Pop en Stock - Paranoia

The Man in the High Castle, du roman à la série

Antonio Dominguez Leiva — Mon, 01 May 2023 19:17:10 +0000

Dans le cadre de cet épisode, Elaine DESPRÉS reçoit Antonio Dominguez LEIVA, Hélène MACHINAL, Shannon WELLES-LASSAGNE et Louis-Paul WILLIS pour discuter du classique uchronique de Philip K. DICK THE MAN IN THE HIGH CASTLE publié en 1962 et de son adaptation télévisuelle par Amazon en 2015. Ils abordent en particulier les enjeux transmédiatiques de cette ADAPTATION particulièrement réussie.

Pandémie fictions

Elaine Després — Thu, 02 Jun 2022 14:18:26 +0000

Dans le cadre de cet épisode, Antonio Dominguez Leiva discute pandémie et fictions avec Christophe Becker, Clémentine Hougue, Elaine Després et Manouk Borzakian. Ils reviennent ensemble sur l’ouvrage collectif La Pandémie en science-fiction publié chez Stella Incognita, mais aussi de manière plus générale sur les fictions pandémiques de Mary Shelley à Margaret Atwood, en pensant par Burroughs et les zombies. Et ils trouvent malgré tout, des lueurs d’espoir!

Crédits

Image: Isabel Seliger
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo

Burroughs SF machine de Clémentine Hougue

Elaine Després — Mon, 02 May 2022 15:28:00 +0000

Dans cet épisode, Antonio Dominguez Leiva s'entretient avec Clémentine Houghe à propos de son dernier ouvrage, William S. Burroughs SF machine, publié aux éditions Jou en 2021. Ils abordent les différents liens entre l'avant-garde littéraire et la science-fiction à travers l'oeuvre et la vie de William Burroughs, en particulier autour de son idée du langage comme un virus qui a contaminé l'humanité, la paranoïa, le sexe, les drogues, les mutants, etc. Ils abordent les sources sciencefictionnels de l'auteur américain, mais aussi les réappropriations et la postérité de son oeuvre dans la science-fiction qui l'a suivi. Ainsi, on croise Poul Anderson, Frank Herbert, mais surtout Philip K. Dick ou J.G. Ballard, la new wave et le cyberpunk. Pour plus d'information sur l'ouvrage de Clémentine Houghe, consultez le site de l'éditeur.

Crédits

Image: European Beat Studies Network
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo

Blade Runner - Le livre derrière le film

Megan Bédard — Fri, 06 Oct 2017 01:23:44 +0000

Entrevue radio

Blade Runner - Le livre derrière le film

Soumis par Antonio Dominguez Leiva et Jean-François Chassay le 05/10/2017

Catégories: Cyberespace, Fiction, Paranoia, Cinéma, Fiction, Littérature, Fiction, Science-fiction, Dystopies, Cyberpunk, Anticipation sociale

La parution du film Blade Runner 2049, réalisé par Denis Villeneuve, offre l'occasion de faire l'archéologie de cet univers qui prend naissance dans le roman Do Androids Dream of Electric Sheeps? écrit par Philip K. Dick, paru en 1968. Antonio Dominguez Leiva et Jean-François Chassay explorent, à l'émission « Plus on des de fous, plus on lit », les influences, directes ou indirectes, de l'oeuvre de Dick sur le cinéma de science-fiction des années 1980 à aujourd'hui. Drogues, robots, réalités multiples et simulations : la « constellation dickienne » se réactualise à notre époque inondée par les technologies.

Vous pouvez écouter la chronique de Jean-François Chassay et Antonio Dominguez Leiva à « Plus on est de fous, plus on lit » sur les ondes de ICI Radio-Canada Première.

Les clowns maléfiques (2) : de la légende urbaine au mème viral

Antonio Dominguez Leiva — Wed, 26 Oct 2016 20:35:25 +0000

Clowns maléfiques

Les clowns maléfiques (2) : de la légende urbaine au mème viral

Soumis par Antonio Dominguez Leiva le 26/10/2016

Catégories: Crime, Culture Geek, Fait divers, Extraterrestres, Freak, Paranoia, Psychopathes, Violence, Univers partagé

Entre le roman de Stephen King qui cristallise définitivement la figure du clown maléfique et son adaptation télévisuelle qui la dissémine sur les tubes catodiques, l´avatar protéiforme du Grand Ancien primordial avait été suivi par une véritable cohorte de clowns psychopathes, dont les extraterrestres Killer Klowns from Outer Space (1988) qui littéralisent comme lui l´altérité foncière de la persona clownesque. Fait révélateur, l´inspiration de l´œuvre viendrait d´une vision qui relève de la légende urbaine, aux dires du (co)réalisateur Edward Chiodo: “I was thinking about what was the most frightening image I could imagine. To me, it was driving down a lonely mountain road all by yourself, and having a car come by, passing you. When you look over, you see a clown with a maniacal smile and he laughs. To me, that was the most horrible image I could think of, what seemed to be an archetypal, primal fear”. À quoi son frère Charles ajoute: “Well, what if the clown wasn’t in a car, it was floating in air? Well, they had to be from outer space – so, killer clowns from outer space.” We just kind of riffed on that idea from there.”[1]

Le fait que le clown soit considéré, comme dans It, une créature non seulement inhumaine mais extraterrestre (les frères Chido se réfèrent au Bizarro world de l´univers de Superman pour désigner cette possibilité d´une planète entièrement constituée de références foraines –qui plus est, ils pourraient, comme Ça, être des sortes d´Anciens Astronautes dont dériveraient les clowns tels que les humains les connaissent), est en soi révélateur, comme le signale Dery :“The clown disturbs because he -it- is uncanny in the Freudian sense of the word, vacillating disconcertingly between human and nonhuman, animate and inanimate. The clown´s fixed expression and pixilated antics confuse the human with the wind-up doll, the marionette, the robot. (..) An alien nation moving among us, as in Killer Klowns from Outer Space. Snyder is haunted by the suspicion that clowns are "a completely unique species, not mere humans in disguise as they try to make us believe". (Dery, 1999, p. 76).

Parallèlement, le clown psychopathe s´intronise comme égérie du slasher (le motif du tueur masqué lui seyant à merveille), devenu, comme les légendes urbaines, un phénomène viral. Nous le retrouvons essaimé dans des films tells que Funland (Michael A. Simpson, 1987), Ghosthouse (Umberto Lenzi, 1988), Clownhouse (Victor Salva, 1989) ou Out of the Dark (Michael Schroeder, 1989). Le succès de la figure est tel que rétrospectivement un film du sous-genre du « dark carnival » (selon la terminologie de David J. Skal) comme The Funhouse (1981), dont le monstre reste une créature frankensteinienne, arbore dans sa nouvelle affiche un clown menaçant tenant une hache et sortant d´une boîte (évoquant ainsi la célèbre scène de Poltergeist, caractéristique de la variante de la poupée clownesque –et tueuse). Le clown est devenu synonyme de psychopathe, embrayeur et marqueur générique de l´horreur.

Il n´est pas anodin de signaler que cette grande vague (1981-1989) correspond très exactement aux années Reagan, dont le lien avec le slasher a été maintes fois établi par la critique (au point de devenir un emblème de la réaction conservatrice contre les « excès » de la génération « sex, drugs and rock´n roll »). La persona politique de l´ancien acteur fut souvent associée à la figure du clown, comme le rappelle J. D. Ebert : « Such anecdotes add up to a mockery of the office of the president of the United States, as though a clown or a comedian had been elected to office rather than a competent statesman. As McLuhan pointed out, the clown is someone who tries to solve specialist tasks using generalist methods, and Reagan was the class clown of all the American presidents who tried to be president by sitting back and letting everyone else do the job for him while he drew cartoons on pads of stationery” (Dead Celebrities, Living Icons, p. 134). Très vite, les caricatures politiques s´emparèrent du motif (souvent par le biais de Ronald McDonald, devenu l´emblème des multinationales dont Reagan s´était fait le représentant), et l´artiste activiste Michael Kalish en fit un célèbre portrait, President Ronald Reagan Clown With Jelly Bean Background (1982). Cela ne peut qu´ajouter à l´ambivalence de la figure du clown dans le slasher, à la fois emblème du retour du refoulé puritain et hyperbole de son caractère déplacé, pathogène et grotesque.

Le succès du clown psychopathe devait toutefois survivre au président, soulignant peut-être une continuité idéologique que l´on constate par ailleurs dans les études filmiques, la notion de cinéma reaganien s´étendant de facto sur la longue durée (certains critiques, tels que Sébastien Hubier, postulant même que nous y sommes encore[2]). Ainsi, ironiquement, c´est à la fin du mandat de Clinton (en pleine crise du « Sexgate ») que le rythme des apparitions de la figure s´accélère jusqu´à donner naissance progressivement à un véritable sous-genre[3]. Ce n´est toutefois là qu´un aspect, le plus ostentatoire sans doute, d´une vague coulrophobe continue dont témoignent aussi les reprises périodiques de la légende urbaine, de plus en plus globalisée (à l´instar des exportations de l´industrie hollywoodienne, entrée dans l´ère des blockbusters): “a mini-scare of killer-clown stories surfaced briefly in Phoenix, Arizona, in 1985, and the rumors returned in full force again in 1991 with reports ranging from New Jersey to Chicago (…) .Whether they were observations of “real” phantom clowns or mass hysteria, reports surfaced once again in 1995 in the Central American country of Honduras, where “killer clowns” were said to be cruising the streets of large cities such as Tegucigalpa and San Pedro Sula in cars or ambulances, abducting children” (Brunvand 2012, 484).

Ce triomphe , qui avait jusque là échappé à la critique culturelle, amène Mark Dery à en faire une figure iconique de la culture panique du tournant du millénaire dans sa « déconstruction du psycho killer clown » au cœur de l´ouvrage devenu culte The Pyrotechnic Insanitarium: American Culture on the Brink (1999). “Increasingly clowns are seen as weirdoes”, écrit-il. “Though some people have always found clowns disturbing -because of the seedy surroundings of the big top or the reliance on physical humor. Now many feel that behind the face of a clown there may be a rapist waiting to pounce" laments the circus historian Bruce Feiler, placing the blame on the "climate of mistrust" whipped up by our hysterical fear of child molestation (...) casting a jaundiced eye on all who work with children. But there´s a millennial motivation for anticlown sentiment as well: the search for a societal scapegoat, a pattern familiar from the plagues of the Middle Ages (...) On the brink of the millennium, the symbolic sacrifice of a pie-facing, pratfalling agent of chaos is a means of appeasing the turbulent forces that seem to be pulling our world off its axis” (p. 66).

Bien qu´il ignore les légendes urbaines (qui n´avaient pas encore atteint le stade de mème viral médiatique), Dery observe les diverses formes prises par ce « déferlement de clownophobie », dont le site web Clowns are Evil où s´accumulent les confessions de coulrophobes se remémorant de leurs premiers traumatismes, souvent induits, symptomatiquement, par des représentations médiatiques. Il y voit émerger un curieux consensus qui présente les clowns comme des « sick, drug-addled, disgusting, filthy, murderous creatures from hell » (p. 68). Les sondages ont depuis montré que ce « déluge de crainte et de haine du clown » est en passe d´éclipser tous les sentiments positifs que l´on pouvait éprouver jadis à son égard, au point que, en octobre 2016, les états-uniens disent craindre davantage les clowns que le rechauffement climatique et le terrorisme[4]... Dans une parfaite boucle de rétroaction phobique, l´archétype du clown maléfique et sadique est d´autant plus présent que la coulrophobie gagne du terrain: “In a carnival mirror reflection of [this] growing sentiment, the archetype of the evil clown -a chortling sadist rather than a whimpering scapegoat- is rapidly attaining the status of a meme in mass culture and fringe media. As the millennium approaches, the psycho-clown who takes his sociopathic slapstick outside the ring is moving statge center in the pop unconscious” (Dery, 1999, p. 69)

La simple prolifération d´exemples invoqués par Dery parle d´elle-même, allant des galléries d´art alternatives aux bands tels qu´Insane Clown Posse (dont les fans les plus extrêmes, nommés les Juggalos, ont fait l´objet d´une surveillance active de la part du FBI), des cartoons (qui peut désormais ignorer, dans notre planète globalisée et « simpsonisée » en synchronie, Krusty le clown?) au véritable sous-genre de l´horreur clownesque qui s´est consolidé au tournant du millénaire. Cette icône omniprésente se nourrit, comme le Ça du roman homonyme, de traumas enfantins, d´horreurs judiciaires médiatisées dans les journaux sensationnalistes et de références culturelles qui vont du slasher et du hard rock (Alice Cooper chantant, en hommage à Poltergeist, « Can´t Sleep The Clowns Will Eat Me ») à la symbolique primordiale du trickster et l´ambivalence constitutive du bouffon et du phénomène de foire[5] : « Clownaphobia, crystallized in the ubiquitous image of the evil clown, is a meshwork of childhood traumas, the secrets buried in Gacy´s crawl space, and the cultural memories that swirl around the image of the clown: the fool´s traditional association with death and the uncanny, his preChristian role as a scapegoat, his sneering mockery of human follies, and his longstanding status as abnormal or nonhuman Other » (Dery, 1999, pp. 78-9)

Le clown maléfique devient alors la parfaite « mascotte de notre culture du chaos, avec ses actes aléatoires de violence gratuite, ses frénésies nourrissant les [et nourries de] tabloïdes, ses terroristes suicidaires et ses cultes millénaristes » (Dery, 1999, p.70). Plus insidieusement, le psycho-clown semble incarner la « seule réponse saine dans la baraque foraine des médias postmodernes : l´insanité. Déchiré entre l´anxiété et la saturation informationnelles, le clown psychopathe incarne ce mélange d´horreur et d´hilarité qui caractérise l´info-vertige (sic) de notre temps » (id, p. 84). Il nous montrerait, alors, la voie pour survivre à la dispersion et au décentrement schizoïde qui constitue la logique profonde de notre culture (voire à en jouir). Arkham Asylum (Morrison/ McKean, 1989) en serait, dans le sillage des théories de Deleuze et Guattari ou Fredric Jameson, la parfaite illustration afterpop. “The Joker's a special case”, explique un des docteurs de l´asyle pour les “fous criminels”. « Some of us feel he may be beyond treatment. In fact, we're not even sure if he can be properly defined as insane. His latest claim is that he's possessed by the voodoo loa, Baron Ghede. We're beginning to think of a neurological disorder similar to Tourette's sydrome. It's quite possible we may actually be looking at some kind of super-sanity here. A brilliant new modification of human perception more suited to urban life at the end of the Twentieth Century. Unlike you and I, the Joker seems to have no control over the sensory information he's receiving from the outside world. He can only cope with that chaotic barrage of input by going with the flow. That's why some days he's a mischievous clown, others a psychotic killer. He has no real personality. He creates himself each day. He sees himself as the Lord of Misrule, and the world as a theatre of the absurd” (p.30). La fin suprêmement ambigüe du roman graphique semble par ailleurs donner raison au « Clown Prince of Crime »[6].

Et peut-être est-ce là le sens à trouver dans toutes ces manifestations paniques et virales qui, depuis le texte charnière de Marc Dery, se succèdent avec une régularité qui relève désormais du rituel. Au niveau des représentations, on assiste depuis le 11 septembre à un tel déferlement de clowns tueurs sur nos écrans que l´on peut sans exagération parler d´épidémie fictionnelle[7]. Après être devenu une icône du slasher le psycho-clown l´est devenu du “torture porn”, offrant un parfait composite entre la menace terroriste (présentée souvent comme une autre forme d´insanité), le serial killer et le retour du refoulé d´un patriarcat blanc –peut-on être plus « blanc » qu´un clown ?- en déréliction. De plus, il bénéficie aussi de la vague rétromane des remakes et des pastiches qui révisitent les anciennes figures horrifiques (figure en soi assez obsessionnelle –à la fois à l´intérieur des diégèses et dans les codes très formatés du sous-genre-, il se prête particulièrement bien à cette forme de compulsion qu´est le « retelling ») et de la vitalité de sa figure dans d´autres médias concurrents, voire dans les actualités.

Après être disparues pendant une décennie (1995-2008), fait d´autant plus étonnant que le clown tueur connaît alors un moment d´expansion transmédiatique, le retour des rumeurs autour des « phantom clowns » n´en est que plus éclatant, combinant des cas isolés, relevant de appropriation individuelle de la légende (le Northampton Clown de 2013, le Wasco clown de 2014, celui du cimetière de Chicago en 2015), avec des manifestations épidémiques de plus en plus massives et virales, telles celles qui assolèrent la France en 2014 et le « Great Clown Scare » de 2016, aussi appelé semi-ironiquement, dans le sillage des déclarations apocalyptiques du clown de Northampton[8], le « Clownageddon ».

Ce retour en force se fait sous une forme mutante qui combine la dynamique classique de la légende urbaine, démultipliée et transformée par les réseaux sociaux de l`ère numérique, avec des phénomènes d´ostension, eux-même infléchis par la pléthore de nouveaux médias. Définie par les folkloristes Linda Dégh et Andrew Vázsonyi en 1983 (soit deux ans après les premiers « phantom clowns », qui ne sont pas évoqués dans leur article bien qu´il soit centré sur les cycles de légendes constituées autour d´Halloween –leur préférant les rumeurs de bombons empoisonnés qui furent plus amplement médiatisés à l´époque), l´ostension désigne les modalités de mise en action de rumeurs et légendes populaires (leur « passage à l´acte »). L´on distingue, à leur suite, la proto-ostension (appropriation d´une légende présentée comme une expérience personnelle), la quasi-ostension (un évenement naturel est « més-interprété » selon les termes d´une légende) et la pseudo-ostension (une appropriation de la légende en la mettant en scène, notamment au moyen de canulars)[9].

Tous ces phénomènes cohabitent désormais dans un continuum où des supposés témoins continuent à rapporter des rencontres extraordinaires (qu´ils l´aient inventées ou hallucinées) tandis que d´aucuns s´amusent à mettre en scène la légende urbaine en guise de farce de mauvais goût, disséminée sur le web sous toutes formes de supports, voire par volonté réelle de nuisance, que ce soit par pur opportunisme –braquages et vandalisme- soit par un fantasme d´appropriation d´une puissance quasi-totémique. Sans oublier, dans ces temps de « rétromanie » galopante (Simon Reylnolds), la réappropriation dans des buts de pur merchandising (selon un soupçon qui persiste à y voir, à l´ère de franchises transmédiatiques de l´imaginaire, des campagnes promotionnelles), voire la perversion du rituel d´appropriation fanique propre à la nouvelle « culture de la convergence » définie par Jenkins (sorte de cosplay extrême qui va de pair, symptômatiquement, avec les remakes et les reboots de films mettant en scène ces rumeurs).

Les clowns maléfiques sont ainsi devenus des emblèmes inquiétants des festivités où leurs légendes se réactivent. « Halloween is based on legends, communicates legends, and creates legends”, écrivaient Dégh et Vázsonyi dans leur article pionnier. “[It] offers unique opportunity to show how partly traditional, partly updated, partly new legends are told and retold, produced and reproduced, presented and represented through mixed, interchanging, overlapping, and multifaceted forms of communication” (1983, p. 9). Or le psycho-clown incarne justement un des sens profonds de ce moment d´exception, qui occupe une place de choix dans la culture juvénile : « Halloween not only allows but also inspires, demands, and enforces deviation from everyday norms; it is the time disorder becomes the order through "symbolic inversion”. (…) In the trick- or-treat ritual, a host of monstrous, mostly supernatural beings, symbolically assault and plunder defenseless homes. They must be rendered harmless by a special ritual act. (…) In addition to securing anonymity and thus escaping the consequences of committing aggression, children's masks and costumes mostly feature monstrous beings and attack the authority-holding generation of householders” (id, pp.10-11). Les enfants et les adolescents prennent d´assaut l´univers des adultes, en s´appropriant les figures qui incarnent leurs propres peurs, espérant s´en protéger en s´y identifiant. Or ces figures symbolisent bien souvent les aspects menaçants des adultes, notamment de la figure paternelle (d´où sans doutel´absence quasi-totale de clownesses maniaques)[10]. La « clownification » du pater familias, abondamment mise en scène dans les médias (que l´on songe à Homer Simpson ou Peter Griffin), se pare ici d´agressivité, dernier sursaut d´un patriarcat partout frappé de dérision. D´où l´appel de l´ostension comme tentative d´appropriation, par le Moi fragilisé, des assauts combinés du Surmoi (ou de ce qu´il en reste) et du Ça en les projetant vers l´extérieur.

Le clown tueur rend patent cet aspect antinomique de la festivité, se parant de ses anciens liens avec l´inversion carnavalesque et invoquant, contre l´âge de raison, tous les pouvoirs de la déraison. Plus que tout autre monstre, il semble s´insurger contre la progressive banalisation de la fête –ainsi que de sa propre figure- et c´est pour cela qu´il sort de son cadre préétabli (les premières rumeurs surgissant, cette année, en août) et choisit l´ensauvagement, ou plutôt la féralité. Enfin, il se pourrait bien qu´il puise aussi dans la vieille symbolique qui fait du Fou un complice de la Mort. « The deepest (if not the darkest) secret concealed in the clown´s painted-on smile is our own mortality -the mocking, mirthless grin of the death´s head”, écrit Dery. “Clown "mouths carved into artificial smiles" horrify because they embalm a spontaneous expression of happiness (..) Whiteface is just a death mask with a sense of humour. (…) The Fool/Death duality survives in contemporary culture, explicitly in the psycho-killer clown of pop mythology, implicitly in the uncanniness of all clowns” (p. 75). Or, comme l´écrivait le psychanalyste Richard Sterba, les rituels d´inversion halloweenesque reposent sur une sorte de memento mori entre burlesque et inquiétant : alors que les nord-américains ont érigé la mort en tabou absolu et tentent à tout prix de l´oublier, « the dead themselves have not forgotten. ... It is our children who take upon themselves to be the executors of our conscience, and who punish us for our neglect”[11]. Quoi de mieux qu´un clown psychopathe, double inversé du terroriste dont l´ombre plane désormais sur toutes nos représentations, pour nous ramener à notre propre mortalité et frapper d´inanité ce qui nous tient lieu de vie ?

De la peur de la pure altérité qui se manifestait dans les premières rumeurs sur les « phantom clowns » on est donc passés, via la mutation technologique majeure du cyberfolklore, à une appropriation délibérée de la figure du clown maléfique. À l´ère des zombie walks et des manifestations sous l´enseigne des masques blancs d´Anonymous, la déambulation clownesque dans le désert banlieusard du réel constitue peut-être leur envers solipsiste et désespéré, le point ultime de la désagrégation de la communauté qui semble appeler, en s´appropriant la valeur chamanique de l´ancien trickster, fut-ce sous sa forme la plus nocturne et menaçante, sa refondation par sa « part maudite » même. D´où la dernière mutation en date de la légende, sous l´influence de la trilogie The Purge (2013-2016), qui en appelle à une violence sacrificielle massive selon un mécanisme on ne peut plus girardien et où le clown, ancien bouc émissaire, se transforme, de par sa collectivisation (et peut-être sous l´influence de la figure concurrante du zombie[12]), en ultime purificateur.

Bibliographie citée

J. H. Brunvand, Encyclopedia of Urban Legends. Updated and expanded edition. New York: ABC-CLIO, 2012

Mark Dery, The Pyrotechnic Insanitarium: American Culture on the Brink, New York, Grove Press, 1999

J. D. Ebert, Dead Celebrities, Living Icons.Tragedy and Fame in the Age of the Multimedia Superstar, Santa Barbara, CA, Praeger, 2010

B. Radford, Bad Clowns, University of New Mexico Pres, 2016

[1] My Xfinity, 15 août 2013

[2] Voir le dossier thématique popenstock à ce sujet « Le cinéma reaganien et ses métamorphoses »

[3] Citons notamment Carnival of Souls (Adam Grossman & Ian Kessner, 1998), The Clown at Midnight (Jean Pellerin, 1998), A Clown in Babylon (Nick Taylor, 1999) / Super Badass (Charles E. Cullen, 1999), Camp Blood (Brad Sykes, 2000), Killjoy (Craig Ross Jr., 2000) ou Vulgar (Bryan Johnson, 2000)

[4] “We live in scary times. In 2016, we’ve seen hundreds of mass shootings. We’ve watched the gap between rich and poor Americans widen. We’ve witnessed the fulminant rise of Donald Trump, whose nomination left Vox editor in chief Ezra Klein “truly afraid” for the first time in American politics. But in the eyes of our citizens, there is a graver threat at hand: clowns” (Zachary Crockett, "Americans are more afraid of clowns than climate change, terrorism, and ... death", Vox.com)

[5] “The clown/freak analogy harks back to the clown´s historical origins in the court jester -the hunchbacks, dwarves, and cripples whose misshapen bodies and grotesque gaits, as much as their jokes, amused nobles from Egyptian pharaohs to Renaissance princes. (...) Thus the lingering perception of clowns as abnormal or nonhuman beings” (Dery, 1999, p.85)

[6] “Though Batman has beaten the Joker in the short run, the zeitgeist is going the Joker´s way. He´s the man of the hour, perfectly adapted to life in a hall of media mirrors where reality and its fun house double are increasingly indistinguishable » (Dery, p. 86). Par un même paradoxe, le Joker incarné par Heath Ledger finit par régner sur The Dark Knight (2008), éclipsant (et contaminant) le héros éponyme.

[7] Pour donner une idée de cet aspect épidémique, citons, selon la liste établie par Patrick Peccatte dans son carnet de recherche en ligne: Killjoy 2 – Deliverance from Evil (Tammi Sutton, 2002) / Gacy (Clive Saunders, 2003) / [Captain Spaulding] House of 1000 Corpses (2003) et The Devil’s Rejects (2005) de Rob Zombie / S.I.C.K. Serial Insane Clown Killer (Bob Willems, 2003) / Fear of Clowns (Kevin Kangas, 2004) / Hellbreeder (James Eaves & Johannes Roberts, 2004) / Puppet Master vs Demonic Toys (Ted Nicolaou, 2004) / Feast of Fools (Robert Kleinschmidt & Tracey Waaka, 2004, Sausagehead (Josh Williams, 2004) / Within the Woods (Brad Sykes, 2005) / Mr. Jingles (Tommy Brunswick, 2006) / Supernatural Season 2, Episode 2, Everybody Loves a Clown (Philip Sgriccia, 2006) / 100 Tears (Marcus Koch, 2007) / Clown (Robert Newman, 2007) / Drive-Thru (Brendan Cowles & Shane Kuhn, 2007), Horny the Clown / Fear of Clowns 2 (Kevin Kangas, 2007), Secrets of the Clown (Ryan Badalamenti, 2007) / The Fun Park (Rick Walker, 2007) / Torment (Steve Sessions, 2008) / Clownstrophobia (Geraldine Winters, 2009) / Le Queloune – The Clown (Patrick Boivin, 2009) / Jingles the Clown (Tommy Brunswick, 2009) / Dahmer vs. Gacy (Ford Austin, 2010) / Dear Mr Gacy (Svetozar Ristovski, 2010, Balada triste de trompeta (Álex de la Iglesia, 2010) / Killjoy 3 (John Lechago, 2010) / Dark Clown (aka Slitches, Conor McMahon, 2012) / Klown Kamp Massacre (Philip Gunn, David Valdez, 2010)/ Fetish Dolls Die Laughing (David Silvio, 2012) / Laughter (Adam Dunning, 2012), Scary or Die (Bob Badway, Michael Emanuel, Igor Meglic, 2012) / The Cabin in the Woods (Drew Goddard, 2012) / Sloppy the Psychotic (Mike O’Mahony, 2012) / 21st Century Serial Killer (Henry Weintraub (as Henry Weintrab), 2013) / All Hallows’ Eve (Damien Leone, 2013) / Coffin Baby (Dean C. Jones, 2013) / Gingerclown 3D (Balázs Hatvani, 2013) / Camp Blood First Slaughter (Mark Polonia, 2014), Lullaby (Clifford Duvernois, 2014) / American Horror Story: Freak Show (FX Série, 2014) / Cannibal Clown Killer (Patrick Andrew Higgins, 2014) / Circus of the Dead (Billy ‘Bloody Bill’ Pon, 2014) / Just Killing (Shalaan Powell, 2015)/ / 31 (Rob Zombie, 2016). À quoi il faudra bientôt ajouter les remakes de It et de Killer Klowns from Outer Space…

[8] “An evil zombie clown apocalypse is on the horizon…. You see, as kids get angrier, the clowns they produce will eventually become more wicked. Yes, eventually all clowns will be evil zombie clowns. The disintegration of society will bring clown terror to the entire world.” (cit in Joe Durwin, “A Half Century of Clown Panics”, https://darkclowns.org/

[9] "Does the Word 'Dog' Bite? Ostensive Action: A Means of Legend Telling." (Journal of Folklore Research 20 [1983]:5- 34

[10] Victor W. Turner, The Ritual Process: Structure and Anti-Structure, Chicago: Aldine, 1969, p. 174.

[11] Richard Sterba, "On Hallowe'en," American Imago, 5, 1948, p. 217

[12] Signe de la collusion entre les deux figures, des films tels que Dead Clowns (2004), La Queloune (2008) Zombieland (2009) ou Stitches (2012) présentent le sous-trope du « zombie clown » inauguré par Romero (en guise de rigolade?) dans Day of the Dead (1985). Tout aussi populaire, le zombie ne peut toutefois se répandre dans une véritable ostension (d´où l´aspect forcément carnavalesque de ses manifestations festives).

Les clowns maléfiques (1) : généalogie d´une légende urbaine

Antonio Dominguez Leiva — Wed, 26 Oct 2016 20:22:05 +0000

Clowns maléfiques

Les clowns maléfiques (1) : généalogie d´une légende urbaine

Soumis par Antonio Dominguez Leiva le 26/10/2016

Catégories: Crime, Fait divers, Freak, Paranoia, Univers partagé

Signes avant-coureurs de l´Halloween, carnavalisation de la mort et autres phobies sécrétées par nos sociétés obsidionales, les clowns maléfiques sont de retour. Dès août dernier un adolescent du comté de Greenville, en Caroline du Sud, affirmait avoir vu deux clowns, l’un avec une perruque rouge et l’autre avec une étoile noire dessinée sur le visage, qui lui auraient murmuré de le suivre dans les bois. D´autres résidents déclarèrent alors avoir surpris des clowns errants à l´orée de la forêt (où ils vivraient, près d'une cabane à côté d'un étang), affublés de nez clignotants et munis de lampes à lasers verts, voire des machettes. La police chercha en vain des traces de ces singulières créatures liminaires, à mi-chemin entre la wilderness primordiale et la civilisation.

Très vite la menace se répand, d´abord dans les États du Sud puis dans l´ensemble du pays, traversant les frontières jusqu´au Canada. Peu après l´épidémie gagne d´autres aires culturelles, jusqu´à devenir littéralement planétaire. Des hommes (jamais de femmes) habillés en costumes de clowns maléfiques sont vus errant autour d’écoles ou dans des universités, où des groupes d´étudiants s´organisent pour les chasser à la façon des anciens lynchages; d´autres sont filmés depuis des voitures par des automobilistes en panique ou dans les arrière-cours de maisons isolées par leurs occupants assiégés. Plusieurs comptes Facebook créés sous des alias clownesques profèrent des menaces contre divers établissements scolaires, menant à leur fermeture pour cause de « clown-related activity », ce qui, on pouvait s´en douter, ne fait que raviver l´inquiétude des parents. Toutes sortes de rumeurs et de canulars se succèdent (tels ces clowns de Mexico supposément abattus lors de leurs virées meurtrières), accompagnées de quelques arrestations et de rares incidents tragiques (des adolescents arborant des masques de clown furent poignardés en Pennsylvanie et à Berlin, tandis qu´un ado masqué poignarda, lui, une victime en Suède ; trois assaillants costumés firent feu sur le propriétaire de la maison qu´ils braquaient au Texas). Un porte-parole de la Maison Blanche a du se prononcer évasivement sur la question et la célèbre mascotte Ronald McDonald s´est vue obligée de suspendre toutes ses activités « en raison du climat créé par les apparitions de clowns ».

Bien que l´échelle de sa transmigration virale aie de quoi surprendre, le phénomène n’est pas en soi nouveau. Les folkloristes ont tôt fait de signaler la récurrence de ces épidémies de coulrophobie depuis les premières rumeurs autour des « phantom clowns » en 1981. Les policiers de Boston avaient alors reçu des nombreux appels évoquant la menace de clowns qui tentaient d´attirer au moyen de sucreries des enfants dans leurs camionnettes. Quelques semaines plus tard, au Kansas, des enfants affirmèrent avoir été poursuivis par des clowns armés de machettes (arme qui venait d´être promue en emblème du slasher film l´année précédente grâce à Jason Voorhees, le psychopathe masqué qui hante les bois de Crystal Lake dans Friday 13th). Malgré des multiples enquêtes, on ne trouvera aucune trace de ces mystérieux assaillants[1].

“Something quite unusual was happening in America in the spring of 1981”, écrivait le folkloriste et cryptozoologue Loren Coleman dans le magazine Fate de mars 1982. “What was it? Group hysteria? Terror in the cities because of the murdered children in Atlanta? Or something else? The appearance of phantom clowns in the space of one month in at least six major cities spanning over 1,000 miles of America constitutes a genuine mystery” (p. 55). Il s´agit là pour Coleman d´un cas classique de dissémination d´une légende urbaine, qu´il situe dans le sillage folklorique du joueur de flûte de Hamelin, la rapprochant d´autres rumeurs contemporaines sur des kidnappeurs d´enfants (dont les Gitans, prenant la relève des légendes antisémites millénaires autour des meurtres rituels[2]) et des assaillants mystérieux (dont les mystérieux Men In Black du folklore ufologique). « There were a small handful of accounts where the candy the clowns were handing out was supposed to be drugged, or rape was hinted at, or facial cuts such as made by ‘Smiley Gangs’ were supposedly inflicted, or where children said they would be chopped up and put in a deep-freeze and eaten for lunch”, écrivent Bennett et Smith (2007, 263). D´aucuns évoquaient plus spécifiquement l´utilisation des tendres viandes enfantines pour garnir des sandwiches tandis que le sang servirait de sauce aux framboises pour les crèmes glacées. Ces rumeurs cannibales, à la fois héritières des contes populaires (folktype 327A dans la classification Aarne-Thompson-Uther, dont la version la plus célèbre reste Hansel et Gretel) et de traditions horrifiques telles que les penny dreadfuls autour de Sweeney Todd, se retrouveront dans les légendes urbaines ultérieures sur le vol d´organes.

La figure du clown surgissait comme une énième variation autour d´une structure connue, afin de l´actualiser en la défamiliarisant. “Perhaps these caped entities and phantom clowns have something to tell us”, écrivait Coleman. “Certainly the monk-like and checker-shirted characters mentioned so often in the occult and contactee literature have become almost too commonplace and familiar… the denizens of the netherworld apparently have had to dream up a new nightmare that would shock us” [3]. Malgré cette nouveauté dont elles se masquent (au propre et au figuré), il faut, pour comprendre ces légendes urbaines, les inscrire dans le vaste contexte des « phantom attackers », comme l´explique Benjamin Radford : « Phantom clowns are best understood as part of a larger social phenomenon known as phantom attackers. These are mysterious figures, usually male and dressed in some distinctive way, and who are seen and reported as menacing ordinary citizens in public. Examples include Spring-Heeled Jack, the mysterious dark-cloaked figure reported threatening and scaring people (mostly women and children) in London from the 1830s through the 1870s (…). Though the details and descriptions vary in these cases, they have much in common, including that they all had sincere eyewitnesses who reported their encounters to police and other public safety officials In the end all these phantom attackers—like the phantom clowns—were thoroughly investigated and eventually determined not to have existed (although inevitably some mystery-mongering websites, books, and TV shows insist that they were real and possibly related to ghosts or Pennywise-like interdimensional entities)” (2016, p. 158).

Le choix (et le succès à la fois synchronique et diachronique) de cette nouvelle menace pouvait surprendre[4] mais n´était pas entièrement innocent. L´année précédant les premières rumeurs avait eu lieu le procès retentissant d´un serial killer promis à un statut légendaire, John Wayne Gacy, alias le « Clown tueur », du fait qu´il avait l'habitude de se déguiser en « Pogo le clown » lors d´événements charitables, des parades et de fêtes d´enfants. Les détails horrifiques de ses meurtres de 33 adolescents kidnappés et violés furent abondamment transcrits dans les journaux, au moment où émergeait le culte médiatique du serial killer. « The subject of Gacy is unavoidable in any discussion of the shadow the evil clown casts over the mass unconscious”, écrit Mark Dery dans un texte devenu culte sur la figure qui nous intéresse. “He will live on in pop nightmares as the Killer Clown, a sobriquet inspired by the Pogo the Clown persona he adopted when performing for hospitalized children and at community events. The image has been fixed in the collective imagination by tabloid newspapers, serial-killer trading cards and a lurid biography of the same name. One of the best-kown photos of Gacy captures him in his clown get-up” (Dery, 1999, p. 71). L´obsession compulsive des médias et leurs publics pour le recensement des détails les plus infimes (l´on saura, par exemple, que sa chanson préférée était le célèbre « Send in the clowns » -aurait-ce pu être autrement ?- ou qu´il s´amusait à pincer violemment les enfants qui essayaient de lui subtiliser des sucreries) ne fait que renforcer le lien entre le meurtrier et le fantasme culturel naissant. Ironiquement, Gacy s´appropriera de celui-ci à travers une modalité singulière d´outsider art, en vendant du fin fond de sa cellule ses peintures « naïves » à ses fans, mettant justement en scène des clowns mélancoliques, continuation des figurines qu´il affectionnait jadis collectionner.

La transformation du fait divers en nouvelle figure du monstre folklorique, selon un schéma diffusionniste tout classique, n´a toutefois pu s´opérer que par une mutation culturelle de la figure du clown dans son ensemble. Il est révélateur que le clown inquiétant et meurtrier soit pratiquement absent du grand écran jusqu´au tournant des seventies, âge, pour beaucoup d´analystes, de la perte de l´innocence de l´imaginaire culturel nord-américain, dans le sillage des Manson Murders, de l´enlisement au Vietnam et du scandale de Watergate (ironiquement, Nixon avait inauguré peu avant, en 1971, le National Clown Week). C´est en 1976 qu´un film canadien dont le titre même semble annoncer les épidémies futures, The clown murders, inscrit le personnage éponyme dans la vague croissante de films de psychopathes qui débouchera sur le genre emblématique des années 80, le slasher, bien qu´il reste essentiellement un mélodrame claustrophobique (notons que la couverture pour le Dvd américain incorporera ultérieurement l´élément folklorique du clown à la machette). Un groupe d´amis décide de kidnapper la femme d´un riche imprésario sur le point d´acheter une ferme pour la détruire et construire des condos. Pour ce faire ils organisent un party thématique d´Halloween où tout le monde est deguisé en clowns. Le plan réussit, le groupe fuit avec son ôtage dans la ferme, où les attend un mystérieux personnage, lui aussi habillé en clown, qui erre dans les environs armé d´une hache. Les tensions (notamment sexuelles) montent entre le groupe alors que chacun soupçonne son voisin d´être l´intrus menaçant et la fin du film s´inscrit dans les codes hérités du giallo que le slasher systématisera. Outre camper la figure du clown psychopathe (et son goût des armes blanches, partagé avec les tueurs mystérieux italiens), le film en fait, in fine, un emblème du retour du refoulé, la conséquence tragique des jeux auxquels se livrent les puissants de ce monde au mépris de la vie des pauvres gens qu´ils détruisent sans sourciller. La classe paysanne en déréliction est ainsi acculée à un rôle à la fois dérisoire (le choix du costume en atteste, double inversé de celui des riches) et vengeur, dans le sillage des films de rednecks horrifiques.

Symptômatiquement le film qui allait définitivement consacrer le genre du slasher s´ouvre, on l´oublie trop souvent, par un clown tueur. La scène inagurale de Halloween (John Carpenter, 1978) constitue un véritable canon des codes à venir (le prologue qui constitue un flashback du trauma enfantin fondateur de la psychose ultérieure, la vision subjective de l´assassin-voyeur à travers les trous du masque, la lente irruption dans la maison où le jeune couple s´aprête à s´accoupler, etc.) ; or elle culmine, effectivement, avec le jeune Michael Myers qui est demasqué dans son habit de clown (on aperçoit très imparfaitement le masque classique de Weary Willie) alors qu´il tient encore, comme un somnambule, le long couteau ensanglanté qui a charcuté sa soeur après l´avoir vue folâtrer avec son petit copain. Le clown comme radicalisation de l´Œdipe se couvre ainsi de réminiscences hamlétiennes. L´impact de cette scène fut d´autant plus grand qu´elle était incluse dans le trailer original du film, vu par une quantité phénoménale de spectateurs. Il est révélateur que le masque de Myers adulte aie failli initialement être un masque de clown, pour souligner la continuité entre le sororicide initial et la psychose du tueur qui en découlait[5]. Dans tous les cas, le lien entre la fête d´Halloween et les clowns tueurs venait d´être pour la première fois postulé.

En 1980, l´année du procès Gacy, Terror on Tour cumule la figure du clown maniaque au couteau entre les dents avec la polémique autour de bands de heavy rock tels que Kiss ou Alice Cooper et leurs fans réputés dangereux. « The Clowns are a rock group on their way up the ladder of success. In their macabre makeup it is impossible to distinguish one from the other”, lit-on sur la pochette du VHS. “Their incredible stage performance center around sadistic, mutilating theatrics and eventually real murders begin. The police are called in and consider the band members prime suspects until they realize the killings are occurring during their performances. The search for the murderer begins ... and ends with the audience chanting, Kill, Kill, Kill!”. Le trope semble ici déjà bien établi, une année avant les premières rumeurs ; le band l´utilise en guise de totem apotropaïque dans des mises en scène grandguignolesques qui évoquent inévitablement les modèles cités, au rythme d´hymnes maniaques tels que "We'll cut you into little pieces and send you home in a box!". Par un processus mimétique qui ne va pas sans rappeller la célèbre « Kiss Army » inaugurée en 1975 par Bill Starkey et Jay Evans, les fans du band s´approprient eux aussi cette persona maléfique (un an auparavant le film culte The Warriors présentait par ailleurs dans son vaste catalogue de gangs de rue exotiques des mimes inquiétants). Inévitablement, un véritable psycho s´infiltre dans le cortège de fans et commence le méthodique bodycount que le slasher (alors triomphant) impose. Le film joue, tout aussi inévitablement, sur la confusion entre le réel et la fiction ("These guys sure know how to murder a girl onstage, I wonder if any of them are tired of make believe?", médite un des détectives sur l´enquête), mettant en abyme les processus de contagion mimétique qui, bien au-delà des suppositions de Gabriel Tarde, allaient caractériser les rumeurs coulrophobes. In fine, la figure du clown psychopathe s´érige en ange exterminateur d´une société en déreliction, mettant à la fois à nu les présupposés puritains du slasher ("I had to kill them - they had no moral values at all!") et leur caractère ultimement dérisoire.

On voit donc comment, de Gacy au slasher, la figure du clown en était venue à signaler une menace horrifique dans les courtes années qui précedèrent les premières circulations des rumeurs qui nous occupent. Parachevant ce tournant culturel, Stephen King cristallise la tératologie clownesque dans son roman IT (1986). Dès l´ouverture, le thème de l´horreur informe qui prend sa source dans les tréfonds de la psyché enfantine (parfait réceptacle des phobies culturelles ambiantes) est annoncé au detour d´une anecdote apparemment anodine :

“He did not even like opening the door to flick on the light because he always had the idea—this was so exquisitely stupid he didn’t dare tell anyone—that while he was feeling for the light switch, some horrible clawed paw would settle lightly over his wrist . . . and then jerk him down into the darkness that smelled of dirt and wet and dim rotted vegetables. // Stupid! There were no things with claws, all hairy and full of killing spite. Every now and then someone went crazy and killed a lot of people—sometimes Chet Huntley told about such things on the evening news—and of course there were Commies, but there was no weirdo monster living down in their cellar. Still, this idea lingered. In those interminable moments while he was groping for the switch with his right hand (his left arm curled around the doorjamb in a deathgrip), that cellar smell seemed to intensify until it filled the world. Smells of dirt and wet and long-gone vegetables would merge into one unmistakable ineluctable smell, the smell of the monster, the apotheosis of all monsters. It was the smell of something for which he had no name: the smell of It, crouched and lurking and ready to spring. A creature which would eat anything but which was especially hungry for boymeat” (2016, pp. 6-7).

Cette créature prédatrice et informe qui habite dans les tréfonds de la psyché va aussitôt se matérialiser, selon une loi quasi-magique (on songe aux « tulpas » boudhistes, comme nous y invite l´auteur lui-même) qui régit le multivers kinguien. Et ce sera, justement, sous la forme d´un clown. La saturation de références pop, véritable trademark du style kingien (avant d´être revampé par Easton Ellis), joue d´abord sur l´effet de reconnaissance familière:

“There was a clown in the stormdrain. The light in there was far from good, but it was good enough so that George Denbrough was sure of what he was seeing. It was a clown, like in the circus or on TV. In fact he looked like a cross between Bozo and Clarabell, who talked by honking his (or was it her?—George was never really sure of the gender) horn on Howdy Doody Saturday mornings—Buffalo Bob was just about the only one who could understand Clarabell, and that always cracked George up. The face of the clown in the stormdrain was white, there were funny tufts of red hair on either side of his bald head, and there was a big clown-smile painted over his mouth. If George had been inhabiting a later year, he would have surely thought of Ronald McDonald before Bozo or Clarabell. // The clown held a bunch of balloons, all colors, like gorgeous ripe fruit in one hand. (…)He was wearing a baggy silk suit with great big orange buttons. A bright tie, electric-blue, flopped down his front, and on his hands were big white gloves, like the kind Mickey Mouse and Donald Duck always wore” (2016, pp.13- 14).

Comme dans les contes, la créature procède à se nommer : « I will introduce myself. I, Georgie, am Mr. Bob Gray, also known as Pennywise the Dancing Clown. Pennywise, meet George Denbrough. George, meet Pennywise. And now we know each other. I’m not a stranger to you, and you’re not a stranger to me. Kee-rect?” (id, ibid). Puis survient la défamiliarisation horrifique…

“The clown seized his arm.

And George saw the clown’s face change.

What he saw then was terrible enough to make his worst imaginings of the thing in the cellar look like sweet dreams; what he saw destroyed his sanity in one clawing stroke.

“They float,” the thing in the drain crooned in a clotted, chuckling voice. It held George’s arm in its thick and wormy grip, it pulled George toward that terrible darkness where the water rushed and roared and bellowed as it bore its cargo of storm debris toward the sea. (….) “They float,” it growled, “they float, Georgie, and when you’re down here with me, you’ll float, too—” (2016, p. 15).

“Pennywise the Clown is among King´s most potent monsters precisely because It is, as King envisioned, "the apotheosis of all monsters"”, écrit M. R. Collings. ““Having begun as a representative of literary and cienmatic monsters, subsequently transformed into a creature central to legends and tales from several cultures, It ultimately transmutes into the archetypal "creature" of the twentieth-century. In a blend of H.P.Lovecraft and contemporary science fiction, King reveals that It _and thus all of the legendary and mythic entities It represents- is in fact an alien, stranded on this planet long before the rise of human civilization" (1997, p. 30). Cette plasticité constitutive du monstre comme synthèse vivante se traduit dans les stratégies du texte, et au-delà: “King thus once more alters subtly the generic expectations of the novel -the "reading protocols" readers must apply to the text. We have moved from horror/dark-fantasy to folklore and myth; we now move again into science fiction, with the assertion of alien presences that account not only for the narrative we have before us but for the entire panoply of myth, legend, and lore that has accumulated around the shape-shifters of all cultures” (id, p. 31).

Cette amalgame qui fusionne les traditions, les cauchemars et les horreurs les plus diverses, jusqu´à contaminer la totalité des strates culturels (selon la thèse, alors triomphante dans les milieux ufologiques, des « Anciens Astronautes »), évoque in fine les liens évidents entre la créature protéiforme et le Ça freudien (la traduction française rend la chose presque tautologique, tandis que « It » cache, en anglais, l´écho du « Id », popularisée dans la tératologie pop par le « monster from the Id » du classique Forbidden Planet, 1965). Toutefois, et c´est là ce qui nous intéresse, son incarnation privilégiée reste bel et bien celle d´un clown aux longues griffes afin d´attirer et saisir les enfants dont il se nourrit périodiquement[6]. “Pennywise is just a mask, one of many, but one specifically designed to lure in unsuspecting children. Of course, IT takes place in the late ´50s, when pop culture´s perception of clowns included Bozo and encouraged warm memories of popcorn at the circus. The children who live in Derry during this cyle of IT´s killing spree are not armed with the fear that modern readers have”, écrit Jenifer Paquette dans Respecting the Stand (2012, p. 162).

Curieusement, le lien entre cette figure et ses scènes emblématiques de prédation et les rumeurs des « phantom clowns » qui assolèrent la Nouvelle Angleterre (région kingienne par excellence) ont échappé à la critique et aux déclarations de l´auteur lui-même. Le fait que la créature opère en s´adaptant aux craintes les plus profondes de ses proies en fait d´ailleurs un parfait avatar de la rumeur et de l´inconscient culturel qui s´y manifeste. It reviendra par ailleurs, comme toute bonne légende urbaine, dans le multivers textuel de King, et ce, dès l´année suivant sa prétendue exécution. Ainsi le croise-t-on fugacement dans The Tommyknockers, au detour d´une phrase qui réactive le cauchemar chez les lecteurs les plus assidus: " Tommy had begun to hallucinate; as he drove up Wentworth Street, he thought he saw a clown grinning up at him from an open sewer manhole - a clown with shiny silver dollars for eyes and a clenched white glove filled with balloons" (1987, p.378).

Pennywise The Dancing Clown va ainsi concrétiser durablement le tournant horrifique du clown dans la culture populaire, renforcé par l´adaptation télévisuelle (1990) qui transporta la créature dans l´intimité de milliers de foyers. Ironiquement, une rumeur constante dans la critique vernaculaire insiste, au mépris de toute chronologie, à faire dériver les premières épidémies coulrophobes de l´iconique personnage campé avec brio par Tom Curry. Comble de l´ironie, Stephen King a du venir à la rescousse des clowns professionnels face au déferlement de coulrophobie dont on lui attribue la paternité (mais, comme le signale malicieusement un de ses fans : « This is exactly what Pennywise would say if he hijacked your account, Stephen »).

Bibliographie citée

M. R. Collings, Scaring Us to Death: The Impact of Stephen King on Popular Culture, San Bernardino, Calif: Borgo Press, 1997

Mark Dery, The Pyrotechnic Insanitarium: American Culture on the Brink, New York, Grove Press, 1999

Bennett, Gillian, et Paul Smith. Urban Legends: A Collection of International Tall Tales and Terrors. Westport, CT: Greenwood Press, 2007.

Jenifer Paquette, Respecting the Stand: A Critical Analysis of Stephen King's Apocalyptic Novel, Jefferson, N.C., McFarland, 2012

B. Radford, Bad Clowns, University of New Mexico Pres, 2016

[1] “Throughout the bad clown panic, no hard evidence was ever found, and no children were actually abducted. This strongly suggests that some form of social delusion or mass hysteria was at play. If the clowns were real, why were they so invariably incompetent? Surely at least one of the bad clowns would have succeeded. Any real clown could easily abduct a child at a birthday party and spirit the victim off to a waiting van. Despite the scary rumors, it seemed that the phantom clowns were as harmless to children as Bigfoot or the Boogeyman—and for the same reason”. (B. Radford, Bad Clowns, 2016, p. 157)

[2] “The Georgians, and the Victorians after them, were too sophisticated to fear that their children might be kidnapped by fairies. But as they had nomadic gypsy bands whose entire raison d’être seemed to involve stealing chickens or children, the loss was not felt. The ever-mysterious gypsies were another 'alien insider' group, of course, and quite as effective in 18th and 19th century rumour-legends as Jews had been for Chaucer’s contemporaries.” (Michael Goss, "The Lessons of Folklore", Magonia 38, January 1991)

[3] cit in J. Durwin, "Coulrophobia & The Trickster"

[4] “Something quite unusual was happening in America in the spring of 1981. What was it? Group hysteria? Terror in the cities because of the murdered children in Atlanta? Or something else? The appearance of phantom clowns in the space of one month in at least six major cities spanning over 1,000 miles of America constitutes a genuine mystery” (L. Coleman, “Phantom Clowns”, Fate Magazine, mars 1982, 55).

[5] “It’s of course hard to imagine the Halloween franchise’s bad guy wearing any mask other than the one we know and love, which as you probably know by now was a modified William Shatner mask, painted completely white. But the Captain Kirk mask wasn’t John Carpenter’s first choice, and a much different version of Michael Myers almost terrorized the big screen. As for the other mask (seen above), it was based on real life hobo clown Emmett Kelly, who created the character Weary Willie. The idea behind the choice was that a young Myers had worn a clown mask while killing his sister, and so it only made sense that he’d wear a similar one as an adult”. (J. Squires, “Did You Know Michael Myers Was Almost a Killer Clown?!”)

[6] La description du premier cadavre relève à la fois de l´attaque animale et du cannibalisme : « Dave Gardener was the first to get there, and although he arrived only forty-five seconds after the first scream, George Denbrough was already dead. (…). The left side of George’s slicker was now bright red. Blood flowed into the stormdrain from the tattered hole where the left arm had been. A knob of bone, horribly bright, peeked through the torn cloth”.

Clowns maléfiques

Antonio Dominguez Leiva — Wed, 26 Oct 2016 14:59:22 +0000

Clowns maléfiques

Directeur: Antonio Dominguez Leiva

Plus que jamais, figures inquiétantes à la lisière du réel et du cauchemar, les clowns maléfiques sont parmi nous. La « Grande Peur Clownesque » inaugurée en août 2016 bat encore son plein et, à la lumière de celles qui l´ont précédé, l´on peut aisément supposer qu´il y en aura d´autres. « Reflet carnavalesque de la coulrophobie grandissante, l´archétype du clown maléfique – sadique gloussant plutôt que bouc émissaire pleurnichard- est en train d´atteindre rapidement le statut de mème dans la culture de masse et les médias », écrivait déjà en 1999 Mark Dery dans son livre devenu culte The Pyrotechnic Insanitarium: American Culture on the Brink. « À l'approche du millénaire, le psycho-clown qui prolonge ses numéros de slapstick sociopathe au dehors du cirque est en train de prendre les devants de la scène dans l´inconscient pop » (p. 69). Cette observation prend désormais des allures de prophétie autoréalisatrice, vue l´étendue non seulement des légendes urbaines relatives aux « phantom clowns » (Loren Coleman) mais la quantité prodigieuse de créations mettant en scène dans divers médias des clowns dysfonctionnels, malveillants ou franchement psychopathes (pour preuve, se cantonnant au seul domaine cinématographique, ces 50 films qui leur ont été consacrés depuis 2000 selon le recensement minucieux qu´en a fait Patrick Peccatte). Force est de constater que nous sommes là, autant dans les nouvelles alarmistes des journaux que sur les grands et petits écrans, face à une véritable épidémie de l´imaginaire.

Afin d´interroger celle-ci à l´abri du sensationnalisme médiatique propre à notre âge de paniques morales sans cesse grandissantes, il s´impose de convoquer divers angles d´interprétation (anthropologie, folklore, sociologie, mythocritique, psychologie, études cinématographiques et littéraires –le clown maléfique plongeant ses racines dans le Romantisme noir européen et nord-américain-, etc.) à l´image de son caractère protéiforme.

N'hésitez pas à nous envoyer vos textes. Les dossiers thématiques POP-EN-STOCK, comme les articles individuels, sont à soumission ouverte. Une fois un numéro thématique «lancé», il demeure ouvert, indéfiniment, à quiconque voudrait y soumettre une collaboration. Le(s) directeur(s) d’un dossier s'engage(nt) à évaluer et éditer les nouvelles propositions à leur dossier pour une durée de deux ans, sous la supervision des directeurs de la revue.

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Entre cacophonies discursives et tapages de la majorité silencieuse: American Horror Story et la coulrophobie collective

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Le trou noir, de «Memento» à «Shutter Island»

Sarah Grenier-Millette — Tue, 06 Oct 2015 14:29:52 +0000

Le trou noir, de «Memento» à «Shutter Island»

Soumis par Karolyne Chevalier le 06/10/2015

L’analyse suivante tente de mettre en perspective deux films du mouvement cinématographique néo-noir: Memento de Christopher Nolan (2001) et Shutter Island de Martin Scorsese (2010). Outre leur association au courant noir, les deux longs métrages se font aussi coller une étiquette de film à mystère, où le spectateur se voit délégué la tâche de reconstituer les évènements à l’intérieur d’une construction visuelle et narrative éclatée.

Le premier film met en vedette Guy Pearce (Leonard Shelby), Carie-Ann Moss (Natalie) et Joe Pantoliano (Teddy). Le réalisateur, d’origine anglaise, est connu pour ses adaptations des aventures du héros de bande-dessinée Batman: The Beginning (2005) et The Dark Knight (2012), mais aussi pour Inception (2010). L’histoire de Memento est celle d’un homme qui souffre d’une perte de la mémoire à court terme depuis une attaque subie lors d’une invasion à domicile, où sa femme fût violée et tuée. Il décide de retrouver un des coupables toujours en fuite pour se venger.

La deuxième œuvre cinématographique met en scène l’un des acteurs fétiches du réalisateur italo-américain: Leonardo DiCaprio, qui a aussi tenu les rôles principaux dans The Aviator (2004), The Departed (2006) et The Wolf of Wall Street (2013). Shutter Island nous propose de suivre l’intrigue d’un marshal américain et vétéran de la Seconde Guerre mondiale (Teddy Daniels) qui se rend sur une île, où se trouve un hôpital psychiatrique pour patients dangereux, afin d’enquêter sur la disparition d’une patiente (Rachel Solando).

Quoique le développement de leurs récits et l’élaboration de leur forme cosmétique prennent souvent des tangentes différentes, il n’en reste pas moins qu’il existe des similitudes quant aux thèmes abordés, aux processus narratifs et au rendu photographique de Memento et de Shutter Island, et que ces liens sont associés aux éléments du corpus noir contemporain. Le film noir classique sera identifié comme un genre en France aux environs de 1946. Bien que le groupe d’artistes participant au mouvement à l’époque ne revendiquait aucun titre, la récurrence d’une certaine esthétique et de certains thèmes a permis d’établir un corpus où gravitent plusieurs films, parfois très éloignés les uns des autres, dont certaines particularités les amèneront à être qualifiés de «noirs».

De son origine jusqu’aux deux œuvres à l’étude, certains aspects du noir se sont développés, puis se sont transformés pour prendre une forme plus contemporaine, le néo-noir. Le traumatisme comme facteur de désorientation et le brouillage des frontières entre la réalité et la fiction (chez les personnages autant que chez les spectateurs) sont des problématiques liées à l’utilisation du retour en arrière. L’archétype du détective privé est amené à résoudre une quête introspective dans les dédales du souvenir. Il y a de toute évidence échec dans les rapports humains, et la condition de l’étranger (aux autres et à soi-même) en découle. Le processus d’écriture apparent, les questions liées à la réception de l’œuvre chez le spectateur, ainsi que les références et les clins d’œil disséminés dans l’œuvre sont mis en relief par l’intertextualité présente dans les productions à l’étude.

Quoiqu’il soit certain que les personnages de Memento et de Shutter Island ne soient pas des figures héroïques et qu’ils reprennent plutôt l’imaginaire peu glorieux du perdant, ils empruntent aussi la personnalité type du détective privé, bien connu du roman noir. La détection se joue ici d’un point de vue plus intérieur, puisque l’énigme à résoudre est celle d’un passé qui échappe aux enquêteurs, perdu dans les méandres des faux-semblants d’évènements qui ont peut-être eu lieu, le tout sans adjuvant pour les aider dans leur quête autre que leur mémoire défaillante et déformée.

Cette double personnification se traduit autant dans Memento autant que chez Shutter Island. Des deux côtés, le personnage principal revêt la figure du perdant parce qu’il a un passé peu enviable, qu’il n’a pas de poigne sur son présent et qu’il n’a pas d’avenir. Soit on se moque de sa condition (en le faisant cracher puis boire dans son propre verre, comme dans Memento), soit on l’étudie à des fins scientifiques ou patriotiques (en le médicamentant puis en étudiant son comportement dans une réflexion sur le bien commun à priori de l’individu, comme dans Shutter Island).

Les protagonistes revêtent aussi une figure archétypale du film noir, celle de l’enquêteur. Contrairement à l’image que l’on s’en faisait dans la période classique, le détective du néo-noir mène une investigation plus intérieure dans le but de se réapproprier une identité perdue qui doit être reconstruite. Une enquête qui, dans un cas comme dans l’autre, s’avère vaine parce que la vérité est parfois pire que cet état d’errance, que de ne pas savoir.

On voit clairement que la recherche de l’évidence, chez Leonard Shelby, ne le mène que vers l’idée que l’on vit mieux dans le réconfort du mensonge. Il préfère revivre ad nauseam les évènements de son passé plutôt que d’admettre qu’il n’a pas assouvi sa pulsion de mort en tuant l’un des (présumés) assaillants de son épouse. À la fin du film, on constate en même temps que lui qu’il a déjà assassiné le deuxième attaquant de sa femme, mais qu’il refuse de s’en rappeler, préférant inscrire sous la photo polaroïd attribuée à Teddy: «Don’t believe his lies».

Ce que nous aurons tenu pour véridique tout au long du visionnement, ces prises pour acquis du personnage de Teddy, automatiquement relégué dans le registre des méchants, devront être revisitées suite à cette perspective nouvelle: les apparences sont peut-être trompeuses. Celui que l’on croyait innocent ne l’est peut-être pas complètement et celui que l’on voyait comme l’escroc est peut-être plus près de l’authenticité du discours. Il y a aussi cette phrase lancée par Teddy à Leonard qui nous transmet bien cette idée de la causalité d’une vérité qui vient à être rejetée parce que jugée décevante, comme quoi on se fabrique littéralement notre vision du bonheur: «You don’t want the truth, you make up your own truth».

Dans Shutter Island, la détection sert d’outil au meneur qu’est Edward Daniels. Par le maintien de son rôle de marshal, il se dissocie des actes qu’il a lui-même commis, il se détache des commotions qu’il a lui-même vécues et il remonte ainsi le fil de l’histoire sans se faire bousculer par les effets du choc post-traumatique, sans rompre définitivement l’équilibre maintenu par l’illusion de vivre en dehors de l’horreur de son existence. Il est d’ailleurs écrit, vers la fin du roman de Dennis Lehane, lors d’un entretien entre Chuck et Teddy, «qu’il existe peut-être des choses qu’on est appelé à ne pas connaître» (Shutter Island, Dennis Lehane: 393).

La désorientation due au traumatisme est un autre des éléments qui peut être associé au corpus noir. L’altération de la mémoire agit comme un monde clos sur lui-même, sans avenir, où circulent les personnages qui tentent de se réapproprier le présent par la restructuration de leur passé, en vain. Ce trouble de la temporalité est représenté par le biais du retour en arrière et par une rupture dans la narrativité. Cette désarticulation de l’espace-temps brouille les frontières entre la réalité et la fiction.

Les idées préconçues peuvent être détruites à n’importe quel moment, nous forçant à constamment réévaluer notre point de vue sur notre quête d’authenticité. L’horizon d’attente est brisé. Les auteurs utilisent la perspective des personnages principaux pour que nous puissions nous identifier à eux, être aussi confus qu’eux et devoir réassembler nous-mêmes les évènements.

Leonard Shelby veut venger le meurtre de sa femme. L’ultime but de la vengeance vise à punir la personne qui nous a fait du tort. La première question à se poser est à qui cela profite-t-il, sinon à la personne qui pratique le châtiment. De plus, il serait légitime de se demander à quel point la douleur face au sentiment de la perte est amoindrie par le passage à l’acte. Est-il vrai de dire que ce n’est que l’usure du temps qui permet aux personnages d’oublier, d’atténuer ce passé qui ne passe pas? Nous pouvons émettre l’hypothèse que dans les deux films à l’étude, tout comme dans le film noir plus classique, il n’y a pas de fin aux répercussions du traumatisme sur les personnages, que ceux-ci se retrouvent pris dans le tourbillon d’évènements si marquants qu’ils évacuent toute possibilité quant à l’éventualité d’un futur heureux et qu’ils écrasent le temps présent sous le constant rappel du passé.

L’amnésie à court terme qui afflige Leonard Shelby le replonge de manière continue dans les derniers moments liés aux circonstances lésionnelles qui l’ont mené à sa perte, ce qui l’empêche de former de nouveaux souvenirs. Comme lui-même l’a remis en question lors d’un passage de Memento: «How am I supposed to heal if I can’t feel time?». Il va même jusqu’à dire: «Do I lie to myself to be happy?». Le protagoniste est condamné à se répéter ad vitam aeternam la mort violente de la personne qu’il aime, à en revivre la disparition sans pouvoir s’affranchir de ce deuil toujours à vif.

Cette fatalité du destin, commune au film noir, se transmet aussi avec Edward Daniels, quoique chez lui, on sent vraiment le crescendo dans l’accumulation des manifestations traumatisantes, comme la participation aux horreurs de la guerre, au meurtre de ses enfants par la femme qu’il adulait et l’assassinat de sa propre femme, qui mènent vers le déni jusqu’à l’aliénation alors que chez Leonard Shelby, on perçoit qu’il choisit d’une manière plus consciente de passer outre cette vérité dérangeante pour se réfugier dans la fiction. Nous avons pu constater que l’importance n’est pas accordée à l’omniprésence d’UNE vérité mais plutôt d’en démontrer les multiples facettes.

Nous sommes sur un pied d’égalité avec Leonard Shelby, car nous apprenons en même temps que lui avec l’aide du retour en arrière les circonstances qui l’ont amené à devenir ce qu’il est. Ce procédé met l’accent sur la désorientation du personnage face à ses propres souvenirs, tout en nous y donnant l’accès direct. Cela agit comme une ellipse qui nous permet d’atteindre sa mémoire, frelatée ou non, et ainsi de mieux comprendre son passé (ou ce qu’il croit être son passé). L’approche de la rétrospective est à la fois quelque chose qui aide et quelque chose qui nuit à l’interprétation de l’œuvre. Cela est utilisé dans le but de rendre une certaine chronologie aux actions qui se présentent comme éclatées dans le temps, mais qui doivent être constamment réinvesties puisque nous doutons à chaque instant, ne sachant pas si nous sommes dans le rêve ou dans le souvenir réel ou fabriqué.

Dans Shutter Island, le premier retour en arrière lié au souvenir de la guerre est évoqué grâce à un morceau de musique. Pierre Nora mentionnait que «L’histoire est la reconstitution toujours problématique et incomplète de ce qui n’est plus. La mémoire est un phénomène toujours actuel, un lien vécu au présent éternel ; l’histoire, une représentation du passé» (Les lieux de mémoire, Pierre Nora: 24-25). Le souvenir de Teddy Daniels, associé aux domaines de l’affect et de l’émotion plutôt que la précision de ce moment, est soulevé par la mélodie, dans l’instant présent. Chez Leonard Shelby, la désorientation est due à un facteur physique, car elle trouve son origine à l’extérieur, alors que chez Edward Daniels elle est d’origine psychique, car elle vient de l’intériorité du personnage. Peut-être que cela nous prédispose à nous investir de façon plus émotive dans le parcours du personnage de Memento, qui subit les embûches a fortiori, alors que le marshal de Shutter Island est plus responsable de son histoire, même s’il n’a pas d’emprise sur elle.

Les personnages qui entourent les premiers rôles sont presque tous là pour les exploiter, hommes autant que femmes s’avérant fatals. La société individualiste contemporaine qui nous entoure aliène les rapports humains et nous amène à douter de tout. Nous sommes dans l’ère du soupçon. Les deux œuvres présentées marquent bien cette méfiance des hommes entre eux et envers leur propre jugement, mais aussi l’incrédulité que doit entretenir l’auditeur vis-à-vis les propos de l’œuvre cinématographique à laquelle il assiste.

L’incrédulité, la distanciation du spectateur face à l’image et à ses implications, est plus marquée chez Shutter Island vu l’époque de sa sortie puisque, depuis Memento (paru 10 dix ans plus tôt), l’horizon d’attente du spectateur est encore plus habitué à être dans un contexte de remise en question perpétuelle des intentions des personnages, de leurs activités et du monde dans lequel ils évoluent.

La sempiternelle remise en question des desseins des personnages et de leurs préméditations les uns envers les autres est relevée dans Memento lorsque Natalie siffle à Léonard: «I will use you and I will enjoy it even more knowing that you couldn’t do anything to stop me». L’image à l’ombre de la femme fatale du film noir peut venir cracher son venin au visage de celui qui, malgré lui, devient son allié puisqu’elle le convainc qu’il agit pour son propre bien.

L’impression d’être étranger, aux autres comme à soi-même est aussi un aspect qui est mis de l’avant dans Memento et dans Shutter Island. La perte des repères vient corroborer cette méconnaissance de soi et ce manque de recognition chez ses semblables qui mène, sinon à une métamorphose, souvent au repliement complet sur soi, à la folie.

Chez Leonard Shelby, la revendication d’une constance dans la véracité des évènements qu’il doit se remémorer chaque jour se trouve en partie dans les tatouages qu’il porte sur tout le corps, dans les photos polaroïds et dans les mémentos, ces notes destinées à se rappeler une tâche, un souvenir. Exogène à lui-même dans les actions qu’il a peut-être posées, le personnage doit se créer un système qui lui permettra de se situer dans une quasi-réalité, puisqu’il n’a pas le souvenir de ce qui s’est réellement produit. En effet, les notes semblent corroborer sans prouver totalement, puisque sans le souvenir du contexte dans lequel elles ont étés écrites, personne ne peut attester de leur objectivité. De toute façon, comme Leonard Shelby l’admet lui même: «I have to believe in a world outside my own mind». Cela sème la piste sur cette idée du mensonge qui, peu à peu, devient la bouée de sauvetage dans la quête du protagoniste.

Les personnages des deux films sont pris dans les cales sans fond des images répétées d’un passé qui a pris d’assaut leur mémoire et cela les empêche d’accéder à la sociabilité. Cette impression d’être étranger non seulement aux autres mais à soi-même se traduit dans Shutter Island par l’incompréhensibilité du personnage interprété par Leonardo DiCaprio vis-à-vis les actes qu’il a posés durant la Seconde Guerre mondiale, notamment lors d’un souvenir où plusieurs soldats allemands sont acculés sur une clôture, désarmés. Alors qu’un seul d’entre eux tente de fuir, les officiers américains se mettent à tirer sur tous les individus en rang, jusqu’à ce qu’il ne reste plus âme germanique qui vive. Edward Daniels se remémore cette scène comme celle d’un meurtre gratuit auquel il a participé sans trop savoir pourquoi, étranger aux motivations qui ont pu le mener à poser de tels gestes horrifiques en de telles circonstances.

Mis à part une critique sur l’implication de l’armée américaine durant la guerre, le film noir classique trouvait dans son sillage un public de vétérans de la Deuxième Guerre et c’est peut-être aussi ce que Scorsese a voulu pasticher par l’adaptation à l’écran du roman de Lehane. L’intertextualité mise à profit dans les œuvres adaptées se traduit par les renvois aux codes du genre noir classique, mais aussi à des questions soulevées et posées directement au spectateur, comme si sa présence était percée à jour d’une façon équivoque.

La narrativité n’a plus besoin d’être linéaire et même qu’elle se doit d’être aussi éclatée que le monde insensé dans lequel nous vivons. Par exemple, lorsque dans Memento, lors d’un retour en arrière, Leonard Shelby dit à sa femme qui est en train de lire un roman qu’elle a vraisemblablement feuilleté plus d’une fois: «I thought the pleasure of reading a book was not to know what will happen next», on fait référence aux attentes liées au roman de détection typique. Les traces écrites que le personnage laisse un peu partout, comme des repères, alors que nous savons qu’il s’agit d’un mélange de vrai et de faux, rappellent par un fil ténu que le langage peut être construit, défait et interprété, mais que la vérité elle-même se trouve davantage dans le processus d’écriture que dans la présentation exacte des faits.

La filiation avec le corpus noir est représentée par l’intériorité des personnages, ou des intentions de l’auteur par rapport à la conceptualisation de leur analogie avec des phénomènes extérieurs. Cela est explicité par Shutter Island. Dès l’une des premières scènes, nous voyons apparaitre au loin l’île dans toute sa largeur. Alors que nous avançons vers elle, elle semble foisonnante et presqu’indéfrichée, comme la psyché de Teddy Daniels au début du film. Cette association se produit aussi lorsque le personnage principal a ses migraines et que l’amorce du retour en arrière est caractérisée par les flashs d’une lumière blanche et éclatante, propre aux éclairs qui strient le ciel au moment même dans l’action. Lors du visionnement, Teddy Daniels interviewe une patiente de l’hôpital. Cette dernière demande un verre d’eau. Dans un plan, nous voyons qu’elle mime le geste de boire une gorgée mais qu’il n’y a aucun contenant dans sa main alors que pourtant, au plan suivant, le verre est bien posé sur la table. Déjà là est mise en place la subversion de la vérité par l’image qui prévaudra tout au long du film. De plus, à la suite de sa rencontre avec la «vraie» Rachel Solando, le personnage joué par Leonardo DiCaprio escalade les rochers, parmi des centaines de rats, alors que lui-même personnifie ce rat de laboratoire. Encore une fois, Scorsese s’appuie sur la représentation textuelle dans la confusion des souvenirs de la guerre et de ceux liés à la mort de Dolores Chanal, l’épouse de Teddy Daniels, par la similitude synchronisée dans le miroitement des cendres qui virevoltent autour de la défunte et des documents qui flottent, épars, dans la pièce où il regarde mourir un officier nazi.

C’est en superposant et en venant retravailler les images déjà montrées que Christopher Nolan joue sur la métaphore de la représentation de la vérité à l’écran (mental pour Leonard Shelby et cinématographique pour le public). Cela est visible lorsque se superposent les souvenirs d’un moment passé avec sa femme et d’autres qui, jusque là, étaient plutôt attribuées à Sammy Jankis, ce qui force l’auditoire à réévaluer, sinon les procédés d’énonciation, la teneur même du langage des pictogrammes qui défilent devant ses yeux.

Si le Memento de Christopher Nolan et le Shutter Island de Martin Scorsese font partie du mouvement néo-noir, c’est qu’ils reprennent les caractéristiques propres à la période noire classique dans une perspective contemporaine. D’un côté comme de l’autre, la figure du détective privé a évolué pour en venir à résoudre des énigmes liées à son intériorité, dans une quête plus existentielle. Il possède une double représentation puisqu’il fait à la fois figure d’enquêteur et de perdant. Le retour en arrière est la représentation de ce parcours hachuré dans l’imaginaire trouble des personnages, dans la fragmentation de leurs souvenirs. Les réalisateurs ont repris les thèmes du tumulte et de cette bataille du vrai et du faux qui finissent par ne former qu’un, laissant le spectateur coi devant l’irrésolu, devant l’ouverture béante des propos amorcés. La condition de l’étranger propre au film noir est aussi présente dans Memento et dans Shutter Island, car s’ils étaient marginalisés par leur condition respective, les personnages de Leonard Shelby et d’Edward Daniels sont aussi étrangers à eux-mêmes. Quelques allusions intertextuelles propres au néo-noir sont faites d’un côté comme de l’autre. Les caractéristiques d’éléments esthétiques liés au corpus sont exprimées dans les deux œuvres. Si Memento est plus travaillé sur le plan de la construction narrative avec ses différentes trames qui entremêlent présent et passé, souvenirs et mémoire fabriquée, Shutter Island mise davantage sur des images léchées, sur des motifs récurrents et sur une mise en scène dont l’orchestration quasi-parfaite nous laisse un peu de côté, comme s’il était prévu que nous assistions à un spectacle à grand déploiement plutôt que d’y participer. À l’instar du film noir, le film néo-noir vise un spectre beaucoup plus large. Dans cette perspective de la plus grande échelle, il est intéressant d’évaluer l’utilisation des références destinées à l’auditoire, des points de vues de l’intertextualité, de la métatextualité et de l’intermédialité, mais aussi de l’utilisation de thèmes et de figures d’énonciation qui sauront être porteurs d’une réflexion qui se pose au-delà de savoir qui est Sammy Jankis.

Bibliographie

LEHANE, Dennis, «Shutter Island», Éditions Payot & Rivages, Collection Rivage/noir, PARIS, 2006, [393 P.], P. 393.

NORA, Pierre, «Les lieux de mémoire», 1997, p.24-25.

SCHRADDER, Paul, «Notes on film noir»

http://isites.harvard.edu/fs/docs/icb.topic1069028.files/Schrader%20on%20Notes%20on%20Film%20Noir.pdf

POULIN, Brock, «Dark Time(s) Non-linear narratives in the postmodern film noir», https://circle.ubc.ca/bitstream/id/54174/ubc_2005-0300 .pdf

LEONG, Audrie, «The voice-over and flashback as a narrative device in Double Indemnity and Pulp Fiction», http://bleufish.net/ndxz-studio/site/words/essay_flashback.pdf

KUTNER C. Jerry, «Beyond the golden age: film noir since the ‘50s»,

http://brightlightsfilm.com/beyond-golden-age-film-noir-since-50s/#.VWyFuHCy6rU

DE SIMONE, Joanne, «Betweenheaven and hell: the movies – Martin Scorsese’s Middle Ground», http://brightlightsfilm.com/between-heaven-and-hellthe-movies-martin-scorseses-middle-ground-the-movies-martin-scorseses-middle-ground/#.VWyHznCy6rU

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Catégories: Crime, Paranoia

Cuniculophobies: enquête sur ces lapins qui font peur

Antonio Dominguez Leiva — Fri, 06 Apr 2012 14:10:10 +0000

Show lapin

Cuniculophobies: enquête sur ces lapins qui font peur

Soumis par Antonio Dominguez Leiva le 06/04/2012

Catégories: Paranoia

Comme tant d’autres ambivalences qui articulent notre iconosphère néobaroque, nous oscillons entre cuniculophilie (pour preuve la catégorie «bunnies» de cuteoverload.com) et cuniculophobie, l’amour et la crainte, toutes deux démesurées, de tout ce qui est lapinesque.

Bien qu’il puisse a priori sembler anecdotique, le trope du lapin qui fait peur est étonnamment présent dans notre culture, au point d’avoir sa propre entrée dans la bible de la thématologie pop qu’est tvtropes.org. “Twisting the easily-recognized and almost universally-beloved form of the rabbit into something terrifying is a common type of subverted cuteness, because we all have the expectation of rabbits as sweet and innocent. Sometimes this is done by making the rabbit carnivorous or otherwise extremely dangerous, but just making it look or act scary is enough to have it fall into this trope. Also, anything that plays the rabbit for horror falls in this trope, which means that stuffed animals and people in costumes all apply”

Négatif hégélien de la kitschification de l’espèce, le lapin phobique est avant tout une figure de l’inversion, renversement du culte contemporain de la "cuteness" animalière par le biais de l’abjection horrifique.

C’est ainsi que l’emblème sacrificiel de la fête de Pâques tourne à l’horreur dans « Hopping Down the Bunny Trail » (Unexpected, 202, sept. 1980). Nouvelle dialectique du maître et de l’esclave, le Easter Bunny s’en prend aux petits humains voraces qui ont dévoré tant de ses semblables: "For years you kids have been biting into chocolate easter bunnies! Well, turnabout is fair play! I can’t control my thirst for revenge any more!" C’est donc au tour des petits angelots d’être enduits de chocolat et dévorés, en commençant, symptomatiquement par leur décapitation.

Cette inversion a de fait un caractère féral, jouant sur l’ambivalence de cet animal qui est à la fois domestique et sauvage (voire redoutable antagoniste de l’homme1), comestible et NAC («nouveau animal de compagnie», selon la terminologie avancée par le vétérinaire lyonnais, Michel Bellangeon en 1984). Sous la forme fantastique de «l’inquiétante étrangeté» se dit ici la possibilité d’un ensauvagement de nos victimes animales que notre mauvaise conscience nous fait fétichiser sous la forme «cutifiée» du pet. On serait là face à un avatar dégradé de la logique anthropologique qui présida, selon les théories de Walter Burkert (1983), à la formation du complexe sacrificiel pour exorciser la culpabilité de la mise à mort cynégétique.

La revanche de la mascotte sera par la suite un cliché, métamorphose anxiogène du familier en «unheimlich» pur. Le lapin Trix y aura recours, après s’être vu systématiquement dérober tous ses chocolats par des générations d’enfants (au cri castrateur de: «Trix are for Kids!»). Projection de la pure frustration enfantine, la mascotte se voit ainsi investie d’un grand potentiel d’agressivité…

C’est de cette topique de l’inversion férale que témoigne le détournement monstrueux de la figure familière du lapin dans le chapeau du magicien, tel qu’illustré par la version cinématographique de The Twilight Zone. Le succès de cette scène choc qui joue sur la mécanique de l’attente lui valut d’être reprise dans la série mega-seller des Goosegumps ou encore dans Peter Rottentail

Cette inversion vengeresse et férale préside aussi, à travers la topique science-fictionnelle de la mutation, à l’œuvre charnière de la cuniculophobie, Les Rongeurs de l’apocalypse (The Night of the Lupus, W. F. Claxton, 1972). Fidèle aux tropes qui président au sous-genre du film catastrophe d’agressions animalières, c’est l’hybris humaine dans sa volonté d’asservissement de la Nature qui déclenche une réaction monstrueuse et punitive de celle-ci. Suite à une prolifération nuisible de lapins, des scientifiques mettent au point une hormone censée refréner leurs pulsions sexuelles, ce qui a pour conséquence de les transformer en de terribles prédateurs carnivores qui prennent l’Arizona d’assaut. Librement adapté de la désopilante satire politique de Russell Brandon The Year of the Angry Rabbit, la fable est formatée en pure cautionary tale écologique selon le principe du «syndrome de Frankenstein» si vivace dans le revival du cinéma catastrophe des années de la crise pétrolière.

Film de culte de par l’incongruité de ses monstres (des simples lapins filmés au ralenti détruisant des maquettes) et l’oxymore même qu’ils incarnent (les lapins terrifiants), Les Rongeurs inaugurent une longue série de films psychotroniques qui s’en réclament, jusqu’au récent Kottentail (Tony Urban, 2004) où deux activistes libèrent un lapin d'un laboratoire pharmaceutique qui ira mordre un fermier (le Hans Kottentail qui donne son nom à l’opus), lequel deviendra un homme lapin on ne peut plus agressif et cannibale.

Beaucoup plus poussés dans leur symbolique écologiste, les classiques de la dystopie animalière que sont Watership Down (Richard Adams, publié l’année même des Rongeurs de l’apocalypse) et son adaptation filmique homonyme (Martin Rosen, 1978) opposent admirablement la beauté des léporidés (et nul spectateur ne peut oublier le ballet psychopompe final au son de l’élégiaque «Bright Eyes» de Art Garfunkel) et leur inquiétante étrangeté, incarnée par le tyrannique et psychopathe Général Woundwort, hypostase de la personnalité autoritaire dénoncée par l’école de Frankfort et les mouvements contestataires qui s’en inspirèrent.

Que ce soit sous la forme science-fictionnelle ou gothique, les lapins monstrueux et féraux constituent bel et bien un retour du refoulé, signe d’une «inquiétante étrangeté» qui nous fascine et nous répugne. L’on sait comment, selon la topique freudienne, le refoulement d'une représentation laisse libre un affect qui se transforme en angoisse, de sorte que le mécanisme du retour du refoulé (qu'il soit traumatique ou non) qui caractérise le unheimlich se voit chargé de celle-là.

Ce retour du refoulé nous renvoie (ce serait le propre de l’art, notamment fantastique) à un des stades antérieurs de notre psychisme, dans le cas du lapin phobique à l’ambivalence de l’amour et de la haine que le nourrisson expérimente au stade sadique-oral de la libido. D’où la hantise d’être dévorés (voire, moyennant le stade oedipien, castrés) par ces gentils petits lapins que l’on aime tant (fussent-ils des tendres «snugglebunnies» ou des excitantes «bunny girls», lapinisation symptomatique de nos objets de désir).

D’où ces étonnants lapins arborant des couteaux menaçants. C’est là aussi sans doute le sens profond du Lapin Tueur de Monty Python Sacré Graal. Figure au premier abord d’un monstre purement ironique, de par sa petitesse et son air de banale innocence qui font rire les chevaliers de la Table Ronde, il pourrait bien cacher, comme tant de créatures de l’univers arthurien, une «senefiance» plus symbolique.

Ironiquement cette figure transgressive a été à son tour «nounoursifiée» dans toute une série de produits dérivés de la nouvelle «monstruo-cuteness».

L’anti-social Wunny Sharbit de la série Spliced est un bon exemple de projection de ces angoisses paranoïdes qui, au sens de Melanie Klein, s’ancrent dans notre ambivalence psychique. Il ne peut concevoir les Autres (fussent-ils ses plus proches amis) que comme nourriture, et il est doté d’une bouche en tronçonneuse qui est une véritable vagina dentata castratrice.

D’où aussi la vampirisation de la figure dans Bunnicula, l’un des plus étonnants lapins à croc de notre iconosphère. Ce lapin aux traits vampiriques doit son nom au fait que la famille Monroe l’a trouvé abandonné dans une salle de cinéma où l’on projetait précisément un film de Dracula. À cause de son apparence, il va être soupçonné par les autres animaux domestiques de la maisonnée (et notamment le suspicieux chat Chester) d’être une vraie créature vampirique, bien que l’on ne sache jamais, dans cette série destinée aux enfants, quelle est la véritable nature de la sympathique bête.

Le succès étonnant de la série en dit long sur notre tolérance sans bornes à l’égard de tout ce qui est lagomorphe. Au milieu des quantités de références qu’un google image «bunnicula» livre à l’érudit léporidéen, notons ces figurines sympathiques (au prix modeste de 180$) qui témoignent de l’engouement pour la créature ainsi que certaines représentations picturales ou, test ultime, la confrontation avec les équipes fétiches de Twilight.

Investi aussi par cet autre double maléfique qu’est le lycanthrope, le lapin devient menaçant hybride dans l’univers de la «cosiness» domestique britannique sans cesse défamiliarisée de Wallace et Gromit. Le mystère du lapin-garou (Course of the were-rabbit, Nick Park, 2005) reprend de fait la topique frankensteinienne de Night of the Lupus pour la transformer en mécanique slapstick. Pour faire face à une invasion de lapins pendant la préparation de la Grande Fête du Légume à Tottington Hall, l’inventeur Wallace teste une machine (Mind Manipulation-O-Matic) pour dissuader les bêtes de ravager les jardins par l’intermédiaire de l’hypnose. L’expérience est bien évidemment inversée et ce sera Wallace qui sera «possédé» par un vorace appétit lapinesque (en ce qui respecte la manducation, pour le reste l’histoire couvre un pudique voile sur la question) qui le transforme dans le «lapin-garou» qui donne titre à l’oeuvre.

Ces «pacifications» bienveillantes du lapin dévorant (de fait, comme on a vu, le statut menaçant de Bunnicula n’est jamais attesté dans la série, parfaite dénégation freudienne) en font, de fait, un candidat idéal pour cette catégorie oxymorique qui charme l’iconosphère néobaroque, le «cute monster». Réactivant la fusion hugolienne et romantique entre le sublime et le grotesque, le «cute monster» a droit a quantité de pages sur la Toile et devient un « tvtrope » à part entière, au même titre que la «cute monster girl», plus sexualisée ou l’hypertrophie de la «cuteness» animalière qu’est le «ridiculously cute critter».

Le Verfall heidéggerien dans la «cuteness» signe de fait la limite du lapin phobique; il ne peut entièrement perdre sa charge d’agressivité (fut-elle potentielle) sans se diluer dans la pure récupération infantilisante de son image. Pour rester phobique, il doit rester ambivalent.

L’ambivalence des affects que nous projetons sur ces créatures aux longues oreilles est particulièrement frappante dans l’univers déroutant de l’anime et du manga. Une série comme Pet Shop of Horrors est entièrement centrée sur ce mécanisme psychique, allié aux ambiguïtés inhérentes au culte de la cuteness animalière qui régit une Weltanshauung encore marquée par le shintoïsme. De fait le lapin figure dès le premier épisode («Daughter ») comme signe de la transformation de l’amour excessif en disruption phobique.

Deux parents dont la fille, au nom prédestiné (Alice), est morte d’overdose se rendent dans l’étrange Pet shop de Chinatown qui donne titre à la série. Ils y retrouvent un parfait simulacre de leur fille, qui n’est (bien que ni eux ni nous ne pouvions la voir sous sa vraie forme) qu’un lapin («this is not Alice, this is just a rabbit... I must remind you this is just a pet shop”). Comme toute la série qui va suivre, nous sommes basculés dans une sorte de limbe néobaroque où les frontières entre la vie et la mort, l’humain et l’animal, l’humain et le démoniaque, le naturel et le surnaturel, le bien et le mal (voire, dans la figure typiquement Fin-de-Siècle du Maître de l’animalerie, le masculin et le féminin) sont brouillées.

L’hésitation fantastique est donc hypertrophiée: cette «Alice» est-elle une pure projection de l’imaginaire des parents (sur le support d’un lapin que nous ne voyons jamais), une sorte de fantôme (on est proches, par certains traits, de l’obsession nippone pour ces figures de l’entre-deux), voire de transmigration animalière en vertu d’une métempsycose? Toujours est-il que le contrat d’acquisition de «l’animal» est soumis à des clauses sévères qui rappellent les interdits des contes et des légendes (il ne faut, en toutes circonstances, la nourrir que d’eau et légumes).

Et comme dans la tradition folklorique, il y aura transgression et punition. Les parents, ébranlés par leur fille qui implore des sucreries, lui en donnent, la transformant en une sorte de possédée, l’animalisation étant ici substituée par le trope du «manque» toxicomane. En une scène qui relève typiquement de l’esthétique grotesque du «EroGuro», le ventre de cette Alice-lapin explose (min 13) en un enfantement monstrueux qui nous plonge dans l’abjection féminine analysée par Kristeva.

Lorsque l’inspecteur arrive dans le manoir il trouve des milliers d’enfants qui, à la lumière, deviennent des lapins tueurs (16 minutes). Ils ont dévoré les maîtres et ne cessent de naître déchirant les entrailles de leurs géniteurs («rabbits tend to breed» commente, imperturbable, le Maître)... Cette invasion cuniculophobique est, in fine, l’illustration littéralisée d’un moralisme extrême: les parents ont à nouveau tué leur fille par leur indulgence coupable (la sucrerie était l’analogon symbolique de la drogue qu’ils n’osaient lui refuser de son vivant); les lapins dévorant les ventres de l’intérieur incarnent la mise à mort de la mère dont l’amour fut fatal (min 20h30), qu’ils déchiquètent par ailleurs avant de succomber à leur tour, victimes du poison qui coulait dans le sang de Alice ("the poison finally took effect on the rabbit that was Alice»).

L’horreur était donc prétexte au renforcement de la morale traditionnelle, toute de sacrifice et de contrôle de soi, contre la dérive du «momisme» qui débilite le Japon contemporain («It was love that killed Alice»). «Is this a sad or a happy ending, do we really know?” s’interroge cyniquement le Maître avant d’inviter l’inspecteur prendre le thé avec lui, ironisant, tel les hôtes macabres des comic books horrifiques de la E. C., sur son propre appétit pour les sucreries.

Curieusement, l’on retrouvera cette ambivalence et la fusion étrange d’Alice et son lapin directement incarnées dans la réécriture étonnante de Lewis Carroll qu’opère le anime de dark fantasy Pandora hearts. Au milieu d’une complexe cosmogonie comme il est d’usage dans ces univers hybrides et mutants, le Lapin Blanc du récit originel devient une sorte d’envers maléfique, le Lapin Noir Ensanglanté (Blood-stained Black Rabbit) qui est le Doppelgänger inquiétant de l’héroïne, Alice d’un nouveau genre possédée par ses démons.

C’est donc investis du pouvoir anxiogène du retour du refoulé que les lapins peuvent enfin devenir des créatures de l’ultraviolence contemporaine. Pour preuve ce Bunny Kill qui trône à la lisière des hard bodies post-reaganiens, de la pulsion de mort des shoot’em ups vidéoludiques et de l’ironie tarantinienne. Témoignant de l’ambivalence freudienne de nos affects riotgirl367 écrivait il y a 9 moins en commentaire à Bunny Kill 3 "I love when cute things kill"...

Ce paradoxe pervers est au centre de la récupération du lapin dans l’imaginaire tératologique du psychopathe. D’où l’identification de ce Bunnyman à la tronçonneuse (Carl Lindbergh, 2009) qui, contrairement au masque de chair de son modèle archétypal Leatherface, cache ses démons intérieurs sous l’apparence mélancolique du lapin de Pâques. Combinant toute la topique du slasher survival horror établie par Tobe Hopper, le film suit un groupe d’adolescents égarés dans la wilderness américaine et confrontés à la sauvagéité primordiale d’une famille cannibale sur laquelle trône, pater familias ogresque de la Horde freudienne, ce lapin psychopathe. Ce choix iconographique, dans la lignée de la monstrification slasher des figures tutélaires de l’enfance (notamment Santa Claus dans la série des Silent Night), renforce l’aspect régressif de cette fable de la violence pure des origines que l’Amérique aime à se redire sans cesse.

La figure du lapin slasher revient dans Easter Bunny, Kill, Kill! (Chadd Ferrin, 2006), où elle incarne la projection de l’agressivité de la victime sacrificielle Nicholas, enfant handicapé mental régulièrement abusé par son beau-père criminel Remington et ses amis sadiques et pédophiles. L’on touche ici à la bivalence même du genre et de l’affect qui le fonde, le psychopathe étant à la fois victime et agresseur, comme les lapins eux-mêmes de l’imaginaire cuniculophobe.

Mais il existe une autre tradition, plus proche du «fantastique de l’absence» dégagé par Denis Mellier (2000: 29sq) en contraste avec le «fantastique de la présence» incarné par toutes ces créatures surnaturelles ou horrifiques, qui fait du lapin l’emblème parfait de «l’inquiétante étrangeté» freudienne.

C’est le lapin comme énigme angoissante, retour d’on ne sait quel refoulé, que l’on retrouve dans le film de culte Donnie Darko, dont il est devenu l’emblème, éclipsant tous les autres personnages et situations.

Au-delà de «l’explication» intra-diégétique (il s’agit du costume d’Halloween qu’avait endossé Frank la nuit où Donnie l’a tué pour avoir renversé Gretchen avec sa voiture… avant de revenir au passé et d’éviter toute cette séquence d’événements!), ce lapin volontiers monstrueux et mélancolique continue à nous hanter sans qu’on sache même quoi en penser (à commencer par sa qualification morale; l’on ne peut, légitimement, le faire entrer dans la simple catégorie des «evil bunnies»). C’est qu’il synthétise, mais à la fois dépasse, toute une série de traditions, variation sinistre autour de «l’ami imaginaire» dans la célèbre comédie de James Stewart Harvey (H. Koster, 1950), mais aussi du lapin initiatique de Lewis Carroll (réactualisé comme figure psychopompe et psychonaute de la chanson de Jefferson Airplaine jusqu’à The Matrix… “I can do anything I want. And so can you”, dit Fran, tel un gourou chamanique, à son pupille) ou encore du lapin prophétique de Watership Down (dans le director’s cut on retrouve la scène où le roman est discuté en classe).

Contrairement à la simple dialectique de l’ambivalence étudiée jusqu’ici le lapin de Donnie Darko nous plonge dans cette obsession du deuil qu’est la mélancolie freudienne, comme s’il s’agissait de la pure projection de la pulsion de mort du personnage principal (qui par ailleurs nous est présenté comme cliniquement dépressif), James Stewart de l’âge des anxiolytiques et du teenage angst terminal de l’après-grunge (il y a d’ailleurs quelque chose du Kurt Cubain des Last Days de Gus Van Sant dans Donnie).

C’est aussi cette étrangeté mélancolique qu’incarnent les Lapins de David Lynch dans Inland Empire, source et matrice de ce dossier qu’on ne saurait analyser ici en profondeur. Variation cauchemardesque autour du trou du Lapin Blanc, métamorphose bestiale des sitcoms de la société de spectacle (tout en étant un hommage à Mon oncle d’Amérique de Alain Resnais), film dans le film qui brouille de façon typiquement néobaroque les limites de la veille et du rêve, de la fiction et de la vie, il s’agit d’un pur moment d’étrangeté comme seul, après Buñuel, le cinéma de Lynch sait les créer. C’est à plusieurs titres le point d’orgue de la tradition du lapin comme inquiétant retour du refoulé, sans que l’on puisse dire dans quel dispositif psychique on se situe.

Enfin, l’on ne saurait parachever ce panorama de la cuniculophobie contemporaine sans évoquer deux figures exemplaires (et en quelque sorte complémentaires), bien que discrètes, de cette constellation du lapin inquiétant. Elles font toutes deux entrer de plain-pied la figure du lapin dans le domaine de l’abjection féminisée, le retournant à son rang de créature comestible, relevant de la sphère du «cuit» dans une mythologie perverse de régression féminine à la sauvagéité.

Il en va ainsi avec le lapin pourrissant de Répulsion (R. Polanski, 1965), qui fonctionne comme l’emblème même de l’affect désigné par le titre. Comme l’écrit Kim Morgan, «Polanski dresses the film with pertinent details that further exemplify both Carol's madness and the aching passage of time: Potatoes sprout in the kitchen, meat (rabbit meat, no less) rots on a plate and eventually collects flies, various debris of blood, food and liquids form naturally around Carol”.

Cette abjection qu’incarne le lapin pourrissant rejoint ainsi, selon l’analyse de Kristeva dans Pouvoirs de l’horreur (1980), l’abjection comme essentialité féminine. Toujours selon Kim Morgan, “Deneuve makes one feel the confusion of a corrupted child: She is an arrested adolescent who, like an anorexic, cannot face her womanliness without visions of perverse opulence and violence. Carol is the personification of sexual mystery -- she is what lurks beneath the orgasms of pleasure and pain. What Polanski finds intriguing and revolting is perceptively female, making Repulsion a woman's picture more than women may want to know, or care to face”

Symptomatiquement David Lynch se souviendra de cette carcasse pourrissante pour signaler l’abjection féminine (notamment dans sa fonction procréatrice et nourricière) dans son premier film, le cultissime Eraserhead (1977). De fait ce cauchemar filmique tourne autour de la radicalisation de cette vision grotesque du nourrisson comme excroissance de la Mère surprotectrice.

Un autre bouillon de lapin va avoir un rôle tout aussi inquiétant que celui de Répulsion, signalant à nouveau la psychose féminine. C’est le ragoût que fait la très hystérique Glen Close avec le petit pet du fils de sa rivale (“Whitey’s GONE!”) dans Fatal Attraction, le film-événement de 1987. Bien que brève cette scène fétiche marqua l’imaginaire collectif de toute une époque, lui valant une place de choix dans le 20 big-time pop culture bunnies, toutes catégories confondues.

L’impact fut tel que le film lança tout un sous-genre de femmes psychotiques (parfois appelé, en hommage au titre du film, «fatal attraction films»), variation féminine autour du slasher (mettant le plus souvent en scène des assassins à la sexualité confuse prenant pour victimes des femmes impuissantes jusqu’à se faire exécuter par la Final Girl triomphale). Son succès en fit une icône sans cesse cité dans la culture populaire (a, b) 2.

Ce succès fut tel que la scène donna nom à un véritable stéréotype social misogyne, désigné par l’expression commune de «bunny boilers» pour stigmatiser les femmes qui s’accrochent indûment à leurs partenaires et se livrent à des excès d’hystérisme.

La liste de lapins qui font peur pourrait encore s’allonger indéfiniment (3). Mais peut-être que le phénomène qui en dit le plus long sur la logique de la cuniculophobie est la généralisation de l’effet panique que le lapin sous sa forme bénigne, totémique et commerciale du Lapin de Pâques, génère sur les petits dans l’iconographie du Web. Toute une page, Sketchy Bunnies, est désormais dévolue à la «memétisation» de ces réactions paniques, créant un effet viral qui irradie le cyberespace.

Sous-tendant ces centaines de réactions paniques se dit, de fait, une autre panique bien plus sérieuse. Et c’est là sans doute le point ultime de la logique de l’inversion qui est au cœur de la figure du lapin phobique telle que nous l’avons analysé jusqu’ici, sa métamorphose en symbole d’une des figures (sinon La figure) du Mal radical postmoral, la menace de la pédophilie.

Bibliographie

Walter Burkert, Homo Necans: The Anthropology of Ancient Greek Sacrificial Ritual and Myth. trans. Peter Bing. Berkeley: University of California. 1983 [1972]

Sigmund Freud, “L'inquiétante étrangeté” (Das Unheimliche) ” dans Essais de psychanalyse appliquée. Paris: Éditions Gallimard, 1971 [1919]

Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur, Paris, Seuil, 1980

Denis Mellier, La littérature fantastique, Paris, Seuil, 2000

Éric Orsenna, L’entreprise des Indes, Paris, Stock/Fayard, 2010

Michel Pastoureau, Les animaux célèbres, Paris, Arléa, 2008

1. Éric Orsenna décrit avec humour dans L’entreprise des Indes la mésaventure qui arriva à Bartolomé Perestrello, le beau-père de Christophe Colomb, premier gouverneur de Porto Santo, dans l’archipel de Madère. «[…] il partit sans vergogne prendre possession de son royaume. Hélas, Bartolomé Perestrello, effrayé par la terrible perspective de ne se nourrir que de végétaux, en d’autres termes de mourir de faim, avait tenu à emporter de la viande sous forme d’un lapin, plus exactement d’une lapine pleine. Erreur néfaste. À peine ses pattes eurent-elles touché le sol qu’elle mit bas. La portée grandit vite. À Pâques suivantes, frères et soeurs copulaient. À la Pentecôte, nouvelles naissances… Et ainsi de suite. En septembre, la descendance de la première lapine se comptait par dizaines et avait dévoré tout ce qui comptait comme plantes.» (2010: 195-196)
2. Pour un petit florilège de l’iconographie «bunny boiler»: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9... jusqu’à parvenir, enfin, à la vengeance du logomorphe...

POP-EN-STOCK ARCHIVE — Apocalypse Now

Samuel Archibald — Mon, 20 Feb 2012 18:21:03 +0000

Note de recherche

POP-EN-STOCK ARCHIVE — Apocalypse Now

Soumis par Samuel Archibald le 20/02/2012

Catégories: Paranoia, Post-apocalypse

Samuel Archibald de POP-EN-STOCK parle de la fin du monde en compagnie des spécialistes ès apocalypse Nicolas Dickner et Jean-Jacques Pelletier.

Vous pouvez écouter l'entrevue ici.