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L'amour dans les jeux de séduction télévisés

Sarah Grenier-Millette — Thu, 05 Feb 2015 15:56:52 +0000

L'amour dans les jeux de séduction télévisés

Soumis par Catherine Daoust le 05/02/2015

Contrairement à la culture élitiste réputée pour s’adresser à une population particulièrement instruite, la culture de masse revêt une connotation péjorative pour ce qu’elle n’exigerait aucun bagage culturel approfondi pour être appréciée. Accessible à tous par le biais des médias, il semblerait que la culture de masse ait connu un essor important avec l’avènement de la télévision et du cinéma hollywoodien des années 1930. Par son omniprésence, la télévision s’immiscera lentement au sein du quotidien de l’homme et envahira bientôt carrément sa vie. Plusieurs sociologues ont d’ailleurs montré que la télévision, renvoyant l’image d’une réalité idéalisée aux téléspectateurs, façonnait considérablement les valeurs de ces derniers, qu’ils en soient conscients ou non.

Pour notre part, nous étudierons la transformation de la perception de l’amour au sein d’une société où les individus sont de plus en plus exposés aux émissions télévisées. Plus précisément, nous nous proposons de mettre à jour l’influence des jeux de séduction Allume-moi et Occupation double sur la conception des téléspectateurs de ce qui permet la connaissance d’autrui en amour. Ces émissions, instituant les principes sur lesquels hommes et femmes s’appuieront désormais pour effectuer un choix aussi important que celui d’un partenaire amoureux, prônent pourtant l’artifice des apparences comme base de la crédibilité de l’individu. Pratiquement calquées sur la loi du marché, nous montrerons comment ces deux émissions font de l’amour une véritable transaction entre des individus devenus pure marchandise.

Pour étayer cette hypothèse, nous commencerons d’abord par nous appuyer sur l’étude d’Alain Finkielkraut intitulée La sagesse de l’amour afin de constater les différentes variables qui fondent une connaissance véritable de l’Autre en tant qu’être aimé. Ensuite, nous nous pencherons plus précisément sur les concepts des deux émissions Allume-moi et Occupation double afin de cerner la superficialité de l’amour promu par ces jeux de séduction. C’est également en nous basant sur les travaux de penseurs tels qu’Edgar Morin, Umberto Eco et Pascal Bruckner que nous soulèverons quelques conséquences de ces émissions de télévision sur les téléspectateurs. Nous terminerons finalement cette analyse en déterminant, à l’aide des propos d’Aurelia Jane Lee sur la métaphore, comment ces programmes télévisés réussissent à interpeller et à modeler les comportements de ceux qui les regardent.

L’amour selon Alain Finkielkraut

Nous avons choisi de nous baser sur la théorie d’Alain Finkielkraut pour montrer comment les deux émissions qui font l’objet de notre analyse transmettent aux téléspectateurs une conception très superficielle de l’amour. Traitant de l’amour comme d’un paradoxe, Finkielkraut nous le fait découvrir dans toute sa complexité, ce dernier étant la réunion de deux sentiments contraires chez l’amoureux: «[l]e désir ardent […] de tout ce qui peut le combler et l’abnégation sans réserve» (Finkielkraut, 1999: 11). Pour notre analyse, nous avons sélectionné deux principes particuliers sur lesquels Finkielkraut fonde toute sa définition de l’amour: la rencontre de l’Autre en tant qu’événement spontané, et l’amoureux assujetti à autrui. Finkielkraut amorce en effet son essai en disant que l’amour n’est pas «programme, mais […] fatalité.» (41) En cela, l’amour serait un événement soudain arrivant dans la vie de l’individu et auquel celui-ci n’aurait pas le choix de se subordonner. Ainsi, le fait de tomber amoureux, comme l’expression l’indique déjà, ne serait pas le résultat d’une action volontaire, mais procéderait plutôt «d’une assignation à laquelle il est impossible de se dérober.» (42)

De plus, ce caractère inusité et soudain de l’amour le pose comme un événement imprévu qui «paraît [seulement lorsqu’il y a] égarement de la volonté» (29) de l’individu. Ainsi, bien que l’individu moderne voudrait exercer un contrôle absolu sur sa vie, Finkielkraut nous dit que dans la relation amoureuse, le rôle actif ne serait pas attribuable à celui qui aime, mais bien à l’être aimé qui «concerne[rait] [l’amoureux] avant que [le] cœur ou [la] conscience [de ce dernier] aient pu prendre la décision de l’aimer.» (144) L’apparition de l’Autre en tant qu’objet d’amour dans la vie d’un individu serait donc un véritable appel fait à un sujet amoureux passif. En effet, Finkielkraut explique que c’est seulement lorsque l’individu «per[d] l’initiative» (87) dans la rencontre de l’Autre, qu’il peut réellement «avoir la révélation» (87) d’autrui. L’amour pour Finkielkraut serait un fait marquant dans la vie de l’individu qui n’exercerait aucun contrôle véritable sur les conditions et le moment de son accomplissement. Pour l’amoureux, il s’agirait «d’entendre [l’Autre], avant de [le] contempler.» (57) Selon le théoricien, l’amour est «sensible à l’évanescence» (58), c’est-à-dire qu’il passe outre la beauté de l’Autre ou la «forme» (58) dans laquelle il apparaît à l’amoureux pour ne s’intéresser qu’à la «présence» (59) de l’amant.

De cette manière, parce qu’il consiste en un événement spontané et qui ne se commande pas, l’amour implique une ouverture à l’Autre qui requiert par défaut une distanciation de soi. Selon Finkielkraut, «autrui est la puissance éminente qui brise l’enchaînement du moi à lui-même, qui désencombre, désennuie, désoccupe le moi de soi» (29) pour permettre une connaissance véritable. Cela nécessite notamment que l’individu laisse de côté ses préférences pour permettre à l’Autre d’exister dans sa différence qu’il est «impossible [de] ramener [complètement] à soi» (29). Autrement dit, dans la rencontre amoureuse, l’Autre ne devrait pas s’efforcer de correspondre le plus justement possible aux préférences de l’amoureux, mais bien se laisser apparaître et connaître par le biais de sa différence. Suivant la théorie de Finkielkraut, il semblerait donc que l’amour soit une affaire de distance plutôt que de proximité entre deux êtres. Finkielkrault dira que «[l]’amoureux ne [doit pas] projette[r] sur l’Autre les qualités dont il rêve et qu’il puise en son propre fond, [mais plutôt] qu’il doit épie[r], scrute[r], inspecte[r] le visage de l’être aimé [qui] sollicite sa vigilance» (58) dans tous ses aspects. Cela impliquerait pour l’amoureux de renoncer à vouloir décider comment devrait être l’individu aimé et ainsi «se soustraire, passagèrement […] à ses [propres] critères et [à] son [propre] despotisme.» (58) Donc, bien que nous ayons tendance à concevoir l’amour comme la recherche d’un partenaire qui nous serait complémentaire, Finkielkraut dit du sujet amoureux qu’il ferait plutôt «l’expérience d’une distance infranchissable» (80) entre l’Autre et lui-même.

C’est justement à partir des deux principes de base de la rencontre de l’Autre, instaurés par Finkielkraut que nous constaterons l’impossibilité des émissions Allume-moi ainsi qu’Occupation double de remplir la mission qu’elles se sont donnée. Visant juste dans le créneau de l’amour, ces émissions se donnent pour mandat de former des couples. Bien que les deux concepts de ces programmes soient différents en de multiples points, nous pouvons d’ores et déjà dire qu’ils transmettent aux téléspectateurs une image factice de l’amour.

La fausseté de la rencontre amoureuse

D’abord, précisément parce que ces deux émissions tentent de recréer le contexte de la rencontre amoureuse, elles font leur premier faux pas. Il apparaît clairement que la participation des filles, comme des garçons, à ces émissions est un comportement nourri par un objectif particulier: trouver l’amour. Ces émissions devenant un médiateur entre les célibataires, voire une véritable agence de rencontre, il semble qu’elles désirent faciliter les rencontres amoureuses. L’amour ne serait donc plus le fruit du hasard d’une rencontre fortuite, mais bien le résultat d’une recherche active et de l’emploi de moyens concrets pour trouver un partenaire. Cependant, il apparaît plutôt que ces émissions font de leur plateau de tournage un véritable marché de l’amour, où candidats et candidates vont et viennent pour trouver un partenaire amoureux de façon rapide et efficace. Les candidats de ces émissions se trouvent donc être les acteurs d’une scène de rencontre amoureuse provoquée et, en ce sens, complètement artificielle.

Les candidates discutent à Allume-moi, par V Media (Remstar)

En effet, dans Allume-moi, trente femmes voyant que l’amour manquait à leur vie, décident de se présenter à l’audition de cette émission pour se trouver un homme. Ce qui est important de prendre en compte ici, c’est cette dimension fondamentalement active de la recherche de l’amour qui ferait en sorte de ruiner les chances des célibataires de véritablement le trouver. Non seulement les participants à ces émissions entreprennent activement de trouver l’amour, mais ceux-ci devront se soumettre à un processus précisément organisé pour le trouver. Sur ce plateau clinquant de couleurs vives et dont la scène principale est entourée de trente lutrins lumineux derrière lesquels sont postées les trente demoiselles célibataires aura lieu une véritable entreprise de séduction. Devant ces demoiselles se présenteront, à tour de rôle, quatre célibataires masculins qui devront tenter de séduire les femmes pour espérer obtenir un rendez-vous avec l’une d’elles.

En premier lieu, ce jeu de la séduction, qui se déroule carrément comme un événement festif avec fond de musique, comporte trois phases très précises où le célibataire devra littéralement se vendre aux femmes. La première phase est celle où le candidat se présente sur scène et où les filles évaluent son potentiel de futur amoureux sur la seule base de son apparence physique générale. Ici, ce sont donc le style vestimentaire, la couleur des cheveux et des yeux, la grandeur, la corpulence, la grosseur, bref la première impression générale de l’homme qui sous-tendra le jugement des femmes. Après cette première ronde, celles qui n’ont pas été séduites par l’homme en question choisissent de se retirer de la course en éteignant leur lutrin, affichant du même coup leur désintéressement. L’animateur de l’émission ira par la suite recueillir les commentaires des demoiselles éteintes afin de savoir exactement ce qui leur a déplu. Il est nécessaire de mentionner que tout le processus du jeu se déroule à visage découvert. Ainsi, le candidat est directement informé de l’aspect de sa personne ayant rebuté certaines des femmes.

Pour celles qui sont restées allumées, l’aventure se poursuit avec la deuxième étape de séduction consistant en la présentation d’une courte vidéo du garçon dans laquelle ce dernier est censé se découvrir un peu plus. Décrivant sa profession, ses passions, ses intérêts, ses goûts, ses principales qualités et/ou ses défauts, le candidat de la gent masculine offre ainsi à voir un aperçu plus intime de sa personne. Encore une fois, les femmes qui n’ont pas été charmées par ces nouvelles informations sur le candidat doivent s’éteindre. Pour sa part, le candidat est très chaleureusement félicité pour les filles qu’il a réussi à garder allumées. Finalement, la troisième ronde de ce jeu consiste pour l’homme à terminer cette mise en scène de lui-même par la démonstration d’un de ses talents particuliers devant les dames. Une fois de plus, celles-ci sont invitées à s’éteindre si elles ne sont pas séduites.

En deuxième lieu et afin de sceller un duo d’âmes sœurs, c’est maintenant au tour du garçon de faire un choix parmi les femmes qui sont restées allumées. La décision de l’homme est prise en fonction de la réponse des femmes à une seule question choisie et posée par lui. Le couple formé par la sélection finale du garçon aura ainsi le privilège de faire une activité prévue par l’émission. Le plus souvent, cette activité se résume à un café au Juliette et chocolat ou encore à une visite du musée Grévin de Montréal. C’est seulement à l’issue de cette rencontre, toujours diffusée en ondes, que chacun des deux partenaires pourra décider s’il désire ou non revoir l’autre. Si c’est le cas, le couple a droit à un deuxième tête-à-tête à l’auberge du Lac-William d’une valeur de mille dollars.

Inutile de dire comment ce jeu de séduction est véritablement une mascarade de l’amour. D’une part, le processus en trois étapes faciles, où chacun des candidats doit invariablement effectuer les mêmes singeries que le précédent, fait de chacun des candidats des hommes complètement interchangeables. N’ayant d’autre choix que de se soumettre à une présentation très organisée de sa personne, le candidat n’a pratiquement aucune place pour afficher son unicité auprès des dames. Ainsi, il semble que l’émission Allume-moi soit un gigantesque marché de l’amour où les candidats sont littéralement transformés en marchandises disposées aux choix des femmes. D’autre part, comme lors d’une transaction conclue en un clic, un bouton lumineux sert de médium par lequel les femmes affichent leur intérêt pour le candidat. Cela vient une fois de plus conforter l’idée que la rencontre amoureuse relèverait d’une sorte de magasinage du partenaire devenu littéralement un produit répondant ou non à la demande féminine. La rencontre amoureuse à Allume-moi est donc «facile, très presse-bouton, [et sa formation] ne semble nécessiter aucun apprentissage difficile» (Allemand: 92). Cependant, puisque cette rencontre amoureuse entre les célibataires de l’émission est issue de l’«effort des deux parties» (Idem) masculine et féminine pour rencontrer quelqu’un, l’amour devient une sorte de jeu où chaque pion est maître de ses mouvements. Ainsi, la rencontre méthodiquement calculée des célibataires à Allume-moi brise totalement le principe de Finkielkraut selon lequel la rencontre de l’être aimé doit être un événement brusque et imprévisible dans la vie de l’amoureux potentiel. À Allume-moi, «le couple […] transparaît comme le produit d’un accord négocié» (Bergström: 436) plutôt que comme l’alliance naturelle de deux individus s’étant mutuellement trouvés.

Quoique différente, l’émission Occupation double propose elle aussi aux célibataires d’apprendre à se connaître dans des contextes scrupuleusement prévus. Tous les candidats ayant pour tâche de séduire l’autre sexe, l’émission se déroule également dans l’idée de reconstruire la rencontre amoureuse. Prétextant pouvoir former des couples durables, il apparaît cependant que la réalité d’Occupation double ne colle aucunement à la réalité des relations amoureuses non médiatisées. En effet, tandis que la production s’ingénie à trouver de nouvelles escapades pour les candidats, ceux-ci se retrouvent dans des situations hors du commun, mais qui forment pourtant le fond sur lequel ils doivent conquérir leur future moitié. Parce que les candidats sont confrontés à des situations peu représentatives de leur réalité quotidienne, leurs relations interpersonnelles s’en trouveront elles aussi nettement biaisées. Puisque la connaissance de l’autre est programmée pour se faire dans un environnement inhabituel, il se trouve que les candidats ne seront pas entièrement naturels.

Dans cette émission, l’émotion agissant comme régulatrice de l’action, «[l]a communication [apparaît non plus comme] du parler, [mais comme] du faire parler.» (Huillier: 14) Les candidats communiquant sous le couvert de l’expérience particulière qu’ils vivent, leurs discours seront impérativement colorés par celle-ci. D’autant plus que «[s]e dire [soit] toujours [un processus de] séduction, y compris lorsqu’on décrit ses défauts» (Couderec et al.: 31), il se trouve que les connaissances que retireront les candidats les uns sur les autres seront carrément faussées. L’émission favorisant également des contacts romancés entre candidats, les comportements de ceux-ci se trouveront forcément influencés par le contexte dans lequel ils évoluent. Ainsi, la plupart du temps l’être aimé potentiel sera entièrement «fantasm[é par l’amoureux] à partir d’instantanés [de lui]» (Couderec et al.: 31) qui ne seront pas représentatifs de son tempérament authentique. De plus, ayant choisi de participer à cette émission dans l’ultime but de trouver l’amour, les candidats seront nettement plus disposés à vouloir se laisser séduire. Chacun s’égarant donc sur la véritable nature d’autrui «à proportion de son vœu de [l’aimer]» (Couderec et al.: 31), il s’en suit invariablement une «déformation de l’image» (Couderec et al.: 31) des partenaires amoureux. Cela dit, nous pouvons constater que l’émission Occupation double passe elle aussi à côté de ce que devrait être une véritable rencontre amoureuse.

Des amoureux se choisissant consciencieusement

Ensuite, ces deux émissions participent d’une vision superficielle de l’amour parce qu’elles fondent des couples basés sur des critères purement artificiels. Bruckner nous dit déjà que «[c]onvoiter, c’est d’abord évincer, apposer une grille sur les visages et les corps, les confronter au code de la beauté stéréotypée.» (Bruckner: 55) Il se trouve que les jeux de séductions ici analysés prônent en effet un amour qui naîtrait des préférences individuelles des candidats bientôt transformées en critères de sélection du partenaire amoureux. En cela, les émissions Allume-moi et Occupation double contreviennent largement à la nécessité d’une distanciation de soi dans la connaissance de l’être aimé proposée par Finkielkraut.

Comme nous l’avons précédemment abordé, dans Allume-moi les femmes basent leur jugement sur le physique du candidat qui se présente à elle. L’homme doit être ni trop grand, ni trop petit, ni trop gras, ni trop mince, avoir des défauts pas trop déplaisants et des qualités dignes d’un surhomme, exercer une profession qui convient aux valeurs des femmes (ou à leur horaire), être d’une région qui a la cote, et plus encore. Bien que dans la vie ordinaire ces éléments aient également un impact dans le choix du partenaire amoureux, la différence est issue du fait qu’ils étaient alors simplement des préférences le plus souvent «implicite[s]» (Bergström: 437) et qu’ils se transformeront, sur les plateaux de tournage, en standards rigides auxquels les candidats doivent se conformer pour plaire. En effet, nous nous apercevons rapidement que les candidats de cette émission doivent impérativement faire des choix qui impliquent de «désigner des "favoris" [et] d’en exclure d’autres aussi rapidement.» (Veyrié: 56)

Cela trahit le fait que dans cette émission l’amour procède d’un véritable triage d’individus effectué en fonction de rapides préjugés sur l’apparence et de critères arbitraires. Les candidates ayant seulement droit à l’enveloppe corporelle du participant se trouvant devant eux, il apparaît que celles-ci font leur choix d’un partenaire amoureux comme elles choisiraient un vêtement dans un catalogue. Une candidate sélectionne donc son homme selon son profil sans que l’homme ait véritablement à intervenir. Parce que les célibataires se choisissent mutuellement sur la base de critères de l’être aimé idéal, cette émission encourage plutôt les relations amoureuses basées sur l’attrait physique que sur la connaissance véritable de l’Autre. De cette manière, l’émission Allume-moi transmet une idée de l’amour qui va à l’encontre de ce qu’Alain Finkielkraut affirme sur le partenaire amoureux qui devrait laisser l’être aimé apparaître à lui dans toute la splendeur de sa différence.

Pour sa part, l’émission Occupation double donne à voir des candidats qui sont également en véritable «compétition fondée sur le talent relationnel et monstratif» (Mehl: 260) pour trouver l’amour. En effet, dans la vie réelle, une rencontre amoureuse se déroulant normalement entre deux partenaires seulement, il est plutôt inhabituel pour un homme et pour une femme de tenter de séduire plusieurs femmes/hommes à la fois. Parce que ces hommes et ces femmes doivent s’efforcer de plaire à plusieurs autres en même temps, l’amour devient un gain issu d’une compétition de séduction entre différents candidats. Devant littéralement se faire une publicité pour plaire, les participants sont l’exemple typique des différents produits de consommation offerts sur le marché de l’amour. Il s’en suit donc que la valeur de l’amour est banalisée, voire «conduit[e] vers une apogée caricaturale» (Mehl: 260) basée sur les lois de la concurrence commerciale. Dans cette compétition féroce, il est exact de dire que «[d]ésormais, un rien peut se retourner contre [un candidat] ou jouer en [sa] faveur, l’âge, la taille, l’aspect, l’habillement, la voix.» (Bruckner: 49)

Le choix des couples à Occupation Double, par Groupe TVA (Quebecor Media)

De plus, le processus d’élimination hebdomadaire des candidats vient ajouter une pression à ces derniers désormais obligés de séduire. Dans cette émission d’échanges entre les candidats, «[c]eux qui ne séduisent pas n’entrent pas en commerce avec les autres, ne parviennent pas à se faire remarquer, tombent dans l’anonymat, disparaissent, sont relégués dans l’ombre» (Le Guay: 223) et seront inévitablement éliminés de l’émission. Ajoutant à cela le fait que le public ait un droit de veto sur le candidat éliminé, les participants doivent s’efforcer de plaire non seulement à l’autre sexe, mais aussi à ceux qui regardent l’émission. Il s’en suit donc que chacun des candidats doit s’appliquer à une véritable mise en scène de lui-même afin de n’apparaître que sous son plus beau jour. À Occupation double, nous pouvons dire que le téléspectateur est plutôt exposé à un «amour [(s’il en est)] réduit à ses expressions les plus visibles» (Huillier: 12) et où le candidat doit constamment s’adapter à l’amoureux potentiel pour arriver à le séduire. Ainsi, l’amour prôné à travers ce concept télévisé diverge considérablement de l’amour exposé par Finkielkraut selon lequel l’Autre ne doit pas se fondre dans le moule du partenaire idéal selon l’amoureux.

L’influence de ces émissions sur les téléspectateurs

Afin de bien comprendre comment la conception de l’amour s’est transformée par le biais de la télévision, il convient de nous arrêter un moment sur un phénomène social important: la montée de l’individualisme. Nous croyons, comme Edgar Morin le dit dans son ouvrage Nécrose, que la montée de l’individualisme a transformé l’homme en «être libidineux [et mené non plus] par le souci d’épargne, la morale, [ou] la religion» (Morin: 244), mais bien par «le désir de satisfaire [s]es [propres] désirs» (Idem). La société traditionnelle cédant bientôt la place à la société capitaliste actuelle «mettant l’accent sur le profit d’abord» (Idem), l’individu est lentement devenu un consommateur. Perdant peu à peu ses repères, l’individu s’est retrouvé avec des valeurs aux fondements de plus en plus fragiles. L’amour s’est donc lui aussi considérablement transformé et est devenu «synthétique, enveloppant en son sein des pulsions et des valeurs contradictoires.» (Morin: 184) Morin dit du consommateur qu’il en viendra à pratiquement «consommer sa propre vie» (Idem) et par conséquent à n’accorder qu’une valeur utilitaire à ses relations interpersonnelles.

En effet, «for[t] de [sa] récente liberté [de consommateur, l’individu] sera susceptibl[e] de prendre l’initiative» (Bruckner: 51), choisissant ses fréquentations comme les produits qu’il consomme, c’est-à-dire au gré de ses désirs. N’ayant d’autre expérience que celle de son habituelle consommation sur laquelle se baser dans le choix de ses partenaires amoureux, le consommateur s’arrêtera à des détails superficiels pour évaluer ses semblables. Dans cette société capitaliste, le désir «marchand [favorisant] la circulation dans la relation amoureuse [comme] dans la consommation d’objets» (Le Guay: 224), bientôt «l’homme consommateur [sera également l’amoureux] qui se désintéresse [complètement] de l’investissement» (Morin: 245) dans la connaissance profonde de l’être aimé. Alors que, d’un côté, il voudrait maîtriser tous ses choix (y compris amoureux); d’un autre, le consommateur voudrait également s’affranchir de ce qu’Umberto Eco nomme les «projets risqué[s] et responsable[s]» (Eco:129). C’est justement la volonté de l’individu de fuir cette responsabilité «où il [lui] fau[dra] prendre le risque de l’autre [bouleversant nécessairement ses] attentes» (Bruckner: 36) qui le mènera à s’appliquer de moins en moins à véritablement connaître autrui: ultime base de la relation amoureuse.

Considérant que la plupart des téléspectateurs sont conscients de la superficialité de l’amour dans les jeux de séduction, nous nous sommes interrogés sur les raisons qui faisaient en sorte que ces mêmes téléspectateurs décident malgré tout de les écouter. Nous dirons d’abord que pour fonder son identité, l’individu a besoin de faire des expériences. Cependant, ces expériences ne peuvent à elles seules assurer la construction identitaire d’un individu, car «[l’]expérience [propre d’un individu] ne peut s’évaluer que dans la confrontation avec d’autres expériences» (Mehl: 260) extérieures. Ainsi, la construction de l’identité d’un individu ne serait possible que par une certaine comparaison entre les différents vécus des gens d’une société. La télévision serait donc un intermédiaire par lequel le téléspectateur pourrait facilement comparer son expérience personnelle de l’amour, par exemple, à celle des candidats participant à des jeux de séduction. Il est important de souligner que du moment où le téléspectateur écoute une émission de télévision, celle-ci consiste en un répertoire de références desquelles il peut se servir dans sa propre vie. Cependant, la comparaison entre téléspectateur et candidat se fait plus intensément si le téléspectateur se reconnaît des éléments communs avec le candidat en question. En effet, le téléspectateur sera automatiquement enclin à «se projeter sur la figure à laquelle il ressemble le plus dans le programme (selon ses origines régionales, culturelles, sa sexualité, son apparence physique, son âge, etc.)» (Soulez: 232). Celui-ci s’identifiera au candidat qu’il aura choisi dans l’objectif «d’évaluer quelles [seraient] ses propres chances» (Idem) dans le même contexte. Non pas qu’il souhaite nécessairement se projeter en tant que participant à l’émission, mais le téléspectateur sera porté à évaluer son potentiel personnel en amour en fonction des chances du participant qui lui correspond le plus dans le jeu de séduction.

Bien que plusieurs études démontrent que les enfants seraient plus sujets à être influencés par la télévision étant donné leur jugement plus malléable, il est pourtant significatif de constater que «[c]haque tranche d’âge serait tentée d’aller chercher ses références dans la tranche immédiatement supérieure, là où les conditions de vie paraissent plus proches» (Berthiaume, 2013) de la sienne. Cela implique que si le téléspectateur est témoin de l’appréciation ou de la non-appréciation du comportement d’un candidat auquel il s’identifie, il en déduira la conduite la plus appréciable d’adopter. Dans les jeux de séduction, il apparaît que l’influence des téléspectateurs est d’autant plus grande que l’amour consiste en une boîte de Pandore dont il est difficile de percer les secrets. Considérant que chacun est poussé par un désir de plaire, l’amour est un sujet délicat dont tous cherchent à maîtriser les codes. Par les jeux de séduction télévisés, «chacun a [donc] l’impression qu’il va au moins pouvoir comprendre, trouver la clé du problème et apprendre "le geste qui sauve"» (Huillier: 11).

Sur ce point, les travaux d’Aurelia Jane Lee viennent jeter une lumière incomparable sur la façon dont les individus se sentent interpellés par les émissions de télévision. Celle-ci part du principe de la métaphore pour montrer que cette figure de style n’est pas simplement un fait textuel, mais est aussi un schéma de pensée. Rappelons brièvement que la métaphore consiste en une comparaison fondée sur l’analogie entre deux éléments, mais sans l’outil de comparaison, ce qui a pour effet de prêter au comparé les caractéristiques du comparant. S’inspirant des travaux de George Lakoff sur la métaphore cognitive, Lee cherche à établir les rapports existant entre la métaphore et la fiction. Tentant de comprendre comment la télévision opère une influence sur les téléspectateurs, elle dira que c’est par la métaphore entre la fiction et la réalité du téléspectateur que ce dernier trouvera dans les émissions télévisées des échos à sa propre vie. La métaphore serait donc un «processus de transposition [qui] f[er]ait correspondre [entre eux] les éléments d’un domaine-source (plus concret) avec les éléments d’un domaine-cible (plus abstrait)» (Lee: 92). Ainsi, lorsqu’un téléspectateur regarde une émission de télévision et qu’il est témoin de l’expérience réelle du candidat à un jeu de séduction par exemple, il serait tenté de se servir des expérimentations du participant pour imaginer sa prochaine expérience amoureuse.

En fait, l’expérience dudit candidat servirait d’essai au téléspectateur. Le participant se jetant à l’eau avant lui, le téléspectateur serait donc à même «de faire des projections avant d’agir, d’imaginer comment les choses vont se passer pour éventuellement prévoir les dangers, calculer les risques» (Lee: 95) de sa future expérience de l’amour. Les jeux télévisés seraient donc une façon pour le téléspectateur de «comprendre et [de] maîtriser [son expérience personnelle] par l’intermédiaire du symbolique» (Idem). Le téléspectateur, se fiant au résultat de l’expérience du candidat, en viendrait à «modéliser des schémas d’action» (Idem) possibles sur lesquels il pourra s’appuyer pour sa propre expérience. Le besoin de s’identifier à un participant du jeu de séduction tiendrait donc du fait de la sécurité de voir et de connaître l’expérience amoureuse dudit participant comme une idée de ce que pourrait être l’amour. Cela «a[urait] quelque chose de sécurisant [puisque] [n’]est véritablement inconnu, et donc angoissant, ce qui n’est pas comparable à rien de connu, et donc indéfinissable.» (Lee: 96) Le téléspectateur n’étant pas à même de pouvoir déjà contrôler sa future rencontre amoureuse, c’est à travers la relation amoureuse du candidat que le téléspectateur pourra valider le type de comportements amoureux censés fonctionner avec l’autre sexe. En ce sens, l’expérience du candidat à la télévision est une invitation pour le téléspectateur à tirer des leçons à partir d’un vécu particulier.

Il est important de mentionner que le processus de la métaphore est rendu possible également par les stratégies utilisées par les émissions télévisées pour rejoindre les téléspectateurs dans leur salon. Puisque la télévision est dans l’impossibilité de faire réellement participer les téléspectateurs à l’événement, elle doit «faire appel à la spectacularisation» (Jost et al., 2014) du public, c’est-à-dire à sa mise en scène à même l’émission. Sur le plateau de tournage d’Allume-moi, le public est présent et celui-ci a un rôle actif dans la validation ou l’invalidation des comportements amoureux pour les téléspectateurs. En effet, puisque le public est chaleureusement invité aux réactions, il apparaît au téléspectateur comme une entité représentant une sorte de consensus. Applaudissant, criant ou boudant le plus fort possible pour manifester son avis, le public agit en tant que référence pour le téléspectateur qui se fiera donc à l’approbation ou la réprobation d’un comportement particulier dans sa décision de le reproduire ou non. Formé de gens ordinaires, le public des émissions de télévision vise justement à établir un contact avec le téléspectateur. L’émotion de ce public permettra donc au téléspectateur de «renforcer [son] sentiment d’appartenance à un groupe [puisqu’elle] mène tout droit au recentrage [du collectif] sur l’individu et [s]es problèmes individuels» (Huillier: 13).

L’espace de l’émission lui apparaît tel un lieu «de convivialité où se confrontent opinions, sensations et impressions.» (Idem) Le public sert donc à mettre en scène un certain «pathos […] pour toucher le spectateur [dont les] attitudes et [le] regard [seront] entièrement guidés par l’émotion.» (Jost: 101) Le public aurait alors pour fonction de «donner de l’humanité et de la sentimentalité à l’œil froid de la caméra.» (Idem) À Occupation double, c’est par le processus des éliminations hebdomadaires que l’émission donne un rôle actif au public. En effet, le public a un droit de vote sur les candidats en danger qui sont évalués selon leur performance de la semaine. De cette manière, le téléspectateur se sent être le témoin privilégié d’une expérience amoureuse et l’émission répond donc à son «besoin de convivialité et de communauté» (Huillier: 13). Dans cette sorte de télévision interactive, le public pourra lui aussi tirer son épingle du jeu en jouant le rôle d’interprète des événements de la semaine et des réactions des candidats. Nul besoin d’aller chercher très loin les impacts d’une émission comme celle-ci sur les téléspectateurs qui en feront bientôt leur sujet de conversation principal, l’émission devenant une sorte de lien entre les individus tous occupés à démystifier chacun des faits et gestes des candidats.

À la lumière de cette analyse, il appert que les jeux de séduction Allume-moi et Occupation double présentent une conception de l’amour qui s’éloigne considérablement des principes fondamentaux sur lesquels Alain Finkielkraut fait reposer sa théorie de l’amour. L’amour dans ces deux émissions de télévision est non seulement réduit à une simple attirance physique, mais ne correspond pas du tout à cette apparition subite et imprévisible de l’Autre dans la vie de l’amoureux ainsi qu’à la déroute du souci de soi qu’elle impose inévitablement. D’une part, nous avons montré comment la rencontre amoureuse à Allume-moi relevait d’une véritable mise en scène de soi conduite par trois étapes précises de séduction. Les trois étapes de ce jeu organisant précisément la rencontre amoureuse, cette dernière n’est plus une injonction dans la vie de l’amoureux potentiel. D’autre part, à Occupation double nous avons pu constater comment la rencontre amoureuse se faisait dans des situations plus ou moins extravagantes et qui ne reflétaient en rien la rencontre subite, mais naturelle de deux individus. De plus, la participation des candidats à ces deux émissions implique une recherche active de l’amour qui ne concorde pas du tout avec la passivité du sujet amoureux proposée par Finkielkraut.

Ensuite, les critères artificiels auxquels les candidats de ces deux émissions se fient pour choisir leur partenaire amoureux font en sorte de transformer les individus en pur produit de consommation sur le marché de l’amour. Comme nous l’a indiqué Bruckner, à l’issue de ces jeux de séduction se trace l’image d’une société où la réussite d’un individu passe d’abord par son image. Dans le cas des jeux de séduction, il y a une pression incroyable sur l’Autre qui doit être d’une vigilance constante pour s’assurer que rien dans son apparence ne le discrédite auprès des célibataires. Les préférences individuelles bientôt transformées en critères rigides de sélection du partenaire amoureux, ils forment maintenant le moule auquel l’être aimé doit correspondre pour séduire. Dans ces deux émissions, nous pouvons constater que les célibataires deviendront rapidement des compétiteurs dans un jeu de la performance monstrative où chacun doit se vendre aux autres. Dans Allume-moi comme dans Occupation double, nous pouvons dire qu’à l’inverse de l’amour pensé par Finkielkraut, les célibataires se soucient beaucoup plus de l’image qu’ils projettent, plutôt que d’apprivoiser la différence des Autres dans l’oubli d’eux-mêmes.

Alors que la montée de l’individualisme dans cette société capitaliste moderne semble avoir tué toute forme d’engagement envers autrui, il est permis de se demander si l’individu est aussi engagé envers lui-même qu’il le prétend lorsqu’il se soumet aveuglément aux apparences dans ses choix de vie.

Bibliographie

Monographies

BRUCKNER, Pascal. 2009. Le paradoxe amoureux. Paris: Éditions Grasset & Fasquelle, coll. «essai», 272p.

COUDEREC, Pascal et Catherine Siguret. 2012. L’amour au coin de l’écran: du fantasme à la réalité. Paris: Éditions Albin Michel, 243p.

ECO, Umberto. 1995. De Superman au Surhomme. France: Éditions Grasset & Fasquelle, coll. «Le Livre de Poche», 217p.

FINKIELKRAUT, Alain. 1999. La sagesse de l’amour. France: Éditions Gallimard, coll. «Folio essais», 200p.

JOST, François. 2013. «Du détachement au règne de l’émotion» In Le culte du banal: de Duchamp à la télé-réalité. Paris: Éditions Centre national de la recherche scientifique (CNRS), 2013, 128p.

LE GUAY, Damien. 2005. L’empire de la Télé-réalité ou comment accroître «le temps de cerveau humain disponible». Paris: Presses de la Renaissance, 307p.

MORIN, Edgar. 1975. Névrose. Paris: Éditions Grasset & Fasquelle, 281p.

Articles de revues en ligne

BERGSTRÖM, Marie. 2013. «La loi du supermarché? Sites de rencontres et représentations de l’amour» Ethnologie française. Vol. 43, no 3. Sexualités négociées. En ligne. [http://www.cairn.info.proxy.bibliotheques.uqam.ca:2048/revue-ethnologie-francaise-2013-3-page-433.htm]

BERTHIAUME, Vicky. 2013. «Occupation Double et le cœur des adolescents» Association francophone pour le savoir. En ligne. [http://www.acfas.ca/publications/decouvrir/2013/10/occupation-double-coeur-adolescents]

HUILLIER, Danielle. 1993. «L’amour à la télévision» Quaderni. no 21. En ligne. [http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/quad_]

JANE LEE, Aurelia. 2009. «La métaphore, la fiction et l’illusio» Les Cahiers Jeu & symbolique. no 2. Les traces du grand Singe. En ligne. [http://www.fusl.ac.be/publications/CSJ_002.html]

JOST, François et Virginie Spies. 2014. «L’information à la télévision, un spectacle?» Revue française des sciences de l’information et de la communication. Vol. 5 En ligne. [http://rfsic.revues.org/1123#entries]

MEHL, Dominique. 2008. «La télévision de l’intimité» Le temps des médias. no 10. Peopolisation et politique. En ligne. [http://www.cairn.info.proxy.bibliotheques.uqam.ca:2048/resume.php?]

SOULEZ, Guillaume. 2004. «Télé notre regard» Communications. Vol. 75, En ligne. [http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/]

VEYRIÉ, Nadia. 2013. «Le virtuel, le double et la recherche d’amour» Le sociographe. no 43. En ligne. [http://www.cairn.info.proxy.bibliotheques.uqam.ca:2048/resultats_recherche.php?searchTerm=Le+marché+de+l%27amour+et+l%27amour+du+marché]

Institution:

Catégories: Philosophie

La Black lodge de David Lynch

Elaine Després — Tue, 03 Aug 2021 14:28:56 +0000

Antonio Dominguez Leiva et Pacôme Thiellement s'intéressent à Twin Peaks, à l'oeuvre de David Lynch en général et plus particulièrement à la place que la Black lodge et la Red Room y jouent. Ils approfondissent la question en explorant ses origines dans la théosophie, la psychanalyse et la culture populaire. Surtout pour les fans avertis de Twin Peaks (ou les curieux)!

Crédits

Image: Capture d'écran de «Twin Peaks» (Lynch, Frost ; 1990)
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo

L'espace crépusculaire

Elaine Després — Mon, 12 Jul 2021 16:21:19 +0000

Dans cet épisode, Antonio Dominguez Leiva discute avec Mehdi Achouche, Elaine Després, Régis-Pierre Fieu et Hélène Machinal de l'imaginaire de plus en plus crépusculaire et mortifère de l'exploration spatiale, du moins telle que la représente le cinéma, les séries télé et les jeux vidéo depuis les années 2010. Ils abordent parmi bien d'autres sujets celui de la figure du «sad dad in space», du clone, de la menace extraterrestre, des oeuvres Ad Astra, Interstellar, Moon, For All Mankind, Mass Effect, etc. En supplément à cette discussion, Hélène Machinal se penche sur un autre espace crépusculaire, celui de l'au-delà virtuel dans des séries comme The Good Place ou Upload.

Crédits

Image: Tracie Ching - Poster alternatif pour le film Moon (Duncan Jones)
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo

Massimo Introvigne

Elaine Després — Mon, 17 May 2021 16:28:02 +0000

Dans cet épisode, Antonio Dominguez Leiva discute avec le sociologue italien et grand spécialiste des religions hétérodoxes en culture populaire, Massimo Introvigne. Ils reviennent sur sa carrière, ses intérêts de jeunesse pour Emilio Salgari, Rudyard Kipling et Luigi Ugolini, ses travaux sur la théosophie, la religiosité, le gnosticisme et l’occultisme en littérature populaire. Ils abordent également la scientologie de Hubbard, Umberto Eco, la fresque dépeignant Mussolini à l’église Notre-Dame-de-la-Défense à Montréal, les complotistes pro-Trump et leur obsession du pédo-satanisme, le new age, les illuminati, et bien d’autres choses encore.

Crédits

Image: Site officiel de Massimo Introvigne
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo

Pacôme Thiellement

Elaine Després — Mon, 22 Mar 2021 19:30:12 +0000

Dans cet épisode, Antonio Dominguez Leiva s'entretient avec l'auteur français Pacôme Thiellement et ils reviennent ensemble sur son parcours d'essayiste spécialisé en culture populaire. Ils abordent son engouement pour la bande dessinée, mais surtout ses cycles sur le rock (Beatles, Frank Zappa et Led Zeppelin) et sur les séries télé, en particulier Twin Peaks, mais également Lost et The Leftovers. Ils discutent notamment de l'un de ses derniers essais publié aux PUF, Sycomore Syckamour (2018), dans lequel on croise les textes gnostiques, Shakespeare, Lynch et bien d'autres.

Pour plus de détails sur les essais et la carrière de Pacôme Thiellement, visitez son site web officiel.

Il tient également depuis peu un blogue.

Crédits liés à l'épisode

Crédit image: https://textualites.wordpress.com/

Voix d'introduction: Alexandra Martin

Musique d'ouverture et de fermeture:
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Des Autres au service de l'espion

Sarah Grenier-Millette — Thu, 26 Jan 2017 18:57:16 +0000

Héros et vilains

Des Autres au service de l'espion

Soumis par Morgane Bianco le 26/01/2017

Catégories: Fiction, Idéologie, Philosophie, Cinéma, Espionnage, Comédie

— Thésée Karamanou n’était pas des nôtres, ripostai-je. Ce n’était qu’une petite crapule qui trahissait son pays et qui mangeait à tous les râteliers.

Max eut un léger sourire.

— Qu’entendez-vous par «être des nôtres»? s’enquit-il.

— Vous et moi, répliquai-je, faisons le même métier et pour les mêmes raisons. Je suis bien obligé de vous estimer si je veux m’estimer moi-même.(JB, 1962: 178)

Deux espions de camps farouchement opposés et pourtant liés par le même modus vivendi: suivre les règles d’un jeu dont ils ne sont que les pions. Le fameux Max est, le temps d’un épisode, le jumeau maléfique d’OSS 117, le grand espion de la C.I.A. aux lointaines origines françaises. Cet as de l’espionnage a été le meilleur agent de M. Smith de 1949 à 1992 et dans plus de 240 épisodes. Née de la plume de Jean Bruce, l’écriture est devenue une affaire de famille puisque le flambeau a été repris par Josette, sa femme, en 1966 puis par ses enfants Martine et François en 1987.

Même si Hubert Bonisseur de la Bath, OSS 117, a changé plusieurs fois de visage et s’est vu rajeunir au fil des années, son physique conserva les mêmes grandes lignes: une allure de félin et un visage de prince pirate: un homme qui incarne à la fois la dangerosité et la séduction. La sérialité et le format de poche d’environ 190 pages des romans obligent des descriptions courtes et allant à l’essentiel; le lecteur occasionnel doit comprendre à qui il a affaire sans que la lecture de l’aficionados ne soit alourdie. Pour ce faire, la description peut être donnée par le narrateur mais aussi à travers les yeux d’un personnage, selon son rapport avec OSS 117:

M. Smith, qui l'observait, pensa qu'il ressemblait de plus en plus à un tigre. Il possédait l'allure extraordinaire, la désinvolture et l'inquiétante nonchalance des grands félins assurés de leur force.(JB, 1960: 33)

[Victor] était fasciné par son vis-à-vis. Un homme dangereux sans aucun doute, une sorte de grand fauve dont la nonchalance feinte était démentie par l'éclat de deux yeux clairs d'une insoutenable dureté.(JB, 1963(1): 145)

[Véronica Akilas] commença de se maquiller et se mit à songer à ce colonel U.S. qui était venu chercher Cyrille. Un type bougrement séduisant qui faisait penser à Douglas Fairbanks. Quel âge pouvait-il avoir? Difficile à dire. Entre trente-cinq et quarante, peut-être. Son allure était jeune, mais son visage de prince pirate était marqué de rides déjà profondes...(JB, 1964(1): 38)

Le personnage peut également être approfondi par sa comparaison avec les différents acteurs de l’épisode: les autres définissent ce que le héros est et n’est pas. Nous rejoignons ici les tenants de l’hypothèse dite de «la reine rouge», une théorie de biologie évolutive développée par Leigh Van Valen en 1973, où un être vivant doit sans cesse évoluer pour rester dans la course. Plus que son environnement, c’est son rapport aux autres qui guide son comportement et explique son évolution. Ce principe est l’un des deux piliers de notre réflexion; le deuxième étant le Jeu, plus précisément celui des échecs.

Umberto Eco (1966) a livré une analyse, devenue célèbre, des romans de «James Bond», un alter-ego britannique d’OSS 117. En voulant déterminer les raisons du succès de la saga, Eco conclut que ces romans sont une suite de couples d’oppositions obéissant à un schéma réglé mais dont l’enchaînement des coups ne répond pas à un ordre fixe. Chaque roman, et cela vaut pour tout l’espionnage paralittéraire, ne propose pas d’informations nouvelles mais le plaisir de sa lecture réside dans les changements internes de sa structure.

À de nombreuses reprises, les missions d’espionnage confiées à OSS 117 sont comparées à un jeu d’échecs. Placé sur un échiquier, notre héros —du côté des pions blancs, cela va de soi— prendrait sans doute la place de la reine: pièce maîtresse pour qui tous les coups sont permis, rempart solide de l’Ordre Occidental qui est le souverain blanc de notre plateau de jeu. Reste à découvrir qui incarnent les autres pièces et comment elles complexifient le héros sériel.

Les pions: le rôle de l’exotisme

Les personnages défilent dans les romans d’OSS 117. Parmi eux, nous trouvons les «hommes de main», c’est-à-dire des personnages sans nom, souvent résumés à un tas de muscles, une arme à feu et leur origine, celle du lieu où se déroule le roman, surtout quand OSS 117 se trouve dans un pays du Tiers Monde: des Tibétains, des Afghans, des Chinois, des Canaques, des Guérilleros, etc. Ces hommes, décrits comme des colosses ou des gorilles, ont été recrutés par le joueur adverse mais ne sont pas forcément animés par une idéologie: ils obéissent aux ordres et OSS 117 n’aura aucun remord à les tuer: «Il est bien évident que dans tout ce business tu n'es que la cinquième roue du carrosse... [explique Hubert à Olav.] Ceci pour bien te mettre dans le jeu et que nous n'hésiterons pas à te supprimer si tu fais la mauvaise tête.» (JB, 1964 (2): 132).

Ils sont plus rares du côté des pions blancs mais le héros n’hésite pas à y avoir recours quand il doit affronter de nombreux adversaires. Ils sont à sa disposition, prêts à servir et à disparaître aussitôt le carnage terminé. À l’image des pions de l’échiquier, ils sont toujours tournés vers l’avant, affrontant l’action.

Les tours et les cavaliers: des traîtres et des moins bons

Les dispositifs narratifs des aventures d’OSS 117 varient peu et la mission d’Hubert Bonisseur de la Bath est très souvent occasionnée par la trahison d’un membre de la C.I.A. ou d’un scientifique détenteur d’une arme dévastatrice. Ces remparts de l’équilibre du Monde semblent ainsi bien fragiles. Le fait qu’ils puissent être déviés de leur trajectoire conduit notre métaphore des échecs à les comparer aux tours: des pièces aux manœuvres larges mais aux extrémités du plateau de jeu.

Hubert connaissait bien Osborn. Pendant la guerre, ils avaient travaillé ensemble à plusieurs reprises. Osborn était un type assez sympathique, très intelligent, doué d'un courage certain. Mais Hubert n'avait jamais tiré de grandes satisfactions de leur collaboration. Osborn était trop opportuniste et pas toujours très consciencieux. Il aimait les femmes au-delà de toute mesure et ses énormes besoins d'argent constituaient pour lui un handicap dont il n'était jamais arrivé à se libérer.(JB, 1952: 10)

Léo Miller, ce type gras, blafard et myope... Hubert n'y avait pas encore pensé. Mais d'après ce qu'il en savait, Miller était un intellectuel pur, et les gens de son espèce offraient souvent un terrain favorable aux entreprises de trahison.(JB, 1958: 119

Ces extraits illustrent la différence entre OSS 117 et les traîtres: l’amour pour la gent féminine est un atout pour le premier alors qu’il mène à la déchéance pour les deuxièmes; notre espion est certes intelligent mais il reste un homme d’action au service de l’Ordre alors que les scientifiques, animés par l’intellect, sont des proies faciles pour le camp adverse.

D’autres personnages peuvent incarner la tour: l’espion lambda, le résident et le transfuge, ces espions infiltrés dans un pays étranger servant avant tout de support local pour OSS 117. Ils ne sont que des aides ponctuelles, aides qu’Hubert Bonisseur de la Bath n’aime pas forcément solliciter:

Nicolas Popov et Kolia Kholine, ex-officiers de l'armée rouge, avaient été faits prisonniers par les Allemands pendant la dernière guerre mondiale. Libérés par les troupes américaines, ils avaient accepté de travailler pour l'O.S.S., d'abord, puis pour la C.I.A. Hubert n'aimait pas ce genre d'hommes. Il conservait toujours une méfiance instinctive pour les transfuges. Qui a trahi trahira, pensait-il.(JB, 1963(1): 61)

Le cavalier est plus proche du centre et peut correspondre aux acolytes d’Hubert Bonisseur de la Bath, dont le plus fidèle est Enrique Sagarra, un Espagnol combattant républicain puis saboteur durant la Résistance avant de devenir un agent spécial de la C.I.A. Il accompagne OSS 117 dans de nombreuses aventures, autant chez Jean que chez Josette Bruce, et sa biographie évolue peu. La relation entre les deux hommes est celle d’un maître et de son serviteur:

Enrique était vraiment inquiet car ce tueur, qui avait depuis longtemps renoncé à compter les cadavres dont il était responsable, portait à Hubert Bonisseur de la Bath un amour démesuré fait d'admiration, de protectionnisme et d'un zeste de tendresse inconsciente; Enrique n'avait jamais aimé une femme que le temps du plaisir qu'elle lui avait procuré, il avait haï tous les hommes au point de s'enrôler partout où il avait fallu en tuer. Son cœur n'avait vibré qu'une fois: en présence d'un grand fauve immatriculé OSS 117 qui l'avait sauvé de la mort et à qui il avait rendu le même service.(JB, 1963(1): 131-132)

Les tours et les cavaliers présentés ici sont des pièces blanches, donc des soutiens pour notre espion. Pourtant, ils sont souvent les antithèses d’OSS 117: moins séduisants, moins intelligents et surtout moins fidèles à l’Ordre; au mieux, ils lui rendront service, au pire, ils seront éliminés par notre héros qui ne tolère pas la trahison. L’antithèse est renforcée par une distinction de marque, celle faisant la supériorité de OSS 117: ses lointaines origines françaises:

Hubert se prit à considérer son interlocuteur d'un œil pensif. Le complexe de supériorité dont la plupart de ses compatriotes étaient affligés l'avait toujours agacé et l'orgueilleuse assurance avec laquelle ils prétendaient apporter aux populations des pays sous-développés les bienfaits de la civilisation anglo-saxonne lui paraissait encore plus ridicule qu'affligeante. De ses lointaines origines françaises, il avait hérité le goût de la mesure, et sa carrière aventureuse lui avait enseigné qu'en dépit des apparences l'homme est toujours le même, quelle que soit la couleur de sa peau ou l'importance de son compte en banque.(JB, 1966: 31)

Les fous: place(s) de choix pour les femmes

L’une des caractéristiques essentielles du roman d’espionnage paralittéraire est la figure de la femme-objet. Derrière la plastique, on trouve pourtant une pièce d’échec importante: le fou. La femme est le pion de notre pion et son ambiguïté traduit bien ses déplacements en diagonale. Si les femmes servent régulièrement d’intermèdes érotiques à la violence de l’action, on ne peut cependant limiter ces personnages à cet unique rôle.

Tout d’abord, il y a des femmes dont OSS 117 ne veut pas: elles sont laides et surtout homosexuelles. Faisant écho à la crise de la virilité suivant la Seconde Guerre mondiale, la présentation de lesbiennes aux physiques ingrats doit rassurer le lectorat, essentiellement masculin; les femmes laides se prêtant à l’homosexualité le font certainement par dépit.

Mafflue, joufflue, ventrue, fessue, Pénélope était tout cela et même plus. Des bras comme des jambons, des seins comme des dirigeables, elle débordait littéralement de toutes parts. Au bas mot, 120 kilos de graisse rosâtre rien vu de pareil. Seul le regard, couleur de myosotis, conservait une apparence décente. (JB, 1967: 18)

Un autre personnage féminin intéressant est l’ennemie qui devient adjuvante après avoir été séduite par notre espion1. Ce sont toujours des femmes très belles qui utilisent leur capacité de séduction pour obtenir des informations. Seul OSS 117 semble parvenir à retourner leur plan contre elles puisqu’elles en tombent amoureuses. Cette fragilité, présentée comme typiquement féminine, assure la supériorité de OSS 117 et aboutit toujours à une fin malheureuse (arrestation ou mort) pour l’espionne. Il n’y a que Karomana Korti2 qui peut être présentée comme son alter ego féminin: extrêmement belle, espionne recherchée dans le monde entier et grande séductrice, elle couche avec OSS 117, semble même l’aimer mais échappera toujours à la sanction de l’Ordre.

Enfin, OSS 117 ne néglige pas non plus ses alliées. Les femmes adjuvantes appartiennent rarement à une organisation d’espionnage; il s’agit avant tout de femmes lambda dévouées à notre héros. Les quelques exceptions sont plus difficiles à séduire, car focalisées sur leur mission. Elles ne résistent néanmoins guère longtemps et même si Hubert Bonisseur de la Bath en tire de la satisfaction, cette «faiblesse» confirme son opinion: les femmes ne sont pas faites pour l’espionnage:

Hubert savait le danger d'employer des femmes en matière d'espionnage. Peu, bien peu étaient capables de se montrer vraiment et longtemps utiles... On ne pouvait guère, en fait, les employer qu'à circonvenir des agents de l'autre bord. Le malheur voulait que les agents secrets, à quelques partis qu'ils appartiennent, soient toujours des types hors-série, et les femmes-espionnes restaient toujours des femmes... Elles finissaient invariablement par tomber amoureuses d'un homme qu'elles avaient mission de séduire et, logiques avec elles-mêmes, passaient de l'autre côté en livrant tous les secrets qui leur avaient été confiés.(JB, 1963(2): 126)

La reine noire: le vilain

Le passage en revue des personnages a, jusqu’à présent, démontré la supériorité et l’unicité d’OSS 117. C’est pour cela que nous lui avons attribué la pièce de la reine blanche. Même s’il peut compter sur ses alliés, il s’en distingue fortement. Son pendant est donc à chercher chez l’ennemi, chez la reine noire qui doit, par souci de contraste et d’équilibre, incarner l’antihéros: plus que le méchant, il est le vilain3. Dans son analyse du héros et de son adversaire, Emma Grundy Haigh, s’inspirant des concepts de Lacan, conclut que l’adversaire représente «l’autre qui n’est pas vraiment autre» (2012: 17), c’est-à-dire une projection du héros.

Cette pièce est incarnée, dans nos romans, par un espion soviétique aussi doué que notre héros. La citation d’introduction présentait Max —qu’OSS 117 doit estimer s’il veut pouvoir s’estimer lui-même— mais il y en a un autre, plus présent et en cela plus riche dans la construction du héros: Grégory. Comme OSS 117, Grégory est très intelligent et fort mais n’utilise la violence qu’en ultime recours. À plusieurs reprises4, il travaille contre notre héros mais leurs confrontations directes sont rares. C’est en cela que l’on peut véritablement les qualifier «d’hommes de l’ombre», menant à bien leurs missions tout en entretenant un profond respect pour le travail de l’autre, car conscients qu’ils n’appartiennent qu’à des équipes différentes jouant au même jeu, respectant les mêmes règles. En voici pour preuve, une lettre —au ton mi-figue, mi-raisin— adressée à Hubert Bonisseur de la Bath par Grégory:

Cher ami,

Félicitations! Votre astuce pour camoufler vos empreintes digitales était digne de votre réputation et je n'aurais sans doute jamais eu la joie de vous exprimer mon admiration si une photo prise par le camarade Piotr Pogossian ne m'était tombée sous les yeux au cours de l'enquête que le Centre fait à Moscou au sujet des derniers événements dont Mexico et Montréal ont été le cadre. Ayant eu l'honneur d'être votre adversaire par trois fois en dix ans, je vous ai reconnu sans trop de peine.

Vous avez donc gagné une fois de plus et je n'ai pas résisté à l'envie de rendre hommage à votre talent en vous consacrant une centaine de pages dans notre brochure "Pris en flagrant délit" que vous trouverez ci-joint.

Ne me remerciez pas. Votre carrière méritait cette consécration.

Bien amicalement,

GREGORY (JB, 1963(1): 185-186)

Conclusion

Ainsi, la métaphore du jeu d’échecs pour le dispositif actantiel du roman d’espionnage français permet de démontrer que le héros —la reine blanche— est plus proche de l’espion soviétique —la reine noire ou le vilain— que de ses adjuvants —les autres pièces blanches. D’un point de vue philosophique, nous rejoignons le concept lacanien où le Soi se définit par l’Autre. L’hypothèse de la reine rouge est également validée puisque les comportements de chaque personnage permettent d’approfondir celui du héros.

OSS 117, le héros des romans, se définit donc essentiellement par les Autres et s’en distingue par sa Frenchness. La reine blanche ne reste toutefois qu’un pion manipulé à la guise d’un joueur qui n’est autre que Monsieur Smith, le patron de la C.I.A.:

— Mais, moi, je ne suis pas un agent Action... Je ne suis qu'un modeste joueur d'échecs.

— Avec cette supériorité tout de même sur le joueur d'échecs moyen, c'est que vous jouez avec des pions humains.

M. Smith se moucha.

— Ce qui est nettement plus drôle, acheva Hubert.(JB, 1963(1): 14)

Bibliographie

Bruce Jean, Chasse aux atomes, 1952.

Bruce Jean, Un as de plus à Las Vegas, 1958.

Bruce Jean, Lila de Calcutta, 1960.

Bruce Jean, Les Espions du Pirée, 1962.

Bruce Jean, OSS 117 à Mexico, 1963 (1).

Bruce Jean, OSS 117 n’était pas mort, 1963 (2).

Bruce Jean, Ombres sur le Bosphore, 1964 (1).

Bruce Jean, Pays neutre, 1964 (2).

Bruce Josette, Congo à Gogo, 1966.

Bruce Josette, Coup d’Etat pour OSS 117, 1967.

Eco, Umberto. (1966). James Bond: une combinatoire narrative. Communications.Recherches sémiologiques: l’analyse structurale du récit 8, 77-93.

Grundy Haigh, Emma. (2012). In Light of the Other: the Hero and the Adversial Spy. Paradoxa. Espionage Fiction: The Seduction of clandestinity 24, 11-29.

1. Selon nos calculs statistiques, près de trois femmes ennemies devenues adjuvantes sur quatre changent de camp après avoir couché avec OSS 117. La capacité de séduction de l’espion devient ainsi une arme redoutable et contribue à dévaloriser la figure de l’espionne.
2. Cette espionne affronte OSS 117 dans au moins deux épisodes: L’Arsenal sautera(1951) et OSS117 n’était pas mort (1953).
3. La notion de «vilain» permet de construire un système binaire avec le héros plus stable que celle de «méchant», car si les méchants sont multiples, le vilain est, comme le héros, unique.
4. Parmi les romans sélectionnés, Grégory apparaît dans les titres suivants, tous signés par Jean Bruce: Pays neutre (1952), Ombres sur le Bosphore (1954), OSS 117 préfère les rousses (1961) et OSS 117 à Mexico (1963).

Le Dinosaure que donc je suis? Évolutions et réécritures des rapports inter espèces (XIXe – XXIe siècles)

Fanie Demeule — Wed, 21 Sep 2016 22:40:56 +0000

Dinosaures et dinomaniaques

Le Dinosaure que donc je suis? Évolutions et réécritures des rapports inter espèces (XIXe – XXIe siècles)

Soumis par Sarah Jonckheere le 21/09/2016

Catégories: Fiction, Philosophie, Idéologie, Cinéma, Littérature, Science-fiction

Par définition, est «dinomaniaque» toute personne qui est obnubilée par les dinosaures. Cette passion dévorante est d’une telle ampleur qu’elle finit par modifier celui qui en est touché dans son être et par le caractériser; on ne naît pas dinomaniaque, on le devient.

Ce constat, qui fait état d’une affection accompagnée d’une (re)configuration de soi par l’autre, n’est pas sans rappeler la passion que Jacques Derrida portait pour l’animal, dont témoigne la publication à titre posthume de L’Animal que donc je suis.

Le présent travail se propose de poursuivre l’image du dinosaure du XIX^e siècle à nos jours afin d’interroger l’évolution des rapports inter-espèces et de voir en quoi cette évolution révèle et accompagne les opérations de subjectivation individuelle et collective de l’homme; il s’agira d’évaluer dans quelle mesure l’ipséité humaine se forge près et auprès du dinosaure par un processus d’hétérogénèse1.

Pour sonder les dynamiques qui sous-tendent ce processus de reconfiguration par le prisme de l’Autre, il convient, dans un premier temps, d’établir ce que cherche à faire l’homme lorsqu’il représente le dinosaure dans les récits paléo-fictifs. C’est avec la présentation, qui est aussi une re-présentation, du dinosaure dans ces récits de proto-SF que l’image du dinosaure se répand de manière quasi pandémique, au point de rendre les barrières poreuses et d’insérer du jeu dans les mécaniques du vivant. Cela amènera à formuler que cette fluidité des frontières permet au dinosaure de passer du côté de l’homme, de pénétrer au cœur du système pour s’y insérer et ainsi lui offrir les outils nécessaires à l’écriture et la signature de son autobiographie.

Bien que le sous-titre laisse supposer que l’approche sera linéaire, l’analyse ici esquissée sera ancrée dans l’affect, plutôt que dans l’historique, et l’on s’attachera à présenter une lecture de la réception du phénomène dinomaniaque en tant que produit appartenant à la culture populaire.

Les Fins et dess(e)ins de l’homme: la fiction au service de la science

Le «long XIX^e siècle», pour reprendre l’expression consacrée d’Hobsbawm est d’abord une période de progrès, avec les révolutions que l’on connaît dans les sciences, les arts, les médias et l’industrie. C’est aussi une période traumatisante, avec la seconde «blessure narcissique» (Freud) infligée par Darwin. Il y a un mouvement général d’expansion qui est accompagné par un mouvement d’intégration, puisqu’il faut opérer des réajustements successifs dans la pensée pour assimiler ces nouvelles découvertes.

C’est dans ce contexte turbulent d’intense reconfiguration que naît le dinosaure, mis au jour par la paléontologie. Le dinosaure tel qu’on le connaît ne peut cependant nous apparaître en chair et en os que par la reconstruction: situé au confluent des sciences, des médias et de la fiction, dont il opère la conjonction, le dinosaure doit d’abord être offert à la vue pour qu’il puisse être connu et reconnu. La paléo-fiction met en place une dialectique du déictique, qui vise à annexer le dinosaure en l’indexant. Dans Voyage au Centre de la Terre (Jules Verne, 1864), le savant Lidenbrock, son neveu Axel, et leur guide Hans rencontrent inopinément un ichtyosaure et un plésiosaure alors qu’ils naviguent sur une étendue d’eau souterraine dans le Sneffels:

Hans montre du doigt, à une distance de deux cents toises, une masse noirâtre qui s’élève et s’abaisse tour à tour. Je regarde et je m’écrie:

«C’est un marsouin colossal!

– Oui, réplique mon oncle, et voilà maintenant un lézard de mer d’une grosseur peu commune.

– Et plus loin un crocodile monstrueux! Voyez sa large mâchoire et les rangées de dents dont elle est armée. Ah! il disparaît!

– Une baleine! une baleine! s’écrie alors le professeur. J’aperçois ses nageoires énormes! Vois l’air et l’eau qu’elle chasse par ses évents!»

En effet, deux colonnes liquides s’élèvent à une hauteur considérable au-dessus de la mer. Nous restons surpris, stupéfaits, épouvantés, en présence de ce troupeau de monstres marins. Ils ont des dimensions surnaturelles, et le moindre d’entre eux briserait le radeau d’un coup de dent. Hans veut mettre la barre au vent, afin de fuir ce voisinage dangereux; mais il aperçoit sur l’autre bord d’autres ennemis non moins redoutables: une tortue large de quarante pieds, et un serpent long de trente, qui darde sa tête énorme au-dessus des flots.» (Verne, 183-84)

Hans «montre du doigt» la «masse noirâtre». Ce geste ostentatoire, doublé de marqueurs déictiques, permet de désigner et situer l’ichtyosaure que les trois hommes, impuissants, sont réduits à pointer du doigt car ils ne sont pas en mesure de mettre un nom sur cette «masse noirâtre» et plurielle. L’ichtyosaure prive l’homme de la parole: il vainc et défait le langage.

Ce geste de l’Islandais Hans est aussi un geste de monstration au sens étymologique du terme, si l’on fait le rapprochement entre le verbe «montrer» et le substantif «monstre,» qui ont la même origine latine (monstrare). L’ichtyosaure ici désigné est bien un monstre, il en a toutes les caractéristiques: il est miraculeux (il devrait être éteint); a des «dimensions surnaturelles», soit prodigieuses et gigantesques («colossal», «d’une grosseur peu commune», «énormes»); et son apparition suscite une stupéfaction mêlée de crainte qui va crescendo («surpris, stupéfaits, épouvantés»). Dans sa multiplicité et sa profusion désordonnée, qui fait un amalgame improbable entre différents animaux (marsouin, lézard, crocodile, baleine), c’est encore un monstre, une chimère homérique qu’il s’agit de dompter et de maîtriser.

Pour ce faire, il faut emprisonner le dinosaure dans des cadres discursifs et théoriques qui le ramènent à l’échelle de l’homme. Dans Voyage au Centre de la Terre, c’est la science, avec son argumentaire démonstratif, qui vient à la rescousse de ces navigateurs de l’inconnu tout à la fois dans et hors de la diégèse pour «récupérer» le monstre.

Le combat s’engage à cent toises du radeau. Nous voyons distinctement les deux monstres aux prises.

Mais il me semble que maintenant les autres animaux viennent prendre part à la lutte, le marsouin, la baleine, le lézard, la tortue. […] Je les montre à l’Islandais. Celui-ci remue la tête négativement.

«Tva, dit-il.

– Quoi! deux! Il prétend que deux animaux seulement...

– Il a raison, s’écrie mon oncle, dont la lunette n’a pas quitté les yeux.

– Par exemple!

– Oui! le premier de ces monstres a le museau d’un marsouin, la tête d’un lézard, les dents d’un crocodile, et voilà ce qui nous a trompés. C’est le plus redoutable des reptiles antédiluviens, l’ichthyosaure!

– Et l’autre?

– L’autre, c’est un serpent caché dans la carapace d’une tortue, le terrible ennemi du premier, le plésiosaure!» (184)2

Ce mouvement de «dé-monstration» est double: il s’agit d’abord de nommer, dans un procédé que Derrida qualifierait d’adamique (tel Adam donnant leur nom aux animaux du jardin d’Eden) et de prométhéen (en utilisant la technique), le reptile marin3; l’homme se sert de la science anatomiste pour assurer sa prise sur le monde et démontrer son assurance. C’est en se servant de la taxinomie du vivant et en énumérant une à une les parties de l’ichtyosaure en les considérant comme étant subordonnées à une seule unité structurelle et structurée, que l’éminent professeur peut imposer ses vues aux autres. Cette vue correspond à la vision réduite que le savant Lidenbrock a en observant le monde a travers sa lunette, qui «n’a pas quitté [s]es yeux» (Verne: 184).

Du point de vue du récit, c’est le schéma narratif scientifique, et plus particulièrement les théories de Buckland, présentes en filigrane4, qui prennent le pas sur le dialogue:

J’aperçois l’œil sanglant de l’ichthyosaurus, gros comme la tête d’un homme. La nature l’a doué́ d’un appareil d’optique d’une extrême puissance et capable de résister à la pression des couches d’eau dans les profondeurs qu’il habite. On l’a justement nommé la baleine des Sauriens, car il en a la rapidité́ et la taille. Celui-ci ne mesure pas moins de cent pieds, et je peux juger de sa grandeur quand il dresse au-dessus des flots les nageoires verticales de sa queue. Sa mâchoire est énorme, et d’après les naturalistes, elle ne compte pas moins de cent quatre-vingt-deux dents.

Le plésiosaure, serpent à tronc cylindrique, à queue courte, a les pattes disposées en forme de rame. Son corps est entièrement revêtu d’une carapace, et son cou, flexible comme celui du cygne, se dresse à trente pieds au-dessus des flots (Verne: 185). Là où avant il n’y avait qu’émotions non contenues, un langage spontané, assez primitif et dénué de toute interprétation, la narration se charge d’imposer un genre en opérant une taxinomie du récit. Du côté de la phrase, aux exclamations et phrases presque averbales de Lidenbrock5 succède le schéma syntagmatique usuel (Sujet-Verbe-Objet) convoqué pour diriger et canaliser le langage vers un but précis: communiquer une information, instruire («La nature l’a doué́ d’un appareil d’optique d’une extrême puissance et capable de résister à la pression des couches d’eau dans les profondeurs qu’il habite.» Verne: 185). Quant au style dudit acte de communication, on retrouve ici le modèle du traité scientifique avec son ton neutre (voir passage en italique) qui se fait le vecteur d’un message tenu par une autorité experte dont l’identité reste indifférenciée, globale et généralisée («On l’a justement nommé […]», «d’après les naturalistes»), mais dont la contribution performative a valeur de loi. Cette voix qui parle du dessus réussit là où la parole directe avait échoué: elle parvient à s’approprier les reptiles marins en les assimilant dans son discours.

Cependant, cette nomination porte en elle les germes d’une certaine violence, et cette tentative d’assimilation pourrait être reliée à une notion que Derrida appelle le «carnophallogocentrisme» (Derrida, 2009: 3). Pour Derrida, ce trope culturel du cannibalisme est un acte sacrificiel qui permet à l’homme de comprendre l’autre en l’ingérant; tout acte de compréhension est un acte d’incorporation, il s’agit d’absorber un organisme externe pour le faire sien. Si l’on opère un glissement pour adapter ce concept à la littérature, tout acte de narration, par sa forme (syntaxe), son contenu (hypotaxe et organisation des idées selon le schéma aristotélicien), et ses contraintes de genre (ici, le discours scientifique) est une assimilation du vivant, un acte d’inclusion et de compréhension, ou tout du moins une tentative de circonscription du biologique6.

Or, pour Derrida, nommer, c’est aussi déjà condamner à mort (selon le principe de la survivance du nom). On peut en effet dire que les animaux préhistoriques sont malmenés, d’une manière symbolique, par les savants. Si Lidenbrock se sert de sa lunette pour apercevoir les reptiles, il ne lui viendrait jamais à l’esprit que ceux-ci puissent le regarder en retour. Ce refus de donner une conscience mais aussi une voix à l’animal trouve son écho dans la narration, où l’appareil optique de l’ichtyosaure est décrit en termes précis et scientifiques7 qui font encore une fois de ces animaux des êtres sans raison. Ce ne sont que des animaux théorisés et réifiés, des objets d’étude offerts aux regards avides des protagonistes, mais aussi à l’imagination du lecteur; nul besoin de rappeler les visées pédagogiques et récréatives de l’œuvre vernienne: il s’agit bien de dorer la pilule en donnant un cadre fictionnel délectable aux dernières découvertes de la science. En conséquence, Voyage au centre de la Terre est à la page, mais à la page du Grand Livre de la Science.

En effet, il y a de nombreuses références dans le texte qui abondent en ce sens: le monde est un livre ouvert qui n’a besoin que de l’œil du scientifique pour le déchiffrer, pour le déplier. Les strates géologiques de la terre font de la planète bleue un mille-feuille estampé et Lidenbrock est un justement grand bibliophile8. Sa lecture logocentrique est aussi pragmatique et performative; elle lui permet de retracer et poser la genèse d’une autre espèce, l’homme, dont il trouve des squelettes plus loin dans son exploration et dont il retrace l’histoire à voix haute, mimant la conférence qu’il s’imagine déjà donner à ses collègues. Le discours du savant permet donc de restaurer la suprématie de l’homme sur le reste des espèces en lui donnant une origine qui est réconciliée avec les théories darwinistes, théories qui fondent le nouveau paradigme humain au XIX^esiècle. L’histoire du monde a été transformée en mémoire9.

Le passage des frontières: quand le dinosaure introduit du jeu dans le genre

Si l’on pourrait croire que Lidenbrock signe la fin du dinosaure lorsqu’il réinstaure l’univocité et la suprématie du genre humain, tel n’est cependant pas le cas. Certes, au XXI^e siècle, l’espace topographique est soigneusement cartographié, ce qui invalide la thématique des mondes perdus, quelque peu passée de mode. La science, la fiction et la science-fiction se replient sur elles-mêmes en un renversement qui met l’accent sur l’identitaire et le biomécanique, sur la recréation d’un monde artificiel plutôt que sur la découverte d’un milieu naturel, mêlant une fois encore sciences, arts et vie. Le dinosaure n’est pas laissé pour compte: on verse dans le topologique quand il est placé à l’intersection entre science et vie, et qu’il y a contact entre les deux mondes.

La génétique offre un nouveau terrain à reconnaître, à décoder et à ré-encoder en se conformant à l’idéologie du jour; l’ADN est le lieu de la mémoire où se renoue la souveraineté de l’espèce humaine. Dans Jurassic Park (1993) de Steven Spielberg, l’ADN du dinosaure est ré-activé et il est modifié pour mieux l’assujettir: avec la génétique, le scientifique n’est plus un simple spectateur, éloigné de son objet d’étude (comme c’était le cas avec Lidenbrock), mais un acteur qui fait du dinosaure sa créature et qui met les mains dans le cambouis. Manipulé par le généticien, le génome se fait «je nomme» dans un acte de création similaire à celui du Docteur Frankenstein. Aux récits de découverte d’un monde oublié succède ainsi un récit de production du Sujet, mais aussi de production capitalistique. Le monstre saurien devient monstre de foire, et l’animal thématisé devient l’attraction phare d’un parc à thème avilissant. Ce sont les dialectiques d’un capitalisme rampant, représenté par l’avocat-vampire Donald Gennaro, qui dictent l’avenir du dinosaure.

Toutefois, le dinosaure ne répond pas à l’appel du gain: il n’apparaît pas là où les protagonistes l’attendent quand ils font le tour du Park dans la fameuse jeep montée sur monorail. Il faut bien dire que son ADN, son adresse génétique, est une adresse –ou «citation» à comparaître– mal formulée; c’est une inscription tronquée (car incomplète), répétée et répliquée en laboratoire, puis sur-interprétée et surchargée: pour incarner le dinosaure, il a fallu combler les vides dans la séquence génétique avec l’ADN de la grenouille. C’est à dire qu’il a fallu ajouter de la différence, il a fallu ouvrir le corpus génétique du dinosaure aux influences externes pour lui donner corps. Ce surplus de mémoire, ajouté à ce qui est déjà une archive génétique transmise de génération en génération (l’ADN), modifie le comportement de toute l’espèce, qui finit par échapper au contrôle de ses maîtres.

Plutôt que de briser les cadres qui l’enferment, le mode de subversion privilégié du dinosaure est celui de la répétition du trait différentiel (Derrida, 2006: 50-54). La frontière se fait lieu de contact et de dédoublement, notamment dans le film éducatif intradiégétique de John Hammond, où ce dernier, pour illustrer comment les dinosaures ont été ressuscités par les généticiens du parc, met en scène une scène dialoguée entre lui et son moi «imagé.» Se jouant de la limite entre spectateur et acteur, il va même jusqu’à faire couler le sang de son clone quand il prétend lui piquer le doigt avec une aiguille:

La barrière posée par l’écran devient un lieu de contact, qui, loin de crever ou percer le quatrième mur, en complique le statut limitrophe10. La frontière permet l’interaction et la reproduction du vivant tout en gardant cette copie démultipliée du vivant à la frontière, où elle se nourrit et croît (il finit par y avoir trois clones d’Hammond). Cette limite où l’on génère et cultive la mimésis permet d’échanger les rôles en faisant des actants des acteurs:

Là où le dinosaure était un être passif, pressé entre le cadre de la page, de la gravure, ou de l’écran; là où il n’était qu’un prédicat assujetti sans objet, il devient un être actif avec un objet, qu’il poursuit: l’homme. Se jouant des vues («Objects in mirror are closer than they appear»), des perceptions et des visées carnophallogocentriques de la science, le dinosaure se rapproche avec une vitesse mortelle: il redevient une force pure et déraisonnée qui se retourne contre ses geôliers. Les rôles s’inversent, les deux mondes ontologiques se rencontrent et les frontières, sans jamais disparaître, se distendent au point d’ouvrir une brèche, un abîme.

L’image de l’abîme n’est pas anodine; Derrida rappelle que le symptôme est une chute. La chute notamment du temps et de la narration, tous deux mis à plat, ce qui a pour effet de révéler les mécaniques qui règlent l’avancée du récit; le texte apparaît au grand jour comme un discours construit par un auteur –enfin révélé et dévoilé– en suivant une certaine logique, et dont la progression est motivée par un telos. Dans Voyage au centre de la Terre, Axel et Lidenbrock naviguent sur une étendue maritime lisse et immobile où le temps est figé (la lumière blanche constante qui éclaire les lieux ne faiblissant jamais, il est impossible de savoir quand est-ce qu’il fait jour ou nuit). Le rythme du calendrier solaire, aboli dans la diégèse, est émulé directement dans et par le texte: c’est dans ce lieu virtuel de l’éternel maintenant qu’Axel entreprend l’écriture d’un journal de bord qui retrace le quotidien des explorateurs jours après jour. Ceci a pour effet de mettre aussi à plat le récit, ce qui révèle son mode de fonctionnement au lecteur. En effet, le journal a prétention de saisir les faits dans leur intense immédiateté (sans l’intermédiaire d’une mise en récit ou d’un travail élaboré sur le style), alors que tout journal est nécessairement écrit après les événements relatés.

Dans Jurassic Park, les dialectiques du temps et de l’espace sont de même suspendues pour montrer au spectateur les rouages qui font tourner la machine du récit: c’est en faisant pivoter la salle de cinéma qu’il est possible d’apercevoir le laboratoire, bien réel, où les spectateurs intra- et extra- diégétiques (ce qui jette un pont entre le monde actuel du spectateur et la réalité ontologique des personnages) peuvent assister en direct au processus de création génétique.

Toutefois, la métaphore du cinéma comme laboratoire où l’on fabrique du réel et comme lieu qui opère la jonction entre faits et fiction (vide supra) se retourne comme un gant:

Les personnages semblent être enfermés dans une bobine de film lorsqu’ils se mettent à table dans une salle particulièrement sombre, où des faisceaux lumineux se croisent par intermittence et éclairent les convives en contre-jour, alors même que des diapositives sont projetées sur les murs.

À la fois suiveur et poursuiveur, précédant et suivant l’homme, le dinosaure se fait spectral et profite de sa liminalité pour insérer du jeu dans les mécaniques du vivant, précisément pour faire ressortir les déviances d’un mode de pensée par trop aristotélicien et pétrifié dans un raisonnement inchangé et uniforme, voire automatique11. La scène du repas dans Jurassic Park semble indiquer la nécessité de changer de point de vue, de changer de perspective. Après avoir bouleversé ordre spatio-temporel et temps de la narration, après avoir introduit du jeu, le dinosaure aide l’humain à trouver un nouvel élan, en introduisant cette fois du «je», de l’autobiographie.

Le dinosaure hétéro-autobiographique

Car ce qui importe n’est plus cette image mise en scène par Hammond, maintenant rendue invisible par son intégration dans le décor (les diapositives projetées sur les murs); le nouveau point de mire est ce qu’on voyait sans voir et sans savoir: la pupille, motif récurrent qui imprègne les rapports inter-espèces.

(IMAGE: IMAGE5)

Le dinosaure peut maintenant regarder l’humain en retour, et son regard se pose sur une autre pupille personnifiée12, renversement métonymique qui se joue des proportions pour mettre l’accent sur la jeunesse, quelque peu laissée pour compte («He left us!» s’écrie Lex quand l’avocat l’abandonne avec son frère dans la Jeep).

De toute évidence, si l’adresse génétique du T-Rex ne parle pas aux adultes diégétiques, c’est que le dinosaure s’adresse d’abord à l’affect, au pulsionnel, à ce qui est en suspens: on le pressent avant de le voir, et nombreux sont les signes qui annoncent son arrivée sensationnelle (comme en atteste le gros plan sur le verre d’eau agité dans Jurassic Park). C’est donc l’enfant, être non encore complètement formé, qui est plus à même de relever ces traces quasi subliminales. Si le dinosaure entoure la jeunesse et fait de la pupille le centre de l’attention pour ses gardiens13, il est nécessaire d’analyser ce trope conjointement avec un autre motif récurrent, dans lequel elle s’imbrique: la lign(é)e. L’enchâssement est d’abord visuel:

La forme de l’écran, qui rappelle la forme d’un œil de T-Rex avec la pupille au centre (le logo circulaire de Jurassic Park) représente une mise en abyme chiasmique, car dirigée vers l’intérieur, comme un écho sémiotique réfléchissant: les deux Hammond se font face, le Hammond «réel» tourne le dos à l’audience ce qui boucle la boucle. Toutefois, la fonction de l’écran étant, par définition, de projeter une image vers l’extérieur pour capturer le regard des spectateurs, on peut remarquer que la bordure de l’écran, le trait différentiel de la limite, a une tendance marquée à se répéter hors de son cadre: les lignes lumineuses quadrilatérales (à gauche et en haut) semblent autant d’extensions du cadre hors de l’écran premier (physique), et qui se démultiplient dans le monde actuel des personnages. Ce syncrétisme visuel fait que le cadre devient une sorte de sentier de traverse, une arcade qui relie deux paradigmes ontologiques (monde possible de l’imagination au cinéma et monde actuel des protagonistes): il englobe à la fois l’image de la pupille, imbriquée et magnifiée dans celle de la ligne et de la lignée (héréditaire) et du cadre (cadre de l’écran, mais aussi cadre «générique» narratif du documentaire éducatif de Hammond en tant que production familiale).

De fait, la représentation du dinosaure, comme le fait remarquer Pascal Hachet dans «Derrière les dinosaures, nos aïeux et leurs secrets» est à considérer et replacer dans le cadre d’une étude sur les relations transgénérationnelles. Toutefois, l’étude purement psychanalytique, uniquement ancrée dans l’inconscient et le familial, révèle vite ses limites lorsqu’elle exclut de l’équation l’environnement extérieur, le sociétal, et notamment les dimensions visuelles et technologiques, qui jouent pourtant un rôle de taille dans la production du Sujet.

La jeunesse est conçue comme une reproduction à petite échelle de l’image de l’adulte, qui d’ailleurs n’est toujours qu’un substitut de parent14. Lidenbrock forme son neveu Axel au métier de minéralogiste, alors que Tim et Lex ressemblent étrangement à Alan Grant et Ellie Sattler: ils sont habillés de la même façon (chemise en jean et foulard rouge noué autour du cou pour Tim et Alan) et ont des traits physiques en commun (couleur de cheveux). La répétition peut se faire mortifère: à trop jouer avec les fossiles, à vouloir faire du même avec de l’ancien, cela peut avoir des répercussions négatives. Lex et Tim sont en passe de devenir des fossiles vivants quand la Jeep où ils sont réfugiés s’enfonce dans le sol du parc jurassique sous la poussée formidable de la patte du T-Rex, lequel semble désireux de les faire rejoindre la tourbe dont on l’a tiré contre son avis.

La répétition se fait régénératrice lorsqu’elle introduit de la différence dans un premier temps, puis de l’autobiographique ensuite. Le dinosaure, grâce à son surplus d’ADN étranger, parvient à se reproduire, et ce en dépit de l’hybridation génétique imposée par les scientifiques du parc. Côté humains, la copie conforme à échelle réduite entre adultes et enfants n’est pas d’actualité. Axel, bien qu’il soit un minéralogiste accompli, est avant tout un romantique dans les deux sens du terme: il est un amoureux transi mais aussi un romantique au sens culturel. Tel Victor Hugo, il voit dans chaque ombre une fée ou naïade et cite du Virgile quand l’occasion s’y prête; le monde reste un lieu plein de fantaisie et de mystères. Les personnages représentant la jeunesse se situent tous au seuil de la communauté, résistant ainsi à l’idéal de la mimesis et de l’uniformité aristotélicienne avant l’arrivée du dinosaure. Pourquoi le dinosaure, donc? Pour intégrer cette différence à l’autobiographique, pour s’acquérir à soi-même.

Du point de vue diégétique, ce qui sauve le vivant de la pulsion mortifère inhérente à une forme de répétition qui ne fait que des copies de copies sans âme, c’est ce qui fait du poison un antidote: il ne faut plus générer, mais régénérer du vivant, et cette régénération se fait de façon souterraine: il faut tout tirer par le bas, il faut tout ramener au banal, au kitsch tel qu’il est conçu par Walter Benjamin dans son fragment «Dream Kitsch» (1925).

Selon Benjamin, à l’ère technologique, tout devient uniforme et la seule chose qui a prise sur notre inconscient est ce qui, emblème du banal, est devenu l’emblème de la normalité et de la norme. Cependant, c’est en se laissant imprégner par le banal dans nos rêves que l’on peut retrouver l’essence même du kitsch, sorte de persona que l’on adopte et dont on peut tirer bénéfice; il y a un fond positif dans le kitsch. L’analyse de Benjamin ne se focalise toutefois pas sur la psyché, mais sur les objets: le kitsch rêvé sort de la sphère de l’inconscient pour rejaillir sur le biotope; si l’homme moderne garde ce qu’il y a de bon dans le kitsch, il peut s’en servir pour se bricoler une identité, faite à la fois des fragments du passé et de ceux du présent.

Si l’on adapte le raisonnement de Benjamin au sujet traité ici, on peut émettre l’hypothèse que le dinosaure est l’élément kitsch dans l’équation. En effet, c’est à l’intérieur de l’éprouvette, sous le regard attendri de Hammond, que le dinosaure (re)naît, perdant ainsi son statut de dragon mythique. Le temps aidant, il se vide de sa substance pour devenir un produit de marketing. Le dinosaure kitsch est, au surplus, celui qui hante les rêves du dinomaniaque. Dans le rêve éveillé d’Axel dans Voyage au centre de la Terre, le jeune homme recrée par l’imagination la faune et la flore du jurassique et s’introduit subitement dans le décor, ajoutant une dimension anachronique au songe. La musique du générique de Jurassic Park et la première rencontre avec les brontosaures donnent un côté merveilleux au film (de par leur présence inexpliquée, Hammond n’ayant pas encore fait sa démonstration sur le «miracle du clonage» et parce que l’on assiste à la rencontre de deux plans ontologiques: le monde jurassique d’une part, et l’époque moderne d’autre part). Il appartient au rêveur de se saisir de ce rêve «kitschisé» pour se réécrire par hétérogénèse: le dinosaure doit fournir à l’humain les moyens d’écrire son identité en le (re)formant et réformant de l’intérieur pour en faire un être nouveau.

Il faut donc renverser la dynamique du récit pour passer du rêve au réel, avec le protagoniste comme levier ou force médiane qui change le cours de l’histoire, qui replie le récit sur lui-même. Le mythe se fait muthos, notion que Richard Martin définit comme acte de langage performatif qui requiert des actants qu’ils dépassent leurs aînés par la réappropriation; c’est en recombinant les matériaux de leurs prédécesseurs et en les manipulant avec doigté qu’il est possible de se forger une personnalité propre (Martin: XIV). Pour Martin, ce qui compte ce n’est pas la parole «mythique» des héros dans ce qu’elle a de traditionnel et de performé, celle qui affirme la réalité en faisant de la parole un acte marqué (Martin: XIV). Au contraire, chaque parole, pour spontanée qu’elle soit, a ce pouvoir d’affirmation de réalité. Dans le corpus étudié ici, on peut voir que les protagonistes s’emparent en effet des codes de ceux qui les précèdent pour se les réapproprier et changer ainsi cours de l’histoire et cours du récit.

Dans Voyage au Centre de la Terre, Axel est l’axle, ou «axe» en anglais, qui fait pivoter le récit. C’est après le rêve éveillé et la rencontre avec l’ichtyosaure et le plésiosaure que les navigateurs approchent d’une autre masse noirâtre, qu’ils croient être un autre monstre marin. Malheureusement, ils se trompent de nouveau: il s’agit cette fois d’un îlot inoffensif. Mais il est intéressant de noter que Lidenbrock décide de nommer cet îlot «Axel,» identifiant ainsi son neveu avec ce qu’il avait cru de prime abord être un animal préhistorique. C’est à ce moment que le récit quitte tout à fait le champ de la paléo-fiction, genre où tout est expliqué par les théories de la science contemporaine de l’auteur, pour entrer dans l’imaginaire, où la présence d’un personnage humanoïde, un «nouveau fils de Neptune» qui garde un troupeau de mastodontes, reste inexpliquée (Verne: 217). La citation latine qui vient spontanément à l’esprit d’Axel face à ce spectacle mi-arcadien, mi-fantastique, et qui est intégrée à la narration –«Immanis pecoris custos, immanior ipse» (Verne: 217), ou «Gardien d’un troupeau monstre, et plus monstre lui-même!»– est une citation faussée de Virgile. Le texte original du poète, tel qu’on le trouve dans ses Bucoliques est en réalité: «formosi pecoris custos formosior ipse» (Bucoliques, V, 44), dont une traduction possible est «Berger encore plus beau que son troupeau». La citation tronquée de Virgile trouve en réalité son origine dans Notre-Dame de Paris de Victor Hugo et correspond au titre du chapitre trois du livre quatrième de ce roman (Hugo: 202). Ce renversement grotesque de Virgile par l’auteur romantique permet d’intégrer du disgracieux dans la sublimité du style lyrique (la poésie de Virgile), traditionnellement jugé comme plus noble. La citation que Verne fait de Hugo imitant Virgile devient ainsi le lieu de contre-signature du changement que l’auteur (Jules Verne) et le narrateur-orateur (Axel) font dans la conduite du récit, dont tout autant Jules Verne que son héros en sont les signataires. La convocation hugolienne de Virgile, en mauvais latin, fait sortir le texte de ses gonds scientifiques et le fait pencher du côté de l’imaginaire et l’esthétique romantique, où tout n’a pas nécessairement besoin d’être expliqué de manière empirique.

La sur-présence des codes, cryptogrammes plie le récit, et permet au surplus à l’humain touché par le dinosaure de s’inscrire et s’écrire dans ce récit pour en faire une autobiographie «pure» au sens derridien (Derrida: 84), soit une autobiographie prélapsarienne qui est dénuée de toute trace de confession (à l’inverse des Confessions de Saint Augustin ou de Rousseau). C’est un témoignage qui ne réclame pas de preuves, «comme si le moi parlait d’un autre, citait un autre» (Derrida: 84). Cet autre, c’est le dinosaure qui déclenche et accompagne l’écriture d’une d’une hétéro-autobiographogenèse qui produit l’Être en se servant de l’Autre comme miroir originel. Toutefois, parce que ces langages restent cryptés, voire (zoo)cryptiques, la seule parole vive, spontanée, qui peut affirmer la réalité de l’orateur est celle du cri – l’on songe immédiatement au cri d’émerveillement, cri d’effroi, et même au cri aphasique – mais encore au cri de l’enfant naissant, sorte de parole primitive qui annonce publiquement l’arrivée d’un être Nouveau, un dinomaniaque.

De nos jours encore le dinosaure n’est pas ramené à la vie dans la culture populaire à des fins exclusivement carnophallogocentriques parce que nous en avons les moyens (techniques, graphiques, cinématographiques), mais parce que nous avons choisi le dinosaure comme familier et persona avant même notre existence consciente.

Conclusion

Le dinosaure est d’abord conçu comme une créature que l’on dompte et dont on trace l’image pour mieux le rendre atone: coincé entre les marges de la page, pressé dans les pages des livres de taxonomie, le dinosaure se joue du pouvoir évocateur et invocateur inhérent à l’image pour brouiller les codes. Être limitrophe qui se nourrit de –et grandit sur– la limite, il se démultiplie en faisant de la ligne du cadre un rail à suivre pour passer d’un monde à l’autre. Profitant de son avantage, il introduit du chaos à vocation déterministe dans le monde discursif des objets et s’avance petit à petit vers l’humain avant de passer à travers le miroir. Il peut de cette manière se frayer un passage au cœur du système et notre système de pensée(s), qu’il s’attache à modifier en profondeur.

Le dinosaure est à la fois un animal euclidien dont l’existence court en parallèle avec la nôtre: il réapparaît dans les productions culturelles et fictionnelles de chaque époque, sous des formes mythiques, scientifiques, réalistes, ou artistiques. Il est également un être non‑euclidien en ce qu’il jette des ponts entre différents plans d’immanence et en ce qu’il établit des points de contact entre ces plans. Ces lignes horizontales et verticales, ces entrelacs que le dinosaure nous fait suivre, sont ceux de l’écriture, et c’est par l’acte d’évasion et de déplacement –soit l’acte de lecture– dans un biotope onirique qui se fait vecteur de fictionnalité (le parc, le volcan, mais aussi les mediums que sont la gravure, le livre et le film) que ces lignes graphiques, sémiotiques et narratives peuvent se dérouler et s’activer pour intégrer et modifier le dinomaniaque dans le récit.

Médiagraphie

Benjamin, Walter. 2008 «Dream Kitsch.» p.236-39. In Michael William Jennings; Brigid Doherty; Thomas Y. Levin; Edmund Jephcott (dir.). The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility and Other Writings on Media.Cambridge: Harvard UP, 423p.

Buckland, William. 1838. La Géologie et la Minéralogie dans leurs rapports avec la théologie naturelle. (1837).Traduit par Louis-Michel-François Doyère. S.l.: Crochard.En ligne. 544p.

<https://fr.wikisource.org/wiki/La_Géologie_et_la_Minéralogie_dans_leurs_rapports_avec_l_théologie_naturelle> Consulté le 21 novembre 2015.

Derrida, Jacques. L’Animal que donc je suis.Paris: Galilée. 2006. 218p.

---. 2009. «On the Limits of Digestion.» E-flux journal.Vol. 2, p.1-5.En ligne.

<http://www.e-flux.com/journal/an-interview-with-jacques-derrida-on-the-l... Consulté le 17 novembre 2015.

Dutoit, Thomas. 1999. «Vérité animale et hétéro-biographique: The Mysteries of Udolpho d’Ann Radcliffe.»In Marie-Louise Mallet (dir.) L’Animal autobiographique. Autour de Jacques Derrida. Paris: Galilée, p.369-401.

Pascal Hachet. 2004. «Derrière les dinosaures, nos aïeux et leurs secrets.» Imaginaire & Inconscient Vol. 1, no 13, p.131-139.En ligne.

<http://www.cairn.info/revue-imaginaire-et-inconscient-2004-1-page-131.htm>

Consulté le 21 novembre 2015.

Hugo, Victor. 2002. «Le Rhin.» (1842) In Œuvres complètes. Voyages. Paris: R. Laffont. 1313p.

---. S.d. Notre-Dame de Paris. (1831) s.l.: Édition du groupe «Ebooks libres et gratuits.» 688p. En ligne.

<http://www.ebooksgratuits.com/pdf/hugo_notre_dame_de_paris.pdf> Consulté le 13 novembre 2015.

Jurassic Park. Dir. Steven Spielberg. Universal Pictures, Amblin Entertainment, 1993. Film.

Jurassic World. Dir. Colin Trevorrow. Universal Pictures, 2015. Film.

Martin, Richard P. 1989. The Language of Heroes: Speech and Performance in the Iliad.Ithaca: Cornell UP. 265p.

Nicolle, Jean-Marie. 2006.Histoire des méthodes scientifiques: du théorème de Thalès au clonage. Bréal: Rosny. 156p.

Vernes, Jules. 2000.Voyage au centre de la Terre.(1864). Paris: Éditions Delville, 253p.

(Cette réédition illustrée des Voyages Extraordinaires de Jules Verne a pour particularité de reproduire intégralement, dans la forme artistique de son époque, l’édition originale de l’œuvre vernienne).

1. Si l’on suit la lexicographie de Jean-Marie Nicolle, «L’hétérogénèse désigne la formation d’un être vivant à partir d’un matériau, autrement que par une mécanique de reproduction» (101). Pour qu’il y ait hétérogénèse, il faut donc qu’il y ait un matériau de base, un héritage généalogique qui sert de matière première, sur lequel se greffe un élément extérieur, foncièrement différent, voire même contre-nature (puisqu’il s’oppose aux mécaniques naturelles de reproduction du vivant). C'est bien là le statut du dinosaure, qui, de par son ambivalence spectrale (il est posthume car éteint, mais anthume car il vient avant l'homme qui le ressuscite) est ce qui va contre le naturel; le dinosaure est surnaturel et apporte de l’imprévu. Ce processus créatif de formation hétérogénétique du Sujet relève plus du machinique ou du biomécanique que du biologique pur; la lignée ne rentre pas en jeu, ce qui compte est plutôt ce qui rentre en collision avec -et s’insère dans– cette lignée, et ce qu’il résulte de cette rencontre une fois le premier choc passé.
2. Sauf mention contraire, les italiques sont toujours ajoutés.
3. Il est important de noter que l’ichtyosaure, comme le plésiosaure, ne sont pas des dinosaures mais des animaux préhistoriques. Cependant, parce qu’ils sont considérés comme des dinosaures par le grand public et que le présent travail s’attache à sonder les faits, affects, et effets de la culture de masse, il n’est pas contradictoire ou contre-productif d’inclure ces animaux ici.
4. «C’est ainsi qu’un même individu offre le museau du marsouin et les dents du crocodile, la tête d’un lézard et les vertèbres d’un poisson, le sternum d’un ornithorhynque [sic] et les nageoires d’une baleine. L’ichthyosaure, par son aspect général, devait rappeler de bien près le marsouin moderne, ou l’épaulard (Delphinus orca). Il avait quatre pattes élargies, sortes d’avirons, et son corps se terminait en arrière par une queue longue et puissante. Les plus grands de ces reptiles ont dû avoir plus de trente pieds de long.» (Buckland: 146-47). William Buckland est un paléontologue anglais catastrophiste.
5. Par exemple: «L’autre, c’est un serpent caché dans la carapace d’une tortue, le terrible ennemi du premier, le plésiosaure!» (Verne: 184).
6. D’après le Trésor de la Langue Française (TLF), à la fin du XII^e siècle, le terme «circonscription» était justement «ce qui limite l’étendue d’un corps.»
7. «J’aperçois l’œil sanglant de l’ichthyosaurus, gros comme la tête d’un homme. La nature l’a doué́ d’un appareil d’optique d’une extrême puissance et capable de résister à la pression des couches d’eau dans les profondeurs qu’il habite.» (Verne: 185).
8. Voir le chapitre II en particulier, où Lidenbrock s’extasie devant un vieux manuscrit, se complaît à l’ouvrir et refermer, et juge avec une admiration profonde la beauté de la reliure et des pages.
9. Pour Derrida, qui se réfère à la philosophie hégélienne, l’allemand erinnerung, qui veut dire à la fois «mémoire» et «intériorisation,» montre que l’histoire est assimilée pat un processus de remémoration: «Spirit incorporates history by assimilating, by remembering its own past» (Derrida, 2009: 3). Il s’agit donc de faire du monde des objets et de la mémoire historique collective un objet privé, un souvenir individualisé. Cela s’effectue en reconsidérant (considérer une seconde fois) ce passé historique, en se le rappelant, ce qui permet d’absorber ledit passé et de le faire sien, d’en faire un récit personnel.
10. Derrida rappelle l’étymologie grecque de «limitrophie,» qui vient de «trephô, trophe, ou de trophos»et renvoie au «nourrir, la nourriture, la nourrice, la génération, les rejetons, le soin et l’entretien des animaux, le dressage, la culture, le vivre et le faire vivre en donnant à vivre, à se nourrir et à se cultiver.» La limitrophie est donc «ce qui pousse et croît à la limite, autour de la limite, en s’entretenant de la limite, mais de qui nourrit la limite, la génère, l’élève et la complique.» (Derrida, 2006: 51. Les italiques sont de Derrida). Pour Derrida, il serait naïf de vouloir supprimer ou briser cette limite, et tout son propos consiste à démontrer qu’il faut au contraire en multiplier les occurrences en renforçant et multipliant le trait différentiel.
11. Le prénom de Lidenbrock, Otto, fait saillir son côté machinique, mécanique: Otto est l’ «Otto-mate» (automate) à la vie strictement organisée et régulée, et qui ne souffre pas d’écarts à la règle.
12. Sur le motif de la pupille dans The Mysteries of Udolpho, voir l’article de Thomas Dutoit, qui le premier a vu l’importance de la pupille en tant que personne mineure à la charge d’un gardien, en liant cela à la question de la vérité gardée, cachée. Voir T. Dutoit, «Vérité animale et hétéro-biographique: The Mysteries of Udolpho d’Ann Radcliffe,» à partir de la p.385 en particulier.
13. L’ichtyosaure et le plésiosaure encerclent le radeau de Lidenbrock, Axel et Hans dans Voyage au Centre de la Terre; dans Jurassic Park et Jurassic World, a motivation principale des protagonistes adultes est de récupérer les enfants et de les mettre en sécurité).
14. Le divorce est un motif récurrent dans Jurassic Park et Jurassic World: les enfants, dont les parents sont en instance de divorce, sont confiés à la garde de leur grand-père (Jurassic Park) ou de leur tante (Jurassic World). Aucun de ces substituts de parent(s) ne se montre, initialement, particulièrement qualifié ou doué pour remplir cette tâche ardue et les enfants se retrouvent vite séparés de leurs gardiens.

Attention! Ce hackeur est un panda!

Jean-Francois Legault — Thu, 21 Jun 2012 15:18:02 +0000

POLITIK 2.0

Attention! Ce hackeur est un panda!

Soumis par Jean-François Legault le 21/06/2012

Catégories: Philosophie, Événement, Cyberespace, Autres, Policier, Superhéros

Anarchopanda est un hackeur. Pas parce qu’il fait partie d’Anonymous, pas parce qu’il répand des virus informatiques, et pas non plus parce qu’il pirate la musique de Britney Spears. Le professeur de philosophie, devenu la coqueluche du mouvement étudiant dans son costume de panda, est un hackeur parce qu’il manipule du code.

Très tôt dans la culture populaire, on a associé le hackeur à une menace informatique: tour à tour on l’a représenté comme un pirate, un terroriste ou un anarchiste. Ceci est plutôt réducteur si l’on considère les bienfaits que nous ont apportés les hackeurs au cours de leur histoire: ils ont inventé l’ordinateur personnel et ont grandement contribué au développement d’Internet. On peut apprécier aujourd’hui l’implication énergique des hackeurs dans le mouvement open source où ils développent des logiciels gratuits, utilisés abondamment dans nos écoles et accessibles aux pays plus pauvres.

Qu’elles soient louables ou non, les intentions du hackeur sont complexes. Malgré cela, tous les types de hackeurs possèdent une compétence unique: la maîtrise du code informatique. Ils sont aptes à le manipuler pour lui faire accomplir autre chose que ce pour quoi il a été prévu. Par exemple, la pratique courante du jailbreak consiste à insérer dans un appareil électronique quelques lignes de code qui permettent ensuite de l’utiliser à des fins non désirées par son concepteur. Les possibilités ouvertes repoussent les limites de l’imagination, comme on peut le constater entre autres sur le site http://www.kinecthacks.com, qui recense tous les usages non orthodoxes réalisés à partir de la Kinect de Xbox.

Aujourd'hui, avec le recul, il devient possible de penser le hackeur en dehors de sa sphère informatique. C'est que des codes, il y en a partout: code civil, code de la route, code éthique, code linguistique, etc. Un code n'est en somme qu'une série d'instructions qui, exécutée en tout ou en partie, crée des effets dans le monde. Manipulez le code, vous influencerez les effets. Anarchopanda en est un excellent exemple.

La communauté des professeurs s'est positionnée dans une large mesure en faveur de la grève étudiante. Pour publiciser leurs opinions, ils ont utilisé toute la palette des actions normalement attendues de cette profession: lettres aux journaux, déclarations de principes, pétitions, etc. Disons simplement qu'il existe un code de conduite implicite qui oriente les actions symboliques du corps professoral.

Se déguiser en panda pour manifester tombe franchement en dehors de ce cadre.

D'autre part, les policiers qui encadrent les manifestations doivent observer un code de déontologie et un code de conduite qui s'expriment en un protocole d'intervention. Pour reprendre les mots d'Anarchopanda lui-même, dans ce protocole, à la ligne «Panda», il n'y a rien. L’éventail des comportements typiquement prévisibles des policiers s'étend du protecteur bienveillant à la brute totalitaire. Pourtant l'un comme l'autre se trouve désarçonné devant cette mascotte géante qui veut leur faire un câlin.

Anarchopanda a su manipuler le code des normes sociales qui guide les actions du corps professoral et du corps policier en y insérant sa présence étrangère. Sans s'opposer directement à ces codes, en les travaillant de l'intérieur, il en a fait surgir quelque chose de novateur. Et peut-être pour la première fois dans l’histoire, on peut voir aujourd’hui un panda défendre devant le tribunal son droit au port du masque. Voilà tout le pouvoir du hackeur: en réinterprétant les divers codes sur des tangentes inédites, il ouvre des possibilités jamais même postulées.

Souvent, ses effets ne sont que temporaires et la norme sociale élastique les récupère bien assez tôt. Plus rarement, les petits cailloux détachés engendrent une avalanche révolutionnaire. Le cas le plus évident est celui de l'informatique, mais on en trouve partout ailleurs: Jésus s’est appliqué à transformer de l’intérieur le code de la loi hébraïque exprimé dans l’Ancien Testament, Einstein s’est attaqué aux lois de la gravitation codifiée dans les équations newtonienne, etc. Le hackeur est un manipulateur de code, quel que soit ce code.

Seul le temps nous dira si le hackeur Anarchopanda aura réussi à transformer durablement le code social qui régule les manifestations, tant du côté des manifestants que de l'autorité. Mais au fond, ce qui importe vraiment, c'est que lorsque les tensions montent, lorsque la rue se fait menaçante, peu de choses apportent autant de réconfort que la présence d'un panda à ses côtés.

Anonymous ne sont pas des hackeurs (et pourtant…) Partie 1: L'utopie pirate

Jean-Francois Legault — Thu, 03 May 2012 15:22:24 +0000

POLITIK 2.0

Anonymous ne sont pas des hackeurs (et pourtant…) Partie 1: L'utopie pirate

Soumis par Jean-François Legault le 03/05/2012

Catégories: Violence, Philosophie, Idéologie, Événement, Cyberespace, Crime, Numérique, Historique, Documentaire

Le nom est sur toutes les lèvres, se retrouve régulièrement sur toutes les unes: Anonymous, ces pirates informatiques, ces hackeurs. Or, il suffit d’y regarder d’un peu plus près pour constater que les Anons cadrent mal sous les définitions usuelles du pirate ou du hackeur informatique. Les journaux eux-mêmes ont fait leurs devoirs: ils parlent de moins en moins de piraterie ou de hacking et de plus en plus de cyberattaques et d’hacktivisme. Toutefois, nous allons amorcer ici l’exploration de tangentes récemment ouvertes qui permettent, au prix d’une révision à la hausse de ces termes, d’affirmer que les Anons sont en effet des pirates et des hackeurs, mais pas de la façon, ni pour les raisons, qu’on croyait.

Dans le contexte de la rédaction de ce texte (le Printemps érable québécois de 2012), les jeux de langage sont au menu du jour. Les sophismes sémantiques servent d’arguments idéologiques pour discréditer les mouvements grassroots, leur ouvrant bien grand la trappe stratégiquement vaseuse de la justification des termes, qui barbe systématiquement tout le monde, mais dans laquelle ils n’ont pas vraiment le choix de s’engouffrer.

Car il faut et il faudra toujours la faire, cette clarification des termes, puisque même lorsque les matraques se font lourdes, le langage reste le mécanisme le plus efficace de l’exploitation. Pour Jacques Dubois, le moteur de l’idéologie se trouve être un

discours cohérent servant d’horizon au vécu des individus. En dernier recours, il s’agit toujours de justifier des inégalités économiques, sociales et politiques en leur conférant la transparence du naturel […]. Ainsi l’idéologie de la classe dominante opère insidieusement en se constituant en discours général, en discours de tous […]. (Dubois: 63)

Dans le cas d’Anonymous, c’est avec force qu’on sent le langage travailler en ce sens. Par exemple, dans cette récente nouvelle de l’Agence France-Presse, on peut lire que:

Les pirates informatiques d’Anonymous ont affirmé que le blocage pendant plusieurs heures de sites Internet américains, dont celui du FBI et du ministère de la Justice, en représailles à la fermeture de Megaupload.com, était à ce jour leur «plus vaste attaque». (AFP, 2012)

Encore qu’on daigne préciser dans la phrase suivante que «Le collectif de pirates […] se présente volontiers comme un défenseur des libertés sur Internet.» (AFP, 2012), l’effet est consommé. Rincez et répétez, vous obtiendrez effectivement un discours cohérent et général. Le problème est que ce discours ne rend ni justice à la nature d’Anonymous, ni aux définitions du pirate et du hackeur.

Le premier sens de pirate renvoie à sa naissance historique: «Aventurier qui courait les mers pour piller les navires de commerce.» (Petit Robert, 2006) Ce sens s’est élargi aujourd’hui pour recouvrir les pirates de l’air qui ne réquisitionnent plus des bateaux, mais des avions, et les pirates informatiques, qui surfent sur les vagues d’Internet à bord de navigateurs programmés maison dans le but de piller la culture et l’économie par la copie illégale, la fraude et le vol de cartes de crédit.

On trouvera peut-être ce qui le distingue le pirate du simple brigand dans ce souffle d’air salin qui l’accompagne, qui appelle les grands espaces (marins ou aériens, réels ou virtuels) et le romantisme d’une vie pleine de dangers à laquelle on adhère librement.

Qualifier Anonymous de pirates informatiques fait peu de sens en regard de leurs véritables actions. Les intérêts du groupe sont extérieurs et désintéressés: il ne pille pas les sites qu’il attaque; il ne choisit pas ses cibles en raison d’une cargaison précieuse cachée derrière les firewalls. Surtout, le groupe possède pignon sur rue, le site www.whywefight.net, une adresse où on peut les interpeler directement et s’informer adéquatement des raisons de leur combat pour la liberté d’expression et d’information.

Certes, certains groupes plus radicaux qu’Anonymous, Lulz Security en étant le plus récent exemple, profondément conscients de cette utilisation maladroite du mot «pirate», choisiront de s’en faire un manteau. LulzSec a poussé la logique de la représentation du pirate jusqu’au ridicule, par exemple en détournant la chanson-thème de la série The Love Boat et en composant des œuvres ASCII comme celles-ci:

À la différence d’Anonymous, leurs actions consistent souvent à piller les sites qu’ils pénètrent. Le butin n’a pourtant jusqu’à présent jamais été pécuniaire, puisqu’ils semblent engagés ultimement dans une lutte similaire à celle d’Anonymous vers la réduction du contrôle étatique et commercial des échanges internautes.

Dans le cas d’Anonymous, les raisons derrière l’étiquette de «pirates informatiques» dont on les affuble se limitent donc à une désobéissance civile en ligne (vandalisme sur des sites web, attaques DDOS, etc.) et à une aura de mystère anxiogène qui accompagnent leurs actions et leur mode d’organisation1.

Et pourtant…

Ni la piraterie ni Anonymous ne sont des phénomènes faciles à cerner. Il est désormais difficile de faire la part des choses entre ce qu’était vraiment la vie d’un pirate et la représentation romanesque qu’on en a faite. C’est qu’en parallèle à l’âge d’or de la piraterie, de la moitié du XVI^e au XVII^e siècle, on trouve la montée en popularité du récit de piraterie, au sein duquel se cache presque toujours, comme un leitmotiv, le thème de l’utopie pirate. Quelques républiques pirates en particulier, réelles ou fictives, ont su frapper l’imagination populaire: les îles de Saint-Domingue et de Tortuga, le territoire du Belize, la République de Salé au Maroc, la colonie de Ranter’s Bay et l’hypothétique Libertatia 2 à Madagascar ou la ville de New Providence aux Bahamas3.

L’écrivain anarchiste Peter Lamborn Wilson consacre son ouvrage Utopies pirates à supporter l’hypothèse que les pirates auraient ouvert la voie aux grandes révolutions européennes, près de cent ans plus tôt, en expérimentant avec des formes de gouvernance libertaires, démocratiques ou anarchiques:

[…] dès 1640 [l’idée d’une république] fera irruption dans l’histoire européenne avec la révolution anglaise pour s’y ancrer avec les révolutions américaine puis française. Que toutes ces révolutions aient été précédées par la république de Salé, n’est-ce qu’un simple accident de l’histoire? […] Voilà une idée gênante, peut-être: des pirates mauresques et renégats convertis à l’islam seraient les pères fondateurs de la démocratie moderne. (Wilson: 123)

Avant d’en venir à cette république de Salé, attardons-nous d’abord sur la région des Caraïbes. Vers la fin du XV^e siècle, l’île de Saint-Domingue (aujourd’hui Haïti) a été abandonnée par ses premiers colons. Les indigènes y ont été presque tous exterminés, alors que les animaux domestiques, principalement des vaches et des porcs, ont repeuplé les forêts. Aucune puissance européenne ne semble y attacher d’intérêt, ce qui en fait une terre d’accueil pour les déserteurs et les naufragés. Le bétail féral leur fournit une source abondante de boucan, cette viande fumée selon une technique des Caraïbos, leur valant l’appellation de boucaniers (bucanners). Les premiers boucaniers sont suffisamment conscients de la précarité de leur liberté pour s’assembler en une communauté aux règles minimales destinées à assurer leur pérennité. Ils établissent d’autres communautés sur l’île de Tortuga et à New Providence. Ce n’est que graduellement qu’ils se tournent vers le pillage des navires européens, à bord d’embarcations de fortune. Les règles de démocratie directe s’appliquant sur terre se traduisent en mer par des «Articles», le mythique code de la piraterie.

[Ces Articles] stipulaient en général l’élection de chaque officier de bord, sauf du quartier-maître et d’autres «artistes» comme le voilier, le cuisinier ou le musicien. Les capitaines étaient élus et ne recevaient qu’une fois et demie ou deux fois la part d’un homme d’équipage. Les châtiments corporels étaient bannis et les différends, même entre matelots et officiers, étaient tranchés par un tribunal impromptu ou selon les règles du duel. […] Les vaisseaux pirates étaient de vraies républiques, chaque navire (ou flottille) était une démocratie flottante. (Wilson: 124)

À l’époque de la traite des esclaves sans vergogne morale, une portion non négligeable de l’équipage de ces démocraties flottantes était constituée d’anciens esclaves qui avaient trouvé dans la société des boucaniers une communauté sans jugement de valeur sur le critère de la couleur de peau. Le courage, l’équité et la liberté étaient les seules pierres de touche qui permettaient de juger de la valeur d’un homme.

Leur destin a changé drastiquement d’orientation lorsque l’un des leurs, Henry Morgan, dans un mouvement stratégique de la couronne britannique, a obtenu les postes de gouverneur et de haut juge, puis a procédé à la capture et à la pendaison de nombre de ses anciens compagnons. Ceux qui auront survécu, privés de la sécurité de leurs enclaves terrestres et éprouvant un ressentiment compréhensible, enclencheront la première vague de l’âge d’or des pirates.

L’aventure des boucaniers est devenue le mythe fondateur de la piraterie dans les Caraïbes. Les hommes qui ont osé s’extirper de la situation intenable sur le continent européen (guerres de religion, guerres de succession, monarchies de plus en plus totalitaires, etc.) ont trouvé sur les îles tropicales du Nouveau Monde un endroit où expérimenter des modèles sociaux qu’eux-mêmes n’auraient su nommer, mais qu’on reconnaît aujourd’hui pour être de la démocratie directe:

[…] les marins du XVII^e siècle partageaient d’autres secrets que ceux de leur métier. Ils ont fort bien pu partager, en outre, des idées clandestines: l’idée de la démocratie, par exemple ou celle de la liberté spirituelle ―ou celle de s’affranchir de la civilisation chrétienne et de sa misère. (Wilson: 133)

En cela, ils ne firent que marcher dans les pas d’une autre république pirate mythique, mais bien réelle: la république du Bou Regreg, autrement appelée république de Salé.

Faire la chronique de la république du Bou Regreg, c’est exhumer l’histoire d’un personnage original, laissé largement dans l’ombre de l’histoire chrétienne et musulmane de l’Occident: le Renegado. À partir de 1492, date de la Reconquista, l’Europe a enfin réussi à extirper de son talon l’épine musulmane. Pourtant, à partir de cette date jusqu’au XVIII^e siècle, c’est par milliers que des chrétiens se convertissent à l’islam. Ceux qui seront appelés Renegados ont été «oubliés» par la Chrétienté comme une anomalie, un simple hoquet de l’Histoire. Selon Wilson, «Les Européens estimaient que les apostats étaient des rebuts de l’humanité et croyaient que les motifs de leur conversion étaient les plus vils qu’on pût imaginer: l’appât du gain, le ressentiment, la vengeance.» (Wilson: 14) Les Renegados, plus persécutés encore que les Juifs et les protestants, trouvaient dans les pays musulmans un accueil moins sévère, l’islam étant une religion encore jeune et avide de recevoir le sang neuf d’où qu’il provienne, mais ils cherchaient naturellement à mettre le plus de distance entre eux et l’autorité du Califat. La ville de Salé, sur les rives du Bou Regreg, aux confins des côtes de Barbarie, les attirait comme des aimants.

Après la Reconquista, le petit village berbère de Salé s’est grossi d’une première vague de Renegados venue d’Espagne. Les vagues successives d’apostats provenant de partout en Occident ont engendré un climat cosmopolite très particulier. Si les tensions étaient grandes entre les groupes ethniques, un gouvernement local, le diwan, formé à partir d’élus provenant des trois districts de la ville, disposait de l’assentiment général pour gérer les affaires et les différends au nom de tous. Le diwan disposait d’un budget constitué à partir d’une taxe de 10 % imposée à tous ses citoyens, sans discrimination. Du reste, la violence latente était canalisée dans l’industrie principale qui apportait la quasi-totalité des capitaux nourrissant l’économie de la ville: le pillage des navires commerciaux de plus en plus nombreux sur les routes marchandes récemment développées. Les pirates de Salé étaient connus4 et craints non seulement dans la Méditerranée, mais jusqu’à Terre-Neuve et les Antilles.

Le détail de l’organisation sociale de Salé n’est pas ce qui importe ici. Il n’est nécessaire que de réaliser combien radicalement original était le modèle de gouvernance de cette république de pirates en comparaison des monarchies fondées sur un pouvoir religieux, chrétien ou musulman, qui existaient à l’époque en Occident. Ses citoyens n’étaient pas des philosophes ou des clercs, mais des hommes incultes et barbares. Longtemps avant les Voltaires et autres Rousseaux de ce monde, les pirates de Salé avaient néanmoins mis en application «une authentique manifestation de génie politique spontané» (Wilson: 132), un idéal avant l’heure de liberté, de fraternité et d’égalité.

Concernant la piraterie, s’il est toujours difficile de départager la fiction romantique de la réalité (et plus particulièrement dans le cas de la république de Salé qui n’a laissé derrière aucun document écrit), c’est dans le motif derrière l’utopie pirate que Lambert Wilson trouve un enseignement. Le pirate est toujours un tourneur de veste, un apostat doublé d’un hérétique. Or,

l’hérésie est un mode de transfert culturel. […] Et dans le cas des Renegados, les techniques de navigation paraissent un domaine tout à fait évident de transfert culturel. Nous pouvons supposer que les Renegados n’ont pas seulement introduit les «embarcations rondes» et une métallurgie perfectionnée dans le monde islamique; ils ont peut-être aussi fait connaître aux marins européens une science mathématique utilisable en navigation et des instruments comme l’astrolabe. Cette frontière perméable entre l’Orient et l’Occident n’était nulle part aussi visible que dans l’Espagne des Maures, où l’osmose entre les cultures finit par donner un Christophe Colomb. (Wilson: 133)

Voilà l’enseignement du pirate: au prix de sa mise au ban hors de son environnement social, politique ou religieux, il entre dans une zone de libre-échange au sens territorial et philosophique, ce qui lui permet de repenser son existence sur des tangentes nouvelles. Les pirates de tous les âges ont expérimenté de la sorte. L’étymologie de pirate vient du grec peira signifiant un essai, une tentative périlleuse. La découverte intellectuelle n’est rien d’autre que la fuite vers le nouveau, vers le différent, au risque de passer pour un hérétique. Si le pirate n’a que rarement une idée aussi claire de ses motifs, la piraterie ne peut exister sans se doubler d’une fuite idéologique, d’une résistance à l’oppression du pouvoir. Il n’est alors pas farfelu de penser qu’à travers les transferts culturels, les pirates aient été les premiers à introduire les idéaux révolutionnaires en Europe et en Amérique.

Ceux qui qualifient Anonymous de pirates ne sauraient donc à la fois si mal et si bien-dire. On ne trouve qu’un lien ténu entre la violence qu’amène le pillage en haute mer des pirates et les désobéissances civiles qu’amène le combat idéologique d’Anonymous pour la liberté d’expression. Les médias de masse souhaiteraient associer dans les consciences Anonymous à ce genre de violence, angoissante parce qu’imprévisible et anarchique, qui caractérise plus le terroriste que le pirate. Il s’agit là d’une manipulation du discours qui cède rapidement à l’analyse.

Mais la comparaison prend tout son sens si on laisse de côté cet aspect de violence pour se recentrer sur le projet se cachant dans l’ombre de la piraterie: la fuite hors de la zone d’influence du pouvoir; un projet social aligné sur des idéaux de liberté, d’égalité et de démocratie, à l’opposé de la force centrifuge du pouvoir amenant la stratification, le contrôle et l’oppression. Le projet d’Anonymous, son existence, son organisation sociale et son modus operandi sont autant de tentatives de fuite hors du connu, hors de l’atteinte du contrôle étatique.

Là où cela devient franchement intéressant, c’est lorsqu’on constate que le transfert culturel entre l’hérésie et l’orthodoxie s’opère toujours. Des idées étranges commencent à poindre dans notre société. Le printemps arabe n’a pu éclore en décembre 2010 qu’avec l’aide de la décentralisation de l’information par les médias sociaux. Or qui retrouve-t-on en juin 2009 aidant les protestants iraniens à conserver la liberté d’information sur Internet après que le président nouvellement élu ait tenté de les censurer? Anonymous et ThePirateBay.org. Le masque de Guy Fawkes porté par les Anons est aujourd’hui aussi le visage des Indignés. La liste de ces transferts s’allonge toujours à mesure que le nombre d’Anons augmente dans le monde. La piraterie vit peut-être aujourd’hui un deuxième âge d’or…

Mais d’où proviennent ces idées d’Anonymous, quelle hérésie se trouve de l’autre côté de la frontière? La république de Salé se trouvait le point de contact privilégié entre les franges extrêmes de l’Occident et de l’Orient, du christianisme et de l’islam. Que se situe de l’autre côté du masque de Fawkes? Nous verrons dans la deuxième partie de ce texte comment Anonymous met en application les valeurs du hackeur et comment la vraie nature de ce hackeur, comme celle du pirate, diverge substantiellement de l’image véhiculée par les médias. Comme quoi rien n’est jamais simple.

Bibliographie

Agence France-Presse. «Anonymous se félicite pour une "journée épique"». La Presse.ca. 20 janvier 2012. En ligne. <http://technaute.cyberpresse.ca/nouvelles/internet/201201/20/01-4487741-anonymous-se-felicite-pour-une-journee-epique.php>.

Anonymous. 2012. Why We Fight. En ligne. <https://whyweprotest.net>. 3 mai 2012.

Dubois, Jacques. 1978. L’institution de la littérature. Bruxelles: Labor, 188 p.

Wilson, Peter Lamborn. 1998. Utopies pirates. Paris: Éditions Dagorno, 138 p.

1. Voir Legault, Jean-François. 2011. «Superhéros et supervillains du cyberespace: Slender Man vs Anonymous» Pop-en-Stock. En ligne. <http://popenstock.ca/dossier/article/superheros-et-supervillains-du-cyberespace-slender-man-vs-anonymous>.
2. L’existence de cette colonie édénique n’a jamais été confirmée; elle est probablement un canular ou une légende fondée sur une poignée de faits véridiques. Elle est mentionnée pour la première fois dans l’ouvrage A General History of Robberies and Murders of the most notorious Pyrates (1724) d’un capitaine Charles Johnson, selon toute vraisemblance un pseudonyme de Daniel Defoe.
3. Fondée par le parrain de la piraterie Benjamin Hornigold sur le site de l’actuelle Nassau, New Providence a servi de terre d’asile à la plupart des pirates des Caraïbes dont les noms sont encore célèbres aujourd’hui: William Kidd, Stede Bonnet, Olivier «La Buse» Levasseur, Edward Teach dit Barbe-Noire, Charles Vane, Sam Bellamy, Jack Rackham dit le Rouge et ses deux concubines Anne Bonny et Mary Read, etc.
4. On en trouve par exemple une référence chez Defoe lorsque Robinson refuse la possibilité de se joindre à un équipage de Sally Rovers.