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Stella, féministe au firmament? «The Fall», anatomie des violences masculines

Sarah Grenier-Millette — Tue, 22 Aug 2017 03:12:21 +0000

Femmes ingouvernables: (re)penser l'irrévérence féminine dans l'imaginaire contemporain

Stella, féministe au firmament? «The Fall», anatomie des violences masculines

Soumis par Dinaïg Stall le 21/08/2017

Catégories: Crime, Féminisme, Fiction, Psychopathes, Violence, Télévision, Policier

Dans le cadre de cette réflexion sur la figure de la «femme ingouvernable», il me paraît fort pertinent d’analyser la série télévisée britannique créée par Allan Cubitt The Fall, dans laquelle Gillian Anderson incarne l’équivalent d’une inspectrice en chef qui, tout en adoptant les codes de la féminité conventionnelle, parvient néanmoins à asseoir progressivement une véritable autorité au sein d’une hiérarchie policière, par définition essentiellement masculine, et à défier les relations de pouvoir et de domination qui la structurent.

N’acceptant aucune forme de «silenciation» ou de minoration, posant divers gestes de solidarité avec les autres femmes, assumant parfaitement une sexualité fluide et déconnectée de toute forme d’engagement marital, Stella Gibson est ouvertement féministe et la série ne la punit jamais pour cela. Elle montre en revanche sans fard les difficultés que cela lui crée, des micro-agressions quotidiennes jusqu’aux menaces de violences sévères, sans jamais la confiner à un archétype limité ni la réduire à sa seule fonction.

Toute la série opère un renversement – à la fois frontal dans le propos et subtil dans la forme – des codes des séries policières, particulièrement celles où un-e spécialiste du profilage de tueurs en série traque l’auteur de féminicides brutaux.

J’essaierai ici de donner à voir comment l’écriture de «The Fall» subvertit une forme de divertissement essentiellement fondée sur le trope des «femmes dans le frigidaire», et non seulement déjoue les attentes et projections du public à cet égard, mais les met aussi graduellement en évidence. La série n’a ainsi de cesse de rattacher les meurtres qu’elle dépeint à un continuum global de violences masculines à l’égard des femmes, continuum auquel appartiennent précisément toutes ces fictions qui banalisent ou fétichisent la violence masculine et les corps féminins suppliciés.

J’espère ainsi, au travers de l’analyse de cette fiction spécifique, donner des pistes pour penser une écriture féministe au sein même de cadres qui ne semblent pas a priori propices à son développement.

Avant de commencer, qu’il me soit permis d’insérer ici un spoiler alert, c’est-à-dire de prévenir que je vais dévoiler un certain nombre d’enjeux, de répliques et de rebondissements, ce qui peut éventuellement gâcher en partie l’expérience de qui n’a pas encore regardé cette série et souhaiterait le faire. J’y ajouterai un trigger warning, c’est-à-dire un avertissement concernant du contenu potentiellement déclencheur, notamment pour des survivant-e-s de trauma, ici des traumas liés au viol ou à l’agression sexuelle1. De par la nature de cette série et bien que je tienne à ne pas m’appesantir sur des descriptions sordides, il va en effet m’être impossible d’éviter totalement la mention d’actes de violence sexuelle au cours de cette analyse.

Une série qui repose sur la traque d’un tueur sociopathe et sadique qui laisse sur son chemin un nombre croissant de victimes féminines n’est pas exactement la définition que l’on attendrait d’une série féministe. La majorité des fictions de ce type reposent en effet sur ce qu’Anita Sarkeesian, à la suite de Gail Simone2, appelle le trope des «femmes dans le frigo», qui consiste à mutiler ou tuer, généralement avec force détails macabres, des personnages féminins sans véritable individualité, par unique souci de créer des enjeux pour les protagonistes masculins.

Un des premiers détournements opérés par The Fall réside justement dans la volonté de ne jamais faire des victimes d’anonymes cadavres sans trace d’humanité, mais au contraire de rappeler que ces femmes étaient des personnes à part entière, reprenant ainsi l’adage «Feminism is the radical notion that women are people», le féminisme est la notion radicale que les femmes sont des personnes. En effet, s’il arrive que certains personnages traitent les femmes en objets au sein de la fiction, il est néanmoins tout à fait clair que ce n’est pas le cas de la série elle-même. Celle-ci va en effet mettre en œuvre un grand nombre de tropes typiques des séries policières pour mieux les faire voler en éclats, le plus souvent par le biais de son personnage principal, Stella Gibson.

Ni «frustrée», ni «harpie»

Stella donne le ton dès sa première apparition. Attendue à l’aéroport de Belfast par un homme portant un panneau avec le seul nom «Gibson», elle lui demande «Would that be Detective Superintendant Gibson?», autrement dit elle exige d’être traitée sans la moindre familiarité et avec le respect que son rang commande dans la hiérarchie policière. L’ajout de l’acronyme «D.S.» devant le nom de famille est une marque de déférence que son interlocuteur n’aurait sans doute pas omise s’il était venu chercher un homme. Ce qui frappe immédiatement est également la nature retenue de la performance de Gillian Anderson, celle-ci ne venant en effet jamais surdéterminer l’effet de ses paroles par une interprétation redondante. On aurait donc tort de prendre pour de la passivité cette retenue puisque cette économie de gestes et de paroles s’avère d’une irrévérence d’autant plus explosive qu’elle semble feutrée. Un peu plus tard, lorsqu’elle enjoint un journaliste envahissant et intempestif à la laisser tranquille, tout en se versant un verre de vin et sans le moindre changement autre que de registre de langue –«but really and truly, you should fuck off»–, on comprend le potentiel subversif de son calme et de son apparent détachement.

Ces scènes dressent immédiatement le portrait d’une femme consciente d’être dans un monde d’hommes, organisé par et pour eux, et nous la verrons par la suite lutter sans cesse et de toute son intelligence contre cet état de fait. Le sexisme qui structure la société et ses institutions, à l’écran comme dans la vie, tend à s’exprimer moins ouvertement de nos jours: on a coutume de penser et décrire les manifestations trop apparentes de misogynie comme des attitudes rétrogrades et dépassées qui ne devraient plus avoir cours désormais. Le sexisme se perpétue pourtant par nombre de micro-agressions, de présupposés asymétriques et de lieux communs qui minent toute possibilité d’égalité pour les femmes, voire les mettent véritablement en danger lorsqu’elles sont vulnérables et que leur crédibilité est mise en doute. Les femmes le savent et reconnaissent ces situations, dans la vie réelle aussi bien que dans les fictions, mais se taisent souvent tant ces signes de leur infériorisation sont omniprésents –et hélas encore intériorisés.

Or Stella a ceci d’admirable qu’elle ne laisse pas passer la moindre marque de sexisme, aussi «bienveillant» (Glick, P., & Fiske, S. (1996)) qu’il puisse se croire, sans la souligner, la commenter et la déconstruire. Jamais elle ne l’ignore ou ne laisse croire qu’elle pourrait y adhérer. Ce qui lui vaut donc de nombreuses répliques fantastiques, comme lorsqu’elle reprend un de ses supérieurs hiérarchiques, Jim, alors qu’ils rédigent ensemble un communiqué de presse sur la série de féminicides que Stella a été la première à relier entre eux. Jim souhaite en effet parler de victimes «innocentes», trahissant ainsi un jugement sur la moralité de ces femmes. Stella en débusque immédiatement le sexisme latent et fait retirer le mot: «What if he kills a prostitute next? Or a woman walking home drunk, late at night wearing a short skirt? Will they be, in some way, less innocent, therefore less deserving, culpable? The media loves to divide women into virgins and vamps, angels or whores. Let’s not encourage them.» (Que se passera-t-il s’il tue une prostituée la prochaine fois, ou une femme qui rentre chez elle tard la nuit, saoule et en jupe courte ? Seront-elles, d’une certaine façon, moins innocentes, donc moins méritantes, voire coupables ? Les médias adorent diviser les femmes en vierges et en vamps, en anges ou en putes. Ne les encourageons pas.3)

Parce qu’elle pointe avec acuité le sexisme chaque fois qu’il s’exprime, ouvertement ou non, Stella Gibson agit en révélateur implacable de la misogynie et de ses effets délétères. Qui plus est, elle défie les tropes habituels sur les femmes en position de pouvoir (la froideur, l’ambition démesurée, l’absence d’empathie, etc.) et sur celles qui, obnubilées par leur carrière, lui sacrifient toute vie personnelle (ce qui renforce l’idée que les femmes ne peuvent pas tout avoir). Elle n’est ni froide, ni démesurément émotionnelle, et surtout ses émotions ne s’expriment pas dans les circonstances où ses collègues masculins les attendent, voire les exigent. Le jeu d’Anderson est, ici aussi, crucial, car il donne à voir l’immense retenue à laquelle sont contraintes les femmes, particulièrement en situation de pouvoir, afin de rester crédibles, tout en faisant face à l’injonction contradictoire de sans cesse sourire sous peine de passer pour froide ou hautaine.

Par ailleurs Stella n’a pas de dépendance destructive: on la voit parfois boire un verre, mais rien n’indique l’alcoolisme. Elle nage également quotidiennement avant le travail, mais cette discipline n’est pas décrite avec insistance ni montrée comme excessive. Stella n’est pas non plus exempte de défauts et fait à plusieurs reprises des choix discutables. L’écriture évite intelligemment le piège d’en faire une de ces «femmes fortes» (Sophia McDougall) unidimensionnelles et sans complexité psychologique telles qu’Hollywood en a produit en série lorsque l’absence de personnages féminins signifiants s’est fait trop criante.

«The Fall» ne fait pas non plus de Stella un objet sexuel, mais un sujet désirant. Si sa tenue – chemise échancrée, jupe crayon, talons aiguilles – peut à juste titre être critiquée comme conforme à des attentes masculines, il est à noter qu’elle est quasiment identique tout au long des épisodes, ce qui cesse rapidement d’en faire un enjeu, à la façon des invariables jeans et chemises de ses collègues. Cela rompt également avec la tendance habituelle à transformer les actrices principales des séries et films en mannequins dont les tenues varient à chaque épisode, comme si leur personnage possédait une garde-robe infinie et ne portait jamais les mêmes vêtements. Par ailleurs, Stella se sait objet de regards masculins, mais elle décide d’en renvoyer la responsabilité aux hommes qui les posent sur elle. Elle assume totalement sa sexualité, en dicte les termes auprès de ses partenaires et n’est pas en recherche d’une relation de couple. Qui plus est, elle semble tout aussi à l’aise avec les femmes que les hommes, même si la série nous épargne avec habileté une scène de sexe lesbien qui aurait sans doute difficilement pu échapper au male gaze4 (Laura Mulvey).

Cette agentivité5 sexuelle crée évidemment beaucoup d’inconfort chez ses collègues masculins et révèle les doubles standards culturels liés aussi bien à l’aventure d’une nuit qu’à l’infidélité. Il s’avère en effet que le premier amant de Stella à Belfast, un jeune inspecteur assassiné peu après la liaison, est marié et père. Après sa mort, Stella est donc interrogée par un collègue qui souhaite connaître la nature de leurs relations et qui semble partagé entre le soupçon et l’incrédulité lorsqu’elle explique le caractère très limité de leurs échanges ( «sexual intercourse»). Là encore, elle résume avec concision les enjeux: «That’s what really bothers you, isn’t it? The one night stand. Man fucks woman. Subject: man. Verb: fucks. Object: woman. That’s okay. Woman fucks man. Subject: woman. Object: man. That’s not so comfortable for you, is it?» (C’est vraiment ce qui vous dérange, n’est-ce pas ? Le coup d’un soir. Un homme baise une femme. Sujet: un homme; verbe: baise; objet: une femme. C’est OK. Une femme baise un homme. Une femme: sujet; un homme: objet. Ça n’est plus si confortable pour vous, n’est-ce pas ? [Traduction libre]). Et quand un autre collègue et ancien amant la tance vertement d’un «James Olson was a married man, Stella. Married. Two kids.» (James Olson était un homme marié, Stella. Marié. Père de deux enfants.), elle lui rétorque «That’s his business» et «You were a married man when you spent a night in my bed.» («C’est son problème.» et «Tu étais un homme marié la nuit où tu es venu dans mon lit.»), redonnant ainsi à chacun la liberté, mais également la responsabilité qui lui échoit.

Les violences faites aux femmes: nommer les auteurs, dévoiler le continuum

L’expression la plus outrancière et la plus létale de la violence misogyne au sein de la série reste évidemment les gestes du tueur lui-même, puisqu’il épie, suit, torture et tue des femmes dans la trentaine, toutes des brunettes menant une brillante carrière professionnelle, puis dispose leur corps lavé et maquillé qu’il photographie au cours d’un rituel à prétention artistique. C’est d’ailleurs cette prétention que Stella réduit à néant lorsqu’elle lui assène: «You try to dignify what you do but it’s just misogyny. Age-old male violence against women.» (Vous essayez de dignifier ce que vous faites, mais c’est juste de la misogynie, une violence séculaire contre les femmes). Et lorsqu’il se défend d’être un violeur, sous prétexte de n’avoir pas commis de geste ouvertement sexuel sur ses victimes, elle le reprend sans même hausser le ton: «You violate them. You’re a rapist». (Vous les violentez. Vous êtes un violeur.)

Mais cette violence paroxystique n’est ni la seule ni surtout la plus répandue. La série, bien qu’elle semble centrée sur les actions du tueur, ne cesse de dépeindre des situations variant de la violence symbolique à la maltraitance avérée: face au traitement médiatique qui lui est réservé, Stella se voit obligée de porter l’uniforme en conférence de presse par souci de crédibilité. Un mari violent armé d’un revolver fait irruption dans le refuge où sa femme a été placée après l’avoir dénoncé, lors d’une scène particulièrement éprouvante. Une prostituée est frappée au sang par l’un des investisseurs étrangers à qui elle était fournie lors d’une transaction d’affaires, le tout sous la protection de policiers corrompus.

Scène après scène, la série reflète l’ordinaire brutalité qui habite la vie des femmes et donne à voir ce que Patrizia Romito, dans son livre Un silence de mortes, nomme le continuum des violences masculines à l’égard des femmes. La scène la plus explicite à cet égard montre un collègue s’inviter, tard le soir et en pleine rechute alcoolique, dans la chambre d’hôtel de Stella et tenter par la force de lui extorquer du sexe. Très loin de l’image stéréotypée des femmes se débattant en vain6, Stella applique un unique geste d’auto-défense qui manque de casser le nez de Jim. Quelques jours plus tard, le même Jim tente de la convaincre de ne pas mener l’interrogatoire du tueur, arguant qu’elle doit se protéger, car celui-ci serait un monstre. Elle lui répond alors en faisant clairement le lien avec sa propre tentative d’agression: «You can see the world in that way if you want, you know it makes no sense to me. Men like Spector are all too human, too understandable. He’s not a monster, he’s just a man. - I’m a man. I hope to God I’m nothing like him. –No, you’re not. But you still came to my hotel room uninvited and mounted some kind of drunken attack on me.» (Tu peux choisir de voir le monde ainsi si c’est que tu souhaites. Mais tu sais que cela ne fait aucun sens pour moi. Les hommes comme Spector sont on ne peut plus humains, on ne peut plus faciles à comprendre. Ce n’est pas un monstre, juste un homme. –Je suis un homme, et je prie Dieu pour n’avoir rien en commun avec lui. –Non, tu n’es pas comme lui. Mais tu es quand même venu dans ma chambre d’hôtel, sans être invité, et tu as tenté une sorte d’attaque alcoolisée contre moi). Et lorsqu’il tente vaguement de se défendre que ce n’est pas la même chose, la réponse de Stella est sans concession: «I was saying no, Jim, quite clearly. You ignored me and carried on. No, it’s not the same. But you still crossed the line.» (Je disais non, Jim, très clairement. Tu m’as ignorée et as continué. Non, ce n’est pas la même chose. Mais tu as quand même franchi la limite).

The Fall dépeint, ici encore, une problématique bien réelle: l’impossibilité, pour les femmes, de voir leurs limites respectées par les hommes. Quelle que soit leur classe sociale, leur niveau d’éducation, leur degré de réussite et de reconnaissance professionnelle, les femmes subissent la violence des hommes et leur refus les considérer en égales. Toutes les enquêtes statistiques sur le sujet le montrent. Il est fort rare, en revanche, de voir cette question abordée si frontalement dans une fiction, et surtout d’une façon qui ne rend pas les femmes coresponsables de cet état de fait.

Il y aurait tant à dire, aussi, sur la figure du tueur, d’autant plus dérangeante qu’il est père de famille, beau et charismatique, travailleur social au fait des analyses féministes de la violence, toutes choses dont il se sert avec un cynisme total pour arriver à ses fins. Un plan le montre en train de prodiguer des conseils à une mère déchirée par la mort de son fils, tout en la dessinant nue dans la marge de sa feuille de suivi. On le voit également se présenter à l’hôpital en sa qualité de spécialiste du deuil et travailler auprès de l’une de ses victimes – qui a survécu à l’attaque, mais est frappée d’amnésie. Toute la rencontre lui permet tout autant de vérifier qu’elle n’a aucun souvenir de son visage, et ne constitue donc pas une menace, qu’à jouir du sentiment de pouvoir que lui procure le fait de l’aider à dépasser le traumatisme qu’il lui a lui-même infligé. On le voit aussi utiliser d’une façon tout à fait malsaine et glaçante l’attraction d’une adolescente à son égard afin de se créer des alibis. Sa maîtrise du langage et de la psychologie ainsi que sa culture font de lui un prédateur redoutable.

Je pourrais également analyser les autres personnages de femmes de la série, toutes complexes et intéressantes, ainsi que la façon dont leurs rapports sont de collaboration bien plus que de compétition. L’enquête fait par exemple un bond en avant grâce à un nouveau témoignage lié à une agression comparable des décennies plus tôt. Or la survivante n’avait pas dénoncé son agresseur à la police, pour des raisons que l’on comprend d’autant mieux que la série a largement donné à voir le sexisme systémique de cette institution. Ce qui permet à ce témoignage de faire surface, c’est le dialogue de femme à femme: The Fall donne ici un aperçu de la puissance, sinon constamment invisibilisée, de la solidarité et de la mémoire collective féminines comme résistance active à la violence patriarcale.

The Fall, une série vraiment progressiste?

La série n’est certes pas exempte de défauts: tout d’abord, l’intégralité de la distribution, à l’exception d’un personnage, est blanche, et ce malgré la diversité des communautés, certes très minoritaires, mais néanmoins présentes, habitant Belfast à l’heure actuelle.

Par ailleurs, la réalisation se fait parfois complaisante lorsqu’elle suit longuement les actions du tueur, ce qui est un choix très discutable étant donné la prévalence du male gaze dans nos imaginaires. En effet, si les dialogues et le scénario sont construits de façon à sans cesse dessiller le public sur la misogynie et les tendances sociopathes du tueur, la réalisation résiste rarement à une forme de fétichisation du corps féminin, y compris celui de Stella. Par exemple, une séquence la suit alors qu’elle monte une à une les marches d’une scène de crime non nettoyée en s’attardant sur ses talons vertigineux de façon gratuite, ce qui, en plus de réifier l’héroïne, rend la scène fort peu crédible. De même, on peut questionner la pertinence de s’appesantir à ce point sur certaines scènes d’agression. Comme le critique Ellen Vanstone (Ellen Vanstone, 2016) de manière percutante, chacune de ces scènes a réclamé un grand nombre d’heures de préparation, de maquillage et de positionnement des corps pour la caméra, etc. D’aucunes considèrent que ce processus est par essence problématique puisqu’il semble impossible d’échapper à une forme plus ou moins dérangeante d’esthétisation de la violence et de ses conséquences. On peut également douter que la force des dialogues parvienne totalement à contrer le possible effet des images, leur potentiel de voyeurisme et de fascination.

Cependant, et malgré ces critiques tout à fait justifiées, la question que The Fall pose à son public est inconfortable et essentielle: pourquoi nous divertissons-nous tant, collectivement, de la représentation en série de la misogynie la plus compulsive et meurtrière? Pourquoi ce type de fictions a-t-il un tel attrait, au point d’informer nos attentes et nos projections? L’intelligence d’Allan Cubitt est précisément de jouer avec celles-ci, en nous présentant dès le premier épisode un montage alterné des actions du tueur et de Stella, dans un chassé-croisé évoquant une parade amoureuse… pour mieux déconstruire cette attente. Ainsi, lorsque le nouvel amant de Stella confesse être fasciné par le tueur et interroge celle-ci afin de confirmer qu’elle l’est également, elle lui répond avec la lassitude de qui redoute une telle question: «A woman, I forgot who, once asked a male friend why men felt threatened by women. He replied that they were afraid that women might laugh at them. When she asked a group of women why women felt threatened by men, they said «We’re afraid they might kill us.» He might fascinate you. I despise him with every fiber of my being.» (Une femme, j’ai oublié qui, a demandé à un ami pourquoi les hommes se sentaient menacés par les femmes. Il a répondu qu’ils craignaient qu’elles se moquent d’eux. Quand elle a demandé à un groupe de femmes pourquoi les femmes se sentaient menacées par les hommes, elles ont répondu «parce que nous avons peur qu’ils nous tuent.» Tu peux le trouver fascinant. Je le méprise de chaque fibre de mon être).

Ce dialogue, qui reprend habilement une phrase de Margaret Atwood souvent citée dans le milieu féministe, reflète aussi la façon très différente dont agissent les mécanismes d’identification pour les spectateurs et les spectatrices face à une telle fiction. L’originalité indéniable de The Fall est de valoriser, tant au sein du récit qu’elle déploie que dans sa structure, la réception et la compréhension depuis une expérience de femme. Il est d’ailleurs presque drôle de voir certains critiques7 passer à côté du contenu de la série et l’accuser de faire l’apologie de la misogynie, trahissant par là leur incapacité à entendre la parole des femmes au sein de la fiction. Il faut croire qu’ils sont trop obnubilés par les agissements des personnages masculins pour prêter attention à la résistance que leur opposent les personnages féminins, résistance pourtant exprimée très ouvertement.

La perspective féministe comme potentiel de renouvellement du récit

Se réapproprier le récit ne consiste donc pas uniquement à raconter de nouvelles histoires, mais peut aussi passer par le fait de s’emparer de celles mille fois entendues en changeant radicalement de perspective pour adopter celle qui, hélas, fait encore tant défaut: la perspective féministe. Et, bien qu’il soit essentiel de valoriser les productions artistiques des femmes elles-mêmes8, il est néanmoins fort intéressant de constater que cette approche ne leur est pas réservée, comme le prouve cette série créée par un homme. Le caractère très dérangeant de son protagoniste masculin tient sans doute au fait qu’il a été créé par un allié proféministe parfaitement bien placé pour déconstruire la façon dont la classe des hommes, par la violence, peut travailler au maintien de ses privilèges. Et l’efficacité de cette fiction peut s’avérer d’autant plus grande que son format peut lui permettre d’atteindre un public qui n’est pas déjà acquis à la cause.

Cette perspective féministe, loin de générer des personnages fades et des intrigues sans relief, permet donc, au contraire, de renouveler des fictions éculées, voire de jeter une lumière crue sur les prémisses problématiques qui les fondent trop souvent. Et nous en avons besoin, de toute urgence, car on ne change pas une société sans modifier en profondeur ses représentations. Cette révolution des imaginaires n’est pas une bataille secondaire en marge d’un combat plus essentiel. Les fictions –si elles s’attachent à révéler, de façon à la fois sensible et articulée, ce qui trop souvent reste occulté, minoré et normalisé – peuvent devenir un formidable moteur de changement et mettre ainsi à bas l’intolérable fabrique du consentement à la domination.

Afin que nous puissions, toutes, demeurer résolument ingouvernables et ingouvernées.

Bibliographie

Glick, Peter, & Fiske, Suzan T. (1996) The Ambivalent Sexism Inventory: Differentiating hostile and benevolent sexism. Journal of Personality and Social Psychology, 70 (3), 491-512

McDougall, Sophia. (2013) «I hate Strong Female Characters», paru sur le site NewStatesman, consulté le 10/10/2016 à l’adresse http://www.newstatesman.com/culture/2013/08/i-hate-strong-female-characters

Mulvey, Laura. (1999) “Visual Pleasure and Narrative Cinema.” Film Theory and Criticism: Introductory Readings. Eds. Leo Braudy and Marshall Cohen. New York: Oxford UP, 833-44.

Romito, Patrizia (2006) Un silence de mortes. La violence masculine occultée. Traduit de l’italien par Jacqueline Julien. Paris: Syllepse, Collection Nouvelles questions féministes.

Vanston, Ellen (2016) «How has rape become such a common trope of television drama?», paru sur le site The Globe and the Mail, consulté le 04/10/2016 à l’adresse http://www.theglobeandmail.com/arts/television/how-has-rape-become-such-a-common-trope-of-television-drama/article31931181/

Références vidéographiques

Sarkeesian, Anita. Feminist Frequency (Tropes vs Women) https://www.youtube.com/watch?v=DInYaHVSLr8)

1. J’en profite pour souligner qu’il est tout de même étonnant que personne ne se soit jamais inquiété ou offusqué de ce que l’on annonce le dévoilement de ressorts dramatiques afin de permettre à quiconque le souhaite de conserver intacte sa découverte de l’objet artistique dont il est fait la critique –ce qui est le but de la spoiler alert– alors que la mention d’un contenu potentiellement déclencheur continue de soulever des objections incompréhensibles, comme si les trigger warnings relevaient de la censure –ce qui est absurde puisque par définition ils précèdent la mention ou la monstration explicite de sujets sensibles.
2. http://www.lby3.com/wir/ Blog créé par Gail Simone afin de référencer toutes les occurrences de ce trope dans les bandes dessinées
3. Les traductions sont de l’auteure.
4. Le concept de male gaze a été forgé en 1975 par Laura Mulvey dans son article ‘Plaisir visuel et cinéma narratif’ et a beaucoup été repris par les critiques féministes pour l’éclairage qu’il apporte sur le statut d’objet des personnages féminins dans la tradition tant cinématographique que picturale, qui est entièrement structurée par le regard masculin (ceux du personnage masculin principal, de l’artiste, de la caméra et du spectateur étant faits pour se superposer et se confondre).
5. La notion d’agentivité vient de l’anglais «agency», et indique la faculté d'action d'un être, sa capacité à agir sur le monde, les choses, les êtres, à les transformer ou les influencer. Elle permet notamment de nommer la capacité à agir et faire des choix moraux dans un contexte où l’on a peu de pouvoir, ou des choix fort restreints.
6. Il serait d’ailleurs intéressant d’étudier à quel point le fait d’avoir si peu de représentations de femmes se défendant de façon efficace contribue à rendre illégitime l’utilisation de la violence défensive par les femmes dans la réalité. Les cours d’autodéfense féministe mettent en effet l’accent sur le fait non seulement d’apprendre des techniques d’autodéfense mais également de conscientiser les femmes sur leur réticence à les mettre en œuvre, leur éducation étant centrée sur le fait de porter attention et assistance à autrui.
7. http://www.dailymail.co.uk/tvshowbiz/article-2338648/CHRISTOPHER-STEVENS...
8. A ce titre, je ne peux que recommander la série «Happy Valley», écrite par Sally Wainwright et également produite par la BBC. Elle dresse un portrait saisissant et sans concession de la masculinité toxique et de l’immense capacité de résistance et de solidarité des femmes qui lui font face – le tout sans la moindre tentative d’esthétisation et en articulant aux enjeux de sexisme ceux de classisme.

Cape Fear: de l’adaptation à l’original

Sarah Grenier-Millette — Thu, 08 Dec 2016 01:23:51 +0000

Cape Fear: de l’adaptation à l’original

Soumis par Karolyne Chevalier le 07/12/2016

Martin Scorsese signe en 1991 une nouvelle version du film Cape Fear que le réalisateur Jack Lee Thompson a fait paraître en 1962. Les deux œuvres cinématographiques, qu’une trentaine d’années séparent, tirent leurs racines dans ce qui viendra à être catégorisé comme le film noir classique.

S’il a été établi que le film noir n’est pas un genre en soi, il y certaines récurrences techniques, esthétiques et thématiques qui l’entourent. C’est a posteriori que des critiques comme Nino Frank, Raymond Borde, Étienne Chaumeton et Raymond Durgnat viennent établir des motifs autour des éléments qui constituent le film noir, ce qui nous permet aujourd’hui de le distinguer comme un mouvement à part.

Le film noir mélange les genres: le policier, le gangster, le mélodrame, le gothique. Il y est question d’instabilité, de déséquilibre, d’une perte de repères, d’étouffement, d’inquiétante étrangeté et d’obsessions. Les mythes fondateurs américains y sont remis en question. Les sujets traités sont traduits par des images fragmentées, des jeux d’ombres et lumières, des plongées et des contre-plongées, des plans rapprochés, un cadrage plutôt serré qui est marqué par une profondeur de champ, une utilisation du retour en arrière, une narration en voix off, une tension psychologique plutôt que physique.

Selon le scénariste, réalisateur et critique américain Paul Schrader, quatre facteurs mènent au film noir dans l’Hollywood des années quarante: les désillusions de la guerre et de l’après-guerre, le réalisme de l’après-guerre, l’influence de l’expressionnisme allemand et la littérature hard-boiled. Les ramifications du film noir passent par le post-noir des années soixante et soixante-dix et s’étendent jusqu’au néo-noir des années quatre-vingt à aujourd’hui. Les sujets de prédilection ainsi que la manière dont ils sont rendus à l’écran changent d’une époque à une autre selon le contexte politique, économique et social, et ils se métamorphosent entre les mains de ceux qui les réinvestissent.

Entre la version de J. Lee Thompson et celle de Martin Scorsese, certaines différences subsistent, mais l’idée de l’hommage au film noir est au cœur de la démarche visuelle du réalisateur italo-américain. Tel est le cas de plusieurs de ses contemporains. La musique thème des deux versions du film est composée par Bernard Hermann et elle entoure aussi le personnage de Sideshow Bob de la série animée The Simpsons. Ce personnage a été rapproché avec celui de Max Cady, puisque lui-même est un psychopathe qui ne veut qu’une chose: tuer Bart Simpson, depuis que le jeune héros de la série a prouvé qu’il était coupable de tentative de meurtre envers Krusty le clown. Sideshow Bob fait sa sortie de prison lors de l’épisode 2 de la saison 5, qui s’intitule Cape Feare. Hélene Faradji précise, au sujet de la transformation du cinéma noir vers le néo-noir, que:

Cette hybridation, exercée sur les structures mêmes des genres au point de les métamorphoser profondément ou pratiquée plus simplement sur le mode du clin d’œil, a à coup sûr réintroduit le principe du jeu avec le spectateur dans la cinématographie de ces années-là. Quoi de plus ludique que de mesurer sa connaissance de cinéphile à celle du réalisateur (Faradji: 2010).

Scorsese reprend cette idée du double, cette interchangeabilité, cette désorientation bien connue de l’univers du film noir où les acteurs invertissaient les rôles des bons et des vilains d’une production à l’autre et laissaient planer l’ambiguïté quant aux intentions de leurs personnages. Il joint à sa distribution deux des acteurs principaux de la première version du film: Robert Mitchum et Gregory Peck. Il salue l’œuvre originale et ses artistes, mais aussi le film noir en lui-même, puisqu’il donne aux comédiens des rôles à l’opposé de ceux qu’ils ont joués dans le premier opus. Robert Mitchum, qui personnifiait le psychopathe, devient chef de police et Gregory Peck, qui interprétait le héros, devient l’avocat du monstre.

Cette dualité reflète les origines du cinéaste italo-américain. Le criminel soutient certaines valeurs judéo-chrétiennes et la corruption s’organise autour du système de justice. Cet enchevêtrement du bien et du mal transmet l’idée qu’une confusion règne autour de ces notions, qu’il y a une culpabilité ambiante, qu’un peu tout le monde participe à la déchéance de l’humanité. L’homme est à la fois mauvais par sa nature et corrompu par la culture, la société. Même si Patrick Cattrysse rapporte à propos du film noir de la période classique que «throughout the presentation, it was important to show that sin was not an accidental error, but a shameful breach of the law; that evil was not pleasant but painful, not heroic but cowardly, not profitable but destructive» (Patrick Cattrysse: 1996), il n’est pas évident d’arriver à la conclusion que les mauvaises intentions ne relèvent que du psychopathe, que de celui qui nous est présenté d’emblée comme étant le coupable.

L’histoire de Cape Fear est celle d’un avocat (et d’une famille nucléaire en apparence typique: le père, la mère, l’adolescente, la nounou et le chien), qui est persécuté par un ex-détenu dont il a défendu (puis perdu) la cause pour agression sexuelle avec voie de fait. Le criminel est condamné à purger une peine d’emprisonnement de 14 années, qu’il consacre à la lecture de la Sainte Bible, du Code criminel et de Nietzsche.

Il est à noter que dans le film original, l’avocat de la couronne condamne Max Cady (Robert De Niro). Dans la version de 1991, l’ambivalence propre à l’esprit du film noir classique ressurgit sur le héros, ce père de famille qui se veut un modèle, Sam Bowden (Nick Nolte). Qu’il perde la cause qu’il défendait est la première rupture qui nous confronte à la faillibilité du personnage. Il perd la cause qu’il plaide parce qu’il omet de révéler certains témoignages qui pourraient disculper son client et cela vient creuser la brèche dans la toute-puissance d’un système de justice qui s’avère facile à contourner, facile à corrompre.

Le personnage de Max Cady personnifie ce double inquiétant, ce malaise propre au film noir; c’est le personnage du psychopathe qui sert à montrer les tares de la société, les dysfonctionnements dans l’archétype familial américain. S’il a vraiment commis les crimes violents dont on l’accuse à l’époque (et son comportement ne laisse pas de doute à ce sujet), il n’a pas été défendu avec l’impartialité à laquelle il avait droit. Son avocat a délibérément choisi de le trahir, parce qu’il le jugeait coupable, mais aussi parce qu’il croit que moralement, les droits des criminels sont moindres. Il sait que les règles du système de justice peuvent être contournées en faveur du bien, comme du mal, et il s’en sert pour parvenir à ses fins.

Max Cady va jouer sur les codes du système judiciaire dès sa sortie de prison, afin de se faire victime, afin de démontrer que l’autre est l’agresseur. Il pourchasse Sam, mais il reste toujours à la limite de la légalité. Lorsque Sam se rend compte que la police ne peut (constitutionnellement) rien faire contre Max avant qu’il ne commette un acte répréhensible, il engage des truands pour lui donner une raclée. Le psychopathe les met en échec, non sans s’assurer quelques ecchymoses comme les preuves d’une agression à son endroit. Il va confronter Sam et le menacer de tout divulguer aux autorités. Le dépravé se retrouve sous la protection de la police et la victime est menacée d’être placée derrière les barreaux.

La vérité importe peu lorsqu’on sait se faire passer pour elle. In God we trust. Et Dieu, c’est le système (judiciaire), c’est lui qui organise la comptabilisation du bien et du mal, qui règle les conflits par des preuves qui peuvent être falsifiées pourvu qu’au bout du compte, l’ordre soit maintenu. Nous sommes en présence d’une justice corrompue et d’une criminalité réparatrice. L’inefficacité démontrée du système profite aux criminels et ce regard critique rappelle celui du film noir.

Dans la relecture de Scorsese, dès les premières images, on voit l’importance qui est allouée à l’opposition entre la justice et l’abus. Le gros plan sur le tatouage de Max Cady nous montre les mots truth et justice qui sont gravés dans sa chair, comme si la recherche de ces idéaux était profondément ancrée en lui. Une croix se tient entre les deux mots, comme si la religion permettait d’atteindre ce but. Sur le mur de sa cellule, en guise d’images de motivation, on voit plusieurs photographies de personnages décorés de l’armée, une gravure qui semble reproduire l’image d’une icône religieuse et aussi, des dessins de superhéros. Il est visible que la ligne qu’il trace entre la réalité et la fiction n’est pas très claire, qu’il y a porosité entre les frontières. Cela renforce l’idée caricaturale du justicier que veut camper Max Cady.

Chez Scorsese, les éléments extérieurs tendent à nous montrer l’intériorité du personnage de Max Cady. Le caractère du personnage est transmis par les expressions de la nature. Lorsqu’il sort de prison, nous le voyons à l’avant-plan, en plein centre. Les trois quarts de l’écran sont occupés par la silhouette étirée de la prison qui est écrasée par un ciel noir et orageux. La nature, de pair avec l’intériorité de Max Cady, est présentée comme colérique et hostile, impulsive. L’ex-détenu quitte la prison avec conviction, en marchant vers la caméra (le spectateur) comme s’il voulait la traverser.

Au contraire, dans le film de J. Lee Thompson, dès la première scène, la caméra semble fuir le psychopathe. Elle le capte du plus loin que possible alors qu’en premier plan, le concierge en train de laver le plancher. C’est dans les gestes banals du quotidien que l’on nettoie peu à peu, les traces de cette criminalité qui s’imprègne dans les fondements mêmes du système judiciaire. La loi et l’ordre.

Chez Scorsese, le père de famille (Sam Bowden) fait figure de héros même s’il n’est pas absolu. Cela peut être constaté dès le début de la projection lorsque la famille se retrouve dans le même cinéma que Cady. Ils vont vivre leur première confrontation et la jeune Danielle va mesurer le pouvoir que l’un a sur l’autre et va faire remarquer sa faiblesse à son père en lui disant «you could have punched him in the face» (Scorsese: 1991). Elle met en doute sa virilité et elle va marquer dès le départ sa ressemblance avec l’archétype du loser dont est peuplé le film noir. C’est le père de famille qui doit empêcher l’atteinte à l’intégrité (autant physique que psychologique) d’un ménage qui est déjà miné dans son unité. Les altérations au sein du clan domestique surgissent peu à peu et laissent craquer le vernis de ce portrait de famille trop longtemps idéalisé.

Si Sam Bowden a commis (le péché) l’adultère, la représentation de la mère de famille est celle d’une quasi étrangère à son propre foyer, où elle est désormais confrontée à son inertie. Il y a cette scène où Leigh Bowden (Jessica Lange), qui est conceptrice graphique, demande son avis à sa fille Danielle (Juliette Lewis) sur la création d’un logo. Sa fille lui répond en roulant les yeux qu’elle l’aidera (encore) à finaliser son travail. Son ton appuyé laisse sous-entendre que cela n’est pas la première fois que sa mère lui demande de l’aide, il fait allusion au fait que sa mère n’est pas capable de s’acquitter de cette tâche toute seule, qu’elle est dépassée. Elle infantilise sa mère, et semble avoir plus d’affinités avec la nounou hispanophone qu’avec sa génitrice.

Pour rajouter à la dévalorisation de la mère de famille, Sam va justifier son (ses) infidélité(s) en reprochant à sa femme son comportement dépressif récent, où c’était lui qui devait constamment s’occuper de la maison et de leur fille. Il punit sa femme de l’avoir laissé seul devant des tâches (ménagères et familiales) qui ne lui revenaient pas et il se récompense en assouvissant ses pulsions sexuelles avec des jeunes femmes. L’image de Leigh Bowden est celle d’une femme qui se retrouve seule, sans alliés, confinée à vivre dans un présent qui n’aboutit à rien, où elle ne trouve pas de repères face aux rôles qu’elle a déjà eus. Elle a été mère, reine du foyer, s’est autonomisée au travail puis s’est libérée sexuellement. Elle devient envieuse, aigrie par les aventures extras conjugales de son mari. Son chien semble le seul être vivant qui lui tient véritablement à cœur, et même cela, Max Cady le lui enlève.

Chez le psychopathe du film, l’idée de la revanche se traduit par l’appui successif sur les maillons déjà faibles de cette famille dont les liens semblent sur le point de se défaire. Au fur et à mesure que le film défile, on voit que sa quête de redresser les torts laisse place peu à peu au plaisir non dissimulé de se jouer des membres de la famille, d’exposer leurs problèmes, de montrer qu’entre eux et lui, il existe des similitudes. Il pousse même jusqu’à les amener à croire qu’au fond, leurs aspirations sont les mêmes. À quelques reprises, il va se comparer à Sam Bowden en disant «nous les avocats». Comme si l’étude qu’il a pu faire du droit en cellule le faisait maître à son tour.

Le désir du dépravé de traquer cette famille autant que d’en faire partie se transmet lors de cette scène où, lors d’une soirée de fête, un quatre juillet, Cady observe, assis sur le muret de pierre qui ceint la maison, la fenêtre de la chambre du couple Bowden. De l’intérieur, Leigh Bowden constate le regard de l’intrus et elle s’approche de la fenêtre. L’esthétique de la scène rend particulièrement hommage à celle du film noir; les stores horizontaux sont à moitié fermés et la lumière et l’ombre strient le visage de la femme. On voit à ce moment une explosion de feu d’artifice derrière Cady et le temps d’un regard, on pourrait croire que pour elle, c’est lui cet homme dont toute femme rêve en secret et qui pourrait assouvir ses pulsions, la libérer, la sortir de sa névrose, lui redonner son indépendance.

La sexualité, inassouvie chez la mère, est en éveil chez sa fille et par cela se distingue le Cape Fear des années quatre-vingt-dix de son prédécesseur. La révolution sexuelle de la femme n’avait pas encore fait son œuvre en 1962 et la jeune fille du couple mis en scène par Jack Lee Thompson ne ressentait qu’une peur terrible pour cet homme, ce monstre, ce psychopathe revenu pour se venger. Dans la version de Scorsese, l’adolescente de 15 ans (interprétée par une Juliette Lewis de 18 ans) vit un éveil sexuel grâce au personnage du violeur, quoique son père l’ait à plus d’une reprise mise en garde contre le prédateur. La vierge se laisse tenter, telle une Ève par la pomme, comme l’une des sept femmes de Barbe-Bleue qui déverrouille la pièce interdite où elle trouvera possiblement la mort. Malgré des avertissements répétés, elle cède à la curiosité (morbide) et sera menée à reproduire les erreurs du passé.

Cady va usurper l’identité d’un professeur pour convier la jeune Danielle à le rejoindre à un cours qui doit se dérouler dans l’amphithéâtre de l’école, alors qu’ils y seront évidemment seuls. Il se met en scène dans le décor, déjà sur place, d’une maison. C’est comme s’il tentait de lui démontrer que le rêve américain, que la vie parfaite est encore possible, avec lui. Lui, celui qui accepte la jeune fille telle qu’elle est (dit-il avec un joint de marijuana à l’appui, tentant de créer des liens avec les volutes de fumée).

C’est avec un certain malaise que nous observons le prédateur tendre son piège et séduire la petite. La tension est à son comble lorsqu’il lui fait sucer son doigt d’une manière qui suggère la fellation. Danielle se rend compte qu’elle s’est fait avoir, qu’il y a erreur sur la personne. La fascination, l’excitation pour l’interdit prennent quand même le dessus sur la raison. Lorsqu’elle lui demande pourquoi son père lui en veut tellement, non seulement ne parle-t-il pas des crimes qu’il a commis, mais il lui fait la morale et lui dit «you know what paradise is? Salvation» (Scorsese: 1991). Cette réplique vient appuyer l’idée que le monstre porte en lui un héritage religieux qui motive ses actions.

Par la suite, il jouera (encore) le rôle de l’éducateur de Danielle dans sa découverte des plaisirs charnels, lorsqu’il lui remettra à couvert le livre Sexus, d’Henry Miller, le premier volet de la série La Crucifixion en rose, où l’écrivain raconte plusieurs aventures initiatiques et érotiques. Lorsque Cady dit à Danielle qu’elle n’est pas heureuse, que son père et sa mère ne le sont pas non plus, il tente de renverser les codes institués par la société capitaliste qui tend à sublimer la sexualité par le travail. Jean Filiatrault émet cette idée à propos de la réception plutôt froide du public par rapport au livre d’Henry Miller, mais qui s’applique aussi à la remarque de Cady envers la famille de Danielle:

Les êtres au tempérament d’esclave à qui on fait croire qu’ils vivent dans un climat de liberté. Il faut leur cacher la vraie nature de l’homme de crainte qu’ils se reconnaissent et qu’ils se perdent (…) Le moyen d’y arriver est si simple, il suffit de fausser le sens de l’erreur, de développer l’idée de culpabilité, d’imposer des mœurs, des morales, des sanctions, des lois (Filiatrault: 1960).

Il va aussi discuter de la nécessité de la poursuite d’un idéal pour capitaliser les efforts de la répression quotidienne de la sexualité:

De nos jours, le principal ennemi de cette élite est le sexe [première manifestation importante de libération]. Qu’arriverait-il si les hommes étaient plus heureux qu’ils ne le sont, si le sexe n’était plus cette passion maudite qu’il faut mater à tout prix [et l’homme en même temps]? (Filiatrault: 1960).

Le psychopathe exprime une volonté d’enseigner à la pucelle. Lorsqu’il lui dit: «You thought about me last night, didn’t you?» (Scorsese: 1991), il tente à la fois de la convaincre qu’il connait ses désirs les plus profonds et de la désinhiber par rapport à ces mêmes pulsions. En contrepartie, le père de Danielle semble désemparé par rapport à sa puberté. La perte de l’innocence de Danielle se ressent par le regard que son père pose sur elle et qui la sexualise. Lorsqu’elle est dans sa chambre en sous-vêtements et que Sam lui demande de se vêtir convenablement parce qu’elle n’est plus une petite fille, n’est-ce pas sa propre déviance qui parle, et qui lui rend le corps de sa progéniture désirable? Encore ici, les intentions que l’on prête au prédateur et au protecteur peuvent être confondues. La société capitaliste bourgeoise patriarcale est remise en cause.

Contrairement aux années soixante, les années quatre-vingt-dix ont connu la libération sexuelle, puis une certaine désorientation dans les mœurs. Martin Bilodeau écrit à ce sujet que:

Les personnages de psychopathes, toujours populaires auprès des «majors», se regroupent depuis quelques années sous une même bannière: […] tous ces cas cliniques de maladie mentale sont plus ou moins liés à des troubles psychologiques d'ordre sexuel. (Bilodeau: 1992)

Le personnage du tortionnaire va commettre l’ultime tabou qu’il reste dans une société où l’homme autant que la femme sont ouverts à une sexualité épanouie et non réprimée; il passe outre l’étape du consentement, en violant une femme dont il aurait pu facilement obtenir les faveurs. Il prend son pied, non pas dans la sexualité, mais dans sa combinaison avec la violence. Il jouit de dominer cette femme au libre arbitre qui par lui, retourne à une domination ancestrale. Il récidive au crime pour lequel il a été condamné il y a de cela 14 ans et ce crime est commis à l’endroit de la maîtresse de Sam. Max Cady va s’attaquer à Lori (Illena Douglass); celle qui rompt les liens sacrés entre le mari et sa femme. Il s’y donne avec la volonté de punir, mais en prenant plaisir à condamner celle qui est coupable de complicité d’adultère. Peu importe la noirceur de la psyché de Cady, un puritanisme latent agit comme le moteur des actions qu’il pose. Cela laisse poindre l’idée rousseauiste que la société aiderait, peut-être un peu, à façonner ses monstres.

Dans la version originale, le viol est suggéré par un battement de porte, derrière lesquelles on sait une Lori apeurée et un Cady en pleine possession de ses moyens. Ce n’est qu’un visage légèrement tuméfié qui nous laissera entrevoir ce qui s’est passé. L’époque du film de J. Lee Thompson est aussi celle du code Hays, qui perdure jusqu’au milieu des années soixante. La sexualité est suggérée, voire cachée. Patrick Cattryse réfère au code Hays par: «this list of prohibitions and subjects-to-be-avoided or treated-with-caution referred mostly to sex and nudity. Some other rules dealt with violence, religion, racism, drugs and national feelings» (Patrick Cattryse: 1996). À l’époque, tous les moyens étaient pris pour contourner ce qui, par son absence, devenait le sujet central de la tension du film.

À la toute fin du film de Scorsese, la famille fuit en bateau vers Cape Fear, dans une ultime tentative de piéger le psychopathe. Puisque la loi ne parvient pas à arrêter Max Cady, les membres de la famille Bowden décident de s’unir pour se faire justice eux-mêmes. Il y a renversement et les pourchassés deviennent les attaquants. C’est sur une rivière déchaînée que le combat final a lieu. Max Cady brule dans les eaux noires et tumultueuses puisque Danielle l’a aspergé d’essence et y a mis le feu, et qu’il s’est jeté dans la rivière. Les éléments contraires se joignent pour exterminer l’indésirable. Toutefois, rien ne confirme sa mort ou sa survie. Peut-être est-il toujours tapi, sous les eaux dormantes. Le monstre qui sommeille dans l’inconscient des protagonistes est refoulé, mais la pression sociale peut ramener à la surface n’importe quand.

Médiagraphie

Helen Faradji, «Métamorphoses: nouveaux visages des genres», 24 images, n° 148, 2010, p. 4-7. En ligne [http://www.erudit.org/culture/images1058019/images1510169/62818ac.pdf]

Patrick Cattrysse ,"Descriptive and Normative Norms in Film Adaptation: The Hays Office and the American Film Noir", Cinémas: revue d'études cinématographiques / Cinémas: Journal of Film Studies, vol. 6, n° 2-3, 1996, p. 167- 188. En ligne [http://www.erudit.org/revue/cine/1996/v6/n2-3/1000978ar.pdf]

Jean Filiatrault, «Henry Miller et notre faculté de libération», Liberté, vol. 2, n° 2, (8) 1960, p. 79-83. En ligne [http://www.erudit.org/culture/liberte1026896/liberte1430646/59701ac.pdf]

Martin Bilodeau, «Métaphore du sida dans le film noir américain», 24 images, n° 62-63, 1992, p. 82-85. [http://www.erudit.org/culture/images1058019/images1078062/22585ac.pdf]

Henry Miller, Sexus, La crucifixion en rose, Paris, Christian Bourgeois, Biblio Le Livre de Poche, 1996

Institution:

Catégories: Fiction, Psychopathes, Violence

Les clowns maléfiques (2) : de la légende urbaine au mème viral

Antonio Dominguez Leiva — Wed, 26 Oct 2016 20:35:25 +0000

Clowns maléfiques

Les clowns maléfiques (2) : de la légende urbaine au mème viral

Soumis par Antonio Dominguez Leiva le 26/10/2016

Catégories: Crime, Culture Geek, Fait divers, Extraterrestres, Freak, Paranoia, Psychopathes, Violence, Univers partagé

Entre le roman de Stephen King qui cristallise définitivement la figure du clown maléfique et son adaptation télévisuelle qui la dissémine sur les tubes catodiques, l´avatar protéiforme du Grand Ancien primordial avait été suivi par une véritable cohorte de clowns psychopathes, dont les extraterrestres Killer Klowns from Outer Space (1988) qui littéralisent comme lui l´altérité foncière de la persona clownesque. Fait révélateur, l´inspiration de l´œuvre viendrait d´une vision qui relève de la légende urbaine, aux dires du (co)réalisateur Edward Chiodo: “I was thinking about what was the most frightening image I could imagine. To me, it was driving down a lonely mountain road all by yourself, and having a car come by, passing you. When you look over, you see a clown with a maniacal smile and he laughs. To me, that was the most horrible image I could think of, what seemed to be an archetypal, primal fear”. À quoi son frère Charles ajoute: “Well, what if the clown wasn’t in a car, it was floating in air? Well, they had to be from outer space – so, killer clowns from outer space.” We just kind of riffed on that idea from there.”[1]

Le fait que le clown soit considéré, comme dans It, une créature non seulement inhumaine mais extraterrestre (les frères Chido se réfèrent au Bizarro world de l´univers de Superman pour désigner cette possibilité d´une planète entièrement constituée de références foraines –qui plus est, ils pourraient, comme Ça, être des sortes d´Anciens Astronautes dont dériveraient les clowns tels que les humains les connaissent), est en soi révélateur, comme le signale Dery :“The clown disturbs because he -it- is uncanny in the Freudian sense of the word, vacillating disconcertingly between human and nonhuman, animate and inanimate. The clown´s fixed expression and pixilated antics confuse the human with the wind-up doll, the marionette, the robot. (..) An alien nation moving among us, as in Killer Klowns from Outer Space. Snyder is haunted by the suspicion that clowns are "a completely unique species, not mere humans in disguise as they try to make us believe". (Dery, 1999, p. 76).

Parallèlement, le clown psychopathe s´intronise comme égérie du slasher (le motif du tueur masqué lui seyant à merveille), devenu, comme les légendes urbaines, un phénomène viral. Nous le retrouvons essaimé dans des films tells que Funland (Michael A. Simpson, 1987), Ghosthouse (Umberto Lenzi, 1988), Clownhouse (Victor Salva, 1989) ou Out of the Dark (Michael Schroeder, 1989). Le succès de la figure est tel que rétrospectivement un film du sous-genre du « dark carnival » (selon la terminologie de David J. Skal) comme The Funhouse (1981), dont le monstre reste une créature frankensteinienne, arbore dans sa nouvelle affiche un clown menaçant tenant une hache et sortant d´une boîte (évoquant ainsi la célèbre scène de Poltergeist, caractéristique de la variante de la poupée clownesque –et tueuse). Le clown est devenu synonyme de psychopathe, embrayeur et marqueur générique de l´horreur.

Il n´est pas anodin de signaler que cette grande vague (1981-1989) correspond très exactement aux années Reagan, dont le lien avec le slasher a été maintes fois établi par la critique (au point de devenir un emblème de la réaction conservatrice contre les « excès » de la génération « sex, drugs and rock´n roll »). La persona politique de l´ancien acteur fut souvent associée à la figure du clown, comme le rappelle J. D. Ebert : « Such anecdotes add up to a mockery of the office of the president of the United States, as though a clown or a comedian had been elected to office rather than a competent statesman. As McLuhan pointed out, the clown is someone who tries to solve specialist tasks using generalist methods, and Reagan was the class clown of all the American presidents who tried to be president by sitting back and letting everyone else do the job for him while he drew cartoons on pads of stationery” (Dead Celebrities, Living Icons, p. 134). Très vite, les caricatures politiques s´emparèrent du motif (souvent par le biais de Ronald McDonald, devenu l´emblème des multinationales dont Reagan s´était fait le représentant), et l´artiste activiste Michael Kalish en fit un célèbre portrait, President Ronald Reagan Clown With Jelly Bean Background (1982). Cela ne peut qu´ajouter à l´ambivalence de la figure du clown dans le slasher, à la fois emblème du retour du refoulé puritain et hyperbole de son caractère déplacé, pathogène et grotesque.

Le succès du clown psychopathe devait toutefois survivre au président, soulignant peut-être une continuité idéologique que l´on constate par ailleurs dans les études filmiques, la notion de cinéma reaganien s´étendant de facto sur la longue durée (certains critiques, tels que Sébastien Hubier, postulant même que nous y sommes encore[2]). Ainsi, ironiquement, c´est à la fin du mandat de Clinton (en pleine crise du « Sexgate ») que le rythme des apparitions de la figure s´accélère jusqu´à donner naissance progressivement à un véritable sous-genre[3]. Ce n´est toutefois là qu´un aspect, le plus ostentatoire sans doute, d´une vague coulrophobe continue dont témoignent aussi les reprises périodiques de la légende urbaine, de plus en plus globalisée (à l´instar des exportations de l´industrie hollywoodienne, entrée dans l´ère des blockbusters): “a mini-scare of killer-clown stories surfaced briefly in Phoenix, Arizona, in 1985, and the rumors returned in full force again in 1991 with reports ranging from New Jersey to Chicago (…) .Whether they were observations of “real” phantom clowns or mass hysteria, reports surfaced once again in 1995 in the Central American country of Honduras, where “killer clowns” were said to be cruising the streets of large cities such as Tegucigalpa and San Pedro Sula in cars or ambulances, abducting children” (Brunvand 2012, 484).

Ce triomphe , qui avait jusque là échappé à la critique culturelle, amène Mark Dery à en faire une figure iconique de la culture panique du tournant du millénaire dans sa « déconstruction du psycho killer clown » au cœur de l´ouvrage devenu culte The Pyrotechnic Insanitarium: American Culture on the Brink (1999). “Increasingly clowns are seen as weirdoes”, écrit-il. “Though some people have always found clowns disturbing -because of the seedy surroundings of the big top or the reliance on physical humor. Now many feel that behind the face of a clown there may be a rapist waiting to pounce" laments the circus historian Bruce Feiler, placing the blame on the "climate of mistrust" whipped up by our hysterical fear of child molestation (...) casting a jaundiced eye on all who work with children. But there´s a millennial motivation for anticlown sentiment as well: the search for a societal scapegoat, a pattern familiar from the plagues of the Middle Ages (...) On the brink of the millennium, the symbolic sacrifice of a pie-facing, pratfalling agent of chaos is a means of appeasing the turbulent forces that seem to be pulling our world off its axis” (p. 66).

Bien qu´il ignore les légendes urbaines (qui n´avaient pas encore atteint le stade de mème viral médiatique), Dery observe les diverses formes prises par ce « déferlement de clownophobie », dont le site web Clowns are Evil où s´accumulent les confessions de coulrophobes se remémorant de leurs premiers traumatismes, souvent induits, symptomatiquement, par des représentations médiatiques. Il y voit émerger un curieux consensus qui présente les clowns comme des « sick, drug-addled, disgusting, filthy, murderous creatures from hell » (p. 68). Les sondages ont depuis montré que ce « déluge de crainte et de haine du clown » est en passe d´éclipser tous les sentiments positifs que l´on pouvait éprouver jadis à son égard, au point que, en octobre 2016, les états-uniens disent craindre davantage les clowns que le rechauffement climatique et le terrorisme[4]... Dans une parfaite boucle de rétroaction phobique, l´archétype du clown maléfique et sadique est d´autant plus présent que la coulrophobie gagne du terrain: “In a carnival mirror reflection of [this] growing sentiment, the archetype of the evil clown -a chortling sadist rather than a whimpering scapegoat- is rapidly attaining the status of a meme in mass culture and fringe media. As the millennium approaches, the psycho-clown who takes his sociopathic slapstick outside the ring is moving statge center in the pop unconscious” (Dery, 1999, p. 69)

La simple prolifération d´exemples invoqués par Dery parle d´elle-même, allant des galléries d´art alternatives aux bands tels qu´Insane Clown Posse (dont les fans les plus extrêmes, nommés les Juggalos, ont fait l´objet d´une surveillance active de la part du FBI), des cartoons (qui peut désormais ignorer, dans notre planète globalisée et « simpsonisée » en synchronie, Krusty le clown?) au véritable sous-genre de l´horreur clownesque qui s´est consolidé au tournant du millénaire. Cette icône omniprésente se nourrit, comme le Ça du roman homonyme, de traumas enfantins, d´horreurs judiciaires médiatisées dans les journaux sensationnalistes et de références culturelles qui vont du slasher et du hard rock (Alice Cooper chantant, en hommage à Poltergeist, « Can´t Sleep The Clowns Will Eat Me ») à la symbolique primordiale du trickster et l´ambivalence constitutive du bouffon et du phénomène de foire[5] : « Clownaphobia, crystallized in the ubiquitous image of the evil clown, is a meshwork of childhood traumas, the secrets buried in Gacy´s crawl space, and the cultural memories that swirl around the image of the clown: the fool´s traditional association with death and the uncanny, his preChristian role as a scapegoat, his sneering mockery of human follies, and his longstanding status as abnormal or nonhuman Other » (Dery, 1999, pp. 78-9)

Le clown maléfique devient alors la parfaite « mascotte de notre culture du chaos, avec ses actes aléatoires de violence gratuite, ses frénésies nourrissant les [et nourries de] tabloïdes, ses terroristes suicidaires et ses cultes millénaristes » (Dery, 1999, p.70). Plus insidieusement, le psycho-clown semble incarner la « seule réponse saine dans la baraque foraine des médias postmodernes : l´insanité. Déchiré entre l´anxiété et la saturation informationnelles, le clown psychopathe incarne ce mélange d´horreur et d´hilarité qui caractérise l´info-vertige (sic) de notre temps » (id, p. 84). Il nous montrerait, alors, la voie pour survivre à la dispersion et au décentrement schizoïde qui constitue la logique profonde de notre culture (voire à en jouir). Arkham Asylum (Morrison/ McKean, 1989) en serait, dans le sillage des théories de Deleuze et Guattari ou Fredric Jameson, la parfaite illustration afterpop. “The Joker's a special case”, explique un des docteurs de l´asyle pour les “fous criminels”. « Some of us feel he may be beyond treatment. In fact, we're not even sure if he can be properly defined as insane. His latest claim is that he's possessed by the voodoo loa, Baron Ghede. We're beginning to think of a neurological disorder similar to Tourette's sydrome. It's quite possible we may actually be looking at some kind of super-sanity here. A brilliant new modification of human perception more suited to urban life at the end of the Twentieth Century. Unlike you and I, the Joker seems to have no control over the sensory information he's receiving from the outside world. He can only cope with that chaotic barrage of input by going with the flow. That's why some days he's a mischievous clown, others a psychotic killer. He has no real personality. He creates himself each day. He sees himself as the Lord of Misrule, and the world as a theatre of the absurd” (p.30). La fin suprêmement ambigüe du roman graphique semble par ailleurs donner raison au « Clown Prince of Crime »[6].

Et peut-être est-ce là le sens à trouver dans toutes ces manifestations paniques et virales qui, depuis le texte charnière de Marc Dery, se succèdent avec une régularité qui relève désormais du rituel. Au niveau des représentations, on assiste depuis le 11 septembre à un tel déferlement de clowns tueurs sur nos écrans que l´on peut sans exagération parler d´épidémie fictionnelle[7]. Après être devenu une icône du slasher le psycho-clown l´est devenu du “torture porn”, offrant un parfait composite entre la menace terroriste (présentée souvent comme une autre forme d´insanité), le serial killer et le retour du refoulé d´un patriarcat blanc –peut-on être plus « blanc » qu´un clown ?- en déréliction. De plus, il bénéficie aussi de la vague rétromane des remakes et des pastiches qui révisitent les anciennes figures horrifiques (figure en soi assez obsessionnelle –à la fois à l´intérieur des diégèses et dans les codes très formatés du sous-genre-, il se prête particulièrement bien à cette forme de compulsion qu´est le « retelling ») et de la vitalité de sa figure dans d´autres médias concurrents, voire dans les actualités.

Après être disparues pendant une décennie (1995-2008), fait d´autant plus étonnant que le clown tueur connaît alors un moment d´expansion transmédiatique, le retour des rumeurs autour des « phantom clowns » n´en est que plus éclatant, combinant des cas isolés, relevant de appropriation individuelle de la légende (le Northampton Clown de 2013, le Wasco clown de 2014, celui du cimetière de Chicago en 2015), avec des manifestations épidémiques de plus en plus massives et virales, telles celles qui assolèrent la France en 2014 et le « Great Clown Scare » de 2016, aussi appelé semi-ironiquement, dans le sillage des déclarations apocalyptiques du clown de Northampton[8], le « Clownageddon ».

Ce retour en force se fait sous une forme mutante qui combine la dynamique classique de la légende urbaine, démultipliée et transformée par les réseaux sociaux de l`ère numérique, avec des phénomènes d´ostension, eux-même infléchis par la pléthore de nouveaux médias. Définie par les folkloristes Linda Dégh et Andrew Vázsonyi en 1983 (soit deux ans après les premiers « phantom clowns », qui ne sont pas évoqués dans leur article bien qu´il soit centré sur les cycles de légendes constituées autour d´Halloween –leur préférant les rumeurs de bombons empoisonnés qui furent plus amplement médiatisés à l´époque), l´ostension désigne les modalités de mise en action de rumeurs et légendes populaires (leur « passage à l´acte »). L´on distingue, à leur suite, la proto-ostension (appropriation d´une légende présentée comme une expérience personnelle), la quasi-ostension (un évenement naturel est « més-interprété » selon les termes d´une légende) et la pseudo-ostension (une appropriation de la légende en la mettant en scène, notamment au moyen de canulars)[9].

Tous ces phénomènes cohabitent désormais dans un continuum où des supposés témoins continuent à rapporter des rencontres extraordinaires (qu´ils l´aient inventées ou hallucinées) tandis que d´aucuns s´amusent à mettre en scène la légende urbaine en guise de farce de mauvais goût, disséminée sur le web sous toutes formes de supports, voire par volonté réelle de nuisance, que ce soit par pur opportunisme –braquages et vandalisme- soit par un fantasme d´appropriation d´une puissance quasi-totémique. Sans oublier, dans ces temps de « rétromanie » galopante (Simon Reylnolds), la réappropriation dans des buts de pur merchandising (selon un soupçon qui persiste à y voir, à l´ère de franchises transmédiatiques de l´imaginaire, des campagnes promotionnelles), voire la perversion du rituel d´appropriation fanique propre à la nouvelle « culture de la convergence » définie par Jenkins (sorte de cosplay extrême qui va de pair, symptômatiquement, avec les remakes et les reboots de films mettant en scène ces rumeurs).

Les clowns maléfiques sont ainsi devenus des emblèmes inquiétants des festivités où leurs légendes se réactivent. « Halloween is based on legends, communicates legends, and creates legends”, écrivaient Dégh et Vázsonyi dans leur article pionnier. “[It] offers unique opportunity to show how partly traditional, partly updated, partly new legends are told and retold, produced and reproduced, presented and represented through mixed, interchanging, overlapping, and multifaceted forms of communication” (1983, p. 9). Or le psycho-clown incarne justement un des sens profonds de ce moment d´exception, qui occupe une place de choix dans la culture juvénile : « Halloween not only allows but also inspires, demands, and enforces deviation from everyday norms; it is the time disorder becomes the order through "symbolic inversion”. (…) In the trick- or-treat ritual, a host of monstrous, mostly supernatural beings, symbolically assault and plunder defenseless homes. They must be rendered harmless by a special ritual act. (…) In addition to securing anonymity and thus escaping the consequences of committing aggression, children's masks and costumes mostly feature monstrous beings and attack the authority-holding generation of householders” (id, pp.10-11). Les enfants et les adolescents prennent d´assaut l´univers des adultes, en s´appropriant les figures qui incarnent leurs propres peurs, espérant s´en protéger en s´y identifiant. Or ces figures symbolisent bien souvent les aspects menaçants des adultes, notamment de la figure paternelle (d´où sans doutel´absence quasi-totale de clownesses maniaques)[10]. La « clownification » du pater familias, abondamment mise en scène dans les médias (que l´on songe à Homer Simpson ou Peter Griffin), se pare ici d´agressivité, dernier sursaut d´un patriarcat partout frappé de dérision. D´où l´appel de l´ostension comme tentative d´appropriation, par le Moi fragilisé, des assauts combinés du Surmoi (ou de ce qu´il en reste) et du Ça en les projetant vers l´extérieur.

Le clown tueur rend patent cet aspect antinomique de la festivité, se parant de ses anciens liens avec l´inversion carnavalesque et invoquant, contre l´âge de raison, tous les pouvoirs de la déraison. Plus que tout autre monstre, il semble s´insurger contre la progressive banalisation de la fête –ainsi que de sa propre figure- et c´est pour cela qu´il sort de son cadre préétabli (les premières rumeurs surgissant, cette année, en août) et choisit l´ensauvagement, ou plutôt la féralité. Enfin, il se pourrait bien qu´il puise aussi dans la vieille symbolique qui fait du Fou un complice de la Mort. « The deepest (if not the darkest) secret concealed in the clown´s painted-on smile is our own mortality -the mocking, mirthless grin of the death´s head”, écrit Dery. “Clown "mouths carved into artificial smiles" horrify because they embalm a spontaneous expression of happiness (..) Whiteface is just a death mask with a sense of humour. (…) The Fool/Death duality survives in contemporary culture, explicitly in the psycho-killer clown of pop mythology, implicitly in the uncanniness of all clowns” (p. 75). Or, comme l´écrivait le psychanalyste Richard Sterba, les rituels d´inversion halloweenesque reposent sur une sorte de memento mori entre burlesque et inquiétant : alors que les nord-américains ont érigé la mort en tabou absolu et tentent à tout prix de l´oublier, « the dead themselves have not forgotten. ... It is our children who take upon themselves to be the executors of our conscience, and who punish us for our neglect”[11]. Quoi de mieux qu´un clown psychopathe, double inversé du terroriste dont l´ombre plane désormais sur toutes nos représentations, pour nous ramener à notre propre mortalité et frapper d´inanité ce qui nous tient lieu de vie ?

De la peur de la pure altérité qui se manifestait dans les premières rumeurs sur les « phantom clowns » on est donc passés, via la mutation technologique majeure du cyberfolklore, à une appropriation délibérée de la figure du clown maléfique. À l´ère des zombie walks et des manifestations sous l´enseigne des masques blancs d´Anonymous, la déambulation clownesque dans le désert banlieusard du réel constitue peut-être leur envers solipsiste et désespéré, le point ultime de la désagrégation de la communauté qui semble appeler, en s´appropriant la valeur chamanique de l´ancien trickster, fut-ce sous sa forme la plus nocturne et menaçante, sa refondation par sa « part maudite » même. D´où la dernière mutation en date de la légende, sous l´influence de la trilogie The Purge (2013-2016), qui en appelle à une violence sacrificielle massive selon un mécanisme on ne peut plus girardien et où le clown, ancien bouc émissaire, se transforme, de par sa collectivisation (et peut-être sous l´influence de la figure concurrante du zombie[12]), en ultime purificateur.

Bibliographie citée

J. H. Brunvand, Encyclopedia of Urban Legends. Updated and expanded edition. New York: ABC-CLIO, 2012

Mark Dery, The Pyrotechnic Insanitarium: American Culture on the Brink, New York, Grove Press, 1999

J. D. Ebert, Dead Celebrities, Living Icons.Tragedy and Fame in the Age of the Multimedia Superstar, Santa Barbara, CA, Praeger, 2010

B. Radford, Bad Clowns, University of New Mexico Pres, 2016

[1] My Xfinity, 15 août 2013

[2] Voir le dossier thématique popenstock à ce sujet « Le cinéma reaganien et ses métamorphoses »

[3] Citons notamment Carnival of Souls (Adam Grossman & Ian Kessner, 1998), The Clown at Midnight (Jean Pellerin, 1998), A Clown in Babylon (Nick Taylor, 1999) / Super Badass (Charles E. Cullen, 1999), Camp Blood (Brad Sykes, 2000), Killjoy (Craig Ross Jr., 2000) ou Vulgar (Bryan Johnson, 2000)

[4] “We live in scary times. In 2016, we’ve seen hundreds of mass shootings. We’ve watched the gap between rich and poor Americans widen. We’ve witnessed the fulminant rise of Donald Trump, whose nomination left Vox editor in chief Ezra Klein “truly afraid” for the first time in American politics. But in the eyes of our citizens, there is a graver threat at hand: clowns” (Zachary Crockett, "Americans are more afraid of clowns than climate change, terrorism, and ... death", Vox.com)

[5] “The clown/freak analogy harks back to the clown´s historical origins in the court jester -the hunchbacks, dwarves, and cripples whose misshapen bodies and grotesque gaits, as much as their jokes, amused nobles from Egyptian pharaohs to Renaissance princes. (...) Thus the lingering perception of clowns as abnormal or nonhuman beings” (Dery, 1999, p.85)

[6] “Though Batman has beaten the Joker in the short run, the zeitgeist is going the Joker´s way. He´s the man of the hour, perfectly adapted to life in a hall of media mirrors where reality and its fun house double are increasingly indistinguishable » (Dery, p. 86). Par un même paradoxe, le Joker incarné par Heath Ledger finit par régner sur The Dark Knight (2008), éclipsant (et contaminant) le héros éponyme.

[7] Pour donner une idée de cet aspect épidémique, citons, selon la liste établie par Patrick Peccatte dans son carnet de recherche en ligne: Killjoy 2 – Deliverance from Evil (Tammi Sutton, 2002) / Gacy (Clive Saunders, 2003) / [Captain Spaulding] House of 1000 Corpses (2003) et The Devil’s Rejects (2005) de Rob Zombie / S.I.C.K. Serial Insane Clown Killer (Bob Willems, 2003) / Fear of Clowns (Kevin Kangas, 2004) / Hellbreeder (James Eaves & Johannes Roberts, 2004) / Puppet Master vs Demonic Toys (Ted Nicolaou, 2004) / Feast of Fools (Robert Kleinschmidt & Tracey Waaka, 2004, Sausagehead (Josh Williams, 2004) / Within the Woods (Brad Sykes, 2005) / Mr. Jingles (Tommy Brunswick, 2006) / Supernatural Season 2, Episode 2, Everybody Loves a Clown (Philip Sgriccia, 2006) / 100 Tears (Marcus Koch, 2007) / Clown (Robert Newman, 2007) / Drive-Thru (Brendan Cowles & Shane Kuhn, 2007), Horny the Clown / Fear of Clowns 2 (Kevin Kangas, 2007), Secrets of the Clown (Ryan Badalamenti, 2007) / The Fun Park (Rick Walker, 2007) / Torment (Steve Sessions, 2008) / Clownstrophobia (Geraldine Winters, 2009) / Le Queloune – The Clown (Patrick Boivin, 2009) / Jingles the Clown (Tommy Brunswick, 2009) / Dahmer vs. Gacy (Ford Austin, 2010) / Dear Mr Gacy (Svetozar Ristovski, 2010, Balada triste de trompeta (Álex de la Iglesia, 2010) / Killjoy 3 (John Lechago, 2010) / Dark Clown (aka Slitches, Conor McMahon, 2012) / Klown Kamp Massacre (Philip Gunn, David Valdez, 2010)/ Fetish Dolls Die Laughing (David Silvio, 2012) / Laughter (Adam Dunning, 2012), Scary or Die (Bob Badway, Michael Emanuel, Igor Meglic, 2012) / The Cabin in the Woods (Drew Goddard, 2012) / Sloppy the Psychotic (Mike O’Mahony, 2012) / 21st Century Serial Killer (Henry Weintraub (as Henry Weintrab), 2013) / All Hallows’ Eve (Damien Leone, 2013) / Coffin Baby (Dean C. Jones, 2013) / Gingerclown 3D (Balázs Hatvani, 2013) / Camp Blood First Slaughter (Mark Polonia, 2014), Lullaby (Clifford Duvernois, 2014) / American Horror Story: Freak Show (FX Série, 2014) / Cannibal Clown Killer (Patrick Andrew Higgins, 2014) / Circus of the Dead (Billy ‘Bloody Bill’ Pon, 2014) / Just Killing (Shalaan Powell, 2015)/ / 31 (Rob Zombie, 2016). À quoi il faudra bientôt ajouter les remakes de It et de Killer Klowns from Outer Space…

[8] “An evil zombie clown apocalypse is on the horizon…. You see, as kids get angrier, the clowns they produce will eventually become more wicked. Yes, eventually all clowns will be evil zombie clowns. The disintegration of society will bring clown terror to the entire world.” (cit in Joe Durwin, “A Half Century of Clown Panics”, https://darkclowns.org/

[9] "Does the Word 'Dog' Bite? Ostensive Action: A Means of Legend Telling." (Journal of Folklore Research 20 [1983]:5- 34

[10] Victor W. Turner, The Ritual Process: Structure and Anti-Structure, Chicago: Aldine, 1969, p. 174.

[11] Richard Sterba, "On Hallowe'en," American Imago, 5, 1948, p. 217

[12] Signe de la collusion entre les deux figures, des films tels que Dead Clowns (2004), La Queloune (2008) Zombieland (2009) ou Stitches (2012) présentent le sous-trope du « zombie clown » inauguré par Romero (en guise de rigolade?) dans Day of the Dead (1985). Tout aussi populaire, le zombie ne peut toutefois se répandre dans une véritable ostension (d´où l´aspect forcément carnavalesque de ses manifestations festives).

Clowns maléfiques

Antonio Dominguez Leiva — Wed, 26 Oct 2016 14:59:22 +0000

Clowns maléfiques

Directeur: Antonio Dominguez Leiva

Plus que jamais, figures inquiétantes à la lisière du réel et du cauchemar, les clowns maléfiques sont parmi nous. La « Grande Peur Clownesque » inaugurée en août 2016 bat encore son plein et, à la lumière de celles qui l´ont précédé, l´on peut aisément supposer qu´il y en aura d´autres. « Reflet carnavalesque de la coulrophobie grandissante, l´archétype du clown maléfique – sadique gloussant plutôt que bouc émissaire pleurnichard- est en train d´atteindre rapidement le statut de mème dans la culture de masse et les médias », écrivait déjà en 1999 Mark Dery dans son livre devenu culte The Pyrotechnic Insanitarium: American Culture on the Brink. « À l'approche du millénaire, le psycho-clown qui prolonge ses numéros de slapstick sociopathe au dehors du cirque est en train de prendre les devants de la scène dans l´inconscient pop » (p. 69). Cette observation prend désormais des allures de prophétie autoréalisatrice, vue l´étendue non seulement des légendes urbaines relatives aux « phantom clowns » (Loren Coleman) mais la quantité prodigieuse de créations mettant en scène dans divers médias des clowns dysfonctionnels, malveillants ou franchement psychopathes (pour preuve, se cantonnant au seul domaine cinématographique, ces 50 films qui leur ont été consacrés depuis 2000 selon le recensement minucieux qu´en a fait Patrick Peccatte). Force est de constater que nous sommes là, autant dans les nouvelles alarmistes des journaux que sur les grands et petits écrans, face à une véritable épidémie de l´imaginaire.

Afin d´interroger celle-ci à l´abri du sensationnalisme médiatique propre à notre âge de paniques morales sans cesse grandissantes, il s´impose de convoquer divers angles d´interprétation (anthropologie, folklore, sociologie, mythocritique, psychologie, études cinématographiques et littéraires –le clown maléfique plongeant ses racines dans le Romantisme noir européen et nord-américain-, etc.) à l´image de son caractère protéiforme.

N'hésitez pas à nous envoyer vos textes. Les dossiers thématiques POP-EN-STOCK, comme les articles individuels, sont à soumission ouverte. Une fois un numéro thématique «lancé», il demeure ouvert, indéfiniment, à quiconque voudrait y soumettre une collaboration. Le(s) directeur(s) d’un dossier s'engage(nt) à évaluer et éditer les nouvelles propositions à leur dossier pour une durée de deux ans, sous la supervision des directeurs de la revue.

La longueur des articles est variable. POP-EN-STOCK accepte une limite inférieure équivalente à sept ou huit pages (3000 mots), afin de favoriser la publication rapide, mais peut aussi accepter des articles beaucoup plus longs selon l'offre (n'étant pas limitée par un impératif de préservation de la forêt boréale)

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«Bram Stoker’s Dracula» et «Psycho», ou comment vivre le monstre à l’écran

Sarah Grenier-Millette — Tue, 21 Jun 2016 11:03:33 +0000

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«Bram Stoker’s Dracula» et «Psycho», ou comment vivre le monstre à l’écran

Soumis par Camélia Paquette le 21/06/2016

Catégories: Vampires, Psychopathes, Violence, Cinéma, Littérature, Vampires, Gore

L’adaptation cinématographique est une transposition consistant à prendre un livre et, à l’aide de diverses transformations dues au nouveau média qu’est le film, à faire de l’œuvre de base un tout autre objet. Bram Stoker’s Dracula de Francis Ford Coppola et Psycho d’Alfred Hitchcock sont deux adaptations cinématographiques des romans Dracula de Bram Stoker et Psycho de Robert Bloch. Ces œuvres illustrent la figure du monstre: pour le premier, le monstre moderne fantastique qu’est le vampire et pour le second, le monstre contemporain réaliste qu’est le tueur en série. Plusieurs points de leurs adaptations se recoupent tandis que d’autres les éloignent l’une de l’autre, montrant ainsi les différentes manières d’illustrer un même thème. Le type de narration similaire sert à la construction du monstre dans le récit de même que le mobile du mal et la perte sont deux facteurs conduisant à sa création même. Les transformations de celui-ci au fil du récit, l’érotisme et le travail de l’espace conduisent à sa représentation dans l’histoire. Finalement, la possibilité, ou non, d’une rédemption clôt les œuvres.

Le monstre est cette créature qui naît de la perception de soi et de l’autre, de ce qui est jugé inacceptable d’après les normes sociales (Manuel, 2009). Il se situe entre l’humain et l’inhumain, entre le connu et l’inconnu: de là, il en devient monstrueux, puisqu’il ne cadre dans aucune catégorie (Ancet, 2009). Ses actes, d’une cruauté et d’une violence extrême, sont souvent ce qui le place sous les traits du monstre (Pharo, 2009): il agresse la morale, comme c’est le cas avec des tueurs en série tels que Norman Bates et des créatures assoiffées de sang comme Dracula.

La narration utilisée et le type de focalisation choisi participent grandement à la construction du monstre en soi dans les deux récits, puisque le lecteur et le spectateur sont maintenus dans l’ignorance de ce que perçoit et vit le monstre, le rendant de ce fait loin d’eux et de l’humanité. Le roman de Bram Stoker est épistolaire: se servant d’une narration homodiégétique et d’une focalisation interne multiple, il offre aux lecteurs les récits du journal de Jonathan Harker, les lettres échangées entre Lucy et Mina, le journal du docteur Seward, des coupures de presse, etc. (Menegaldo, 2005). Jamais les pensées des deux protagonistes principaux, Dracula et Van Helsing, ne sont connues autrement que par les rapports des autres donnés à lire, ce qui provoque une distance vis-à-vis du vampire, qui n’est perçu qu’à travers les yeux des personnages et qui, par conséquent, devient étranger de l’observateur. Dans son film, Coppola a travaillé pour rendre cette caractéristique polyphonique et subjective du roman par différents procédés comme la lecture de certains passages du journal de Jonathan à l’aide de la voix narrative hors champ, de celle de Mina tapant son journal à la machine et le Dr Seward parlant devant son gramophone (Menegaldo, 2005).

Psycho de Robert Bloch est aussi un récit en focalisation interne multiple avec une narration homodiégétique. Marion, Leila, Sam et Norman s’alternent la parole dans les passages du roman, racontant sur le moment ce qu’ils vivent et ressentent. Les procédés narratifs sont d’ailleurs montés de manière à montrer les soupçons de Norman envers sa mère et ainsi son assurance d’être innocent des crimes, ce qui permet la surprise du lecteur lors du dévoilement où Norman se révèle être sa mère tueuse. L’adaptation cinématographique d’Hitchcock a elle-même repris cette focalisation interne multiple, restreignant ainsi le savoir du spectateur pour le faire équivaloir à celui d’un personnage du récit (Jullier, 2012). Avec l’ellipse privatique, qui empêche ainsi l’observateur de tout percevoir, on suit d’abord Marion, empêchant ainsi de connaître le dédoublement de personnalité de Norman. Une fois Marion assassinée, les autres personnages prennent le devant sans que jamais Norman ne soit en focalisation interne.

Le mobile du monstre en soi pour commettre ses actes immoraux est aussi essentiel dans la définition du monstre, puisqu’il constitue son but premier et le place dès lors du côté d’un bien possible ou du mal pour l’observateur. Dans le roman de Bram Stoker, Dracula a pour objectif de redorer son blason familial et sa caste déclinante par la domination du monde avec ses créatures. Ceci est davantage un but qu’un mobile en soi: cette absence de raison le place du côté du monstre puisqu’il accomplit le mal, dominer le monde, sans réelle motivation pour le lecteur. D’un autre côté, Coppola transforme Dracula en un homme condamné à être un monstre pour avoir défié la religion suite au suicide de son épouse à qui l’on refusait l’entrée du paradis. Sa motivation, à la vue de Mina qui ressemble trait pour trait à sa femme Elizabeta, est de reconquérir l’amour de sa vie. Dracula devient ainsi un monstre pour les actions qu’il commet pour se venger de son ennemi Van Helsing, mais ses motivations le rendent plus humain et donc, plus accessible. Dans Psycho, que ce soit le roman ou le film, Norman n’a aucun mobile aux yeux de l’observateur lorsque survient le crime (Lefebvre, 1997). En effet, il observe d’abord, voyeur, à travers un trou dans le mur, Marion se déshabiller dans la salle de bain. Puis, soudainement, le meurtre a lieu sous la main d’un assassin anonyme qui apparaît comme sans sens après une scène d’un érotisme suggéré. De ce fait, cette soudaineté dans ce déferlement de violence, Marion étant poignardée à de nombreuses reprises sans aucun mobile, place l’action du côté de la monstruosité.

La perte de l’amour, dans un cas marital et dans l’autre filial, est ce qui mène à la création du monstre. Dans Dracula de Bram Stoker, la création est peu abordée, mais Coppola a répondu dans son film à cette question fondamentale de l’origine du vampire. La perte de son épouse, qui s’est suicidée alors qu’elle était persuadée de sa mort et ne peut pas avoir accès à un enterrement chrétien, mène le comte à défier Dieu en poignardant le crucifix qui saigne des flots de sang. À l’aide d’une coupe qui donne l’image d’un Graal maudit, il s’abreuve du sang du Christ et devient le monstre vampire, honni de la religion, condamné à boire le sang pour survivre, à être le prédateur de l’homme. Mina est pour lui une possibilité de rédemption: elle est son épouse réincarnée, tel que le souligne la ressemblance entre les deux femmes, jouées par la même actrice. La seconde perte, c’est-à-dire lors du mariage de celle-ci avec Jonathan Harker en Roumanie, s’associe à une violence aussi intense que son amour pour elle. Lors de cette scène particulière, le prince est montré défiguré par ses larmes, dandy devenu vieillard, anéanti par le départ de son aimée. Puis, le mariage de Mina est entrecoupé par des scènes illustrant la dévoration de Lucy, séquence qui s’achève lors du baiser auquel se succède une violence inouïe par le sang inondant la chambre de la victime (Thiéry, 2005).

Dans Psycho, que ce soit dans le livre ou le film, Norman devient un monstre lui aussi par la perte de l’amour, mais cette fois de nature filiale. En effet, sa mère, envers qui il tient un lien d’attachement singulier par sa puissance, menaçait de partir avec un autre homme en l’abandonnant derrière elle. Norman empoisonne donc l’amant, puis sa propre mère outragée. Ne pouvant faire face à cette perte qui le prive de l’amour maternel dont il a toujours eu besoin, l’homme éprouve la nécessité d’un retour à l’enfance: il fait renaître sa mère dans sa schizophrénie et partage son corps avec elle (Decobert, 2008). C’est l’arrivée de Marion qui brise le fragile équilibre de Norman entre réalité et illusion. La mère que l’homme imagine, jalouse et ardemment protectrice de son fils, tue l’intruse menaçante par sa sexualité à coups de couteau. Par conséquent, c’est la perte du lien filial qui unit Norman à sa mère qui provoque la création du monstre dans un aspect schizophrénique.

Par la suite, les effets monstrueux, par des transformations diverses et autres phénomènes, sont l’une des caractéristiques qui permettent de traiter le monstre comme tel. Que ce soit dans le film ou dans le livre, Dracula est lié à l’animalité: il se transforme en loup, en chauve-souris, en hybride entre le la bête et l’homme. Le comte n’a ni reflet ni ombre, des caractéristiques propres au vivant. Coppola, s’il respecte l’absence de reflet, joue toutefois avec une ombre qui s’affranchit des mouvements du corps, s’en servant pour mieux transmettre l’omniprésence du vampire et ses intentions secrètes: par l’absence de mimèsis, elle explique le mieux le personnage (Chauvin, 2005). De même, il y a une transgression de la normalité, ce qui place Dracula du côté du monstre: il vit inversement au temps commun en dormant le jour et en vivant la nuit, il se déplace avec une rapidité hors du commun, il se nourrit de sang plutôt que de nourriture solide, il se transforme en bêtes (Remy, 2005)… De même, le Dracula de Coppola connaît, dans ce qui pourrait être qualifié de travestissement humain, trois faces différentes tout au long du film: le guerrier, le vieillard et le dandy (Lombard, 2005). Le combattant est le visage qu’il affiche au début du film, il est le chrétien en croisade qui se retourne contre Dieu en apprenant la damnation de l’âme de sa belle et devient ainsi le monstre vampire. Le vieillard est l’homme sans cœur ni émotion, pour qui la vengeance et la domination du monde sont la raison de vivre. Il est la première figure à s’emparer de Mina, sa main crochue tenant son portrait sur le bureau de Jonathan, alors qu’un changement de scène montre Mina se caressant la poitrine. C’est sous ce visage que le monstre devient inhumain et accomplit ses crimes. Le jeune dandy, qui apparaît pour la première fois en émergeant de sa caisse à Londres, est montré en contre-plongée, ce qui accentue l’impression de puissance et de force due à l’amour à conquérir. Il est la figure qui apparaît le jour tandis que le vieillard et les transformations en bête n’apparaissent que la nuit. Il est aussi la face qu’il révèle à Mina dans les scènes érotiques.

Bien que récit de nature plus réaliste, Psycho présente aussi divers effets monstrueux qui fabriquent le monstre aux yeux du spectateur. Une importante différence entre le livre et le film est d’ailleurs à souligner: homme d’âge moyen, fils à maman vieillissant, Norman Bates est rajeuni en un jeune homme pour le film puisqu’Hitchcock était persuadé que le spectateur soupçonnerait immédiatement un homme plus âgé vivant seul. L’homme est d’ailleurs au centre d’un travestissement humain, comme Dracula: il se déguise en sa mère et, plus encore, prend convulsivement la personnalité de celle-ci. De plus, il vit dans une temporalité hors norme: son présent est le passé puisqu’il est persuadé que sa mère est toujours vivante. En effet, Norman vit dans une intemporalité, ce qui est notamment illustré par ses occupations conservatoires impropres aux jeunes de son âge: tenir la maison, s’occuper quotidiennement du motel et prendre soin de sa mère (Vancheri, 2013). La chambre de madame Bates illustre d’ailleurs cette intemporalité, tant dans le roman que dans le film, puisque tout y est à sa place comme une vie ininterrompue et, surtout, puisque la chambre, avec les vêtements encore dans la penderie, est restée dans un décor digne d’un musée. Cependant, même Norman remarque que le temps se poursuit sans lui: plus personne ne s’arrête au Bates Motel. D’un autre côté, la passion taxidermiste de Norman le place sous le signe de la bête et est marquée de curiosité. Dans sa conversation avec Marion dans le salon du motel, Norman précise qu’il fait plus que passer le temps puisqu’il est entièrement occupé à le remplir, comme il remplit les oiseaux de paille: ces paroles ont un sens sexuel caché (Vancheri, 2013). De plus, la taxidermie le place dans une étrange relation avec la mort, où celle-ci revêt un caractère intemporel et muséifié, une étrange relation qui se confirme et s’accentue par la découverte de la mère naturalisée elle aussi.

L’érotisme est aussi un trait de caractère du monstre. En effet, la monstruosité de Dracula, notamment dans le film de Coppola, y est fortement liée. Sa présence libère la sensualité de la sage Mina (Menegaldo, 2005). Auparavant tenant un discours prude sur les actes sexuels lors de ses conversations avec Lucy, la jeune femme affiche un sourire plus érotique et épanoui et laisse entendre des gémissements. De même, son apparence physique change: ses cheveux en chignon se libèrent et ses vêtements deviennent plus transparents. L’une des scènes-clés du récit est celle de la vampirisation de Mina par Dracula. Dans le roman, le docteur Seward est le narrateur de la scène, ce qui met en évidence les effets à la fois fascinants et repoussants de l’acte quasi sexuel qu’entraîne l’absorption du sang du vampire. Le récit souligne largement la brutalité de l’agression et la profonde répulsion de Mina se voyant contrainte de boire le sang damné. Les retours des personnages sur l’évènement révèlent la honte de la victime envers ce qui lui a été forcé de faire et une profonde volonté de rédemption. Dans le film, Mina est, au contraire, celle qui insiste pour être vampirisée: elle accepte le monstre qu’est Dracula et l’aime au point de souhaiter être damnée comme lui pour être à ses côtés pour l’éternité (Menegaldo, 2005). La réticence, dès lors, ne vient plus de Mina, qui n’est plus une victime, mais bien de Dracula. Celui-ci, en pleine jouissance, s’interrompt dans son acte pour refuser la damnation à sa belle au nom de son amour pour elle. Le comte, faisant ainsi preuve d’un sens moral inédit dans le roman, repousse son désir: c’est Mina qui doit reprendre l’initiative de la vampirisation en suçant le sang qui s’écoule de son entaille à la poitrine. Les chasseurs de vampire, en entrant dans la chambre, n’arrivent plus tels des sauveurs comme dans le roman, mais bien comme des intrus dans une scène aussi intime que charnelle (Wrobel, 2005).

Dans Psycho, l’érotisme est involontaire et mal reçu et s’accompagne de voyeurisme et d’une certaine atteinte à la moralité: il est ce qui rapproche l’homme du monstre puisqu’il est la cause du déchaînement de violence envers Marion. Dans le roman, Norman, après une certaine hésitation, observe dans un petit trou dans le mur la jeune fille qui commence à se déshabiller dans la salle de bain, une scène travaillée par un certain érotisme. C’est d’ailleurs ce désir charnel qui pousse la part de Norman identifiée comme la mère à prendre le contrôle pour protéger son fils contre la séduisante intruse et le conserver pour elle seule. C’est dans ce contexte, dévoilé à la fin du récit, que Norman, travesti en sa mère, entre dans la salle de bain et poignarde Marion avec une violence inouïe. Cette scène est similaire dans le film d’Hitchcock, mais elle est placée sous le signe d’une forte iconologie qui la transforme et la rend d’autant plus puissante. D’abord, la résistance de Norman à son voyeurisme se traduit par un trajet vers la maison se soldant par un retour vers le salon du motel, le tout augmenté par des moments d’arrêt qui témoignent de cette hésitation à céder à la pulsion. L’homme doit d’abord écarter un tableau pour accéder au trou dans le mur: cette œuvre est nulle autre que Suzanne et les vieillards de Willem van Mieris, illustrant une femme nue à la sortie du bain tentant de résister au regard de deux hommes qui l’assaillent. Inspirée du récit biblique de Suzanne qui se fait sainte par sa lutte contre l’immoralité pour préserver sa pureté, cette toile a la particularité d’avoir participé à la réintroduction de l’érotisme et la sexualité à la Renaissance, dans une époque où ces émotions et les désirs sexuels qu’ils provoquent sont interdits et jugés immoraux (Vancheri, 2013). Elle place ainsi l’œil de Norman, cadré en plan très rapproché, sous le joug d’un voyeurisme condamné, installant dès lors l’érotisme perçu du côté de l’immoralité et du hors-norme qui fabrique le monstre. De plus, toute la scène du meurtre de Marion est réglée sur le tableau de Suzanne et les vieillards. La vision de cette toile laisse imaginer le pire, mais offre tout de même une possibilité de fuite: Suzanne trouvera peut-être la force de mettre les vieillards en déroute et d’échapper au noir destin qui lui est promis. Il ne faut pas non plus oublier que Marion est loin d’être une sainte: elle est la pécheresse qui a connu la luxure dans les bras de son amant et a commis le vol, le tout dans une Amérique provinciale fortement religieuse, comme le témoigne la présence du chef de police à la messe du dimanche. Alors que Suzanne est l’allégorie de la justice et des valeurs maritales, Marion est tout son opposé par ses relations hors mariage avec Sam et l’acte criminel commis qu’est le vol. Le meurtre même est marqué par l’iconographie de la toile. Marion, reprenant le geste de Suzanne, tend la main en direction de l’agresseur pour le repousser: la jeune femme se défend comme la figure mythique. Elle est donc d’abord épiée au bain, puis soumise aux assauts répétés de Norman et de sa mère, figure double qui n’est pas sans rappeler les deux vieillards qui agressent Suzanne. Par conséquent, l’érotisme de Marion est ce qui provoque le meurtre, transformant Norman en monstre par le travestissement en sa mère.

Le travail de l’espace contribue à découvrir et à lutter contre le monstre. Dans le roman de Bram Stoker, les déplacements structurent le récit en trois grands voyages: Jonathan se rend en Transylvanie et découvre le monstre; Dracula part en Angleterre et met en place son plan de domination du monde; le comte fuit en Transylvanie, poursuivi par les chasseurs de vampires (Menegaldo, 2005). Coppola recompose à l’écran la majeure partie de ses déplacements, donnant notamment une place des plus importantes au voyage de retour qui rétablit l’équilibre perdu par l’arrivée du monstre en Angleterre. Divers moyens de transport sont montrés comme la diligence, le bateau, le train et le cheval. Les divers noms de lieux, tels Varna, Galatz et Borgo, tous utilisés dans le roman de Bram Stoker, sont nommés et localisés sur une carte. L’espace devient central comme témoin de la monstruosité.

Dans Psycho, le travail de l’espace est bien présent, mais se fait à une échelle plus petite. D’abord, il se réalise dans les constantes allées et venues de Norman entre le motel et la maison sur la colline: il va de l’intemporalité de la maison de sa mère au monde représenté par les visiteurs du motel dans un constant va-et-vient. De plus, le travail de l’espace est manifeste dans les déplacements de haut en bas et de bas en haut, notamment par les escaliers et leur représentation (Decobert, 2008). En fait, la révélation du monstre même qu’est Norman passe par le déplacement. D’abord dissimulée dans l’escalier pour échapper à l’homme, Leila doit descendre deux volées de marches et franchir deux portes pour découvrir madame Bates dos à elle sur une chaise. Le cadavre de la mère momifié est livré au regard avec un champ-contrechamp comme aboutissement de la descente, puis par l’arrivée du fils lui-même, travesti en madame Bates, après une descente des escaliers. Les deux images, le travesti et le cadavre, brisent la normalité et font émerger la folie criminelle d’un homme dont la personnalité a été scindée en deux. C’est ainsi que le passé est en haut, maintenu par Norman et vécu comme un présent intemporel, tandis qu’en bas, la réalité du présent rattrape l’homme.

La finale est aussi un élément-clé de la composition du monstre: elle offre une rédemption ou encore une plongée encore plus profonde dans la monstruosité. Dans le Dracula de Bram Stoker, le comte meurt de la main de Jonathan Harker à la suite d’une poursuite endiablée et d’une lutte féroce coûtant la vie à l’un des chasseurs de vampire. Le comte est monstre et meurt en tant que tel, permettant ainsi à la terre d’être libéré d’un fléau. Cependant, sa disparition est particulière et laisse Jonathan inquiet quant à un retour possible. Le monstre reste donc une menace potentielle, bien qu’écartée. Chez Coppola, au contraire, les hommes restent à l’écart de la scène finale, laissant Mina se livrer au traditionnel rituel de la décapitation et du pieu dans le cœur (Menegaldo, 2005). Un plan en contre-plongée verticale sur le toit de la chapelle montre le couple peint Vlad et Elizabeta comme au ciel. Un second plan, en plongée cette fois, montre l’actuel couple Dracula et Mina, les plaçant ainsi sous le sens d’une filiation avec la première paire. Étendu sur le sol de la chapelle, les bras écartés, blessé, Dracula évoque l’abandon de Dieu, rappelant ainsi la figure du Christ et le plaçant du côté de l’humanité. Le comte est à ce moment sous les traits du vieillard, hideux, corps sanglant abject. Mina embrasse toutefois ses lèvres, provoquant une métamorphose. La lumière illumine la pièce et Dracula recouvre son visage de dandy. Ainsi, la traditionnelle purification des victimes obtenue par le pieu enfoncé dans le cœur se renverse: le pardon vient de l’amour de la femme aimée et de Dieu. Après avoir affirmé que l’amour entre elle et Dracula est plus fort que la mort, Mina concède à laisser son amant partir et répond à sa prière en plantant sa lame dans son cœur, le libérant ainsi de la damnation éternelle. Mina, par son baiser, pardonne au guerrier son rejet de Dieu et doit tuer le vieillard qu’est le monstre pour libérer le dandy dont elle est tombée amoureuse. La finale de Coppola non seulement permet au monstre une rédemption refusée dans le roman, mais surtout assure la victoire définitive sur lui.

Dans Psycho, que ce soit le livre de Bloch ou le film d’Hitchcock, le monstre s’enfonce dans sa monstruosité. En effet, Norman abandonne son identité de fils au profit de l’identité de la mère qu’il imagine: il devient elle, cette redoutable prédatrice surprotectrice sans qui il se sent complètement perdu et de qui il se sent entièrement dépendant. En prenant définitivement l’identité de sa mère, ce qui est révélé par le psychiatre à la fin du récit, Norman devient de manière irrévocable le monstre inquiétant, menaçant et redouté. Il perd toute possibilité de rédemption par cette prise en charge d’une nouvelle identité qui avale entièrement la sienne. Le roman de Bloch s’achève sur les pensées de Norman-mère qui choisit de ne pas tuer une mouche pour qu’on la croie innocente. Le film d’Hitchcock reprend ses pensées par la narration d’un monologue fait avec la voix narrative hors champ de Norman. Cette finale conclut ainsi que la mère qu’est devenu Norman n’est pas innocente et continue dans sa monstruosité assassine. La rédemption n’est plus possible: la folie est là et Norman est envahi par la figure du monstre qu’il est devenu puisque sa mère l’a emporté sur sa propre personnalité.

Finalement, les œuvres romanesques et cinématographiques de Dracula et Psycho travaillent toutes la figure du monstre, soit le vampire et le tueur en série. Le type de narration choisi, par l’éloignement qu’il crée avec l’autre monstrueux, participe à sa construction dans le récit. Le mobile du crime et la perte de l’être cher sont deux facteurs menant à sa création, menant au devenir monstre. Les multiples transformations de celui-ci, notamment par le travestissement, l’érotisme, soit une force omniprésente ou une cause du crime, ainsi que le travail de l’espace contribuant au dévoilement conduisent la représentation du monstre dans les films tout autant que dans les romans. La possibilité ou non d’une rédemption clôt les œuvres dans la vision de la figure du monstre. Bien que complexe, l’adaptation cinématographique révèle ainsi toute la difficulté du passage de roman à film et la nécessité, non pas de traduire l’œuvre, mais de lui être fidèle en respectant les besoins d’un nouveau média qui limite les translations, mais permet de nouvelles voies d’interprétation. De plus, elle est fortement marquée par la vision même du réalisateur sur le roman initial, comme Coppola avec la création d’un passé amoureux pour Dracula ou comme Hitchcock par son choix de rajeunir Norman Bates.

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Le retour en gloire de la femme psychopathe

Soumis par Antonio Dominguez Leiva le 29/10/2014

Catégories: Psychopathes, Cinéma, Thriller

Le nouveau film de David Fincher, Gone Girl, renoue avec un sous-genre curieux, celui de la femme fatale, dangereuse et psychopathe. Alors que la psychopathe incarnée par Glenn Close dans Fatal Attraction menaçait la cellule familiale de l'extérieur, la femme meurtrière est maintenant à l'intérieur même du couple contemporain.

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