Pop en Stock - Idéologie

L'oeuvre de Kim Stanley Robinson

Elaine Després — Tue, 23 May 2023 21:05:29 +0000

Dans le cadre de cet épisode, Elaine Després reçoit Julien Wacquez, Ivan Burel, Jean-François Chassay et Marceau Forêt pour parler de l'oeuvre de Kim Stanley Robinson, auteur célèbre de hard science-fiction de gauche. Ils discutent notamment de la trilogie martienne, Galileo's Dream, The Years of Rice and Salt, de la trilogie Science in the Capital et de la réception des romans de l'auteur américain particulièrement transdisciplinaire parmi les chercheurs en sciences sociales.

Lovecraft Country

Elaine Després — Mon, 29 Mar 2021 15:58:57 +0000

Cette semaine, Antonio Dominguez Leiva réunit Jérémy Bouyer, Elaine Després, Sophie Horth, Denis Mellier et Jérémy Bouyer pour discuter de la série de HBO Lovecraft Country créée par Misha Green et du roman éponyme de Matt Ruff qui en est à l'origine. On y aborde l'histoire du genre horrifique, celle des communautés noires aux États-Unis, le territoire américain, Lovecraft et son horreur cosmique, l'intersectionnalité et bien d'autres choses.

Crédit image: HBO
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo
Creative Commons — Attribution 3.0 Unported — CC BY 3.0

Épidémie et posthumanisme

Sarah Grenier-Millette — Mon, 25 May 2020 18:13:45 +0000

Pandémies

Épidémie et posthumanisme

Soumis par Jean-Paul Engélibert le 25/05/2020

Catégories: Dystopie, Idéologie, Science-fiction

Le 12 avril 2020, au moment où l’épidémie de la COVID-19 atteignait son pic en France, Mediapart publiait un entretien avec l’historien Stéphane Audoin-Rouzeau dans lequel ce dernier caractérisait ainsi cet événement:

[N]os sociétés subissent aujourd’hui un choc anthropologique de tout premier ordre. Elles ont tout fait pour bannir la mort de leurs horizons d’attente, elles se fondaient de manière croissante sur la puissance du numérique et les promesses de l’intelligence artificielle. Mais nous sommes rappelés à notre animalité fondamentale […]. Nous restons des homo sapiens appartenant au monde animal, attaquables par des maladies contre lesquelles les moyens de lutte demeurent rustiques en regard de notre puissance technologique supposée: rester chez soi, sans médicament, sans vaccin… (Audoin-Rouzeau, 2020)

Cette description de ce qui fut indéniablement un «choc» frappe par un vocabulaire qui recoupe très largement les discours sur le posthumain. D’un côté, la portée anthropologique de l’événement, le souhait de «bannir la mort», l’étayage par le numérique et la foi dans un avenir porté par l’intelligence artificielle rappellent l’eschatologie transhumaniste. De l’autre, le rappel de notre animalité et la simplicité des moyens de lutte contre la maladie renvoient à la critique posthumaniste qui conteste l’idée d’une exception humaine aussi bien que celle du pouvoir de la technique de nous rendre maîtres et possesseurs de la nature.

Cette convergence entre le langage de l’historien, spécialiste de la Première Guerre mondiale, et celui d’un débat philosophique a priori éloigné de ses préoccupations suggère que l’épidémie et le confinement accélèrent des évolutions qui s’observaient depuis environ deux ou trois décennies. Ces derniers produisent certainement autre chose, et il faudrait se garder d’aller trop vite, mais au moins on peut y voir la confirmation que le posthumanisme est devenu une problématique centrale du monde contemporain, qu’on l’appelle posthumanisme, «cyborg philosophie» (Hoquet, 2011), «trouble dans le chthulucène» (Haraway, 2016) ou «critique de la modernité en vue de savoir où atterrir» (Latour, 2017). Les conditions de la vie humaine, comme non humaine, changent à une vitesse inimaginable autrefois et l’avenir est sans doute plus incertain que jamais. On en est réduit aux conjectures et à l’observation. Pour la théorie, c’est un moment extraordinaire: rien n’est sûr, si ce n’est que demain ne ressemblera à rien de ce que nous avons connu. Pour la littérature et les arts, le moment n’est pas moins extraordinaire: observer la vie quotidienne n’est jamais aussi intéressant que dans ces moments de mutation accélérée, quand l’observation, la collecte de données, l’empiricité redeviennent des valeurs cardinales.

L’épidémie invite à penser la tension entre pouvoirs du numérique et puissance des corps, c’est-à-dire deux tensions en rapport l’une avec l’autre. D’un côté, il y a l’ambivalence du numérique: celui-ci est susceptible de protéger et d’aider, comme de contrôler et de surveiller. C’est tout le problème mis en scène par les polémiques sur «Stop-Covid», une application qui permettrait le traçage des personnes contaminées pour le meilleur (arrêter la contagion), mais aussi pour le pire (recueil de données personnelles, fichage, atteinte à la vie privée…). De l’autre, il y a la complexité des corps. On sait que tout corps se compose de corps multiples et hétérogènes, ce qui fait sa puissance et sa fragilité: la vie humaine ne se conçoit pas sans les bactéries et les virus; on ne peut pas vivre dans une bulle d’immunité, elles n’existent pas, et nous devons vivre, pour le meilleur et pour le pire, avec quantité d’êtres vivants qui peuvent nous rendre malades ou nous tuer. On sait tout cela: c’est la tension entre condition numérique, celle à laquelle la mondialisation néolibérale nous voue, et condition terrestre, que la destruction des écosystèmes nous oblige à considérer.

Si l’épidémie est un formidable accélérateur des contradictions en cours, il faut interroger le rapport du numérique au corps. Le confinement nous met tous devant une contradiction qui n’est pas non plus tout à fait nouvelle, mais qu’on ressent beaucoup plus qu’avant. Notre corps se rappelle violemment à nous au moment où l’on essaie de s’en passer. Pendant le confinement, il faut bien confier encore plus qu’avant ses fonctions corporelles à des prothèses. Nous ne nous sommes jamais autant servis d’Internet, qui est devenu notre prothèse géante commune, ou peut-être un réservoir inépuisable de prothèses en partage: pour nous téléporter auprès de nos parents et de nos amis, pour aller chercher des textes ou des morceaux de musique, pour voir des films.

Notre dépendance à ce gigantesque dispositif est décuplée. Or plus nous dépendons de la prothèse, plus elle nous rappelle notre corporéité. Le corps se rappelle comme manque. D’où l’effet essentiel de l’épidémie à l’ère du numérique: non pas nous créer des corps numériques, mais nous rappeler le réel des corps. Ce qui est peut-être une des raisons de la fascination pour les décomptes macabres que tout le monde regarde ou écoute tous les soirs: il faut rappeler, sur le mode abstrait du comptage, une mortalité devenue invisible, de corps devenus abstraits eux-mêmes, du fait d’être toujours représentés sur des écrans (on ne peut plus aller dans les Établissement d’hébergement pour personnes âgées dépendantes (EHPAD), on ne peut plus assister aux enterrements, mais on compte religieusement les morts tous les soirs).

Slavoj Žižek avait déjà remarqué dans un article célèbre («No sex, please, we’re post-human!» [Žižek, 2000: n.p.]) que nous ne quittons jamais notre corps et qu’Internet nous le rappelle. L’opinion commune, écrit Žižek, veut que la pornographie hardcore soit l’usage dominant du cyberespace: c’est la vengeance du corps. L’usager peut bien surfer sur le net avec un corps angélique, spectral, métamorphosé, accordé à ses fantasmes, mais ce n’est que pour mieux lui rappeler la réalité de son corps devant son écran: corps terrestre, avec ses imperfections, mais aussi corps marchandise, promis à l’évaluation sur les marchés déterritorialisés de la chair.

Du côté de la condition terrestre, les appels à inventer le monde d’après se multiplient. Comme si la boutade de Fredric Jameson, «il est plus facile d’imaginer la fin du monde que la fin du capitalisme» (Jameson, 2007: 98), était tout à coup dépassée: le capitalisme a tout d’un coup cessé d’être l’unique horizon et nous avons eu un avant-goût de l’effondrement annoncé par les collapsologues. De cette interruption des affaires courantes, il restera quelque chose, comme de toutes les catastrophes du passé est advenu un monde que personne n’avait anticipé. Bien sûr, on ne sait pas de quoi demain sera fait, mais on ne pourra pas oublier la révélation de la puissance et de la fragilité des corps qui fait notre condition terrestre. Bruno Latour a publié le 30 mars 2020 sur AOC.media un questionnaire qui a beaucoup circulé depuis: «Imaginer les gestes barrières contre le retour à la production d’avant-crise» (Latour, 2020), qui nous demande de nous poser six questions pour nous aider à devenir des «interrupteurs de globalisation»: j’en cite deux: «Quelles sont les activités maintenant suspendues dont vous souhaiteriez qu’elles ne reprennent pas?» et «Quelles sont les activités maintenant suspendues dont vous souhaiteriez qu’elles se développent/reprennent ou celles qui devraient être inventées en remplacement?» Essayer de répondre à ces questions, c’est se donner une chance pour une sortie posthumaniste, ou peut-être simplement humaine, mais –on l’espère– pas inhumaine, du confinement et de la COVID-19.

Références

Audoin-Rouzeau, Stéphane. «Nous ne reverrons jamais le monde que nous avons quitté il y a un mois», entretien avec Joseph Confavreux, Mediapart, 12 avril 2020.
Haraway, Donna. Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthulucene. Durham, Duke University Press, 2016.
Hoquet, Thierry. Cyborg philosophie. Penser contre les dualismes. Paris, Le Seuil, 2011.
Jameson, Fredric. Archéologies du futur. Volume 1: Le désir nommé utopie. Paris, Max Milo, coll. «L’inconnu», 2007.
Latour, Bruno. «Imaginer les gestes barrières contre le retour à la production d’avant-crise», AOC.media, 30 mars 2020.
Latour, Bruno. Où atterrir? Comment s’orienter en politique. Paris, La Découverte, 2017.
Žižek, Slavoj. «No sex, please, we’re post-human!», Lacan.com, 2000, https://www.lacan.com/nosex.htm, consulté le 21 mai 2020.

Ce texte est issu d'une présentation lors du speed-colloque Contagion et confinement (29 avril 2020). L'archive vidéo est disponible ici.

Guerrières: figurations contemporaines de la femme armée

Sarah Grenier-Millette — Tue, 03 May 2016 16:08:30 +0000

Guerrières: figurations contemporaines de la femme armée

Directeur: Joyce Baker et Fanie Demeule

Sur fond de sempiternels personnages féminins filmiques passifs, le docteur Ellen Ripley créée par Ridley Scott ouvre une marche martiale en 1979. Depuis, l’imaginaire populaire n’a de cesse de se bonifier de femmes d’action. Qu’elles soient tireuses d’élite ou shieldmaiden, justicières ou sanguinaires, offensives ou défensives, ces figures de combattantes, qui étaient autrefois plutôt marginales, sont aujourd’hui omniprésentes. S’inscrivant dans un horizon déjà bien garni, elles se soudent pour former un nouvel imaginaire collectif se manifestant sur toutes les plateformes médiatiques; littéraire, cinématographique, télévisuelle, vidéo-ludique, etc. L’invasion de ces guerrières à l’heure actuelle souligne le désir de présenter et de voir des femmes au combat, et par le fait même, reflète une volonté de progression, sinon de renouvellement, dans la conception des normes de genres et dans l’imaginaire de la femme violente à l’écrit comme à l’écran.

De Buffy Summers à Lagertha Lothbrok, en passant par Katniss Everdeen, ces guerrières sont majoritairement acclamées par le public et possèdent de vastes fans club nichant dans les forums et réseaux sociaux. Se voyant fréquemment coiffées du titre de «personnages féministes», elles sont lues en parallèle aux revendications actuelles. Cette bannière féministe, souvent remise en cause par la critique, n’en témoigne pas moins d’un ébranlement au sein des représentations du ou des féminins. Or, si l’on observe la persistance mythique de la guerrière, il apparaît que de tout temps la femme est étroitement affiliée à la guerre à travers une réitération allégorique unissant mort et érotisme, et ce dans une fantasmagorie plutôt machiste. Qu’en est-il lorsque cette allégorie s’incarne sous nos yeux, se bat, se blesse, se retourne contre le patriarcat qui l’a conçue? Que penser de l’iconographie des guerrières actuelles, naviguant entre travestissement et stéréotypie? Ce dossier, dont l’objectif ultime est de constituer une véritable armée d’amazones, nous permettra de réunir, d’observer et de d’interroger les articulations contemporaines de la violence au(x) féminin(s) à travers ses figurations les plus diverses.

N'hésitez pas à nous envoyer vos textes. Les dossiers thématiques POP-EN-STOCK, comme les articles individuels, sont à soumission ouverte. Une fois un numéro thématique «lancé», il demeure ouvert, indéfiniment, à quiconque voudrait y soumettre une collaboration. Le(s) directeur(s) d’un dossier s'engage(nt) à évaluer et éditer les nouvelles propositions à leur dossier pour une durée de deux ans, sous la supervision des directeurs de la revue.

La longueur des articles est variable. POP-EN-STOCK accepte une limite inférieure équivalente à sept ou huit pages (3000 mots), afin de favoriser la publication rapide, mais peut aussi accepter des articles beaucoup plus longs selon l'offre (n'étant pas limitée par un impératif de préservation de la forêt boréale).

Guerrières: figurations contemporaines de la femme armée

La figure de la slayer: vectrice de la sérialité dans le Buffyverse

Soumis par Marie-Ève Brunet-Bélanger le 13/03/2021

Guerrières: figurations contemporaines de la femme armée

Halo, Portal et Tomb Raider: des illustrations féminines fétichistes ou féministes?

Soumis par Antoine Demeule le 15/10/2019

Catégories: Culture Geek, Féminisme, Jeu vidéo

Guerrières: figurations contemporaines de la femme armée

Gunnm, la mémoire dans le corps

Soumis par Luce Norélia le 23/07/2019

Catégories: Dystopie, Féminisme, Bande dessinée, Science-fiction, Dystopies, Cyberpunk, Post-apocalypse

Guerrières: figurations contemporaines de la femme armée

L'expérience liminale de la fille-soldate dans Rebelle (2012)

Soumis par Julie Levasseur le 21/04/2018

Si les premiers films sur les enfants-soldats voient le jour en Europe à la suite de la Seconde Guerre mondiale, comme L'enfance d'Ivan (Andreï Tarkovski, 1962) ou Requiem pour un massacre (Elem Klimov, 1985), il faut attendre l'année 2012 pour qu'un cinéaste tourne sa caméra sur la perspective féminine du phénomène. Ainsi, Kim Nguyen «intentionally [sets] out into almost unexplored cinematic territory» (Gilbert et Green: 509) en se penchant sur la réalité des filles-soldates dans son long métrage Rebelle. Tourné en République démocratique du Congo, mais se déroulant dans un pays d'Afrique subsaharienne non nommé, le film présente le point de vue de la jeune Komona, enlevée par des guérilleros à l'âge de 12 ans et forcée à rejoindre leurs rangs comme «sorcière de guerre».

Guerrières: figurations contemporaines de la femme armée

«Buffy the Vampire Slayer»: une sexualité punitive

Soumis par Marie-Ève Groulx le 26/01/2018

Buffy the Vampire Slayer (BtVS) est une série télévisée créée par Joss Whedon, diffusée aux États-Unis sur la chaîne Warner Bros Television Network (The WB) de 1997 à 2003. La série comprend sept saisons d'une vingtaine d'épisodes de 45 minutes. Elle met en scène Buffy Summers, une jeune étudiante californienne «choisie» pour combattre vampires et démons (elle est la Chosen One, la nouvelle élue, d'une longue lignée de Slayers).

Guerrières: figurations contemporaines de la femme armée

Image de femme, image de guerrière dans «Dune» de Frank Herbert

Soumis par Tristan Bera le 7/03/2016

Catégories: Cinéma, Littérature, Science-fiction

Les qualités du Cycle de Dune de Frank Herbert sont difficilement dénombrables tant est dense cet univers, tant sont complexes ses ramifications dans de nombreux domaines du savoir et de la pensée, tant sont actuelles ses réflexions sur l’humanité, l’écologie et l’histoire, sur le temps, l’identité de l’être, la politique, et j’en passe.

Guerrières: figurations contemporaines de la femme armée

Brienne of Tarth, le genre chevaleresque

Soumis par Fanie Demeule le 9/11/2015

Catégories: Fiction, Littérature, Télévision, Fantasy

Le cycle de Westeros n’est pas une œuvre de fantasy comme les autres. Ainsi que l’ont remarqué plusieurs critiques et fans, George R.R. Martin, auteur de la saga A Song of Ice and Fire qui donnera naissance chez HBO à la série télévisée Game of Thrones, s’amuse à reprendre les grands idéaux littéraires du Moyen-Âge pour les déconstruire, voire les annihiler.

Guerrières: figurations contemporaines de la femme armée

Questions autour de la femme armée dans l'œuvre de Quentin Tarantino

Soumis par Joyce Baker le 22/07/2015

Catégories: Violence, Cinéma, Culte

Cet article repose sur un questionnement général sur la représentation des femmes en arts. En effet, au gré de mon parcours en études féministes, il devint évident que la réappropriation d'attributs traditionnellement masculins par les femmes comme stratégie de révolte contre l'asservissement patriarcal devenait, à mes yeux, problématique. Je propose que la violence soit l'un de ces attributs soulevant le plus de questions. En effet, qu'est-ce que cela implique pour une femme d'utiliser la violence? Dans les films de Tarantino, le spectateur se retrouve devant des femmes violentes, des femmes armées qui ont le droit et la volonté de blesser, de tuer.

Guerrières: figurations contemporaines de la femme armée

Vikings: Lagertha ou la (r)évolution de la vierge au bouclier

Soumis par Fanie Demeule le 22/07/2015

Catégories: Culture Geek, Fandom, Féminisme, Fiction, Violence, Télévision, Historique

L’archétype de la shieldmaiden consiste en un amalgame de figures féminines guerrières parcourant les mythes scandinaves et qui, récupéré en force par la culture populaire contemporaine, se conçoit comme un territoire d’exploration autour de l’idée de versatilité et de coprésence des genres. L’invasion médiatique de femmes guerrières à l’heure actuelle souligne l’obsolescence du point de vue de C.S. Lewis qui, dans ses Chroniques de Narnia, laissait entendre «battles are ugly when women fight» (Lewis: 108); plus que jamais il y a désir de présenter et de voir des femmes au combat, et par le fait même, reflet d’une volonté de progression, ou du moins de renouvellement, dans la conception des normes de genres et dans l’imaginaire du féminin actif, à l’écran comme dans la vie. Toujours est-il qu’il persiste encore une manière, une acceptabilité quant à la présentation de la violence et de l’agressivité féminine, témoignant de la présence fantomatique de frontières genrées.

Dossier(s) associé(s):

X WOMEN

Le savant fou tel qu'en ses oeuvres

Sarah Grenier-Millette — Tue, 26 Apr 2016 17:31:16 +0000

Le savant fou tel qu'en ses oeuvres

Directeur: Elaine Després et Philippe St-Germain

Personnage emblématique de la fiction anglaise du 19^e siècle –de Frankenstein à Moreau, en passant par Jekyll–, le savant fou est le creuset des tendances contrastées de la science en pleine métamorphose, sous l’impulsion de Darwin, Lavoisier et autre Pasteur. Il en incarne les fantasmes les plus délirants, mais aussi les dangers à travers ses projets radicalement inédits et transgressifs, qu’il mène en dehors de l’institution et de ses règles, œuvrant dans des lieux généralement isolés (laboratoire, villa ou château), en retrait de la société, au propre comme au figuré.

Dans la plupart des cas, ses connaissances poussées en biologie et en chimie lui permettent de créer des êtres nouveaux, hybrides, se posant ainsi en véritable Prométhée plasticator, remodelant la matière, qu’elle soit humaine, animale ou technologique. Or, les conséquences sont souvent désastreuses: pour lui, puisqu’il est le plus souvent rattrapé par la nature qu’il tente de déjouer; pour la société, qui n’est pas en mesure d’intégrer un Autre aussi radical; et pour l’humanité, dont la définition même est mise en danger par ce miroir déformant. Alors, pourquoi s’entêter si les conséquences sont aussi immanquablement funestes? Là se situe justement la folie du savant fou: dans sa libido sciendi, cette pulsion incontrôlable et dévorante de la quête du savoir et de la technique, cette pulsion épistémique évoquée par les créateurs de la bombe nucléaire: «lorsque vous voyez quelque chose de techniquement réjouissant, vous allez de l’avant et vous l’accomplissez et vous vous demandez quoi en faire seulement après avoir obtenu votre succès technique» (J. Robert Oppenheimer).

On peut d’ailleurs constater à cette époque un changement radical dans la représentation du savant fou: l’ombre de Frankenstein plane toujours, mais, d’une part, la physique, la génétique et la cybernétique ont remplacé la biologie et la chimie, et, d’autre part, la big science et le complexe militaro-industriel ont absorbé les savants fous solitaires pour en exploiter les talents de créateurs. Si l’on se concentre souvent sur la folie de ces personnages ou sur les questionnements éthiques résultant de leurs œuvres, il ne faudrait pas négliger les méandres d’une créativité si tortueuse qu’elle rapproche le scientifique de l’artiste et le laboratoire de l’atelier. Comme l’artiste, le savant fou souhaite laisser des traces et refuse d’accepter le monde tel qu’il est pour l’imaginer d’une manière radicalement différente; ce faisant, il dépasse de nombreuses limites. À la différence de l’artiste, le savant fou refuse d’être limité par l’imagination, il agit concrètement (et parfois brutalement) avec les outils qui sont les siens. Si le scientifique est en quête de connaissances, le savant fou et l’artiste sont des créateurs; comme les alchimistes d’autrefois, ils n’ambitionnent qu’à réaliser leur Grand Œuvre.

C’est cette créativité des savants fous –qui peut également prendre une forme destructrice et prolixe, en particulier lorsqu’il s’agit de s’opposer à des superhéros– que le présent dossier entend aborder.

Podcast associé: Frankenstein, du Prométhée moderne au phallus indestructible

Billet de blogue associé: Frankenstein, ou le cauchemar d'une jeune fille en fleur

Le savant fou tel qu'en ses oeuvres

Sympathie pour les savants fous télévisuels. Stéréotypie, pathos et anarchisme

Soumis par Elaine Després le 21/03/2016

Catégories: Culture Geek, Fiction, Freak, Idéologie, Télévision, Science-fiction

Depuis son apparition dans la littérature britannique au XIXe siècle, la figure du savant fou a subi de nombreuses métamorphoses, en fonction des grandes découvertes scientifiques et des nouvelles formes de fiction investies. Ainsi, les savants fous littéraires, scéniques, cinématographiques, bédéistiques, puis télévisuels se sont développés indépendamment, construisant leurs propres codes, mais toujours en relation hypertextuelle avec leurs origines littéraires.

Le savant fou tel qu'en ses oeuvres

Exercer la (pseudo)médecine sur douze générations: «Doctor Olaf van Schuler’s Brain» de Kirsten Menger-Anderson

Soumis par Elaine Després le 21/03/2016

Catégories: Fiction, Idéologie, Littérature

L’histoire de la médecine occidentale a parfois des tendances positivistes. À partir de la médecine d’aujourd’hui, elle relate le développement de savoirs et de techniques ou présente des médecins qui se sont avérés (l’histoire nous l’aura appris) particulièrement importants. Comme si l’évolution de la médecine avait été un long fleuve tranquille d’accumulations de savoirs nouveaux. Se trouve alors occulté tout un pan de l’histoire, celui de la médecine qui trébuche, qui s’accroche au passé, aux superstitions.

Dossier(s) associé(s):

Les sculpteurs de chair

Through the Looking-Glass [2]

Sarah Grenier-Millette — Thu, 03 Mar 2016 03:24:29 +0000

Through the Looking-Glass [2]

Soumis par Christophe Becker le 02/03/2016

Continuité rétroactive et multiplication des points de vue: les attentats du 11 Septembre 2001 passés par le prisme de la série Fringe

Note: afin de simplifier la lecture de l’article, les références entre crochets indiquent le numéro de la saison puis le numéro de l’épisode de la série. Pour des raisons de compréhension, l’article suit le déroulement chronologique de chaque saison.

L’univers miroir finit par ne plus paraître si étrange, ou du moins autant qu’il est «familier» comme le remarque Stan Hunter Krank1. Les personnages qui y évoluent ne sont plus filmés comme des antagonistes. Au contraire, la caractérisation effectuée jusqu’ici sert de base aux scénaristes. Ces personnages nouveaux n’ont droit à aucune véritable exposition, et le spectateur suit leurs aventures comme s’il s’agissait des personnages qu’il connaissait déjà. Rien dans la narration n’indique de brisure réelle entre la construction de ces personnages fictifs qui forment des réseaux comparables avec d’autres personnages et endossent les mêmes rôles thématiques. L’amitié entre Fauxlivia et Charlie est, par exemple, un fait acquis sur lequel le spectateur ne reviendra pas. Il a déjà pu la constater, dans un cadre différent, certes, mais écrite et filmée de manière tout à fait semblable. Il est entendu qu’ils ont une fonction narrative comparable. Aussi le retour de Charlie est-il une «bonne nouvelle» pour le public, les scénaristes lui ayant laissé davantage de temps à l’écran et ayant développé son histoire familiale avant de faire mourir son personnage dans notre univers.

C’est bien un procédé de retcon ou de continuité rétroactive que le spectateur voit ici à l’œuvre. Ce procédé, typique des comic books, permet de changer soudainement la caractérisation d’un personnage familier, de considérer comme nul et non avenu un épisode ou une suite d’épisodes qui obligent les scénaristes à tenir compte d’éléments qu’ils préféreraient laisser de côté. Le personnage de comic book dont les retcons sont les plus célèbres, et sans doute les plus polémiques, est Superman, qu’Umberto Eco lie à la tradition littéraire populaire du XIXe siècle; Superman dont l’origine, l’histoire comme les caractéristiques, évolue depuis sa création par Jerry Siegel et Joe Shuster en avril 1938. Le retcon peut correspondre à une volonté artistique forte ou au mécontentement du public qui finit par influer sur le cours de la diégèse, de faire entrer le personnage dans son époque ou d’attirer une nouvelle génération de lecteurs… quitte à s’en aliéner une autre. Il engage une connivence avec le public qui accepte ou non de «faire comme» s’il ne savait pas que des changements avaient été effectués dans l’histoire.

J. J. Abrams connaît d’autant mieux ce procédé qu’il est lui-même lecteur de comic books, qu’il en a écrit, et qu’il glisse plusieurs références à la bande dessinée américaine dans la série qui sera, par la suite, elle-même déclinée en comic à partir de 2008 et scénarisée par Joshua Jackson pour DC Comics.

Dans Fringe, le retcon a une fonction bien précise: celle de souligner que la continuité narrative n’est plus essentielle. Le cadre narratif est prêt à être bouleversé à tout moment. Des éléments de caractérisation sont susceptibles d’être modifiés, des personnages morts peuvent se retrouver en vie quelques épisodes plus tard – exemple typique de «comic book death2». De même que les retcons successifs ont permis aux scénaristes de comic books de s’approprier le concept de «multivers» quantique où notre univers se décline en une infinité d’autres dont aucun n’est «le bon», mais une version parmi tant d’autres, l’ouverture de Fringe sur de possibles mondes parallèles comparables au nôtre souligne l’obsolescence des concepts mêmes de protagonistes et d’antagonistes. De manière comparable, le scénariste écossais Grant Morrison écrit les aventures en miroir d’un Superman champion de la justice opposé à son double, Ultraman, super-criminel sans foi ni loi (JLA: Earth 2 publié en 2000 chez DC Comics), ou même d’un Superman héraut du IIIe Reich confronté à l’horreur de la Shoah (The Multiversity: Mastermen #1, toujours publié chez DC Comics en 2015).

Les attaques de la cellule ZFT étaient, depuis la première saison, une réponse directe à ce qui est considéré comme une agression de la part de notre univers et de ses habitants, cet «autre» enclin à la destruction. Le voyage de Walter d’une dimension à l’autre a eu pour conséquence de bouleverser l’ordre naturel. Cette première brèche est l’amorce de la destruction des deux univers désormais condamnés à entrer en collision3. Des trous de vers ou vortex apparaissent dans l’univers parallèle, des failles colmatées au prix de très nombreuses victimes, des quartiers entiers, voire des villes sacrifiées et désormais en quarantaine. Difficile, dès lors, de fixer un compas moral. Un personnage cantonné au rôle de bourreau prend aisément en charge le rôle de victime, et inversement. Chaque incident dans un univers produit mécaniquement un incident comparable dans l’autre, ce que le spectateur apprendra en suivant l’action qui bascule du côté de la dimension parallèle «ennemie» et oblige à repenser le récit. Cet univers, tout comme le nôtre, est peuplé de civils innocents qui paient le prix d’une guerre dont ils ne peuvent eux-mêmes mesurer les proportions apocalyptiques, d’autant plus que la guerre et secrète et évacuée des médias. Les camps ne sont plus ici clairement identifiés et les trous de vers apparus dans l’univers parallèle finiront par également apparaître de notre côté, avec les mêmes conséquences tragiques, les mêmes cas de conscience qui poussent à sacrifier des individus pour en sauver d’autres, à substituer l’arithmétique à l’humain. À la différence du monde binaire auquel Bixby renvoyait dans «Mirror, Mirror», les scénaristes de Fringe rendent compte de nos sociétés au lendemain des attentats du 11 Septembre, d’un monde qui, s’il semble identifier nettement le danger auquel il doit dorénavant faire face – terrorisme, fanatisme religieux –, est rendu difficilement lisible. Pensons aux compromissions politiques et au manquement au modèle moral érigé en bannière par l’Occident – les détenus privés de droits au camp de Guantánamo, les cas de tortures et de viols à la prison d’Abu Ghraib –; pensons aux alliances de circonstance et de courte vue – le soutien des Américains aux moudjahidines afghans après 1979 pour contrer l’expansion soviétique –; pensons aux retournements diplomatiques – soutien puis opposition des États-Unis au régime de Saddam Hussein ou de Bashar al-Assad –; pensons, pour finir, au recours au story telling pour manipuler l’opinion publique puisque nous savons que «l’Irak n’avait pas de lien avec Al-Qaïda, contrairement à ce qu’affirmaient les États-Unis, et Saddam Hussein ne possédait pas d'"armes de destruction massive" (ADM) – une expression terrifiante forgée par ses conseillers en communication» (Ramonet, 2003).

Les personnages que le spectateur a appris à aimer tout au long de la première saison sont désormais associés au péril terroriste. Ils sont décrits par le biais du dialogue comme des «envahisseurs», pire encore, des «monstres».

SECRETARY BISHOP: I told you there would be invaders coming over from the other side, but I didn’t tell you they would be us.

FAUXVILIA: No, you did not.

SECRETARY BISHOP: They’re our doubles, alternate version of ourselves, but don’t be deceived, Olivia. They’re monsters in our skin. They’ll do anything, say anything to gain our trust, but they can’t be trusted. [s2e23]

La lutte menée par cette division Fringe est présentée à l’écran comme juste; elle fait par ailleurs écho à la bataille sémantique à laquelle se livrent les forces qui s’opposent tout autour du monde et qui donnent le nom de «terroristes» à des opposants qui, quant à eux, se qualifient de «partisans», de «résistants» ou de «freedom fighters4». Comme le souligne P. J. Salazar, la guerre est, aussi, question de langue, de rhétorique, ce qui contredit une lecture simplement manichéenne du monde. La multiplication des points de vue brouille effectivement toute possibilité d’une lecture univoque de la «guerre» au cœur de la série, et renvoie aux interrogations de Noam Chomsky, qui remet en cause le terme même de «terrorisme» qu’il associe à la fois à l’acte de terreur que le spectateur connaît bien, mais également à la «guerre de basse intensité» pratiquée par les États-Unis5.

Chaque camp ou faction est montré comme victime de cet «autre» qui ne revendique jamais et se réfugie dans le mutisme, considérant unilatéralement ses actions comme justifiées. S'éloignant des personnages plats comme David Robert Jones ou Newton, les scénaristes se concentrent, en situant l’action de «l’autre côté», sur des personnages épais qui interrogent leurs propres actions, la validité morale de leurs décisions et leur capacité à sauver un monde au bord de la ruine. Autant de personnages auxquels le spectateur peut s’identifier d’autant plus que des personnages plats dans notre univers gagnent en complexité dans l’univers miroir où leurs histoires personnelles sont développées – c’est le cas du personnage de Broyles ou de Nina Sharp.

Il ne s’agit donc pas ici de décrire le combat contre un ennemi malveillant, belliqueux ou même fanatique. Cet «autre côté» a vécu des traumatismes équivalents, comme la mort de Martin Luther King auquel est dédié un mémorial commun à New York avec Eldrige Cleaver (ancien dirigeant des Black Panthers dans notre univers) avec qui il écrivit le discours «We Have a Dream» [s3e1], et dont le visage orne les billets de vingt dollars (ou «Juniors») [s2e21]. Les scénaristes ne décrivent jamais de «guerre de civilisation», comme de nombreux commentateurs tendent à simplifier le monde d’après les Attentats – cette civilisation, à quelques détails près, est la nôtre. Entrer en conflit avec elle signifie batailler contre soi-même, dans une conflagration parfaitement schizophrène et suicidaire. Comme dans la nouvelle «William Wilson» d’Edgar Poe, le personnage voué à assassiner son ennemi, son double en réalité, est destiné à se tuer lui-même, à s’anéantir physiquement ou, en ce cas, à réduire à néant les fondements de son identité6: sa morale, son idéal, son humanisme, au risque de devenir «quelqu’un d’autre» au même titre que les États-Unis de l’après «Patriot Act» se dérobent à l’héritage intellectuel et philosophique des Pères Fondateurs.

Ainsi l’épisode «Subject 13» diffusé en février 2011 est-il construit selon le modèle du flashback et suit-il de manière parallèle les souffrances des parents de Peter, victimes d’un rapt et condamnés, semble-t-il, à ne plus jamais revoir leur enfant, et les souffrances des «nouveaux» parents de Peter, interprétés par les mêmes acteurs John Noble et Orla Brady, qui tentent de faire croire à l’enfant qu’il est bien le leur et que ses souvenirs de sa dimension d’origine sont le résultat d’un traumatisme. Les scénaristes soulignent alors, par le biais du dialogue, le sentiment de culpabilité qui étreint chacun des personnages paradoxalement unis par un même déchirement – les vrais parents mortifiés par l’incompréhension du geste de Walter, comme par l’absence d’explication scientifique ou logique, ses parents adoptifs mortifiés par l’idée de devoir mentir sciemment à un enfant devenu le jouet de circonstances extraordinaires. Ici, aucun personnage n’endosse le rôle traditionnel du méchant, pas même Walternate, dont les projets de vengeance semblent valides aux yeux du spectateur.

Cette dualité inédite renvoie au concept de «Mal» tel que l’analyse J. Baudrillard au sortir des Attentats, lorsque celui-ci écrit que nous ne pouvons aujourd’hui constater que son «éradication [est] de toute façon vouée à l’échec, puisque c’est de l’hégémonie grandissante des forces du Bien (l’axe antiterroriste, etc.) que résulte une terreur multipliée: la contre-terreur, cette "terreur blanche" qu’exercent les forces du Bien. Et c’est là la racine du Mal absolu: c’est que notre Mal à nous – et ceci est tout à fait nouveau – n’est plus celui qui s’opposait au Bien, c’est celui qui est produit par l’excès du Bien» (Baudrillard, 20057).

Ce brouillage est accentué par de nouvelles révélations sur le passé de Walter Bishop qui, comme le spectateur l’apprendra au fur et à mesure des épisodes, a lui-même fait des expériences sur des enfants dans les années 1980, parmi lesquels Olivia, qui a occulté ces souvenirs traumatisants; ces enfants sont devenus un danger pour les autres comme pour eux-mêmes, certains sont devenus des assassins. Si des brutes existent dans le monde miroir, ils existent pareillement dans le nôtre. La justification de ces actes est présentée comme une nouvelle illustration du story telling: tout sacrifice, toute cruauté trouvent une justification potentielle – si tant est que l’on se situe dans le camp du «Bien», notion parfaitement subjective que les scénaristes ne cessent de remettre en question et de déconstruire.

Et si les scénaristes reprennent le scénario comme les idées développées par Bixby, ce n’est que pour mieux jouer avec celles-ci et les pousser dans de nouvelles directions. Ces derniers brouillent un peu plus les cartes en écrivant des dialogues en miroir diffusés à des années de différence, dialogues qui indiquent bien que ces personnages venant d’univers différents ont une psychologie, des objectifs, des peurs comparables. Il n’y a ici ni bourreau ni victimes, rien qu’une inintelligence de la situation d’ensemble:

CHARLIE FRANCIS: I’m sorry. Job isn’t what it was ten years ago. We’re supposed to protect the world, where one breath of the wrong air can incinerate you from the inside out. I mean, how do we protect people, when corporations have higher security clearances than we do? When we’re not fully briefed on half the things that we’re investigating. You know, when the truth, the truth is – we’re obsolete. [s1e1]

AGENT FRANCIS: I gotta tell you, Livvy, this job isn’t what it was ten years ago. You’ve got alternate universes. I mean, it just -- just wasn’t part of my training, you know? I mean, how are we supposed to fight these people? Truth is, Livvy, this makes me feel obsolete, you know? [s2e22]

Viennent des situations en miroir – l’enlèvement et la fuite d’Olivia [s1e11] renvoient à l’enlèvement et à la fuite de son double [s3e18], la situation de [s4e16] reprend presque exactement celle de [s1e11] – qui rappellent constamment au spectateur que les deux univers fonctionnent effectivement en parallèle, comme la notion de «déjà vu», employée par le personnage de Walter pour expliquer le «multivers».

Fringe est bien un «remake», comme a pu l’écrire Steven Gil, mais pas celui de séries plus anciennes (en l’occurrence X-Files de Chris Carter). Les scénaristes ont en effet pensé Fringe comme une série qui se prenait elle-même comme sujet de remake, rejouant les mêmes situations avec de légères modifications, reprenant volontairement les mêmes trames narratives, les mêmes intrigues traitées de façon différente tout en mettant en lumière le fait que, s’il existe non pas un, mais plusieurs remakes de situations connues, il n’existe aucun matériel original.

Fringe confirmera cette direction à la fin de sa troisième saison (2010-2011) où l’action se déroule désormais dans une nouvelle dimension alternative située, cette fois-ci, dans le futur, dans une ville de New York en guerre où le premier symbole familier au spectateur est une plaque dédiée au souvenir des Attentats («We will never forget September 11, 2001. Dedicated to their memory, September 11, 2021», [s3e21]). On voit ensuite le One World Trade Center qui n’ouvrira en réalité au public qu’en novembre 2014, mais que les Américains connaissent par avance pour avoir vu de nombreuses fois les plans de l’architecte David Childs dans les médias. Dans ce nouvel univers, le point nodal demeure le fantôme des Tours. Ce monde a sa propre division Fringe qu’Ella a rejointe et qu’Olivia dirige avant d’être assassinée; un nouvel univers avec ses alter-egos joués par les mêmes acteurs, avec sa propre menace terroriste incarnée par les personnages de Moreau – Brad Dourif – et de Walternate, dernier survivant de son univers. Le nouveau générique n’est ni bleu ni rouge, mais noir.

La saison 4, avec un générique jaune cette fois-ci, se déroule dans le même univers que dans la saison 1, à ceci près que le personnage de Peter a été effacé de la réalité. Les autres n’en gardent aucun souvenir. Sans Peter, Walter est décrit comme un personnage névrosé, agoraphobe, et qui, ne s’étant jamais remis de la mort de son fils, refuse de quitter son laboratoire à Harvard. Dans cette nouvelle réalité, Walter a également tenté de sauver le fils de Walternate en traversant d’un univers à un autre, mais l’enfant s’est noyé accidentellement. Le retour de Peter [s4e4] se solde par un sentiment de frustration du spectateur. Au lieu de retrouvailles, les liens décrits dans les saisons précédentes sont effacés. Olivia ne reconnaît pas Peter. Leur histoire d’amour n’est plus qu’un souvenir dans la mémoire du jeune homme qui ne peut renouer avec les autres personnages. «Clearly I’m the wrong place», explique-t-il, «All the people that I know and love are… somewhere else. I just have to figure out how to get home.» [s4e6].

La caractérisation de certains personnages change une fois de plus; parfois de manière anecdotique (la sœur d’Olivia toujours mariée, elle a non pas un, mais deux enfants); parfois de manière radicale (Nina Sharp est ici une mère de substitution pour Olivia, l’ayant prise en charge après le décès de sa mère). L’histoire de personnages secondaires jusqu’ici relativement plats est développée, particulièrement le personnage d’Astrid, qui rencontre son double atteint du syndrome d’Asperger – dont souffre la propre sœur de la comédienne Jasika Nicole –, rencontre qui permet aux scénaristes d’étoffer ses relations familiales [s4e11]. Philip Broyles s’éloigne du stéréotype de l’agent inflexible pour embrasser celui de traître, travaillant désormais sous les ordres d’un David Robert Jones revenu d’entre les morts. Le personnage de Walternate s’éloigne du personnage stéréotypique du «surhomme» nietzschéen pour gagner en épaisseur, jusqu’à permettre l’attachement du spectateur au personnage qui finit par pardonner à Walter de lui avoir pris son fils des années auparavant. John Noble joue Walternate différemment dans cette saison, et l’humanise sensiblement8. Le changement le plus décisif étant celui qui affecte le personnage de William Bell, qui embrasse désormais la figure du savant fou et est désigné comme agent du «Mal» prêt à sacrifier deux mondes afin d’assouvir sa soif de puissance et de créer son propre univers [s4e21/22].

Les scénaristes opèrent ici un recyclage, une redistribution des stéréotypes difficile à anticiper de la part du spectateur habitué, avec la saison 1, à des situations ou séquences types auxquelles il ne peut plus se référer, jusqu’à Olivia, qui finit par se rapprocher de son double et déclarer que la «guerre» entre les deux univers n’est qu’une vue de l’esprit: «I’ve been over there. I’ve worked with the Other Side and they are not our enemy» [s4e20].

La saison 5 se déroule en 2036, vint ans après l’invasion des observers, que les scénaristes révèlent être des humains venus du futur. L’humanité est réduite à la collaboration afin de ne pas être exterminée. Parmi ces collaborateurs, les loyalistes vêtus d’uniformes qui rappellent de manière explicite les uniformes nazis.

La division Fringe existe toujours. Son objectif n’est plus de combattre le «terrorisme», mais de s’assurer que les humains, et plus particulièrement la résistance, reste «sous contrôle». Ici, c’est la population civile que la division Fringe protégeait dans les saisons précédentes qui est considérée, sans discernement, comme un réservoir de terroristes potentiels. Les rôles sont inversés. Le terroriste anonyme et sans visage endosse ici le rôle du héros ou du freedom fighter décidé à mettre à bas les forces d’occupation. L’image des déflagrations provoquées par ceux-ci, l’image des cendres qui couvrent progressivement la rue, des vêtements qui volent dans les airs avant de tomber au sol, est, toutefois, toujours filmée comme un écho patent des images des Attentats diffusées en direct [s5e7]. Les terroristes emploient des «armes de destruction massive» contre les observers qui les considèrent comme «barbares» [s5e4] et affichent le visage de leurs «martyrs» sur les murs de la ville [s5e5]. En outre, l’équipe d’Olivia emploie les armes qu’elle a à sa disposition, autrement dit l’arsenal accumulé depuis les quatre saisons précédentes: les «virus inconnus, créatures monstrueuses» et autres «armes futuristes» employées par la cellule terroriste ZFT contre laquelle elle se battait jusqu’ici, et que Walter trouve «cools» [s5e13].

Le spectateur retrouve les personnages qu’il connaît bien, Olivia, Peter, Walter et Astrid s’étant eux-mêmes emprisonnés dans l’ambre et n’ayant pas vieilli. Etta, la fille qu’Olivia s’apprêtait à avoir, est ici adulte; en ce cas, le spectateur trouve, une fois de plus, un élément scénaristique tout à fait courant, voire banal, dans les comic books où des personnages d’enfants grandissent dans un temps narratif court pour atteindre, ou dépasser, l’âge de leurs parents9. Cette stratégie a pour objectif de ne pas bouleverser la répartition des rôles thématiques. Le fait qu’Olivia et Peter soient parents ne doit pas influer sur le déroulement du scénario et le personnage d’Etta adulte peut aisément endosser un rôle de partenaire, d’amis ou de compagnons tels qu’on a pu le voir avec Charlie ou Astrid.

La question de la morale et du sacrifice des idéaux est tout autant au cœur du scénario. Ainsi, le sujet de la «justification» de la torture qui taraude les États-Unis depuis les Attentats jusque sur le petit écran, sujet qui n’était jusqu’ici qu’évoqué dans la série, n’est plus éludé par les scénaristes. Le personnage d’Etta, qui représentait l’espoir d’une vie apaisée, pacifiée puisqu’enfant de deux mondes en miroir qui auparavant se faisaient la guerre, défend l’idée d’une torture «légitime» à l’endroit des loyalistes jusqu’à ce qu’Olivia, filmée comme étant heurtée par le manque de compassion de sa propre fille, ne la pousse à ne pas abandonner son humanité, comme a pu faire l’ennemi.

Henrietta: Loyalists sell out their own kind like rats. I know you just woke up, but look around you, Mom. Can’t you see what the Observers have brought? This is war. And we’re losing.

Olivia: I don't know your world. But I had hoped for you that, wherever you were, you weren’t hardened by what had happened to you. And it’s not that I don't see what the Observers have brought, I do. But what concerns me more is what they’ve taken away. [s5e2]

Nous retrouvons ici la distinction stoïcienne entre, d’un côté, katorthoma, une «action droite rigoureusement correcte», de l’autre kathekon, une «action qu’il convient à la nature de l’agent d’accomplir» (Gramsci, 2012: 38), en d’autres termes une action en accord avec la déontologie à la morale, opposée à une action entièrement affranchie de ces considérations et ramenée à un ordre «naturel», égotiste, et qui, par conséquent, évacue tout rapport à la société voire à l’humanité dans son fonctionnement. Ce n’est donc plus en se référant à des camps définis que l’action peut progresser; les ennemis d’hier sont les alliés d’aujourd’hui, et Olivia parviendra à contrer l’invasion avec l’aide de la dimension miroir, plus particulièrement de Fauxlivia.

En renversant progressivement des schémas narratifs classiques largement employés à la télévision comme au cinéma, les scénaristes de Fringe interrogent les certitudes du spectateur, spécialement américain, confronté à une banalisation d’images de violence et d’actes de terrorisme depuis les Attentats du 11 septembre 2001. Ils multiplient les pistes et fausses pistes narratives, rendant caduque toute assurance quant à la caractérisation des personnages, et sondent, par le biais d’une structure narrative constamment déconstruite, des notions de «Bien» et de «Mal» remises en cause par les philosophes et la sociologie des catastrophes.

En brisant le tabou d’une inclusion des Tours au sein de la diégèse, les scénaristes font du World Trade Center, à la fois symbole patriotique, voire mythologique, désormais indépassable, un «mystère», une «énigme» qui questionne le sort d’une Amérique qui peine à donner sens aux récits, à la «posture permanente de sécurité» justifiée via les médias ou les thèses conspirationnistes les plus irrecevables, mais aussi via un emploi de plus en plus systématique du story telling par la classe politique étatsunienne.

Aussi Fringe oppose-t-il au scénario apocalyptique diffusé par les mass medias une lecture sotériologique qui prend racine dans un Âge d’Or rêvé de l’Amérique depuis les Transcendentalistes – R. W. Emerson, H. D. Thoreau – jusqu’aux mouvements pacifistes, progressistes et humanistes de la seconde moitié du XXe siècle.

Les Attentats sont finalement intégrés à une réflexion artistique à même de contrer les images d’horreur surreprésentées sur les écrans en leur opposant une multitude de mondes jusqu’ici insoupçonnés. En filmant le World Trade Center intact, les scénaristes optent non pour une «réécriture de l’histoire» qui pourrait signaler un désir de vengeance ou de châtiment, mais pour une réappropriation de l’Histoire américaine par l’ensemble des spectateurs. Ils font du symbole des Tours l’affirmation de la volonté d’un retour à une société prélapsarienne, non plus va-t-en-guerre, hyper-sécurisée au risque de renoncer aux principes fondamentaux de Liberté, mais sûre de ses idéaux universalistes.

La multiplication des points de vue, l’usage systématique du retcon caractéristique du comic book cette fois-ci au cœur du dispositif diégétique, permet, par un renversement inédit, de faire des bâtiments imaginés par l’architecte américain Minoru Yamasaki et ouverts au public en juin 1973, le symbole audacieux d’une nouvelle Unité populaire et philosophique qui reste à confirmer par le biais de l’écriture et de l’image, mais aussi par la reconstruction et la réappropriation d’une mémoire collective.

Bibliographie sélective

Ouvrages critiques

Gilles DELEUZE et Félix GUATTARI, Mille Plateaux / Capitalisme et Schizophrénie 2, Paris, Les Editions de Minuit, 1980.

Gilles DELEUZE et Félix GUATTARI, Qu’est-ce que la Philosophie?, Paris, Les Editions de Minuit, 1991.

Gilles DELEUZE, Cinéma 2 / L’Image-Temps, Paris, Editions de Minuit, 1998.

Umberto ECO, De Superman au Surhomme, Paris, Grasset / Le Livre de Poche, 1993 [1978].

Michel FOUCAULT, Surveiller et Punir: naissance de la prison, Paris, Gallimard, 1975.

Antonio GRAMSCI, Pourquoi je hais l’indifférence, Paris, Rivages, 2012.

Adam ROBERTS, Science Fiction, London, Routledge, 2002.

Ouvrages critiques collectifs

Oswald DUCROT et Jean-Marie SCHAEFFER, avec la collaboration de Marielle ABRIOUX, Dominique BASSANO, Georges BOULAKIA, Michel de FORNEL, Philippe ROUSSIN et Tzvetan TODOROV, Nouveau Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Paris, Seuil, 1995.

Ouvrages historiques, autres

Don DELILLO, Falling Man, New York, Scribner, 2007.

Ralph Waldo EMERSON, Self-Reliance and Other Essays, USA, CreateSpace Independent Publishing Platform.

William GIBSON, Pattern Recognition, New York, G. P. Putnam's Sons, 2003.

Naomi KLEIN, The Shock Doctrine: The Rise of Disaster Capitalism, Toronto, Knopf Canada, 2007.

John D. MARKS, The Search for the "Manchurian Candidate": The CIA and Mind Control: The Secret History of the Behavioral Sciences, New York, W. W. Norton & Company, 1991.

Jean-Baptiste THORET, 26 secondes: L'Amérique éclaboussée, Pertuis, Rouge Profond, 2003.

Paul VIRILIO, La Pensée Exposée, Arles, Actes Sud / Fondation Cartier pour l’art contemporain, 2012.

Grant MORRISON, Supergods: What Masked Vigilantes, Miraculous Mutants, and a Sun God from Smallville Can Teach Us About Being Human, New York, Spiegel & Grau / Random House, 2012.

Neil POSTMAN, Technopoly: The Surrender of Culture to Technology, New York, Vintage, 1993.

Neil POSTMAN, Building a Bridge to the 18th Century: How the Past Can Improve Our Future, Vintage, Amazon Digital Services, Inc. [1999].

Ouvrages collectifs historiques, autres

Gene Roddenberry’s Star Trek: The Original Cast Adventures, edited by Douglas Brode & Shea T. Brode, London, Rowman & Littlefield Publishers, 2015.

The Multiple Worlds of Fringe / Essays on the J. J. Abrams Science Fiction Series, edited by Tanya R. Cochran, Sherry Gin & Paul Zinder, Jefferson, McFarland, 2014.

Remake Television: Reboot, Reuse, Recycle, edited by Carlen Lavigne & William Proctor, Plymouth, Lexington Books, 2014.

Travaux universitaires

Christophe BECKER, «Heroes and Villains (1): La naissance du comic book contemporain», paru en ligne dans la revue électronique POP-EN-STOCK (le 12 février 2015). Article consultable à l’adresse:

http://popenstock.ca/dossier/article/heroes-and-villains-1-la-naissance-...

Neli DOBREVA, «Esthétisation du politique, œuvre d’art et expérience du Sublime VS 9/11», in La Fonction Critique de l’Art, Dynamiques et Ambiguïtés (sous la direction d’Evelyne Toussaint), Bruxelles, La Lettre Volée.

Franco MARINEO, «Fringe, fringe science and the evolution of human mind: the disappearance of the Self and the multiplication of realities», article tiré de l'intervention «Consciousness Reframed 12» , The Planetary Collegium’s 12^th Annual international Research Conference, consultable à l’adresse:

http://artshare.com.pt/cr12

Articles

Guy ASTIC et Christian TARTING, «Montage des ruines / Conversation avec Georges Didi-Huberman», in Simulacres n°5, Septembre-Décembre 2001.

Filmographie sélective

Séries télévisées

Fringe – L’intégrale de la série: Saisons 1 à 5, Warner Bros. (2015).

The Americans – L’intégrale des Saisons 1 & 2, 20th Century Fox (2015).

Star Trek – Saison 1, CBS (2009).

Steven Spielberg Presents Amazing Stories, The Complete First Season, Universal Studios (2006).

The X-Files – L’intégrale des 9 saisons, 20th Century Fox (2012).

Films

Dylan AVERY, Loose Change (2005).

Edward BURNS, Sidewalks of New York (2001).

Rob BOWMAN, The X-Files: Fight the Future (1998).

J. C. CHANDOR, A Most Violent Year (2014).

Victor FLEMING, The Wizard of Oz (1939).

Alan J. PAKULA, The Parallax View (1974).

Henri VERNEUIL, I... comme Icare (1979).

Philip KAUFMAN, Invasion of the Body Snatchers (1978).

Ken RUSSELL, Altered States (1980).

Martin SCORSESE, Gangs of New York (2002)

Zack SNYDER, Watchmen (2009).

Paul VERHOEVEN, Robocop (1987).

Robert ZEMECKIS, Back to the Future (1985).

Robert ZEMECKIS, The Walk (2015).

Documents Internet

Jean BAUDRILLARD, «A la recherche du Mal absolu», Libération (17 février 2005), article disponible à l’adresse:

http://www.liberation.fr/tribune/2005/02/17/a-la-recherche-du-mal-absolu...

Noam CHOMSKY, «Terrorisme, l’arme des puissants», Le Monde Diplomatique, texte est tiré d’une conférence prononcée au MIT le 18 octobre 2001 et consultable à l’adresse:

http://www.monde-diplomatique.fr/2001/12/CHOMSKY/8234

Sandra GONZALEZ, «Emmy Watch: 'Fringe' star John Noble on slapping Joshua Jackson», 20 juin 2012, article consultable à l’adresse:

http://www.ew.com/article/2012/06/20/emmy-watch-fringe-john-noble

Annalee NEWITZ, «Chris Carter Says 9/11 Killed X-Files, But America is Ready for It Again», article consultable à l’adresse:

http://io9.com/360044/chris-carter-says-911-killed-x-files-but-america-is-ready-for-it-again

Ignacio RAMONET, «Mensonges d’État», Le Monde Diplomatique, juillet 2003.

Article consultable à l’adresse:

http://www.monde-diplomatique.fr/2003/07/RAMONET/10193

Pierre SERISIER, «Fringe (Saison 1) – Réécrire l’Histoire», 14 mai 2009, article consultable à l’adresse:

http://seriestv.blog.lemonde.fr/2009/05/14/fringe-saison-1-reecrire-lhistoire/

Faustine VINCENT, «Les Américains se divisent sur la notion d’acte "terroriste"», Le Monde, 2 décembre 2015, article consultable à l’adresse:

http://www.lemonde.fr/ameriques/article/2015/12/02/fusillade-dans-un-pla...

«Fringe: Showrunner JH Wyman On the Show’s Key Moments», 22 novembre 2012, article consultable à l’adresse:

http://www.gamesradar.com/fringe-showrunner-jh-wyman-on-the-shows-key-mo...

«La justice chinoise condamne à mort des "terroristes" ouïgours», Le Monde (08/12/14), article consultable sur le site:

http://www.lemonde.fr/asie-pacifique/article/2014/12/08/la-justice-chinoise-condamne-a-mort-des-terroristes-ouigours_4536332_3216.html#zRyQHeRlduA0GboL.99

Remerciements

Noëlle Batt, Véronique Ferret, Nathalie Montoya, Jonathan Boutemy, Géraldine Cauly, Gilles Volle, Jean-Michel Wingertsman pour leur amitié indéfectible.

Enfin, ce travail est dédié avec la plus grande affection à mon ami Aurélien Gleize qui n’aime pas Fringe, et à mon père, ancien chercheur au MIT, qui, malgré tous ses efforts, n’a pas encore trouvé de dimension parallèle.

1. «The alternate universe of Fringe—a world of airships and amber, of national identification cards and disasters almost mundane in their frequency, of staggering technological advances but also in which smallpox has not yet been eradicated—is uncanny precisely because it is familiar: every revelation is a novelty as well as what the contemporary Zeitgeist leads one to fear the world will become», The Multiple Worlds of Fringe / Essays on the J. J. Abrams Science Fiction Series, edited by Tanya R. Cochran, Sherry Gin & Paul Zinder, Jefferson, McFarland, 2014, p. 147.
2. Nom donné au fait de faire mourir des personnages de comic books avant de les ressusciter peu de temps après. Le lecteur de comic books sait que la mort de ses personnages préférés n’est que temporaire. Le personnage de Broyles du monde miroir meurt dans la saison 3 et revient dans la saison 4; David Robert Jones meurt dans la saison 1 pour réapparaître dans la saison 4; William Bell se sacrifie dans la saison 2 et revient, également, dans la saison 4.
3. Cette idée sera reprise à son tour dans les comic books Marvel, voir The New Avengers: Illuminati (2006-2007).
4. Ainsi des Tchétchènes, qualifiés sans nuance de «terroristes» par Vladimir Poutine, ou les militants ouïgours considérés de même par Pékin. Le quotidien Le Monde emploie des guillemets pour qualifier les «"terroristes" ouïgours» afin de souligner la difficulté à démêler le vrai du faux dans un pays qui contrôle ses informations et empêche de mener des investigations libres. Voir «La justice chinoise condamne à mort des "terroristes" ouïgours», Le Monde (08/12/14), article consultable sur le site: http://www.lemonde.fr/asie-pacifique/article/2014/12/08/la-justice-chino...
5. «Qu’est-ce que le terrorisme? Dans les manuels militaires américains, on définit comme terreur l’utilisation calculée, à des fins politiques ou religieuses, de la violence, de la menace de violence, de l’intimidation, de la coercition ou de la peur. Le problème d’une telle définition, c’est qu’elle recouvre assez exactement ce que les États-Unis ont appelé la guerre de basse intensité, en revendiquant ce genre de pratique». Noam CHOMSKY, «Terrorisme, l’arme des puissants», Le Monde Diplomatique, texte tiré d’une conférence prononcée au MIT le 18 octobre 2001 et consultable à l’adresse: http://www.monde-diplomatique.fr/2001/12/CHOMSKY/8234
6. Steven Spielberg reprend ce thème dans un épisode d’Amazing Stories réalisé par Martin Scorsese en 1986 et également intitulé «Mirror Mirror». L’épisode suit l’écrivain Jordan Manmoth (Sam Waterston) qui sombre dans la folie, poursuivi par une créature menaçante (Tim Robbins) qui apparait sur des surfaces réfléchissantes, des miroirs, principalement; cette créature, qui se révèlera être lui-même, le poussera au suicide.
7. Article disponible à l’adresse: http://www.liberation.fr/tribune/2005/02/17/a-la-recherche-du-mal-absolu...
8. «[O]bviously [Walternate] was painted as the baddie, initially. But I never personally took it that way. I took it as a man with a job to do and a huge burden and very good reason to be incredibly angry and vengeful should he choose to go that way. But he never did take that these actions; he just wanted to save his world. And then I got the chance—I think it was maybe last season—to humanize him a bit.», Sandra GONZALEZ, «Emmy Watch: 'Fringe' star John Noble on slapping Joshua Jackson», 20 juin 2012, article consultable à l’adresse: http://www.ew.com/article/2012/06/20/emmy-watch-fringe-john-noble
9. C’est le cas de Nathan Summers (ou Cable), fils de Scott Summers (Cyclops) qui envoie celui-ci dans le futur afin de le sauver d’une mort certaine, et qui le retrouve quelques années plus tard, de retour dans le présent visiblement plus vieux que son propre père. C’est également le cas des personnages de Franklin Richards, fils de Reed Richards et Susan Storm des Fantastic Four ou de Skaar, fils de Bruce Banner (Hulk), tous chez Marvel Comics.

Institution:

Catégories: Culture Geek, Idéologie

Through the Looking-Glass [1]

Sarah Grenier-Millette — Thu, 03 Mar 2016 03:08:08 +0000

Through the Looking-Glass [1]

Soumis par Christophe Becker le 02/03/2016

Continuité rétroactive et multiplication des points de vue: les attentats du 11 Septembre 2001 passés par le prisme de la série Fringe

In me didst thou exist—and, in my death, see by this image, which is thine own,

how utterly thou hast murdered thyself. (Edgar Allan Poe, William Wilson, 1839)

I am he as you are he as you are me

and we are all together. (The Beatles, I Am the Walrus, 1967)

Créée par J. J. Abrams, Alex Kurtzman et Roberto Orci et diffusée sur la chaîne américaine Fox de 2008 à 20131, la série Fringe suit un groupe d’enquêteurs du FBI confronté à des actes de terrorisme hors du commun. Virus inconnus, créatures monstrueuses ou armes futuristes: la cellule terroriste baptisée ZFT2 semble maîtriser une technologie qui échappe aux spécialistes de la police comme à la communauté scientifique; elle démontre également, au fil des épisodes, disposer d’agents infiltrés au sein même du Homeland Office comme du gouvernement. Les motivations de ZFT ne sont jamais éclaircies, pas même lorsque les héros en découvrent le manifeste avec son scénario eschatologique qui annonce une guerre imminente contre un «autre» sans dénomination propre.

Parmi les enquêteurs chargés de lutter contre cette menace, l’agent Olivia Dunham (Anna Torv) prend la tête d’une équipe d’agents du FBI dépendant du Homeland Office et de consultants civils dont l’expertise scientifique et l’ouverture d’esprit aux «pseudosciences» – les fringe sciences auxquelles le titre de la série fait référence – les rend à même de démêler le modus operandi des agents de ZFT3. Olivia recrute ainsi le Dr Walter Bishop (John Noble), enfermé dans une institution psychiatrique depuis dix-sept ans, figure stéréotypique du savant fou, ainsi que son fils Peter (Joshua Jackson), ancien étudiant du MIT devenu escroc professionnel.

L’équipe obtient l’assistance technique de la toute-puissante multinationale Massive Dynamic, qui maintient un contact privilégié avec le Ministère de la Défense et influe le pouvoir politique, mais dont le spectateur ne sait, encore, si ses responsables, dont son président et ancien collaborateur de Walter, William Bell (Leonard Nimoy), comptent appuyer ou, au contraire, contrarier l’enquête du FBI. Ici les grandes corporations occupent la place attribuée au gouvernement dépeint couramment au cinéma et la télévision jusque dans les années 1980 comme le siège de toutes les manipulations – de manière significative dans X-Files. La place ambiguë qu’occupe Massive Dynamic dans la série rappelle dans un même temps au public américain la mise en garde du président Dwight Eisenhower au cours du discours prononcé le 17 janvier 1961, au moment où il s’apprête à laisser son siège à John F. Kennedy, discours où il évoque les assauts invisibles d’un «complexe militaro-industriel» décidé à saper les fondements de la démocratie, à confisquer les lieux de décision et à privilégier ses intérêts financiers au détriment du législateur4.

De plus, les enquêtes de la division Fringe se déroulent sous les yeux de personnages baptisés du nom d’«observateurs» ou observers, d’origine et d’allégeance inconnue jusqu’à la fin de la saison 4, présents à chaque moment clef de notre histoire et inspirés de comic books5. Tout juste peut-on constater que ces «observateurs» portent le même costume dont la coupe rappelle les années 1940, un clin d’œil «retrofutur» caractéristique du mouvement cyberpunk6.

Des thèmes récurrents émaillent la série, qui multiplient les clins d’oeil aux classiques de la science-fiction7: la perte d’un enfant, le coût moral de choisir de sacrifier de nombreuses vies afin de sauver la personne aimée, le thème de la rédemption, enfin celui d’une «science sans conscience» et ses conséquences sur l’humanité dans son ensemble, confirmant l’axiome du romancier et psychothérapeute américain Paul Goodman pour qui la technologie est une «branche de la philosophie morale, et non pas de la science8». Ainsi sont surreprésentés des scientifiques, docteurs, médecins, psychiatres, incapables de donner du sens à un monde qu’ils estiment, à tort, saisir9.

Le pilote de la série, écrit par Abrams, Kurtzman et Orci, est diffusé presque sept ans jour pour jour après les attentats du 11 Septembre – le 9 septembre 2008. Le spectateur y suit l’investigation ouverte sur le décès de l'équipage et des passagers d’un avion de ligne à la suite d’une attaque chimique, référence non seulement aux Attentats, mais également à la paranoïa qui saisit l’Amérique après la découverte de lettres piégées à l’anthrax une semaine après et attribuées – à tort – à des terroristes d’Al Qaïda. Rappelons que c’est cet «Amerithrax», comme on l’appellera rapidement en Amérique, qui servira de prétexte au Secrétaire d’État Colin Powell pour justifier une intervention américaine en Irak auprès des Nations unies lors d’une séquence télévisée désormais passée à la postérité comme, pour citer une représentante démocrate de Californie, «la plus grande manœuvre d’intoxication de tous les temps» (Harman citée dans Ramonet, 200310), mais également de story telling, autrement dit de transformation de faits en récit susceptible de réécritures successives en vue d’une manipulation de l’opinion.

Il ne s’agit pas, de la part des scénaristes, d’un simple renvoi à une période traumatique, tout comme le fait que la première rencontre entre Olivia et Peter ait lieu à Bagdad avant que l’enquêtrice lui demande d’intégrer son équipe plutôt que de «partir le plus loin possible [de Boston], en Irak ou en Afghanistan» [s1e1]: c’est cette première investigation qui aboutira à la création de la division Fringe basée sur le campus d’Harvard – confirmant que les attentats, et plus largement la situation au Proche-Orient, ont un statut volontairement ambivalent dans la diégèse: à la fois fausse piste et Ur-text incontournable.

La fin du premier épisode de Fringe voit le responsable de l’attaque sur le vol 627 inculpé d’«acte de terrorisme» et d’avoir employé des «armes de destruction massive», autant de charges désormais familières au public, mais qui ne renvoient plus au terrorisme islamique, qualifié ici de «simple terrorisme» [s1e1]. À partir de cette exposition des personnages, les scénaristes feront intervenir régulièrement le Homeland Office ou la NSA sans jamais les relier à la menace des islamistes radicaux, à un moment où ceux-ci sont surreprésentés sur les écrans américains par le biais des mass medias – dont Fox News, filiale de Fox Entertainment Group, connue pour ses commentaires largement biaisés en faveur du camp républicain va-t-en-guerre – comme dans les séries télévisées ou au cinéma. Les ellipses, tant des noms propres, savamment évacués de la narration11, que de la situation de crise que vit l’Amérique alors que les événements décrits, comme les renvois incessants à la menace terroriste, collent à l’actualité. Ce parti pris est d’autant plus déroutant que, comme le rappelle Neli Dobreva, la chute du World Trade Center à New York a été retransmise en direct «sur les écrans du monde entier, via la webcam de CNN fixée à l’horizon de Manhattan» (Dobreva, 2009: 197). Les images omniprésentes du désastre, images rediffusées quotidiennement par les mass medias, sont d’autant plus déstabilisantes qu’elle mettent en scène un débordement de documents audiovisuels qui rejouent une catastrophe filmée sous tous les angles, avec ses détails, ses témoignages pris sur le vif, ses images montées, censurées ou livrées telles quelles au téléspectateur, qui n’apportent finalement aucune véritable réponse, aucune «solution» à la sauvagerie des événements. Tout comme pour le film que tourne Abraham Zapruder de l’assassinat de John Fitzgerald Kennedy le 22 novembre 1963 à Dallas, l’image ne parvient plus à «rendre compte», mais épaissit le mystère qui devient «comme une fiction de plus, une fiction dépassant la réalité» (Baudrillard cité dans Thoret, 2003: 188), tout en interrogeant le spectateur sur son propre rapport à l’image, entre écœurement et pulsion scopique.

Ne pas faire mention des Attentats ne rend pas ceux-ci moins présents puisqu’ils sont ancrés dans la mémoire collective, et Fringe est bel et bien un portrait en creux d’une Amérique post-11 Septembre qui a analysé, questionné ces images horrifiques depuis des années par le biais des informations, de documentaires plus ou moins approfondis ou partiaux12, mais également par le truchement de leur assimilation par la culture «officielle» et «populaire» 13.

La menace réelle, avec laquelle la communauté internationale a désormais appris à vivre, est finalement secondaire ici puisque «familière14» à la différence de celle brandie par ZFT, en tous points inintelligible puisque sans revendication ou sommation.

L’accueil fait par la critique à la première saison est mitigé. De nombreux critiques, dont Gillian Flynn, Misha Davenport ou Ellen Gray15, mettent en parallèle son intrigue et celle de X-Files, série également diffusée sur la Fox de 1993 à 2002. En somme, Fringe ne serait rien d’autre qu’une pâle copie ou remake d’une série déjà culte, et se contenterait de recycler non seulement une intrigue générale, mais également des stéréotypes, des situations ou séquences types. Glenn Garvin, du Miami Herald, note, quant à lui, la nouveauté d’une fiction post 11-Septembre. X-Files s’était arrêté en 2002 et n’avait pu intégrer les Attentats à sa mythologie; son spin-off The Lone Gunmen avait créé la polémique en mars 2001 en anticipant, par un malheureux hasard, la destruction des Tours par des avions de ligne, laissant craindre, un temps, au scénariste Frank Spotnitz, que son script ait pu influencer les terroristes16.

Les premiers épisodes de Fringe n’offrent, il est vrai, que peu de surprises. Le téléspectateur suit des trames narratives déjà connues, voire épuisées. Il n’est pas difficile de deviner la tournure que prendront les événements: au fil des épisodes, Walter prendra la place du père absent d’Olivia, ses travaux dans le domaine des «pseudo-sciences» l’amèneront à devenir un pilier de l’équipe, l’éloignant progressivement du stéréotype traditionnellement négatif du savant fou tout en faisant de son inadaptation à la vie quotidienne et de son attitude par moments puérile un ressort comique. La relation entre Peter et Walter s’apaisera, Peter cherchant à rattraper le temps perdu avec un père trop absorbé par la science pour le voir grandir [s2e2]. Olivia apprendra à surmonter la mort de John Scott (Mark Valley), son ancien partenaire et amant, comme les traumatismes de son enfance, en particulier la violence de son beau-père, et tombera éperdument amoureuse de Peter. En outre, chaque personnage verra ses liens familiaux développés, avec l’apparition de personnages secondaires soit à l’écran, ce qui permettra de mettre en lumière de nouvelles interactions entre les personnages – les liens entre Olivia, sa sœur Rachel et sa nièce Ella étoffés sur plusieurs épisodes [s1e11 à 13; 15 à 18] –, soit par le biais du dialogue – les références à la mort de l’assistante de Walter avant son placement, le renvoi à la mère absente de Peter que le spectateur devine relever d’un lourd secret. Autant d’éléments qui ajoutent encore à la profondeur psychologique des personnages réunis par des souffrances que les scénaristes dévoileront progressivement.

Ce schéma est classique: il s’agit, du moins en apparence, du modèle aristotélicien tel que rappelé par Umberto Eco. Ici, «l’histoire, en résolvant ses propres nœuds, se console et nous console», la fin étant «celle que l’on attendait» (Eco, 1978: 17). Olivia, Peter et Walter forment une famille davantage qu’une équipe («So this thing that we have, you, me, Walter, this... this... uh, little family unit that we’ve got going... I don’t want to do anything to jeopardize that.» [s2e17]). Les scénaristes s’attacheront à développer le passé de chacun des personnages, leurs antécédents familiaux, mais également les secrets et les parts d’ombre qui participent à l’établissement d’un premier lien empathique et d’une continuité narrative, à l’attachement du spectateur aux personnages plus complexes qu’il apprend à connaître et à comprendre. Les personnages secondaires, dont Astrid Farnsworth (Jasika Nicole) ou l’agent Charlie Francis (Kirk Acevedo), passent davantage de temps à l’écran et gagnent en épaisseur, et la narration se résoudra, des années plus tard, avec la naissance de l’enfant de Peter et Olivia qui vient confirmer un nouveau départ, une naissance à la fois littérale et allégorique. Chaque personnage finira par trouver sa place sur l’échiquier social et les scénaristes se garderont bien de bousculer un cadre traditionnel d’autant plus exempt de surprise que de très nombreuses séries, poursuivant une longue tradition de romans populaires, ont déjà emprunté cette voie, dont Felicity (The WB Television Network, 1998-2002), Alias (ABC, 2001-2006) et Lost (ABC, 2004- 2010), également conçues ou co-développées par J. J. Abrams.

À l’inverse, les membres de ZFT, dont David Robert Jones (Jared Harris), qui qualifie son personnage de «sociopathe17» ou Thomas Jerome Newton (Sebastian Roché), apparaissent sous les traits de personnages manipulateurs, de tueurs de sang-froid prêts à tous les sacrifices pour atteindre leur objectif: semer le chaos tout autour du globe. Les scénaristes construisent ces antagonistes en éludant toute espèce de détail qui pourrait provoquer un lien empathique avec le téléspectateur. Sans histoire personnelle, ni amours, ni famille, ceux-ci embrassent le rôle d’agents dormants ou de cinquième colonne qui dissimulent leurs véritables motivations. Ces personnages sont eux-mêmes des stéréotypes issus de la littérature populaire et évoquent le personnage classique du génie du mal qui perpètre ses crimes avec un plaisir évident tout en jouant avec les forces de l’ordre. Nous retrouvons ici les personnages du Professeur Moriarty ou de Fantômas, dont la fonction narrative est autant de justifier l’intrigue que de faire apparaître une ligne morale claire et sans ambiguïté entre les forces du Bien et celles du Mal. En effet, à chaque antagoniste ou nemesis correspond un protagoniste ou héros, une opposition fixe18.

Quant aux soldats ou shapeshifters infiltrés par ZFT, ceux-ci peuvent prendre n’importe quelle apparence afin de gagner la confiance d’agences gouvernementales ou de se fondre dans une foule anonyme, renvoi explicite au terroriste sans visage, impossible à détecter, qui utilise «la banalité de la vie quotidienne américaine comme masque et double jeu. Dormant dans leurs banlieues, lisant et étudiant en famille, avant de se réveiller d’un jour à l’autre comme des bombes à retardement», soulignant enfin «une forme inconsciente de criminalité potentielle, masquée, et soigneusement refoulée, mais toujours susceptible, sinon de resurgir, du moins de vibrer secrètement au spectacle du Mal» qu’analysait le philosophe Jean Baudrillard au sortir des Attentats.

La nouveauté du scénario de Fringe ne se situe donc, ni dans son exposition, ni dans sa résolution, mais dans le tour que prend le scénario dès la fin de la première saison et qui marque, de façon brutale, un changement de direction narrative.

Comprenant que la technologie employée par ZFT repose sur les expériences réalisées trente ans plus tôt par Walter et William Bell, Olivia obtient un rendez-vous avec ce dernier à New York. L’ascenseur que prend Olivia depuis le lobby la transporte dans une autre dimension dont nous avons un premier aperçu par un plan sur la une du New York Post: «Obamas set to move into new White House» et «Former Pres. Kennedy to Address UN». Dans cette dimension, JFK est toujours vivant, et la Maison Blanche a dû être reconstruite après les Attentats. Ces deux titres rappellent deux traumatismes inoubliables pour le peuple américain, «deux évènements symboliquement jumeaux» (Thoret, op. cit.: 182), deux sources pratiquement inépuisables de théories complotistes farfelues ou propagandistes, autrement dit de récits parallèles qui se déversent depuis des années déjà au cinéma et à la télévision en opposant l’histoire et le récit19.

Olivia se trouve désormais au sommet d’une des Twin Towers qui ne s’est – donc – jamais effondrée dans cette réalité. Cette révélation est d’autant plus troublante que, comme le souligne Pierre Sérisier:

Il nous est difficile de nous rendre compte du traumatisme que les attentats contre les tours du World Trade Center ont pu provoquer dans l’opinion américaine. On évalue mal leur persistance au fil du temps, même si l'on ne peut que s’indigner des événements qui se déroulèrent ce jour-là. Fringe a été écrite et conçue pour un public dont nous ne faisons pas immédiatement partie. Remettre debout les tours jumelles a une signification dont nous pouvons avoir du mal à appréhender la portée symbolique. (Sérisier, 200920)

Si les attentats du 11 Septembre ont bien eu lieu dans cette réalité, les événements ne sont pas déroulés comme dans notre univers, où le vol UA93 qui se dirigeait vers Washington s’est écrasé près de Pittsburgh, Pennsylvanie, suite à l’intervention des passagers; dans l’univers miroir, le vol a atteint son objectif initial en s’écrasant sur la Maison Blanche. Cette divergence est l’indice que les différences entre les deux mondes ne relèvent pas d’une simple «réécriture de l’histoire», comme l’avance Pierre Sérisier, mais d’une multiplication des points de vue. «This building is still standing because different choices were made», expliquera ainsi William Bell à Olivia à propos des Tours Jumelles [s2e4].

La révélation de cette fin de saison, due au scénariste Andrew Kreisberg, et qui s’impose aux showrunners de la série après un temps de réflexion, mais aussi d’appréhension, a, sans doute possible, une portée «emblématique» («iconic21») et symbolique puissante. L’Amérique a, depuis les Attentats, une attitude ambivalente quant à la mise en image des Tours. Certains films qui devaient sortir à cette époque ont été altérés au montage pour «effacer» les tours22, des affiches comme celle de Sidewalks of New York d’Edward Burns (2001) ont, de même, été redessinées pour ne pas heurter la sensibilité du public. D’autres films, comme Escape from New York de John Carpenter (1981), où les Tours font partie intégrante du décor, ne sont plus montrés pendant plus d’un an à la télévision et sont censurés de fait. Au contraire, Martin Scorsese décide de les inclure dans Gangs of New York (2002) alors que son récit se déroule au XIXe siècle. Dans le même temps, Robert DeNiro et Jane Rosenthal créaient le Festival de Tribeca au cœur même de New York afin de réaffirmer le dynamisme et la générosité culturelle de la ville.

Si des films comme Watchmen de Zack Snyder (2009), A Most Violent Year de J. C. Chandor (2014), ou The Walk de Robert Zemeckis (2015) dont l’action se déroule avant les Attentats, peuvent aujourd’hui, de nouveau, montrer des images du World Trade Center reconstitué en images de synthèse, la présence d’Olivia à l’intérieur du bâtiment – employé non plus comme ligne d’horizon, mais comme décor à part entière dans lequel elle évolue et interagit avec les personnages – correspond à la levée d’un tabou.

Ces Tours qui dominent un Manhattan fictif font écho à la volonté des scénaristes d’escamoter toute référence à Al-Qaïda: leur démarche est bel et bien l’inverse de celle de la censure sans pour autant s’inscrire dans une approche au mieux maladroite et au pire profondément malsaine «d’exaltation des sentiments patriotiques américains» (Sérisier, op. cit.). Ces Tours Jumelles qui s’élèvent comme si rien ne s’était passé rendent plus visible encore leur disparition dans notre univers. Loin de substituer le plein au vide, la présence à l’absence, celles-ci rappellent le concept de «ruines» développé par le philosophe Georges Didi-Huberman. Car Ground Zero «ne se "résout" pas comme un simple puzzle, pour la raison que les pièces manquantes sont véritablement manquantes. [...] Il ne faut pas reconfigurer ce qui manque, il faut configurer le manque lui-même» et, finalement, «penser ces brisures» (Astic et Tarting, 2001: 13). Fringe invite dès lors le spectateur à faire des Tours Jumelles, objet architectural, esthétique, historique, un objet de réflexion, d’interprétation allégorique et, finalement, une énigme à résoudre.

En frappant le World Trade Center, les terroristes comptaient, certes, faire le plus de victimes possible et créer une panique à l’échelle planétaire, mais également abattre un symbole de la puissance économique étatsunienne. Ce symbole de succès et d’ouverture sur le monde pour les uns, d’impérialisme voire d’oppression pour les autres, est, par essence, ambivalent; il offre une multiplicité de lectures, jusqu’à celle du compositeur allemand Karlheinz Stockhausen, qui parlera de l’effondrement des Tours comme de «la plus grande œuvre d’art jamais vue» (Dobreva, op. cit.: 203). Parallèlement à ces lectures foisonnantes, tantôt sérieuses ou provocantes, tantôt absurdes, les scénaristes de Fringe interrogent l’histoire de l’Amérique, plus particulièrement celle des années 1960-70, période à laquelle le script revient systématiquement par l’intermédiaire du personnage de Walter Bishop, de ses vêtements démodés, de ses références culturelles, particulièrement musicales, ou de ses souvenirs narrés de façon humoristique – par exemple, ses conversations avec Timothy Leary, lui-même renvoyé d’Harvard en 1963 pour avoir distribué du LSD sans réel protocole de recherche, ou sa nuit passée avec Yoko Ono23.

Cette période prélapsarienne est, en effet, charnière pour les États-Unis; elle marque, dans un même élan, la naissance d’une contreculture qui n’hésite plus à remettre en cause un rêve américain jugé superficiel – de la Beat Generation aux films de Robert Downey Sr., Kenneth Anger ou John Waters –, de mouvements qui défendent une tolérance, une ouverture inédite sur l’Amérique, mais aussi sur le monde – la Marche de Washington pour les droits civiques en 1963 –, mais aussi la montée en puissance d’une politique interventionniste brutale – Guerre du Vietnam pendant toutes les années 1960 –, de tensions raciales et de symboles finalement foulés aux pieds – assassinat de Kennedy en 1963, de Martin Luther King en avril 1968. Cette Amérique, c’est celle de Ralph Waldo Emerson (1803-1882), une Amérique qui ne craint pas de «se contredire», une Amérique double qui pense contre elle-même24.

Les scénaristes ne cachent pas leur source d’inspiration pour ce qui deviendra la nouvelle direction de Fringe; si la théorie du «multivers» est ancienne, puisqu’elle remonte aux concepts d’«incompossibilité» et de «futurs contingents» de Leibniz25, les scénaristes l’empruntent, d’abord, à la littérature de science-fiction et aux théories développées par la physique quantique; ils renvoient, en outre, à l’épisode de Star Trek intitulé «Mirror, Mirror» écrit par Jerome Bixby et diffusé en 1967, série à laquelle elle se réfère volontiers en offrant, par exemple, le rôle de William Bell à Leonard Nimoy tout en multipliant les références plus ou moins transparentes au rôle de Spock qui l’a rendu célèbre. Dans «Mirror, Mirror», l’équipage du vaisseau Enterprise était projeté dans un univers parallèle où les traits psychologiques de chaque personnage étaient inversés. Chaque acteur, dont Leonard Nimoy, y interprétait deux personnages: l’un bienveillant, guidé par un désir d’avoir une meilleure intellection de l’univers; l’autre, son opposé, belliqueux et cruel.

La référence de Bixby au conte de «Sneewittchen» ou «Blanche Neige» («Spieglein, Spieglein an der Wand, / Wer ist die Schönste im ganzen Land?», traduit en anglais «Mirror, mirror, on the wall, who’s the fairest of them all?») a son importance. Elle souligne que son scénario, et par conséquent celui de Fringe, a un lien avec les contes, avec leurs thématiques comme avec leurs structures narratives. Bruno Bettelheim a souligné dans Psychanalyse des contes de fées (1976) l’importance, pour l’enfant, de saisir, à la lecture de ces contes, le caractère duel de chaque individu, de sa mère, en premier lieu, «une bonne mère et une méchante marâtre», mais aussi de lui-même qui «peut se diviser en deux êtres, tout bon et tout méchant sans pouvoir intégrer ces deux aspects en une intégrité» (Coulacoglou, 200626).

Le personnage d’Olivia Dunham doit autant au conte des Frères Grimm comme «Blanche Neige» ou «La Belle au Bois Dormant27», avec leur agrégation d’éléments merveilleux et terrifiants, qu’au personnage d’Alice de Lewis Carroll qui se retrouve projeté dans un «pays des merveilles» où les lois de la physique sont bouleversées, voire renversées. Aussi n’est-il pas surprenant que les scénaristes se réapproprient le titre de la suite des aventures d’Alice pour forger le titre d’un épisode de la saison finale – Through the Looking-Glass, and What Alice Found There devenant «Through the Looking- Glass and What Walter Found There» [e5s6].

D’autres références plus ou moins transparentes émailleront également la saison 5. Ainsi, Walter voit des fées lorsqu’il est sous acide, comme il voit le château du magicien d’Oz tel qu’il apparaît dans le film de Victor Fleming The Wizard of Oz en 1939. Le renvoi au conte de fées est double de la part des scénaristes: sérieuse, d’une part, dans ses références structurales, mais aussi humoristique: ce monde merveilleux, extraordinaire, correspond bien à l’espace mental de Walter habituellement sous l’influence de la drogue, Walter dont le comportement le rapproche de l’enfant certes fragile, mais aussi bien capable de se laisser guider par son imagination qui lui permet, tout au long de la série, de révolutionner le cours du monde. Ajoutons le thème de la quête d’objets caractéristique des contes de fées, légendes ou textes mythographiques que les scénaristes détournent avec humour – dans la saison 5, les personnages devront retrouver une série de cassettes vidéos qui révèlent, une fois visionnées dans le bon ordre, un plan pour sauver le monde – le tout contre toute logique, toute cohérence ou vraisemblance narrative.

Le salut, tel que le présentent les scénaristes de Fringe, est indissociable d’une patiente mise en récit. Aussi les plans, les stratégies, ne sont jamais dévoilés sur-le-champ; ils sont dissimulés à l’intérieur de longs volumes, qu’il s’agisse de manifestes – celui de ZFT –, d’essais – le livre The First People de Seamus Wiles et ses traductions – ou d’images à reconstituer. Autant de «mythes», qui ont pour origine Walter, et qui n’offrent une clef sur la «vérité» des événements qu’une fois que la part des mensonges, des affabulations et des trucages a été retranchée. Ces mythes28, qui fonctionnent en noyant une information simple dans un enchevêtrement de fictions correspondent, certes, au génie de Walter qui émerge au beau milieu d’un discours décousu, voire délirant, mais surtout au discours méta-référentiel que comptent diffuser les scénaristes de la série à l’attention du téléspectateur américain après les Attentats, discours politique, aussi sur le travail de deuil ou trauerarbeit qui semblerait naïf s’il n’était «perdu» dans un univers de science-fiction non seulement complexe, mais constamment redéfini.

Bixby imagine des personnages en miroir au sommet de la Guerre froide entre deux camps clairement identifiés, l’Organisation du traité de l’Atlantique Nord et les pays ayant signé le Pacte de Varsovie quelques années seulement après la Crise des missiles à Cuba et la montée brutale de la tension entre l’Administration Kennedy et Nikita Khrouchtchev du 14 au 28 octobre 1962, précipitant le monde au bord d’une guerre thermonucléaire. Le recul historique nous permet, aujourd’hui, de saisir que cette opposition n’était pas aussi schématique que la propagande l’avançait d’un côté comme de l’autre, et des séries comme The Americans de Joe Weisberg soulignent efficacement la complexité macropolitique et humaine de cette période, complexité qui ne pouvait qu’échapper, à l’époque, à bon nombre d’Américains et de Soviétiques abreuvés d’un discours politique volontairement fruste et manichéen. Bixby n’est pas dupe de cette dualité, et fait partie de ces écrivains, avec Harlan Ellison ou Norman Spinrad, qui signent un texte opposé à l’intervention américaine au Vietnam (Brode, 2015: 21). Son propos est sarcastique et le scénariste utilise la science-fiction et le support télévisuel pour interroger les certitudes de ses contemporains.

Ce monde où les Tours ne se sont jamais effondrées n’est pas un monde idéal. Bien au contraire, le parti pris des scénaristes est de ne pas effectuer de renversement, comme Jerome Bixby avait pu le faire en 1967. Un monde qui aurait su déjouer d’une manière ou d’une autre les attaques serait-il l’image en miroir de ce paysage chaotique dépeint par Paul Virilio, libéré de la menace, toujours présente, du «sabotage de la quotidienneté, dans les transports en commun, dans les entreprises comme à domicile» (Virilio, 2012: 91)? Rien ne le laisse croire, puisque les images d’horreur, de victimes calcinées et d’explosions y sont tout autant présentes, effaçant tout espoir d’actualité heureuse, et que l’État, sacrifiant à la liberté individuelle par une surveillance continue de ses citoyens correspond clairement aux États-Unis d’après le «Patriot Act» adopté en 2001 par le Congrès Américain29 et à ce que le philosophe et rhétoricien français Philippe-Joseph Salazar nomme une «posture permanente de sécurité30».

Ce n’est qu’à partir de la deuxième saison que les scénaristes vont apporter une explication à la guerre que se livrent ces deux univers, et procéder à un nouveau basculement scénaristique qui va répondre aux interrogations répétées d’Olivia quant aux motivations des terroristes.

La guerre n’a pas été provoquée par ZFT, comme le récit le laissait jusqu’ici supposer, mais par l’action inconsidérée de Walter qui, dans les années 1980, découvre l’existence de l’univers miroir plus avancé et que les «nova», pour reprendre le terme forgé par Darko Suvin31, situent du côté de la science-fiction. Un univers qu’il espionne avec William Bell par le truchement d’une fenêtre d’observation afin de dupliquer sa technologie. Le personnage de Walter présenté dans les flashbacks est bien différent de celui que le spectateur connaissait jusqu’ici. Il est plus jeune, riche, puissant, sûr de lui, et refuse l’idée de laisser la morale brider ses travaux. Il est l’incarnation du libre penseur emersonien, «prêt à alle[r] là où il n’y a pas de chemin» et à «laisse[r] une trace» à la fois allégorique et physique32.

Cherchant en vain à trouver le remède à la maladie de son fils Peter, Walter épie les recherches de son double ou doppelgänger baptisé «Walternate» dans l’espoir que celui-ci aura davantage de succès. Les deux personnages traversent les mêmes épreuves en parallèle et subissent les mêmes affres: voir leur fils unique lentement dépérir. Mais Peter meurt dans les bras de Walter. Ses connaissances, son savoir, n’auront pas suffi à sauver son enfant, du moins pas assez rapidement, car, ironie du sort, il parvient, trop tard, à trouver le remède qui aurait dû le sauver. L’enfant de Walternate est, lui, toujours en vie, mais son père ignore qu’il a lui-même trouvé le remède. Walter décide de passer d’un univers à l’autre, et de sauver le fils de son double en dépit des avertissements prophétiques de sa collaboratrice.

Walter se résout finalement à enlever l’enfant et à l’emmener dans son propre univers où il l’élèvera comme son fils tout en l’arrachant à ses véritables parents. La narration a ici de nombreuses conséquences sur l’intrigue générale de la série, comme sur les éléments, particulièrement de caractérisation, que le spectateur pouvait estimer acquis.

L’opposition à première vue fixe entre protagoniste et antagoniste se trouve inversée dans les épisodes qui vont dorénavant se dérouler «de l’autre côté», le générique passant alors du bleu au rouge pour marquer une distinction. La division Fringe que le spectateur suit désormais dans l’univers miroir est, finalement, assez peu différente de celle que le spectateur connaît déjà: elle s’assure que les actions terroristes d’un adversaire invisible ne feront pas de victimes et évite, potentiellement, des milliers de morts. L’équipe est composée d’alter-egos de personnages familiers: Charlie – mort dans notre univers –, Olivia, baptisée «Fauxlivia», Broyles, Astrid, tous joués par les mêmes acteurs. Le combat mené par ces enquêteurs, qui ici dépendent du Ministère de la Défense, se juxtapose à une situation connue. Les différences entre alter-egos sont minimes. Fauxlivia s’habille différemment, délaissant ses couleurs de prédilection: noir, blanc et gris, pour des couleurs plus vives. Son allure est différente, ses mouvements plus lâches, ses expressions sont différentes et Anna Torv joue volontairement ce personnage comme étant moins «froid» que celui d’Olivia33. Les doubles suivent un autre développement psychologique, développé au fur et à mesure de la troisième saison: Fauxlivia a encore sa mère tandis que sa sœur, Rachel, est morte; Walternate, rongé par l’enlèvement de son fils, est devenu ministre de la Défense de l’Administration Obama, il est un personnage grave et calculateur, proche du stéréotype du «surhomme» nietzschéen qu’Antonio Gramsci relève dans les romans d’Alexandre Dumas34. Les scénaristes se gardent de filmer le Président américain alternatif; le récit se déroule comme s’il n’y participait pas, ce qui ajoute à l’impression d’engourdissement voire d’impuissance politique. Le double discours ou «schizophrénie» de Barack Obama est aujourd’hui un truisme que les journaux américains ne manquent pas de mettre en avant en soulignant le paradoxe d’attribuer un Prix Nobel de la Paix en 2009 à un président qui, en réalité, poursuit – du moins en partie – la politique martiale de son prédécesseur, en poste au moment des Attentats, prédécesseur presque entièrement évacué de la narration (seul l’épisode [s4e16] mentionne le nom de Bush en rapport avec le durcissement des lois anti-terroristes) 35.

Pour lire la suite: «Through the Looking-Glass [2]»