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Heroes and Villains (2): William S. Burroughs et le comic book contemporain. Le cas de Ah Pook Is Here (1970-2012).

Jessica Guillemette — Sat, 03 Jan 2015 00:27:05 +0000

Heroes and Villains (2): William S. Burroughs et le comic book contemporain. Le cas de Ah Pook Is Here (1970-2012).

Soumis par Christophe Becker le 02/01/2015

Catégories: Sous-cultures, Bande dessinée

«No respectable gentleman is THAT respectable.» (The First Great Train Robbery, 1978)

L’influence de William S. Burroughs sur le milieu de la bande dessinée et du comic book anglo-saxon est aujourd’hui encore peu documentée ; celle-ci demeure, à vrai dire, peu abordée dans des ouvrages critiques pourtant de référence qui se concentrent, essentiellement, sur une œuvre romanesque et programmatique.1 Comme si le médium lui-même, trop peu digne d’intérêt, trop enfantin peut-être, n’avait finalement été qu’une interruption, une récréation dans le travail, plus solide, de l’écrivain américain. Comme si «l’étude de la bande dessinée» en était encore au «stade ésotérique» pour reprendre le mot d’Umberto Eco qui regrettait, en 1972, que le «public cultivé» ne se laisse pas tenter par «une étude systématique de sa signification».2 Car c’est bien un pan important de l’œuvre burroughsienne qui, se faisant, semble devoir échapper au lecteur. Et si, en octobre 2012, plus de trente ans après leur réalisation, les éditions Fantagraphics éditent des planches jusqu’ici inédites des comic books écrits par William Burroughs et mis en images par Malcolm Mc Neill, le nom de l’écrivain n’apparaît ni sur le plat ni sur la couverture de l’ouvrage – confirmant, implicitement, l’idée d’une œuvre marginale, ou, plus vraisemblablement, négligeable, et indûment négligée.3

Ce statut d’œuvre mineure est confirmé par le manque d’intérêt que lui accordent quelques-uns des critiques ou universitaires burroughsiens: Gérard-Georges Lemaire, par exemple, qui omet purement et simplement le fait qu’Ah Pook Is Here, «fiction qui s’attache aux mécanismes maya» est –d’abord– un comic book dans le chapitre qu’il lui consacre dans son Burroughs publié en 1986.4 Barry Miles qui, dans l’ouvrage biographique très complet qu’il consacre à l’écrivain, ne revient que tout à fait succinctement sur la collaboration entre Burroughs et McNeil et n’y voit qu’un nouveau contexte pour ces «garçons sauvages» ou «wild boys» qui évoluent depuis un moment déjà dans les romans de Burroughs: un avatar, parmi bien d’autres, des obsessions de l’auteur, une manière sans doute différente de laisser parler l’imagination.5

Ce manque de curiosité et ce déficit d’information, s’expliquent, comme le note Miles, par le fait que les planches originales de McNeill –à quelques exceptions près– n’ont été publiées qu’en octobre 2012, et ce tandis qu’un premier contrat a été signé en décembre 1971 par Burroughs et McNeill pour la publication de Ah Pook Is Here chez Straight Arrow Books, l’ouvrage en question devant être finalisé pour le mois de juillet de l’année suivante –ce qui ne sera jamais le cas.

Comme preuve de l’intérêt de l’œuvre ou comme indice de sa validité, seuls subsistent les références ou hommages d’un certain nombre de scénaristes de comic books comme Peter Milligan, Grant Morrison ou Alan Moore, sensibles à l’écriture de William S. Burroughs comme à ses expérimentations tant dans le domaine du mot que dans celui de l’image.

En France, en 1975, le magazine de bandes dessinées Metal Hurlant de Druillet, Moebius et Jean-Pierre Dionnet, baptisé d’après un cut-up burroughsien6, saura pourtant rappeler que l’écrivain est bel et bien la figure de toutes les contre-cultures, de tous les franchissements, et que l’acte artistique révolutionnaire se joue de toutes les sujétions ou tutelles; de même pour la revue de bandes dessinées Nova Express en Italie qui doit son nom au roman éponyme de Burroughs publié en 1964.

L’ombre tutélaire du romancier plane effectivement au-dessus du comic book américain comme européen. Si Alan Moore, Grant Morrison ou Simon Oliver et Tony Moore peuvent renvoyer au personnage ou à l’œuvre burroughsienne7, à sa technique littéraire et à ses possibilités encore inexplorées, comme un clin d’œil ou un hommage d’un artiste à l’autre, d’autres comics, comme Outlaw Nation de Jamie Delano et Goran Sudzuka en 2000 s’inspirent directement de ses trames narratives.

Cette place qu’occupe William Burroughs au sein de l’industrie du comic book est d’autant plus importante et digne d’études qu’elle semble inédite. Si bon nombre de scénaristes ont pu, à l’instar de Chris Claremont, Alan Moore ou Neil Gaiman, publier des romans parallèlement à la publication de comics, et si des écrivains comme Alfred Bester avaient eux-mêmes écrit des comic books8, aucun n’avait cherché, jusqu’alors, à briser les frontières entre littérature et bande dessinée, et à proposer un projet artistique expérimental convaincant.

Il est peu étonnant que parmi ces scénaristes qui citent William Burroughs comme influence, beaucoup soient britanniques, ou anglais. Il existe, en effet, un rapport étroit entre William S. Burroughs et l’Angleterre. Burroughs, au même titre que James Joyce ou Samuel Beckett, est un écrivain exilé qui fuit la censure qui le frappe dans son pays, et trouve, sur le continent européen, et particulièrement en France et en Angleterre, une bienveillance, voire une admiration, qui lui fait défaut aux États-Unis.

Burroughs réside dans la capitale britannique de 1966 à 1973. C’est à Londres que l’écrivain voit un certain nombre d’admirateurs frapper à la porte de son appartement de Duke Street, près de Piccadilly Circus: Genesis P-Orridge, pionnier de la musique industrielle, performer ; l’écrivain J. G. Ballard, représentant du mouvement dit «New Wave» ou «New Wave SF» en Angleterre.9 Le séjour de Burroughs lui permet de continuer à se construire une figure de saint patron, inspirateur et protecteur des arts, au sein de milieux qu’il est pourtant loin d’affectionner – spécialement le milieu de la musique, rock, pop et (proto)punk, ou de la science-fiction.10

Le magazine Nova Express qui apparaît régulièrement dans Watchmen (ici à droite de l’image) est un clin d’œil transparent à l’œuvre littéraire de W. Burroughs, auteur du roman éponyme, mais également l’indice d’une influence plus profonde de l’œuvre de l’écrivain américain et de ses techniques littéraires et visuelles.

Le dernier numéro de Watchmen présente une explication pertinente de la technique du cut-up inventée par Brion Gysin et popularisée par Burroughs, une technique employée tout au long du comic book d’Alan Moore.

En visite dans une maison close, les héros de The Exterminators, dont le nom est inspiré du roman Exterminator! de Burroughs publié en 1973, tombent sur la reconstitution de la mort accidentelle de Joan Burroughs, l’épouse de l’écrivain qu’il tue d’une balle dans la tête en septembre 1951 alors qu’il essaye d’atteindre un verre (et non une pomme) posé sur sa tête.

Le séjour de Burroughs en Angleterre correspond à une période charnière dans la vie de l’écrivain. Ce dernier a déjà écrit quelques-uns de ses textes les plus connus comme Naked Lunch, publié pour la première fois à Paris en 1959 par Maurice Girodias et Olympia Press, surtout quelques-uns de ses textes les plus audacieux et les plus expérimentaux: The Soft Machine, 1960; The Ticket that Exploded, 1961; Nova Express, 1964 – ceux-là mêmes qui seront réappropriés par la «New Wave» ou «New Wave SF» britannique.

C’est William Burroughs qui décide, en 1970, et sur l’incitation de Graham Keene, de prendre contact avec l’anglais Malcolm McNeill avec lequel il a fondé le magazine Cyclops né sous l’influence de l’underground comix américain.11 Burroughs propose de rencontrer McNeill et l’invite dans son appartement londonien de Duke Street avant que l’idée d’une collaboration ne prenne réellement forme.

Burroughs et McNeill ont déjà travaillé ensemble sur une bande dessinée intitulée The Unspeakable Mr. Hart publiée dans les quatre premiers numéros de Cyclops (1970) ; jusqu’ici, pourtant, ils ne sont jamais rencontrés, Keene servant d’ordinaire d’intermédiaire entre les deux hommes. Cette collaboration à distance, comme on peut l’imaginer, rendait le travail d’illustration particulièrement difficile pour McNeill toujours à la recherche d’explications ou d’indications devant lui permettre de comprendre ce qu’il était en train de mettre en images, dans ce cas des feuillets cryptiques et sans véritables indications scéniques.12 Le fruit de cette première collaboration est conséquemment pour McNeill «loin d’être impressionnante».13

Image tirée de The Unspeakable Mr Hart par William Burroughs et Malcolm McNeill publiée dans Cyclops 4 (1970).

Cette seconde collaboration entre McNeill et Burroughs est bien différente. Après une première rencontre, la discussion entre les deux hommes semble d’autant plus stimulante que les connaissances de l’écrivain américain dans le domaine de la bande dessinée sont nulles. Burroughs ne compte pas chercher son influence du côté de bandes dessinées désormais classiques, comic trips, funny books, mais du côté des codex Mayas qui associent texte et dessin et qu’il considère à la fois comme un ancêtre heureux de son travail le plus expérimental, et comme «des formes primitives de comic books». Le genre interpelle d’autant plus l’écrivain que lui-même s’intéresse au dessin et à la peinture, une passion exacerbée par l’influence de son ami Brion Gysin. En proposant une collaboration avec McNeill, et en s’y investissant physiquement, cette fois-ci, Burroughs n’a aucune idée de l’histoire du comic book ; il n’est pas plus au courant de son évolution depuis le Golden Age (1939-1950), des changements progressifs dans sa réception comme dans ses codes. Une seule chose compte ici aux yeux de l’écrivain: poursuivre son œuvre littéraire sous une forme ou sous une autre ; poursuivre, avec les images comme avec les mots, les questionnements soulevés jusqu’alors dans sa carrière de romancier et d’essayiste.

Plusieurs éléments vont permettre à McNeill d’envisager cette nouvelle collaboration sous un jour plus heureux. Tout d’abord, l’illustrateur commence à se familiariser avec les romans de Burroughs qu’il ne connaissait pas jusqu’alors. Ensuite, Burroughs établit avec McNeill un lien de professeur à élève qui n’est pas sans rappeler le lien qui unira l’américain à Genesis P-Orridge, ou Keith Haring. Contrairement avec ce qui s’était passé pour The Unspeakable Mr. Hart, Burroughs compte expliquer son travail et rendre intelligibles ses théories. Il ne s’agit plus pour McNeill d’illustrer Burroughs, mais de travailler de concert et de véritablement s’associer avec lui. Commence alors une étude minutieuse des codex Mayas ou codex de Dresde conservés au British Museum qui constituent un premier modèle pour l’ouvrage que Burroughs a en tête. McNeill résume:

The British Museum: seven million artifacts stretching back to the dawn of history. Millions upon millions of artists long gone. Id’ been there many times.

It was raining that day. By the time I’d walked the half-mile from the Undergound, I was soaked. Bill met me inside the entrance, his glasses, raincoat, and hat also soaked.

We were ushered into the reading room and a small blue cardboard box was placed reverentially on the table before us. In the scope of its surroundings, an unremarkable and seemingly insignificant object measuring 8^1/2inches long by 4 inches wide by 2^1/2inches deep. Inside were an explanatory booklet and a stack of hand-colored line drawings. Images, we were informed, that had been created from tracings made in 1932, from tracings made in 1826, of the actual Codex in Dresden.

The original is a piece of parchment 11 feet long, folded accordion style into 74 vertical pages. Both sides are illustrated, creating a single continuous image. The pages are divided into two, three, or four horizontal levels reminiscent of a miniature comic book; a word/image narrative comprised of cartoon-like characters and explanatory glyphs.14

William Burroughs possède à l’époque une certaine connaissance de la culture et de la langue Maya pour avoir suivi des cours à l’université de Mexico City en 1950/51. Il a auparavant suivi des cours d’anthropologie à Harvard en 1938, puis à Columbia l’année suivante.15

Les Codex de Dresde forment, avec les Codex de Madrid et de Paris, puis, plus tard, avec le Codex Grolier, les quatre seuls ouvrages qui nous soient parvenus des Aztèques et des Mayas.16 Leur étude, qui se poursuivra à la Mexican Cultural Library de Londres, comme les très nombreuses discussions avec William Burroughs, ouvrent McNeill à des thèmes, des concepts, qui lui étaient jusqu’ici largement inconnus. L’illustrateur comprend, dès lors, que l’écrivain ne pense pas seulement l’écriture en terme de narration. Les mots employés dans le comic book ne doivent, en aucun cas, se départir d’une réflexion sur la langue, sur le poids des mots comme sur leur influence directe ou indirecte sur la société ou sur le cerveau humain. Pour McNeill et Burroughs, les Codex Mayas n’ont d’intérêt que dans leur rapport inédit à l’axe mot/images («a word/image narrative»), axe qui n’est plus considéré comme un simple outil, un accessoire langagier qui doit exprimer une succession de faits, raconter une histoire, en somme, mais comme le moyen de faire se dérouler des événements, de provoquer des actions ou contingences –et donc d’influer sur le réel. Pour les deux hommes, les Codex de Dresde ne décrivent pas seulement une société passée, pressée de nostalgie ou d’histoire, mais un univers en devenir. Le futur y tient une place primordiale, et les images associées aux mots ne consignent pas seulement les péripéties ou l’industrie d’un peuple millénaire, elles participent à échafauder un avenir. En ce sens, le Codex traite du voyage dans le temps considéré comme axe rhizomique, pluridirectionnel, un thème cher à Burroughs qui l’emploie dans bon nombre de ses romans.

Le travail de Paul H. Wild est tout à fait éclairant quant aux connaissances réelles que Burroughs peut avoir de ces textes, des connaissances trop peu souvent mises en question par ses lecteurs ou par la critique. Burroughs étudie en effet la civilisation maya à une époque où des découvertes anthropologiques déterminantes restent à faire, et où le déchiffrement des glyphes mayas en est encore à ses balbutiements. S’en suivent plusieurs erreurs historiques répétées par Burroughs, comme l’existence de prêtres Mayas aujourd’hui remises en question, mais également des mésinterprétations de la part de l’auteur qui semble ignorer des pans importants de la culture Maya, des confusions –entre culture Maya et Aztèque17–, la lecture de sources discutables –en particulier les textes de Diego de Landa (1524–1579) qui méconnaît la civilisation Maya avant la conquête espagnole18–, finalement des ajouts qui correspondent davantage à l’univers burroughsien qu’à une quelconque réalité savante.

L’étude patiente effectuée par McNeill et Burroughs au British Museum n’a donc rien d’une entreprise philologique concluante. Plutôt, la civilisation maya est intégrée au panthéon burroughsien et aux obsessions de l’auteur qui incorpore des notions complexes et couramment mal interprétées à ses propres préoccupations.

Les mots, en d’autres termes la littérature, l’œuvre écrite, l’image ou art pictural, obtiennent malgré tout ici un rôle neuf, actif au sein d’une société constamment bouleversée, et à laquelle ils doivent participer sans ménagement. C’est bien l’image de l’artiste perturbateur, séditieux, ou encore de l’artiste comme agent provocateur qui séduit Burroughs qui considère, en se basant sur les travaux de l’allemand Kurt Unruh von Steinplatz, et sur sa théorie, fantaisiste, d’un virus contenu dans le mot, que ce dernier est capable de provoquer des mutations biologiques aux conséquences apocalyptiques19 ; également, et cette fois-ci en se basant sur la théorie tout aussi fantasque des « engrams » développée par Ron Hubbard, que le mot est capable de provoquer des blessures physiques, voire de tuer.20

À l’instar des mots employés pour jeter un sort, et dont la formule exacte, convenablement employée et prononcée, doit, selon la croyance, agir sur le quotidien, la juste combinaison des mots et des images doit bouleverser, et, pourquoi pas, révolutionner le monde physique et la matière.

C’est cette notion qui poussera Burroughs à s’intéresser à la magie, et plus particulièrement au mouvement ésotérique dit de la «magie du chaos» qui naît vers 1975 sous l’impulsion des Britanniques Peter Carroll et Ray Sherwin, les fondateurs des «Illuminés de Thanateros» («The Illuminates of Thanateros» ou «OIT»), dont William Burroughs et Timothy Leary seront membres honoraires21 ; c’est cette notion, également, qui finit de pousser Burroughs vers les comics.

En interrogeant les mots trouvés dans les comic books de la même manière, exactement, qu’il questionnait ceux trouvés dans la littérature ou dans des coupures de journaux, Burroughs renvoie les scénaristes et dessinateurs de comic books aux préjugés accumulés depuis la naissance des comics strips à la fin du XIX^ème siècle. De la même manière que la peinture suprématiste de Kazimir Malevich avait du s’affranchir des règles fixées par la peinture classique et l’obligation tacite de représenter, au plus près, la réalité, arguant que «l’emprunt à la nature, l’aspiration à reprendre et répéter la réalité, bref tout ce qui ressortit au mimétisme, ouvre sur la mort»22, le comic book devait revenir à son essence même et à son assise: une série de mots et d’images: la littérature et la peinture unies dans un même mouvement. Deux champs d’expérimentation que W. Burroughs connaît lui-même tout à fait bien désormais, et qui se rejoignent naturellement dans la bande dessinée. Non pas un cadre, mais un espace susceptible d’expérimentations et de nouveautés: un univers de potentialité. Il s’agit ainsi d’exploser le cadre du comic book comme Picasso, qui regrettait lui-même de ne pas avoir fait de bande dessinée, avait pu exploser le cadre de la toile avec ses collages. Il s’agit de prendre un médium considéré, à tort, comme enfantin et négligeable, et d’en faire une arme politique des plus redoutables.

Cette volonté, banale pour Burroughs, néophyte encore une fois, est novatrice. Des artistes de renoms, comme Robert Crumb ou Art Spiegelman, piliers de l’underground comix ou du comic book indépendant, se référaient, dans leur démarche artistique, à un retour vers une forme moins conservatrice du comic book, ou se positionnaient comme des contrepieds au carcan qui enserrait cette industrie – en particulier le Comic Code de 1954. Burroughs, seul, a son œuvre en tête, sans autre référence au passé ou à l’avenir d’un genre, sans peur de devoir affronter une quelconque censure qu’il connaît pourtant bien dans le domaine littéraire, ou, même, d’une quelconque difficulté technique.

Le projet commun ne commence à prendre forme qu’à partir de 1971:

I’d created character designs, sample images, and the first rough dummy of the book. We described it as a 120-pages word/image novel.

Some pages would be a combination of text and image, some only text, and others entirely pictorial. It would be a combination of black-and-white and color.23

Ah Pook Is Here devra raconter, par le texte et par l’image, les aventures de Mr Hart –déjà présent dans «The Unspeakable Mr. Hart»–, capitaine d’industrie et patron de presse largement inspiré par Randolph Hearst, qui compte employer les textes des Mayas afin d’atteindre l’immortalité et de contrôler les masses tout en s’opposant au dieu maya de la mort: Ah Pook.

Ah Pook Is Here reprend le schéma classique des textes burroughsiens où s’affrontent deux forces: d’un côté des forces de contrôle qui gouvernent et exploitent la Terre de façon plus ou moins dissimulée, et de l’autre une force de résistance qui rassemble tous ceux qui refusent de se laisser manipuler et d’abandonner leur liberté. Viennent se greffer au panthéon burroughsien les divinités mayas et leur goût pour le sang humain, comme leur rapport diachronique au passage du temps. Le brouillage que Burroughs effectue constamment entre forces de contrôle et forces de résistance, dont le combat ne se résume jamais à l’affrontement binaire du bien et du mal, est toutefois singulier ici puisque les comics se résument à l’époque, et pour une très grande majorité, à une opposition claire entre «héros» et «vilains».

Extrait du comic book Ah Pook Is Here. Le personnage de Cumhu le garçon lézard (dernière case à droite) permet à Burroughs d’amalgamer certains éléments de la mythologie maya avec ses personnages de garçons sauvages «adoptant les apparences les plus fantasques, formant des hybrides», «garçons loups», «garçons renards», «garçons lézards», «garçons chats» ou «garçons serpents» (Burroughs, 1970:84) qui parcourent l’ensemble de son œuvre.

Ah Pook, dès l’amorce du projet, est à la fois un personnage intervenant dans la narration, et, plus important encore, le symbole du mécanisme qui sous-tend la totalité de l’œuvre:

Ah Pook is Here, like much of Bill’s writing, wasn’t a typical linear narrative. A series of vignettes alternated between fact and fiction and these, in turn, moved back and forth in time. A single sentence could include a cast of hundreds and switch from one time zone to another —then another— then switch back again.24

La technique privilégiée par McNeill et Burroughs est d’abord celle du cut-up. Cette technique, inventée en 1959 par le poète Brion Gysin qui taillait dans «des colonnes d’articles coupés en deux tout à fait au hasard» et présentait à William Burroughs les «surprenantes associations verbales»25 qu’il avait ainsi obtenues, a d’ailleurs une origine visuelle, comme le note fort justement Benoît Delaune dans sa thèse, et s’inscrit, dès son apparition, «dans un ensemble de pratiques qui posent le problème du rapprochement entre arts plastiques et littérature».26

Les Codex de Dresde deviennent dès lors un matériau privilégié, et les deux hommes tirent de ces textes millénaires des éléments, ou personnages, qu’ils vont ensuite déplacer dans un contexte contemporain afin de bouleverser les structures narratives. Comme le souligne Burroughs dans son texte programmatique intitulé «Les Voleurs»:

Look at the surrealist moustache on the Mona Lisa. Just a silly joke? Consider where this joke can lead. I had been working with Malcolm Mc Neill for five years on an illustrated book entitled Ah Pook Is Here, and we used the same idea: Hieronymous Bosch as the background for scenes and characters taken from the Mayan codices and transformed into modern counterparts. That face in the Mayan Dresden Codex will be the barmaid in this scene, and we can use the Vulture God over here. Bosch, Michelangelo, Renoir, Monet, Picasso — steal anything in sight. You want a certain light on your scene? Lift it from Monet. You want a 1930s backdrop? Use Hopper.27

Les illustrations de McNeill mettent en scène un mélange d’éléments réels et imaginaires, d’emprunts et de matériaux originaux. Il s’agit, pour les deux hommes, de dévoiler une vérité insoupçonnée, un réel dissimulé derrière l’espace quotidien, ces «vérités» qui nous environnent, les clichés ou stéréotypes, les préconceptions qui finissent par enserrer l’espèce humaine en la maintenant dans une asthénie complaisamment assumée. La séquence qu’illustre McNeill et qui se déroule à Piccadilly Circus est, à ce titre, parfaitement représentative du dessein final de l’ouvrage en devenir. Les publicités qui s’étalent habituellement sur la place londonienne ne sont pas seulement changées ou modifiées, mais rendues moins allusives et plus simplement directes, elles explicitent désormais un message intégré dans le mécanisme mis en place par la société capitaliste: les publicités qui poussent tout un chacun à acheter et à consommer toujours davantage renvoient à un imaginaire éminemment sexuel. La femme y est représentée comme soumise, réifiée. En désignant un mécanisme –une manipulation– publicitaire, McNeill et Burroughs dévoilent le message résolument sordide d’une société de consommation qui, tout en rejetant férocement une pornographie jugée offensante ou de mauvais goût, réemploie tous ses codes et ses poncifs.

«Changing the billboards into sex scenes also made sense. These were based on actual ads in Piccadilly Circus at the time. Those for jewelry, alcohol, and makeup, in particular, promoted sex as the reason for buying the product, so I figured why not cut to the chase and show folks getting down to their just reward (…) Even though this is unquestionably the implication, representing it explicitly is considered pornography. Which is the obscene duplicity of censorship: you can point at the sex act every which way, but you can’t actually show it. It’s against the law. Against the law of the market, that is.» (McNeill, 2012:50)

Cette analyse, loin d’être révolutionnaire, car largement partagée par de nombreux essayistes ou philosophes comme Jean Baudrillard qui reprend à son compte la notion marxiste de «fétichisme de la marchandise»28, trouve ici un écho percutant, puisque visuel, coupée d’une analyse livresque, intellectuelle. L’image peut offenser, certes, elle peut agresser le lecteur, elle tombe sans conteste sous le coup du Comic Code de 1954 qui proscrit toute représentation de l’acte sexuel ou même de personnages dénudés, elle n’en est pas moins efficace dans sa dénonciation d’une société à double face qui fait de la censure un simple objet de propagande et de contrôle des masses.

La réaction devant ces images est un malaise presque unanime. Tous deux prêts à attaquer en règle le monde de l’art jugé commercial et incapables de prendre de véritables risques de peur d’en payer les frais, Burroughs et McNeill se retrouvent dans la situation paradoxale où leur collaboration ne peut espérer aboutir sans le soutien de grandes maisons d’édition –autrement dit d’une de leurs cibles privilégiées. Ainsi, les responsables de Straight Arrow peinent à saisir l’objectif sinon la construction des images que leur envoie McNeill.

Jann Wenner, propriétaire de Straight Books fera lui-même le déplacement afin d’essayer de comprendre le projet de Burroughs et McNeill et d’essayer d’en évaluer le potentiel marchand. Contrairement à Burroughs et McNeill qui envisagent la portée politique de l’ouvrage, Wenner est préoccupé par la censure qui ne manquera pas de menacer la diffusion de l’œuvre, comme par les frais engagés.

David Charlesen, consultant pour Straight Arrow, sera quant à lui chargé de réduire les coûts d’une production éventuelle au minimum. Plusieurs changements sont suggérés à McNeill. En particulier, Charlesen propose de réduire le coût de la reproduction couleur et de privilégier la technique «duotone», autrement dit de réaliser l’ouvrage en noir et blanc. Le projet Ah Pook, aussi satisfaisant soit-il pour McNeill et Burroughs finit donc par se heurter aux réalités économiques comme à cette bien-pensance qu’elle persiste à vouloir abattre.

Straight Arrow cesse toute publication en 1974. Le projet de Burroughs et McNeill est plus que jamais menacé. Même si la maison d’édition propose l’ouvrage à Simon and Schuster, l’offre est sans surprise déclinée. Ah Pook ne trouvera jamais preneur sous la forme envisagée par leurs auteurs.

À partir de 1977, Burroughs décide de publier une version du texte seul, prévoyant une introduction qui reviendrait largement sur le travail accompli avec McNeill et sur l’objectif initial du projet. Le texte est publié sans illustration chez Calder Books en 1979, afin de piquer l’intérêt du lecteur et, ainsi, de promouvoir une version complète du projet: textes et images. La réponse de Calder est loin d’être satisfaisante, puisque l’éditeur change le titre du livre29 et omet totalement le nom de McNeill sur la couverture.

L’introduction de William Burroughs est ambiguë quant au véritable destin d’Ah Pook dont il parle au passé, comme si le projet était déjà définitivement derrière lui:

Ah Pook Is Here was originally planned as a picture book modeled on the surviving Mayan codices. Malcolm Mc Neill was to do the illustrations and I was to provide the text. Over the years of our collaboration there were a number of changes in the text, and Malcolm Mc Neill produced more than a hundred pages of artwork. However, owing partly to the expense of full color reproduction, and because the book falls into neither the category of the conventional illustrated book, nor that of a comix publication, there have been difficulties with the arrangements for the complete work — which calls for about a hundred pages of artwork with text (thirty in full color) and about fifty pages of text alone.30

Le magasine Rush publiera 11 pages de l’ouvrage en décembre 1976. Le nom de McNeill n’est plus mentionné comme collaborateur à part entière, mais comme simple «illustrateur», une mécompréhension totale de l’objectif qu’avaient McNeill et Burroughs au début de leur collaboration. Ces expériences soulignent combien, aujourd’hui encore, les maisons d’édition peinent à saisir l’ouvrage dans sa globalité, et pourquoi, devant l’énigme que semble demeurer Ah Pook à leurs yeux, l’association entre McNeill et Burroughs est systématiquement scindée en deux: d’un côté le texte, envisagé, à tort, comme un «roman» de William S. Burroughs31 ; de l’autre une série d’images envisagées, à tort une nouvelle fois, comme des «illustrations» de Malcolm McNeill.

Après la mort de Burroughs le 2 août 1997, McNeill expose ses planches originales au Salomon Arts de New York (14 novembre 2008), puis à la Track 16 Gallery (4 avril–2 mai 2009). Le décès de l’écrivain américain ne fera que confirmer la difficulté, voire l’impossibilité, de voir un jour l’ouvrage publié sous sa forme initiale.

En 2013, malgré de nombreuses tentatives de la part de McNeill de publier Ah Pook, l’œuvre échappe encore. Outre les difficultés rencontrées par McNeill et Burroughs au moment de sa conception, s’ajoute le refus de la part de James Grauerholz, exécuteur testamentaire de William Burroughs, d’apporter le soutien nécessaire à la publication de l’ouvrage. Ah Pook est victime de la même censure que les auteurs dénonçaient dans ses pages, celle-là même qui aura eu définitivement raison du projet.

Ah Pook ne nous est donc parvenu que par bribes, dont McNeill, avec la publication de The Lost Art of Ah Pook is Here (2011) et Observed While Falling (2012), tente, tant bien que mal, de donner un avant-goût, un squelette bien évidemment frustrant pour le lecteur à qui il manque la structure définitive. Quelques images ou illustrations sans texte, quelques textes dispersés qui donnent une idée de ce que l’ouvrage aurait pu donner s’il avait été publié sans être volontairement tronqué.32

Remerciements: Florent Armier, Noëlle Batt, Géraldine Cauly, Jean-Michel Wingertsmann.

Bibliographie sélective

Œuvres essentielles concernant la parution d’Ah Pook Is Here:

Malcolm MCNEILL, The Lost Art of Ah Pook is Here, Seattle, Fantastigraphics Books, 2011.

Malcolm MCNEILL, Observed While Falling, Bill Burroughs, Ah Pook, and Me, Seattle, Fantastigraphics Books, 2012.

Ouvrages de William S. Burroughs:

William BURROUGHS, The Soft Machine, Paris, Olympia Press, 1960 ; New York, Grove Press, 1966. Nouvelle publication:New York, Grove Press, 1992.

---. The Ticket that Exploded, Paris, Olympia Press, 1961 ; New York, Grove Press, 1967. Nouvelle publication:New York, Grove Press, 1987.

---. Nova Express, New York, Grove Press, 1964. Nouvelle publication:New York, Grove Press, 1992.

---. The Job (avec Daniel ODIER), New York, Grove Press, 1970. Nouvelle publication:London, Penguin, 1989.

Ouvrages sur William S. Burroughs / Eléments biographiques:

Victor BOCKRIS, Conversations William S. Burroughs / Andy Warhol, Paris, Editions Inculte, 2012.

Gérard-George LEMAIRE, Burroughs, Paris, éditions Artefact, 1986.

Barry MILES, William Burroughs, New York, Random House / Virgin Books, 2010.

Ted MORGAN, Literary Outlaw: The Life and Times of William S. Burroughs, London, Pimlico, 1993.

Ouvrages critiques et historiques:

Annie BARON-CARVAIS, La bande dessinée, Paris, PUF / Que sais-je?, 2007.

Sut JHALLY, The Codes of Advertising: Fetishism and the Political Economy of Meaning in the Consumer Society, New York, Routledge, 1990.

Gerard JONES, Men of Tomorrow: Geeks, Gangsters, and the Birth of the Comic Book, New York, Basic Books, 2005.

Marshall MCLUHAN, Understanding Media / The Extension of Man, Cambridge / London, The MIT Press, 1994.

Alan MOORE, Alan Moore’s Writing For Comics Volume 1, Rantoul, Avatar Press, 2003.

Grant MORRISON, Supergods, our World in the Age of the Superhero, London, Vintage Books, 2012.

Neil POSTMAN, Amusing Ourselves to Death. Public Discourse in the Age of Show Business, London, Penguin Books, 1986.

Moira Davison REYNOLDS, Comic Strip Artists in American Newspapers, 1945-1980, Jefferson, McFarland & Company, 2003.

Denys RIOUT, La Peinture Monochrome / Histoire et Archéologie d’un Genre, Paris, Gallimard, 2006,

Karl TAUBE, Mythes aztèques et mayas, Paris, Editions du Seuil, 1995.

Bradford W. WRIGHT, Comic Book Nation: The Transformation of Youth Culture in America, Batimore, The Johns Hopkins University Press, 2003.

Ouvrages collectifs:

Randy DUNCAN, Matthew J. SMITH, The Power of Comics: History, Form and Culture, New York, Continuum, 2009.

Oswald DUCROT et Jean-Marie SCHAEFFER, avec la collaboration de Marielle ABRIOUX, Dominique BASSANO, Georges BOULAKIA, Michel de FORNEL, Philippe ROUSSIN et Tzvetan TODOROV, Nouveau Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Paris, Seuil, 1995.

Travaux universitaires:

Noëlle BATT, L’Écriture de William Burroughs, thèse de Doctorat de Troisième Cycle sous la direction de M. Pierre Dommergues, université de Paris VIII-Vincennes, 1975.

Christophe BECKER, L’Influence de William S. Burroughs dans l’œuvre de William Gibson et Genesis P-Orridge. Thèse de Doctorat en Langues, Littératures et Civilisations des pays anglophones, sous la direction de Noëlle Batt, Paris université Paris VIII, 2010.

Benoît DELAUNE, Le Cut-Up chez William S. Burroughs: modèle plastique, Création Littéraire, thèse de Littérature générale et comparée sous la direction de M. Didier Plassard, université Rennes 2, 2003.

Serge FERAY, La Réception artistique de l’œuvre de William Seward Burroughs, thèse sous la direction de M. Daniel Mortier, université de Caen, 1996.

John G. WATTERS, The Magical Universe of William S. Burroughs, thèse en Langue et Littérature des pays anglophones sous la direction de M. Jean-Claude Dupas et M. Oliver Harris, université de Lille III / université de Keele, 1999.

Sites / Documents Internet:

Jed BIRMINGHAM, «William Burroughs’ Cyborg Manifesto », article paru sur le site Reality Studio / A William S. Burroughs Community et disponible à l’adresse:

http://realitystudio.org/bibliographic-bunker/william-burroughs-cyborg-m...

Stéphane FRANÇOIS, «La Magie du Chaos, Analyse d’une Doctrine Occultiste Anarchiste», article paru dans Religioscope, Etudes et analyses n° 13, Août 2007. Article consultable à l’adresse http://religion.info/pdf/2007_08_chaos.pdf, p. 7

Paul H. WILD, «William S. Burroughs and the Maya gods of death: the uses of archeology», paru en ligne à l’adresse

http://www.freepatentsonline.com/article/College-Literature/173290579.html

«Interview with Malcolm Mc Neill / Artist Speaks about Collaborating with Burroughs on Ah Pook Is Here», article paru sur le site Reality Studio / A William S. Burroughs Community et disponible à l’adresse:

http://realitystudio.org/interviews/interview-with-malcolm-mc-neill/

«The six most criminally ignored comics of 2012» paru en ligne sur le site Comic Book Resources à l’adresse:

http://robot6.comicbookresources.com/2013/01/six-by-6-the-six-most-crimi...

Malcolm MCNEILL, The Lost Art of Ah Pook Is Here, site internet conçu pour revenir sur la collaboration entre McNeill et Burroughs, avec de nombreuses photographies de l’œuvre originale consultables à l’adresse :

http://www.lostartofahpook.com/

Filmographie sélective:

Philip HUNT, Ah Pook Is Here (1994).

1. Le nom de McNeill est également absent de la biographie de William Burroughs, Literary Outlaw écrite par Ted Morgan.
2. Cité en exergue de Annie BARON-CARVAIS, La bande dessinée, Paris, PUF / Que sais-je?, 2007.
3. Ainsi le site américain Comic Book Resources regrette le manque d’intérêt suscité par le travail de Burroughs et McNeill en ces termes: «Maybe this is one [The Lost Art of Ah Pook Is Here] of those things that show how far the industry has come. I can easily imagine ten or 20 years ago the release of an long-lost and unfinished comic by one of the most acclaimed authors in American literature would generate a lot more heat than the release of this work, created by William Burroughs and artist Malcom McNeill in the 1970s and never completed, did. Perhaps now that comics have garnered more respect from the outside world, this sort of thing impresses us a lot less. Of course, part of the problem is that Fantagraphics was unable to get permission from the Burroughs estate to reprint the original text, thus resulting in a coffee table book that feels strangely hollow, like it’s missing an essential ingredient. Still, there’s some amazing, hallucinatory imagery here (and in McNeill’s companion memoir, Observed While Falling), to marvel at and make you wish the project had reached some better form of completion.», «The six most criminally ignored comics of 2012», texte consultable en ligne à l’adresse: http://robot6.comicbookresources.com/2013/01/six-by-6-the-six-most-crimi....
4. Gérard-George LEMAIRE, Burroughs, Paris, éditions Artefact, 1986, p. 17.
5. «There was a huge amount of ‘wild boy’ material. In edition to The Wild Boys itself, it overflowed into the Revised Boy Scout Manual (unpublished); an illustrated book with Malcolm McNeill called Ah Puch Is Here (published as Ah Pook Is Here without its illustrations); and Ports of Saints which is really Wild Boys II (published in original and revised editions)», Barry MILES, William Burroughs, New York, Random House / Virgin Books, 2010, pp. 186-187.
6. Victor BOCKRIS, Conversations William S. Burroughs/ Andy Warhol, Paris, Editions Inculte, 2012, p. 86.
7. Voir The Exterminators de Simon Oliver et Tony Moore paru en 2006 chez Image.
8. The Phantom, entre autres titres, ancêtre des superhéros modernes.
9. L’exil londonien de l’écrivain correspond à l’époque où naît le mouvement dit «New Wave» ou «New Wave SF» en Angleterre, mouvement qui rassemble des écrivains de science-fiction comme Michael Moorcock, Philip José Farmer, Barrington J. Bayley, Brian Aldiss et J. G. Ballard qui revendiquent l’influence d’une littérature avant-gardiste, et spécialement celle de William Burroughs qui s’est lui-même inspiré de nombreux romans de science-fiction. Moorcock, rédacteur en chef du magazine New Worlds à partir du numéro 142 de mai-juin 1964 va, d’ailleurs, utiliser les pages de son magazine pour tenter de concilier littérature populaire et expérimentale et faire de Burroughs une véritable figure tutélaire pour une nouvelle génération d’auteurs.
10. Le fait est d’autant plus remarquable qu’il est régulièrement escamoté par un certain nombre d’exégètes qui cherchent un quelconque adoubement de la part de l’écrivain. Les conversations entre William Burroughs et Andy Warhol (publiées en 2012) entretiennent cette confusion en faisant de l’écrivain américain un patron du rock n’roll et de la musique pop, pour lesquels il n’a, à vrai dire, aucune affinité.
11. «[Cyclops] would be an English version of the kind of magazines that were being produced produced in California by R. Crumb, S. Clay Wilson etc.», Malcolm MCNEILL, Observed While Falling, Bill Burroughs, Ah Pook, and Me, Seattle, Fantastigraphics Books, 2012, pp. 14-15.
12. «I asked Keen if I could talk to Mr. Burroughs to get a sense of what was going on and where the story was headed, but for some reason it didn’t happen. It was a surreal arrangement», Observed While Falling, Bill Burroughs, Ah Pook, and Me, op. cit., p. 17.
13. «It was an inauspicuous start, and the result was far from impressive. I wasn’t looking forward to the next installment.», Ibid.
14. Observed While Falling, Bill Burroughs, Ah Pook, and Me, op. cit., p. 24.
15. Paul H. WILD, « William S. Burroughs and the Maya gods of death: the uses of archeology », paru en ligne à l’adresse
http://www.freepatentsonline.com/article/College-Literature/173290579.html
16. Karl TAUBE, Mythes aztèques et mayas, Paris, Editions du Seuil, 1995, p. 29.
17. «One case is the name Xoloth, which appears significantly in both “The Mayan Caper” chapter of the Soft Machine, in Ah Pook Is Here, and in The Wild Boys, Xolotl is in fact an Aztec god while Aph Pook (Ah Puch) is a Maya god of death», «William S. Burroughs and the Maya gods of death: the uses of archeology», op. cit.
18. «Most important to the reader of Burroughs is that Landa’s knowledge was limited to post-Spanish conquest Yucatan, the northwestern part of the peninsula. Landa’s Franciscan authority rested in the colonial city of Merida, where he could know only the remnants of the Mexicanized post-classic Maya revival c. 1000-1200 1D. He knew about Chichen Itza, Uxmal, and Mayapan, for example, but nothing about the classic cultures of cities like Copan, Tikal, or Palenque, which had been abandoned to the southern lowland jungles five hundred years before the Spanish», Ibid.
19. «Von Steinplatz postulates that the virus of biologic mutation, which he calls Virus B-23, is contained in the word. Unloosing this virus from the word could be more deadly than unloosing the power of the atom. Because all hate, all pain, all fear, all lust is contained in the word», William BURROUGHS, The Job (avec Daniel ODIER), New York, Grove Press, 1970, p. 15.
20. Burroughs se rapproche de la Scientologie fondée par Hubbard alors qu’il est à Londres en janvier 1968. Il s’en éloignera rapidement en découvrant ses méthodes sectaires: «After taking the advanced clearing course in Edinburgh, Burroughs left Scientology, impressed by the auditing techniques but disgusted by the authoritarian organization and the stupidly fascistic utterances of L. Ron Hubbard. The aim of Scientology, complete freedom from past conditioning, was perverted to become a new form of conditioning. He had hoped to find a method of personal emancipation and had found instead another control system. Scientology roped you in and bound you», Ted MORGAN, Literary Outlaw: The Life and Times of William S. Burroughs, London, Pimlico, 1993, p. 443.
21. Stéphane FRANÇOIS, «La Magie du Chaos, Analyse d’une Doctrine Occultiste Anarchiste», article paru dans Religioscope, Etudes et analyses n° 13, Août 2007. Article consultable à l’adresse http://religion.info/pdf/2007_08_chaos.pdf, p. 7.
22. Denys RIOUT, La Peinture Monochrome / Histoire et Archéologie d’un Genre, Paris, Gallimard, 2006, p. 89.
23. Observed While Falling, Bill Burroughs, Ah Pook, and Me, op. cit., p. 36.
24. Malcolm MCNEILL, The Lost Art of Ah Pook is Here, Seattle, Fantastigraphics Books, 2011, p. 124.
25. Burroughs, op. cit., p. 59.
26. Benoît DELAUNE, Le Cut-Up chez William S. Burroughs: modèle plastique, Création Littéraire, thèse de Littérature générale et comparée sous la direction de M. Didier Plassard, université Rennes 2, 2003, p. 18.
27. William BURROUGHS, «Les Voleurs», cité dans Jed BIRMINGHAM, «William Burroughs’ Cyborg Manifesto», article paru sur le site Reality Studio / A William S. Burroughs Community et disponible à l’adresse:
http://realitystudio.org/bibliographic-bunker/william-burroughs-cyborg-m...
28. «The modern French social theorist Jean Baudrillard (1975; 1981) also places the concept of symbolic code at the center of his analysis of advanced capitalism. He argues that it is time to transcend the work of Marx as an adequate description of advanced capitalism because society has gone through a radical transformation since the nineteenth century. Marx analysed a capitalism where only ‘material production’ was alienated in the exchange of political economy. Today, however, almost everything (virtue, love, knowledge, consciousness) falls into the sphere of exchange value (that is in the realm of the market)», Sut JHALLY, The Codes of Advertising: Fetishism and the Political Economy of Meaning in the Consumer Society, New York, Routledge, 1990, p. 11.
29. Le titre devient Pook alors qu’il devait d’abord être Ah Pook is Here and Other Texts.
30. «Interview with Malcolm Mc Neill / Artist Speaks about Collaborating with Burroughs on Ah Pook Is Here», article paru sur le site Reality Studio / A William S. Burroughs Community et disponible à l’adresse: http://realitystudio.org/interviews/interview-with-malcolm-mc-neill/
31. Une scission d’autant plus malhonnête que les illustrations de McNeill se retrouveront pour certaines transposées dans le texte de Burroughs publié chez Calder en 1979:
«Do you think that your illustrations influenced the text that Burroughs continued to produce as you collaborated? [McNeill:] There were definite instances where this was true —the transitional devices for example that I came up with for the end sequences, were added in text form in Ah Pook Is Here. The project began as a continuation of “The Unspeakable Mr. Hart” —the comic strip in Cyclops magazine. By our second meeting, Bill had written a total of 11 pages. In 6 of these, he referred to the word “draw” 20 times, with Mr. Hart constantly exhorting his artists to “draw out” this picture, and “draw in” that. For Bill it was clearly an experiment, and the fact that drawing had always represented a similar process of extraction to me, was why the interaction worked so well. It was writing to make it happen with pictures added to the mix. Certainly not an ordinary comic.», «Interview with Malcolm Mc Neill / Artist Speaks about Collaborating with Burroughs on Ah Pook Is Here», op. cit.
32. La totalité des images, des textes, des brouillons et des notes prises par Burroughs et McNeill a été numérisée par ce dernier.

Port Tropique: déconstruction de l'aventure

Sarah Grenier-Millette — Tue, 18 Nov 2014 15:20:22 +0000

L'aventure, c'est l'aventure!

Port Tropique: déconstruction de l'aventure

Soumis par Stéphanie Faucher le 18/11/2014

Catégories: Sous-cultures, Fiction, Aventure

Port Tropique fait écho à des romans et des récits d’aventures passés tout en ancrant son histoire dans un contexte moderne. Les récits d’aventures ont revêtus des formes différentes avec le temps et ont condamnés différemment les pensées et les rêves de ceux qui lui étaient soumis. En effet, comme le dit si bien Venayre, l’aventure est d’abord une représentation, une image de la réalité plutôt que la réalité elle-même (Venayre, 14). Ainsi, si l’aventure est avant tout une image (Idem), Barry Gifford réussit à l’évoquer à la fois par la construction du récit et par la réutilisation de topoï de l’aventure.

Tout d’abord, Franz semble avoir une fascination pour les figures de l’aventurier. Dès le début du roman, il évoque Max Kroner, qui avait été «un pionnier dans l’étude des vieilles civilisations indiennes» (Gifford, 70). Il ira même jusqu’à aller rencontrer sa femme: «Rencontrer la femme d’une légende, ce genre de truc» (Idem). Franz fait ainsi constamment des références à des personnages d’aventurier fictifs ou réels. Par exemple, il éprouve subitement «le vif désir de revoir son oncle Buck […]. C’était comme Douglas Fairbanks, avec cette même dégaine d’aventurier; une figure intéressante cet oncle Buck» (134). Il parle aussi de son vieil ami Sullivan qui «n’avait jamais manqué d’impressionner Franz» (Venayre, 146). Cet ami en question cherchait absolument l’effet que ça faisait de tuer un homme.

Il s’était tiré en Afrique du Sud, dans la brousse avec un couteau en tout et pour tout. Cinq jours il avait vécu de fruits et d’insectes: il dormait dans les arbres, marchait pied nus, dans l’insouciance de la battue organisée par ses parents afin qu’il fut retrouvé, sachant pouvoir s’en sortir sain et sauf et la tête pleine d’aventures à venir. (Gifford, 145)

Puis, il porte constamment des toasts ou évoque des personnages de films d’aventures, des décors, ou des situations en référence à l’aventure au cinéma ou en littérature: «La situation rappelait à Franz les tentatives d’Harry Morgan dans En avoir ou pas […]» (117). Encore plus qu’une seule situation, l’ambiance générale du roman rappelle celle du livre d’Hemingway. Dans les deux cas, l’aventurier solitaire se retrouve déambulant dans un port et le lecteur est plongé dans cette ambiance de banditisme côtier, balancé entre les bistrots bruyants et puant l’alcool.

Le roman est bondé de citations de ce genre. Le personnage faisant constamment appel à des références de l’aventure semble être imprégné de son imaginaire autant littéraire que cinématographique. Comme le dit Venayre, l’aventure, c’est le rêve de l’aventure. «Le Don Quichotte de Cervantès voulait déjà vivre des aventures pour ressembler aux héros des livres de chevalerie […]» (Venayre, 12). Puis, même les conquistadors qui partaient en Amérique étaient hantés par les aventures d’Amadis de Gaule et écoutaient ces aventures de la chimère. Selon les historiens Benetto Croce et Lucien Febvre sans l’imitation de la geste de ce grand héros, leurs propres pérégrinations américaines leur auraient paru bien tristes (Idem). Ils en avaient besoin, explique Venayre, c’était leur ration de vitamines spirituelles (Idem). Si Franz ne cherche pas nécessairement à être un aventurier, il construit son univers sur des modèles de l’aventure en y faisait abusivement référence. On peut y voir une certaine fascination pour l’aventure. Comme l’exprime Tadié, l’aventure introduit dans la lecture, donc dans la vie, la part du rêve. Le possible s’y distingue mal de l’impossible. Franz semble bien malgré lui, imprégné de cet imaginaire avec lequel il compare sans arrête sa vie: «J’étais à cette farce de conférence de presse au Tropique, sans la moustache il aurait pu jouer la doublure de Peter Lorre dans Le Faucon Maltais» (Gifford, 70).

Ensuite, Franz oscille entre rêves et réalité et semble constamment étranger face au monde: «Franz assis devant le zocalo, flâneur dans la ville, c’était comme un rêve» (174). Comme l’explique Sylvain Venayre, Conrad est devenu dans les premières années du XXe siècle, aux yeux de tous les critiques littéraires, celui qui a accompli, dans le domaine du roman la révolution de l’aventure (Venayre, 174). Il a mit en scène des personnages qui vivent moins d’aventures qu’ils n’en rêvent et ne s’interrogent sur le sens de ce rêve. Les aventures cessent d’être seulement un procédé romanesque comme elles étaient avec Jules Verne. L’aventure devient le cœur du roman puisque les personnages vivent désormais moins d’aventure. A la place, ils en parlent davantage et s’interrogent sur le sens à leur donner. L’aventure n’est plus une péripétie qui fait progresser l’intrigue, elle est l’intrigue elle-même et la préoccupation principale des personnages (Idem). Stevenson raconte des histoires enchanteresses, mais Conrad a le désir d’élucider la nature humaine (Idem). La vie de voyages leur offre ces occasions de conflits qui les confrontent à eux-mêmes, dans les détours secrets de leurs caractères (Idem). Lord Jim, est emblématique de ce mouvement par lequel «les aventures» du XIXe siècle deviennent l’Aventure du XXe siècle. Lord Jim, est dédié à cet impératif qui commande la destinée de Jim, brûlant de réaliser son désir d’aventure: «Suivre son rêve» (12). Jim est un homme qui rêve d’aventure et qui, lorsque l’aventure survient réellement est incapable de lui faire face (174). Ainsi plusieurs auteurs français suivent la voie ouverte par Conrad et tentent de déporter l’aventure vers la psychologie et la métaphysique (Idem). Étant donné certains individus quelles seront leurs réactions en face de certaines circonstances? Franz flâne à Port tropique et passe ses journées à boire, à observer les gens dans le Zocalo et est impliqué occasionnellement la nuit dans des opérations de contrebande d’ivoire. L’action n’est pas l’objet principal du récit. Il est rêveur, réflexif et ressasse constamment son passé: «Franz restait seul. Il entreprit de tenir un journal, non pas au jour le jour, mais d’y porter ses réflexions, des souvenirs, des rêves» (112) Bien qu’il ne questionne pas la notion d’aventure de façon explicite, comme Lord Jim, il a cette même conscience de lui-même. En effet, il aborde à plusieurs reprises des thèmes typiques de l’aventure:

Il faisait nuit et les arbres ne bougeaient pas. C’était mauvais signe, pensa Franz, et il ravala son thé avec du whisky. Il en but un et transpira. Il en but davantage et attendit et essaya de faire cesser en lui ses rêveries sur ce qui avait déjà eu lieu et sur ce qu’il ne pourrait plus longtemps maitriser. Il se dit que la vie c’était peu de choses si on n’en avait pas le contrôle, aussi mince fût-il. (Gifford, 39)

L’évocation de cette idée de contrôle rappelle le stoïcisme du héros conradien qui tente continuellement de résister à la folie et à tout excès de passion (Zaiznoun). Ne croyant pas aux combats et aux agressions, le personnage conradien les traverses par la force de son esprit au lieu de les affronter, ainsi il finit par ne pas être affecté. De la même manière que le personnage conradien, Franz, reste plutôt inactif: «La pensée lui vint de la garder, de prendre la valise, de s’embarquer à bord d’un avion, mais l’idée d’être en cavale jusqu’à la fin de ses jours, qui assurément lui serait comptés, fit avorter ce projet« (Gifford, 54).

Port Tropique reflète les états d’âme d’un personnage plutôt changeant. En effet, avec Conrad «[…] pour la première fois dans l’histoire du roman d’aventures, le personnage est divisé et changeant, […] les tensions auquel il est soumis sont interne autant qu’externe» (Tadié, 58). Par exemple, lorsque l’opération tourne mal en raison de la Révolution, Franz doit garder la mallette d’argent, ce qui signifie qu’il est à risque. Sa premier réaction sera de rester très calme: «Dans la mallette cette fois il y en avait deux fois plus que d’habitude, pourtant la trimbaler laissait Franz plus serein que jamais» (Gifford, 99). Mais, après avoir but plusieurs verres pour fêter la Révolution, Franz perd complètement le contrôle et semble se moquer de sa propre situation qui au fond est peu réjouissante:

Il s’agenouilla et contempla l’argent. Il tirait sur son cigare. Puis il rit et rit et tomba sur le sol et se roula dans les feuilles trempées. Les animaux grognaient, couinaient poussaient des cris stridents. Les armes claquaient, parlaient et Franz allongé sur le sol riait et pleurait, puis fut pris de frissons et de tremblements, puis vomît chia, pissa jusqu’à se vider complètement et il sombra dans l’inconscience. (101)

La mort devient à ce moment un élément prédominant du récit à la manière des romans d’aventures classique:

Tout au long des années 1850-1940, le discours sur l’aventure était impensable sans référence à la mort frôlée: la mort pour le dire comme Jankélévitch, était le précieux épice de l’aventure. Le risque mortel était de permettre de retrouver l’amour de la simplicité de la vie, une fois le danger passé. (Venayre)

La mort est à ses trousses et toutes opération pour rapporter la valise est périlleuse. Il devient conscient du danger qui le guette. Il dit même, en parlant de son ancien ami Sullivan: «A cause et en débit de cet engouement morbide, de ce désir de mort, Franz s’en était fait un ami» (Gifford, 145). Dans le roman d’aventure, comme le dit Tadié, la mort exalte l’instant aux dépens de l’ennuyeuse continuité de la durée; elle joue la vie ou la mort tout de suite pour échapper à la mort qui surviendra plus tard (Tadié, 206).

De plus, la mort fascine le personnage: «La mort, se disait Franz, est la chose la plus fascinante qui soit» (Gifford, 77). Ses réflexions sur la mort et sur la façon de mourir peuvent évoquer un personnage comme Lord Jim. Lord Jim, à force de lire des romans d’aventures, rêvait de devenir un héros romanesque. Il découvre lors du naufrage de son navire qu’il n’y a pas d’héroïsme possible, rien d’épique, mais une lente angoisse sans passion dans laquelle le personnage est agi plus qu’il n’agit. Tout le récit est une quête vers cette cherche de l’héroïcité, quête qui finira tragiquement. Bien que Franz ne semble pas chercher une vie héroïque, de la même manière que dans l’œuvre de Conrad, la mort doit être significative ou du moins, un peu romanesque:

Le père de Franz était mort dans un hôpital, le plus ignominieux des lieux où mourir. Personne ne veut mourir à l’hôpital. Qui ne préférerait plutôt trépasser lors d’un duel sur une plage des Caraïbes à l’exemple de Basil Rathbone dans Captain Blood, voir les vagues vous vider de votre sang? Ou bien être assassiné dans son lit par un intrus? N’importe où, hormis l’institution publique aseptisée, sans âme. Pour mourir une révolution ne serait pas si mal, se disait Franz. Être pris dans la rue entre les deux camps, tomber sous leurs tirs croisés en tentant courageusement de mettre une vieille femme à couvert, un truc dans ce goût là. (Idem)

Finalement, face au danger, Franz tente de se rassurer en disant qu’ils seraient plus chanceux que certains héros dans les romans qu’ils avaient lus (118). Après tout, pensait-il, ils étaient des hommes pour de vrai. Mais, Bernardo répondit qu’il espérait que Franz disait juste, mais qu’il «savait néanmoins que seuls les hommes pour de vrai pourraient mourir et non pas les héros de roman» (Idem). Il est intéressant de voir que les personnages se questionnent sur la mort à l’intérieur même du roman d’aventure. Cette mise en abyme crée un effet de distanciation en rappelant au lecteur qu’il est dans une fiction.

Dans Rêves d’aventure, Venayre parle de la métamorphose de l’aventure au tournant du XIXe et XXe siècle. L’aventure, n’est plus la manifestation de l’impulsivité romantique des adolescents, mais peut aussi être un style de vie pour les adultes. L’aventure qui n’était autrefois qu’une péripétie, un incident ou même une mésaventure devient une valeur (Venayre, 156). C’est la figure de l’aventurier qui est, selon la formule de Cendras, ceux «dont l’aventure est la vie même» (157). Sylvain Venayre met en relief le changement de la figure de l’aventurier et analyse le rapport entre poésie moderne et l’avènement de la mystique de l’aventure (Ambroise). Pour lui, la nouvelle figure de l’aventurier moderne est Rimbaud, mythe dont on ne retient que l’éternel vagabond (Idem). Le nouvel aventurier n’est ni un reporter, ni un chercheur d’or, ni un colon, ni un prête, ni un soldat, ni un géographe, ni un guerrier. En d’autres mots, il n’est pas un héros. L’aventure moderne est donc caractérisée par le refus d’une activité sérieuse. Elle est comme la poésie, porteuse de valeur suprêmes: «l’accomplissement de soi dans lequel la question de la mort, l’individualisme, la solitude, deviennent des points de fixation capitaux» (Idem). Les aventuriers sont des marginaux isolés et ne sont plus de soldats de guerres, dit-il. Comme la langue rimbaldienne, l’aventure n’est plus au service d’idéaux, mais elle se prend elle-même pour idéal (Bouloc), c’est «l’aventure pour l’aventure», au même titre que «l’art pour l’art.» Avant, l’aventurier quittait son environnement familier avec un but précis à atteindre, tandis que maintenant, il «part pour partir» et réponde à un appel (Idem). Mais, ce désir de l’aventure sans autre but qu’elle-même ne s’exprime pas seulement par une «la relecture des poèmes de Rimbaud, dans l’admiration pour les destin de Lawrence ou dans le goût des romans de Conrad» (Venayre, 176), mais aussi par le mépris que des attitudes ou des objets emblématiques d’une vie étriqué, commune et aux antipodes de la réalisation de soi offerte par l’aventure (Idem). L’imaginaire de l’aventure se calque sur celui de la bohème (Idem). Venayre donne des exemples de ce désir d’opposition au bourgeois, à l’argent et à la réussite sociale:

Imagine t-on ironise Paul Bourget de retour de l’Ouest américain, des cow-boys ou des chercheurs d’or déposant leurs économies à la caisse d’épargne? Imagine t-on, s’amusent Conrad, Saint-Exupérie ou Jünger, des aventuriers désireux de se marier? (Idem)

Ainsi, Franz s’arrime parfaitement à cette idée de la célébration de l’aventure par le refus du bonheur bourgeois. Comme il est exprimé dans le récit, même à Port tropique, Franz préférait «le voisinage des plus pauvres et la compagnie des clochards» (Gifford, 144). L’aventure est celle de l’imprévu fondamental où on envisager la répétition est impossible. Ainsi Port Tropique nous plonge dans cette ambiance de l’incertitude: «Ce soir à Port Tropique l’on ressentait la même sorte de chaos, d’imprévu» (50). Sinon, lors des jours froids à la Nouvelle Orléans, Franz aimait se rendre a Tuajugue dans le Decature Street puisque: «Le whisky était de mauvaise qualité et le touriste s’entêtait rarement au-delà d’un verre» (143). Il dit aussi de son ami Sullivan qu’il l’admirait profondément en raison de «cette faculté d’adaptation, de cette nonchalance» (146).

De plus, Franz n’est pas marié et ne semble pas avoir beaucoup de liens affectifs. Comme l’explique Venayre, «les rêves d’aventures des jeunes gens ont aussi pour socle des pulsions sexuelles qui mêlent des désirs de jouissances inconnues et de domination» (Venayre, 117). L’aventurier qui émerge de toutes ces représentations est celui, qui a virilement vécu (Idem). On ne saurait imaginer un homme qui n’aime pas les femmes. Ainsi, Franz dans le roman fréquente plusieurs femmes dont il semble peu attaché, à l’exception d’une seule qu’il évoque constamment: Marie. Le sexe est omniprésent et envisagé de manière explicite et dépravé. Stoncy est l’exemple même de cette dépravation et illustre la femme dégradé comme simple objet de désir: «Elle baissa la fermeture éclair de son pantalon, se saisit de sa queue et la colla entre ses énormes seins, la suça bruyamment et en salivant beaucoup, étalant son trop plein de rouge à lèvres orange sur ses joues et son mentons» (Gifford, 37). Dans le roman-feuilleton, la condition féminine n’apparaît que sous la forme de figures stéréotypées. La prostituée en est un exemple et bien que Stoncy ne soit pas prostitué, elle fait de la pornographie et illustre cette figure.

À plusieurs niveaux, Franz ressemble à la figure de l’errance, qui est souvent présente dans la littérature et au cinéma. Celle-ci possède un double de sens. D’une part, elle peut être significative de celui qui va au hasard, à l’aventure, celui qui vagabonde et qui va en toute liberté. Sinon le verbe peut aussi signifier, se tromper, avoir une opinion fausse, s’écarter de la vérité. Être errant, c’est être à un moment donné sans attache particulière, allant d’un lieu à un autre, sans but véritable. En apparence seulement, parce que l’errance est une quête, une quête d’autre chose (Berthet). L’errance se distingue du voyage puisque voyager, c'est quitter son domicile ordinaire pour l'inconnu, sachant que le voyage n'est vraiment accompli qu'avec un retour (Idem). Le voyage, il n'est pas recherché un autre lieu où vivre. Le voyage est un éloignement et relève de la décision et d’un projet (Idem). Ernst Bloch écrit:

Pour qu'un voyage plaise il faut qu'il soit entrepris de plein gré. Il faut que l'on soit heureux d'échapper à telle ou telle situation ou du moins que l'on parte sans regret. […] S'il n'est pas une rupture spontanée avec ce qui le précède, il ne mérite pas le nom de voyage. […] L'euphorie du voyage c'est l'évasion provisoire, sans regard en arrière. C'est un changement radical, que ne commande aucune contrainte extérieure. (Idem)

Mais, si l’errance se distingue du voyage, d’autres voyages peuvent s’apparenter à cette forme d’errance comme les voyages initiatiques à la recherche de soi-même par exemple. Dans cette errance, l’objectif n’est pas de se perdre, mais de se trouver. Elle est une quête qui n’envisage pas nécessairement de retour à l’endroit de départ (Idem). Effectivement, Franz passe ses journées à déambuler dans les bars et se questionne incessamment sur sa vie et sur lui-même: «Franz restait seul. Il entreprit de tenir un journal, non pas au jour le jour, mais d’y porter ses réflexions, des souvenirs, des rêves» (Venayre, 112). De plus, il n’évoque jamais le désir de retourner d’où il vient. Il semble libre d’aller où bon lui semble. Puis, bien qu’il s’adonne à ses activités de contrebande il ne semble pas avoir de but véritable et définitif.

Venayre dit aussi que les rêves de l’aventure reposent depuis longtemps sur des images de l’ailleurs (Idem). Barry Gifford fait référence à cet aspect de l’aventurier dès le début du roman. Franz qui se trouve dans le café Habana écoute le récit d’un professeur nord-américain qui raconte l’histoire Max Kroner pionnier dans l’étude des vieilles civilisations indiennes. «Et selon le professeur, qui était vivant, […] le moindre des péchés du professeur mort, tombé en disgrâce était sa grandeur dans le souvenir des membres de cette civilisation dont il avait été un spécialiste, et qui le considérait à l’égal d’une figure quasi de légende.» Cet homme, explique Franz, travaillait pour le compte d’une compagnie pétrolière et en ayant été envoyé dans la jungle, il en est tombé amoureux. «Se retrouver là avec des mules écumantes, des serpents venimeux et des milliards d’insectes munis dans cet enfer de chaleur, c’était ce qu’aimait Max» (Gifford, 22). Plus tard dans le roman, Franz a un flash back de lui à 9 ans et se revoit chez le coiffeur où il observe une photographie de Max Kroner devant trois porteurs. Tout petit il pense: «Derrière les hommes sur le tronc, le jeune Franz le savait, se trouvait les jaguars, les serpents et les cannibales.» Ce retour en arrière est très évocateur puisqu’il illustre explicitement la représentation de l’ailleurs. En effet nombreuses ont été les images dans au XIXe siècle d’une représentation de l’ailleurs comme le lieu de mœurs et de coutumes appartenant à un passé révolu. Comme l’explique Venayre, nombreux auteurs de cette époque mettent l’emphase sur la présence récurrente, de l’Afrique noire à l’Océanie et à l’Amérique tropicale, du terrible cannibale, qui résume à lui seul, en les amplifiant, les dangers nés de la rencontre des peuples sauvages (Venayre, 190). Ces représentations de l’ailleurs semblent se manifester dans l’imagination du petit garçon.

Autour des années 1900, avec la brusque promotion de l’aventure comme valeur fondamentale de l’homme, la planète semble soudainement se rétrécir (185). Le monde semble avoir perdu de sa sauvagerie et on s’en inquiète. Ce regret d’un temps passé et surtout d’un espace aboli est l’un des grands thèmes du XXe siècle naissant. En effet, vainqueur des populations lointaines, les Européens arrivent nécessairement avec leurs mœurs, leurs croyances et leurs coutumes. Cette infinie diversité du monde semble désormais condamnée au profit de la civilisation européenne (207). Le recueil de Marie Dronsart le constate:

Le symbole de notre siècle, c’est le niveau; c’est sans doute pour cela que notre siècle s’ennuie, veut du nouveau et cherche autre chose, fût-ce à ramener un peu de barbarie chez nous. (Idem)

On regrette le temps où ces peuples n’avaient pas été contaminés par la civilisation. Ainsi, les rêves d’aventures s’appuient désormais sur l’existence minime de ces peuples préservés de l’influence des européens. Par exemple, Henri Michaux en Amérique du Sud rêve de rencontrer certains peuples reculés non pas pour affronter le danger qu’ils représentent, mais pour vivre parmi eux en sauvage et renouer avec le temps passé. Si les rêves d’aventure étaient autrefois des rêves de civilisation, désormais l’aventure est devenue un ensauvagement (208). De la même manière, lorsque que Franz va voir la défunte femme de Max Kroner elle leur parle de la dévotion dont avait fait preuve son mari, à quel point les Indiens l’avaient considéré comme l’un des leurs et combien ils respectaient en lui sa capacité à manier différentes cultures avec une égale facilité (Gifford, 75).

Finalement, une image importante du roman est lorsque le jeune Franz regarde une image de Kroner: «Au dessus la légende disait que Kroner était un pionnier dans l’étude des vieilles civilisations indiennes, l’un des derniers de ces aventuriers comme il en existait autrefois» (Idem). La phrase évoque la nostalgie de l’aventure comme le conçoit Venayre. En effet, aux alentours de 1900, la définition nouvelle de l’aventure comme mode de vie s’est accompagnée de l’affirmation de l’impossibilité de vivre vraiment cette vie là (Venayre, 208). On pense que les conditions qui l’avaient autrefois permise ont disparu de la surface de la Terre. Mais, d’une autre part on la célèbre comme jamais elle n’a été célébrée. Exploration, colonisation et évolutions techniques semblent avoir condamné un monde qui n’existe plus. L’exaltation pour la vie d’aventure est d’une certaine façon une résistance à la transformation de ce monde. «Désormais les rêves d’aventures, que l’explorateur continue à incarner splendidement, sont empreint de nostalgie» (213). Ainsi, dans Port Tropique, la légende de la photo qui affirme qu’il n’existe plus d’aventurier comme en existait autrefois est très représentative de cette nostalgie du passé.

Bref, le livre de Barry Gifford, nous plonge dans le vaste univers du roman d’aventure. Mais, la surabondance de l’intertextualité et l’utilisation éclectique d’éléments de textes préexistant fait de Port Tropique une déconstruction postmoderne du roman d’aventure. En effet, l’auteur réutilise plusieurs topoï du roman d’aventure comme la sauvagerie, la conscience de soi du héros conradien, l’errance, l’obsession de la mort et cela, dans une atmosphère de sexe et de meurtre. Toutes ces figures réunies qui appartiennent à des périodes distinctes, à des genres distincts et à des représentations distinctes évoquent la même idée, celle de l’aventure. Mais, si la surabondance de références nous plonge dans l’univers du roman d’aventure, on a l’impression que Barry Gifford cherche à les aligner les unes sur les autres, comme un clin d’œil référentiel à l’aventure au cinéma et en littérature. Les références sont tellement nombreuses qu’elles créent un effet de distanciation et empêchent au lecteur de se faire prendre dans le jeu de la fiction. Dans un monde où l’on passe de l’ère industrielle à l’ère de l’information, l’individu est inondé de différentes représentations par lesquelles il conçoit la réalité. L’abondance de l’intertextualité souligne le statut de construction littéraire du texte. Dans son roman, Barry Gifford présente une image complètement éclatée de ce qu’est l’aventure.

Bibliographie

AMBROISE, Anne-Claude, «Sylvain Venayre, La gloire de l’aventure», http://www.cairn.info/article.php?ID_ARTICLE=RHIS_052_0383&DocId=109710&Index=%2Fcairn2Idx%2Fcairn&TypeID=226&HitCount=15&hits=a085+a084+a083+a082+a081+9c01+9c00+9bff+9bfe+9bfd+9bdc+9bdb+9bda+9bd9+9bd8+0&fileext=html#hit1, consulté le 29 octobre 2011

BERTHET, Dominique, «Figures de l’errance», http://recherches.en.esthetique.cereap.pagesperso-orange.fr/acte_9.htm, consulté le 10 décembre 2011.

BOULOC, «Sylvain Venayre, La gloire de l’aventure.», http://www.cairn.info/article.php?ID_ARTICLE=GEN_052_0152&DocId=59857&Index=%2Fcairn2Idx%2Fcairn&TypeID=226&HitCount=10&hits=1006+1005+1004+1003+1002+c69+c68+c67+c66+c65+0&fileext=html#hit1, consulté le 29 octobre 2011.

GIFFORD, Barry, Port Tropique, Rivages/ Noir, Paris, 1980, 181 p.

TADIÉ, Jean-Yves, Le roman d’aventures, Quadrige/ Presses Universitaire de France, Paris, 1982, 219 p.

VENAYRE, Sylvain, Rêves d’Aventures: 1800-1940, Éditions de la Marinière, Aubier, 2002, 211 p.

ZAIZNOUN, Ibtisam, «Le roman maritime un langage universel: aspect mythologique, métaphysique et idéologique», http://books.google.ca/books, consulté le 3 décembre 2011

Voyage au bout de la route

Jessica Guillemette — Mon, 17 Nov 2014 23:11:29 +0000

L'aventure, c'est l'aventure!

Voyage au bout de la route

Soumis par Valérie Savard le 17/11/2014

Catégories: Sous-cultures, Littérature, Fiction, Culte, Aventure

La problématisation du roman d’aventures qui se dessine au tournant du XX^e siècle ne crée pas une coupure nette avec les codes traditionnels de ce genre littéraire. Au contraire, le récit moderne réinvestit plutôt ceux-ci à la lumière des événements sociaux ayant troublé cette période historique: événements démontrant, par leur nature, le leurre que constitueraient une perception manichéenne du monde jouxtée à une fin harmonieuse où le «bon» serait récompensé et le «méchant» puni. Le Voyage au bout de la nuit de Louis-Ferdinand Céline ainsi que On the Road de Jack Kerouac s'inscrivent dans cette catégorie de romans qui continuent de participer à l'édifice du genre tout en en renversant les fondations. Alors que le premier est rédigé dans le contexte de crise économique suivant la Première Guerre mondiale, le roman du Beat Kerouac paraît, lui, pendant un moment de répit entre le second grand conflit mondial et la Guerre froide. Malgré l'émancipation de la règle qu'incarnent ces romans, ils se doivent tout de même de mettre en scène la plus petite unité commune aux modèles premiers afin de mériter leur classification dans le genre aventurier: leurs trames narratives sont donc menées par une aventure faisant soudainement irruption dans la vie des héros pour en détruire l’équilibre. Chez Bardamu, l'antihéros de Céline, ce moment-clé se présentera sous la forme d'un engagement irréfléchi dans l’armée française; pour Kerouac, ce sera l'arrivée impromptue dans sa vie rangée de Neal Cassady et de sa folie du mouvement qui l'entraînera dans une fuite en avant. De la même façon, la subordination des mésaventures vécues par les protagonistes à certaines formes de dépaysement – géographique, mais aussi social – participe de cette filiation aux codes fondamentaux du genre. Bien que le dépaysement géographique semble le plus fortement marqué au premier abord, c'est toutefois l'influence de la société de la marge, obscure et méconnue de la foule, qui sera la plus significative dans le parcours des aventuriers. Or, si les deux œuvres participent d’un même mouvement transgressif des codes de l’aventure classique, celui-ci n'apparaît pas dans les mêmes termes de l’une à l’autre. C’est dans cette optique de double comparatisme que nous choisissons d'aborder la problématisation du récit d’initiation sous trois de ses aspects principaux: la substitution du héros-type par l’antihéros marginal, l’expérience du rapport à autrui et, finalement, l'essence de la quête qui dirige le voyage.

Bardamu et Kerouac: histoire d’une désertion sociale

Jusqu’à récemment le roman d’aventures se devait de rencontrer l’horizon d’attentes d’un public y recherchant la satisfaction d’un retour victorieux à la stabilité suite à une série de mésaventures confrontant le héros à tous les dangers. À ce sujet, Jean-Yves Tadié déclarait que «[l]’aventure est le dialogue de la mort et de la liberté; sauf exception, un roman d’aventures n’est pas tragique: face à la provocation mortelle, les hommes trouvent une issue.» (Tadié, 12) Cette croyance en un monde des possibles où existerait une claire dichotomie entre les notions de «bien» et de «mal», qui se reflétait dans le genre aventurier aux XVIII^e et XIX^e siècles, est mise à mal par la réalité de la Première Guerre mondiale. En effet, l’expérience de la Grande Guerre démontre au monde que l’aventure véritable ne souscrit à aucun code. De la consternation créée par l’intrusion technologique dans l’art de la guerre – portant le nombre de pertes humaines à un nombre jusqu’alors inimaginable – à laquelle se juxtaposent les espoirs déçus que semblait permettre la victoire française et la crise économique qui frappe le pays une dizaine d'années plus tard s'élève une atmosphère de désillusion et d’incompréhension se réfléchissant dans le Voyage au bout de la nuit.. Après les horreurs de la guerre, l’illusion d'un refuge de civilisation que semblait offrir la société s’écroule, rendant désuète la représentation manichéenne du monde auparavant dépeinte dans la littérature d’aventure. L’homme découvre sa part de sauvagerie et comprend surtout que celle-ci n'existe pas qu'en l’ennemi. Cet état de fait se retrouve dans la généralité des termes utilisé dans le discours de Bardamu pour décrire les attaques allemandes, par opposition à la connotation nettement négative qui teinte les références faites au caractère personnel et infondé de la violence dont font preuve les gradés de l’armée française envers leurs soldats:

Si on avait dit au commandant Pinçon qu’il n’était qu’un sale assassin lâche, on lui aurait fait un plaisir énorme, celui de nous faire fusiller, séance tenante, par le capitaine de gendarmerie, qui ne le quittait jamais d’une semelle et qui, lui, ne pensait précisément qu’à cela. C’est pas aux Allemands qu’il en voulait, le capitaine de gendarmerie. (Céline, 24)

L'influence de cette expérience de l'absurdité de la guerre – et de la désillusion face à l'Homme qu'elle entraîne – sur la personnalité du héros déserteur provoque la problématisation de la figure de l'aventurier et une déviation de son rapport même à l'aventure. Le personnage principal du roman n’est plus un héros, mais un être marginal; de même que l'incitation au voyage ne prend plus l'aspect d'une quête matérielle, glorieuse ou pour le service du bien commun, mais bien le refus de l’aventure de la guerre en soi. Par ailleurs Bardamu, dans une critique acerbe de la fierté nationaliste et du patriotisme français déclarera: «La race, […] c’est seulement ce grand ramassis de miteux […], chassieux, puceux, transis, qui ont échoué ici poursuivis par la faim, la peste, les tumeurs et le froid, venus vaincus des quatre coins du monde.» (Céline, 8) Cette vision du monde, caractéristique de l'appartenance du déserteur à la classe sociale défavorisée et oubliée de la nation, faisant de la société non ce lieu de stabilité à opposer à l’univers violent de l’étranger, mais une prison aliénante et déshumanisée de laquelle l’homme doit sortir pour se retrouver, participe aussi de cette déconstruction du paradigme manichéiste du roman d’aventures.

Ce rapport à la société articulera aussi le roman de Kerouac quelque vingt ans plus tard; représentant une génération «beat» pour laquelle «[l]e conformisme de la société étatsunienne moderne, de plus en plus oppressant à mesure qu’elle s’industrialisait et développait, au travers de ses médias triomphants, l’image standardisée d’un citoyen modèle a conduit […] à chercher le salut dans l’exil» (Le Pellec, 48). Jason Spangler, dans une étude comparative de Sur la route et du roman de John Steinbeck Les raisins de la colère, maintient qu’une philosophie semblable préside aux deux œuvres et que celle-ci découlerait de l’influence d’un même paradigme d’hégémonie culturelle s’actualisant aux dépens de l’individu aux époques de la Grande Dépression et de l’entre-deux-guerres.

The Great Depression and the Fabulous Fifties are historical points at which the accepted wisdom of modernity operates at an accelerated pace. Increased governmental control, a turn toward mass over individual welfare, and the growth model of capitalism as the antidote for hardship inform the dominant sociopolitical philosophy of both eras. (Spangler, 309)

La description que fait Kerouac de la ville de New York, centre américain de cette hégémonie culturelle, entérine d’ailleurs cette théorie tout en marquant l’opposition formelle qu’y offre la route:

J’avais fait un aller-retour de douze mille bornes sur le continent américain, et je me retrouvais dans Times Square; et en pleine heure de pointe, en plus, si bien que mon regard innocent, mon regard de routard, m’a fait voir la folie, la frénésie absolue de cette foire d’empoigne, où des millions et des millions de New-Yorkais se disputent le moindre dollar, une vie à gratter, prendre, donner, soupirer, mourir, tout ça pour un enterrement de première classe dans ces abominables villes-mouroirs, au-delà de Long Island. (Kerouac, 311)

Cet extrait met en scène les grands topoï nés d’un legs socio-historico-culturel semblable que partagent les œuvres de Kerouac et de Céline: l’innocence et la lucidité du voyageur évoluant en marge de la collectivité; la folie de cette foire qui se nomme «modernité»; l’aveuglement des masses qui évoluent sous le joug des valeurs imposées par la Culture; la fin que chacun trouve au terme du voyage, sans distinction de conditions sociales. Ces thèmes communs permettent d'inscrire les deux œuvres dans un même mouvement de transgression du récit d’aventures classique. C'est toutefois à partir de la grande expérience qui les sépare, celle de la Première Guerre mondiale, que nous croyons devoir aborder leur principale distinction: le traitement de la problématisation du héros.

L’auto-exclusion sociale de Bardamu est intimement liée à l’épreuve de la guerre et à la naissance d’un sentiment d’incompréhension face au monde qu'elle a révélé. Néanmoins, nous ne pouvons exclure la part jouée par sa condition sociale dans la lucidité dont il témoigne face à ses contemporains. La bourgeoisie, dans le Voyage au bout de la nuit, est majoritairement épargnée par l’horreur des champs de bataille. De son élite achetant les faux diagnostiques qui tiennent les conscrits à l’écart du «champ d’honneur» aux bonnes-femmes enthousiasmées par la gloire du service de la patrie qu'évoque la mère de Bardamu, la bourgeoisie forme une classe vivant dans l’illusion des discours patriotiques. La nécessité d’une dissociation de ce corps social abruti ne figure pas uniquement dans le discours de Ferdinand: il est aussi symbolisé par le déplacement physique de l’homme qui voyage, incapable de trouver un lieu d’appartenance où se fixer au milieu de ces hommes dissemblables. Bardamu devient, chez Céline, la figure de l’antihéros: «[p]erdu parmi deux millions de fous héroïques et déchainés et armés jusqu’aux cheveux» (Céline, 13), déserteur posant la question de la définition de l’héroïsme et de la lâcheté.

La guerre en somme c’était tout ce qu’on ne comprenait pas. Ça ne pouvait pas continuer. […] J’avais comme envie malgré tout d’essayer de comprendre leur brutalité, mais plus encore j’avais envie de m’en aller, énormément, absolument, tellement tout cela m’apparaissait soudain comme l’effet d’une formidable erreur. «Dans une histoire pareille, il n’y a rien à faire, il n’y a qu’à foutre le camp», que je me disais, après tout… (Céline, 12)

S’élevant contre le héros au service de la patrie, le voyage qu’il entreprend constitue une quête existentielle ‒ la recherche d’une authenticité ne s’accordant pas avec la pantomime sociale. Ce faisant, Bardamu accomplit ce qu’il définit comme l’ultime tâche des pauvres: «essay[er] de perdre en route tout le mensonge et la peur et l’ignoble envie d’obéir qu’on leur a donnée en naissant. […] S’ils y sont parvenus avant de crever tout à fait alors ils peuvent se vanter de n’avoir par vécu pour rien» (Céline, 379). Au surhomme courageux guidé par un but ultime et ne déviant de sa route que pour y revenir triomphant, Bardamu oppose l’éloge de la lâcheté et la tâche suffisante de se débattre «autant contre la vie que contre la mort» (Céline, 374). Ainsi, «[t]oute possibilité de lâcheté devient une magnifique espérance à qui s’y connaît. […] Il ne faut jamais se montrer difficile sur le moyen de se sauver de l’étripade […] Y échapper suffit au sage» (Céline, 120).

La désaffiliation de Kerouac, suffocant sous le «cauchemar climatisé» qu’évoquait Henry Miller (Le Pellec, 48), succède à l'incompréhension et à la désertion de Céline. Les membres de la «beat generation» dont Sur la route fait l’éloge ressentent eux aussi la nécessité de pourchasser une vérité plus essentielle hors des contingences sociales, toutefois leur quête est davantage spirituelle que celle du héros célinien. John Clellon Holmes, dans un article du New York Times de 1952, définissait ce terme obscur de «beat generation» de la façon suivante:

More than a mere weariness, it implies the feeling of having been used, of being raw. It involves a sort of nakedness of mind, and ultimately, of soul; a feeling of being reduced to the bedrock of consciousness. In short, it means being undramatically pushed up against the wall of oneself. […] The absence of personal and social values is to them, not a revelation shaking the ground beneath them, but a problem demanding a day-to-day solution. How to live seems to them much more crucial than why. (Clellon Holmes)

De fait, au pessimisme de Ferdinand Bardamu et à la profondeur recherchée par celui-ci pourraient être opposés l’idéalisme qui pousse Kerouac au voyage et la quête Beat d'une transcendance à trouver dans «la pureté de la route… la pureté du voyage, de la destination, quelle qu’elle soit, le plus vite possible, dans la jouissance de tous les possibles» (Kerouac, 36). Par ailleurs, Kerouac ne désavoue pas un désir flottant de stabilité et d’un certain conformisme qui le distingue au sein de sa sous-culture:

Mener une vie saine, être bien logé, bien se nourrir, prendre du bon temps, le travail, la foi, l’espérance, moi j’y croyais. J’y ai toujours cru. Et je n’étais pas peu surpris de découvrir que j’étais une des rares personnes à y croire sincèrement sans en faire pour autant une philosophie bourgeoise ennuyeuse. (Kerouac, 417)

Cette inclination porte certains échos d’une paix à laquelle aspirerait Bardamu, sans toutefois croire à ses possibilités de réalisation.

Autrui: la sagesse de la sauvagerie

Tout en adoptant une posture de désengagement social, les deux protagonistes se réinscrivent malgré tout par la marge au sin d'une communauté d’exclus. Bien que l'alacrité des jugements de Bardamu camoufle un certain désir d'appartenance, sa présence latente se révèle dans ce qui semble être une ambivalence du personnage face au monde. Dans leur analyse de l'oeuvre, A-C et J-P D'Amour déclarent à ce sujet:

Si le Réel est tragique, c’est finalement parce qu’il ôte à l’homme tout espoir d’harmonie avec les «semblables», qu’il démontre, par la force des choses, l’échec des idéaux de l’humanisme; le narrateur devient alors le lieu de ce conflit tragique, où s’affrontent deux perceptions inconciliables de la réalité: une intuition de la vérité agressive et malfaisante des choses et de l’humanité, et le désir impraticable de communion humaine. (Damour, 57)

Les rapports que le médecin entretient avec les Henrouille exemplifient cette ambivalence face à une solidarité désirée et repoussée toute à la fois. L'hôpital psychiatrique où se terminera son parcours deviendra lui aussi le lieu de formation d’une communauté contre-culturelle où s’instaureront des rôles et des rapports sociaux définis. Ce besoin d’appartenance intrinsèque à l’homme est plus frappant chez Kerouac, témoin de l’émergence d'une culture «beat» rassemblant en communauté une nuée d’êtres marginaux qui s'élèvent contre la doxa tout en maintenant un rapport dialectique avec la société: «Brought up during the collective bad circumstances of a dreay depression, weaned during the collective uprooting of a global war, they distrust collectivity. But the never have been able to keep the world out of their dreams» (Clellon Holmes). En somme, cette caractéristique commune aux deux romans qui fait du contact avec autrui le lieu de l'apprentissage du protagoniste contribue à les inscrire dans la poétique du roman initiatique telle que décrit par Matthieu Lettourneux:

[L]es scènes d’épreuves des limites (faim, soif, fatigue), sont chaque fois pour les personnages la découverte du ‘’sauvage’’ en eux-mêmes. Or, ces éléments sont à lier à la problématique de l’initiation: si le roman d’aventures prend la forme d’une quête initiatique et que celle-ci se fait à travers la confrontation avec le wild, c’est que l’apprentissage est aussi un apprentissage de la sauvagerie […] Le guide (l’initiateur) est en général quelqu’un qui appartient à ce monde du wild. Dans tous les récits, le héros ne sera devenu un homme à part entière que lorsqu’il aura été initié à la sauvagerie de l’autre, mais surtout en lui-même. (Lettourneux)

Robinson et de Neal, personnages appartenant au monde de la route – cette wildness contemporaine – de façon inhérente possèdent une folie et un désir d’action les poussant aux actes extrêmes et délinquants connotés de cette sauvagerie première. Cette frénésie fait défaut aux deux héros, positionnés ici en contemplateurs et disciples de ces «initiateurs». Par conséquent, les premiers possèdent une valeur symbolique similaire à celle de la figure du guide évoquée par Lettourneux: celle d’attirer à leur suite les personnages ambivalents que sont Ferdinand et Jack. Sous cet aspect, la mise à distance des codes traditionnels s'effectue plutôt au niveau de l’importance narrative accordée à ces compagnons de route dans l’ordre du récit: nulle question, dans le roman contemporain, un rôle subordonné de mise en valeur des prouesses du héros. Kerouac distingue l'importance de Neal sur sa route, embrayeur de sa vie aventureuse: «Avec l’arrivée de Neal a commencé cette partie de ma vie qu’on pourrait appeler ma vie sur la route. Avant, j’avais toujours rêvé d’aller vers l’Ouest, de voir le pays, j’avais toujours fait de vagues projets, mais sans jamais démarrer, quoi, ce qui s’appelle démarrer» (Kerouac, 154). De même, si Robinson n’est pas à la source la quête de Bardamu, son influence est malgré tout indéniable sur la suite de ses pérégrinations:

[À] suivre Robinson comme ça, parmi ses aventures, j’avais pris du goût pour les machins louches. À New York déjà quand j’en pouvais plus dormir ça avait commencé à me tracasser de savoir si je pouvais pas accompagner plus loin encore, et plus loin, Robinson. On s’enfonce, on s’épouvante d’abord dans la nuit, mais on veut comprendre quand même et alors on ne quitte plus la profondeur. (Céline, 381)

Il est d’ailleurs significatif que la mort de Robinson coïncide avec le constat de défaite de Bardamu et la fin décisive de son voyage. De la même façon, la fascination qu'exerce la folie de Neal sur Kerouac poussera l'auteur à reprendre la route à sa suite après chaque retour à un état de stabilité, jusqu’à la cassure mexicaine finale.

En outre, les lieux de l’initiation de Bardamu et de Kerouac sont ceux des rencontres faites parmi la population de la nuit qui se dessinent en creux dans la grande aventure de la route. Le coudoiement de ces existences singulières contribue à la formation du héros par la vérité leurs expériences et les valeurs singulières qu’elles véhiculent. Dans le contexte de problématisation de l’aventure, le caractère initiatique ne s’exprime plus par l'acquisition de qualités de courage et de masculinité arrachées à l’adversité, mais par la découverte d’une quintessence authentique et d’un regard transcendant la matérialité du monde. À ce sujet, Yves Le Pellec déclare que le principal reproche porté contre les Beats par leurs contemporains fut «d’avoir trahi l’Ivy League pour chercher le sens dans des sous-cultures, d’avoir renié les discours établis pour adopter la langue et les valeurs analphabètes des bas-fonds» (Le Pellec, 49). Ce blâme d'une valorisation de l’expérience plébéienne pourrait aussi être attribué au discours célinien. Dans des registres différents, Burroughs et la fille Henrouille personnifient tous deux une sagesse atypique: la connaissance des choses de la vie acquise au contact des profondeurs de l’humanité dont Jack et Ferdinand sont vainement à la recherche. Ainsi William Burroughs, morphinomane notoire, est révéré en prophète par Neal et Kerouac; maître ayant

le droit d’enseigner puisqu’il passait sa vie à apprendre; ce qu’il apprenait, c’était précisément les choses de la vie, non par nécessité, mais par goût. Il avait traîné sa carcasse dans tous les États-Unis et l’Afrique du Nord à une époque, pour voir ce qui s’y passait. […] À présent, son dernier sujet d’étude était la toxicomanie. Il s’était installé à La Nouvelle-Orléans, où il se glissait dans les rues comme une ombre, fréquentant des personnages louches, hantant les bars où trouver ses contacts. (Kerouac, 363)

Quant à Bardamu, ses rapports à la fille Henrouille manigançant la mort de sa belle-mère à défaut de son internement, illustrent le rôle de catalyseur joué par la rencontre de l’autre dans l’aventure:

[T]out d’un coup, là, j’avais plus envie de la revoir. Je m’étais trompé en cherchant à la revoir. Là, devant chez elle, je découvrais soudain qu’elle n’avait plus rien à m’apprendre […] J’étais arrivé plus loin qu’elle dans la nuit à présent […] On s’était quittés pour de bon… Pas seulement par la mort, mais par la vie aussi… Ça s’était fait par la force des choses… Chacun pour soi! que je me disais… Et je suis reparti de mon côté, vers Vigny. (Céline, 462)

Bien qu’inscrit dans la perspective plus sombre qui caractérise le Voyage au bout de la nuit, son rôle est somme toute similaire à celui joué par Burroughs. Pour Ferdinand, la valeur d’autrui se situe dans la possibilité de lui extorquer une connaissance exacerbée de la profondeur des choses. L’autre constitue un arrêt momentané dans l’aventure ‒ une mésaventure, pour ainsi dire ‒ de laquelle le héros tire un apprentissage qui le propulsera dans une nouvelle direction sur la route.

Le voyage: tous les chemins mènent à la nuit

Parallèlement à la déconstruction des personnages types, vue précédemment à travers ceux de Bardamu et de Kerouac, la désaffiliation sociale qu’ils préconisent permet corollairement de réinscrire leurs mésaventures dans les codes traditionnels de l’aventure. C’est en effet leur caractère marginal qui les pousse à franchir les frontières de leur environnement immédiat pour explorer des territoires étrangers. Bien entendu, le dépaysement géographique est le plus aisément associé au périple de la route. Néanmoins ce déplacement acquiert sa signification en rapprochant l’homme des marges physiques de la société dont la rencontre avec leur faune particulière est le principal facteur d’influence sur le routard. Par la mise en place d’un dépaysement social en surimpression, Kerouac et Céline portent au regard une multitude de communautés existant en périphérie de l’hégémonie culturelle qu’ils dénoncent: ouvriers de San Francisco et travailleurs mexicains des champs de coton chez l’Américain; ouvriers de Detroit et pauvres campagnards sans éducation chez le Français; vagabonds de la route sans fin chez les deux auteurs. En somme, «[l]e désir de voyager n’est pas gratuit; on pense trouver sur un sol étranger l’évasion, on veut rompre avec une civilisation qui a prouvé qu’elle ne savait pas éviter la barbarie, on pense échapper à la monotonie d’une vie réglée» (Damour, 29). Bien que Kerouac, dans l’esprit beat qui le caractérise, tente de conserver un enthousiasme de la quête faisant défaut à Bardamu, leur désenchantement final sera le même: tous les endroits se ressemblent et la misère se vaut partout. Bardamu, déboulant à Rancy au retour de l’Amérique fera ce constat désolant: «La lumière du ciel à Rancy, c’est la même qu’à Détroit, du jus de fumée qui trempe la plaine depuis Levallois» (Céline, 238). De la même façon le grand rêve portant le voyage de Kerouac, «s’attend[ant] toujours à trouver une forme de magie au bout de la route» (Kerouac, 346), ne résistera pas à la confrontation à l’ampleur de l’échec du rêve américain ainsi qu’à la vision de sa jeunesse désabusée qui se déroule sous son regard d’un bout à l’autre du continent: «Quelqu’un avait incliné le flipper de l’Amérique, et tous les dingues dégringolaient comme des boules sur L.A. dans l’angle sud-ouest. J’ai pleuré sur nous tous. Tristesse de l’Amérique, folie de l’Amérique: sans fond» (Kerouac, 304). Cette défaite des idéaux rencontrée à chaque arrêt repousse toujours plus loin – éthiquement et géographiquement – la quête existentielle. L’antihéros célinien cherche à pénétrer plus profondément au cœur des ténèbres; Kerouac cherche à repousser les frontières enfermant l’homme en parcourant l’Amérique en tous sens sur les traces des pères fondateurs. Cette désillusion porte, malgré tout, en elle la marque de l’apprentissage, de l’initiation du jeune homme au contact de la vie. Alors que Bardamu, au moment de quitter New York, déclare: «Je retournai tout seul en moi-même, bien content d’être encore plus malheureux qu’autrefois parce que j’avais rapporté dans ma solitude une nouvelle façon de détresse, et quelque chose qui ressemblait à du vrai sentiment» (Céline, 230), Kerouac, lui, conclut: «Derrière nous, le continent américain, et tout ce que Neal et moi on avait appris de la vie, et de la vie sur la route» (Kerouac, 564).

En définitive, la route de Kerouac et le voyage au bout de la nuit de Céline partagent beaucoup plus qu’une simple thématique commune. Connotée moins négativement que chez son confrère français, la nuit marque aussi l’expérience vagabonde de l’écrivain Beat. Elle évoque la culture ésotérique des communautés marginales évoluant dans les quartiers sombres des métropoles: populations nocturnes caractérisées par leur opposition à la société diurne, symbole d’une main-d’œuvre coincée dans la spirale capitaliste et perpétuant le cycle de l’inconscience. En ce sens, la nuit de Kerouac rejoint celle de Céline: la quête de la vérité révèle l’obscurité de la vie. La nuit américaine paraît moins opaque, illuminée de scintillements d’espoir. Kerouac expérimentera le bout de la route en ressentant l’absence de Neal dans le silence de sa mélancolie, de la même façon que Bardamu se sédentariser dans la défaite à la mort de Robinson. «[Q]u’on n’en parle plus» (Céline, 505), voilà le point final. Par cette conclusion démontrant que le retour à la stabilité n’est pas garante de bonheur, les deux auteurs brisent les codes du roman d’aventures une dernière fois. Leur problématisation dans ces deux œuvres marquées par leur époque se joue à tous les niveaux. Aucun topos n’y est laissé sans remaniement, réactualisation ou redéfinition suite aux expériences troubles de la modernité. L’infiltration de la «sauvagerie» au sein de la civilisation pourrait aussi être abordée autrement – sous l’angle du rapport à autrui en tant qu’étranger, par exemple. En effet, si le contexte socio-historique du XX^e siècle semble avoir influencé les deux œuvres de façon semblable, le thème de la colonisation paraît de prime abord être le point de rupture de cette filiation. Les influences divergentes de la fin de l’époque coloniale française contemporaine à Céline et de l’esprit républicain américain sont probablement inhérentes à ces variations. Bien que Céline s’inscrive plus directement dans une pensée colonialiste associée à l’aventure classique, la question – même renversée – surplombe les références itératives de Kerouac aux jazzmen afro-américains et aux felahins «pères et origine du genre humain», en faisant le culte d’une image mythique de l’homme dépossédé de sa réalité sociale, tout comme le sauvage l’est pour le colonisateur.

Bibliographie

Œuvres littéraires

CÉLINE, Louis-Ferdinand. Voyage au bout de la nuit, Paris, Gallimard, «Folio», 2012, [1952].

KEROUAC, Jack. Sur la route: Le rouleau original, Paris, Gallimard, «Folio», 2012.

Ouvrages critiques

DAMOUR, A.-C. et J.-P. Voyage au bout de la nuit, Paris, Presses Universitaires de France, «Études littéraires»,1985.

TADIÉ, Jean-Yves. Le roman d’aventures, Paris, Gallimard, «Tel», 2013 [1982].

Références en ligne

CLELLON HOLMES, John. «This Is The Beat Generation», The New York Times Magazine, November 16, 1952. En ligne au http://faculty.mansfield.edu/julrich/holmes.htm.

LE PELLEC, Yves. «Jack Kerouac, picaro de l’âme», Études littéraires, vol. 26., no 3, 1994. En ligne au http://id.erudit.org/iderudit/501054ar.

LETTOURNEUX, Matthieu. «Le roman d’aventures». En ligne au http://roman-daventures.com.

SPANGLER, Jason. «We’re on a Road to Nowhere: Steinbeck, Kerouac, and the Legacy of the Great Depression», Studies in the Novel, Vol. 40, No. 3, Automne 2008. En ligne au http://muse.jhu.edu/journals/sdn/summary/v040/40.3.spangler.html.

Requiem pour la Beat Generation

Sarah Grenier-Millette — Thu, 06 Nov 2014 19:24:50 +0000

L'aventure, c'est l'aventure!

Requiem pour la Beat Generation

Soumis par Antonio Dominguez Leiva le 06/11/2014

Catégories: Sous-cultures, Littérature, Cinéma, Aventure

L’adaptation par Walter Salles du cultissime roman On the Road (2012) vient parachever un processus de recyclage culturel de la génération Beat, «rebootée» pour la génération (néo)hipster (le film lui-même semble, plus qu’une adaptation, le reboot d’une franchise imaginaire). Elle nous invite par là à nous replonger dans l’archéologie de la hipness qui transforma une poignée d’écrivains unis par une sorte de vœu profane de marginalité (dans la lignée de la bohème anti-bourgeoise étudiée par Bourdieu) en caricature, fétiche puis simple objet de consommation rétromane.

À l’origine, le paradoxe initial d’une “génération” qui n’en fut pas une, puis oui. S’il s’est conçu, sur le modèle de la Lost Generation qui le précédait, sur le modèle générationnel («I’ve seen the best minds of my generation destroyed by madness, starving hysterical naked, dragging themselves through the negro streets at dawn, looking for an angry fix”, selon le célèbre incipit du Howl de Ginsberg), le groupe «beat» «pouvait rentrer dans une salle à manger» selon le bon mot de Gary Snyder1. Il s’agissait d’un mélange hétéroclite d’individualités marginales et très disparates, non seulement du fait de leurs différentes origines (du prolétaire catholique franco-canadien de Lowell Jack Kerouac au riche dandy et junkie protestant de St Louis William Burroughs ou du délinquant juvénile du skid row de Denver Neal Cassady au Juif gai fils d’intellectuels du New Jersey Allen Ginsberg), mais par leur culte même de l’individualisme dans la lignée de la Bildung romantique. Ce culte les poussa vers des œuvres tout à fait idiosyncrasiques et distinctes quoique toutes «sauvages, indisciplinées, pures, venant des profondeurs, les plus folles le mieux», exprimant «des visions ineffables de l’individu»2.

Nul mieux que Kerouac pour présenter le mouvement initial tel qu’il le fit, déjà sur le mode élégiaque, dans la revue de l’establishment états-unien Esquire au moment même où s’effectuait sa récupération médiatique:

The Beat Generation, that was a vision that we had, John Clellon Holmes and I, and Allen Ginsberg in an even wilder way, in the late Forties, of a generation of crazy, illuminated hipsters suddenly rising and roaming America, serious, bumming and hitchhiking everywhere, ragged, beatific, beautiful in an ugly graceful new way—a vision gleaned from the way we had heard the word "beat" spoken on street corners on Times Square and in the Village, in other cities in the downtown city night of postwar America—beat, meaning down and out but full of intense conviction. (…) It never meant juvenile delinquents, it meant characters of a special spirituality who didn't gang up but were solitary Bartlebies staring out the dead wall window of our civilization -the subterraneans heroes who'd finally turned from the 'freedom' machine of the West and were taking drugs, digging bop, having flashes of insight, experiencing the 'derangement of the senses,' talking strange, being poor and glad, prophesying a new style for American culture, a new style (we thought), a new incantation...3

Par la suite le lien entre les bohèmes de Greenwich Village et les poètes de la San Francisco Renaissance (Gary Snyder, Lawrence Ferlinghetti, Michael McClure, etc) allait étendre le noyau initial pour former le dernier mouvement culturel occidental d’importance articulé autour du vieux médium littéraire, dont M. McLuhan dressait en ce moment même l’autopsie, et qui plus est autour de la poésie, déjà marquée, dans leur cas, par le poids d’autres médias de la culture populaire (notamment par le biais du jazz). Ce groupe de Outsiders (selon le terme alors employé par Howard Becker dans son étude sociologique homonyme de 1963) allait paradoxalement devenir l’emblème d’une tout autre génération, au sens massif cette fois-ci, celle des premiers Baby Boomers qui devenaient le groupe cible de la Teenager Revolution manufacturée par la culture de masse. Individualistes radicaux, les Beats allaient être récupérés par le Grand Récit de la collectivité dont ils s’étaient délibérément isolés.

Initialement les clochards célestes (oxymore compris dans la bivalence du terme «beat», à la fois «cassé» et «béat» selon l’appropriation que fit Kerouac du slang vernaculaire) constituèrent le négatif hégélien de la société de l’Abondance de l’ère Eisenhower (J. K. Galbraith analyse les contradictions de la «Affluent Society» en 1958, un an après la parution de On The Road). Il s’agit, pour ces jeunes nés dans la Grande Dépression et que la Deuxième Guerre a épargné pour les plonger dans l’angoisse de la Guerre froide qui lui succède, de rompre les ponts avec le «cauchemar climatisé» qu’est devenu l’Amérique telle que dénoncée par leur devancier, tout aussi marginal, de la Lost Generation Henry Miller en 19434. Ainsi, au moment où les États-Unis érigent le nouveau modèle de société de consommation, dominée par une culture de masse standardisée produite par les industries culturelles (dont les «Mad Men» de la révolution publicitaire de Madison Avenue), les Beats vont défendre la liberté absolue de l’individu, mise à mal par le triomphe de «l’Homme Organisationnel» (analysé par W.H. Whyte dans son ouvrage homonyme de 1956) au sein de la «Foule Solitaire» étudiée par D. Riesman (1950). De fait On the Road sera publié deux ans après son exact contraire, le bestseller de Sloan Wilson qui décortique la figure archétypale de L’Homme au complet gris (1955).

Plus spécifiquement, le culte de la liberté radicale («absolute personal freedom at all times» 5) prend tout un sens sur fond d’hystérie maccarthyste (Kerouac écrit son roman libertaire au cœur même de la chasse aux sorcières) dont elle constitue l’envers. La quête désespérée d’espaces de liberté «à l’intérieur du labyrinthe» selon l’expression de Diane di Prima6 est à lire à l’ombre de la stratégie de la peur installée par la Guerre froide, devenue un jeu de dupes asphyxiant entre totalitarisme et sociétés dirigées7. Ironiquement leur culte de la liberté coïncide avec la rhétorique du Monde Libre (Free World) sans cesse opposée par les institutions culturelles financées par la CIA au modèle du Big Brother soviétique. Cette ambiguïté se retrouve dans la dérive conservatrice de Kerouac, de plus en plus éloigné des mouvements contre-culturels des sixties. Les beats initiaux ne pourront, de fait, échapper au climat de malaise de ces années paranoïaques dont témoigne parfaitement l’œuvre de Burroughs, et l’ombre de l’existentialisme fauché et maudit des Films Noirs (et des romans qui les inspirèrent) de leur époque s’étend sur leur œuvre et sur leurs propres vies, souvent tragiques. Ce n’est pas un hasard si Junkie fut présenté comme un paperback hardboiled et si un climat de film noir flotte sur maint épisode de la vie beat (le meurtre de Kammerer par Lucien Carr, celui de sa compagne par Burroughs, la jeunesse délinquante de Cassady, etc.). Un même parfum de tragédie accompagnait les mythes populaires du malaise des Fifties, du «Rebelle sans Cause» James Dean aux «Misfits» Montgomery Clift et Marylin Monroe du film élégiaque de John Huston. Ironiquement le film noir s’empara plus tard de la figure sensationnaliste du «beatnik» pour en faire un type du déviant criminel.

Le libertarisme des Beats les pousse au choix de la marginalité alors que triomphe le dogme du succès chiffré dans les termes d’un matérialisme absolu qui règne sans conteste. C’est ainsi qu’ils vont prôner la dérive (anticipant sur sa théorisation situationniste), voire la fuite (Kerouac parlera d’une «génération de furtifs»8, terme qui évoque irrémédiablement des classiques du Film Noir de l’époque tels que They Live By Night de Fritz Lang) alors que les banlieues s’étendent telle une métastase sur le territoire nord-américain. Contre le Grand Enfermement dans les «petites boîtes» de la Suburban Nation ils choisissent de prendre la Route. Contre la corruption du rêve démocratique américain jadis dénoncée par leur ancêtre Walt Whitman ils fuient les «ruines de la civilisation» (Le Déclin de l’Occident de Spengler fut une des lectures de choix de ces jeunes qui se reconnaissaient dans la figure du Fellahin9) pour refonder le mythe de la Frontière, fut-ce dans les traces mêmes de sa disparition.

Cette volonté nietzschéenne d’émancipation les voue à l’hétérodoxie, fût-elle raciale et sexuelle, au moment où triomphe la «manufacture du consensus» théorisée par les ingénieurs sociaux de la nouvelle technocratie. D’où la fascination pour toutes les altérités des laissés-pour-compte de l’Amérique, des clochards de la Dépression jadis chantés par Woody Guthrie aux petits délinquants et «hustlers» gravitant autour de la jungle des villes. La tradition du fantastique social cher à Cendrars, Carco ou MacOrlan est ici transformée par le biais de Céline et de Henry Miller qui l’acclimata à «l’âge du roman américain» (C. E. Magny), mais aussi par le culte du All American Outlaw.

Ce sont surtout les Noirs qui cristallisent le rêve de devenir autre de ces jeunes Blancs écoeurés par la marchandisation de leur propre culture. «Je veux être un Noir» écrira Kerouac dans une vision romantique ironiquement ethnocentrique où le Noir devient le pur rêve d’émancipation primitiviste du Blanc, le remède fantasmé de son malaise. C’est notamment à travers le culte du jazz, alors en pleine révolution Bebop (le lien entre les deux groupes, beat et bebop, sera sans cesse affirmé par la critique10), que les Beats aspirent à une refonte intégrale de l’esthétique et l’identité. Sur les traces des longues lettres de Cassady dont l’automatisme imbibé de jazz produit un nouvel effet de stream-of-consciousness, Kerouac aspirera dans ses phrases interminables à retrouver l’âme des solos de saxo de Charlie Parker11. Mais dans ces temps de lutte des droits civils vers la déségrégation, l’idéalisation faite par ces autoproclamés «Nègres Blancs» (N. Mailer, 1957) est condamnée à méconnaître le vrai sens du malaise des artistes afro-américains12. Ironiquement lorsque la sous-culture juvénile des Beatniks se définira par un uniforme tribal elle reprendra point par point les bérets, les barbichettes, les sandales, les lunettes fumées et les bongos des bebopers, les dépouillant de l’hermétisme résistant de leur semiosis initiale13.

Confrontés aux traumatismes d’une guerre marquée par les dérives affolantes de la rationalisation industrielle, d’Auschwitz à Hiroshima, les Beats vont chercher des échappatoires à ce qu’ils conçoivent comme une faillite de la Raison14. Ils renoncent alors à la fausse lucidité de la raison instrumentalisée qui marque la révolution managériale des Fifties au profit de la quête de la Révélation, unissant spiritualité et psychotropes. Héritiers de la révolte romantique contre le «désenchantement du monde» (Max Weber), ils sont en quête de réenchantements d’un monde entièrement sécularisé, dominé par le culte réducteur des choses. Comme leurs devanciers romantiques américains dont ils s’inspirent (notamment de leurs avatars états-uniens de Emerson à Whitman) ils sont à la fois en quête d’Ailleurs (de la réinvention de la mystique coloniale de l’Aventure à la redécouverte de l’Orient) et de la transsubstantiation du monde présent, pris dans toute sa «basse matérialité» bataillienne, en perpétuelle épiphanie ou, selon la terminologie zen qu’ils préféraient au franciscanisme, en un parfait satori. C’est là où les drogues deviennent, comme pour les romantiques, un parfait adjuvant, de la marijuana des premiers temps à l’héroïne du «Portrait de l’Artiste en Jeune Junkie» qu’est le premier opus de Burroughs (1953) ou le LSD distribué par Cassady avec les Merry Pranksters lors d’un autre voyage «sur une autre route», celle du Electric Kool-Aid Acid Test narré par Tom Wolfe (1968). Encore une fois les Beats font figure de transition, entre la poétique romantique de l’exploration hallucinatoire à une poétique de la dépendance qui, de Burroughs à son propre fils (l’auteur regretté de Speed, 1970) ou Irvine Welsh, domine l’imaginaire désenchanté des stupéfiants contemporains.

Une même complexité régira le rêve de révolution sexuelle Beat, oscillant entre affirmation décomplexée d’une polysexualité transgressive (Cassady), revendication du droit à l’homosexualité, encore hantée par la criminalisation qui en même temps la pare d’un aura initiatique (Ginsberg) et la voue à l’abjection (Burroughs) ou enfin affirmation d’une dérive libidinale aux frontières confuses dans le cas de Kerouac, dont l’ambiguë mystique de la virilité coïncide avec l’apothéose du bachelor en feu des Men’s Magazines tels que Playboy15. Mais plutôt qu’annoncer l’euphorie perpétuelle de notre impératif de jouissance contemporain qui se veut déproblématisé et hygiénique (plus proche en cela d’une domestication de la thérapeutique hippie), la volonté inquiète des Beats de trouver une Révélation par le sexe (ou, en termes foucaultiens, une autre vérité du dispositif de sexualité, fut-elle comme chez Burroughs celle du «Ugly Spirit» du Contrôle), ainsi que les limites accordées à leurs existences par le puritanisme exacerbé de l’après-guerre, complexifiait, bien malgré eux, leur idéal émancipateur d’un amour libre sans frontières. C’est ainsi que les femmes resteront «Off The Road» selon le titre acerbe des mémoires de la deuxième femme de Cassady, Carolyn (1990), frontière centrale qui, comme dans le cas de la mystique primitiviste, minait le rêve de libération intégrale par le nomadisme sexuel.

Par une ultime ironie, le Système duquel ils avaient si activement cherché à fuir les rattrapa. S’ils furent d’abord censurés (le Festin Nu de Burroughs, Howl de Ginsberg), voire autocensurés (le rouleau original de Sur la Route, beaucoup plus explicite en ce qui concerne la sexualité), les beats furent, dès qu’ils eurent un écho médiatique, caricaturisés. Rebaptisés de façon méprisante en «beatniks» par un chroniqueur malveillant16 (il s’agissait, par le suffixe qui évoquait le Sputnik soviétique, de conspuer le mouvement en le rapprochant de la menace communiste), ils furent métamorphosés en un véritable patchwork qui les réduisit à une simple image, selon l’impératif visuel de la nouvelle société iconique analysée par D. Boorstin dans son étude classique (The Image: A Guide to Pseudo-events in America, 1961)17. Enfin, selon un processus classique, cette iconisation devint une véritable image de marque applicable à la machinerie de la consommation:

People wanted the quick thing, language reduced to slogans, ideas flashed like advertisements, never quite sinking in before the next one came along. Beat Generation" sold books, sold black turtleneck sweaters and bongos, berets and dark glasses, sold a way of life that seemed like dangerous fun—thus to be either condemned or imitated”, écrit Joyce Johnson, une des femmes beat “hors la Route”, “Suburban couples could have beatnik parties on Saturday nights and drink too much and fondle each other’s wives.18

Ainsi, sur les pas de Life Magazine, Atlantic Records se présentait comme «le label en phase avec la BEAT génération» et Playboy publiait un article qui proclamait à tue-tête: «join the beat generation! Buy a beat generation tiesclap! A beat generation sweatshirt! A beat generation ring!»19. On assistait par là à la naissance du «hip consumerism» étudié par Thomas Frank dans The Conquest of Cool (1997):

In the late 1950s and early 1960s, leaders of the advertising and menswear businesses developed a critique of their own industries, of over-organization and creative dullness, that had much in common with the critique of mass society which gave rise to the counterculture. Like the young insurgents, people in more advanced reaches of the American corporate world deplored conformity, distrusted routine, and encouraged resistance to established power. They welcomed the youth-led cultural revolution not because they were secretly planning to subvert it or even because they believed it would allow them to tap a gigantic youth market (although this was, of course, a factor), but because they perceived in it a comrade in their own struggles to revitalize American business and the consumer order generally. If American capitalism can be said to have spent the 1950s dealing in conformity and consumer fakery, during the decade that followed, it would offer the public authenticity, individuality, difference, and rebellion.20

Ces «Beatnicks» qui faisaient vendre furent inévitablement fictionnalisés dans quantité de productions d’exploitation, notamment des films tels que The Beat Generation (1959) ou The Beatniks (1960) où ils devenaient soit des poseurs lunatiques masquant leurs bas instincts dans un jargon incompréhensible et affecté (c’est là un des stéréotypes récurrents de l’anti-intellectualisme états-unien) soit carrément des dangereux criminels sur le modèle des films de délinquance juvénile (les deux stéréotypes allant le plus souvent de pair comme le montre l’artiste psychopathe du classique psychotronique de Roger Corman A Bucket of Blood, 1959). Ces caricatures contribuèrent, selon le même processus médiatique de bivalence, à la diffusion de leur modèle et finirent par avoir un accent sympathique même dans des cartoons tels que Cool Cat, Top Cat ou Scooby Doo (Shaggy, et oui, est un croisement entre le beatnick et le hippie). Logiquement, on assista alors à la création d’une éphémère sous-culture juvénile qui voulait rejouer le fantasme médiatique dans des bars tels que le San Remo de Greenwich Village.

Parallèlement la diffusion de l’œuvre et l’esprit beat dans la bouillonnante contre-culture des sixties nourrissait l’éclosion du hippisme (auquel Ginsberg et Cassady seront associés, mais que Kerouac, dépité dans sa croissante isolation, méprisera) et la transition du folk politique au rock’n’roll transgresseur, inspirant autant Dylan que Jim Morrison. Alors que les signes d’identité beat se diluaient dans la généralisation festive de la triade «sex, drugs & rock’n’roll» les pionniers restaient hantés par leurs démons intérieurs, voire disparaissaient de façon tragique dans l’oubli, tel Cassady mort toxicomane à 41 ans sur une voie de chemin de fer mexicain, Kerouac alcoolique et solitaire à 47, légende vivante qui n’attira que 300 personnes à ses funérailles21. Assimilé à la révolution des baby-boomers, l’esprit original de la beat génération ne pourra que muter, avant de se voir, comme le rock ou le hippisme, entièrement récupéré par le Système qu’il s’agissait de fuir, de combattre ou de, littéralement, «baiser». Au bout de ce processus étudié dans La Révolte Consommée de Joseph Heath et Andrew Potter (2004), le rêve beat est devenu un simple «supplément d’âme» de notre société de consommation, avec son culte banalisé des escapades sexuelles, du tourisme backpacker, des drogues récréationnelles et des spiritualités New Age (voire du simple «trip artiste» des jeunes –et moins jeunes- bobos). C’est ainsi que Nike embaucha Burroughs pour une de leurs publicités et Gap intégra Kerouac dans son panthéon des Outsiders glorieux et tragiques James Dean, Miles Davis et Chet Baker.

Parfaitement intégré dans le fonctionnement du «cauchemar (nouvellement) climatisé», le mouvement nostalgique postmoderne s’empare des beats comme une énième perte de l’innocence première de l’Amérique. Le film sur la lettre de Neal Cassady The Last Time I Committed Suicide (1997) ou celui qui trace les circonstances de la célèbre performance de Howl (2010) en témoignent, mais aussi l’œuvre complémentaire d’une sorte de compagnon de route inavoué, Revolutionary Road (roman de Richard Yates de 1962 tourné en 2008) ou d’un précurseur tel que John Fante (son Ask The Dust, de 1939 fut adapté en 2006). Cette tendance s’inscrit dans la vague majeure d’historicisation nostalgique du passé Américain, devenu pur fétiche dans l’accumulation de Americana (où l’Amérique devient, de façon exemplairement baudrillardienne, un pur signe d’elle-même) qui informe des films aussi divers que The Gangster Squad, My Week With Marylin, The Master ou bientôt le remake de Gatsby le Magnifique. Ils témoignent tous d’une véritable mélancolie du contemporain, au sens freudien: une nostalgie de ce qui n’a en fait jamais été, renforcée par le fait même que la majorité des spectateurs n’ont pu connaître ces époques devenues pour eux pur fantasme filtré par la doxa de l’infotainment.

On retrouve là la catégorie du «nostalgia film» analysé dans les années reaganiennes par Fredric Jameson comme symptôme central de la postmodernité. Plus encore, la «beat-manie» contemporaine nous plonge, comme le firent les films nostalgiques des eighties (Back to the Future, Peggy Sue Got Married, Rumble Fish, Angel Heart, voire Blue Velvet) dans une fantasmatique régressive des fifties: “for Americans at least, the 1950s remain the privileged lost object of desire – not merely the stability and prosperity of a pax Americana, but also the first naïve innocence of the countercultural impulses of early rock and roll and youth gangs.”22. Pris dans un “faux réalisme”, le film de nostalgie ne peut restituer le passé dans sa totalité vécue selon le rêve de l’historiographie moderne et est voué à réinventer «le feeling et le contour des objets d’art caractéristiques des périodes passées» en ayant recours à une série de stéréotypes par lesquels «l’histoire de l’art déplace l’histoire réelle», devenant des représentations de représentations23. Cette boucle métaréférentielle qui efface l’historicité en une «cannibalisation hasardeuse de tous les styles du passé par le jeu de l’allusion»24 rend compte pour Jameson de la «schizophrénie culturelle» de la postmodernité qui ne peut, atteinte d’une véritable «amnésie historique» que se diluer dans un flot discontinu de présents perpétuels.

Cette «nostalgie pour le présent» de la postmodernité est poussée à son comble dans la rétromanie hypermoderne analysée par Simon Reynolds dans son «classique instantané» Rétromania. Comment la culture pop recycle son passé pour s’inventer un futur (2012) et dont le hipstérisme constitue le point d’aboutissement. Le paradoxe apparent de ce mouvement qui se veut le dernier mot dans la hipness tout en recyclant jusqu’à son nom même du passé, ne pouvait que chercher dans le passé beat une sorte d’illusion rétrospective. C’est ce processus qui informe la relecture néo-hipstériste que fait Walter Salles du classique de Kerouac dans son adaptation placée tout entière sous le signe de la nostalgie à l’aune des publicités de American Apparel dont on croirait voir par moments des simples expansions (la persona médiatique de Kristen Stewart y étant pour beaucoup, vouée à une langueur qui en fait une parfaite «beauté d’époque» toute en consomption comme les muses préraphaélites qu’à bien des égards elle évoque). Incapable de restituer la tension du style qui articule, au croisement improbable de Céline et de Thomas Wolfe, la prose frénétique de Kerouac, le film devient une systématique mise à plat d’une écriture où il ne reste, outre la relative banalité de la «fable» au sens formaliste, que le spectacle solipsiste d’une époque se mirant au «Miroir de l’Histoire» (comme on disait à la Renaissance) en y épanchant son anémie.

Basé sur le modèle du biopic téléologique et triomphaliste (il s’agit avant tout de raconter la genèse de l’Œuvre, alchimie prévisible de toutes les scènes données à voir pendant le film) bien plus que sur la dynamique de la dérive, le film de Salles devient étrangement moralisateur (ou devrait-on dire politically correct?). Le renoncement à Moriarty, devenu un troublion à mi-chemin entre le springbreaker et le cas social, est ici montré non seulement comme l’avènement à la productivité de l’œuvre (qui transforme ces existences ratées en objet esthétique et quasi rituel), mais comme la normalisation du héros, enfin soumis au charme de la Good Girl (qui l’attend dans une voiture, domestication ultime du véhicule de leurs fuites précédentes) et délivré d’un désir homoérotique qui n’ose dire son nom. Toute la catabase entre épique et picaresque (les deux étant inévitablement liés dans la figure de l’Homo Viator moderne) de Sal Paradise et son Virgile fêlé devient alors un simple rite de passage, celui, rituellement répété par le cinéma hollywoodien, qui va de l’immaturité à une sorte de conformité enrichie des déviances passées.

Mais si l’adaptation se révèle si décevante c’est, au-delà de l’incapacité de traduire une magie incantatoire qui tient avant tout à l’écriture et d’une nostalgie qui évacue l’énergie d’une œuvre toute en dépense (au sens bataillien), parce que nous savons désormais que nous sommes parvenus à la Fin de la Route Américaine comme nous le montrait Cormac MacCarthy dans son élégie dystopique The Road. Ce n’est pas un hasard si l’adaptation de cette dernière par John Hillcoat réussissait, bien que sans génie, là où le très talentueux Walter Salles ne pouvait que faillir. La mélancolie chronique qui domine le film de Salles, travail d’un deuil impossible, aux antipodes de l’énergétisme bebop du roman, est alors moins le signe d’un échec sur le plan de la poétique de l’adaptation que d’une véritable aporie collective dont le phénomène hipster n’est qu’un symptôme.

Banalisé jusqu’à l’exténuation dans les publicités et les fictions de la nostalgie néo-hipstérique, le rêve beat ne serait plus que l’ombre de sa transgression première si ce n’était pour la force encore vibrante de textes tels que Howl, le Festin Nu ou l’inoubliable Sur la Route, véritable invitation au voyage dont nul lecteur de bonne foi ne peut, encore, sortir inchangé.

We think of Jack Kerouac.

Bibliographie citée

Amiri Baraka [LeRoi Jones], Blues People: Negro Music in White America, New York, William Morrow, 1963

Ann Charters, The Portable Beat Reader, Penguin Classics, 2003

Diane Di Prima, Recollections of My Life as a Woman, NY, Viking, 2001

Michael J. Dittman, Masterpieces of Beat Literature, Greenwood Press, 2007

Thomas Frank, The Conquest of Cool: Business Culture, Counterculture, and the Rise of Hip Consumerism, University of Chicago Press, 1998

Fredric Jameson, “Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism.” New Left Review. Number 146, 1984

“Postmodernism and Consumer Society.” Postmodern Culture. Hal Foster (Ed.). London: Pluto, 1985

"Nostalgia for the Present" The South Atlantic Quarterly, 88(2), 1989: 517- 537

Joyce Johnson, Minor Characters, Houghton Mifflin, 1987.

John Leland, Hip: The History, Harper, NY, 2005

Henry Miller, The Air-Conditioned Nightmare, New Directions, 1945

Gerald Nicosia, Memory Babe: A Critical Biography of Jack Kerouac, NY, Grove, 1983

George Plimpton (éd), Beat Writers At Work: The Paris Review, NY, Modern Library, 1999

John Tytell, Naked Angels: The Lives & Literature of the Beat Generation, McGraw-Hill, 1976

1. M. J. Dittman, 2007, 4
2. “Wild, undisciplined, pure, coming in from under, crazier the better (…) releasing unspeakable visions of the individual”, Kerouac, cit in J. Tytell, 1976, 143
3. J. Kerouac, “Aftermath: The Philosophy of the Beat Generation”, Esquire Magazine 3/1958. Dans cet article essentiel l’auteur évoque une certaine analogie avec le mouvement existentialiste «de Sartre et Genet».
4. “We are accustomed to think of ourselves as an emancipated people; we say that we are democratic, liberty-loving, free of prejudices and hatreds. This is the melting-pot, the seat of a great human experiment. Beautiful words, full of noble, idealistic sentiment. Actually we are a vulgar, pushing mob whose passions are easily mobilized by demagogues, newspaper men, religious quacks, agitators and such like. To call this a society of free peoples is blasphemous.(…) The land of opportunity has become the land of senseless sweat and struggle. The goal of all our striving has long been forgotten” (H. Miller, 1945, 20)”
5. C’est la déclaration d’intentions que le jeune Kerouac donna au psychiatre de la Marine qui l’examinait après une série d’actes de rébellion, avant d’être diagnostiqué comme personnalité schizoïde (G. Nicosia, 1983, 104).
6. “Anything that took us outside –that gave us the dimensions of the box we were caught in, an aerial view, as it were –showed us the exact arrangement of the maze we were walking, was a blessing. A small satori. Because we knew we were caught…” (D. Di Prima, 2001, 203).
7. “The Cold War is the imposition of a vast mental barrier on everybody, a vast antinatural psyche. A hardening, a shutting off of the perception of desire and tenderness (…). Fear. Fear of total feeling, really, total being is what it is”, explique Ginsberg à la Paris Review (G. Plimpton, 1999, 58). Mais c’est sans doute William Burroughs qui, au sein des Beats, tire les conclusions les plus radicales de la Guerre froide, transfigurée en une série de «parano-fictions» autour de l’idée du Contrôle.
8. “It’s a sort of furtiveness”, [Kerouac] said. “Like we were a generation of furtives. You know, with an inner knowledge there’s no use flaunting on that level, the level of the “public”, a kind of beatness –I mean, being right down to it, to ourselves, because we all really know where we are –and a weariness with all the forms, all the conventions of the world… It’s something like that. So I guess you might say we’re a beat generation” and he laughed a conspiratorial, the Shadow-knows kind of laugh at his own words” (J. Clellon Holmes, in G. Nicosia, 1983, 252).
9. “Burroughs’s addicts, Kerouac’s mobile young voyeurs, my own Negroes, are literally not included in the mainstream of American life. There characters are people whom Spengler called Fellaheen, people living on the ruins of a civilization” (A. Baraka, cit in A. Charters, 2003, 339)
10. “Coming together in the same years as the bop musicians, the writers formed a parallel subculture that was just as self-mythologizing, exploratory and defiantly young, refusing the era’s most insistent demand: that they grow up and out of such curiosities. Both groups made exile a lifestyle choice” (J. Leland, 2005, 137)
11. “Yes, jazz and bop, in a sense of a, say, a tenor man drawing a breath and blowing a phrase on his saxophone, till he runs out of breath, and when he does, his sentence, his statement’s been made… That’s how I therefore separate my sentences, a breath separation of the mind… Then there’s the raciness and freedom and humor of jazz instead of all that dreary analysis” (J. Kerouac, cit in G. Plimpton, 1999, 116)
12. “The Beats made a fetish of black disenfranchisement. The white negro, whether in Kerouac’s sense or Mailer’s, aspired to a life unburdened by aspiration –to be, as Sal Paradise dreams, “anything but what I was so drearily, a “white man” disillusioned… wishing I could exchange worlds with the happy, true-hearted Negroes of America”. Those African Americans who would have exchanged their “happy” poverty for the opportunities the Beats were so eager to renounce were unrecognized in Kerouac’s cosmos” (J. Leland, 2005, 151).
13. "The goatee, beret, and window-pane glasses were no accidents; they were, in the oblique significance that social history demands, as usefully symbolic as had been the Hebrew nomenclature of the spirituals (...). They pointed toward a way of thinking, and emotional and psychological resolution of some not so obscure social need or attitude. It was the beginning of the Negro’s fluency with some of the canons of formal Western nonconformity, which was an easy emotional analogy to the three hundred years of unintentional nonconformity his color constantly reaffirmed" (A. Baraka, 1963, 201).
14. “The burden of my generation was the knowledge that something rational had caused all this (the feeling that something had gotten dreadfully, Dangerously out of hand...) and that nothing rational could end it” (John Clellon Holmes, cit in A. Charters, 2003, 4)
15. Sans aller jusqu’à faire comme Ellis Amburn de l’homosexualité la clé de «la vie secrète de Kerouac» (Subterranean Kerouac, 1998) force est de constater avec un biographe beaucoup plus impartial que, bien que l’auteur se soit toujours distancié des goûts des «big old fags» dont il aimait s’entourer (Nicosia, 493), insistant sur le fait que «le sexe gai n’était pas son truc ”(id, 142), ses amis intimes ont souvent témoigné de «sa participation dans des parties interminables de sexe avec des hommes et des femmes» (id, 102) et il a dû «lutter toute sa vie contre la stigmatisation queer» (id, 154). Son profond malaise envers cette question, dont témoigne sa correspondance avec Ginsberg, est une des tensions qui traverse en filigrane le bromance angélique de On The Road.
16. Herb Caen, San Francisco Chronicle, Avril 2, 1958. Ginsberg réagit de suite à cette manipulation par les industries culturelles en dénonçant la création de ce “sale mot beatnik” sur le New York Times: "If beatniks and not illuminated Beat poets overrun this country, they will have been created not by Kerouac but by industries of mass communication which continue to brainwash man."
17. “What came out in the media: from newspapers, magazines, TV, and the movies, was a product of the stereotypes of the 30s and 40s —though garbled— of a cross between a 1920s Greenwich Village bohemian artist and a Bop musician, whose visual image was completed by mixing in Daliesque paintings, a beret, a Vandyck beard, a turtleneck sweater, a pair of sandals, and set of bongo drums. A few authentic elements were added to the collective image: poets reading their poems, for example, but even this was made unintelligible by making all of the poets speak in some kind of phony Bop idiom” (Lee Streiff, The Beat Vortex)
18. J. Johnson, 1987, 187
19. J. Leland, 2005, 164
20. T. Frank, 1998, 9
21. Ironiquement Kerouac avait déjà évoqué la disparition trafique du mouvement Beat dans son article pour Esquire précédemment cité: “In actuality there was only a handful of real hip swinging cats and what there was vanished mightily swiftly during the Korean War when (and after) a sinister new kind of efficiency appeared in America, maybe it was the result of the universalization of Television and nothing else (the Polite Total Police Control of Dragnet's 'peace' officers) but the beat characters after 1950 vanished into jails and madhouses, or were shamed into silent conformity, the generation itself was shortlived and small in number” (“Aftermath: The Philosophy of the Beat Generation”, Esquire Magazine 3/1958)
22. F. Jameson, 1984, 67
23. F. Jameson, 1985, 116
24. F. Jameson, 1984, 65-66

L'aventure, c'est l'aventure!

Sarah Grenier-Millette — Thu, 06 Nov 2014 18:58:45 +0000

L'aventure, c'est l'aventure!

Directeur: Antonio Dominguez Leiva et Sarah Grenier-Millette

«Un roman d’aventures n’est pas seulement un roman où il y a des aventures; c’est un récit dont l’objectif premier est de raconter des aventures, et qui ne peut exister sans elles», écrivait J. Y. Tadié en ouverture à son étude fondatrice sur le roman d’aventures publiée, symptomatiquement, un an après la réinvention en format blockbuster de l’aventure classique dans Les Aventuriers de l’Arche Perdue (1981).

Omniprésente dès les origines de la fiction (au point qu’on a pu en faire la condition sine qua non du romanesque même), l’aventure se cristallise en un hyper-genre qui domine la littérature dite populaire de la modernité, déclinée en une multiplicité foisonnante d’hypo-genres (romans d’aventures maritimes, exotiques, historiques –voire plus spécifiquement de cape et d’épée–, policières, western, fantastiques, d’anticipation ou guerrières pour ne citer que les plus en vogue). Transmédiatique comme toute paralittérature qui se respecte, le roman d’aventures colonise tous les supports naissants qui vont concurrencer, voire éclipser, la littérature populaire, de la bande dessinée au cinéma, en passant par la radio et plus tard la télévision.

Paradoxalement, alors qu’elle triomphe ainsi partout, l’aventure va voir ses formats traditionnels s’étioler (déclin de la fiction de cape et d’épée, des récits d’exploration et d’«aventures mystérieuses», spécialisation de nouveaux genres hégémoniques tels que le roman policier, d’espionnage ou la science-fiction). Deux voies semblent alors s’ouvrir alors à elle: sa transformation profonde (jusqu’à la subversion, voire la parodie, de ses poncifs) sous la plume d’écrivains aventuriers qui traversent le siècle (de Cendrars à McCandless en passant par Kerouac ou Malraux) ou la fétichisation de ses codes sur différents supports (de Tintin à Bob Morane, Indiana Jones ou Pirates des Caraïbes). Entre dissolution crépusculaire (Alex Garland, Barry Gifford, Marc Behm, etc.) et super-héroïsation nostalgique (voire méta-nostalgique, alors qu’on annonce le remake de Romancing the Stone), l’appel de l’aventure ne cesse de revivifier la pop culture.

N'hésitez pas à nous envoyer vos textes. Les dossiers thématiques POP-EN-STOCK, comme les articles individuels, sont à soumission ouverte. Une fois un numéro thématique «lancé», il demeure ouvert, indéfiniment, à quiconque voudrait y soumettre une collaboration. Le(s) directeur(s) d’un dossier s'engage(nt) à évaluer et éditer les nouvelles propositions à leur dossier pour une durée de deux ans, sous la supervision des directeurs de la revue.

La longueur des articles est variable. POP-EN-STOCK accepte une limite inférieure équivalente à sept ou huit pages (3000 mots), afin de favoriser la publication rapide, mais peut aussi accepter des articles beaucoup plus longs selon l'offre (n'étant pas limitée par un impératif de préservation de la forêt boréale).

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Le voyage extraordinaire dans L´Histoire de Pi

Soumis par HIBA BENCHEQROUN le 28/11/2023

Au sein du vaste ensemble des récits d´aventures, les voyages extraordinaires seunissent dépaysement géographique et fantastique, désignant, comme l’affirme Matthieu Letourneux, « les récits fondés sur la narration d’un voyage hors du commun […] où la machine ou le projet inouïs passent l’épreuve du monde sauvage […] [et] rencontre l’exotisme géographique [1]».

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L’impossible rédemption. Ténèbre de Paul Kawczak

Soumis par Johanne Tanguay le 1/04/2023

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LE PALIMPSESTE DES TÉNÈBRES

Soumis par Rita Khemmari le 1/04/2023

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Du mythe américain à l'ère de la modernité: le rêve désenchanté de «Sur la route»

Soumis par Valérie Savard le 9/12/2015

Catégories: Fiction, Littérature, Aventure

Le débat entourant l'influence d'un territoire ou d'une nation sur l'œuvre d'un artiste semble indénouable. Le philosophe Georg Lukacs affirmait pour sa part que chaque écrivain, indépendamment de sa posture et de sa conscience du phénomène, produit des œuvres qui, «pourvues qu'elles soient artistiquement vraies, [...] sont le produit des tendances les plus profondes de leur époque».

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Méridien de sang et La route, symptôme d’une perte d’humanité

Soumis par Lauriane Lafortune le 8/10/2015

Catégories: Dystopie, Fiction, Fiction, Dystopies, Anticipation sociale, Post-apocalypse

Dans un monde actuel où toute violence est occultée, irrecevable, la violence inaugurale des populations primitives est impressionnante et empreinte de ce que nous concevons comme étant une cruauté pure. Il est alors inconcevable que le monde américain, s’étant autoblanchi aujourd’hui de toute violence, ait pu fonder son pays dans une cruauté considérable. Cormac McCarthy, avec son œuvre «Méridien de sang» (McCarthy, 1985), démolit le mythe de la conquête véhiculé à travers les imageries western du courageux cowboy et du «bon sauvage».

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Port Tropique: déconstruction de l'aventure

Soumis par Stéphanie Faucher le 18/11/2014

Catégories: Sous-cultures, Fiction, Aventure

Port Tropique fait écho à des romans et des récits d’aventures passés tout en ancrant son histoire dans un contexte moderne. Les récits d’aventures ont revêtus des formes différentes avec le temps et ont condamnés différemment les pensées et les rêves de ceux qui lui étaient soumis. En effet, comme le dit si bien Venayre, l’aventure est d’abord une représentation, une image de la réalité plutôt que la réalité elle-même.

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Voyage au bout de la route

Soumis par Valérie Savard le 17/11/2014

Catégories: Sous-cultures, Littérature, Fiction, Culte, Aventure

La problématisation du roman d’aventures qui se dessine au tournant du XXe siècle ne crée pas une coupure nette avec les codes traditionnels de ce genre littéraire. Au contraire, le récit moderne réinvestit plutôt ceux-ci à la lumière des événements sociaux ayant troublé cette période historique: événements démontrant, par leur nature, le leurre que constitueraient une perception manichéenne du monde jouxtée à une fin harmonieuse où le «bon» serait récompensé et le «méchant» puni.

L'aventure, c'est l'aventure!

Requiem pour la Beat Generation

Soumis par Antonio Dominguez Leiva le 6/11/2014

Catégories: Sous-cultures, Littérature, Cinéma, Aventure

L’adaptation par Walter Salles du cultissime roman On the Road (2012) vient parachever un processus de recyclage culturel de la génération Beat, «rebootée» pour la génération (néo)hipster (le film lui-même semble, plus qu’une adaptation, le reboot d’une franchise imaginaire).

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Dépassement des frontières et nostalgie de l'espace dans Into The Wild

Soumis par Catherine Ouellet le 6/11/2014

Catégories: Fiction, Aventure

Récit à la frontière des genres, Voyage au bout de la solitude pérennise l’histoire de Christopher McCandless, ainsi que celle de plusieurs autres aventuriers dont le destin s’apparente à celui du jeune homme. Le livre de Jon Krakauer qui n’est pas un vraiment roman ni tout à fait une biographie ou un reportage ̶ relate, à travers un morcellement du récit, une seule et grande aventure: celle de l’expérience des frontières.

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Breaking Bad vs Blood Meridian: le Territoire de la violence

Soumis par Roxanne Côté le 6/11/2014

Catégories: Violence, Littérature, Télévision, Aventure

Dans l’imaginaire du Sud-Ouest américain, la violence constitue un élément identitaire crucial depuis les premiers westerns jusqu’à nos fictions les plus récentes. Dans Blood Meridian: or the evening redness in the west par Cormac McCarthy, les personnages qui évoluent dans le désert américain s’y ensauvagent et y rencontrent une violence inouïe, mais indispensable. Dans un contexte plus contemporain, la série télévisée Breaking Bad par Vince Gilligan présente le même genre de rapport au désert et à l’ensauvagement et invoque, à travers les codes du genre de l’aventure, un imaginaire de la fin.

Dossier(s) associé(s):

Le couple en cavale

Alternate Universe: la fanfiction et le champ littéraire

Megan Bédard — Mon, 03 Jul 2023 18:37:17 +0000

Alternate Universe: la fanfiction et le champ littéraire

«Fan fiction is a way of the culture repairing the damage done in a system where contemporary myths are owned by corporations instead of owned by the folk.» (Harmon, 1997) C’est ainsi que Henry Jenkins explique, ou plutôt justifie, la tendance des fans à s’approprier des éléments de la culture de masse pour créer leur propre culture à l’origine de communautés, de nouvelles formes de médias et de ramifications créatives d’une richesse inouïe. Jenkins, chercheur et essayiste américain, pionner dans le domaine des nouveaux médias, a ouvert la voie, en 1992, avec son premier essai sur le sujet, Textual poachers, qui propose de réfléchir aux réelles connotations derrière les pratiques de ces «braconniers», les fans (Jenkins, 1992). Par la création et la contribution aux fandom1, les fans s’inscrivent au cœur du principe de la culture participative que Jenkins développe au fil de ses recherches. La culture participative s’oppose à la culture de consommation de la société capitaliste en réhabilitant les individus en tant que producteurs actifs de culture plutôt que d’être encastrés dans le rôle passif de consommateurs (Jenkins et al., 2016 : 214). Bien que présente dans nos pratiques culturelles depuis des siècles, la culture participative a connu une incroyable effervescence grâce à l’émergence du Web 2.0 qui facilite les processus de publication et de partage entre internautes. En d’autres mots,

with the advent of convergent new media and the plethora of choice in sources for information, as well as the increased capacity for individuals to produce content themselves, this shift away from producer hegemony to audience or consumer power would seem to have accelerated, thus eroding the producer-consumer distinction (Miller, 2011: 87).

Pour Jenkins, «le numérique n’a pas rendu le fandom plus participatif, mais il a considérablement accru l’éventail des participants potentiels.» (Jenkins et al., 2017: 15) Grâce aux nouvelles technologies, les zines, les blogues, les balados et certains types de vidéo s’inscrivent parmi la liste des médiums favoris de la culture participative. Néanmoins, la fanfiction, une des plus anciennes formes, reste parmi les plus populaires aujourd’hui encore.

Il est difficile d’exactement situer la naissance de la fanfiction dans la mesure où, selon la définition que l’on en a, les origines diffèrent. Bien que la première utilisation retraçable du terme «fanfiction» remonte aux années 1930, si l’on considère que la fanfiction consiste à se baser sur l’œuvre d’autrui pour créer une œuvre qui vient compléter ou poursuivre la première, Le siège de Thèbes de Lydgate, écrit en 1421, serait une fanfiction puisqu’il s’agit de la suite des Contes de Canterbury de Chaucer écrits entre 1387 et 1400 (Aragon et al., 2019: 13). Un exemple plus parlant serait celui de la saga Sherlock Holmes durant la période de Sherlockiana, l’époque de grande popularité du héros de Doyle au tournant du 20^e siècle. Le magazine anglais Tit-bits a largement contribué à sceller l’iconicité du personnage en invitant ses lecteurs à soumettre des récits de leur cru mettant en scène le détective et son acolyte. Ainsi, les pratiques de culture participative conjointement à l’avènement des technologies, comme la presse, ont réussi à transformer une figure culturelle en élargissant ses horizons dans le champ de production culturelle (Aragon et al., 2019: 13). Cependant, la fanfiction a connu un réel tournant dans les années 1960 grâce à la série Star Trek qui l’a façonnée en ce qu’elle est aujourd’hui (McArdle, 2016).

Dans un désir de se réapproprier la culture que ce soit pour la prolonger, l’amender ou la transformer, la fanfiction permet aux fans de mettre en scène les éléments de leurs choix d’un objet culturel–film, roman, série télévisée–afin de les explorer selon les fantasmes de leur imagination. La fanfiction est donc une multiplicité de récits écrits par des fans, pour des fans, qui permettent l’épanouissement de lieux culturels communs dans des perspectives auxquelles les médias de masse ne donnent pas accès. La fanfiction peut s’inscrire dans le canon de l’histoire dont elle se base comme elle peut seulement s’en inspirer pour donner naissance à tout autre chose, le fanon 2. Jenkins recense dix types de fanfictions selon leur fonction primaire (Jenkins, 1992 : 165-182):

Recontextualisation: Les fans auront tendance à remplir les trous de l’histoire d’origine en écrivant des scènes manquantes ou en développant certaines scènes, notamment celles qui permettraient d’expliquer le comportement d’un personnage.
Expansion de la trame narrative d’origine: L’expansion permet aux fans d’explorer des zones grises du récit en produisant du matériel inédit à la diégèse. Par exemple, l’expansion permet l’exploration du passé inconnu, mais sous-entendu d’un personnage.
Refocalisation: Ce procédé permet d’accorder une importance plus grande à des personnages secondaires peu exploités dans l’histoire d’origine. Cette pratique est privilégiée pour donner plus d’exposition aux personnages féminins (Paris, 2016) et queers (Michaud, 2020).
Réalignement moral: Il s’agit ici d’une transformation du paradigme actantiel où le vilain se voit octroyer une position de héros ou l’inverse. Il est surtout question de jouer sur le système de valeurs mis en place initialement.
Transformation du genre: Tout bonnement, il est de la prérogative du fan de pouvoir brouiller les frontières entre les différents genres en transposant une histoire d’un genre à un autre.
Croisement avec d’autres fandoms (cross-overs): Les cross-overs permettent la collision de personnages et de concepts provenant de différentes fandoms. Par exemple, on pourrait inscrire des personnages de la série Harry Potter dans l’univers de Hunger Games.
Dislocation de l’identité d’un personnage: Le phénomène de dislocation a lieu lorsqu’un personnage est destitué de son identité première puis transposé dans un univers alternatif au sien.
Personnalisation: Les fans peuvent, par la fanfiction, donner un caractère plus réel à un personnage qui, dans le contenu d’origine, leur apparait comme séparé de leur expérience de vie.
Intensification émotionnelle: Par la fanfiction, les fans explorent en profondeur la psychologie des personnages afin de donner une tangibilité à leur affect. Ce type de récit se délecte de la décortication des grands moments de crise dans la trame narrative afin d’en élaborer toutes les ramifications sur le plan du ressenti.
Érotisation: Libérée des restrictions des médias de masse, la fanfiction permet l’exploration de la dimension érotique, souvent latente, dans l’histoire d’origine.

Ainsi, les possibilités sont infinies, la fanfiction donne une liberté créatrice peu égalée à ses auteurs notamment du fait que ceux-ci n’ont pas à se soucier de maintenir une cohérence avec le matériel d’origine dans la mesure où le récit produit n’est pas restreint à être une continuité du récit d’origine. Par ailleurs, un auteur de fanfiction pourrait produire plusieurs récits qui, dans une perspective traditionnelle, se contrediraient sans que cela ne pose un problème puisque chaque fanfiction est une entité à part entière. L'auteur d’une série publiée pourrait difficilement se le permettre (Soller, 2019).

In summary, writing fanfiction is a way of imaginatively engaging with fictional stories that extends beyond consumption of the source material. It can be seen as similar to both daydreaming about fictional characters and pretending to be or to interact with those characters; however, many of the ways in which fanfiction writers contribute imaginatively to the fictions they write about also parallel readers’ imaginative participation in the consumption of stories more broadly. (Barnes, 2015: 73)

En outre, il y a consensus entre les différentes études menées au fil des dernières décennies pour affirmer que les fanfictions sont principalement produites et consommées par des femmes. D’une part, cela s’expliquerait du fait que la modalité de l’écriture serait une approche genrée plutôt propre aux femmes qui leur permettrait d’établir une relation affective avec le matériel source dans un environnement où cela n’est pas proscrit comme cela pourrait l’être dans d’autres sphères. D’autre part, la prédominance d’autrices de fanfiction permettrait de pallier la marginalisation des audiences féminines dans le monde des médias de masse dont le public cible est masculin hétéronormé (Jenkins, 1992). Ainsi, la fanfiction est un lieu de convergence pour les femmes qui peuvent s’engager ouvertement dans des échanges sur leur sexualité, leurs désirs, etc. (Paris, 2016). Par le fait même, la fanfiction peut se présenter comme un espace d’exploration sécuritaire des identités marginalisées comme les identités queers (Floegel, 2020). Enfin, le principe de communauté est au cœur de ce monde dont le point nodal est avant toute chose l’intérêt que l’on porte pour l’objet culturel en question. À partir d’un principe d’anonymat soutenu par l’organisation des différentes plateformes, les communautés se nourrissent d’un constant échange entre écrivains et lecteurs, entre fans (Bronwen, 2011). En ce sens, il persiste un principe de démocratisation de l’accès à la culture dans ces communautés qui ont élaboré respectivement leur propre mode de fonctionnement et d’organisation.

Il apparait clair que la fanfiction chevauche plusieurs champs. Rappelons qu’un champ, selon la théorie de Bourdieu, est un espace de «forces agissant sur tous ceux qui y entrent, et de manière différentielle selon la position qu’ils y occupent […] en même temps qu’un champ de luttes de concurrence qui tendant à conserver ou à transformer ce champ de forces» (Bourdieu, 1991: 5). En d’autres mots, le champ est un espace structuré de positions qui définissent la relation qu’un agent entretient avec les autres agents du champ. Ce champ est structuré aussi par un rapport de force lié à une lutte symbolique qui lui est spécifique, mais qui, ultimement, est une lutte pour la légitimité. La nature même de la fanfiction fait d’elle un objet littéraire: elle est un récit de fiction écrit. Ceux qui la produisent sont des auteurs, ceux qui la consomment sont des lecteurs. Les plateformes qui hébergent ces récits agissent, bien que l’esprit hiérarchique soit tout à fait différent, telles des maisons d’édition. Elles font la promotion de ces œuvres et permettent à ceux qui le souhaitent de s’engager dans des projets d’édition des œuvres, de marketing, d’organisation, de concours littéraires et plus encore. Tout compte fait, il y a un aspect intrinsèquement littéraire à la fanfiction. Or, cette appartenance semble être reniée par le champ littéraire. La fanfiction est étudiée depuis des décennies par les sciences de la communication, les sciences de l’éducation, les études queers, mais presque pas l’ombre d’un écho du côté des études littéraires. En ce sens, il est légitime de se demander: comment la fanfiction s’inscrit-elle dans le champ littéraire? Par ailleurs, considérant qu’elle est régie par un système de collaboration dû à son appartenance à la culture participative, quelle est la position des agents de celle-ci? Ont-ils des prises de position qui diffèrent les unes des autres ?

À l’analyse du portrait global de notre objet d’étude, nous constatons que la fanfiction possède un faible capital symbolique dans le champ littéraire. Le capital symbolique est l’amalgame des différentes formes de capital–économique, culturel, social–et représente la capacité d’un agent à mobiliser l’ensemble de ses ressources dans un contexte social donné se traduisant ainsi par le niveau de prestige et de reconnaissance qui peuvent lui être octroyés (Sapiro, 2020). En ce qui concerne la fanfiction, cette constatation s’explique, entre autres, du fait que la fanfiction semble relever du «mauvais goût». «Le jugement de goût […] un des enjeux les plus vitaux des luttes dont le champ de la classe dominante et le champ de production culturelle sont le lieu […] est la manifestation suprême du discernement qui, réconciliant l’entendement et la sensibilité […] définit l’homme accompli» (Bourdieu, 1979 : 9). La distinction est donc cette capacité, que les classes dominantes considèrent leur être innée, à discriminer le vulgaire et le commun du distingué. Bien que cette sensibilité à la distinction soit le produit d’une socialisation qui débute dès la petite enfance, être capable de bon goût, avoir l’œil pour les finesses de l’art octroie un capital symbolique qui renforce l’appartenance à une classe sociale dominante distinguée. Cette appartenance et cette tendance à la distinction, à leur tour, renforcent l’idée d’une élite qui mérite ses privilèges puisqu’elle possède un caractère de raffinement intrinsèque à sa constitution plutôt que le simple fruit de la somme de ses expériences sociales. Les champs de production culturelle, le champ littéraire y compris, ont des fondations ancrées dans cette «dialectique de la distinction» (Bourdieu, 1992: 211). «Un des enjeux centraux des luttes littéraires est le monopole de la légitimité littéraire.» (Bourdieu, 1991: 14) Ce qui possède le plus de capital symbolique au cœur du champ littéraire, ce qui est le plus légitime et prestigieux, ce sont toutes ces œuvres qui se détachent des exigences du marché, qui rejettent les goûts vulgaires et communs, car «le véritable plaisir artistique serait le plus pur, le plus loin des nécessités immédiates». (Riondet, 2003: 83) Permettant l’expérience de l’art en tant que finalité,

Le roman «pur» est le produit d’un champ dans lequel la frontière tend à s’abolir entre l’écrivain qui ne fait si bien la théorie de ses romans que parce qu’une pensée réflexive et critique du roman et de son histoire est à l’œuvre dans ses romans, et le critique qui se donne pour mission de lire les romans non comme «l’écriture d’une aventure, mais comme l’aventure d’une écriture». (Riondet, 2003: 26)

La fanfiction, quant à elle, rejette cette quête. Ses dix fonctions en sont une preuve. Les agents de la fanfiction ne sont pas à la recherche d’une expérience esthétique pure. La qualité de l’écriture, bien qu’appréciée lorsque relevée, n’est pas l’objectif de la fanfiction (Soller, 2019) qui relève plutôt de l’affect, alors que dans le champ littéraire «bien parler, c’est parler comme un livre. Un bon livre est celui qui a un beau langage. Et le beau langage est ce qui est possédé par les dominants» (Riondet, 2003 : 83). De plus en plus d’études tendent à confirmer l’hypothèse que les fans-auteurs entretiennent des relations parasociales très fortes avec leurs personnages favoris. Par conséquent, la production de fanfiction, par le fait même sa réception chez les fans-lecteurs, servirait tant à maintenir qu’à solidifier les liens affectifs entre les fans et les personnages (Van Steenhuyse, 2011). Par la mise en récit de ces objets culturels, les fans réussissent à engendrer une expérience émotionnelle satisfaisante qui intensifie les émotions sous-jacentes au texte d’origine (Jenkins, 1992). Nous l’aborderons sous peu, mais une des principales formes de classement des récits se base, justement, sur le ressenti que cause une histoire chez son lecteur. «Hurt/comfort», «angst», «fluff», c’est par ces indicatifs que les fans naviguent à travers les milliers de récits à leur portée (Busse et al.). En outre, ce rapport complexe et intime avec l’objet culturel en question tend à donner aux fans la perception qu’ils connaissent leurs personnages favoris mieux que leurs créateurs. Ainsi, au-delà de l’aspect affectif, il y a une dimension de réhabilitation de leur identité (Barnes, 2015). «It is perhaps unsurprising, then, that the act of writing fanfiction has been characterized not only as a way to understand the characters one cares about, but also to assert some level of ownership over them.» (Barnes, 2015 : 76) Ce rapport de possession est d’ailleurs mal reçu par certains agents du champ littéraire (Fathallah, 2015 : 77)3, car «le professionnel tend à ‘haïr’ le ‘vulgaire profane’ qui le nie en tant que professionnel en se passant de ses services: il est prompt à dénoncer toutes les formes de ‘spontanéisme’ […] propre à le déposséder du monopole de la production légitime» d’œuvres. (Bourdieu, 1987 : 199)

À la lumière de tout cela, il apparait évident que la fanfiction s’inscrit dans un rejet de l’autorité littéraire canonique (Busse et al.) ce qui fait d’elle et de ses agents des hérétiques aux yeux du champ littéraire.

The stereotypical conception of the fan, while not without a limited factual basis, amounts to a projection of anxieties about the violation of the dominant cultural hierarchies. The fans’ transgression of bourgeois taste and disruption of dominant cultural hierarchies ensures that their preferences are seen as abnormal and threatening by those who have vested interest in the maintenance of these standards. […] Fan culture muddies those boundaries, treating popular texts as if they merited the same degree of attention and appreciation as canonical texts. Reading practices (close scrutiny, elaborate exegesis, repeated and prolonged rereading, etc.) acceptable in confronting a work of ‘serious merit’ seem perversely misapplied to the more ‘disposable’ texts of mass culture. […] From the perspective of the dominant taste, fans appear to be frighteningly out of control, undisciplined and unrepentant, rogue readers. […] Fan culture stands as an open challenge to the ‘naturalness’ and desirability of dominant cultural hierarchies, a refusal of authorial authority and a violation of intellectual property. (Jenkins, 1992: 16-19)

En somme, nous pourrions postuler que la fanfiction a une position de dominée et est au bas de l’échelle dans le champ littéraire dans la mesure où elle n’a aucun capital en son sein. Toutefois, un bémol s’impose. La fanfiction relève du populaire qui «représent[e] [l’]obstacle à l’imposition de la légitimité» (Bourdieu, 1987: 199), tout en le revendiquant ce qui ne peut que causer des frictions au sein du champ littéraire puisque «l’aversion pour les styles de vie différents est sans doute une des plus fortes barrières entre les classes […] et le plus intolérable pour ceux qui s’estiment détenteurs du goût légitime, c’est par-dessus tout, la réunion sacrilège des goûts que le goût commande de séparer» (Bourdieu, 1979 : 60). Par toutes ces tensions qu’elle soulève, la fanfiction a une prise de position assez claire par rapport à la lutte symbolique pour la légitimité qui caractérise le champ. Bien que le champ littéraire la reconnaisse peu, la fanfiction est en interaction avec sa lutte, ses agents, son système de valeurs4. En fait, elle s’affranchit des dictats du champ littéraire: elle ne cherche à atteindre ni la forme du roman pur ni son public. «L’objectif du littéraire […] est d’assurer une domination. Il cherche à conquérir une position prédominante.» (Riondet, 2003 : 84) Ce n’est pas l’objectif de la fanfiction dont les agents désavouent cette posture autoritaire et s’identifient, avant tout, comme des fans et des novices (Bronwen, 2019: 214). Considérant l’autonomie indéniable de la fanfiction5 qui opère dans des sphères qui lui sont propres, il semblerait que la fanfiction aurait réussi à se nicher dans un sous-champ qui a son propre mode de fonctionnement. La fanfiction régit un monde parallèle qui admet, parfois, une perméabilité avec le champ littéraire selon certaines circonstances.

Cette perméabilité est remarquable, en particulier, lorsque l’on considère certains des grands succès économiques des dernières années telles les séries Fifty Shades of Grey et After6 (Soller, 2011) qui sont toutes deux des fanfictions à l’origine. Ce succès est tout de même de mauvais augure dans le champ littéraire pour qui «le succès populaire entraine une forme de dévaluation, voire de disqualification du producteur» (Bourdieu, 1987: 199). Les auteurs qui font la transition entre le monde de la fanfiction et celui de la publication légitime en sont très conscients puisque, systématiquement, la transfiguration de leur posture d’auteur au sein du champ littéraire nécessite l’oblitération de leur présence dans le monde de la fanfiction (Flegel et al., 2016). C’est ainsi que nous pouvons constater à quel point, au sein du champ littéraire, la fanfiction a une position déplorable. Ce travail de nettoyage de l’image d’auteur passe par le retrait de toute trace de la fanfiction originale en ligne à un déni total de la part de l’écrivain de son implication dans le monde de la fanfiction. Cette refonte de l’identité de l’auteur, nécessaire pour sa prospérité au sein du marché de grande production du champ littéraire qui dévalorise l’amateurisme, ostracise tout de même le public premier, les fans de fanfiction, sans qui un tremplin vers la popularité aurait été bien peu probable. Ce processus est plutôt mal reçu par les fans. En fait, ce n’est pas tant le succès économique qui dérange les agents de la fanfiction. C’est plutôt l’appropriation, par l’auteur, d’un travail collaboratif qui a été soutenu par toute une communauté dans le but d’engendrer du capital économique et symbolique qui lui serait propre. Ainsi, le rejet de l’appartenance au monde de la fanfiction par l’auteur qui cherche à gagner en légitimité dans le champ littéraire est vu comme une trahison des principes mêmes qui régissent la fanfiction (Soller, 2011: 69).

Dans le grand champ de production culturelle, la culture libre illégitime « ne vaut qu’à la mesure stricte de son efficacité technique, sans aucune valeur sociale ajoutée. » (Bourdieu, 1979 : 24) Pour ainsi dire, ce sous-champ littéraire qui admet la fanfiction, en fin de compte, relève du domaine de l’amateur et de l’agentivité du lecteur devenu créateur. Il est impossible de reléguer aux oubliettes tout le travail et l’engagement de ces fans qui adoptent des postures et des comportements au caractère fortement littéraire simplement parce qu’ils ne sont pas conformes à la doxa. (Jenkins, 1992: 19) «Restituer la lecture et le texte lu dans une histoire de la production et de la transmission culturelles, c’est se donner une chance de contrôler le rapport du lecteur à son objet et aussi le rapport à l’objet qui a été investi dans cet objet.» (Bourdieu, 1987: 156) La fanfiction donne cette chance au lecteur par la réhabilitation de ses droits par rapport au texte et à ses interprétations. L’intégration de la télévision dans les foyers, lors des années 60, était «censée niveler, homogénéiser peu à peu tous les téléspectateurs» (Bourdieu, 1997: 27). Le changement de paradigme que cette nouvelle technologie a engendré s’est transfusé dans le rapport qu’entretiennent les fans avec le texte7 en donnant naissance à la fanfiction (Jenkins, 1992: 6) qui homogénéise, elle aussi, tous les lecteurs. L’illusio, «au sens d’investissement dans le jeu qui arrache les agents à l’indifférence et les incline et les dispose […] à distinguer ce qui est important» (Bourdieu, 1992: 332), qui motive les agents de ce sous-champ de la fanfiction est différent de celui du grand champ littéraire. Privilégiés sont: l’agentivité du fan, le mentorat entre fans, le respect de l’apport de tout un chacun sans entrave à la créativité et le partage (Jenkins et al., 2017).

En tenant compte de tous ces aspects de la spécificité de l’inscription dans le champ littéraire de la fanfiction par l’intégration d’un sous-champ spécifique, il importe de se tourner vers les plus grands agents de ce domaine particulier, les plateformes, afin d’identifier les dynamiques de la structuration de ce sous-champ. Une étude menée en 2016 (Figure 18) auprès de près de huit mille fans de fanfiction a déterminé que les trois principales plateformes utilisées par ces derniers sont: Archive Of Our Own (AO3), Tumblr et Fanfiction.net (FFN) (Klink et al.). Ces résultats ne sont pas étonnants dans la mesure où FFN est l’une des plus anciennes plateformes hébergeant plus de six millions de récits (Aragon et al., 2019: 16) pour un million et demi d’auteurs, alors que AO3 recense plus de deux millions de récits et accroit constamment en popularité depuis son apparition sur le web. Toutefois, la plateforme Wattpad est parmi les moins sélectionnées par les répondants de ce sondage ce que les recherchistes expliquent par la démographie de leur public. Le résultat n’est pas tout à fait représentatif de l’actuelle popularité du site qui héberge plus de cent trente millions de récits écrits par des auteurs amateurs (Pianzola et al., 2020). Nous privilégierons ces trois plateformes pour notre analyse en laissant de côté la plateforme Tumblr en raison de son interface9.

L’allure de Fanfiction.net semble ne pas avoir été rafraichie depuis sa création au tournant du millénaire en 1998 (Figure 2). Ce qui est mis de l’avant, sur cette plateforme, c’est avant tout la fanfiction. Les sections qui s’offrent à nous nous invitent à parcours les nouveaux récits, les communautés et les forums. L’accès à la fanfiction, par FFN, est limpide. Le slogan du site confirme cette intuition : les fans n’ont plus qu’à «unleash [their] imagination» (fanfiction.net, consulté le 7 avril 2022). Au contraire, l’accès à AO3 est entravé par une demande de consentement aux conditions d’utilisation du site (Figure 3). En outre, la page d’accueil du site (Figure 4) solidifie sa prise de position au sein de ce sous-champ puisque la plateforme se revendique comme «a fan-created, fan-run, nonprofit, noncommercial archive for transformative fanworks, like fanfiction, fanart, fan videos, and podfic» (archiveofourown.org, consulté le 7 avril 2022). Nous pouvons constater que le mode premier d’organisation des fandoms entre les deux sites est similaire. Pour accéder aux fandoms, le fan se réfère à la source d’origine de celle-ci: livres, télévision, dessins animés, etc. Les similarités ne s’arrêtent pas là notamment par la présence d’un espace réservé à un fil d’actualité et au compte Twitter des gestionnaires de ces plateformes.

The user demographics of Fanfiction.net and AO3 are very different. Although 90 percent of the members of both archives self-identify as female or nonbinary genre, we fund the median self-reported participant age on Fanfiction.net is sixteen (Yin et al., 2017). […] Qualitative research describes typical users of AO3 as longer-term adult fans, with a median age in their thirties (De Kosnik, 2016). (Aragon et al., 2019: 21)

De ce fait, au-delà de l’efficacité simple à exécuter de ce modèle, nous pourrions émettre l’hypothèse que les similarités entre les deux sites s’expliquent aussi du lien particulier qui les unis. Les utilisateurs de AO3 y migrent après avoir fait leurs premiers pas sur FFN. (Floegel, 2020: 794) La création de AO3 ne remontant qu’à la fin des années 2000, il est plus que probable que les fondateurs de la plateforme étaient d’avides usagers de FFN. La démographie des utilisateurs de AO3 expliquerait, par le fait même, la prise de position forte du groupe par rapport à la lutte symbolique du sous-champ et du champ littéraire. Ces fans sont davantage conscients du stigma lié à l’illégitimité de la fanfiction, mais revendiquent ce rejet de l’autorité canonique, de la doxa littéraire, dont il a été mention plus haut pour créer un espace où «all fannish works are recognized as legal and transformative and are accepted as a legitimate creative activity» (transformativeworks.org, consulté le 7 avril 2022). Il persiste donc une intention sous-jacente à l’activité fan sur AO3 de s’opposer activement, par l’interaction au sein de la communauté de fanfiction, aux exigences du grand marché de production culturelle.

La posture de Wattpad est, quant à elle, complètement opposée à celle que nous venons d’aborder (Figure 5). Bien que la prise de position de Wattpad ne soit pas aussi explicite que celle de AO3, il est indéniable que la plateforme cherche à s’inscrire comme un agent légitime dans le domaine de grande production tant dans le champ littéraire que celui des médias. En observant la page d’accueil dont l’allure professionnelle détone des deux dernières, nous constatons une absence quasi totale de mention fanfiction. Avant tout, Wattpad se présente comme un tremplin vers le succès commercial en misant sur une de ses plus grandes réussites, l’adaptation cinématographique de la série After, et sur ses relations de partenariats avec des maisons d’édition légitimes telles que Penguin Random House UK ou des compagnies de production comme Sony et Hulu. Alors que AO3 refuse d’héberger du contenu original qui ne serait pas du fanwork parce que cela va à l’encontre de sa politique de contenu (terms of service, sur archiveofourown.org, consulté le 7 avril 2022) et que FFN redirige les contenus originaux vers sa plateforme sœur, FictionPress.com, Wattpad «brouille la distinction entre texte fan et texte amateur original [en] archiv[ant] ainsi côte à côte des textes originaux et des fanfictions [qui] sembl[ent] représenter un genre littéraire parmi d’autres.» (Lata, 2020: 71) Les conséquences de ces prises de position divergentes sont apparentes au niveau des classements qui s’opèrent.

Selon la théorie de Bourdieu, les classements sont un produit de l’histoire, conçus dans un contexte donné et influent, par le fait même, ce contexte. Les classements ont une fonction sociale de structuration en stratifiant le monde, ou plus précisément un champ, selon un code de valeurs propre à ses normes. En d’autres mots, les classements relèvent de la subjectivité. En ce sens, les classements représentent une forme de domination puisqu’ils imposent une position aux agents d’un espace social tout en reconduisant la lutte symbolique pour la légitimité. Dans le champ littéraire, les classements discriminent les genres littéraires en accordant plus de capital symbolique à certains genres plutôt que d’autres (Bourdieu, 2015).

Pour ce qui est de FFN et de AO3, le système d’organisation se présente de manière plutôt homogène. Au premier niveau de classement, le fan doit sélectionner le type de médias dont le fandom qu’il cherche est originaire. Une fois ce choix fait, le fan doit sélectionner l’objet culturel qui est à l’origine du fandom. Le lecteur peut soit accéder à une liste décroissante des plus populaires séries (Figures 6 et 7) ou à une liste alphabétique. Sur les deux plateformes, la série la plus en vogue dans la catégorie «livres» est incontestablement celle de Harry Potter cumulant plus d’un million d’entrées en tout. Ensuite, plusieurs filtres permettent de raffiner la recherche. Il est question du nombre de mots, de la langue d’écriture, du statut de complétion de l’histoire, de sa date de parution ou encore du nombre de commentaires publiés sur une fanfiction (Figures 8 et 9). Toutefois, c’est le second niveau de classement, les genres et les étiquettes, qui se démarque et traduit davantage l’esprit unique de la fanfiction. Comme dans la plupart des éléments d’analyse qui ont précédé, FFN est plus timide dans l’exécution des principes qui régissent la fanfiction. Les classements proposés sont plutôt traditionnels (aventure, crime, science-fiction) rappelant le mode d’organisation d’une librairie par exemple. Deux genres, cependant, se démarquent: «hurt/comfort» et «angst». Considérant que FFN a très peu évolué depuis sa création, alors que la fanfiction est en constante croissance, il serait plausible de postuler que la plateforme est restée figée dans sa forme embryonnaire. Son mode de classements démontre l’ébauche d’un système distinct, mais pour lequel il n’y aurait pas eu aboutissement.

Au contraire, la richesse des classements sur AO3 est inégalable grâce à la grande liberté qu’on les fans de pouvoir catégoriser eux-mêmes les récits qu’ils produisent. En effet, l’auteur peut mettre autant d’étiquettes qu’il le souhaite, alors qu’il y a une limite de deux sur FFN, et en inventer à sa guise aussi. Parmi les étiquettes les plus populaires sur AO3 (Figure 10), nous retrouvons à nouveau «angst», «hurt/comfort», mais aussi «fluff» ce qui rejoint les résultats de l’étude menée par Fansplaining. (Klink et al.) De ce fait, les classements sur Archive Of Our Own s’inscrivent clairement dans le système de valeurs qui régit la fanfiction: ils permettent l’agentivité du créateur ainsi que le respect de l’apport de tout un chacun sans commettre une entrave à l’esprit de créativité et de partage. Par ailleurs, ce mode de classements illustre davantage le rapport complexe et singulier que les fans entretiennent avec la fanfiction. Comme cela a été abordé, la fanfiction est, avant tout, une expérience émotionnelle pour le fan. Ainsi, un système tel celui de AO3 traduit plus honnêtement le caractère d’ouverture et d’inclusivité qui règne sur la fanfiction (Hill et al., 2017: 852). De surcroit, la responsabilité de maintenir un ordre et un équilibre dans ces classements est une responsabilité partagée entre les auteurs et des bénévoles, les «tagwranglers», les démêleurs d’étiquettes (Hill et al., 2017 : 851). Cette implication de tous les membres de la communauté, la possibilité de négociation des codes de classements préserve l’esprit de démocratisation de la culture que propose la culture participative. (Lata, 2020: 74) Les classements sur AO3 ne sont pas des dictats ou des impositions. Ce sont des repères collectivement déterminés et maintenus dans le but de permettre l’expérience de fanfiction la plus optimale possible. Pour toutes ces raisons, AO3 possède plus de capital symbolique dans le domaine que FFN, par exemple, car les fans la préfèrent pour la liberté qu’elle leur offre (Floegel, 2020).

Quant à elle, la plateforme Wattpad est aux antipodes des considérations que nous venons d’aborder. Les classements sur le site opèrent une ségrégation entre la fanfiction, qui devient une catégorie à part entière, et les autres genres comme «aventure», «horreur» ou «romance» (Figure 11). Une fois dans la section «fanfiction», certaines étiquettes générées par l’algorithme du site sont proposées au lecteur qui ne peut contrôler le mode de recherche autrement (Figure 12). Ce n’est que dans la section «rechercher» que celui-ci peut appliquer ses propres étiquettes, mais le succès de la recherche n’est pas assuré si l’étiquette n’est pas officiellement répertoriée sur la plateforme. D’une part, nous constatons un mode de classements qui limite l’utilisateur en le restreignant à des balises structurantes. D’autre part, les valeurs plutôt mercantiles de la plateforme sont traduites par les classements qui mettent de l’avant, en premier lieu, des histoires payantes. D’ailleurs, à de nombreuses reprises, l’utilisateur est invité à débourser des frais pour accéder à un service de meilleure qualité offrant l’accès à plus de publications en s’abonnant à Wattpad Premium (Figure 13). Enfin, nous remarquons aussi une séparation dans les classements, visible par une démarcation de couleur grise entre deux sections: l’ensemble des récits accessibles et ceux spécialement sélectionnés par Wattpad. Alors que sur d’autres plateformes ce qui permet d’identifier les récits les plus populaires est les nombres de commentaires et de mises en favoris par les fans, sur Wattpad, c’est un choix éditorial selon des critères qui ne sont pas révélés. Par le fait même, ces éditeurs se positionnent comme intermédiaire entre les lecteurs et leurs récits. Les lecteurs n’élisent plus eux-mêmes le palmarès de leur fanon. De la sorte, contrairement à la prise de position explicite de AO3, Wattpad s’engage davantage dans une logique de marché qui rejoint la lutte symbolique du domaine de grande production du champ littéraire. Plutôt que de rejeter cette lutte pour la légitimité, la plateforme cherche à s’imposer comme agent de taille en misant sur la valeur commerciale des objets littéraires marchandés.

Web 2.0 did represent a fairly fundamental rethinking of how cultural production operates under capitalism, though it did not make producing culture more democratic in any absolute sense. […] Today’s technologies are shaped by and help shape the commercial landscape. As a result, much of what we’re seeing in participatory culture is affected, for better and for worse, by capitalism and the economic, political, and legal landscape that underpins contemporary business. […] Some parts of participatory culture are quite resistant to capitalism. Other aspects are less critical and, perhaps, some may be more heavily shaped by corporate logics. (Jenkins, 1992: 161; 195)

Nous pourrions alors postuler que l’absence des caractéristiques de classements propres à la fanfiction, comme la catégorisation par l’émotion, s’explique du fait que la plateforme Wattpad, pour apparaitre comme un agent légitime du champ littéraire et non comme un agent de ce sous-champ spécifique, absorbe davantage les normes du marché littéraire tel que nous le connaissons afin de répondre aux besoins et aux attentes d’un public plus large que celui de la fanfiction. La plateforme privilégie une catégorisation a priori plutôt qu’un classement modulé par les goûts et les habitudes concrètes du lectorat. Par ces pratiques, Wattpad ne cherche pas à accumuler du capital symbolique au cœur de ce sous-champ, mais plutôt à miser sur sa perméabilité avec le champ littéraire pour entreprendre une transition marquante des meilleures productions des fans et des auteurs amateurs.

Nous constatons que les trois plateformes abordées ont toutes des prises de position différentes les unes des auteurs à l’intérieur du sous-champ de la fanfiction et par rapport au champ littéraire. Alors que Fanfiction.net reste plutôt dans les marges d’une position définie, Archive Of Our Own incarne, par son projet, l’essence des valeurs qui coordonnent la fanfiction. Par le fait même, cette plateforme qui rejette les dictats traditionnels du champ littéraire possède un plus grand capital symbolique auprès des fans qui apprécient l’engagement de AO3. Enfin, Wattpad maximise la portée de son lectorat en jouant sur la frontière floue entre fanfiction et récit amateur original. En brouillant ainsi les distinctions, la plateforme crée un espace où la culture libre illégitime commence à rejoindre celle légitime de la grande production. Par cette entreprise, la fanfiction réussira peut-être à gagner en légitimité au cœur du champ littéraire.

En guise de conclusion, tout comme la fanfiction privilégie le alternate univers pour l’exploration libre d’objets culturels, elle-même s’est nichée dans un univers alternatif à celui du champ littéraire afin de permettre aux fans devenus lecteurs et créateurs de prendre part à l’activité de production culturelle selon des exigences qui leur sont uniques. Par rapport au champ littéraire, la fanfiction entretient une relation ambivalente ponctuée par une sorte de rejet mutuel dans la mesure où les systèmes des valeurs qui régissent les deux univers sont plutôt opposés. En ce sens, la fanfiction a une position très faible au sein du champ littéraire, mais de récents succès littéraires, ainsi que certaines pratiques commencent à ouvrir la voie à la reconnaissance de la fanfiction dans le champ. Ceci n’est toutefois pas l’objectif de la majorité des agents du sous-champ de la fanfiction qui revendiquent leur autonomie par rapport aux dictats du marché et du champ littéraire.

En outre, nous ne pouvons que souligner le fait que cette réflexion ne dévoile qu’à peine la pointe de l’iceberg. Maints aspects de la fanfiction et leurs implications quant à la question du rapport au champ restent peu explorés. Considérant les prises de position variées entre les plateformes, il serait pertinent de se tourner vers les pratiques des agents sur ces plateformes afin de les comparer. La review culture étant une composante intégrale des interactions entre fans, une analyse plus poussée permettrait de déterminer quels genres de relations ces agents entretiennent les uns entre les autres, ainsi que d’identifier si la nature de la prise de position des différents sites influence les relations qui s’y tissent. Certaines études ont déjà permis d’entamer le processus de catégorisation des commentaires laissés par les fans (Magnifico et al., 2015), alors que d’autres ont étudié l’impact de l’interface des plateformes sur la longévité des leurs communautés (Fathallah, 2015). Par ailleurs, une étude colossale concernant un corpus de plus de trente millions de récits tirés de Wattpad récemment publiée a permis l’analyse du rapport du sujet-lecteur à l’univers de la fanfiction en recensant les émotions et les tropes littéraires favoris des fans en relation avec la langue d’expression privilégiée (Pianzola et al., 2020). La prochaine étape serait alors de mettre en corrélation tous ces résultats afin de mettre en relief les comportements que l’on retrouve auprès des utilisateurs de Fanfiction.net, de Archive Of Our Own et de Wattpad par exemple. Par ailleurs, ces trois plateformes ne sont pas uniques. Il reste encore à voir quels sont les enjeux de classements, de prise de position sur des plateformes comme Tumblr, Commaful, Quotev, Livejournal, etc. Une autre question que nous pourrions poser dans le cadre de cette recherche concerne notamment la reconduction de la violence symbolique par la fanfiction. Considérant le contexte de production de plusieurs objets culturels à l’origine de fandoms, il n’est pas rare de retrouver dans le contenu d’origine des formes de violence symbolique envers les femmes, les groupes marginalisés, etc. La série Twilight, par exemple, a été à l’origine de maintes divergences quant à l’interprétation du système de valeurs mis de l’avant. L’ambiguïté de la diégèse fait en sorte que le texte peut être lu comme un récit conservateur qui renforce des rôles genrés et des valeurs traditionnelles comme l’abstinence avant le mariage, mais peut être aussi abordé comme un texte qui prône la rébellion contre les systèmes conventionnels (Paris, 2016). Par le fait même, la fanfiction Fifty Shades of Grey née de Twilight reconduit ce paradigme polémique. Ainsi, il serait pertinent de porter une attention plus minutieuse aux fanfictions produites afin d’identifier le rapport des fans à la violence symbolique. La fanfiction est-elle réellement un outil pour pallier la violence symbolique comme semblent le sous-entendre certaines études queers qui s’intéressent au phénomène de queer-baiting dans les médias ? (Floegel, 2020) D’une plateforme à une autre, la conscience de la violence symbolique chez les fans varie-t-elle ? En fin de compte, la fanfiction est un univers qui nous renseigne sur les pratiques littéraires et culturelles d’un public qui a soif de participer à l’effervescence de sa communauté. Réhabiliter la fanfiction et l’amateurisme dans les champs de production culturelle, c’est réhabiliter aussi l’individu dans sa culture, c’est redonner propriété à tout un chacun sur les histoires et les mythes qui ont constitué notre imaginaire collectif. C’est ramener, dans nos pratiques quotidiennes, le bonheur du conteur et son auditoire.

BIBLIOGRAPHIE

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1. Le terme fandom vient de la fusion entre les termes «fan» et «domain» plutôt que «kingdom» comme on a tendance à le croire. Le fandom représente la communauté qui entoure un objet culturel: un film, un roman… D’une part, le monde de la fanfiction est régi, majoritairement, en anglais. D’autre part, les recherches et les écrits savants concernant la fanfiction, encore très peu étudiée dans les domaines francophones, sont principalement en anglais. En ce sens, nous privilégierons les termes anglais qui n’ont pas de réels équivalents en français et qui sont plus susceptibles d’être employés dans le monde élargi de la fanfiction.
2. Le canon des fans. Par exemple, un personnage hétérosexuel dans le canon pourrait être considéré comme homosexuel dans le fanon. Il y aurait alors consensus entre les fans à ce sujet.
3. Dans le champ littéraire, par exemple, deux auteurs prolifiques, Diana Gabaldon et George R. R. Martin, se sont publiquement positionnés contre l’appropriation de leurs univers fictifs dans le souci de défendre ce qu’ils considèrent être leur propriété intellectuelle sous les lois du droit d’auteur. Toutefois, suite à l’adaptation à la télévision de leurs œuvres littéraires, ils ont adopté des postures moins rigides face à la fanfiction ayant eux-mêmes ouvert la voie à la transposition de leur création à d’autres sphères de production culturelle.
4. Au fil de nos recherches, nous n’avons pu trouver que très peu d’instances appartenant au champ littéraire francophone (article de revue, billet dans un carnet de recherche, etc.) qui faisaient mention de la fanfiction en tant qu’objet littéraire ou en tant que phénomène littéraire. Dans le champ littéraire francophone, la fanfiction ne semble pas du tout exister. Néanmoins, la plateforme AO3 se démarque sur ce point dans la mesure où, en 2019, elle est devenue récipiendaire du prix littéraire Hugo. Ce prix littéraire très prestigieux dans le champ littéraire anglophone célèbre les meilleurs récits de science-fiction et de fantasy de l’année. Ainsi, les seules mentions de la fanfiction que nous avons pu trouver dans le champ de production culturelle francophone proviennent de divers articles abordant la réussite de la plateforme AO3. Nous avons choisi de ne pas aborder plus largement ce phénomène dans la mesure où il nous semble que pour pouvoir produire une analyse juste et pertinente, il faudrait d’abord se tourner vers les particularités qui différencient les champs littéraires francophones et anglophones. Nous tenions à souligner cet événement marquant dans le monde de la fanfiction, mais les postulats émis ne sont pas invalidés cette donnée aberrante. (Dulieu, 2019; Tual, 2019)
5. Parce qu’elle existe dans des plateformes à part, la fanfiction n’a pas a répondre aux exigences du marché de production culturelle. La plupart des plateformes de fanfiction sont fondées et gérées par des fans. Par ailleurs, celles-ci sont souvent aussi financées par ces derniers. En ce sens, ils n’ont pas à répondre aux besoins d’investisseurs ou autres. Dans la plupart des cas, les fans élaborent les codes de fonctionnement et de valeurs de ces plateformes d’où cette autonomie dont il est mention.
6. La série Fifty Shades of Grey de E.L. James est née d’une fanfiction de la série littéraire Twilight. En ce qui concerne After, il s’agit plutôt d’une fanfiction qui relève du domaine du «real person fiction» puisque l’autrice Anna Todd a écrit son récit sur Wattpad à propos du chanteur Harry Styles.
7. Nous entendons ici le terme «texte» dans un sens très large qui englobe les autres objets culturels à l’origine de fanfiction comme les séries télévisées, les films, etc.
8. Toutes les figures sont inclues dans le document disponible en téléchargement.
9. La plateforme Tumblr est, avant tout, une plateforme hébergeant des blogues personnels et n’a pas pour but d’être un lieu de partage pour les fans de la fanfiction. Ainsi, il serait très difficile de tirer de quelconques conclusions sur les enjeux reliés à notre sujet sur une telle plateforme puisque la recherche systématique est extrêmement ardue.

Soumis par Rita Khemmari le 03/07/2023

Institution:

Université du Québec à Montréal

Document(s):

fanfiction_et_champ_litteraire_annexes.pdf

Catégories: Cyberespace, Culture Geek, Erotisme, Féminisme, Fiction, Sous-cultures

Les pouvoirs de l’enchantement d’Anne Besson

Elaine Després — Wed, 08 Sep 2021 21:42:11 +0000

Dans cet épisode, Antonio Dominguez Leiva s’entretient avec Anne Besson à propos de son plus récent ouvrage, Les Pouvoirs de l’enchantement : Usages politiques de la fantasy et de la science-fiction (Vendemiaire, 2021). Ils abordent autant le pouvoir politique de la fiction à une époque qui en consomme plus que jamais, pour le meilleur et pour le pire, que sa récupération autant par le capitalisme que par les fandoms, où sévissent des guerres culturelles. Par ailleurs, des dystopies pour adolescents à la dark fantasy, Besson explique que, malgré la noirceur apparente de ces récits, il s’agit toujours de manifester un mécontentement face au monde tel qu’il est, de s’imaginer d’autres mondes possibles et de revaloriser l’entraide et la communauté. Pour en savoir plus sur l’ouvrage, consultez le site officiel de l’éditeur.

Crédits

Image: Imaginales
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo

Massimo Introvigne

Elaine Després — Mon, 17 May 2021 16:28:02 +0000

Dans cet épisode, Antonio Dominguez Leiva discute avec le sociologue italien et grand spécialiste des religions hétérodoxes en culture populaire, Massimo Introvigne. Ils reviennent sur sa carrière, ses intérêts de jeunesse pour Emilio Salgari, Rudyard Kipling et Luigi Ugolini, ses travaux sur la théosophie, la religiosité, le gnosticisme et l’occultisme en littérature populaire. Ils abordent également la scientologie de Hubbard, Umberto Eco, la fresque dépeignant Mussolini à l’église Notre-Dame-de-la-Défense à Montréal, les complotistes pro-Trump et leur obsession du pédo-satanisme, le new age, les illuminati, et bien d’autres choses encore.

Crédits

Image: Site officiel de Massimo Introvigne
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo

Pacôme Thiellement

Elaine Després — Mon, 22 Mar 2021 19:30:12 +0000

Dans cet épisode, Antonio Dominguez Leiva s'entretient avec l'auteur français Pacôme Thiellement et ils reviennent ensemble sur son parcours d'essayiste spécialisé en culture populaire. Ils abordent son engouement pour la bande dessinée, mais surtout ses cycles sur le rock (Beatles, Frank Zappa et Led Zeppelin) et sur les séries télé, en particulier Twin Peaks, mais également Lost et The Leftovers. Ils discutent notamment de l'un de ses derniers essais publié aux PUF, Sycomore Syckamour (2018), dans lequel on croise les textes gnostiques, Shakespeare, Lynch et bien d'autres.

Pour plus de détails sur les essais et la carrière de Pacôme Thiellement, visitez son site web officiel.

Il tient également depuis peu un blogue.

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The Queen's Gambit

Elaine Després — Mon, 15 Mar 2021 16:02:14 +0000

Dans cet épisode de la série Pop-en-stock transatlantique, Elaine Després (animation), Hélène Machinal (co-animation), Stéfany Boisvert, Jean-François Chassay, Anaïs Lefevre-Berthelot et Anne-Martine Parent discutent de la mini-série Netflix, The Queen's Gambit (2020) de Scott Frank et Allan Scott, adaptée du roman éponyme de Walter Tevis. Ils abordent la représentation des échecs, de la dépendance, mais aussi du positionnement féministe (ou non) de la série, sa structure classique, son traitement des couleurs, de l'histoire et de la culture populaire, etc.

Crédits liés à l'épisode

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