faite terrifiante. Tous les émois anxieux et les frissonnements qui se lèvent des choses contemporaines, et sous le gris et le sans couleur des apparences, leur tragique, leur dramatique, leur poignant morne, elle en fait sa proie, pour les resservir au public dans de l’acrobatisme. Il y a en elle de l’épouvantant pour le spectateur, de l’épouvantant fabriqué de petites observations cruelles, de petites notations féroces, de petites assimilations sans pitié des laideurs et des infirmités de la vie, grossies, outrées par l’humour de terribles caricaturistes, et qui, dans la fantaisie du spectacle, se formule en un fantastique de cauchemar, et vous donne un rien de l’impression angoisseuse de la lecture du Cœur Révélateur par l’Américain Poe. On dirait la mise en scène d’une diabolique réalité, éclairée d’un capricieux et méchant rayon de lune. » (pp. 160-161).

Certes, les canevas des pantomimes des Hanlon-Lees témoignent largement de ce « goût pour la mort », comme le rappelle Pierre Jourde : « Dans Le Frater de village, un barbier jaloux décime à coups de rasoir la famille de sa fiancée. Dans Pierrot menuisiser, Pierrot exécute un client qui refuse de lui acheter un cervueil. Comme le mort revient à la vie, Pierrot essaie de le retuer. Les Quatre pipelettes consiste pour l´essentiel en un massacre général. Dans d´autres pantomimes, on met par inadvertance un enfant dans un four, on essaie d´arracher des dents avec des pinces monstrueuses, avec des grues » (Jourde, op cit, p.56). Cette folie morbide (on est aux antichambres de la monomanie homicide du Pierrot assassin) bouleverse l´esthétique classique de la catharsis pour devenir une pure contagion dont la cure est incertaine : lorsque ces « modernes fantômes de la nuit » avec « des allongements de jambes qui deviennent longues, longues… comme celles que voient dans leurs rêves les mangeurs d’opium de l’extrême Orient » commencent « les tours de force maniaques, les gesticulations idiotes, la mimique agitée d’un préau de fous », leurs gambades et les sauts s’ingénient à faire naître « des étonnements inquiets et des émotions de peur et des surprises presque douloureuses de ce remuement étrange et maladif de corps et de muscles, où passent mêlés à des pugilats ricanants, à des scènes d’intérieur horripilantes, à des cocasseries lugubres, des visions de Bedlam, de Newcastle, d’amphithéâtre d’anatomie, de bagne, de morgue » (Goncourt, 1879, pp.162-163).

De spectacle populaire, la pantomime se voit alors érigée en modèle esthétique ; en vantant « l´observation cruelle, l´analyse féroce de ces grimaciers qui mettent à nu d´un geste ou d´un clin d´oeil toute la bête humaine », Zola ira jusqu´à en faire une école de naturalisme : « Je songeais avec quel cri de colère on accueillerait une œuvre de nous, romanciers naturalistes, si nous poussions si loin l'analyse de la grimace humaine, la satire de l'homme aux prises avec ses passions. (…) Certes, dans nos férocités d'analyse, nous n'allons pas si loin que les Hanlon, et nous sommes déjà fortement injuriés. Cela vient de ce que la vérité peut se montrer et qu'elle ne peut se dire. Puis, la caricature couvre tout. On lui permet le par-dessous et l'au delà. Et c'est tant mieux, puisqu'elle nous régale. Faisons tous des pantomimes »[6].

Huysmans, encore disciple du « maître de Medan », répondra donc à cet appel, directement sous l´emprise de la fascination lorsqu´il propose à son ami Hennique, à la sortie d´un spectacle des frères aux Folies-Bergères (1879), d´écrire Pierrot sceptique, initialement destiné aux stars anglaises. Dans ses Croquis parisiens (1886) il évoque cet étrange show (« Le Duel ») où deux Pierrots sont obligés de s´entretuer dans un cimetière devant une tombe anonyme où est inscrit « ci-gît... tué en duel » (peut-être une réminiscence du célèbre tableau de Gerôme, Suite d'un bal masqué, 1858). « L’angoisse d’un visage qui se décompose passe sur leurs faces blafardes ; cette maladie nerveuse terrible, la peur, les cloue, vacillants, sur place.// Campés vis-à-vis l’un de l’autre, les voilà qui, à la vue des épées qu’on tire des serges, s’effarent davantage encore. Le tremblement de leurs mains s’accentue, les jambes flageolent, le cou suffoque, la bouche remue, la langue bat sans salive et cherche haleine, les doigts errent et se crispent sur la cravate qu’ils doivent défaire. // (…) Alors, après une dernière révolte de la chair qui s’insurge contre le carnage qu’on attend d’elle, une énergie de bêtes acculées leur vient et ils se jettent, affolés, l’un sur l’autre, tapant et piquant au hasard, soulevés par d’incroyables bonds, inconscients, aveuglés et assourdis par l’éclat et le cliquetis du fer, tombant brusquement, à bout de force, comme des mannequins dont le ressort casse.// Terminée en une pantalonnade excessive, en une charge désordonnée, cette cruelle étude de la machine humaine aux prises avec la peur a fait se tordre et pouffer la salle. (…) Toute l’esthétique de l’école caricaturale anglaise est de nouveau mise en jeu par les scénarios de ces désopilants et funèbres acrobates, les Hanlon-lees ! Leur pantomime si vraie dans sa froide folie, si férocement comique dans son outrance, n’est qu’une incarnation nouvelle et charmante de la farce lugubre, de la bouffonerie sinistre, spéciales au pays du spleen».

Sous l´influence de la « sinistre clownerie » anglaise, relue à la lumière du rire satanique baudelairien (défini dès 1855 dans « De l'Essence du Rire et généralement du Comique dans les Arts plastiques») et du pessimisme vital schopenhauerien[7], la dégradation totale de la figure traditionnelle de Pierrot est accomplie dès la décennie charnière de 1880. Dans le Pierrot assassin (1883), pantomime de Jean Richepin où Sarah Bernhardt jouait le rôle éponyme, l´Homme blanc est ravalé au rang d´un vulgaire apache prêt à suriner une pauvre vieille pour faire plaisir à sa poule. « Pierrot arrive chez Colombine plus amoureux que jamais; la coquette le repousse : il n'est ni beau ni riche et ne sait rien faire pour gagner de l'argent », lit-on dans le seul compte-rendu qui nous reste. « Pierrot avoue : c'est vrai : mais si Colombine demande une preuve de sa passion, il n'hésitera pas à faire ce qu'on exigera de lui. Pour prix de son amour, Colombine lui propose d'assassiner dame Cassandre et de s'approprier ses épargnes. Mais Flamberge fait bonne garde. Qu'importe : jamais spadassin ne résiste à jolie fille lui tendant une bouteille pleine. Débarrassé par Colombine de Flamberge, vêtu des habits du maître d'armes, Pierrot se précipite sur madame Cassandre et la tue »[8]. Comble de loufoquerie fantastique et cruelle, Colombine re-assassinnera la veuve, revenue en guise de spectre[9].

La dégradation sociale et morale se poursuit dans Le Docteur blanc (1893), mimodrame de Catulle Mendès, mis en musique par Gabriel Pierné. Alcoolique et sans le sou, Pierrot en est réduit à vouloir assassiner les passants pour s´emparer de leurs biens, tandis que Mme Pierrot, abandonnée et misérable, se résigne à faire le tapin. S´ensuit une scène tragicomique et sordide selon le trope traditionnel de la « double méprise ».

« Mme Pierrot se résout à l´horrible métier. Elle va vers un passant, il ne l´écoute pas. Pierrot accoste le même passant, le trouve trop mal mis et ne l´assaille pas. Mme Pierrot reprend courage, elle va vers un autre homme, celui-ci la repousse brutalement. Pierrot lui aussi s´en prend à cet homme mais celui-ci robuste s´apprête à une vigoureuse résistance. Et tous deux, le mari et la femme sans se voir encore, exprimant lui sa colère, elle son désespoir de ne pas avoir de chance même en l´ignominie. Enfin, Mme Pierrot, à travers son épaisse voilette, aperçoit ce monsieur en pardessus gris, un chapeau rond, la face masquée d'un cachenez, qui fait les cent pas. (…) II se rapproche, tourne autour d´elle, voit de plus près les bracelets et les boucles d´oreilles — il volera tout cela! (…) Elle lui fait signe de la suivre. Il la suit ».

Si le crime comme tel est présenté hors scène, manifesté, pour plus de dramatisme dans ce genre éminément musical, par le cri (« Pierrot avant de la suivre dans la chambre voisine, sort le coutelas, le coutelas qu´il a gagné et pénètre dans la chambre. Un cri d´égorgée! »), la scène de reconnaissance tragique est, elle, proche du registre sensationnaliste du roman-feuilleton et annonce le dynamisme forcené des premiers films criminels du cinématographe :

« La clé était dans le chandelier, eh bien il ira la prendre. Il court vers la chambre. Inutile. La mourante s´est traînée et apparaît. Elle n´est plus voilée. // Pierrot veut passer par dessus elle pour aller chercher la clé, mais elle se dresse.// Ils sont face à face, elle, sans voilette, dans la lune verte qui entre par la fenêtre lui sans pardessus, cachenez ni chapeau. // Ils se reconnaissent! Alors, horriblement, Pierrot bondit d´épouvante, tandis que marche vers lui sa femme terrifiée et terrifiante. // Elle le suit d´un geste qui maudit. On entend un bruit de gens qui montent l´escalier. // Eperdu, affolé Pierrot se jette par la fenêtre. Tandis que Mme Pierrot tombe morte et qu´entrent, par la porte défoncée, des gens de police conduits par la patronne de l´hôtel » (p. 68)

Dans une ambiance déjà expressionniste dont hériteront les films d´horreur classiques, Pierrot débarque dans un musée de cire où il va être en proie à une hallucination (pantomime et théâtre de l´inconscient semblant sans cesse se répondre). Les statues s´animent, à la suite de « l´assassinée au fond de la mer », figure où s´unissent à nouveau Eros et Thanatos («D´abord il voit se soulever lentement la jeune femme étendue sur le lit de plantes et de coquillages. Elle est à demi nue et très belle, mais elle montre une plaie sanglante au dessous de son sein »). La morte le dénonce comme étant son meurtrier, il est torturé et sur le point d´être exécuté par la hache d´un bourreau quand le jour se lève et provoque son réveil. Il s´agit, de fait, d´une préfiguration. Devenu spirite (la mode est aux tables tournantes), Pierrot va invoquer le spectre de sa véritable victime, « vrai fantome [qui] s' avance, épouvantable », pour le dénoncer devant la foule des badauds. C´est ainsi que Pierrot sera finalement exécuté, cette fois-ci sur la planche, bien réelle, de la guillotine (autre thème privilégié de cette période, la mort de Pierrot se décline souvent dans les bras de la Veuve, car, comme l´écrit Jean de Palacio, « l´ombre de la guillotine plane constamment sur ce masque en principe destiné à faire rire », 1990, p. 220).

Le songe d´une nuit d´hiver (1903), qui marque le retour de Léon Hennique à ce sujet (lequel, on le voit, aura connu des véritables adeptes), pousse la dégradation pierrotesque au comble de sa grotesquerie. Devenu un vulgaire voleur, l´Homme Blanc s´empare d´un journal pour savoir s´il est question de son forfait, puis, happé par l´appel voyeuriste du crime qui marque toute la culture populaire du temps : « c'est d'autres histoires, d'autres drames que Pierrot se met à lire, par esprit de corps, par vertige profond, niais, irrésistible : une bataille, bataille mortelle... un suicide, le suicide d'une pauvre femme... et un meurtre, meurtre où le meurtrier découpe sa victime... » (p. 12-13). Bovaryste de l´horreur, Pierrot plonge dans une série de cauchemars induits par ses lectures. S´ensuit un véritable jeu de massacre, à la croisée, encore une fois, de l´ubuesque et du Grand-Guignol (deux extrêmes qui sont peut-être corollaires, comme le montre le cycle pierrotien). Ayant reçu une trombe d'ordures sur la tête, Pierrot « fouille sa poche, en extrait un pistolet, vise la maritorne, qui ne l'avait point visé, elle, qui s'était crue seule... Paf ! //— Oie!... Oïe, oïc!// Elle culbute, demeure culbutée, le tronc hors de la fenêtre.../ Et premier crime, celui du journal, quasi. Pierrot vide la place » (pp. 17-18).

Comme chez Jarry, l´écriture rivalise avec la gestuelle dégradée des pantins qu´elle mime véritablement. S´ensuit, dans le droit sillage du Punch anglais, un infanticide quelque peu loufoque (« le poupard inondant Pierrot, Pierrot se fâche... le rue en l´air... Il pirouette, mesure la neige, est une colombe assassinée. On ne le bercera plus. Mort? Mort. Second drame? Ya, yes, presque pareil au second drame du journal... », p. 26). L´aspect délibéremment fumiste (on reconnaît là le cynisme noir des poètes du Chat Noir) est renforcé par la mise en page où texte et image semblent se fusionner en une même sarabande.

Pierrot s´en prend ensuite à « un guitariste nègre de music-hall » et à sa compagne, qui lui disputent le portefeuille qu´il a volé. Ayant étranglé le musicien, « Pierrot le palpe... Pierrot aimerait le découper... Pierrot, que son journal irrite... » (p. 33). La monomanie homicide est ici, comme chez Ubu et plus tard dans les excès du « splatter punk », réduite à une pulsion grotesque qui fait des bourreaux des emblèmes d´absurdité. S´ensuit une scène de sauvagerie qui opère comme un retour du refoulé colonial (le « civilisé » « ensauvagé » par sa propre violence à l´égard du colonisé) : « Et le rasoir qu'il convoitait, il le brandit... le repasse... taille les jambes au nègre...// — Prenez, prenez, Mam'sellc... Jetezmoi ça où vous voudrez. // Le maillot rose jette où il peut... jette la boule crépue... les manches... le torse... » (p.36). Ce démembrement cruel de son rival est clairement contemporain des théories freudiennes sur l´Œdipe, d´autant qu´il est suivi par la tentative de séduction de la belle convoitée et, in fine, par le retour du rival étrangement « re-membré » (« La neige se met à choir... puis une jambe du guitariste, puis l'autre... puis ses bras... puis sa tête, avec les houppes de cristal... (…) Le nègre a une horloge au lieu d'entrailles, et elle bredouille minuit... Le nègre, l'horloge fondent... », pp. 36-37). Ici encore Pierrot est condamné à la guillotine, qui, dans le contexte hautement onirique, prend des allures de véritable castration, en punition de sa tentative de passage à l´acte oedipien.

Cette poétique ne se limite pas à la pantomime, comme le montrent les poèmes cruels d´Albert Giraud consacrés à l´Homme Blanc (si souvent taché de rouge), dont, justement, « Pierrot cruel » où, inversant la dynamique du mythe saloméen, c´est lui qui se délecte à jouer avec le crâne de sa belle infidèle, enfin punie jusque dans des outrages posthumes.

« Dans le chef poli de Cassandre./ Dont les cris percent le tympan,/ Pierrot enfonce le trépan,/ D'un air hypocritement tendre.

Le Maryland qu'il vient de prendre,/ Sa main sournoise le répand/ Dans le chef poli Je Cassandre/ Dont les cris percent le tympan.

Il fixe un bout de palissandre/ Au crâne, et le blanc sacripant,/ A très rouges lèvres pompant,/ Fume - en chassant du doigt la cendre

Dans le chef poli de Cassandre! »( Giraud, Pierrot Lunaire, 1884, p. 27)

On est là à la lisière du baudelairisme encanaillé d´un Rollinat et du pur fumisme, à l´instar de la Décadence dans son ensemble qui se joue souvent entre ses outrances et ses parodies ironiques. Grotesque et cruauté s´installent dans les vers comme pour les disloquer à la façon d´une pantomime.

« On pourrait multiplier les exemples : il s ne disent pas seulement la rébellion du grotesque, le sursaut du faible », écrit Jean de Palacio. « Pierrot est manifestement porteur, à cette époque, de l´agressivité et de toutes les pulsions meurtrières que chacun porte en soi et que Charcot, Breuer et Freud allaient bientôt mettre au jour de l´inconscient nouvellement exploré », (1990, 88). Que Pierrot en effet étanche sur lui-même ou sur les autres sa soif de meurtre, « qu´il meure par suicide ou par exécution capitale, qu´il rêve l´assassinat ou qu´il l´accomplisse, les pulsions agressives que fait affleurer en lui la Décadence et la reconnaissance d´un inconscient construisent la modernité du personnage » (id, p. 224).

Si Pierrot est devenu en soi un double de l´artiste, selon la célèbre thèse de Jean Starobinski dans son Portrait de l´artiste en saltimbanque («Depuis le romantisme, le bouffon, le saltimbanque et le clown, ont été les images hyberboliques et volontairement déformantes que les artistes se sont plu à donner d'eux-mêmes et de la condition même de l'art», 1970, p.7), Pierrot assassin tend le miroir à la pulsion de mort de ses spectateurs, devenus, en guise baudelairienne, « ses semblables, ses frères ». « Familiarité, ubiquité, métamorphose disent à quel point ce lecteur fin-de-siècle s´est identifié à lui, y a reconnu son malaise, sa difficulté d´être, ses pulsions de mort et, à l´occasion, son sadisme » signale à juste titre Jean de Palacio. « Car ce bafoué, ce berné, ce cocu remplace parfois la ruse et la finesse (qu´il n´a pas) par la cruauté et la violence. Il vole, il brutalise, il brûle, il viole, il torture et il tue » (id, p. 14). Et il est vrai que le Pierrot décadent tue beaucoup, « que sa carrière est jonchée de meurtres et que les cadavres du Mélodrame semblent parfois s´entasser sur la scène des Funambules. Avec cette différence, toutefois, que Pierrot surine le plus souvent des grotesques : un sacristain, une maritorne, un poupard, et que ces cadavres, à l´occasion, ressuscitent, comme le sacristain chez Hennique : pantomime oblige ! » (id, p. 225). Mais ce ne sont là pour Pierrot, à vrai dire, « que des compensations à sa certitude intime qu´il n´épousera jamais Colombine. C´est sur la Femme, sur sa propre femme, celle qu´il ne peut obtenir ou celle qui le trompe, que Pierrot tourne sa cruauté » (id, 226).

Poignardée, étranglée, empoisonnée ou chatouillée, il y a dans le sacrifice de Colombine un véritable meurtre rituel où toute la misogynie fin-de-siècle se complaît pour dire la revanche du mâle bafoué. Or, rien n´étant jamais simple en Décadence, cet aspect vengeur qui aurait pu en faire un « héros culturel » du temps ne peut jamais le satisfaire, entraînant souvent sa propre mort. « Et ce n´est pas là seulement l´effet d´une loi de talion (…) Colombine est l´autre partie de son moi au sens plein du terme, sa moitié. Pierrot assassin de sa femme, c´est donc du même coup Pierrot assassin de lui-même. Lorsqu´il revit ce meurtre dans sa mémoire, Pierrot libère en même temps les mécanismes du suicide (…) Toute revanche demeure donc impossible (90).

D´où cette image qui peut-être résume mieux que tout le reste la polysémie, l´outrance et la mélancolie de cette figure, le Pierrot s´en va de Gustav A. Mossa (1906). Errant tel un somnambule en proie à une idée fixe de monomane au milieu de l´orgie où s´enchevêtrent les corps nus sur le parvis de l´église gothique (ils semblent d´ailleurs s´y diriger en vue d´une massive profanation) et où triomphe, obscène, la Femme (Mossa revient ici à son grand thème du carnaval des damnés), Pierrot tient dans sa main le poignard encore ensanglanté (le rouge tâche ici et là son costume immaculé qui contraste avec le ton des chairs exhibées). Un couple bourgeois titube en route vers l´orgie, et semble, en s´opposant au meurtrier solitaire, rejouer le drame de son cocufiage. Traumatisé par son geste, Pierrot semble prêt à le refaire, dans une boucle infinie qui ne saurait apporter de repos à son âme éreintée.

Portrait ultime de cette figure qui aura hanté la fin-de-siècle, la toile de Mossa en est aussi une sorte d´épilogue. Comme son auteur, et comme toute l´époque qu´il synthétisa, Pierrot assassin sera éclipsé par la « boucherie héroïque » et les avant-gardes qui s´ensuivent, sacageant le bric-à-brac des vielloteries décadentes (bien que souvent s´y abreuvant en catimini). Mais non sans avoir ouvert la voie à une autre figure, promise, elle, à un éclatant avenir.

C´est Catulle Mendès, figure iconique de la popularisation des topoï décadents, qui fait la transition entre les deux figures. Coutumier des Pierrots assassins qu´il a lui-même mis en scène dans son œuvre déjà citée Le docteur blanc (1893), il va transposer le récit fondateur de la figure (le Pierrot de Rivière) dans le cadre d´un drame historique, genre jugé plus «noble» (et bien plus payant, comme l´atteste en 1897 le succès phénoménal de Cyrano de Bergerac). Or, par l´intermédiaire de la figure titulaire de Tabarin, la monomanie de Pierrot va devenir celle du clown. La femme de Tabarin (1887) met donc en scène le célèbre bateleur et comédien forain de l´âge baroque (déjà paré du costume qui deviendra l´attirail du clown moderne), dont les Œuvres complètes (miscéllanée de textes qui lui étaient attribués) avaient été réedités avec grand succès en 1858, inspirant une première pièce de théâtre (le Tabarin de Paul Ferrier en 1874) qui articulait déjà un triangle amoureux autour d´une mise en abyme méta-théâtrale (sans toutefois d´issue tragique).

Jules Lemaître résume ainsi le drame de Mendès : « Tabarin monte sur les planches, commence la parade, raconte avec des airs de Jocrisse qu’il est jaloux de sa femme. Il l’appelle et, comme elle ne vient pas, il entr’ouvre le rideau derrière lui. Horreur ! il voit Francisquine entre les bras du mousquetaire. Il emprunte son épée à l’un des jeunes seigneurs qui sont au premier rang, se précipite dans la baraque, plonge l’épée dans la gorge de Francisquine et reparaît, poussant des cris rauques et les yeux hors de la tête ; et la foule s’émerveille de la perfection de son jeu. Francisquine, la gorge ouverte et saignante, vient se traîner sur les tréteaux… son sang l’étouffe, elle ne peut parler… Il se jette sur elle fou de désespoir, lui tend l’épée, la conjure de le tuer. La gouge moribonde saisit l’arme, se soulève avec des hoquets, parvient à pousser ce cri : « Canaille ! » mais elle tombe roide avant d’avoir pu frapper… Tout cela est rapide, pittoresque et brutal. Des fioritures sur un drame violent d’amour physique et de mort. La fin n’est qu’une pantomime horrible et sanguinolente. L’aimable exercice littéraire se termine en scène d’abattoir ou de cirque romain. L’esprit est amusé et les nerfs fortement secoués. Est-ce plaisir ou peine ? l’impression totale est malaisée à définir. » (Impressions de théâtre, 2^e série, 1888)

La fin, en effet, est à la lisière du mélodrame historique encore inspiré par les codes de l´outrance romantique (eux-mêmes dérivés du théâtre baroque) et des pantomimes pierrotesques (dont on reconnaît plusieurs traits). Le jeu entre le théâtre et la vie se situe ici à la croisée de l´inversion du theatrum mundi baroque (l´on songe, entre autres, au Véritable Saint Genest de Rotrou) et de la percée de « l´autre scène », celle de l´inconscient, avec son cortège de pulsions.

« D’un geste, [Tabarin] écarte le rideau, et bondit dans l’intérieur de la baraque, se précipite sur sa femme, qui veut fuir et qui crie, lui enfonce l’épée dans la gorge, la retire sanglante, remonte épouvanté, à reculons, l’escalier qui conduit au tréteau, et reparaît devant le public, levant au ciel l’épée d’où tombent des gouttes de sang, et si pâle, si terrifié et si terrifiant, qu’un cri d’admiration s’échappe à la fois de toutes les bouches, et que précieux et précieuses, bourgeois, clercs, filles et tire-laine, toute la foule, éclatent en un tonnerre d’applaudissements. Puis Tabarin laisse choir ses bras, et tombe à genoux, hébêté, pendant qu’on applaudit de plus en plus. (…) Cependant, dans l’intérieur de la baraque, Francisquine n’est point morte. Saignante, la main sur la plaie, elle se traîne vers le petit escalier, le monte péniblement, et se trouve enfin sur le tréteau, devant toute la foule, pareille à un animal blessé, haineuse et hagarde. Tabarin, abîmé dans l’horreur, ne l’a ni vue ni entendue venir. Elle s’imbibe la main de sang dans sa blessure et, brusquement, elle en barbouille les lèvres de son mari. La foule respire à peine. L’admiration est telle que l’on oublie d’applaudir.)

Sous le décalage entre la tragédie réelle et ses spectateurs qui croivent encore à la fiction (« Voilà une fort agréable comédienne, dit Télamire : et ne dirait-on pas que le sang est du sang véritable ? ») percent les pulsions sombres qui font du clown légendaire un avatar des Pierrots de son temps, dont la fusion de sadisme (« Ah ! toi ! toi ! toi ! Oui, ton sang, je veux le boire ! Donne, encore ! Je l’aime ! ») et masochisme (« Veux-tu me tuer, toi aussi ? Il reste encore des morceaux de l’épée ; tiens, prends ! Mais, tiens, petite chatte, tiens, vois, c’est très pointu, prends donc ! Ah ! chérie! »). Cette sombre et macabre parodie du Liebestod romantique (« au moment où la main va frapper, la face se contracte dans une convulsion suprême, et Francisquine retombe à plat ventre, la tête sur les genoux de l’homme. Elle le mord à la cuisse, puis tout son corps se tend) culmine avec le cri pitoyable du « misérable histrion » qui clôt l´œuvre de façon spectaculaire (« Les exempts ! les exempts ! J’ai tué ma femme ! Qu’on me pende ! »).

L´avènement du clown tueur survient dans une reprise de ce canevas –et plus particulièrement de cette scène finale- qui connaîtra un succès bien plus éclatant et durable. Bien que son auteur ait fait des pieds et des mains pour échapper à l´accusation de plagiat, il est aisé de voir la transposition à l´œuvre dans Pagliacci (Paillasse, 1892), l´opéra de Ruggero Leoncavallo qui enflammera toute la Fin-de-Siècle et fait encore aujourd´hui partie du répertoire. Le drame, comme le titre l´annonce, met en scène une troupe de clowns, cette fois-ci dans l´époque contemporaine à sa rédaction. L´inévitable triangle amoureux hérité du Pierrot cocu se noue entre Canio, sa femme Nedda et Silvio. Toute la question du dédoublement entre l´acteur et son personnage, redupliquant les affres de la jalousie, est résumée dans la célèbre aria « Vesti la gubia », lorsque Canio, ayant découvert l´infidélité de sa douce moitié, doit toutefois endosser son costume clownesque (prémonition de l´adage apocryphe « the show must go on ») :

« Jouer ! alors que pris de délire,/ je ne sais plus ce que je dis,/ et ce que je fais !/ Et pourtant, tu dois… fais un effort !/ Ah ! n'es-tu pas un homme ?/ Tu es Paillasse !

Mets la veste,/ et enfarine-toi le visage./ Le public paie, et ils veulent rire./ Et si Arlequin te vole Colombine,/ ris, Paillasse, et tous applaudiront !/ Transforme en rires les affres et les pleurs, en une grimace les sanglots et le chagrin !

Ah ! ris, Paillasse,/ de ton amour brisé !/ Ris de la douleur, qui te ronge le cœur ! »

S´opère là la fusion entre la relecture tragique que faisait Rivière dans son Pierrot de la thématique baroque du theatrum vitae et le paradoxe du comédien dans sa variante clownesque tel que défini par les Goncourt dans un autre passage pionnier de leurs Frères Zemganno[10]. L´issue en est inévitable: lors d’une représentation, Canio, confondant l’action de la pièce et la vie réelle, tue avec un couteau sa femme et son amant sous les applaudissements des spectateurs qui ne comprennent pas l’enchevêtrement dramatique entre la scène et le theatrum mundi. « La comedia é finita », chante, en pleurs, le pathétique uxoricide, reprenant le célèbre « acta est fabula » du théâtre antique (transformé par Auguste sur son lit de mort en topos du theatrum mundi), sous les applaudissements de la foule.

Que Canio soit initialement représenté en Pierrot, comme l´atteste le costume de Signorini dans cette carte d´époque montre bien la superposition, voire la véritable passation, qui se fait entre les deux figures. C´est encore sous cette guise que le légendaire Caruso paraît dans une des premières adaptations cinématographiques (1918) et que l´on retrouve Galliano Masini dans la version de 1948 toute traversée d´influences expressionnistes (1h06´sq). Symptômatiquement, alors que le souvenir du Pierrot assassin de la Décadence s´estompe l´on verra Canio prendre les traits du clown moderne (c´est déjà le cas pour Franco Corelli en 1954), avant que Zeffirelli ne revienne aux sources, hommage nostalgique d´un esthète meurtri à une créature et un monde évanouis (1982).

Le XIXe siècle nous lègue ainsi, à la croisée entre culture lettrée et populaire, le clown désespéré, poussé à bout par toutes sorte de déceptions et qui finit par trancher littéralement dans le vif pour dénouer le triangle amoureux sordide dont il pâtit sous les rires des spectateurs qui ne saisissent pas le tragique de la scène où se mêlent fiction et réalité. Sous l´influence de Pierrot, devenu, lui, franchement psychopathe, il pourra au XXe siècle s´affranchir du triangle oedipien où il se trouve en passant de l´Eros au Thanatos et, partant, incarner de façon éclatante une pulsion de mort maniaque qui n´en finit pas de perturber l´ordre de nos représentations.

[1] « [La sidonie], en voyant [le gommeux], s'est allumée. Le gommeux qui s'en est aperçu, lui offre la main. Enhardie, elle lui saute au cou; deux baisers bruyants retentissent.

Le sabre de Pierrot tournoie, s'abat sur la sidonie. — Elle tombe.

Cette exécution calme le gommeux. Devenu soudain régence, il ramasse la demoiselle, la dépose sur le lit, la recouvre du drap, dit adieu à Pierrot » (p. 24)

[2] J.-M. Seillan. « Silence, on fantasme. Lecture de « Pierrot sceptique », pantomime de L. Hennique et J.-K. Huysmans ». In: Romantisme, 1992, n°75. Les petits maîtres du rire. pp. 78-79

[3] E. Zola, 'Pantomime', in Le Naturalisme au Theatre, Paris, 1874, p. 331

[4] Id, p.329

[5] Pierre Jourde « Huysmans la mécanique de la grâce », in Alain Vircondelet (éd), Huysmans, entre grâce et péché, Paris Beau- chesne, 1995, pp.52-53

[6] Zola, op cit, p.334

[7] Dans l´adresse au lecteur qui ouvre le premier numéro du Décadent (10 avril 1886), Anatole Baju, le directeur de la publication énumère le « schopenhauerisme à outrance » comme l´un des "prodromes de l´évolution sociale" contemporaine : « Se dissimuler l´état de décadence où nous sommes arrivés serait le comble de l´insenséisme. Religions, moeurs, justice, tout décade, ou plutôt tout subit une transformation inéluctable. La société se désagrège sous l´action corrosive d´une civilisation déliquescente. L´homme moderne est un blasé. Affinement d´appétits, de sensations, de goûts de luxe, de jouissance, névrose, hystérie, hypnotisme, morphinomanie, charlatanisme scientifique, schopenhauerisme à outrance, tels sont les prodromes de l´évolution sociale". Pour toute la question de l´influence de Schopenhauer sur la Décadence, v. J. Pierrot, L´imaginaire décadent, 1880-1900, p.78 sq)

[8] Paul Hugounet Mimes et pierrots; notes et documents inédits pour servir à l'histoire de la pantomime, 1889, p. 150

[9] « Colombine rentre : le spectre a disparu emportant son cadeau. Pierrot dit en tremblant ce qu'il a vu : effroi mutuel, recherches, nouvelle apparition de la victime. A son aspect, fuite de Pierrot et de Colombine abandonnant leur dîner. Demeurée seule madame Cassandre se met à table, fait honneur à tout, reprend ses écus et jugeant qu'après une bonne journée, rien n'est meilleur qu'un lit, se couche. Pierrot et Colombine rentrent. Au bruit le spectre s'éveille: il ajustement soif et demande à boire. Pour s'en débarrasser définitivement, Colombine qui a repris son sang froid, verse dans le verre que tend l'apparition la plus raide des médecines. Aussitôt le spectre se sauve, cherchant à s'isoler. Pierrot et Colombine se jettent sur le sac d'écus et s'élancent vers la porte » (id, p. 151)

[10] « Alors une vie nouvelle, une vie différente de celle du matin, une vie fantasque se mettait, pour ainsi dire, à couler dans ses veines. Oh ! cela n’allait pas pour le clown à avoir le sentiment d’une métamorphose, d’une transformation en un homme-statue du pays sublunaire dont il portait la livrée, non ! mais toutefois il se passait au dedans de Nello de petits phénomènes anormaux. Ainsi dans le clown enfariné et habillé de visions, il se faisait aussitôt en son individu un sérieux qui même dans une de ses farces, s’il en faisait une, donnait à cette farce un caractère rêveur, et qui était comme de la gaieté tout à coup suspendue, arrêtée par quelque chose d’inconnu. (…) Il sentait ses membres se contourner en des arabesques excentriques. Bien plus, tout seul, il était poussé à des gestes de somnambule et d’halluciné, et que les physiologistes appellent des mouvements symboliques, gestes dont il n’avait pas l’absolue volonté. Il se surprenait à faire jouer sur le mur éclairé par un quinquet d’un corridor vide, l’ombre chinoise des doigts de sa main contractée, s’amusant longtemps de leur danse crochue sur la muraille : et cela sans but, pour se faire plaisir à lui tout seul, et comme si son corps obéissait à l’impulsion de courants magnétiques biscornus et de forces capricantes de la nature » (1879, pp.207-208)

Pierrot assassin: généalogie d'une figure fin-de-siècle

Antonio Dominguez Leiva — Fri, 28 Oct 2016 19:53:45 +0000

Clowns maléfiques

Pierrot assassin: généalogie d'une figure fin-de-siècle

Soumis par Antonio Dominguez Leiva le 28/10/2016

Catégories: Crime, Fait divers, Freak, Violence, Littérature, Cinéma, Gothique/Horreur

Le clown maléfique, inversion nocturne (pour reprendre des termes durandiens) du culte solaire du clown bon enfant et mutation perverse de la figure sentimentale du clown triste tel que décliné dans des milliers de figurines kitsch (de la mélancolie on passe, comme chez Gacy, à la pure manie homicide), plonge ses racines, comme tant d´autres figures de notre culture populaire, dans le Romantisme noir. C´est dans une de ses nouvelles les plus directement hugoliennes, « Hop Frog » (1849), qu´E. A. Poe met en scène la figure éponyme du nain bouffonesque (matinée de références à Han d ’Islande, à Quasimodo, au Triboulet de Le roi s´amuse et au Habibrah de Bug-Jargal), se livrant à une monstrueuse vengeance sur les aristocrates qui ont raillé sa bienaimée. Il s´agit d´une réécriture dans le genre qu´on disait alors « frénétique » du célèbre épisode du Bal des Ardents raconté par Froissart dans ses Chroniques (c. 1470) :

« Sous prétexte d’examiner le roi de plus près, il approcha le flambeau du vêtement de lin dont celui-ci était revêtu, et qui se fondit instantanément en une nappe de flamme éclatante. En moins d’une demi-minute, les huit orangs-outangs flambaient furieusement, au milieu des cris d’une multitude qui les contemplait d’en bas, frappée d’horreur, et impuissant à leur porter le plus léger secours. (…) Le nain saisit l’occasion, et prit de nouveau la parole : « Maintenant, — dit-il, — je vois distinctement de quelle espèce sont ces masques. Je vois un grand roi et ses sept conseillers privés, un roi qui ne se fait pas scrupule de frapper une fille sans défense, et ses sept conseillers qui l’encouragent dans son atrocité. Quant à moi, je suis simplement Hop-Frog, le bouffon, — et ceci est ma dernière bouffonnerie ! »[1].

Abondamment illustrée au fil des multiples rééditions et traductions (citons notamment l´œuvre délicieusement décadente d´Arhtur Rackham), cette scène allait durablement marquer l´imaginaire. S´il est vrai que Hop-Frog reste avant tout redevable de l´imaginaire du nain et du bouffon (on y reconnaît aussi les traces de la célèbre marionnette ultra-violente Punch, telle que popularisée par J. P. Collier et G. Cruickshank dans The Tragical Comedy or Comical Tragedy of Punch and Judy, 1828), il constitue un des jalons qui allaient influencer l´élaboration du clown meurtrier.

Hugo lui-même transformera la figure du bouffon rieur en monstre pathétique et vengeur dans L´Homme qui rit (1869), étudié ailleurs sur ce site. Gwynplaine, celui dont on a gravé, enfant, un sourire éternel et affreux sur le visage (dans le roman sa face en est toute écrabouillée, ayant été aussi privé de nez[2] –ce que le cinéma réduira au simple sourire figé, reculant devant l’expression du véritable grotesque hugolien), synthétise à la fois le caractère victimaire, soumis au sadisme des dominants, du clown et pervertit le «paradoxe du comédien» diderotien en spectacle de la cruauté : « C’est en riant que Gwynplaine faisait rire. Et pourtant il ne riait pas. Sa face riait, sa pensée non. L’espèce de visage inouï que le hasard ou une industrie bizarrement spéciale lui avait façonné, riait tout seul. Gwynplaine ne s’en mêlait pas. Le dehors ne dépendait pas du dedans. (…) C’était un rire automatique, et d’autant plus irrésistible qu’il était pétrifié. Personne ne se dérobait à ce rictus» (I, 342).

Fait symptômatique (et coïncidence extraordinaire qui tient de la pure syncronicité junguienne), une autre somme du Romantisme noir présentait cette même année (sans qu´aucune influence directe ait pu s´exercer entre les deux) une même hantise du rictus sardonique, emblème d´une dissonance tragique entre le rire et l´atroce. Les Chants de Maldoror (1869) inversent toutefois la perspective, présentant l´automutilation du narrateur dans un vain effort pour se rapprocher d´une condition humaine dont tout le sépare : « J'ai vu, pendant toute ma vie, sans en excepter un seul, les hommes, aux épaules étroites, faire des actes stupides et nombreux, abrutir leurs semblables, et pervertir les âmes par tous les moyens. Ils appellent les motifs de leurs actions : la gloire. En voyant ces spectacles, j'ai voulu rire comme les autres ; mais, cela, étrange imitation, était impossible. J'ai pris un canif dont la lame avait un tranchant acéré, et me suis fendu les chairs aux endroits où se réunissent les lèvres. Un instant je crus mon but atteint. Je regardai dans un miroir cette bouche meurtrie par ma propre volonté C'était une erreur ! Le sang qui coulait avec abondance des deux blessures empêchait d'ailleurs de distinguer si C'était là vraiment le rire des autres. Mais, après quelques instants de comparaison, je vis bien que mon rire ne ressemblait pas à celui des humains, c'est-à-dire que je ne riais pas » (Chant I, strophe 5).

L’homme qui rit allait nourrir une des œuvres les plus marquantes de l’expressionnisme cinématographique américain (The Man Who Laughs, P. Leni, 1928) où tous les thèmes visuels du caligarisme, dominés par la triade de la foire, le monstre et la femme fatale, s’y retrouvent exaltés. Le visage torturé de Conrad Veidt inspirera, comme on sait, la figure ultime du clown psychopathe pop, le Joker, Ombre et Double de Batman dès la première présentation de celui-ci dans sa propre série (Batman, 1, 1940). Mais le signe du mythe s’inverse: le symbole victimaire de l’horreur sociale est ici devenu psychopathe dangereux; le révolutionnaire en herbe qui prend la parole au nom de la misère cède la place à un nihiliste qui explorera progressivement l’absurdité du monde. On est là dans le sillage d’un autre motif chéri par la Décadence et depuis oublié, celui du Pierrot assassin.

À l´origine de cette figure méconnue il y a, comme bien souvent, un fait divers. En avril 1836 le célèbre mime Debureau, muse comique du Romantisme (et qui allait, sous les traits de Jean-Louis Barrault, fasciner des générations de cinéphiles dans Les Enfants du Paradis de Marcel Carné), se promène avec sa femme et ses deux enfants dans la rue de Bagnolet, alors « hors barrière », quand « un jeune loustic, pris de boisson et voulant se poser comme farceur, aux yeux des deux personnes en compagnie desquelles il se trouvait, s'était mis tout à. coup à interpeller le brave et inoffensif comédien », en criant : « Bonjour Pierrot, mauvais sauteur de corde Regardez. Messieurs et Mesdames, voilà Pierrot avec sa Margot Voilà Arlequin avec son Arlequine ». Le mime ne trouve pas l´interpellation de son goût, le ton monte, et il finit par écraser la tête du plaisantin avec sa canne d´épine[3]. Le procès qui s´ensuit fera scandale, infléchissant non seulement l´image publique du mime mais, par extension, celle de son rôle le plus célèbre. « « J'aurai beau faire, cette mort-là sera toujours entre mon public et moi », écrira Debureau quelques mois après le meurtre involontaire. « Quand je ferai le moulinet avec ma batte pour me défendre contre des ennemis imaginaires, les spectateurs songeront à Pierrot assassin et ça les glacera [sic) de rire»[4].

Ironiquement, c´est dans une pantomime qui lui est malicieusement destinée et qu´il aurait refusé (se disant désormais incapable de jouer les assassins) que la nouvelle figure s´incarne. Il s´agit du Marchand d´habits, souvent attribuée à Cot d´Ordan l´administrateur des Funambules et présentée en 1842. Cette pantomime macabre raconte l’histoire de Pierrot, chassé par son maître Cassandre parce qu’il est tombé amoureux d’une duchesse. Mélancolique et sans argent, il va être mené pour faire la cour à sa belle à tuer un marchand d’habits afin de se procurer des vêtements décents. Le compte rendu qu´en fit Théophile Gautier dans « Shakspeare (sic) aux Funambules », article paru dans la Revue de Paris (4 septembre 1842) est resté plus célèbre que l´œuvre elle-même (qui pour d´aucuns aurait été, paradoxalement, inspirée par le texte critique, créé, lui, de toutes pièces en postulant une pièce inexistante ![5]):

« Le marchand d'habits vient d'acheter la défroque civique d'un garde national, hors d'âge, dont il porte le sabre, placé sous son bras dans l'attitude peu belliqueuse d'un simple parapluie; la poignée de cuivre de l'innocent bancal s'offre tout naturellement à la main de Pierrot qui la saisit. (…) A la vue de l'acier flamboyant une pensée diabolique illumine la cervelle de Pierrot, il enfonce la lame, non pas dans sa gaine, mais dans le corps du malheureux qu'elle traverse de part en part, et qui tombe raide mort. Pierrot sans se déconcerter, choisit dans le paquet du défunt les vêtements les plus fashionables et pour faire disparaître les traces de son crime, il précipite le cadavre par le soupirail d'une cave. Sûr de n'être pas découvert, il va rentrer chez lui et faire sa toilette pour aller dans le monde voir sa duchesse adorée, lorsque tout à coup, soulevant la trappe de la cave, l'ombre de sa victime surgit sinistrement, enveloppée d'un long suaire, la pointe du sabre passant par la poitrine, et dit d'une voix caverneuse marrrchand d'habits ! Vous peindre l'effroi qui se lit sur la face enfarinée de Pierrot, en entendant cette voix de l'autre monde, est une chose impossible. Cependant il prend son parti, et pour en finir une fois pour toutes avec ses terreurs et ses visions, il saisit une énorme bûche dans un tas de bois qui se trouve là et engage avec le spectre une lutte terrible. Après plusieurs coups évités et parés, l'ombre ne peut s'empêcher de recevoir la bûche d'aplomb sur la tête ce qui la fait replonger dans la cave, où Pierrot, pour surcroît de précaution, jette en toute hâte le bois coupé par les scieurs; et puis ajoutant l'ironie à la scélératesse, il penche sa tête vers le soupirail, et dit en contrefaisant la voix du spectre : marrrchand d'habits ! Ne voilà-t-il pas une exposition admirable, d'un haut caprice, d'une bizarre fantaisie, et que Shakspeare ne désavouerait pas ! »

On voit là Gautier, grand fantastiqueur et « parfait magicien ès lettres françaises » selon la célèbre dédicace de son disciple Baudelaire, rivaliser avec la folie vertigineuse et gestuelle de la scène, alliant de façon moins hugolienne que déjà baudelairienne (et poesque) le grotesque et le macabre. L´art de la pantomime, réécrit par ce Romantique narquois qui allait faire le pont avec les générations ultérieures de la Décadence, vient d´entrer dans l´orbite du Divin Marquis. Le mélange de fantastique et de cruauté dysphorique revient clore l´œuvre :

« Le mariage va se célébrer. Pierrot ivre d'orgueil, s'avance en tête du cortège, tenant sa blanche fiancée par le bout effilé de ses jolis doigts; tout à coup un long fantôme surgit par le trou du souffleur et repète d'une voix stridente la phrase fatale : marrrchand d'habits ! Pierrot, hors de lui, quitte sa fiancée, s'élance sur le spectre, et lui donne ce qu'on appelle en style populaire un bon renfoncement, puis il s'asseoit sur le trou du souffleur pour boucher hermétiquement l'ouverture et contenir le spectre dans les régions caverneuses. La mariée est très étonnée de ces procédés étranges, car l'ombre n'est visible que pour le coupable Pierrot ; elle vient le prendre par la main, l'oblige à se relever et à marcher vers l'autel. Aussitôt le spectre reparaît, enlace Pierrot dans ses longs bras, et le force à exécuter avec lui une valse infernale plus terrible cent fois que la célèbre valse de Méphistophèlès, si merveilleusement dansée par Frédéric Lemaître. L'assassiné serre l'assassin contre sa poitrine de telle sorte que la pointe du sabre pénètre le corps de Pierrot et lui sort entre les épaules. La victime et le meurtrier sont embrochés par le même fer comme deux hannetons que l'on aurait piqués à la même épingle. Le couple fantastique fait encore quelques tours, et s'abîme dans une trappe, au milieu d'une large flamme d'essence de térébenthine. La mariée s'évanouit, les parents prennent les attitudes de la douleur et de l'étonnement, et la toile tombe au milieu des applaudissements ».

« Ne voilà-t-il pas un étrange drame, mêlé de rire et de terreur ? », conclut Gautier. « Le spectre de Banquo et l'ombre d'Hamlet n'ont-ils pas de singuliers rapports avec l'apparition du marchand d'habits, et n'est-ce pas quelque chose de remarquable, que de retrouver Shakspeare aux Funambules ? ». Ce croisement tout hugolien entre la figure canonique de l´esthétique théâtrale romantique et le spectacle carnavalesque typiquement populaire (voire, comme on dirait aujourd´hui, pop) incarne une révolution culturelle du goût dont s´abreuvera la modernité, tout en campant résolument la figure du Pierrot assassin (qui plus est à répétition, si l´on considère toutes les fois qu´il trucide le spectre persévérant).

Celle-ci réapparaît dans un étrange roman qui est lui aussi prémonitoire, le Pierrot d´Henri Rivière (1860). Debureau y joue justement un rôle charnière, consacrant la fusion entre l´acteur et le personnage autour d´une violence foncière.

« Dans cette chasse étrange, Pierrot, profond philosophe qui sait bien qu'il n'épousera jamais Colombine, se consolait en rossant et en effrayant Arlequin et Cassandre toutes les fois qu´il en trouvait l´occasion. Il les battait en conscience avec le plus beau sang-froid, ou les effrayait avec un aimable sourire sur les lèvres. Tantôt, dans une auberge, il offrait à Cassandre mourant de soif une bouteille que celui-ci vidait à longs traits, puis quand Cassandre avait fini de boire, il lui montrait en souriant l'étiquette de la bouteille où était écrit : Laudanum. Une autre fois, en le rasant, il faisait le geste de lui couper la tête, et, tout en souriant encore, il montrait à Cassandre qu'en lui faisant sentir le froid de l'acier, il ne s´était servi que du dos de l´instrument. // Dans ces farces lugubres, Deburau s'animait de cette gaieté sombre qui échappe à la foule, mais que quelques esprits d'élite comprennent en l'admirant. Ils en viennent à douter du point où s'arrêtera la volonté de ce cruel et froid railleur : et ils ne s'étonneraient qu'à demi si la bouteille qu'il donne à Cassandre était véritablement du laudanum, et si, en le rasant, au lieu de le faire frissonner seulement au contact du fer, il lui ouvrait la gorge par une véritable blessure. » (éd. 1883, 21-22)

Servieux, le spectateur complice du narrateur est alors pris de la « singulière pensée » que « l'incarnation du diable en ce monde devait être Pierrot », qui, « vivant dans la société, où il disposerait d'une énorme puissance, ferait toujours le mal impassible et souriant » (26). La diabolisation de la figure est ici consommée, sans doute dans le sillage de Gautier et de Baudelaire qui dans son manifeste « De l'Essence du Rire et généralement du Comique dans les Arts plastiques» (1855) théorisait le satanisme du rire à partir du roman gothique Melmoth the Wanderer du révérend C.R. Maturin (1820) et, justement, du Pierrot célébré dans une pantomime anglaise, vue au théâtre des Variétés. « Pierrot, si on ne l'avait pas défiguré par la nécessité où l'on est d'amuser le bas peuple qui va au théâtre est celui de tous qui se rapproche le plus de l'ange déchu tel que notre poésie le conçoit », écrit Servieux à son confident. « Il a l'esprit éblouissant, le courage froid et une mélancolie profonde dans sa méchanceté. Il semble condamné fatalement à faire le mal » (1883, pp. 27-28). S´opère alors une véritable conversion au mal et au mime de ce spectateur obsessionnel : « je fus pris, je ne sais comment, d'un immense désir de les résumer en moi et de jouer, non pas dans le monde, il m'eût fallu une fortune immense ou un pouvoir gigantesque, mais sur un théâtre où chacun pourrait venir le contempler et frissonner en le contemplant, ce rôle du génie du mal avec ce qu'il a tour à tour de splendidement sinistre ou de grotesquement bas » (id, pp.28-29).

« La rencontre de Pierrot et de Satan n´est qu´un autre de ces paradoxes apparents de la Décadence qui puisent leur force suggestive de l´éloignement même des éléments indûment rapprochés : goût d´unir les inconciliables et d´opérer des alliances contre nature», écrit Jean de Palacio dans son étude magistrale du Pierrot Fin de Siècle . « La double face du masque se révèle ici dans toute sa netteté, le Satan du régime nocturne côtoyant le Pierrot du régime diurne, trompé, avili, malheureux (…) On ne s´étonnera pas trop, dans ces conditions, de voir indissolublement liés au Pierrot décadent le désir de vengeance et la pulsion du meurtre » (1990, pp.211-212). Fait révélateur, intervient dans l´élaboration de ce nouveau type (on touche là à une forme sommaire de métafiction) le souvenir de Punch, la marionnette qui ne cesse de pointer son nez crochu dans toute l´histoire des clowns maléfiques : « Cet élément de férocité froide que je cherchais, je compris que je le trouverais en Angleterre, un jour que je regardais attentivement la vignette du journal anglais le Punch. Le Punch a le sourire cruel du cannibale qui fouille de ses mains tremblantes de désir les entailles de la victime qu’il vient d’éventrer. Son visage exprime le dédain de tout sentiment humain. Il est sans émotion comme sans remords; il ne connaît que la satisfaction de ses caprices, sans s’inquiéter de ce que ses caprices peuvent coûter de sang et de larmes à des générations entières » (id, 30-31). Comme Pierrot, Punch se voit embrigadé dans les cohortes du Malin, aux forts accents baudelairiens, « ange tombé qui a froidement pris son parti de sa chute, qui exploite la pauvre humanité d’une façon toute positive au profit de ses vices et de son confort, et qui n’a ni le regret ni le souvenir du ciel » (id, 31).

Voici donc Servieux transformé en Pierrot et triomphant aux Funambules. Survient alors un étrange glissement entre le jeu théâtral et, mû par une pulsion de mort déjà toute freudienne, le fantasme cruel où fusionnent, autour d´un lit étrangement nuptial, le comique et le macabre : « Toutefois, je ne voulais pas les faire mourir de peur, et, puisqu'on définitive, venant là pour s'amuser, il fallait qu'ils en eussent pour leur argent, je redescendais de mon effroi par un apaisement subit de ma face, puis, comme si je me fusse moqué de moi-même, je (…) [précipitais] en cascades joyeuses mon rire aigu qui atteignait bientôt au fou rire, qui du fou rire montait à une agitation nerveuse et déjà douloureuse, et qui se changeait enfin en ces convulsions sans nom de la femme que son mari attache la nuit sur un lit et qu´il fait mourir lentement en lui chatouillant la plante des pieds. Par instants je m´arrêtais et je me composais la face très sérieuse que doit avoir ce mari assassin, pour reprendre subitement après la figure congestionnée et le rire effroyable de la victime » (id, pp. 54-55).

Cette vision sadienne se révèle prémonitoire. Engouffré à son tour dans le triangle amoureux dont son personnage est coutumier, Servieux sera le jouet des pulsions qui animent « l´autre scène » (andere Schauplatz) selon l´image si prisée par Freud. « Prends garde- menace Servieux à Alexandrine/Colombine- car je ne t'ai point encore montré la façon dont je comprends la jalousie, et, sur ces planches mêmes où tu prétends m'échapper, je te la peindrai en traits si épouvantables que tu t'en souviendras toute ta vie (…). Je chercherai, j'étudierai et je trouverai, car rien n'est impossible à un grand artiste, et je suis un grand artiste » (id, p.59). Pour mener à bien sa vengeance il concevra une pantomime mettant en scène, en un véritable acting out psychodramatique, son conflit. Ce sera Pierrot trompé, où l´on retrouve le célèbre cocu en barbier à la Sweeney Todd, ayant de la guise son rival enfin à sa merci.

« Lorsque la barbe de Cassandre fut faite, il proposa à Arlequin de le raser à son tour. Arlequin accepta. Pierrot l'assit de même sur la chaise; mais, au lieu de lui mettre la serviette sons le menton, il la lui attacha en plaisantant un peu au-dessous des épaules et en noua fortement les deux bouts derrière la chaise, de manière à lui enlever l'usage de ses bras. Il le regarda alors avec complaisance, puis il tira de sa poche, où il l'avait mis pour faire ses préparatifs, le grand rasoir dont il devait se servir. (…) D'un mouvement sec et rapide, Pierrot avait si profondément entaillé la gorge d'Arlequin, que la tête, détachée du tronc, roula derrière la chaise. Ce fut si vite fait, que la salle ne comprit pas d'abord, et, croyant à quelque tour d'adresse, se leva pour mieux voir. Pierrot, dont le vêtement blanc était éclaboussé de laides gouttes de sang, alla gracieusement vers le» spectateurs, comme il avait fait après avoir rasé Cassandre, et leur montra en riant, non plus le dos cette fois, mais le fil humide et rouge de l´horrible instrument; puis, se dressant de toute sa grande taille, il dit gravement : — Je savais bien que quand j'aurais tué Arlequin, rien n'empêcherait plus Colombine de m'aimer. '

Cela dit, il tomba de sa hauteur, la face sur les planches » (id, pp.75-77).

Cette scène grand-guignolesque avant la lettre qui transformait le paradoxe du comédien en pur cérémonial de la folie meurtrière allait marquer durablement les esprits. Paul Margueritte s´en inspirera directement dans sa célèbre pantomime de 1881 Pierrot assassin de sa femme, lui empruntant notamment le fantasme grotesque de l´uxoricide par chatouillage extrême, résumé avec grâce par Gautier dans son Pierrot posthume, au moment où celui-ci tente en vain de s´inspirer pour son suicide de « l´histoire du Pierrot qui chatouilla sa femme/ Et lui fit de la sorte, en riant, rendre l´âme ». « La lecture d'un conte tragique du Commandant Rivière, deux vers de Gautier », écrit Margueritte dans l´introduction du recueil de pantomimes Nos tréteaux, « décidèrent de ma conception satanique, ultra-romantique et pourtant très moderne : un Pierrot raffiné, névrosé, cruel et ingénu, alliant tous les contrastes, véritable Protée psychique, sadique un peu, volontiers ivrogne, et parfaitement scélérat . C'est ainsi qu'avec Pierrot assassin de sa femme — tragique cauchemar à la Hoffmann ou à l'Edgard Poë, dans lequel Pierrot fait mourir sa femme de rire en lui chatouillant la plante des pieds — je fus un des précurseurs du réveil de la pantomime, et à cette date de 1881, je pourrais presque dire : le précurseur » (1910, p.15-16).

En voici le thème : « Pierrot, accompagné d’un croque-mort, tous deux ivres, rentre de l’enterrement de Colombine, sa femme, dont le portrait au mur, dont le grand lit fixent le souvenir amoureux avec l’obsession du crime. Seul, Pierrot évoque et revit le meurtre. Il a tué sa femme, l’ayant ligotée, en lui chatouillant la plante des pieds jusqu’à ce que, après des hoquets de rire et des sanglots d’angoisse, elle rende le souffle. Il mime la scène sacrilège, imitant l’assassin dont les doigts grattent, titillent, caressent, griffent, exaspèrent le spasme. Mais bientôt, dans la quiétude de sa sécurité criminelle, le remords, sous forme d’un chatouillement semblable, le tord dans le même rire convulsif et la même horreur d’agonie que sa victime. Pour y échapper, il boit ; dans son ivresse, il incendie le lit, et, devant le portrait spectral de Colombine, repris de l’affreux et obsédant chatouillement, il se renverse en une dernière saccade d’épilepsie, foudroyé » (Margueritte, Le printemps tourmenté)

Le procédé du monologue renforce le caractère monomane et hallucinatoire de la scène, tout en prêtant au Pierrot assassin une voix qui lui faisait jusque-là défaut et qui plonge le spectateur dans l´intérieur de sa conscience tourmentée (pendant grotesque de celle du narrateur existentialiste avant la lettre des Carnets de sous-sol de Dostoïevski, 1864). Les frontières temporelles s´en trouvent abolies, le poids du souvenir se superposant au réel (dissolution qui inspirera à Mallarmé son célèbre texte « Mimique », qui à son tour sera interrogé par Derrida dans La dissémination, 1972), en une pure poétique de l´hallucination, figure majeure du discours des aliénistes (popularisée par les ouvrages de Moreau de Tours et Alfred Moury) qui traverse toute l´écriture de la fin-de-siècle de Maupassant à Jean Lorrain.

« Colombine, ma charmante, ma femme, la Colombine du portrait, dormait. Elle dormait, là, dans le grand lit : je l'ai tuée. Pourquoi ?... Ah voilà ! Elle chipait mon or ; mon meilleur vin, le buvait ; mon dos, le battait, et durement ; quant à mon front, elle le meublait. Cocu, oui, elle me le fit, et à outrance, mais qu'importe cela ? Je l'ai tuée ; parce que cela me plaisait, qu'a-t-on à dire ? La tuer, oui... cela me sourit. Mais comment vais-je faire ?

Car Pierrot, comme somnanbule, reproduit son crime, et dans son hallucination le passé devient le présent.

Il y a bien la corde ? On serre, couic, c'est fait ! oui, mais la langue qui pend, la figure rendue affreuse ? non. — Le couteau ? ou un sabre, un grand sabre ? vlan ! dans le coeur., oui, mais le

sang coule, à flots, ruisselle. — Heuh ! diable !... Le poison ? une petite fiole de rien du tout, ça s'avale et puis... oui ! et puis les coliques, les douleurs, les tortures, ah ! c'est horrible (ça se verrait d'ailleurs). Il y a bien le fusil, boum ! mais boum ! on entendrait. Rien, je ne trouve rien.

Il se promène gravement et médite. Par hasard, il butte.

(…) J'ai trouvé ! Je vais chatouiller ma femme jusqu'à ce que mort s'ensuive, voilà ! La chatouiller bien gentiment, voilà ! C'est très bien trouvé” (1910, p.101).

S´ensuit une étrange psychomachie où à la dissolution des frontières entre le passé et le présent, la présence et l´absence s´ajoute celle du Moi et de l´Autre, Pierrot rejouant à la fois le meurtrier et la victime, ce qui transforme la bouffonnerie en spectacle schizoïde qui ne va pas sans rappeler les mises en scène spectaculaires de crises hystériques qu´orchestrait Charcot à la Salpêtrière.

« A l'oeuvre! — Risette, fais risette; bonjour, Colombine...

Il se jette d'une pièce sur le lit, et, se transformant, donne à son corps la raideur d'un corps ficelé, il agite frénétiquement ses pieds chatouillés, il dégage sa bouche du bandeau, il devient, il est Colombine. Elle s'éveille.

C'est toi. Pierrot, ah! ah! ah! tu me chatouilles, oh! oh! oh! finis, oh! finis! ah! ah! ah! je vais casser les cordes, oh! oh! oh! Tu me fais mal!... ah! ah! tu me fais mal!... »

Ce dédoublement fantasmatique mène directement, selon le thème fantastique tant réitéré par le Romantisme noir du portrait animé, à l´apothéose finale qui signe, comme chez Rivière, la mort du meurtrier. Mais le frénétisme est ici poussé jusqu´à l´excès, selon une logique extrémiste typiquement Décadente.

« L'involontaire et tout puissant Remords hallucinant Pierrot, Pierrot croit voir et voit réellement que le LIT perdu dans l'ombre, s'anime, s'illumine comme une énorme lanterne, vit; et que les rideaux ténébreux s'empourprent et peu à peu éclatent et flamboient.

Pierrot se passe la main sur le front, change la chandelle de place. Plus rien.

Le lit s'est enténébré de nouveau. Mais voici, nouvelle et plus grande angoisse, le portrait cette fois s'animant. D'abord le cadre luit, phosphorescent, puis maintenant la Colombine s'éclaire : son rire éclate, rouge et blanc. Elle vit, vraiment elle vit et elle rit à Pierrot... elle riait aussi

quand Pierrot l'a tuée... (…) Pierrot claque des dents, sa main inconsciemment s'accroche au lit, que la chandelle incendie. Le LIT aussitôt s'éclaire et derechef s'empourpre.

Pierrot, dans la rouge clarté, tord son corps pris de folie. (…) Voici que la trépidation ancienne, que l'horrible chatouillement secouent frénétiquement ce corps, et que dans le sanglot funèbre et dernier de sa gorge, passe le rire ancien, exactement le rire des affres de Colombine...

Brusque alors, aux pieds de sa victime peinte qui rit toujours, tout d'un grand coup, en arrière et bras en croix, le cadavre de Pierrot s'abat.

RIDEAU”

Comme le signale Jean de Palacio, Pierrot change ici de registre, évoquant beaucoup moins la commedia dell´arte italienne que le Mirbeau du Jardin des Supplices ; « Margueritte, qui a lu Rivière, va plus loin encore et évoque Hoffmann et Poe. Il était naturel que cruauté, névrose et sadisme s´exprimassent dans le mariage. Révolte inévitable du mari trop longtemps bafoué, les forfaits perpétrés seront à la mesure des humiliations subies » (1990, 88). Dans son roman Tous Quatre (1885), Margueritte mettra en scène, en guise d´étrange alter ego, le mime Paul Violas, auteur d'un Pierrot bourreau et patient en tout point similaire à sa célèbre pantomime, qui s´explique sur cette mutation : « C´est une chose morte, tombée dans la farce, la clownerie des cirques. Et pourtant... traduire sa pensée par des gestes, par des contractions de son visage, n´est-ce pas un art singulier, primitif, et en somme le point de départ du théâtre... La dedans mettez l´inquiétude, la modernité, la fièvre (...) Moi, je veux ressuscitter la pantomime (...): Ressusciter, oui, mais transformer. Voyez-vous, le Pierrot gai a fait son temps. Pierrot amoureux, Pierrot valet, Pierrot comique, tout cela je n´en veux plus... La tradition? -oui- Eh bien, elle est éteinte... Ça ne sera plus Pierrot?... Je sais: c´en sera un autre, vous verrez... moi je veux être le Pierrot tragique. Avez-vous lu le Pierrot d´Henri Rivière... C´est très fort, mais son Pierrot, c´est Satan, mauvais; moi! Mon Pierrot est tragique. Tragique, parce qu´il a peur, il est l´épouvante, le crime, l´angoisse... » (pp.263-263).

Le public parisien est à la fois choqué et conquis, comme en témoigne, dans sa préface à l´œuvre, Fernand Beissier : « Moi-même – je le confesse – je m’étais laissé prendre ; il me semblait sortir d’un rêve noir, horrible. Cela détruisait toutes mes idées sur ce Pierrot légendaire qui m’avait tant fait rire autrefois, là-bas, en Provence, joyeux, fripon, un peu paillard, la lèvre rouge comme une cerise, étincelant sous le grand soleil. C’était un Pierrot bizarre, tourmenté, maigre, comme atteint de névrose, transplanté sous un ciel triste et terne ; son rire avait quelque chose de cruel, sa friponnerie devenait méchante, ses plaisanteries atroces, sa paillardise un vice. L’impression était affreuse, mais elle existait forte cruelle, persistante » (1882, p. 9-10).

La scène, par son alliance de fétichisme pervers, d´humour noir, de cruauté et de misogynie pleinement assumée, allait marquer l´imaginaire décadent, d´autant qu´elle est cristallisée dans la transcription graphique qu´en fait Willette en 1888. L´artiste oppose plastiquement le sadisme inquiétant du Pierrot torturé (modèle iconographique de tous les clowns maléfiques à venir) au geste d´abandon de la femme enchaînée, explicitement érotisée, l´aspect burlesque étant entièrement éclipsé par le jeu terrible d´Eros et Thanatos.

Visiblement hanté par cette figure, Margueritte y revient dans une série de pantomimes, dont Colombine pardonnée (1897) titre on ne peut plus ironique. Le lien tortueux entre Pierrot et Colombine donne lieu à des scènes de menage d´une brutalité que ne désavouerait pas le Zola le plus sombre. « Ah! tu ris... tu ris... Moi, je pleure du sang. Tu es parée, pomponnée... Tu as des bracelets, et cette robe, ma chère! Prostituée! Vendue!... A qui? Quel vieux podagre et dégoûtant? », se plaint l´éternel cocu avant de brutaliser sa belle de « ses mains qui gardent un tremblement de viol et de meurtre ». Colombine, féline, « avec un sourire diabolique, qui promet et refuse, nargue et attire, disparaît derrière les rideaux du lit qu'elle referme ». Réduisant le déterminisme naturaliste à une mécanique d´automates (stratégie en soi toute décadente), tout concourt vers le crime final qui nous plonge dans une atmosphère proche des illustrations macabres des journaux de l´époque, férus de faits divers sanglants, l´exposition du cadavre relèvant déjà de l´esthétique du Grand-Guignol (qui ouvrait ses portes cette même année):

« Il s'éloigne, fuit la hantise. Mais le coutelas, comme d'une décharge de fluide magnétique, l'agrippe dans le dos. Pierrot se crispe, ses mains crochent le vide. Il recule, aimanté par l'impérieuse force. La musique frémit. Il recule, le couteau l'attire! Toujours à reculons, il s'approche. Le couteau l'attire ! Sans se tourner, de son bras tendu en arrière, il le saisit et le brandit luisant, acéré, terrible. Il en tâte sur son pouce la pointe et le fil. Il l'élève au-dessus de sa tête, et, hypnotisé, le suit.

Le couteau disparaît derrière les rideaux, Pierrot aussi.

Un cri à faire dresser les cheveux.

Un silence d'éternité.

Pierrot ressort, laisse tomber la lame qui pique le parquet et tremble longuement.

PIERROT rouvre les rideaux ; on voit Colombine échevelée, presque nue, morte et le cœur troué.

Qu'elle est belle, comme cela... Belle ! Belle !... Toute à moi désormais... Je vais enfin pouvoir t'aimer.

Il soulève la morte et la baise au front, la considère, hagard, et laisse retomber la tête : plouf !

Puis, il referme les rideaux et sort emportant, avec son doigt levé vers sa bouche, le secret tragique du mystère ».

Le crime passionnel se présente ici sous l´angle, alors pourtant déclinant dans le discours médico-disciplinaire, de la monomanie homicide. C´est au moment où se fonde la nouvelle psychiatrie légale que, comme l´explique Foucault, l´on postule, comme pour en assoir la légitimité « un type d´aliénation qui ne se manifesterait que dans le moment et sous les formes du crime, une aliénation qui n´aurait pour tout syymptôme que le crime lui-même, et qui pourrait disparaître celui-ci une fois commis (…). Ce que la psychiatrie du XIXe siècle a inventé c´est cette entité absolument fictive d´un crime folie, d´un crime qui est tout entier folie, d´une folie qui n´est rien d´autre que crime. Ce que pendant plus d´un demi-siècle on a appelé la monomanie homicide »[6]. Cette entité nosologique avait été créé par Esquirol en 1838, désignant « un délire partiel, caractérisé par une impulsion plus ou moins violente au meurtre »[7]. Si au moment où écrivait Margueritte elle était largement tombée en désuétude au profit des théories de la « dégénérescence » chères à l´anthropologie criminelle, il reste qu´elle mobilisait encore l´imaginaire culturel fasciné par les « grands crimes où se cacherait le noyau secret de la folie » (M. Foucault). C´est en cela que cette scène contribue, davantage encore que celle, plus célèbre, du chatouillage homicide, à la construction future du clown psychopathe, mû par des pulsions qu´il ne saurait dominer.

Comme de fait, le Pierrot de Margueritte se mue directement, à l´ombre de Jack l´Éventreur et de Joseph Vacher (exécuté en 1898), en serial killer puisque devenu… mormon (donc marié à trois femmes, dont il aura, selon son penchant fatidique, à se défaire) ! Pierrot mormon présente, plus explicitement encore que les œuvres précédentes, la fusion totale entre Eros et Thanatos caractéristique de la figure du Lustmord, promise à un grand avenir cinématographique, de l´expressionnisme au giallo. Parallèlement, l´esthétique grand-guignolesque bascule ici vers la bouffonnerie macabre héritée de l´Ubu Roi jarryque (1896).

« Pierrot ne montre aucune reconnaissance des bons soins de Cla. Installé dans un fauteuil, il l'invite à se déshabiller, en guignant avec luxure le canapé. Elle refuse, il n'insiste pas. Souriant, il lui met les doigts autour du col et il l'étrangle. Elle sort une langue de veau, ses yeux jaillissent. Il l'enfourne, ployée en deux, dans un placard.

A une autre! Avant de taper à la porte de la chambre de Lou, il prête l'oreille, regarde par la serrure. Horreur! Parfaitement! Il reprend son impassibilité, toqué d'un air gracieux. Lou, en corset et jupon court, paraît. Il l'attire, referme la porte au verrou et commence à la caresser. Jolie jambe, bras veloutés. Il lui montre d'un doigt de maître le canapé. Elle refuse. Il n'insiste pas et la poignarde avec son canif. Trouée comme un crible rouge, il la cache derrière le canapé.

Maintenant, Za ! Il va vers la porte, écoute, regarde. Parfaitement!

Il cogne et recogne, parlemente à la serrure. Elle apparaît en chemise. Il la happe, l'attire, la guide vers le canapé. Elle résiste. Il lui offre une pastille d'acide prussique. Cela, oui, elle y consent, sans savoir, ne dit pas même ouf et trépasse ».

Le tout finit dans une sarabande burlesque qui montre l´impact des acrobaties funambulesques des frères Hanlon-Lees (salués par Zola, Huysmans ou Théodore de Banville) et annonce déjà les folies du cinéma de la Keystone[8]. Une curieuse boucle se ferme ainsi, commencée dans la dissolution hallucinatoire du temps et de l´espace (Pierrot assassin) et qui finit ici par totalement chambouler les catégories du réalisme.

À suivre: De Pierrot assassin aux clowns tueurs

[1] E. A. Poe, Nouvelles Histoires Extraordinaires, Tr. Charles Baudelaire, éd Quentin, 1884

[2] «Deux yeux pareils à des jours de souffrance, un hiatus pour bouche, une protubérance camuse avec deux trous qui étaient les narines, pour face un écrasement, et tout cela ayant pour résultante le rire» (I, 340)

[3] v. l’ouvrage Louis Péricaud, Le Théâtre des Funambules, ses mimes, ses acteurs et ses pantomimes, depuis sa fondation jusqu’à sa démolition (Paris, 1897, p.150sq.)

[4] Paul Hugounet, Mimes et pierrots. Notes et documents inédits pour servir à l'histoire de la pantomime, Paris, 1889, p.94

[5] V. R. Storey, Pierrots on the Stage of desire : nineteenth-century French literary artists and the comic pantomime, N.J, Princeton University Press, 1985,p.42sq

[6] « L´évolution de la notion d´individu dangereux dans la psychiatrie légale du XIXe siècle », in Dits et écrits, II, Gallimard, 2001, p. 448

[7] Esquirol, Des maladies mentales : considérées sous les rapports médical, hygiénique et médico-légal, 1838, tome 2, p. 792

[8] « Traversant les portes, major Bagstock et l'homme en caoutchouc jaillissent. Ils ont tout vu. Reproches violents. Leste, Pierrot esquive les coups que lui porte le major balourd; quant au bossu, son instabilité le rend peu dangereux; il voltige, rebondit, achève de casser les lustres. Pierrot, cependant, flegmatique, déplace le canapé, ouvre le placard. A la vue des trois femmes mortes, le major tombe en défaillance, le ballon-homme se blottit sous un meuble. Pierrot

allume un cigare. Le coeur et la rage reviennent au major, il avale un verre de whisky et un piment cru, veut boxer. Pierrot étend le bras, lui touche de son cigare les lèvres. Le major fait explosion, le ballon crève, les mortes ressuscitent d'un saut de carpe, Pierrot sourit, tout croule! » (pp.147-148)

Les clowns maléfiques (2) : de la légende urbaine au mème viral

Antonio Dominguez Leiva — Wed, 26 Oct 2016 20:35:25 +0000

Clowns maléfiques

Les clowns maléfiques (2) : de la légende urbaine au mème viral

Soumis par Antonio Dominguez Leiva le 26/10/2016

Catégories: Crime, Culture Geek, Fait divers, Extraterrestres, Freak, Paranoia, Psychopathes, Violence, Univers partagé

Entre le roman de Stephen King qui cristallise définitivement la figure du clown maléfique et son adaptation télévisuelle qui la dissémine sur les tubes catodiques, l´avatar protéiforme du Grand Ancien primordial avait été suivi par une véritable cohorte de clowns psychopathes, dont les extraterrestres Killer Klowns from Outer Space (1988) qui littéralisent comme lui l´altérité foncière de la persona clownesque. Fait révélateur, l´inspiration de l´œuvre viendrait d´une vision qui relève de la légende urbaine, aux dires du (co)réalisateur Edward Chiodo: “I was thinking about what was the most frightening image I could imagine. To me, it was driving down a lonely mountain road all by yourself, and having a car come by, passing you. When you look over, you see a clown with a maniacal smile and he laughs. To me, that was the most horrible image I could think of, what seemed to be an archetypal, primal fear”. À quoi son frère Charles ajoute: “Well, what if the clown wasn’t in a car, it was floating in air? Well, they had to be from outer space – so, killer clowns from outer space.” We just kind of riffed on that idea from there.”[1]

Le fait que le clown soit considéré, comme dans It, une créature non seulement inhumaine mais extraterrestre (les frères Chido se réfèrent au Bizarro world de l´univers de Superman pour désigner cette possibilité d´une planète entièrement constituée de références foraines –qui plus est, ils pourraient, comme Ça, être des sortes d´Anciens Astronautes dont dériveraient les clowns tels que les humains les connaissent), est en soi révélateur, comme le signale Dery :“The clown disturbs because he -it- is uncanny in the Freudian sense of the word, vacillating disconcertingly between human and nonhuman, animate and inanimate. The clown´s fixed expression and pixilated antics confuse the human with the wind-up doll, the marionette, the robot. (..) An alien nation moving among us, as in Killer Klowns from Outer Space. Snyder is haunted by the suspicion that clowns are "a completely unique species, not mere humans in disguise as they try to make us believe". (Dery, 1999, p. 76).

Parallèlement, le clown psychopathe s´intronise comme égérie du slasher (le motif du tueur masqué lui seyant à merveille), devenu, comme les légendes urbaines, un phénomène viral. Nous le retrouvons essaimé dans des films tells que Funland (Michael A. Simpson, 1987), Ghosthouse (Umberto Lenzi, 1988), Clownhouse (Victor Salva, 1989) ou Out of the Dark (Michael Schroeder, 1989). Le succès de la figure est tel que rétrospectivement un film du sous-genre du « dark carnival » (selon la terminologie de David J. Skal) comme The Funhouse (1981), dont le monstre reste une créature frankensteinienne, arbore dans sa nouvelle affiche un clown menaçant tenant une hache et sortant d´une boîte (évoquant ainsi la célèbre scène de Poltergeist, caractéristique de la variante de la poupée clownesque –et tueuse). Le clown est devenu synonyme de psychopathe, embrayeur et marqueur générique de l´horreur.

Il n´est pas anodin de signaler que cette grande vague (1981-1989) correspond très exactement aux années Reagan, dont le lien avec le slasher a été maintes fois établi par la critique (au point de devenir un emblème de la réaction conservatrice contre les « excès » de la génération « sex, drugs and rock´n roll »). La persona politique de l´ancien acteur fut souvent associée à la figure du clown, comme le rappelle J. D. Ebert : « Such anecdotes add up to a mockery of the office of the president of the United States, as though a clown or a comedian had been elected to office rather than a competent statesman. As McLuhan pointed out, the clown is someone who tries to solve specialist tasks using generalist methods, and Reagan was the class clown of all the American presidents who tried to be president by sitting back and letting everyone else do the job for him while he drew cartoons on pads of stationery” (Dead Celebrities, Living Icons, p. 134). Très vite, les caricatures politiques s´emparèrent du motif (souvent par le biais de Ronald McDonald, devenu l´emblème des multinationales dont Reagan s´était fait le représentant), et l´artiste activiste Michael Kalish en fit un célèbre portrait, President Ronald Reagan Clown With Jelly Bean Background (1982). Cela ne peut qu´ajouter à l´ambivalence de la figure du clown dans le slasher, à la fois emblème du retour du refoulé puritain et hyperbole de son caractère déplacé, pathogène et grotesque.

Le succès du clown psychopathe devait toutefois survivre au président, soulignant peut-être une continuité idéologique que l´on constate par ailleurs dans les études filmiques, la notion de cinéma reaganien s´étendant de facto sur la longue durée (certains critiques, tels que Sébastien Hubier, postulant même que nous y sommes encore[2]). Ainsi, ironiquement, c´est à la fin du mandat de Clinton (en pleine crise du « Sexgate ») que le rythme des apparitions de la figure s´accélère jusqu´à donner naissance progressivement à un véritable sous-genre[3]. Ce n´est toutefois là qu´un aspect, le plus ostentatoire sans doute, d´une vague coulrophobe continue dont témoignent aussi les reprises périodiques de la légende urbaine, de plus en plus globalisée (à l´instar des exportations de l´industrie hollywoodienne, entrée dans l´ère des blockbusters): “a mini-scare of killer-clown stories surfaced briefly in Phoenix, Arizona, in 1985, and the rumors returned in full force again in 1991 with reports ranging from New Jersey to Chicago (…) .Whether they were observations of “real” phantom clowns or mass hysteria, reports surfaced once again in 1995 in the Central American country of Honduras, where “killer clowns” were said to be cruising the streets of large cities such as Tegucigalpa and San Pedro Sula in cars or ambulances, abducting children” (Brunvand 2012, 484).

Ce triomphe , qui avait jusque là échappé à la critique culturelle, amène Mark Dery à en faire une figure iconique de la culture panique du tournant du millénaire dans sa « déconstruction du psycho killer clown » au cœur de l´ouvrage devenu culte The Pyrotechnic Insanitarium: American Culture on the Brink (1999). “Increasingly clowns are seen as weirdoes”, écrit-il. “Though some people have always found clowns disturbing -because of the seedy surroundings of the big top or the reliance on physical humor. Now many feel that behind the face of a clown there may be a rapist waiting to pounce" laments the circus historian Bruce Feiler, placing the blame on the "climate of mistrust" whipped up by our hysterical fear of child molestation (...) casting a jaundiced eye on all who work with children. But there´s a millennial motivation for anticlown sentiment as well: the search for a societal scapegoat, a pattern familiar from the plagues of the Middle Ages (...) On the brink of the millennium, the symbolic sacrifice of a pie-facing, pratfalling agent of chaos is a means of appeasing the turbulent forces that seem to be pulling our world off its axis” (p. 66).

Bien qu´il ignore les légendes urbaines (qui n´avaient pas encore atteint le stade de mème viral médiatique), Dery observe les diverses formes prises par ce « déferlement de clownophobie », dont le site web Clowns are Evil où s´accumulent les confessions de coulrophobes se remémorant de leurs premiers traumatismes, souvent induits, symptomatiquement, par des représentations médiatiques. Il y voit émerger un curieux consensus qui présente les clowns comme des « sick, drug-addled, disgusting, filthy, murderous creatures from hell » (p. 68). Les sondages ont depuis montré que ce « déluge de crainte et de haine du clown » est en passe d´éclipser tous les sentiments positifs que l´on pouvait éprouver jadis à son égard, au point que, en octobre 2016, les états-uniens disent craindre davantage les clowns que le rechauffement climatique et le terrorisme[4]... Dans une parfaite boucle de rétroaction phobique, l´archétype du clown maléfique et sadique est d´autant plus présent que la coulrophobie gagne du terrain: “In a carnival mirror reflection of [this] growing sentiment, the archetype of the evil clown -a chortling sadist rather than a whimpering scapegoat- is rapidly attaining the status of a meme in mass culture and fringe media. As the millennium approaches, the psycho-clown who takes his sociopathic slapstick outside the ring is moving statge center in the pop unconscious” (Dery, 1999, p. 69)

La simple prolifération d´exemples invoqués par Dery parle d´elle-même, allant des galléries d´art alternatives aux bands tels qu´Insane Clown Posse (dont les fans les plus extrêmes, nommés les Juggalos, ont fait l´objet d´une surveillance active de la part du FBI), des cartoons (qui peut désormais ignorer, dans notre planète globalisée et « simpsonisée » en synchronie, Krusty le clown?) au véritable sous-genre de l´horreur clownesque qui s´est consolidé au tournant du millénaire. Cette icône omniprésente se nourrit, comme le Ça du roman homonyme, de traumas enfantins, d´horreurs judiciaires médiatisées dans les journaux sensationnalistes et de références culturelles qui vont du slasher et du hard rock (Alice Cooper chantant, en hommage à Poltergeist, « Can´t Sleep The Clowns Will Eat Me ») à la symbolique primordiale du trickster et l´ambivalence constitutive du bouffon et du phénomène de foire[5] : « Clownaphobia, crystallized in the ubiquitous image of the evil clown, is a meshwork of childhood traumas, the secrets buried in Gacy´s crawl space, and the cultural memories that swirl around the image of the clown: the fool´s traditional association with death and the uncanny, his preChristian role as a scapegoat, his sneering mockery of human follies, and his longstanding status as abnormal or nonhuman Other » (Dery, 1999, pp. 78-9)

Le clown maléfique devient alors la parfaite « mascotte de notre culture du chaos, avec ses actes aléatoires de violence gratuite, ses frénésies nourrissant les [et nourries de] tabloïdes, ses terroristes suicidaires et ses cultes millénaristes » (Dery, 1999, p.70). Plus insidieusement, le psycho-clown semble incarner la « seule réponse saine dans la baraque foraine des médias postmodernes : l´insanité. Déchiré entre l´anxiété et la saturation informationnelles, le clown psychopathe incarne ce mélange d´horreur et d´hilarité qui caractérise l´info-vertige (sic) de notre temps » (id, p. 84). Il nous montrerait, alors, la voie pour survivre à la dispersion et au décentrement schizoïde qui constitue la logique profonde de notre culture (voire à en jouir). Arkham Asylum (Morrison/ McKean, 1989) en serait, dans le sillage des théories de Deleuze et Guattari ou Fredric Jameson, la parfaite illustration afterpop. “The Joker's a special case”, explique un des docteurs de l´asyle pour les “fous criminels”. « Some of us feel he may be beyond treatment. In fact, we're not even sure if he can be properly defined as insane. His latest claim is that he's possessed by the voodoo loa, Baron Ghede. We're beginning to think of a neurological disorder similar to Tourette's sydrome. It's quite possible we may actually be looking at some kind of super-sanity here. A brilliant new modification of human perception more suited to urban life at the end of the Twentieth Century. Unlike you and I, the Joker seems to have no control over the sensory information he's receiving from the outside world. He can only cope with that chaotic barrage of input by going with the flow. That's why some days he's a mischievous clown, others a psychotic killer. He has no real personality. He creates himself each day. He sees himself as the Lord of Misrule, and the world as a theatre of the absurd” (p.30). La fin suprêmement ambigüe du roman graphique semble par ailleurs donner raison au « Clown Prince of Crime »[6].

Et peut-être est-ce là le sens à trouver dans toutes ces manifestations paniques et virales qui, depuis le texte charnière de Marc Dery, se succèdent avec une régularité qui relève désormais du rituel. Au niveau des représentations, on assiste depuis le 11 septembre à un tel déferlement de clowns tueurs sur nos écrans que l´on peut sans exagération parler d´épidémie fictionnelle[7]. Après être devenu une icône du slasher le psycho-clown l´est devenu du “torture porn”, offrant un parfait composite entre la menace terroriste (présentée souvent comme une autre forme d´insanité), le serial killer et le retour du refoulé d´un patriarcat blanc –peut-on être plus « blanc » qu´un clown ?- en déréliction. De plus, il bénéficie aussi de la vague rétromane des remakes et des pastiches qui révisitent les anciennes figures horrifiques (figure en soi assez obsessionnelle –à la fois à l´intérieur des diégèses et dans les codes très formatés du sous-genre-, il se prête particulièrement bien à cette forme de compulsion qu´est le « retelling ») et de la vitalité de sa figure dans d´autres médias concurrents, voire dans les actualités.

Après être disparues pendant une décennie (1995-2008), fait d´autant plus étonnant que le clown tueur connaît alors un moment d´expansion transmédiatique, le retour des rumeurs autour des « phantom clowns » n´en est que plus éclatant, combinant des cas isolés, relevant de appropriation individuelle de la légende (le Northampton Clown de 2013, le Wasco clown de 2014, celui du cimetière de Chicago en 2015), avec des manifestations épidémiques de plus en plus massives et virales, telles celles qui assolèrent la France en 2014 et le « Great Clown Scare » de 2016, aussi appelé semi-ironiquement, dans le sillage des déclarations apocalyptiques du clown de Northampton[8], le « Clownageddon ».

Ce retour en force se fait sous une forme mutante qui combine la dynamique classique de la légende urbaine, démultipliée et transformée par les réseaux sociaux de l`ère numérique, avec des phénomènes d´ostension, eux-même infléchis par la pléthore de nouveaux médias. Définie par les folkloristes Linda Dégh et Andrew Vázsonyi en 1983 (soit deux ans après les premiers « phantom clowns », qui ne sont pas évoqués dans leur article bien qu´il soit centré sur les cycles de légendes constituées autour d´Halloween –leur préférant les rumeurs de bombons empoisonnés qui furent plus amplement médiatisés à l´époque), l´ostension désigne les modalités de mise en action de rumeurs et légendes populaires (leur « passage à l´acte »). L´on distingue, à leur suite, la proto-ostension (appropriation d´une légende présentée comme une expérience personnelle), la quasi-ostension (un évenement naturel est « més-interprété » selon les termes d´une légende) et la pseudo-ostension (une appropriation de la légende en la mettant en scène, notamment au moyen de canulars)[9].

Tous ces phénomènes cohabitent désormais dans un continuum où des supposés témoins continuent à rapporter des rencontres extraordinaires (qu´ils l´aient inventées ou hallucinées) tandis que d´aucuns s´amusent à mettre en scène la légende urbaine en guise de farce de mauvais goût, disséminée sur le web sous toutes formes de supports, voire par volonté réelle de nuisance, que ce soit par pur opportunisme –braquages et vandalisme- soit par un fantasme d´appropriation d´une puissance quasi-totémique. Sans oublier, dans ces temps de « rétromanie » galopante (Simon Reylnolds), la réappropriation dans des buts de pur merchandising (selon un soupçon qui persiste à y voir, à l´ère de franchises transmédiatiques de l´imaginaire, des campagnes promotionnelles), voire la perversion du rituel d´appropriation fanique propre à la nouvelle « culture de la convergence » définie par Jenkins (sorte de cosplay extrême qui va de pair, symptômatiquement, avec les remakes et les reboots de films mettant en scène ces rumeurs).

Les clowns maléfiques sont ainsi devenus des emblèmes inquiétants des festivités où leurs légendes se réactivent. « Halloween is based on legends, communicates legends, and creates legends”, écrivaient Dégh et Vázsonyi dans leur article pionnier. “[It] offers unique opportunity to show how partly traditional, partly updated, partly new legends are told and retold, produced and reproduced, presented and represented through mixed, interchanging, overlapping, and multifaceted forms of communication” (1983, p. 9). Or le psycho-clown incarne justement un des sens profonds de ce moment d´exception, qui occupe une place de choix dans la culture juvénile : « Halloween not only allows but also inspires, demands, and enforces deviation from everyday norms; it is the time disorder becomes the order through "symbolic inversion”. (…) In the trick- or-treat ritual, a host of monstrous, mostly supernatural beings, symbolically assault and plunder defenseless homes. They must be rendered harmless by a special ritual act. (…) In addition to securing anonymity and thus escaping the consequences of committing aggression, children's masks and costumes mostly feature monstrous beings and attack the authority-holding generation of householders” (id, pp.10-11). Les enfants et les adolescents prennent d´assaut l´univers des adultes, en s´appropriant les figures qui incarnent leurs propres peurs, espérant s´en protéger en s´y identifiant. Or ces figures symbolisent bien souvent les aspects menaçants des adultes, notamment de la figure paternelle (d´où sans doutel´absence quasi-totale de clownesses maniaques)[10]. La « clownification » du pater familias, abondamment mise en scène dans les médias (que l´on songe à Homer Simpson ou Peter Griffin), se pare ici d´agressivité, dernier sursaut d´un patriarcat partout frappé de dérision. D´où l´appel de l´ostension comme tentative d´appropriation, par le Moi fragilisé, des assauts combinés du Surmoi (ou de ce qu´il en reste) et du Ça en les projetant vers l´extérieur.

Le clown tueur rend patent cet aspect antinomique de la festivité, se parant de ses anciens liens avec l´inversion carnavalesque et invoquant, contre l´âge de raison, tous les pouvoirs de la déraison. Plus que tout autre monstre, il semble s´insurger contre la progressive banalisation de la fête –ainsi que de sa propre figure- et c´est pour cela qu´il sort de son cadre préétabli (les premières rumeurs surgissant, cette année, en août) et choisit l´ensauvagement, ou plutôt la féralité. Enfin, il se pourrait bien qu´il puise aussi dans la vieille symbolique qui fait du Fou un complice de la Mort. « The deepest (if not the darkest) secret concealed in the clown´s painted-on smile is our own mortality -the mocking, mirthless grin of the death´s head”, écrit Dery. “Clown "mouths carved into artificial smiles" horrify because they embalm a spontaneous expression of happiness (..) Whiteface is just a death mask with a sense of humour. (…) The Fool/Death duality survives in contemporary culture, explicitly in the psycho-killer clown of pop mythology, implicitly in the uncanniness of all clowns” (p. 75). Or, comme l´écrivait le psychanalyste Richard Sterba, les rituels d´inversion halloweenesque reposent sur une sorte de memento mori entre burlesque et inquiétant : alors que les nord-américains ont érigé la mort en tabou absolu et tentent à tout prix de l´oublier, « the dead themselves have not forgotten. ... It is our children who take upon themselves to be the executors of our conscience, and who punish us for our neglect”[11]. Quoi de mieux qu´un clown psychopathe, double inversé du terroriste dont l´ombre plane désormais sur toutes nos représentations, pour nous ramener à notre propre mortalité et frapper d´inanité ce qui nous tient lieu de vie ?

De la peur de la pure altérité qui se manifestait dans les premières rumeurs sur les « phantom clowns » on est donc passés, via la mutation technologique majeure du cyberfolklore, à une appropriation délibérée de la figure du clown maléfique. À l´ère des zombie walks et des manifestations sous l´enseigne des masques blancs d´Anonymous, la déambulation clownesque dans le désert banlieusard du réel constitue peut-être leur envers solipsiste et désespéré, le point ultime de la désagrégation de la communauté qui semble appeler, en s´appropriant la valeur chamanique de l´ancien trickster, fut-ce sous sa forme la plus nocturne et menaçante, sa refondation par sa « part maudite » même. D´où la dernière mutation en date de la légende, sous l´influence de la trilogie The Purge (2013-2016), qui en appelle à une violence sacrificielle massive selon un mécanisme on ne peut plus girardien et où le clown, ancien bouc émissaire, se transforme, de par sa collectivisation (et peut-être sous l´influence de la figure concurrante du zombie[12]), en ultime purificateur.

Bibliographie citée

J. H. Brunvand, Encyclopedia of Urban Legends. Updated and expanded edition. New York: ABC-CLIO, 2012

Mark Dery, The Pyrotechnic Insanitarium: American Culture on the Brink, New York, Grove Press, 1999

J. D. Ebert, Dead Celebrities, Living Icons.Tragedy and Fame in the Age of the Multimedia Superstar, Santa Barbara, CA, Praeger, 2010

B. Radford, Bad Clowns, University of New Mexico Pres, 2016

[1] My Xfinity, 15 août 2013

[2] Voir le dossier thématique popenstock à ce sujet « Le cinéma reaganien et ses métamorphoses »

[3] Citons notamment Carnival of Souls (Adam Grossman & Ian Kessner, 1998), The Clown at Midnight (Jean Pellerin, 1998), A Clown in Babylon (Nick Taylor, 1999) / Super Badass (Charles E. Cullen, 1999), Camp Blood (Brad Sykes, 2000), Killjoy (Craig Ross Jr., 2000) ou Vulgar (Bryan Johnson, 2000)

[4] “We live in scary times. In 2016, we’ve seen hundreds of mass shootings. We’ve watched the gap between rich and poor Americans widen. We’ve witnessed the fulminant rise of Donald Trump, whose nomination left Vox editor in chief Ezra Klein “truly afraid” for the first time in American politics. But in the eyes of our citizens, there is a graver threat at hand: clowns” (Zachary Crockett, "Americans are more afraid of clowns than climate change, terrorism, and ... death", Vox.com)

[5] “The clown/freak analogy harks back to the clown´s historical origins in the court jester -the hunchbacks, dwarves, and cripples whose misshapen bodies and grotesque gaits, as much as their jokes, amused nobles from Egyptian pharaohs to Renaissance princes. (...) Thus the lingering perception of clowns as abnormal or nonhuman beings” (Dery, 1999, p.85)

[6] “Though Batman has beaten the Joker in the short run, the zeitgeist is going the Joker´s way. He´s the man of the hour, perfectly adapted to life in a hall of media mirrors where reality and its fun house double are increasingly indistinguishable » (Dery, p. 86). Par un même paradoxe, le Joker incarné par Heath Ledger finit par régner sur The Dark Knight (2008), éclipsant (et contaminant) le héros éponyme.

[7] Pour donner une idée de cet aspect épidémique, citons, selon la liste établie par Patrick Peccatte dans son carnet de recherche en ligne: Killjoy 2 – Deliverance from Evil (Tammi Sutton, 2002) / Gacy (Clive Saunders, 2003) / [Captain Spaulding] House of 1000 Corpses (2003) et The Devil’s Rejects (2005) de Rob Zombie / S.I.C.K. Serial Insane Clown Killer (Bob Willems, 2003) / Fear of Clowns (Kevin Kangas, 2004) / Hellbreeder (James Eaves & Johannes Roberts, 2004) / Puppet Master vs Demonic Toys (Ted Nicolaou, 2004) / Feast of Fools (Robert Kleinschmidt & Tracey Waaka, 2004, Sausagehead (Josh Williams, 2004) / Within the Woods (Brad Sykes, 2005) / Mr. Jingles (Tommy Brunswick, 2006) / Supernatural Season 2, Episode 2, Everybody Loves a Clown (Philip Sgriccia, 2006) / 100 Tears (Marcus Koch, 2007) / Clown (Robert Newman, 2007) / Drive-Thru (Brendan Cowles & Shane Kuhn, 2007), Horny the Clown / Fear of Clowns 2 (Kevin Kangas, 2007), Secrets of the Clown (Ryan Badalamenti, 2007) / The Fun Park (Rick Walker, 2007) / Torment (Steve Sessions, 2008) / Clownstrophobia (Geraldine Winters, 2009) / Le Queloune – The Clown (Patrick Boivin, 2009) / Jingles the Clown (Tommy Brunswick, 2009) / Dahmer vs. Gacy (Ford Austin, 2010) / Dear Mr Gacy (Svetozar Ristovski, 2010, Balada triste de trompeta (Álex de la Iglesia, 2010) / Killjoy 3 (John Lechago, 2010) / Dark Clown (aka Slitches, Conor McMahon, 2012) / Klown Kamp Massacre (Philip Gunn, David Valdez, 2010)/ Fetish Dolls Die Laughing (David Silvio, 2012) / Laughter (Adam Dunning, 2012), Scary or Die (Bob Badway, Michael Emanuel, Igor Meglic, 2012) / The Cabin in the Woods (Drew Goddard, 2012) / Sloppy the Psychotic (Mike O’Mahony, 2012) / 21st Century Serial Killer (Henry Weintraub (as Henry Weintrab), 2013) / All Hallows’ Eve (Damien Leone, 2013) / Coffin Baby (Dean C. Jones, 2013) / Gingerclown 3D (Balázs Hatvani, 2013) / Camp Blood First Slaughter (Mark Polonia, 2014), Lullaby (Clifford Duvernois, 2014) / American Horror Story: Freak Show (FX Série, 2014) / Cannibal Clown Killer (Patrick Andrew Higgins, 2014) / Circus of the Dead (Billy ‘Bloody Bill’ Pon, 2014) / Just Killing (Shalaan Powell, 2015)/ / 31 (Rob Zombie, 2016). À quoi il faudra bientôt ajouter les remakes de It et de Killer Klowns from Outer Space…

[8] “An evil zombie clown apocalypse is on the horizon…. You see, as kids get angrier, the clowns they produce will eventually become more wicked. Yes, eventually all clowns will be evil zombie clowns. The disintegration of society will bring clown terror to the entire world.” (cit in Joe Durwin, “A Half Century of Clown Panics”, https://darkclowns.org/

[9] "Does the Word 'Dog' Bite? Ostensive Action: A Means of Legend Telling." (Journal of Folklore Research 20 [1983]:5- 34

[10] Victor W. Turner, The Ritual Process: Structure and Anti-Structure, Chicago: Aldine, 1969, p. 174.

[11] Richard Sterba, "On Hallowe'en," American Imago, 5, 1948, p. 217

[12] Signe de la collusion entre les deux figures, des films tels que Dead Clowns (2004), La Queloune (2008) Zombieland (2009) ou Stitches (2012) présentent le sous-trope du « zombie clown » inauguré par Romero (en guise de rigolade?) dans Day of the Dead (1985). Tout aussi populaire, le zombie ne peut toutefois se répandre dans une véritable ostension (d´où l´aspect forcément carnavalesque de ses manifestations festives).

Les clowns maléfiques (1) : généalogie d´une légende urbaine

Antonio Dominguez Leiva — Wed, 26 Oct 2016 20:22:05 +0000

Clowns maléfiques

Les clowns maléfiques (1) : généalogie d´une légende urbaine

Soumis par Antonio Dominguez Leiva le 26/10/2016

Catégories: Crime, Fait divers, Freak, Paranoia, Univers partagé

Signes avant-coureurs de l´Halloween, carnavalisation de la mort et autres phobies sécrétées par nos sociétés obsidionales, les clowns maléfiques sont de retour. Dès août dernier un adolescent du comté de Greenville, en Caroline du Sud, affirmait avoir vu deux clowns, l’un avec une perruque rouge et l’autre avec une étoile noire dessinée sur le visage, qui lui auraient murmuré de le suivre dans les bois. D´autres résidents déclarèrent alors avoir surpris des clowns errants à l´orée de la forêt (où ils vivraient, près d'une cabane à côté d'un étang), affublés de nez clignotants et munis de lampes à lasers verts, voire des machettes. La police chercha en vain des traces de ces singulières créatures liminaires, à mi-chemin entre la wilderness primordiale et la civilisation.

Très vite la menace se répand, d´abord dans les États du Sud puis dans l´ensemble du pays, traversant les frontières jusqu´au Canada. Peu après l´épidémie gagne d´autres aires culturelles, jusqu´à devenir littéralement planétaire. Des hommes (jamais de femmes) habillés en costumes de clowns maléfiques sont vus errant autour d’écoles ou dans des universités, où des groupes d´étudiants s´organisent pour les chasser à la façon des anciens lynchages; d´autres sont filmés depuis des voitures par des automobilistes en panique ou dans les arrière-cours de maisons isolées par leurs occupants assiégés. Plusieurs comptes Facebook créés sous des alias clownesques profèrent des menaces contre divers établissements scolaires, menant à leur fermeture pour cause de « clown-related activity », ce qui, on pouvait s´en douter, ne fait que raviver l´inquiétude des parents. Toutes sortes de rumeurs et de canulars se succèdent (tels ces clowns de Mexico supposément abattus lors de leurs virées meurtrières), accompagnées de quelques arrestations et de rares incidents tragiques (des adolescents arborant des masques de clown furent poignardés en Pennsylvanie et à Berlin, tandis qu´un ado masqué poignarda, lui, une victime en Suède ; trois assaillants costumés firent feu sur le propriétaire de la maison qu´ils braquaient au Texas). Un porte-parole de la Maison Blanche a du se prononcer évasivement sur la question et la célèbre mascotte Ronald McDonald s´est vue obligée de suspendre toutes ses activités « en raison du climat créé par les apparitions de clowns ».

Bien que l´échelle de sa transmigration virale aie de quoi surprendre, le phénomène n’est pas en soi nouveau. Les folkloristes ont tôt fait de signaler la récurrence de ces épidémies de coulrophobie depuis les premières rumeurs autour des « phantom clowns » en 1981. Les policiers de Boston avaient alors reçu des nombreux appels évoquant la menace de clowns qui tentaient d´attirer au moyen de sucreries des enfants dans leurs camionnettes. Quelques semaines plus tard, au Kansas, des enfants affirmèrent avoir été poursuivis par des clowns armés de machettes (arme qui venait d´être promue en emblème du slasher film l´année précédente grâce à Jason Voorhees, le psychopathe masqué qui hante les bois de Crystal Lake dans Friday 13th). Malgré des multiples enquêtes, on ne trouvera aucune trace de ces mystérieux assaillants[1].

“Something quite unusual was happening in America in the spring of 1981”, écrivait le folkloriste et cryptozoologue Loren Coleman dans le magazine Fate de mars 1982. “What was it? Group hysteria? Terror in the cities because of the murdered children in Atlanta? Or something else? The appearance of phantom clowns in the space of one month in at least six major cities spanning over 1,000 miles of America constitutes a genuine mystery” (p. 55). Il s´agit là pour Coleman d´un cas classique de dissémination d´une légende urbaine, qu´il situe dans le sillage folklorique du joueur de flûte de Hamelin, la rapprochant d´autres rumeurs contemporaines sur des kidnappeurs d´enfants (dont les Gitans, prenant la relève des légendes antisémites millénaires autour des meurtres rituels[2]) et des assaillants mystérieux (dont les mystérieux Men In Black du folklore ufologique). « There were a small handful of accounts where the candy the clowns were handing out was supposed to be drugged, or rape was hinted at, or facial cuts such as made by ‘Smiley Gangs’ were supposedly inflicted, or where children said they would be chopped up and put in a deep-freeze and eaten for lunch”, écrivent Bennett et Smith (2007, 263). D´aucuns évoquaient plus spécifiquement l´utilisation des tendres viandes enfantines pour garnir des sandwiches tandis que le sang servirait de sauce aux framboises pour les crèmes glacées. Ces rumeurs cannibales, à la fois héritières des contes populaires (folktype 327A dans la classification Aarne-Thompson-Uther, dont la version la plus célèbre reste Hansel et Gretel) et de traditions horrifiques telles que les penny dreadfuls autour de Sweeney Todd, se retrouveront dans les légendes urbaines ultérieures sur le vol d´organes.

La figure du clown surgissait comme une énième variation autour d´une structure connue, afin de l´actualiser en la défamiliarisant. “Perhaps these caped entities and phantom clowns have something to tell us”, écrivait Coleman. “Certainly the monk-like and checker-shirted characters mentioned so often in the occult and contactee literature have become almost too commonplace and familiar… the denizens of the netherworld apparently have had to dream up a new nightmare that would shock us” [3]. Malgré cette nouveauté dont elles se masquent (au propre et au figuré), il faut, pour comprendre ces légendes urbaines, les inscrire dans le vaste contexte des « phantom attackers », comme l´explique Benjamin Radford : « Phantom clowns are best understood as part of a larger social phenomenon known as phantom attackers. These are mysterious figures, usually male and dressed in some distinctive way, and who are seen and reported as menacing ordinary citizens in public. Examples include Spring-Heeled Jack, the mysterious dark-cloaked figure reported threatening and scaring people (mostly women and children) in London from the 1830s through the 1870s (…). Though the details and descriptions vary in these cases, they have much in common, including that they all had sincere eyewitnesses who reported their encounters to police and other public safety officials In the end all these phantom attackers—like the phantom clowns—were thoroughly investigated and eventually determined not to have existed (although inevitably some mystery-mongering websites, books, and TV shows insist that they were real and possibly related to ghosts or Pennywise-like interdimensional entities)” (2016, p. 158).

Le choix (et le succès à la fois synchronique et diachronique) de cette nouvelle menace pouvait surprendre[4] mais n´était pas entièrement innocent. L´année précédant les premières rumeurs avait eu lieu le procès retentissant d´un serial killer promis à un statut légendaire, John Wayne Gacy, alias le « Clown tueur », du fait qu´il avait l'habitude de se déguiser en « Pogo le clown » lors d´événements charitables, des parades et de fêtes d´enfants. Les détails horrifiques de ses meurtres de 33 adolescents kidnappés et violés furent abondamment transcrits dans les journaux, au moment où émergeait le culte médiatique du serial killer. « The subject of Gacy is unavoidable in any discussion of the shadow the evil clown casts over the mass unconscious”, écrit Mark Dery dans un texte devenu culte sur la figure qui nous intéresse. “He will live on in pop nightmares as the Killer Clown, a sobriquet inspired by the Pogo the Clown persona he adopted when performing for hospitalized children and at community events. The image has been fixed in the collective imagination by tabloid newspapers, serial-killer trading cards and a lurid biography of the same name. One of the best-kown photos of Gacy captures him in his clown get-up” (Dery, 1999, p. 71). L´obsession compulsive des médias et leurs publics pour le recensement des détails les plus infimes (l´on saura, par exemple, que sa chanson préférée était le célèbre « Send in the clowns » -aurait-ce pu être autrement ?- ou qu´il s´amusait à pincer violemment les enfants qui essayaient de lui subtiliser des sucreries) ne fait que renforcer le lien entre le meurtrier et le fantasme culturel naissant. Ironiquement, Gacy s´appropriera de celui-ci à travers une modalité singulière d´outsider art, en vendant du fin fond de sa cellule ses peintures « naïves » à ses fans, mettant justement en scène des clowns mélancoliques, continuation des figurines qu´il affectionnait jadis collectionner.

La transformation du fait divers en nouvelle figure du monstre folklorique, selon un schéma diffusionniste tout classique, n´a toutefois pu s´opérer que par une mutation culturelle de la figure du clown dans son ensemble. Il est révélateur que le clown inquiétant et meurtrier soit pratiquement absent du grand écran jusqu´au tournant des seventies, âge, pour beaucoup d´analystes, de la perte de l´innocence de l´imaginaire culturel nord-américain, dans le sillage des Manson Murders, de l´enlisement au Vietnam et du scandale de Watergate (ironiquement, Nixon avait inauguré peu avant, en 1971, le National Clown Week). C´est en 1976 qu´un film canadien dont le titre même semble annoncer les épidémies futures, The clown murders, inscrit le personnage éponyme dans la vague croissante de films de psychopathes qui débouchera sur le genre emblématique des années 80, le slasher, bien qu´il reste essentiellement un mélodrame claustrophobique (notons que la couverture pour le Dvd américain incorporera ultérieurement l´élément folklorique du clown à la machette). Un groupe d´amis décide de kidnapper la femme d´un riche imprésario sur le point d´acheter une ferme pour la détruire et construire des condos. Pour ce faire ils organisent un party thématique d´Halloween où tout le monde est deguisé en clowns. Le plan réussit, le groupe fuit avec son ôtage dans la ferme, où les attend un mystérieux personnage, lui aussi habillé en clown, qui erre dans les environs armé d´une hache. Les tensions (notamment sexuelles) montent entre le groupe alors que chacun soupçonne son voisin d´être l´intrus menaçant et la fin du film s´inscrit dans les codes hérités du giallo que le slasher systématisera. Outre camper la figure du clown psychopathe (et son goût des armes blanches, partagé avec les tueurs mystérieux italiens), le film en fait, in fine, un emblème du retour du refoulé, la conséquence tragique des jeux auxquels se livrent les puissants de ce monde au mépris de la vie des pauvres gens qu´ils détruisent sans sourciller. La classe paysanne en déréliction est ainsi acculée à un rôle à la fois dérisoire (le choix du costume en atteste, double inversé de celui des riches) et vengeur, dans le sillage des films de rednecks horrifiques.

Symptômatiquement le film qui allait définitivement consacrer le genre du slasher s´ouvre, on l´oublie trop souvent, par un clown tueur. La scène inagurale de Halloween (John Carpenter, 1978) constitue un véritable canon des codes à venir (le prologue qui constitue un flashback du trauma enfantin fondateur de la psychose ultérieure, la vision subjective de l´assassin-voyeur à travers les trous du masque, la lente irruption dans la maison où le jeune couple s´aprête à s´accoupler, etc.) ; or elle culmine, effectivement, avec le jeune Michael Myers qui est demasqué dans son habit de clown (on aperçoit très imparfaitement le masque classique de Weary Willie) alors qu´il tient encore, comme un somnambule, le long couteau ensanglanté qui a charcuté sa soeur après l´avoir vue folâtrer avec son petit copain. Le clown comme radicalisation de l´Œdipe se couvre ainsi de réminiscences hamlétiennes. L´impact de cette scène fut d´autant plus grand qu´elle était incluse dans le trailer original du film, vu par une quantité phénoménale de spectateurs. Il est révélateur que le masque de Myers adulte aie failli initialement être un masque de clown, pour souligner la continuité entre le sororicide initial et la psychose du tueur qui en découlait[5]. Dans tous les cas, le lien entre la fête d´Halloween et les clowns tueurs venait d´être pour la première fois postulé.

En 1980, l´année du procès Gacy, Terror on Tour cumule la figure du clown maniaque au couteau entre les dents avec la polémique autour de bands de heavy rock tels que Kiss ou Alice Cooper et leurs fans réputés dangereux. « The Clowns are a rock group on their way up the ladder of success. In their macabre makeup it is impossible to distinguish one from the other”, lit-on sur la pochette du VHS. “Their incredible stage performance center around sadistic, mutilating theatrics and eventually real murders begin. The police are called in and consider the band members prime suspects until they realize the killings are occurring during their performances. The search for the murderer begins ... and ends with the audience chanting, Kill, Kill, Kill!”. Le trope semble ici déjà bien établi, une année avant les premières rumeurs ; le band l´utilise en guise de totem apotropaïque dans des mises en scène grandguignolesques qui évoquent inévitablement les modèles cités, au rythme d´hymnes maniaques tels que "We'll cut you into little pieces and send you home in a box!". Par un processus mimétique qui ne va pas sans rappeller la célèbre « Kiss Army » inaugurée en 1975 par Bill Starkey et Jay Evans, les fans du band s´approprient eux aussi cette persona maléfique (un an auparavant le film culte The Warriors présentait par ailleurs dans son vaste catalogue de gangs de rue exotiques des mimes inquiétants). Inévitablement, un véritable psycho s´infiltre dans le cortège de fans et commence le méthodique bodycount que le slasher (alors triomphant) impose. Le film joue, tout aussi inévitablement, sur la confusion entre le réel et la fiction ("These guys sure know how to murder a girl onstage, I wonder if any of them are tired of make believe?", médite un des détectives sur l´enquête), mettant en abyme les processus de contagion mimétique qui, bien au-delà des suppositions de Gabriel Tarde, allaient caractériser les rumeurs coulrophobes. In fine, la figure du clown psychopathe s´érige en ange exterminateur d´une société en déreliction, mettant à la fois à nu les présupposés puritains du slasher ("I had to kill them - they had no moral values at all!") et leur caractère ultimement dérisoire.

On voit donc comment, de Gacy au slasher, la figure du clown en était venue à signaler une menace horrifique dans les courtes années qui précedèrent les premières circulations des rumeurs qui nous occupent. Parachevant ce tournant culturel, Stephen King cristallise la tératologie clownesque dans son roman IT (1986). Dès l´ouverture, le thème de l´horreur informe qui prend sa source dans les tréfonds de la psyché enfantine (parfait réceptacle des phobies culturelles ambiantes) est annoncé au detour d´une anecdote apparemment anodine :

“He did not even like opening the door to flick on the light because he always had the idea—this was so exquisitely stupid he didn’t dare tell anyone—that while he was feeling for the light switch, some horrible clawed paw would settle lightly over his wrist . . . and then jerk him down into the darkness that smelled of dirt and wet and dim rotted vegetables. // Stupid! There were no things with claws, all hairy and full of killing spite. Every now and then someone went crazy and killed a lot of people—sometimes Chet Huntley told about such things on the evening news—and of course there were Commies, but there was no weirdo monster living down in their cellar. Still, this idea lingered. In those interminable moments while he was groping for the switch with his right hand (his left arm curled around the doorjamb in a deathgrip), that cellar smell seemed to intensify until it filled the world. Smells of dirt and wet and long-gone vegetables would merge into one unmistakable ineluctable smell, the smell of the monster, the apotheosis of all monsters. It was the smell of something for which he had no name: the smell of It, crouched and lurking and ready to spring. A creature which would eat anything but which was especially hungry for boymeat” (2016, pp. 6-7).

Cette créature prédatrice et informe qui habite dans les tréfonds de la psyché va aussitôt se matérialiser, selon une loi quasi-magique (on songe aux « tulpas » boudhistes, comme nous y invite l´auteur lui-même) qui régit le multivers kinguien. Et ce sera, justement, sous la forme d´un clown. La saturation de références pop, véritable trademark du style kingien (avant d´être revampé par Easton Ellis), joue d´abord sur l´effet de reconnaissance familière:

“There was a clown in the stormdrain. The light in there was far from good, but it was good enough so that George Denbrough was sure of what he was seeing. It was a clown, like in the circus or on TV. In fact he looked like a cross between Bozo and Clarabell, who talked by honking his (or was it her?—George was never really sure of the gender) horn on Howdy Doody Saturday mornings—Buffalo Bob was just about the only one who could understand Clarabell, and that always cracked George up. The face of the clown in the stormdrain was white, there were funny tufts of red hair on either side of his bald head, and there was a big clown-smile painted over his mouth. If George had been inhabiting a later year, he would have surely thought of Ronald McDonald before Bozo or Clarabell. // The clown held a bunch of balloons, all colors, like gorgeous ripe fruit in one hand. (…)He was wearing a baggy silk suit with great big orange buttons. A bright tie, electric-blue, flopped down his front, and on his hands were big white gloves, like the kind Mickey Mouse and Donald Duck always wore” (2016, pp.13- 14).

Comme dans les contes, la créature procède à se nommer : « I will introduce myself. I, Georgie, am Mr. Bob Gray, also known as Pennywise the Dancing Clown. Pennywise, meet George Denbrough. George, meet Pennywise. And now we know each other. I’m not a stranger to you, and you’re not a stranger to me. Kee-rect?” (id, ibid). Puis survient la défamiliarisation horrifique…

“The clown seized his arm.

And George saw the clown’s face change.

What he saw then was terrible enough to make his worst imaginings of the thing in the cellar look like sweet dreams; what he saw destroyed his sanity in one clawing stroke.

“They float,” the thing in the drain crooned in a clotted, chuckling voice. It held George’s arm in its thick and wormy grip, it pulled George toward that terrible darkness where the water rushed and roared and bellowed as it bore its cargo of storm debris toward the sea. (….) “They float,” it growled, “they float, Georgie, and when you’re down here with me, you’ll float, too—” (2016, p. 15).

“Pennywise the Clown is among King´s most potent monsters precisely because It is, as King envisioned, "the apotheosis of all monsters"”, écrit M. R. Collings. ““Having begun as a representative of literary and cienmatic monsters, subsequently transformed into a creature central to legends and tales from several cultures, It ultimately transmutes into the archetypal "creature" of the twentieth-century. In a blend of H.P.Lovecraft and contemporary science fiction, King reveals that It _and thus all of the legendary and mythic entities It represents- is in fact an alien, stranded on this planet long before the rise of human civilization" (1997, p. 30). Cette plasticité constitutive du monstre comme synthèse vivante se traduit dans les stratégies du texte, et au-delà: “King thus once more alters subtly the generic expectations of the novel -the "reading protocols" readers must apply to the text. We have moved from horror/dark-fantasy to folklore and myth; we now move again into science fiction, with the assertion of alien presences that account not only for the narrative we have before us but for the entire panoply of myth, legend, and lore that has accumulated around the shape-shifters of all cultures” (id, p. 31).

Cette amalgame qui fusionne les traditions, les cauchemars et les horreurs les plus diverses, jusqu´à contaminer la totalité des strates culturels (selon la thèse, alors triomphante dans les milieux ufologiques, des « Anciens Astronautes »), évoque in fine les liens évidents entre la créature protéiforme et le Ça freudien (la traduction française rend la chose presque tautologique, tandis que « It » cache, en anglais, l´écho du « Id », popularisée dans la tératologie pop par le « monster from the Id » du classique Forbidden Planet, 1965). Toutefois, et c´est là ce qui nous intéresse, son incarnation privilégiée reste bel et bien celle d´un clown aux longues griffes afin d´attirer et saisir les enfants dont il se nourrit périodiquement[6]. “Pennywise is just a mask, one of many, but one specifically designed to lure in unsuspecting children. Of course, IT takes place in the late ´50s, when pop culture´s perception of clowns included Bozo and encouraged warm memories of popcorn at the circus. The children who live in Derry during this cyle of IT´s killing spree are not armed with the fear that modern readers have”, écrit Jenifer Paquette dans Respecting the Stand (2012, p. 162).

Curieusement, le lien entre cette figure et ses scènes emblématiques de prédation et les rumeurs des « phantom clowns » qui assolèrent la Nouvelle Angleterre (région kingienne par excellence) ont échappé à la critique et aux déclarations de l´auteur lui-même. Le fait que la créature opère en s´adaptant aux craintes les plus profondes de ses proies en fait d´ailleurs un parfait avatar de la rumeur et de l´inconscient culturel qui s´y manifeste. It reviendra par ailleurs, comme toute bonne légende urbaine, dans le multivers textuel de King, et ce, dès l´année suivant sa prétendue exécution. Ainsi le croise-t-on fugacement dans The Tommyknockers, au detour d´une phrase qui réactive le cauchemar chez les lecteurs les plus assidus: " Tommy had begun to hallucinate; as he drove up Wentworth Street, he thought he saw a clown grinning up at him from an open sewer manhole - a clown with shiny silver dollars for eyes and a clenched white glove filled with balloons" (1987, p.378).

Pennywise The Dancing Clown va ainsi concrétiser durablement le tournant horrifique du clown dans la culture populaire, renforcé par l´adaptation télévisuelle (1990) qui transporta la créature dans l´intimité de milliers de foyers. Ironiquement, une rumeur constante dans la critique vernaculaire insiste, au mépris de toute chronologie, à faire dériver les premières épidémies coulrophobes de l´iconique personnage campé avec brio par Tom Curry. Comble de l´ironie, Stephen King a du venir à la rescousse des clowns professionnels face au déferlement de coulrophobie dont on lui attribue la paternité (mais, comme le signale malicieusement un de ses fans : « This is exactly what Pennywise would say if he hijacked your account, Stephen »).

Bibliographie citée

M. R. Collings, Scaring Us to Death: The Impact of Stephen King on Popular Culture, San Bernardino, Calif: Borgo Press, 1997

Mark Dery, The Pyrotechnic Insanitarium: American Culture on the Brink, New York, Grove Press, 1999

Bennett, Gillian, et Paul Smith. Urban Legends: A Collection of International Tall Tales and Terrors. Westport, CT: Greenwood Press, 2007.

Jenifer Paquette, Respecting the Stand: A Critical Analysis of Stephen King's Apocalyptic Novel, Jefferson, N.C., McFarland, 2012

B. Radford, Bad Clowns, University of New Mexico Pres, 2016

[1] “Throughout the bad clown panic, no hard evidence was ever found, and no children were actually abducted. This strongly suggests that some form of social delusion or mass hysteria was at play. If the clowns were real, why were they so invariably incompetent? Surely at least one of the bad clowns would have succeeded. Any real clown could easily abduct a child at a birthday party and spirit the victim off to a waiting van. Despite the scary rumors, it seemed that the phantom clowns were as harmless to children as Bigfoot or the Boogeyman—and for the same reason”. (B. Radford, Bad Clowns, 2016, p. 157)

[2] “The Georgians, and the Victorians after them, were too sophisticated to fear that their children might be kidnapped by fairies. But as they had nomadic gypsy bands whose entire raison d’être seemed to involve stealing chickens or children, the loss was not felt. The ever-mysterious gypsies were another 'alien insider' group, of course, and quite as effective in 18th and 19th century rumour-legends as Jews had been for Chaucer’s contemporaries.” (Michael Goss, "The Lessons of Folklore", Magonia 38, January 1991)

[3] cit in J. Durwin, "Coulrophobia & The Trickster"

[4] “Something quite unusual was happening in America in the spring of 1981. What was it? Group hysteria? Terror in the cities because of the murdered children in Atlanta? Or something else? The appearance of phantom clowns in the space of one month in at least six major cities spanning over 1,000 miles of America constitutes a genuine mystery” (L. Coleman, “Phantom Clowns”, Fate Magazine, mars 1982, 55).

[5] “It’s of course hard to imagine the Halloween franchise’s bad guy wearing any mask other than the one we know and love, which as you probably know by now was a modified William Shatner mask, painted completely white. But the Captain Kirk mask wasn’t John Carpenter’s first choice, and a much different version of Michael Myers almost terrorized the big screen. As for the other mask (seen above), it was based on real life hobo clown Emmett Kelly, who created the character Weary Willie. The idea behind the choice was that a young Myers had worn a clown mask while killing his sister, and so it only made sense that he’d wear a similar one as an adult”. (J. Squires, “Did You Know Michael Myers Was Almost a Killer Clown?!”)

[6] La description du premier cadavre relève à la fois de l´attaque animale et du cannibalisme : « Dave Gardener was the first to get there, and although he arrived only forty-five seconds after the first scream, George Denbrough was already dead. (…). The left side of George’s slicker was now bright red. Blood flowed into the stormdrain from the tattered hole where the left arm had been. A knob of bone, horribly bright, peeked through the torn cloth”.

Clowns maléfiques

Antonio Dominguez Leiva — Wed, 26 Oct 2016 14:59:22 +0000

Clowns maléfiques

Directeur: Antonio Dominguez Leiva

Plus que jamais, figures inquiétantes à la lisière du réel et du cauchemar, les clowns maléfiques sont parmi nous. La « Grande Peur Clownesque » inaugurée en août 2016 bat encore son plein et, à la lumière de celles qui l´ont précédé, l´on peut aisément supposer qu´il y en aura d´autres. « Reflet carnavalesque de la coulrophobie grandissante, l´archétype du clown maléfique – sadique gloussant plutôt que bouc émissaire pleurnichard- est en train d´atteindre rapidement le statut de mème dans la culture de masse et les médias », écrivait déjà en 1999 Mark Dery dans son livre devenu culte The Pyrotechnic Insanitarium: American Culture on the Brink. « À l'approche du millénaire, le psycho-clown qui prolonge ses numéros de slapstick sociopathe au dehors du cirque est en train de prendre les devants de la scène dans l´inconscient pop » (p. 69). Cette observation prend désormais des allures de prophétie autoréalisatrice, vue l´étendue non seulement des légendes urbaines relatives aux « phantom clowns » (Loren Coleman) mais la quantité prodigieuse de créations mettant en scène dans divers médias des clowns dysfonctionnels, malveillants ou franchement psychopathes (pour preuve, se cantonnant au seul domaine cinématographique, ces 50 films qui leur ont été consacrés depuis 2000 selon le recensement minucieux qu´en a fait Patrick Peccatte). Force est de constater que nous sommes là, autant dans les nouvelles alarmistes des journaux que sur les grands et petits écrans, face à une véritable épidémie de l´imaginaire.

Afin d´interroger celle-ci à l´abri du sensationnalisme médiatique propre à notre âge de paniques morales sans cesse grandissantes, il s´impose de convoquer divers angles d´interprétation (anthropologie, folklore, sociologie, mythocritique, psychologie, études cinématographiques et littéraires –le clown maléfique plongeant ses racines dans le Romantisme noir européen et nord-américain-, etc.) à l´image de son caractère protéiforme.

Clowns maléfiques

Entre cacophonies discursives et tapages de la majorité silencieuse: American Horror Story et la coulrophobie collective

Soumis par Juliette Janelle le 14/08/2020

Clowns maléfiques

De Pierrot assassin aux clowns tueurs

Soumis par Antonio Dominguez Leiva le 28/10/2016

Catégories: Crime, Violence, Freak, Musique, Littérature, Cinéma, Gothique/Horreur

Clowns maléfiques

Pierrot assassin: généalogie d'une figure fin-de-siècle

Soumis par Antonio Dominguez Leiva le 28/10/2016

Catégories: Crime, Fait divers, Freak, Violence, Littérature, Cinéma, Gothique/Horreur

Clowns maléfiques

Les clowns maléfiques (2) : de la légende urbaine au mème viral

Soumis par Antonio Dominguez Leiva le 26/10/2016

Catégories: Crime, Culture Geek, Fait divers, Extraterrestres, Freak, Paranoia, Psychopathes, Violence, Univers partagé

Clowns maléfiques

Les clowns maléfiques (1) : généalogie d´une légende urbaine

Soumis par Antonio Dominguez Leiva le 26/10/2016

Catégories: Crime, Fait divers, Freak, Paranoia, Univers partagé

Sympathie pour les savants fous télévisuels. Stéréotypie, pathos et anarchisme

Sarah Grenier-Millette — Mon, 21 Mar 2016 18:30:35 +0000

Le savant fou tel qu'en ses oeuvres

Sympathie pour les savants fous télévisuels. Stéréotypie, pathos et anarchisme

Soumis par Elaine Després le 21/03/2016

Catégories: Culture Geek, Fiction, Freak, Idéologie, Télévision, Science-fiction

Depuis son apparition dans la littérature britannique au XIX^e siècle, la figure du savant fou1 a subi de nombreuses métamorphoses, en fonction des grandes découvertes scientifiques et des nouvelles formes de fiction investies. Ainsi, les savants fous littéraires, scéniques, cinématographiques, bédéistiques, puis télévisuels se sont développés indépendamment, construisant leurs propres codes, mais toujours en relation hypertextuelle avec leurs origines littéraires. Dans les années 1920, le savant fou devient un personnage récurrent du cinéma expressionniste (Dr. Caligari, Dr. Mabuse, Metropolis), puis, dans les années 1930, James Whale marque l’imaginaire collectif et fixe les tropes visuels qui caractériseront cette figure tout au long du XX^e siècle avec son Frankenstein. Dans les comics, les savants fous apparaissent dès 1940 avec un Lex Luthor, d’abord décrit comme un savant fou européen, déjà le némésis de Superman; puis, dans les années 1960, ils se multiplient dans l’univers de Marvel. Ainsi, au cinéma comme dans les comics, le savant fou a longtemps été identifié comme le villain, le génie criminel. Si le désespoir de Victor Frankenstein parvenait à éveiller notre pitié au XIX^e siècle, le savant fou du XX^e siècle se présente souvent comme un stéréotype sans profondeur psychologique, ne servant qu’à déclencher des situations chaotiques pour permettre aux héros de se mettre en valeur et défendre la loi et l’ordre.

Mais, dans les séries télévisées contemporaines, on peut constater un déplacement un peu surprenant: on pardonne au savant fou ses déviances, ses troubles de la personnalité, ses expériences immorales, parfois au nom d’un génie mis (plus ou moins malgré lui) au service du bien, mais surtout d’une identification cathartique (Jauss) du spectateur alimentée par divers procédés narratifs: le savant fou est désormais le protagoniste de l’histoire, il est donc doté d’une grande profondeur psychologique. Et, pour provoquer cette identification, les auteurs et les personnages eux-mêmes ont recours aux plus vieux des outils rhétoriques, déjà identifiés par Aristote: la persuasion logique (la démonstration) et morale (le caractère ou éthos et la passion ou pathos). Alors que certains savants fous tentent d’utiliser la logique pour justifier leurs actes (c’est le cas du Dr Moreau), plusieurs autres ont recours à la persuasion morale, et en particulier le pathos (par exemple, Victor Frankenstein raconte à Walton sa vie misérable). Si le scientifique se qualifie par un éthos construit par la rationalité, la neutralité et la collectivité (du moins si l’on en croit Robert K. Merton), le savant fou joue davantage sur les passions.

Ce déplacement est perceptible dans plusieurs séries anglo-saxonnes de la seconde moitié de la décennie 2000 qui sont centrées sur des personnages de scientifiques dont les méthodes et les intentions sont pour le moins équivoques: mentionnons Billy/Dr. Horrible dans Dr. Horrible’s Sing-Along Blog (Joss Whedon, 2008), Walter Bishop dans Fringe (J.J. Abrams, 2008-2012) et Walter White dans Breaking Bad (Vince Gilligan, 2008-2013), mais on pourrait aussi parler de Sherlock Holmes dans Sherlock (Mark Gatiss et Steven Moffat, 2010-), de Gregory House dans House (David Shore, 2004-2012) ou encore de Alec Sadler dans Continuum (Simon Barry, 2012-2015).

Stéréotype ou archétype

Le savant fou qui domine la bande dessinée et le cinéma de genre s’est construit comme un stéréotype, bien que son origine littéraire soit plus complexe. Pour Ruth Amossy, le stéréotype «est l’image préfabriquée, toujours semblable à elle-même, que la collectivité fait monotonement circuler dans les esprits et les textes» (Amossy 21), alors que pour Jean-Louis Dufays les stéréotypes sont «préconstruits et figés», «les garants de la stabilité du sens et de la lisibilité des textes» (Sépulchre 135). Or, dans les œuvres étudiées, les auteurs utilisent et détournent les codes du stéréotype, souvent sur le mode parodique, sans pour autant le rendre superflu: le savant fou demeure une figure efficace et récurrente dans la fiction contemporaine, ce qui suggère qu’il n’est peut-être pas que la répétition d’éléments figés, mais aussi le travail d’universaux, d’archétypes.

Dans The Complete Writer’s Guide to Heroes and Heroines: Sixteen Master Archetypes, Tami D. Cowden, Caro Lafever et Sue Viders proposent plusieurs archétypes de héros, et parmi eux celui du Professeur: «The Professor’s strength is his intellect. […] His genius has set him apart from others for most of his life. […] The inability of other people to keep up with him intellectuality is a constant source of frustration for him. As a result, his social skills may not be up to par.» (Cowden, Lafever et Viders 889) Cowden propose en retour des archétypes spécifiques aux personnages de villains et oppose au Professeur, le Génie du mal (Evil Genius), dont le savant fou serait un des exemples les plus communs. Pour elle, «[p]roving everyone else is inferior […] is a major driving force for this villain. […] But sometimes he has a slightly different motivation – the pursuit of knowledge itself, a scenario most often seen with the mad scientist version.» (Cowden 446) Les personnages qui nous intéressent ici oscillent entre ces deux pôles archétypaux (et actanciels), qui partagent de nombreuses caractéristiques et même certaines motivations. Leur positionnement axiologique ne va donc pas de soi, et c’est précisément cette équivocité qui les rend intéressants. Reflet d’une société individualiste qui a perdu foi en l’efficacité de ses systèmes (juridique, politique, économique), les savants fous télévisuels sont aussi porteurs d’une certaine forme d’anarchisme, un rejet de ces règles qui ne semblent que contribuer aux injustices. En cela, ils procèdent d’un certain renversement axiologique (plutôt que la loi et l’ordre, c’est la transgression et la remise en question de l’ordre établi qui sont valorisées), mais qui n’aboutit jamais véritablement.

Selon Pierre Glaudes et Yves Reuter, «le personnage […] contribue à l’inscription des valeurs dans le récit (l’“axiologisation”). […] [C]es marques textuelles […] se concentrent pour une bonne part sur ces objets sémiologiques complexes que sont les personnages» (Glaudes et Reuter 63-64). Dans les textes polysémiques, ces marques se contredisent et «jouent sur des ruptures avec la doxa, altèrent la présence d’une thèse unificatrice, rendent le texte moins lisible ou moins crédible. À l’extrême, les fictions peuvent présenter des contre-valeurs incarnées dans des anti-héros.» (Sépulchre 112)

«The status is not quo»: le cas de Dr Horrible

Dans Dr Horrible Sing-Along Blog, Joss Whedon propose un exercice de style ludique qui consiste à explorer les possibilités narratives du savant fou stéréotypé. Il s’agit d’une minisérie du type comédie musicale de trois courts épisodes, créée durant la grève des scénaristes en 2008, et qui raconte la vie de Billy (Neil Patrick Harris), d’une timidité maladive, qui n’arrive pas à adresser la parole à une jeune femme, Penny (Felicia Day), et qui se transforme régulièrement en Dr Horrible, un savant fou qui aspire à faire partie de la Evil League of Evil. Lorsqu’il provoque sans le vouloir la rencontre de Penny et de Captain Hammer (Nathan Filion), son némésis, un «superhéros» particulièrement narcissique, Dr Horrible se radicalise et tente de l’éliminer, mais tue plutôt Penny par accident, ce qui lui permet ironiquement d’accéder à la Evil League of Evil.

Lorsque Dr Horrible apparaît à l’écran pour la première fois, tous les codes du stéréotype (version steam-punk) s’imposent. Seul dans le cadre, il est filmé de face, en plan rapproché-poitrine, habillé d’un sarrau blanc vintage «Howie-style», de lunettes et de gants de soudeurs, de bottes de caoutchouc blanches, et se tient dans son appartement-laboratoire où dominent les fioles emplies de liquides colorés. Il éclate d’un long rire maniaque et grave, mais, rapidement, l’illusion est brisée par un procédé de distanciation autoréflexif: il explique que son instructeur vocal l’aide à travailler son rire: «that’s about standards» (Act I). Dr Horrible est donc une construction, autant des auteurs que de Billy lui-même, l’alter ego qui se cache derrière le personnage, effet souligné par son utilisation appuyée d’expressions associées au stéréotype comme «behold», «heist» ou «nemesis», et par ses projets de vol de banque2. Toutefois, lorsqu’un des courriels qu'il a reçu remet en cause l’existence même de Penny, il reste sans voix, ce qui déclenche une transition vers une scène musicale où Billy, d’une timidité maladive, désespère de trouver le courage d’adresser la parole à la jeune femme. Il apparaît alors comme l’exacte antithèse d’un savant fou, révélant la vraie nature de Dr Horrible: il n’est que le masque que porte Billy pour fuir la réalité, une construction élaborée à partir de ses références culturelles (les comics) en réaction à ses problèmes et à sa désillusion face au monde.

En tant que Dr Horrible, son discours est par ailleurs plutôt anarchiste3: il refuse la légitimité de la propriété privée («It’s not about making money, it’s about taking money.», Act I), s’oppose aux initiatives qui ne font que masquer les problèmes plus profonds («[homeless are] a symptom. You’re treating a symptom. And the disease rages on, consumes the human race.», Act I), lutte contre les pouvoirs corporatistes («My nemesis is Captain Hammer. Captain Hammer, corporate tool.», Act I), politiques («My application [to the Evil League of Evil] is strong this year: a letter of condemnation by the deputy mayor.», Act I) et médiatiques («No, they’re not gonna say anything in the press», Act I). Mais au-delà, c’est à une société en détresse qu’il est sensible: «Listen close to everybody hearts and hear that breaking sound. Hopes and dreams are shattering apart, and crashing to the ground4.» (Act II) À partir de ces constats et de celui de son impuissance, Billy crée donc un personnage hors du système, non assujetti à ces règles, et donc en mesure de s’y opposer: «It’s about […] destroying the status quo, because the status is not quo. The world is a mess and I just… need to rule it.» («Act I») Ainsi, Dr Horrible, qui veut détruire le Captain Hammer pour des raisons personnelles, choisit pourtant de s’attaquer à lui dans un évènement public où il est honoré: «Look at these people, amazing how sheeps will show up for the slaughter. […] Why can’t they see what I see, why can’t their hear the lies? […] Get a pick, do a block, heroes are over […]. Then I win, then I get, everything I ever, all the cash, all the fame and social change. Anarchy, that I run, it’s Dr. Horrible’s turn.» (Act III) C’est donc à l’apathie des «moutons» aliénés qu’il veut opposer son chaos.

Les savants fous qui peuplent les comics sont toujours plus ou moins anarchistes et les superhéros, conformistes, prompts à défendre la loi et l’ordre. Selon Umberto Eco,

[les superhéros] sont tous foncièrement bons, moraux, respectueux des lois naturelles et humaines, […]. Superman est pratiquement tout-puissant, […], il pourrait faire le bien au niveau cosmique, galactique, […] [a]u lieu de cela, [il] exerce son activité au niveau de la petite communauté où il vit […]. Le paradoxe [du] gaspillage de moyens (cette énergie pourrait servir à produire directement des richesses ou à modifier radicalement des situations à grande échelle) ne cesse de frapper le lecteur […], le bien prend l’unique aspect de la charité. (Eco 166-169)

Or, dans les années 1980, Alan Moore (Watchmen) et Frank Miller (The Dark Knight Return, Sin City) ont proposé un autre modèle de superhéros. Ils ont mis de l’avant leur côté sombre et moralement problématique, ces superhéros qui se font juge, jury et bourreau, présentent des motivations moins que désintéressées (narcissisme, désir de vengeance, névroses, sentiment de supériorité, cupidité) et contribuent au maintien de systèmes politiques injustes et sanglants. Whedon procède à ce même type de déplacement. Si Moore et Miller désenchantent les personnages de superhéros, les rendant plus sombres, plus ambigus, dans Dr. Horrible, le récit se recentre sur le villain, qui devient lui aussi plus équivoque: capable d’empathie, il constate la détresse qui l’entoure et planifie de changer le monde (ce que les superhéros se refusent à faire selon Eco). En faisant de Billy un protagoniste auquel on peut s’identifier, c’est soudainement l’idéologie du «superhéros» que représente Captain Hammer qui apparaît condamnable et la profonde volonté de changement de Billy comme souhaitable. Le tragique de son destin est accentué par le dernier plan de la série, qui termine une longue scène où Dr Horrible assiste à la mort de Penny, puis à la chute de Captain Hammer, chante sa victoire, revêt un nouveau costume rouge et noir (les couleurs de l’anarchisme), place sur ses yeux les lunettes qu’il porte normalement au front et s’installe à la table de la Evil League of Evil. Mais sa victoire est pour le moins amer, puisque l’image suivante nous révèle un Billy immobile, détruit, qui termine a capella le vers amorcé par Dr Horrible: «And I won’t feel… a thing» (Act III). Puis, après un bref moment de silence et d’immobilité, l’image est brusquement remplacée par un écran noir. L’idéal anarchique est remplacé par un corporatisme du mal motivé par l’appât du gain, et l’humanité du savant fou disparaît.

«There’s only room for one God in this lab, and it’s not yours»: le cas de Walter Bishop

Dans Fringe, créée par J.J. Abrams, le processus est assez différent, mais contribue également à déstabiliser le stéréotype du savant fou. La série raconte l’histoire d’une agente du FBI, Olivia Dunham (Anna Torv), qui doit résoudre des cas étranges en compagnie de Walter Bishop (John Noble), un savant excentrique tout droit sorti de l’asile, et de son fils Peter (Joshua Jackson). Lorsque des liens émergent entre les cas et avec le passé des Bishop, l’équipe se retrouve au cœur d’un complot fasciste qui dépasse les univers parallèles et les époques.

La première fois qu’apparaît à l’écran le visage de Walter Bishop, «a scientific researcher from Cambridge, born in ’46. Harvard-educated, post-grad at Oxford and MIT» («Pilot», 1.1), sa dualité, qui le hantera pendant toute la série, est immédiatement mise de l’avant: une recherche dans les dossiers du FBI révèle deux photos officielles tirées de son passé, la première qui accompagne des articles scientifiques et où il paraît élégant et confiant, presque arrogant, la seconde est celle de son permis de conduire révoqué, où il semble vieilli, décoiffé et mal rasé. Jekyll et Hyde. Lorsqu’Olivia s’entretient avec Peter, le fils de Walter, à son sujet, il lui dépeint un homme égoïste et inquiétant:

Peter: My father […] is without a doubt the most self-absorbed, twisted, abusive, brilliant, myopic son-of-a-bitch on the planet. […]

Olivia: He was part of a classified U.S. Army experimental program called Kelvin Genetics. They gave him the resources to do whatever work he wanted, which was primarily in an area called fringe science. […] Things like mind control, teleportation, astral projection, invisibility, genetic mutation, reanimation…

Peter: […] Reanimation? Really? So, you’re telling me what? My father was Dr. Frankenstein? («Pilot», 1.1)

À la suite de cette construction progressive du personnage de Walter, il apparaît finalement à l’écran: assis de dos dans sa cellule de l’asile psychiatrique, il est voûté, sa barbe est longue et son regard inquiet. Cette image contribue à créer l’éthos qui le caractérisera tout au long de la série: celle d’un savant brisé, vulnérable et (véritablement) fou: Jekyll, Hyde, Frankenstein et Moreau, tout à la fois. Au fil des épisodes, des détails sur sa vie antérieure ne font que confirmer cette première impression: Walter Bishop passa plusieurs années à faire d’innombrables expériences dangereuses, éthiquement problématiques, expérimentant sur des enfants, créant des portails (destructeurs) entre les univers parallèles, créant de dangereuses créatures OGM, etc. Et c’est dans l’épisode «Peter», qui se déroule en 1985, que l’on peut finalement constater à quel point sa conception de l’éthique scientifique s’approche de celle du Dr Moreau et de bien d’autres savants fous démiurges: «what you must understand is that as scientists we must embrace every possibility. No limitations. No boundaries. There is no reason for them.» («Peter», 2.15) Puis, dans une scène qui se révélera d’une grande importance dans la suite de la série, Walter est comparé aux créateurs de la bombe nucléaire, modèle récurrent pour les savants fous post-1945:

Dr Warren: Shattering the wall between universes would rupture constants of nature. […] It’s why we’ve been lying to the military, telling them it’s impossible. Walter, there has to be a line somewhere. There has to be a line we can’t cross. […] “I am become Death, the destroyer of worlds.”

Walter: Don’t you quote Oppenheimer to me…

Dr Warren: “Knowledge can’t be pursued without morality.” […] For the sake of one life, you will destroy the world. Some things are not ours to tamper with. Some things are God’s.

Walter: […] There’s only room for one God in this lab, and it’s not yours. («Peter», 2.15)

Voilà sans doute une des caractéristiques les plus communes associées à la figure du savant fou: en transgressant les lois de la Nature, en créant des êtres artificiels, en défendant une science athée et présentant un évident sentiment de supériorité, ils sont sans cesse accusés de se substituer ou de se prendre pour Dieu. Et la plupart des évènements étranges que l’équipe doit résoudre (qui impliquent de nombreux morts) tirent leurs origines d’anciennes expériences de Walter.

Or, bien qu’il demeure un savant fou très classique qui continue d’expérimenter impunément, incapable de se préoccuper des conséquences, dévorer par sa libido sciendi, par son hubris, Walter demeure un personnage éminemment sympathique auquel on s’attache rapidement. Tout au long de la série, il apparaît vulnérable, psychologiquement affaibli, dépendant des autres, impulsifs et obsédés par des désirs primaires. Il est représenté comme un enfant, et ses obsessions absurdes (mais toujours amusantes), notamment pour la nourriture (généralement des friandises qu’il n’a pu manger depuis longtemps) et le profond amour qu’il manifeste pour son fils contribuent à éveiller notre sympathie.

Au cours de la dernière saison, qui se déroule une vingtaine d’années dans le futur, Walter est amnésique et Etta (Georgina Haig), sa petite-fille, lui a réimplanté les morceaux de son cerveau qu’il avait fait amputer des années auparavant pour cesser d’être le savant amoral, dangereux et incapable d’empathie qu’il se voyait devenir. Tout au long de la saison, il exhibe des signes de son ancienne personnalité: «The man I was before, he was consumed by ambition, by hubris. He never cared about anyone. All he cared about was walking with the gods. It’s different this time. I’m different. I have Peter. He won’t let me become that man again.» («Five-Twenty-Ten», 5.7) Mais il craint la résurgence de cet aspect de sa personnalité et se tourne vers une ancienne amie et collègue, Nina Sharp, qui lui promet de retirer à nouveau les morceaux de son cerveau:

I’m scared Nina. Every day that goes by, I feel him more and more. I’m losing myself. I’m becoming the man I was. And just like before, everyone that I care about will be driven away and will suffer because of me. I need you to take them out. […] My intellect may be diminished slightly, but it’s the only way to hold on to the man I’ve become. Please Nina. You must remove these pieces of my brain. («Five-Twenty-Ten», 5.7)

Cette inquiétude de Walter devient une obsession et atteint son apogée lorsqu’il prend une forte dose d’acide («Black Blotter», 5.9). À la fin de l’épisode, on le retrouve assis par terre, dans son ancien laboratoire d’Harvard transformé en ruine par les années d’abandon. Ses souvenirs le hantent et un gros plan sur son visage nous le montre terrifié, au bord des larmes. Mais, plutôt que de nous montrer ces flash-back par un procédé traditionnel de fondu enchaîné, les images tirées de l’épisode «Peter» (2.15) sont simplement projetées sur les murs et le visage de Walter. Le dialogue hors champ est doublé d’une musique mélancolique, puis de plus en plus tragique. Ces hallucinations envahissent complètement l’espace du laboratoire et l’espace mental de Walter. Tentant de se débarrasser de cette partie de sa vie, il asperge d’essence son ancien cahier de laboratoire et le regarde se consumer, mais l’hallucination de son ancienne assistante réapparaît et interrompt sa catharsis: «The Journal doesn’t matter. Even if you burn it, it’s too late. Now that you remember all the things you're capable of. […] You’ve been him longer than you’ve been you.» («Black Blotter», 5.9) Puis, un double de Walter, celui d’avant, apparaît, arborant un sourire satisfait, machiavélique, devant un Walter figé, terrifié par lui-même. Jekyll et Hyde amorcent leur dernier combat.

Méthamphétamine et crise économique: le cas de Walter White

Contrairement aux autres séries citées, Breaking Bad de Vince Gilligan ne contient aucune référence directe aux savants fous classiques, mais la construction du personnage de Walter White (Bryan Cranston) est pourtant remarquablement similaire au plus stéréotypé de tous: Dr Horrible. Billy et Walter sont deux Américains moyens ayant une formation scientifique et dont les carences relationnelles et affectives rendent profondément pathétiques. Et tous deux se créent un alter ego pour échapper à cette réalité: Dr Horrible pour Billy et, pour Walter White, Heisenberg, pseudonyme du créateur du «Blue Sky», la méthamphétamine bleue d’une grande pureté qu’il est le seul à pouvoir synthétiser, et dont la mise en marché aura sur sa vie des conséquences similaires à la création du monstre de Frankenstein.

Au tout début de la série, Walter White est présenté comme un homme de la classe moyenne inférieure (lower middle class), professeur de chimie de High school, il fut jadis un chimiste brillant (associé à un projet nobélisé) qui ne sut tirer profit de son génie. Il est désormais un mari soumis qui peine à subvenir aux besoins de sa famille en multipliant les emplois humiliants. Dans l’épisode pilote, Walter apprend que se développe dans ses poumons un cancer agressif. Afin de résoudre ses problèmes financiers qui ne sauraient que s’aggraver avec les frais médicaux et afin de pourvoir à sa famille après sa mort, il entre en contact avec un ancien étudiant, Jesse (Aaron Paul), et entreprend de fabriquer du crystal meth, refusant de jouer selon les règles auxquelles il s’est soumis toute sa vie. Il développe ainsi son «produit» unique, ce qui lui permet d’amasser des sommes considérables, mais le place en concurrence avec le crime organisé, dont la violence n’a d’égal que la cupidité. Alors que la série progresse et que Walter et Jesse se retrouvent dans des situations qui les dépassent (et donc ils se sortent miraculeusement grâce à la connaissance en chimie de Walter), ceux-ci montent les échelons et Walter devient de plus en plus immoral, n’hésitant pas à tuer ou à prendre en otage sa propre famille pour arriver à ses fins. Graduellement, il s’oppose au système avec de plus en plus de violence et de moins en moins de remords: son anarchisme est économique (il refuse de jouer le jeu du salarié exploité), mais aussi moral (dans la société américaine, la drogue est considérée comme particulièrement immorale).

Un des aspects les plus intéressants de la série est le rapport que le spectateur entretient avec le personnage principal. Puisqu’il fait partie de la classe moyenne et que ses problèmes sont ceux de la plupart des Américains de la fin de la décennie 2000 (salaires très bas, endettement, absence d’assurance maladie, soins de santé ruineux, cancer des poumons, etc.), le spectateur est amené à très rapidement s’identifier à lui. Walter White n’a rien d’un imbécile, mais son échec social et son apparence physique en font un être profondément pathétique pour qui on ne peut avoir que de la pitié. Ce type d’identification est difficile à briser et elle se maintient durant des saisons entières, alors qu’il se bat contre deux systèmes méprisables: le système économique néo-libérale qui encourage la spéculation sur l’endettement de sa propre société et le monde du trafic de la drogue. Mais Walter White est un «personnage évolutif» (selon la terminologie de Cowden, La Fever et Viders). De Professeur banal, il devient un Génie du mal et un Tyran, et sa quête anarchiste pour lutter contre l’ordre établi se transforme en pure quête de pouvoir et d’argent. Comme Dr Horrible et Walter Bishop, Walter White a deux visages, mais contrairement aux deux autres, son absence de remords et son égocentrisme rendent son côté «Hyde» bien plus difficile à accepter pour le public.

Selon Umberto Eco, «dans le [roman populaire], il y aura toujours une lutte du bien contre le mal qui se résoudra toujours […] en faveur du bien, le mal continuant à être défini en termes de moralité, de valeurs, d’idéologie courante. Le roman problématique propose au contraire des fins ambiguës.» (Eco 20-23) Cette opposition qu’Eco établit entre le roman populaire (feuilleton), dont les séries télévisées sont souvent considérées comme l’avatar contemporain, et le roman problématique, sur la base de leur visée idéologique, résonne clairement dans notre corpus télévisuel. La résolution des séries et en particulier le sort réservé au savant fou et à son idéologie révèlent le sens univoque ou équivoque que l’on peut retirer de l’œuvre. Si le savant fou protagoniste des séries contemporaines défend une idéologie anarchiste, ou du moins anticonformiste, les finales marquent généralement un échec ou un renversement, qui n’est, par contre, jamais total et demeure ouvert. Si le Dr Horrible prend finalement le pouvoir, son humanité – incarnée par un Billy sensible aux problèmes sociaux qui l’entourent – et ses rêves de révolution meurent avec l’idéalisme de Penny. Dans Fringe, ce sont les inventions (problématiques) de Walter Bishop qui permettent à la résistance de l’emporter, mais ultimement c’est son sacrifice («It was your decision to sacrifice yourself for the plan. […] You said you had caused so much unintented damage, you felt this was your chance to make amends.», «The Boy Must Live», 5.11) qui permet un retour à la démocratie libérale et à la famille nucléaire, une victoire sur le régime totalitaire des observateurs posthumains.

Dans Breaking Bad, l’échec est plus évident. Que Walter White soit puni ou non pour ses actes ne change rien au fait que les problèmes sociaux dénoncés au début de la série ne trouvent aucune solution. L’appauvrissement de la classe moyenne, les soins de santé réservés aux plus riches, un système capitaliste dominé par le crime organisé, une institution scientifique qui abandonne ses meilleurs éléments et les confinent dans des postes peu rémunérés et estimés, tous ces problèmes qui minent la société américaine et auxquels Walter White n’oppose que son comportement criminel, demeureront irrésolus.

Au final, la force révolutionnaire, ou du moins réformiste, que les superhéros se refusent à utiliser, et que leurs ennemis, les savants fous devenus protagonistes, semblaient en mesure de mobiliser pour changer une société qu’ils considèrent injuste, ne l’emporte jamais. Aucune des séries ne propose de changements radicaux. Les savants demeurent fous et, s’ils occupent le centre des récits, ils ne se transforment jamais en héros pour autant. Mais, grâce au processus d’identification que permet la mise en scène de leur vie pathétique, le mieux qu’ils peuvent accomplir, c’est de donner une voix à un contre-discours qu’ils opposent à la doxa et de se sacrifier pour expier leurs propres fautes.

Bibliographie

Aristote et Pierre Chiron, Rhétorique, Paris, GF Flammarion, 2007.

Amossy, Ruth, Les Idées reçues: sémiologie du stéréotype, Paris, Nathan, 1991.

Cowden, Tami D., Caro Lafever et Sue Viders, The Complete Writer’s Guide to Heroes and Heroines: Sixteen Master Archetypes, New York, Lone Eagle, ebook, 2000.

Cowden, Tami D., Fallen Heroes: Sixteen Master Villain Archetypes, Kindle, ebook, 2011.

Eco, Umberto, De Superman au surhomme, Paris, Grasset, 1993.

Glaudes, Pierre et Yves Reuter, Le Personnage, Paris, PUF, 1998.

Larsen, Kristine, «Frankenstein’s Legacy: The Mad Scientist Remade», in Jamey Heit (dir.), Vader, Voldemort and Other Villains, Jefferson, McFarland, 2011.

Sépulchre, Sarah (dir.), Décoder les séries télévisées, Bruxelles, Éditions de Boeck, 2011.

1. Il existe plusieurs définitions différentes du savant fou, mais retenons celle proposée par Kristine Larsen: «has an immoral intent (the classic case, often portrayed in the media, is world domination); employs an immoral methodology […]; has an immoral result […]; is carried out in secret […]; disregards the ethical considerations of society in general, professionnal organizations, and the scientist’s nation.» (Larsen 47-48)
2. Le choix du vol de banque est loin d’être innocent. Selon Umberto Eco, qui analyse l’idéologie sous-jacente à l’univers de Superman, les superhéros mettent leur pouvoir au service du maintien du système capitaliste, puisqu’ils ne s’attaquent qu’à des voleurs de petite envergure et jamais à des problèmes systémiques.
3. «L’anarchisme a pour objet l’émancipation, supposant des sujets se libérant de l’oppression et de l’exploitation, la liberté est envisagée pour tous, excluant tout dispositif d’aliénation, y compris celui de la servitude volontaire.» (Jourdain 5)
4. Les passages en italique sont chantés.

"So come up to the lab and see what's on the slab. I see you shiver with antici...pation."

Sarah Grenier-Millette — Tue, 10 Nov 2015 16:04:34 +0000

Rocky Horror Picture Show célèbre son 40e anniversaire cette année et quoi de mieux que de rassembler un groupe de POPeux qui s'adonnent être des fans finis du film pour venir explorer le cabinet du Dr. Furter.

Du carnavalesque à la transmédialité, du théâtre à l'écran jusqu'à nos coeurs, Rocky Horror est une grande oeuvre qui continue de poser des questions sur son époque... et la nôtre.

Joignez-vous donc à nous sur les ondes de CHOQ, radio web UQAM et give yourself over to absolute pleasure.

Le Bioart, un art de l’entre-deux?

Sarah Grenier-Millette — Mon, 28 Sep 2015 19:45:05 +0000

Frontières et conquêtes

Le Bioart, un art de l’entre-deux?

Soumis par Ophélie Queffurus le 28/09/2015

Catégories: Esthétique, Freak, Culture Geek, Création transmédiatique

La réflexion que propose le thème de ce colloque m’incite naturellement à transposer les questions qu’il sous-tend au domaine qui est le mien: l’Art. Cette réflexion, précisons-le, a lieu dans le cadre du doctorat en Étude et Pratiques des Arts que je mène conjointement à l’Université du Québec à Montréal (UQÀM) et à l’Université Rennes II. Une des particularités de ce doctorat est due à sa double nature à la fois théorique et pratique engageant l’individu, autrement dit, l’artiste-chercheur dans un processus réflexif symbiotique mêlant ces deux aspects. C’est donc par l’entrecroisement de ces deux points de vue que ma présente réflexion va se construire.

En ce sens, le présent exposé n’est en aucun cas une réflexion menée à son terme, mais serait davantage à considérer comme un état des lieux de mes recherches actuelles concernant la question de la frontière dans le contexte artistique qui m’occupe: le bioart.

Après une brève mise en lumière des principales raisons pour lesquelles je m’intéresse à la question de la frontière dans un contexte artistique, j’expliciterai les circonstances d’un tel rapprochement entre les domaines artistique et biologique. Puis, je tenterai d’esquisser une définition ainsi que d’énoncer les principes majeurs du bioart. Je mettrai par la suite en évidence les raisons pour lesquelles les artistes du bioart ont recours au vivant et analyserai subséquemment quelques exemples d’œuvres et de démarches artistiques pouvant être considérées comme emblématiques de cette tendance. Ce cheminement m’amènera à dégager une caractéristique essentielle de l’art contemporain.

En seconde partie, je plongerai au cœur de la thématique proposée par ce colloque en m’intéressant au concept de frontière en tant que tel. Dans un premier temps, une analyse étymologique me permettra d’en dégager les principaux aspects. Puis, je tenterai de mettre en relation cette conception du terme avec les principes du bioart précédemment développés.

Enfin, dans une troisième partie il s’agira de changer de casquette et de lâcher celle de chercheur au profit de celle d’artiste afin d’expliciter mon projet de création dans le cadre du doctorat ainsi que les rapports qu’il entretient avec les questions qui nous occupent à l’occasion de ce colloque.

Mise en contexte

L’origine de mes recherches doctorales découle directement de mes intérêts personnels. Le dessin et les arts visuels, de manière générale, ont toujours été présents dans ma vie. J’aime créer, et ce, depuis ma plus tendre enfance. Ce goût pour la création s’est au fil du temps manifesté de différentes manières. Premièrement, par le dessin, car d’aussi loin que je me souvienne, j’ai toujours dessiné. Puis, plus tard, par la pratique de la peinture, de la photographie ou encore de la sérigraphie. C’est d’ailleurs cet engouement pour les arts qui m’a poussée à changer d’orientation et à entamer des études universitaires en arts plastiques en dépit d’un cursus scientifique pourtant entamé deux années plus tôt. Parallèlement à ce goût pour les arts, j’ai développé une certaine fascination pour ce qui a trait à la biologie, notamment les mécanismes du vivant. Je me souviens de mes premières dissections réalisées en classe ainsi que de ma première visite au Museum National d’Histoire naturelle de Paris, il y a pourtant maintenant presque vingt ans! Depuis, ma pratique ne cesse de subir cette influence constante de la biologie et m’amène aujourd’hui à explorer les marges de ma discipline afin de renouveler ma pratique et de faire l’expérience d’autres manières de créer.

Il va sans dire que l’art a depuis toujours eu partie liée avec la science. Un bref regard du côté de l’Histoire de l’art suffit pour nous en convaincre. L’exemple somme toute le plus emblématique serait Léonard de Vinci, peintre, sculpteur, musicien, mais aussi anatomiste, mathématicien et plus largement inventeur. Artiste et scientifique sont deux casquettes que le génie florentin conjuguait à merveille. À partir du 19^e siècle, l’accélération du développement technologique va peu à peu rapprocher les domaines artistique et scientifique à tel point que pour Stephen Wilson, «le niveau croissant d’activité artistique utilisant les ordinateurs, Internet et d’autres secteurs d’intérêts scientifiques donne à penser qu’il est impossible de comprendre l’avenir des arts sans se pencher sur la science et la technologie». En effet, greffes, transplantations, prothèses ou encore clonage sont autant d’avancées technologiques dont le dénominateur commun est la biologie. Pour Lucia Santaella, professeure à l’Université Catholique São Paulo, «la biologie est le domaine dans lequel la convergence art-science-technologie est la plus évidente» (Daubner et al: 244).

La propension des artistes à utiliser tout ce qui les entoure pour créer, doublée de la nature intempestive de l’art, amène à concevoir de bien inhabituelles associations disciplinaires. En d’autres termes, l'artiste utilise les outils, méthodes et dispositifs que son époque met à sa disposition. Le 21^e siècle s’annonçant comme étant celui des biotechnologies, c’est donc naturellement que les artistes se tournent vers des médiums de nature vivante ou semi-vivante.

Le bioart est une tendance de l’art contemporain née il y a une vingtaine d’années suite aux récentes évolutions de la biologie et de ses disciplines connexes. Troquant pinceaux et pigments contre pipettes et microscopes, les artistes se font les nouveaux hérauts d’une société en mutation, toujours un peu plus technophile. Imaginer l’Homme de demain, telle est l’ambition démiurgique de certains d’entre eux. Pour d’autres en revanche, il s’agit simplement d’explorer l’éventail des possibilités permis par l’utilisation de ces nouveaux médiums, l’accessibilité croissante des technologies de pointe permettant d’envisager d’autres manières de créer. Le spectre des démarches ayant recours au vivant est tel que, selon Jens Hauser, théoricien et commissaire de la première exposition de bioart en France1, «il est difficile d’avancer une définition de cet art biotech’». La dénomination de cet art elle-même est sujette à confusions. On la trouve dans la littérature sous différentes formes, selon que l’auteur mette en avant tel ou tel aspect de cette pratique. Art biotechnologique, Wet Art ou encore Art génétique sont quelques-unes de ces nombreuses dénominations. Afin de tenir compte de l’extrême diversité des démarches ayant recours au vivant, nous définirons le bioart comme étant une tendance de l’art contemporain qui consiste en l’utilisation des NBIC (Nanotechnologies, Biotechnologies, Intelligence artificielle et Sciences Cognitives) et des NTIC (Nouvelles Technologies de l’Information et de la Communication) par les artistes. Dans le contexte qui nous occupe, je concentre principalement mes réflexions sur les artistes ayant recours à la biologie et aux biotechnologies, aussi je précise que ce que j’entends par bioart se caractérise par l’utilisation du vivant ou du semi-vivant en tant que médium artistique et non pas simplement comme thématique comme cela a pu être le cas par le passé. Les artistes affiliés au bioart ont une pratique dite hands-on, c’est-à-dire qu’ils sont pleinement impliqués dans les techniques et processus de manipulation de la vie. Bien évidemment, plusieurs motifs gouvernent l’utilisation du vivant comme médium de création. Un des plus évidents serait probablement celui de la liberté de création retrouvée de ces artistes qui, loin de la pression des marchés, reviennent à un art pleinement engagé et conscient des enjeux relatifs à l’utilisation des biotechnologies dans notre société. Régulièrement, d’importantes décisions sont prises quant à la place des biotechnologies dans notre société et il me semble que les artistes ont eux aussi un rôle à jouer dans cette révolution. À l’instar du cheval qui a besoin d’un taon qui l’excite et l’aiguillonne, les artistes vont chercher à susciter les réactions du public en créant le débat.

Afin de mieux saisir les tenants et aboutissants de telles pratiques, j’ai choisi de décrire et d'analyser trois œuvres qui sont à la fois emblématiques de cette tendance et qui répertorient trois manières singulières d’appréhender la frontière.

Mon premier exemple est une installation performative du collectif Australien TC&A (Tissue Culture & Art) intitulée Disembodied Cuisine. Spécialisé dans la culture de tissus en tant que médium artistique, le duo australien composé d’Oron Catts et de Ionat Zurr, a fondé SymbioticA, premier laboratoire d’excellence en art biologique au monde2. L’installation fut présentée pour la première fois au public en 2003, à l’occasion de l’exposition «L’art Biotech’» à Nantes en France. Son principe est relativement simple:créer de la viande sans faire de victime animale. Pour ce faire, les artistes prélèvent par biopsie quelques tissus musculaires de cuisse de grenouille (Xenopus) puis, par l’utilisation de procédés biotechnologiques les font grossir jusqu’à l’obtention d’un «steak» de quelques millimètres de diamètre. Bien évidemment, pour obtenir de tels résultats dans un contexte d’exposition, les artistes ont dû quelque peu bousculer l’organisation du musée en y installant un véritable bioréacteur. Ce dernier se présente sous la forme d’un dôme noir (qui n’est pas sans rappeler celui du médecin et biologiste Alexis Carrel3) et donne à voir au spectateur, par le biais de petites fenêtres, ce qu’il se passe à l’intérieur. Ce procédé permet ainsi aux artistes de donner à voir toutes les étapes de croissance des steaks et donc de souligner la nature semi-vivante des sculptures ainsi que la dimension performative de l’œuvre. Une fois l’exposition terminée, la viande est préparée par un chef cuisinier, et les convives munis de scalpels peuvent déguster leur steak sans victime sous l’œil des grenouilles vivantes dont ont été prélevés les tissus de départ.

Bien que le message premier transmis par cette installation semble concerner la mise au point d’une alternative à la mort animale dans le processus de consommation de viande, le duo en réalité dénonce non seulement notre rapport contradictoire à l’animal (en effet, d’un côté on le chérit, mais de l’autre on le tue), mais également l’hypocrisie ambiante liée aux questions relatives à l’alimentation dans notre société contemporaine.

Mon second exemple est sûrement le plus connu, car il est celui qui a été le plus médiatisé. Il s’agit de la création d’une lapine transgénique phosphorescente par l’artiste américain d’origine brésilienne Éduardo Kac. À la lumière naturelle, il ne s’agit que d’une banale lapine albinos arborant un pelage blanc rappelant son prénom4. Sa nature phosphorescente ne se laisse deviner que lorsque l’animal est exposé aux rayons ultraviolets. Toutefois, aussitôt exposée la lapine revêt une couleur verte fluorescente bien peu commune pour son espèce, mais naturelle chez certaines méduses comme l’Aequorea victoria. En effet, Alba a été obtenue par transgénèse, c’est-à-dire par modification de son génome par l’introduction d’une protéine codant pour le gène responsable de la phosphorescence chez ces méduses. Il s’agit ici de la protéine GFP5 d’où tire son nom l’œuvre intitulée GFP Bunny. Une fois cette protéine introduite dans le génome de la lapine, elle permet non seulement à cette dernière de devenir phosphorescente sous certaines radiations, mais est également à l’origine de la création d’une nouvelle espèce! La protéine désormais inscrite dans le génome de l’animal signifie que cette particularité phénotypique sera elle aussi transmise aux générations suivantes, une proposition artistique bien audacieuse. D’un point de vue scientifique en revanche, rien de bien révolutionnaire. La technique est connue depuis 1972 et des lapins phosphorescents sont créés tous les jours dans les laboratoires6. Alba quant à elle a vu le jour dans les locaux l’INRA à Jouy-en-Josas dans les laboratoires de Louis-Marie Houbedine directeur de recherche à l’Institut7.

Devant à l’origine être exposée dans le cadre du festival d’art numérique «avignonumérique», Alba ne sera pourtant jamais autorisée à quitter les locaux de l’INRA pour des questions de sécurité. En effet, comme évoqué précédemment, Alba est biologiquement considérée comme une nouvelle espèce, mais ne doit en aucun cas se reproduire de manière incontrôlée sous peine de bouleverser le règne animal et les classifications qui en découlent. Aussi, pour limiter ces risques Alba, tout comme ses nombreux autres congénères transgéniques, se voit condamnée à rester en laboratoire. Afin de protester contre cette décision Kac va tenter de faire réagir le public en placardant des affiches aux quatre coins du monde, en animant des conférences et même en créant une pétition pour libérer le pauvre animal, mais en vain.

Ici, l’intention de l’artiste est claire:contrer le technoscepticisme lié aux progrès techniques et à l’utilisation des biotechnologies dans notre société. Selon moi, Kac va même plus loin en allant jusqu’à incarner une nouvelle figure de l’artiste comme héraut se donnant pour mission d’aiguiller une société restée dubitative quant à l’usage de tels procédés dans son quotidien. En créant Alba, Éduardo Kac avait comme projet d’adopter l’animal et de l’élever au rang de symbole en l’intégrant à sa propre cellule familiale comme n’importe quel autre animal. Et bien que cette ambition ultime puisse paraître saugrenue, voire inconcevable dans un futur proche, les GloFish® viennent nous prouver le contraire. Commercialisés en 2004 par une société américaine, les GloFish® sont des poissons-tigres phosphorescents également obtenus par l’introduction de la protéine GFP dans leur génome. Créés à la base pour détecter la présence de certaines toxines dans l’eau, ils sont devenus les premiers animaux domestiques génétiquement modifiés…

Mon troisième et dernier exemple est une performance de l’artiste néerlandaise Jalila Essaïdi intitulée 2,6 gr 329 m/s (2011), plus connue sous le nom de «Bullet Proof Skin». Lors de cette performance, le spectateur peut voir l’artiste tirer avec une arme sur une peau tendue sur un gel siliconé. Cette peau n’est pas n’importe quelle peau. En effet, la balle s’enfonce dans la matière gélosée sans toutefois transpercer la peau tendue. Une véritable prouesse. La peau en question est le fruit de nombreuses recherches, collaborations et expérimentations initiées par l’artiste dès 2011. Son but:concevoir une peau résistant à une balle de calibre 22 tirée à une vitesse de 329 m/s8. Obtenue in vitro, la peau est composée de plusieurs couches lui conférant une solidité accrue. Les deux couches externes sont obtenues à partir de cellules de peaux cultivées en laboratoire, un procédé déjà connu et utilisé pour reconstituer la peau des grands brûlés. Les couches internes, quant à elles, sont obtenues par tissage de fils de soie d’araignée, la soie d’araignée étant reconnue pour son extrême solidité, mais aussi son élasticité. C’est dans cette seconde étape qu’intervient principalement le génie génétique. En effet, il est bien difficile d’obtenir cette soie d’araignée en grande quantité. Pour ce faire, l’artiste dut envisager une solution et convoquer l’aide de différents scientifiques et plusieurs institutions pour mener à bien son projet. La soie sera finalement obtenue par le biais de chèvres naines transgéniques auxquelles ont aura introduit le gène codant pour la production de la soie chez l’araignée. De cette manière, la soie est récupérée dans leur lait, en plus grande quantité et de manière plus rapide que chez l’araignée. La soie ainsi récoltée est ensuite tissée selon une technique spécifique afin d’optimiser sa résistance naturelle puis prise en sandwich entre les deux couches de peau cultivée in vitro.

Bien qu’au premier abord cette œuvre puisse laisser entrevoir l’ambition démiurgique de certains artistes (a priori créer une peau pare-balle relève davantage du monde de la science-fiction que de celui des arts), elle laisse avant tout, selon moi, présager d’une nouvelle ère en ce qui concerne le partage disciplinaire:une ère où les artistes côtoient les scientifiques et renouvellent l’activité de recherche. Stephen Wilson, dans son essai La contribution potentielle des bioartistes à la recherche argumente dans ce sens en avançant l’idée que les artistes créent des œuvres ayant des implications scientifiques significatives en présentant par exemple «de nouveaux thèmes de recherche, en inventant de nouvelles technologies, en entreprenant de nouvelles expérimentations ou en colligeant de nouvelles connaissances.» (Daubner et al: 348)

En choisissant ces trois exemples, il s’agissait non seulement de donner un aperçu des œuvres issues de la mouvance du bioart, mais également d’illustrer une des richesses de l’art:la porosité de ses marges favorisant le dialogue et les échanges avec d’autres disciplines plus ou moins connexes.

De la frontière à l’entre-deux

Le bioart, parce qu’il mêle aspirations artistiques et techniques ou procédés scientifiques nous invite naturellement à repenser ou à tout le moins à questionner le rapport des artistes à la frontière. De telles productions arborant non seulement une esthétique de laboratoire, mais ayant aussi recours à des techniques spécifiques, il est parfois bien difficile pour le profane d'en déceler la nature artistique.

Toutefois, un tel décloisonnement n’est pas nouveau et les artistes, notamment depuis les avant-gardes, se jouent des définitions en défiant constamment les limites et frontières de l’art jusqu’à atteindre un objectif ultime, leitmotiv de tout l’art du 20^esiècle: mêler l’art et la vie. La nature rebelle des artistes hostiles à toute forme de catégorisation et donc cherchant à faire éclater les frontières de leur discipline est donc sans conteste un des moteurs ayant rendu possible l’avènement du bioart. Contrairement à ce que l’on pourrait penser, le décloisonnement disciplinaire (et particulièrement dans le domaine des arts), est un processus amorcé il y a déjà fort longtemps.

Ainsi, s’il est certain que certaines problématiques communes (notamment celles en rapport au corps ou plus généralement à l’Homme et à son devenir) accélèrent le rapprochement des deux disciplines, il n’en reste pas moins que l’aspect technique est définitivement ce qui pousse les artistes à franchir les frontières de leur discipline. De ce point de vue, le bioart, si l’on reprend la définition énoncée un peu plus tôt, à savoir un art impliquant l’artiste dans un processus de manipulation du vivant, pourrait être considéré comme favorisant le dialogue avec les disciplines appartenant au domaine scientifique. Jens Hauser le formule de la manière suivante:

L’art fonctionne comme un gros incubateur, ou bioréacteur dans lequel émergent et prennent forme, symboliquement et aussi matériellement, des concepts esthétiques, philosophiques et épistémologiques qui n’existeraient pas dans notre société sans cette mise en culture. (Hauser, 2008)

De fait, les artistes s’adonnant à ce genre de pratique se doivent de quitter leur camp et donc leur zone de confort pour aller vers l’inconnu, à la rencontre de nouveaux horizons.

Je voudrais revenir à présent sur cette question de la frontière qui nous occupe dans le cadre de ce colloque. Allain Glykos nous rappelle qu’à l’origine le vocable frontière naît à la fin du Moyen-Age, entre les 13^e et 14^e siècles, période qui coïncide avec l’élaboration de l’État moderne. La frontière dans son acceptation actuelle désigne plus largement la limite qui borde l’étendue d’un territoire, elle va donc de pair avec les notions d’espace et de territoire. Transposée au contexte qui nous occupe, sa fonction est similaire, elle délimite et segmente l’étendue de la connaissance en disciplines ou champs disciplinaires. Dans les faits, elle définit des compétences associées à un domaine particulier et marque un sentiment d’appartenance, que ce soit à une communauté ou plus largement à une nation.

Un bref regard du côté de l’étymologie nous rappelle que «frontière» signifie «être voisin de», mais également «faire face». Il est également un dérivé de «front» et de «frontier», deux termes d’origine militaire laissant entrevoir la dimension hostile d’un tel vocable. En effet, si franchir une frontière peut être l’occasion d’une ouverture d’esprit, d’une découverte, et d’un enrichissement mutuel né de la rencontre avec l’autre, il comprend également un revers obscur et ce même franchissement peut alors être interprété comme une tentative d’expansion de son territoire et donc d’invasion.

Paul Guichonnet et Claude Raffestin, dans Géographie des frontières, soulignent cet aspect sombre que peut avoir la frontière:réductrice malgré le fait qu’elle délimite des espaces de compétences, elle s’imposerait dès que l’on aborderait la notion de compétence territoriale. Or, c’est justement là que se situe pour moi la force du bioart:sa capacité à dépasser l’ascendant technique pour non seulement conserver leur liberté d’expression, mais aussi faire évoluer l’art et sa définition. Les trois exemples d’œuvres mentionnées en amont témoignent justement de trois attitudes différentes face aux sciences qui, selon moi, ne traduisent pas une volonté d’assujettissement des sciences, mais au contraire, une manière de la démystifier, de lui donner une visibilité et des applications autres. La création d’un centre d’excellence en art biologique tel que SymbioticA, où artistes et scientifiques collaborent main dans la main pour mener à bien des projets artistiques novateurs se situe dans cette mouvance. Oron Catts et Ionat Zurr, à travers le détournement de certaines pratiques scientifiques, formulent une réflexion critique sur notre société contemporaine et son rapport aux biotechnologies. Eduardo Kac, quant à lui, réactualise le ready-made duchampien en en proposant une version transgénique et phosphorescente avec la création d’Alba. Enfin, Jalila Essaïdi, grâce aux nombreuses collaborations mises en place, crée une peau pare-balle dont les retombées sont finalement doubles (artistiques et scientifiques). Autant d’exemples me font penser que ce sont par les marges qu’un système évolue et donc que ce sont par ces mêmes marges que les changements s’opèrent.

Aussi, dans le contexte d’un art hybride tel que le bioart, où la nature artistique des œuvres n’est plus clairement identifiable (tant l’esthétique et parfois leurs applications se confondent avec les produits de la science), ne pourrait-on pas s’interroger sur la pertinence de la notion de frontière, voire même envisager son obsolescence? Si une des finalités de la frontière est bien de délimiter un territoire avec un en deçà et un au-delà, l’art, mais surtout plus spécifiquement le bioart, semble toutefois déroger à cette règle. Tout en mêlant problématiques et techniques de nature scientifique, les œuvres du bioart offrent une telle diversité de pratiques et de démarches qu’il serait vain de vouloir les placer sur une ligne symbolique partageant d’un côté les arts et de l’autre les sciences.

Daniel Sybony, philosophe et psychanalyste, fait ce même constat en ce qui concerne l’identité, une thématique voisine de nos préoccupations, car si la question des frontières disciplinaires se pose, celle des identités va de pair avec celle-ci. Plus loin que la question des relations art/science dans le bioart, c’est finalement celle des artistes manipulant le vivant, plus communément appelés bioartistes, qui se pose.

Dans son ouvrage intitulé L’Entre-deux, l’origine en partage, Sibony fait état des malaises identitaires par lesquels un individu passe pour devenir différent. Ces malaises surviennent dans différents contextes. À l’adolescence par exemple, lorsque l’individu quitte l’enfance pour devenir adulte, ou encore lors d’un processus d’immigration lorsqu’il faut concilier deux cultures et parfois deux langues différentes. Pour l’auteur, ces malaises existent, car nous avons toujours pensé sous le signe de la différence:différence sexuelle, différence entre autochtones et étrangers, différence entre individus sains et malades, etc. Les exemples dans ce sens abondent. Un parallèle pourrait même être fait entre les artistes du bioart et les artistes plus traditionnels9. Pourquoi utiliser une nouvelle terminologie pour les dénommer? En quoi cette appellation est-elle pertinente à l'égard de la diversité des pratiques ayant recours au vivant? Comme nous l’avons vu précédemment, les démarches engageant l’artiste dans un processus de manipulation du vivant sont d’une part extrêmement variées, mais reflètent d’autre part des intentions complètement différentes d’un artiste à l’autre et même d’une œuvre à l’autre! Dès lors, parler de la frontière dans le cadre du bioart reviendrait à nier la richesse des productions qui en émergent. Pour certains artistes, le recours aux biotechnologies reste exceptionnel, il ne sera utilisé que pour mettre au point une pièce particulière en tout cas, sera anecdotique au vu de l’ensemble de la carrière de l’artiste. Pour d’autres, il en sera le médium principal. C’est le cas de TC&A dont la spécialité est l’ingénierie tissulaire. L’utilisation des techniques et et procédés scientifiques n’a donc pas le même impact chez tous les artistes y ayant recours.

Sibony, toujours en faisant référence aux malaises identitaires décrits plus hauts, fait également le constat d’une insuffisance de la frontière:

Le concept de différence doit faire place à celui d’entre-deux. […] L’entre-deux est une forme de coupure-lien entre deux termes, à ceci près que l’espace de la coupure et celui du lien sont plus vastes qu’on ne croit et chacune des parties liées à toujours déjà partie liée avec l’autre. La différence apparaît comme un entre-deux trop mince, elle coupe là où c’est la coupure même qui ouvre l’espace d’un nouveau lien. (Sibony, 1991: 11)

L’auteur entend l’entre-deux comme un espace de communication, de flux. Selon moi, le bioart, en tant que pratique artistique hybride, c’est-à-dire qui emprunte à la fois les outils et méthodes mis à disposition par les bio(techno)logies tout en se conformant aux codes de l’art contemporain (fins esthétiques, expositions, etc.), s’inscrit pleinement dans cette tendance. Jens Hauser, lorsqu’il évoque le bioart comme étant un art de l’in-betweenness, c’est-à-dire un espace où recollements et intégrations doivent être souples, mobiles et riches, abonde en ce sens. L’entre-deux s’impose alors comme un espace, un lieu d’accueil des différences qui se rejouent, une singularité caractéristique du bioart.

Le projet Phys[art]um

En prenant appui sur ma double expérience d’artiste-chercheuse, je propose à présent un exemple concret et personnel d’entre-deux où je tente d’explorer, avec mon regard d’artiste, un univers disciplinaire autre. La véritable motivation de ce projet naît du désir de concilier deux champs qui me sont chers:l’art et la biologie. Depuis quelques années maintenant, je m’intéresse aux pratiques artistiques flirtant avec les sciences. Phys[art]um10 est un projet d’exposition reprenant mes pérégrinations en tant qu’artiste dans l’univers de la microbiologie. La mention «[art]» (qui ne change en rien la prononciation de «Physarum») vient simplement souligner la nature artistique du projet. Physarum, quant à lui, vient du nom d’un organisme que je cultive en boite de Petri et dont je me sers de médium pour créer. Phys[art]um représente pour moi une nouvelle étape significative de ma vie d’artiste, car il s’agit d’opérer une mutation de ma pratique en passant du domaine de la représentation à celui de la présentation et à une pratique dite hands-on. Éprouver l’intégration du vivant dans ma pratique artistique afin de confirmer mes intuitions théoriques premières concernant la figure de l’artiste contemporain et sa relation aux savoirs, telle est l’ambition qui gouverne à l’élaboration de ce projet. En ce sens, je conçois Phys[art]um comme étant une approche artistique de la culture de Physarum Polycephalum.

Avant d’en venir au cœur du sujet, voici quelques précisions techniques indispensables pour comprendre ce qu’est véritablement le Physarum Polycephalum et surtout pourquoi il m’intéresse tant d’un point de vue artistique. Le Physarum Polycephalum (Physarum P.) est une cellule macroscopique unicellulaire de la famille des myxomycètes dont la taille atteint généralement plusieurs centimètres. Malgré son caractère relativement primitif, ce dernier présente une dynamique spatio-temporelle complexe. En particulier, on observe la formation spontanée d’un réseau veineux de couleur jaune vif rappelant ceux d’organismes plus évolués. Également appelé slime mold (littéralement «pourriture visqueuse»), le Physarum P. présente la particularité de se trouver au croisement de trois des règnes du vivant:celui des Mycètes, autrement dit, celui des champignons (eucaryotes pluricellulaires), celui des Animaux (eucaryotes pluricellulaires) et enfin celui des Protistes (eucaryotes unicellulaires). En effet, un simple coup d’œil à son cycle de développement nous permet de remarquer qu’il est à la fois un organisme unicellulaire à multiples noyaux (c’est-à-dire que plusieurs noyaux sont contenus dans un seul cytoplasme) et qu’il se reproduit par éjection de spores à l’instar des champignons qui par contre sont des organismes eucaryotes pluricellulaires. Une autre de ses particularités est qu’il possède des caractères partiellement animaliens. Capable de se déplacer par extension de son réseau veineux qui lui permet également de distribuer les nutriments trouvés dans son environnement, le Physarum est un organisme fascinant. En plus de pouvoir se déplacer pour se nourrir contrairement à un champignon «classique», le Physarum est capable de se déplacer de façon efficiente et de trouver ainsi le chemin le plus court le menant à sa source de nutriment11 (Nakagaki et al: 2000). Une prouesse quand on pense que l’organisme en question est unicellulaire et est donc dépourvu de cerveau!

Non seulement il est un organisme rebelle aux classifications établies (ne pourrait-on pas y voir là une métaphore de l’artiste contemporain luttant sans cesse contre toute forme de typologie?) mais, en outre, il m’oblige à explorer des territoires disciplinaires autres afin d’en maîtriser la culture, autant de caractéristiques qui font écho à mes préoccupations théoriques concernant la notion de frontière dans le cadre du bioart.

Une autre particularité du Physarum P., cette fois liée à son mode développement, est qu’il se présente sous plusieurs états dépendant d’une régulation environnementale. Une première phase mobile permet à l’organisme d’explorer l’environnement et de se nourrir; une seconde, statique cette fois, permet la reproduction par éjection de spores. Lors de la phase statique, le Physarum P. se présente sous la forme de petits champignons appelés sporocarpes, que l’on trouve généralement sur les souches de bois mort et dont la couleur varie selon l’espèce et le stade de développement. Lors de cette phase, les sporocarpes éjectent des spores qui une fois fusionnées vont former une masse visqueuse multinuclée appelée plasmode ou plasmodium. Ce n’est qu’une fois ce plasmodium formé que débute la seconde phase, mobile. Tel un animal, l’organisme explore son environnement à la recherche de nourriture. Pour cela, la masse se meut et s’étend par microvibrations internes. Carl Zimmer, journaliste et critique des sciences dit à leur propos:

Elles commencent à se diriger les unes envers les autres grâce à un système de propulsion interne qui procède par ondulation. Plus de 100 000 d’entre elles parfois, convergent en une masse tourbillonnante. Ensuite, la masse elle-même commence à agir comme si elle était un seul et même organisme. Elle s’étire, elle explore de petits grains de boue et fait demi-tour quand elle atteint le fond d’une impasse. Ses mouvements sont lents […] délibérés, et évoquent de façon inquiétante une créature unique plutôt que plurielle. (Zimmer, 2011)

C’est sous cette forme réseautique et donc mouvante que j’intègre le plus souvent le Physarum P. à mes créations. Pour moi, c’est lorsque l’organisme est en constante évolution que le défi artistique s’avère le plus stimulant. En effet, travailler avec un médium vivant modifie bien des paramètres du processus de création sans oublier l’acte d’exposer en lui-même. Ma démarche, si marginale soit-elle, m’oblige à revenir sur la maîtrise de la culture de l’organisme, un des aspects somme toute les plus importants du processus. Cette partie est en effet essentielle au bon déroulement du projet, car elle intervient aussi bien au début de celui-ci, lorsqu’a lieu la phase exploratoire, que lors de l’exposition (notamment pour subvenir aux différents besoins des colonies exposées). Cette étape d’avant-projet, bien qu’invisible dans le résultat final, s’avère être malgré tout une étape cruciale. C’est à ce moment précis que j’ai dû quitter mon univers d’artiste pour aller à la rencontre de scientifiques afin d’évaluer la faisabilité de mon projet d’une part et d’acquérir les techniques de culture spécifiques au Physarum P. Pour ce faire, j’ai sollicité l’aide de Sylvain Dallaire, technicien au département de sciences biologiques de l’UQÀM. Après lui avoir expliqué mes intentions artistiques, c’est avec un certain enthousiasme que ce dernier a accepté de m’aider dans mon entreprise.

Bien évidemment, j’avais en amont de nos rencontres établi plusieurs critères, voire des conditions de faisabilité. En premier lieu, je devais pouvoir cultiver le Physarum P. dans un espace dont les conditions de culture sont loin de celles d’un laboratoire de microbiologie. Idéalement, l’idée était de pouvoir prendre soin de mes colonies à l’atelier en en modifiant éventuellement la structure, les cultures devant être manipulées dans un endroit le plus stérile possible. Cultiver mes souches à l’atelier présente effectivement plusieurs avantages. En premier lieu, cela me permet de les avoir à portée de main pour contrôler leur développement et donc de pouvoir intervenir à tout moment si nécessaire. Les cultures étant sensibles aux changements de températures et plus globalement d’environnement, il faut donc dans la mesure du possible éviter de faire varier leurs conditions de culture. Aussi, il est important pour moi d’en faire un médium artistique au même titre que le crayon, l’encre ou le papier que j’utilise dans mes dessins, l’idéal étant de créer un dialogue entre les deux types de médiums, à savoir traditionnel et vivant. Pour ce faire, une des conditions sine qua non était que mes cultures se fassent également à l’atelier.

Une deuxième condition concernait davantage la méthode de culture en elle-même qui ne devait pas requérir un trop haut degré de technicité. Je ne suis ni une biologiste ni une scientifique, mais bien une artiste. Toutefois, je souhaite pouvoir gérer mes cultures de la manière la plus indépendante possible. Bien que certains puissent y voir une forme de repli alimentant une nouvelle fois le mythe de l’artiste dans sa tour d’ivoire, il s’agit en réalité d’un moyen de limiter les contraintes liées à la manipulation du vivant dans un contexte artistique. Dans le cadre universitaire, avoir accès à un laboratoire de manière permanente n’est pas chose aisée, d’autant plus lorsque l’on est étudiante en art.

Dans cette optique, certains stratagèmes ont été mis en place concernant notamment l’utilisation de certains outils quelque peu délaissés des labos, car remplacés par des outils plus performants, mais aussi plus coûteux. C’est le cas par exemple du bec Bensen ayant peu à peu remplacé les lampes à alcool. Il a donc fallu adapter les outils à un lieu de culture bien peu conventionnel: l’atelier.

Au-delà de l’aspect technique que requiert une telle entreprise artistique, certains paramètres du processus créatif lui-même se retrouvent modifiés. En particulier, la temporalité est une dimension nouvelle à prendre en compte aussi bien dans le résultat final, c’est-à-dire l’exposition, que dans le processus créatif lui-même. Comme précisé en amont, le Physarum P. se déplace à une vitesse moyenne d’un centimètre par heure. Après avoir passé quelques mois à comprendre sa logique de déplacement et de développement puis à expérimenter diverses conditions de cultures, j’ai pu remarquer quelques constantes comportementales me permettant d’anticiper ses réactions toujours dans un but d’intégration à un processus créatif. Un autre aspect du facteur temporel concerne les soins que doivent recevoir les colonies. Il est en effet nécessaire de changer la gélose du milieu de culture chaque semaine afin d’ôter les nutriments partiellement dégradés, de changer la gélose et enfin de nourrir les colonies:autant d’éléments à rendre en considération lors d’une future exposition. La durée des expositions variant généralement entre deux et six semaines, prendre soin de cet organisme durant cette période s’avère une chose importante. Laisser l’organisme se développer au sein de l’œuvre et de fait en faire une œuvre évolutive et éphémère à la fois sont deux des objectifs et caractéristiques de ce type de travail impliquant le vivant. Il est certain que le spectateur visitant l’exposition le premier jour n’aura pas le même spectacle offert une semaine après, car le Physarum P. se sera développé et aura recouvert l’intégralité de sa boite de Petri. Une manière pour moi de mettre en exergue la nature proprement vivante de mon travail. Bien évidemment, même si l’organisme fait preuve d’une certaine dépendance dans sa manière de se déplacer pour subvenir à ses besoins, il ne faut néanmoins pas oublier que les conditions dans lesquelles il est exposé sont bien différentes de celles que l’on trouve dans la nature. En effet, les sources de nutriments ne sont pas inépuisables comme cela peut être le cas dans une boite de Petri, c’est pourquoi les sources de nourriture et d’humidité doivent être renouvelées toutes les semaines. Afin de prendre en compte cette dimension attentionnelle qu’Oron Catts et Ionat Zurr nomment «l’esthétique du soin», j’ai décidé de mettre au point, lors de chaque exposition du Physarum P., une performance hebdomadaire reprenant les principales étapes de l’ensemencement consistant à changer les géloses des Petri et à nourrir les colonies. Pendant ce temps de manipulation, des questions peuvent m’être posées. Il s’agit, à l’instar de Paul Vanouse dans son installation-performance Suspect Inversion Center (SIC), d’informer le spectateur et de répondre à ses éventuelles questions sur les procédés utilisés. En ce sens, l’artiste se fait médiateur et permet l’instauration d’un dialogue avec le public. Nathalie Jeremijenko, artiste et bio-informaticienne, y voit d’ailleurs là une des grandes différences entre les arts et les sciences:le scientifique n’est pas responsable directement devant le public, car il est en général protégé par l’institution pour laquelle il officie. L’artiste, lui, paraît davantage libre et exposé, car il est seul responsable devant le public. Pour cette raison, l’art est très précieux pour le dialogue.

En outre, travailler avec le Physarum P. présente plusieurs avantages. En premier lieu, et même s’il nécessite de prendre quelques précautions concernant la stérilisation des instruments et de l’espace de travail, il s’avère finalement être un organisme assez simple à cultiver qui ne requiert pas des conditions de laboratoire strictes pour se développer. Mes colonies de départ ont été achetées sur Internet12 puis, après avoir reçu l’aide de Sylvain Dallaire pour le premier ensemencement des colonies, j’ai pu moi-même gérer mes cultures. Un autre aspect non négligeable de cet organisme est sa non-toxicité, un paramètre d’autant plus important quand il s’agit d’exposer et donc de rendre publiques lesdites souches. Enfin, en tant qu’artiste je suis bien évidemment sensible à l’aspect esthétique des médiums avec lesquels je travaille. Comparable à une véritable dentelle organique, le réseau déployé par le Physarum P. est pour moi non seulement d’une beauté incroyable, mais également une source d’inspiration inépuisable. On le retrouve notamment de manière récurrente dans mes dessins.

Comme précisé précédemment, Phys[art]um est un projet retraçant mes pérégrinations dans l’univers de la microbiologie. Aussi je n’encombre ma démarche d’aucune restriction concernant les formes que peuvent prendre mes expérimentations plastiques. C’est donc sous la forme d’une combinaison de techniques que se présente Phys[art]um. En premier lieu, c’est par le dessin que tout a commencé. Malgré de nombreuses années sans avoir pratiqué, c’est pourtant par le dessin que j’ai commencé à appréhender le Physarum P., rien d’étonnant lorsque l’on pense que le dessin d’observation est une des bases de l’apprentissage de la discipline. Peu à peu, je me rends compte que ma façon de représenter l’organisme se détache du modèle tout en continuant d’y faire référence. Je tâtonne, expérimente, jusqu’à établir un mode de représentation satisfaisant qui connaîtra par la suite quelques déclinaisons. Le réseau toujours présent, mais de manière plus épurée, est un élément récurrent de mes créations. J’ai aussi eu l’occasion de passer quelques séances en laboratoire où j’ai pu prendre quelques clichés de mes colonies au microscope. D’autres photographies ont aussi été réalisées grâce à un objectif de macrophotographie. De ces séances résulte plusieurs séries photographiques mettant l’accent sur la beauté du Physarum P. ou plus simplement de l’environnement de culture et des instruments utilisés. Une autre étape dans l’appréhension de l’organisme est son intégration dans un dispositif plastique. Dans cette perspective, différentes installations ont déjà été mises au point et d’autres sont toujours en cours de développement. Dans Physarum Polycephalum (2014), cinq boites de Petri de quinze centimètres de diamètres dans lesquelles se développent des souches sont exposées. Une loupe est également à disposition pour chacune des boites. Elle permet d’observer la formation du réseau jaunâtre, mais aussi de lire de courts textes en rapport au Physarum P., le plus souvent une citation. Au bout de quelques jours d’exposition, le Physarum P. ayant exploré la totalité de son territoire empêche la lecture des textes et par là même vient souligner la nature vivante et éphémère de cet art. Enfin, d’autres expérimentations sont en cours et tentent d’influer sur certains paramètres de cultures comme par exemple, la lumière à laquelle l’organisme est très sensible ou encore la gélose sur laquelle il se développe. Un de mes prochains projets est de créer des sculptures géométriques en gélose inspirées des solides de Platon et sur lesquelles se développeraient mes colonies. J’aimerais aussi introduire l’organisme à mes productions dessinées afin que les deux médiums interagissent et créent un dialogue.

L’évolution de mon travail suit, bien qu’involontairement, une trajectoire qui s’avère somme toute logique. Alors que mes premiers travaux conservent une certaine «distance» avec le Physarum P. puisqu’il s’agit principalement d’observations, les travaux qui suivent au contraire s’efforcent de l’introduire au sein même du processus poïétique. C’est en cela que mon travail peut être qualifié de pratique hands-on. On pourrait voir cette mutation comme une évolution logique du processus d’apprivoisement de l’organisme et des techniques de culture qu’il implique.

Conclusion

Mon expérience en tant qu’artiste-chercheuse, mais également celle de mes collègues du doctorat en études et pratiques des arts/arts plastiques me permet d’ores et déjà d’avancer l’idée selon laquelle nous nous dirigeons, mes collègues et moi, vers une hybridation des champs de connaissance pour développer et mener à bien nos recherches. En effet, ce programme doctoral met l’accent non seulement sur le rapport théorie/pratique qui existe et qui a toujours existé dans les processus de création, mais surtout sur l’aspect interdisciplinaire de nos recherches. Yvonne Laflamme, dans son essai intitulé La science de l’art/L’art de la science, une synergie propre à un nouvel esprit scientifique en recherche création, souligne cet aspect de la recherche en art. Pour elle, «[…] l’acquisition d’une culture dépassant les frontières de sa propre pratique artistique est essentielle pour l’artiste en recherche-création» (Laflamme, 2006: 76) Enfin, je clôturerai mon propos en faisant référence à Edgar Morin, l’un des plus grands défenseurs de l’interdisciplinarité plaidant en faveur d’un décloisonnement disciplinaire, et pour qui «un savoir n’est pertinent que s’il est capable de se situer dans un contexte. [Même] la connaissance la plus sophistiquée, si elle est totalement isolée, cesse d’être pertinente». Autant de préceptes que je garde en tête et essaie de mettre en œuvre dans mon propre travail en tentant de faire dialoguer pratique artistique et processus scientifiques.

Bibliographie

FOURMENTRAUX, Jean-Paul.2011. Artistes de laboratoire. Recherche et création à l’ère numérique. Paris:Hermann, 126p.

GUICHONNET, Paul et Claude RAFFESTIN. 1974. Géographie des frontières. Paris:Presses Universitaires de France, «Le géographe», 223p.

HAUSER, Jens. 2008. «Art biotechnique:Entre métaphore et métonymie.» In Archée. En ligne. http://archee.qc.ca/ar.php?page=article&no=310

HAUSER, Jens. 2005. «Derrière l’animal, l’Homme? Altérité et parenté dans l’art biotech.» In Bernard Lafargue. Figures de l’art, Animaux d’artistes, n°8, p.397-428.

LAFLAMME, Yvonne. 2006. «La science de l’art/L’art de la science, une synergie propre à un nouvel esprit scientifique en recherche création.» In Pierre Gosselin et Éric Le Coguiec E (dir.). La recherche création. Pour une compréhension de la recherche en pratique artistique. Québec:Presses Universitaires du Québec, 156p.

POISSANT, Louise et Ernestine Daubner. 2012. Bioart:Transformations du vivant. Montréal:Presses Universitaires du Québec, 398p.

POISSANT, Louise et Ernestine Daubner. 2005. Art et biotechnologies. Montréal:Presses Universitaires du Québec, 390p.

SIBONY, Daniel. 1991. L’Entre-deux, l’origine en partage. Paris:Seuil, 398p.

SICARD, Monique (dir.). 1995. Chercheurs ou artistes? Entre art et science, ils rêvent le monde. Paris:Autrement, 233p.

TASSEL, Mathilde. 2008. «sk-interfaces», «la peau comme interface.» In Archée. En ligne. http://archee.qc.ca/ar.php?page=article&section=texte&no=312&note=ok&surligne=oui&mot=&PHPSESSID=f7c6ab3e9e24887ba62e88398dd682be

WILSON, Stephen. 2005. «La contribution potentielle des bioartistes à la recherche.» In Louise Poissant et Ernestine Daubner (dir.). Art et biotechnologie. Sainte-Foy:Presses de l’Université du Québec, 390p.

ZIMMER, Karl. «Can Answers to Evolution Be Found in Slime?» In The New York Times, 4 Octobre 2011. En ligne. http://www.nytimes.com/2011/10/04/science/04slime.html?pagewanted=all

1. L’exposition intitulée «L’art Biotech’» a eu lieu à Nantes en 2003.
2. Le laboratoire est situé au 2^e étage de l’École d’Anatomie et de Biologie Humaine de l’University of Western Australia (UWA) à Perth en Australie.
3. Alexis Carrel (1873-1944) est un chirurgien et biologiste français. Il sera notamment consacré par un prix Nobel de médecine en 1912 en reconnaissance de ses travaux sur la suture des vaisseaux et la transplantation d’organes.
4. Alba signifie blanc en latin.
5. Green Fluorescent Protein.
6. À l’origine du projet, Éduardo Kac souhaitait créer un chien transgénique sous le nom de GFP-K9 mais les progrès de la biologie sont tels qu’en 2000, lorsque Alba naît, le génome du chien n’est pas entièrement décrypté, rendant impossibles de telles ambitions.
7. Institut National de la Recherche Agronomique.
8. Ces données correspondent à la résistance maximale d’un gilet pare-balle de type 1.
9. Dans ce contexte j’entends artistes traditionnels comme étant les artistes qui n’ont pas recours au vivant comme medium de création contrairement aux artistes affiliés au bioart.
10. L'auteur propose de visiter sa page officielle:http://physartum.tumblr.com/ (n.d.l.r.).
11. En 2000, les travaux du Japonais Toshiyuki Nakagaki et de son équipe démontrent une forme primaire d’intelligence de cet organisme capable de s’orienter dans un labyrinthe en choisissant systématiquement le chemin le plus court pour relier un point A à un point B pour se nourrir.
12. www.carolina.com

Les sculpteurs de chair

Sarah Grenier-Millette — Mon, 01 Jun 2015 13:49:35 +0000

Les sculpteurs de chair

Directeur: Philippe St-Germain

En s’inspirant du qualificatif que réservait Gustave Le Rouge à son docteur Cornélius, on peut soutenir que les greffeurs sont régulièrement de véritables sculpteurs de chair, dans la littérature et au cinéma. Humaine ou animale, cette chair provient d’un corps considéré comme une marchandise, une matière première dans laquelle le chirurgien-artiste s’apprête à puiser afin d’engendrer de nouvelles créatures.

La greffe a une double nature. C’est une chirurgie que l’on ne pratique pas gratuitement puisqu’elle est censée vaincre un danger ou améliorer une situation; elle devrait donc conférer au greffé un état plus souhaitable et «normal». Elle traduit aussi une volonté de repousser les limites du savoir, ce qui peut amener son praticien à reconsidérer la nature telle qu’on l’envisage habituellement tout en soulevant d’importants enjeux éthiques. Tandis qu’on met surtout l’accent sur l’aspect restaurateur des greffes réelles (la médecine qui guérit, la chirurgie esthétique qui répare ou embellit, etc.), les greffes imaginaires comportent fréquemment une forte composante instauratrice, étant souvent effectuées par des chirurgiens correspondant à l’archétype du savant fou. Comme le montrent des personnages aussi célèbres que les docteurs Frankenstein et Moreau, entre autres exemples, il s’agit moins, alors, de régler un problème que de s’abandonner à l’enthousiasme d’inventer des créatures, qu’elles soient humaines ou hybrides. D’autres greffeurs et greffés sont apparus dans la littérature et au cinéma à partir du XX^e siècle, leurs aventures évoluant selon les contextes et les genres (science-fiction hard, fantastique, gore, etc.).

Aussi fantastique puisse-t-elle paraitre, cette activité des sculpteurs de chair dans la fiction influence progressivement la perception de chirurgies bien réelles. Il est en effet de plus en plus difficile d’opposer sommairement les greffes imaginaires aux greffes effectives, ces dernières atteignant un niveau de complexité remarquable, à notre époque. À titre d’exemple, les tentatives visant à greffer une tête défraient couramment les manchettes; or, dans bien des articles évoquant ces développements, les chirurgiens sont comparés à Frankenstein et à Moreau, comme si la réalité rejoignait enfin la fiction.

C’est à l’étude de ces greffes imaginaires que se consacre le présent dossier. Une telle étude a le bonheur de nous plonger dans l’actualité tout en nous orientant vers des thèmes dotés d’une longue et riche histoire: les questionnements identitaires et métaphysiques côtoient des interrogations sur le corps, la science et la technologie, la psychologie et la médecine.

Les sculpteurs de chair

Le greffon rebelle: aux sources d’un leitmotiv littéraire et cinématographique

Soumis par Philippe St-Germain le 26/05/2015

Catégories: Esthétique, Freak, Cinéma, Littérature, Science-fiction

La greffe est un sujet privilégié dans les productions culturelles – littéraires ou cinématographiques – relevant des genres du fantastique, de l’horreur et de la science-fiction. Les récits, romans et films ayant fait la part belle à la greffe sont nombreux. Certaines de ces œuvres – pensons, entre autres exemples, aux romans «Frankenstein» (1818) et «The Island of Dr. Moreau» (1896) – jouissent même d’un statut fort enviable dans leurs sphères respectives, leurs personnages principaux devenant les représentants par excellence d’une science ambitieuse, voire trop sûre d’elle-même. Mais on peut penser, aussi, aux incalculables productions de série-B qui ont enrichi l’imaginaire de la greffe en proposant des chirurgies délirantes aux effets tantôt graves, tantôt humoristiques.

Les sculpteurs de chair

Le cabinet des docteurs Genessier et Ledgard: portraits de greffeurs

Soumis par Philippe St-Germain le 25/05/2015

Catégories: Esthétique, Freak, Cinéma, Littérature, Science-fiction

Dans ce qui suit, j’entends comparer deux greffeurs fictifs: le docteur Genessier, qui apparaît dans «Les yeux sans visage» (1960) de Georges Franju, et le docteur Ledgard, vedette de «La piel que habito» (2011) de Pedro Almodóvar. Bien que ces films aient été produits dans des cultures – à des époques – différentes, et dans une esthétique qui l’est aussi, la comparaison s’insinue jusqu’au spectateur par une multitude d’avenues.