Pop en Stock - Vampires

Massimo Introvigne

Elaine Després — Mon, 17 May 2021 16:28:02 +0000

Dans cet épisode, Antonio Dominguez Leiva discute avec le sociologue italien et grand spécialiste des religions hétérodoxes en culture populaire, Massimo Introvigne. Ils reviennent sur sa carrière, ses intérêts de jeunesse pour Emilio Salgari, Rudyard Kipling et Luigi Ugolini, ses travaux sur la théosophie, la religiosité, le gnosticisme et l’occultisme en littérature populaire. Ils abordent également la scientologie de Hubbard, Umberto Eco, la fresque dépeignant Mussolini à l’église Notre-Dame-de-la-Défense à Montréal, les complotistes pro-Trump et leur obsession du pédo-satanisme, le new age, les illuminati, et bien d’autres choses encore.

Crédits

Image: Site officiel de Massimo Introvigne
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo

Dracula, le Roi de la nuit

Megan Bédard — Mon, 01 Feb 2021 19:07:16 +0000

Dracula, le Roi de la nuit

La nuit est sombre malgré la fatidique pleine lune accrochée au firmament, dont la pâleur est obscurcie par l’épaisse nappe de brouillard spectrale qui a envahi le ciel. Tous les éléments primordiaux sont rassemblés: une contrée étrangère, un lieu angoissant, un hôte monstrueux aux intentions malveillantes, le tout enveloppé par une ambiance appartenant au passé. Minuit sonne et nous savons tous ce que cela signifie: le Roi de la nuit rôde, alors mieux vaut faire une prière et prendre garde… À travers la plume de nombreux auteurs du XVIIIe et XIXe siècle, ces éléments ont su transporter les amateurs de littérature gothique dans des univers effrayants où se côtoient le fantastique et l’horreur. Dracula, le Roi de la nuit, appartient à un archétype connu et apprécié du public et ce, presque depuis les tous débuts du genre. Le vampire, qu’il soit une empousa grecque, un strigoi roumain ou un nukekubi japonais, est une figure emblématique d’un folklore populaire universel. Et même si chaque culture a sa propre version de cette créature morte vivante s’abreuvant de sang frais, on reconnait sans l’ombre d’un doute les êtres à la peau pâle, aux dents acérées et à la soif meurtrière comme faisant partie d’une famille bien particulière dont le père n’est nul autre que Dracula.

Si on lui attribue une inspiration réelle, le personnage est, quant à lui, tout à fait fictif. On le doit à l’auteur irlandais Abraham «Bram» Stoker (1847–1912), dont le roman Dracula est l’œuvre la plus connue. On y raconte l’histoire du clerc notaire anglais, Jonathan Harker, et de son entourage, notamment de sa fiancée, Mina, de sa très bonne amie, Lucy, ainsi que de l’infâme et charismatique Comte Dracula, un seigneur vivant dans un château perdu en Transylvanie. Le Comte cherchant à faire l’acquisition d’une demeure londonienne fait affaire avec Harker, ce qui explique sa présence dans cette contrée étrangère. Son voyage et son séjour périlleux au domaine du vampire lui coûteront presque sa vie, mais il réussira tout de même à retourner en Angleterre et sauver sa bien-aimée du monstre qui fut son hôte.

La source du mythe

Pour comprendre les enjeux de l’œuvre de Stoker et de ses adaptations, il faut tout d’abord se pencher sur l’origine du mythe. Le voïvode1 Vlad III Basarad Țepeș (l’empaleur, traduit du roumain) est celui dont la culture populaire a fait son égérie vampirique. Cependant, historiquement, il nait soit à Târgovişte, à Curtea de Argeş (toutes deux des villes importantes de son pays natal) ou à Bucarest, selon des sources plus anciennes, quelque part entre 1428 et 1431 en Valachie sur la rive nord du Danube dans ce qui est actuellement le sud de la Roumanie. Il voit le jour à une époque trouble, car son pays alterne des périodes de guerre et de paix avec les peuples Hongrois et Turcs ottomans, dont le courroux est craint dans toute la région. Vlad et son jeune frère, Radu, vivent comme otages chez ceux-ci durant plusieurs années après que leur père, Vlad Dracul dit le Dragon ait commis des actions diplomatiques aux conséquences ravageuses. Celui qu’on nommera donc le fils du Dragon règne à trois reprises sur la Valachie mais, face à de nombreux obstacles, il ne garde jamais ce titre bien longtemps et meurt en 1476 ou 1477 lors d’une autre fatidique bataille pour protéger son trône.

Le surnom d’empaleur vient d’un récit allemand écrit au début des années 1460 qui dépeint Vlad comme un seigneur de guerre assoiffé de sang qui, par souci de prouver à ses ennemis que sa force était à craindre, dînait sur les champs de bataille encore chauds, entouré des cadavres frais de ses rivaux. On lui attribue l'empalement de dizaines voire de centaines d’entre eux, un spectacle dont il se délectait, selon certains, en dégustant certains de ces corps ou en buvant leur sang. Il est difficile de douter de la véracité de ces écrits à cause des détails exhaustifs avec lesquels sont décrits les événements de la campagne guerrière contre l’Empire ottoman mené en 1462 par Vlad III, cela dit, rien ne prouve qu’il ait été un cannibale. D’ailleurs, après ladite campagne, aucune autre mention de victimes d’empalement n’a été faite, ce qui n’a pas empêché le surnom de «Țepeș» de marquer les esprits jusqu’à aujourd’hui.

Le prince de Valachie n’est pas le seul à faire partie de la légende. Bram Stoker n’a rien à envier à cet ancien voïvode, puisque sa propre création aura un succès hors du commun et deviendra une véritable œuvre culte. Ce personnage est la genèse du vampire, le premier stade de la métamorphose à laquelle s’intéresse cet article. Le Dracula de Stoker met en place les caractéristiques de base de l’archétype: le vampire n’a aucun reflet dans le miroir, la peau glacée au toucher, l’haleine fétide, les mains griffues et les canines acérées, en plus d’être repoussé par la présence d’un symbole sacré, un crucifix par exemple et qu’il a comme faiblesse mortelle la lumière du soleil. Aussi, il dort dans un cercueil et est lié à la terre dans laquelle il fut enterré ce qui l’oblige à ne jamais quitter son domaine en Transylvanie sans en emporter avec lui. Au cours du roman, Dracula ne se méfie pas vraiment de son invité, il semble exhiber les caractéristiques surnaturelles de son apparence sans gêne. Les premiers moments qu’ils partagent décrivent à quel point le Comte est rachitique, pâle et semblable sous plusieurs aspects à un cadavre. Il met d’ailleurs Harker en garde contre les étrangetés de sa patrie et de son domaine avec une cinglante réplique de laquelle le lecteur peut facilement extrapoler un sens caché:

Vous pouvez aller partout où vous voulez dans ce château sauf dans les pièces fermées à clef où, de toute façon, vous n’aurez aucunement envie d’entrer. Il y a une raison derrière toute chose et qui fait que les choses sont ce qu’elles sont, et si vous pouviez voir avec mes yeux et possédiez mon savoir vous comprendriez peut-être un peu mieux.(Bram Stoker, 2012[1897], p. 46)

Dracula dit simplement à Harker: si seulement tu étais un monstre, tu pourrais mieux me comprendre. Stoker glisse d’autres habiles détails semblables dans la trame du roman. En effet, au début du récit, quand il a déjà presque atteint le château du Comte, les entrées de journal de bord du protagoniste sont datées du 4 mai. On lui dit qu’il s’agit de la veille de la Saint-Georges, une fête religieuse durant laquelle tous les esprits maléfiques sortent supposément de l’outre-tombe pour rôder sur terre. Or, après un peu de recherche, on se rend compte que ce jour célèbre un saint que l’on représente souvent terrassant un dragon de sa lance. Le lien symbolique est clair, Jonathan Harker est tel ce saint martyr, face à un homme que l’on surnomme historiquement le fils du Dragon, qu’il devra affronter pour espérer sauver sa vie…

Le monstre au cinéma

Un peu plus de deux décennies suivant la publication de l’œuvre de Stoker, le réalisateur F.W. Murnau termine son film muet, une adaptation non-officielle du roman qui le mettra éventuellement dans l’embarras: Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Nosferatu, la symphonie de l’horreur, traduit de l’allemand) paru en 1922, en Allemagne. Je tiens tout de même à souligner que, techniquement, la première adaptation cinématographique de Dracula n’est pas celle-ci, mais bien Drakula halála (La mort de Dracula, traduit du hongrois), un film muet austro-hongrois datant de 1921. Cependant, il est évidemment beaucoup moins connu que son successeur et ses images sont considérées comme perdues puisqu’aucun exemplaire n’est accessible au public depuis de nombreuses années.

L’histoire est assez similaire à celle de l’œuvre originale ce qui est logique puisque le réalisateur voyait la sienne comme une adaptation sans toutefois avoir le droit d’en faire officiellement une. On y suit un jeune et pimpant agent d’immeuble du nom de Hutter, vivant dans la ville fictive d’Allemagne de Wisborg. Il est envoyé en Transylvanie par son patron pour conclure une lucrative affaire avec un certain Comte Orlok. Il s’empresse de laisser sa femme en larmes derrière lui avant de se rendre chez le Comte en ignorant les avertissements des gens qu’il rencontre en chemin de même que la multitude de signes avant-coureurs effrayants comme l’apparence terrifiante de son hôte ou encore l’étrangeté du trajet.

Les caractéristiques du Nosferatu2 sont remarquablement semblables à celles de son comparse littéraire. Ses traits exagérés sont dus à la contrainte de l’image qui imposait aux acteurs de l’époque de porter des costumes et des maquillages exubérants dont le rendu était plus intéressant à l’écran. En gardant cela en tête, il est aisé de remarquer le sourire de requin du Nosferatu, de même que ses yeux enfoncés et ses cernes profonds, ses oreilles pointues, ses mains griffues et sa peau livide. Il dort lui aussi dans un cercueil et possède les mêmes faiblesses que Dracula concernant la terre et le soleil. L’usage de symboles sacrés ou d’ail est absent du film, mais il s’agit de l’une des seules différences techniques entre ces deux vampires.

J’aborde tout de même ceux-ci avec une nuance, car le cinéma muet avait une approche très clivée des archétypes. On sait que le Comte Orlok est une bête sordide dès la première seconde où il apparaît à l’écran. C’était voulu ainsi pour que le public comprenne immédiatement qu’il était l’antagoniste. Sans aller jusqu’à dire que c’est l’opposé pour Dracula et que son statut d’antagoniste est discutable, ce qui est faux, je maintiens que l’œuvre de Stoker se veut remplie de suspense et qu’une part de doute hante Jonathan Harker au sujet de son hôte puisqu’il ignore ce que ce dernier est véritablement. Il le craint, mais sans savoir ce à quoi il a à faire, et ce, avant le second tiers du roman.

Le prince moderne

Abandonnons maintenant le noir et blanc pour nous concentrer sur le 20^e et 21^e siècles pendant lesquels l’archétype du vampire se transforme constamment et est employé un peu partout pour explorer de nouveaux angles. J’ai choisi deux œuvres appartenant à l’époque contemporaine dont la conception de l’archétype était assez différente l’une de l’autre pour être comparée. La première est le film Dracula Untold paru en 2014, qui reprend les événements de la vie de Vlad III Dracula, le fils du Dragon, prince de Transylvanie. Celui-ci est forcé à devenir un monstre pour sauver son épouse, son jeune fils et son peuple tout entier, au péril de sa propre vie et à un terrible prix. Le film se veut plus ou moins fidèle à l’histoire, mais prend tout de même certaines libertés sur les noms et évidemment sur les événements qui sont particulièrement romancés. La seconde œuvre est une série animée financée par Netflix du nom de Castlevania, dont les premiers épisodes sont parus en 2017. Elle reprend la trame d’un jeu édité par Konami en 1989 faisant partie d’une franchise éponyme qui est d’ailleurs la plus connue de ce studio. Le protagoniste, Trevor Belmont, doit faire face à Dracula Vlad Țepeș le seigneur vampire, dont la soif de vengeance est sur le point de dévaster pour de bon l’Europe tout entière.

Le Vlad du film n’est ni pâle ni rachitique, ses caractéristiques vampiriques ne sont visibles que vers la fin du récit puisque le personnage subit sa transformation lentement au cours des trois jours suivant son pacte avec le maître vampire qu’il rencontre au début du premier tiers du film. Il est particulièrement fort et rapide et sa soif est insatiable, des caractéristiques assez classiques. La scène dans laquelle il passe son accord avec ledit monstre est tout particulièrement bien écrite selon moi:

M. VAMPIRE: […] Car si je suis ton salut, tu seras aussi le mien… Bois [il lui tend un fragment d’un crâne humain dans lequel il a préalablement versé un peu de son sang] et tu auras droit à un avant-goût de mon pouvoir. Tu auras la force d’une centaine d’hommes. La rapidité d’une étoile filante. Tu règneras sur la nuit et toutes ses créatures, verras au-delà de leurs sens. Tu pourras même te guérir de blessures autrefois mortelles.

VLAD: À quel prix?

M. VAMPIRE: Une fois que tu auras bu, ta soif de sang humain sera insatiable. Si toutefois tu y résistes durant trois jours, tu retourneras à ton état normal avec le souvenir de cette parcelle de ma puissance et peut-être en ayant sauvé ton peuple. […]3

À aucun moment le maître vampire ne ment à Vlad, il révèle l’entièreté du contrat, à un détail près, et le met même en garde que cette solution est coûteuse et qu’il est fou de ramper lui-même jusqu’à son tombeau.

Pour sa part, le Dracula de Castlevania pourrait difficilement être plus différent. Il est élégant dans sa monstruosité, pâle et maigre, mais vêtu comme le roi qu’il est avec des tissus riches et chatoyants. Dès le premier épisode, on le voit avec ses dents pointues et ses ongles comme des griffes, il ressemble plus à un vampire que celui du film, mais comme il s’agit un dessin animé, on peut difficilement parler d’apparence humaine versus monstrueuse étant donné que le monde réel, même avec les technologies du cinéma, impose bien des restrictions que l’animation n’a pas.

Un peu dans l’esprit d’Éros & Thanatos, on retrouve ici une dualité classique entre l’animalité et l’humanité qui est présente dans les deux œuvres citées plus haut. Dracula est tantôt un humain rendu monstrueux, mais conservant tant bien que mal ses valeurs, tantôt un monstre rendu humain par l’amour d’une femme et qui déchaîne son côté animal lorsqu’on lui arrache cette part de morale. C’est là, à mon avis, que se trouve le stade final de la métamorphose de l’archétype. Il atteint son paroxysme lorsqu’il revient à ses sources et se dévoile comme l’un des éléments importants du genre gothique: l’Autre. Il est la créature qui rôde dans les sombres allées tout en faisant partie de notre monde, il appartient à la nuit, mais veut plus que tout s’insinuer dans la clarté ou alors, arriver à y rester. En bref, si Éros & Thanatos représentent le jeu entre l’amour et la mort, Dracula symbolise le duel éternel entre le jour et la nuit, le loup enragé et le chien domestique. D’un côté, l’archétype est admiré et envié, car le vampire est beau, suave et distingué, mais d’un autre, il est craint, car le vampire est avant tout un prédateur dont la seule subsistance est le sang humain qu’il récolte sans gants blancs. Une dualité qui continue de fasciner…

En conclusion, que pouvons-nous tirer de l’analyse de cette métamorphose historique? Qu’adviendra-t-il de celui que je nomme le Roi de la Nuit? Il survivra. Inlassablement, d’autres œuvres où est mentionné implicitement ou pas ce cher Dracula continueront d’apparaître sur nos écrans ou sur les pages de nos romans. L’immortel vampire fut d’abord seigneur de lointains châteaux cherchant à voyager et à étendre sa suprématie, mais il a maintenant plusieurs visages et joue une multitude de rôles. Certains auteurs l’inventent comme le premier vampire, l’être originel d’une race éternelle ou encore comme leur roi, mais qu’il fasse partie de la légende ou du monde réel, Dracula demeure avant tout un personnage historique fascinant dont l’épopée surprend souvent les néophytes. Déjà lorsque j’écrivais cet article, une nouvelle série à son propos paraissait sur la plateforme Netflix, montrant que l’intérêt pour l’archétype du vampire est loin d’être mort! En fin de compte, qu’il ait été ou non un cannibale ou un vampire importe peu, car l’infâme Dracula n’est pas près de quitter le paysage de l’horreur moderne.

Le roi est mort, longue vie au Roi de la nuit!

BIBLIOGRAPHIE

Corpus primaire:

ELLIS, Warren, Castlevania, États-Unis, financé par Netflix, 2017 – présent, 22 épisodes. (Série animée inspirée par: Castlevania III: Dracula's Curse (Castlevania III: la Malédiction de Dracula, traduit de l’anglais), produit et édité par Konami (Japon), 1989).

MURNAU, F.W, Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Nosferatu, une symphonie d’horreur, traduit de l’allemand), Allemagne, 1922, noir et blanc et muet, 94 minutes.

SHORE, Gary, Dracula Untold (Dracula inédit, traduit de l’anglais), États-Unis, Universal Studios, 2014, 92 minutes.

STOKER, Bram, Dracula, France (pour la traduction intégrale): Éditions J’ai lu, 2012, 680 pages.

Corpus secondaire:

BUICAN Denis, Les Métamorphoses de Dracula, l'histoire et la légende, Éditions Le Félin, France, 1993.

«Vlad III l'Empaleur» Wikipédia, l’encyclopédie libre. En ligne, consulté le 25 mai 2020. [https://fr.wikipedia.org/wiki/Vlad_III_l%27Empaleur].

«Voïvode» Wiktionaire, le dictionnaire libre. En ligne, consulté le 29 mai 2020. [https://fr.wiktionary.org/wiki/vo%C3%AFvode].

1. Vieux terme slave désignant le grade militaire de celui à la tête d’une armée ou dans ce cas-ci, le titre de noblesse de celui qui est prince ou gouverneur de Valachie ou de Moldavie à l’époque médiévale.
2. Le terme «Nosferatu» est employé comme un synonyme de «vampire» d’après l’usage qu’en fait Bram Stoker lui-même dans Dracula.
3. SHORE Gary, Dracula Untold (Dracula inédit, traduit de l’anglais), États-Unis, Universal Studios, 2014, 92 minutes. Ma traduction. «Vampire: […] for if I am your salvation, you are mine… Drink, [his blood that he previously poured on the fragmented piece of a human skull] you will have a taste of my power. The strength of a hundred men. The speed of a falling star. Dominion over the night and all its creatures, to see and hear through their senses. Even heal grievous wounds./Vlad: At what price?/Vampire: Once you drink, your thirst for human blood will be insatiable. But if you can resist for three days, you will return to your human state having sampled my power and perhaps, saved your people.»

Soumis par Virginie Deschênes le 01/02/2021

Institution:

Cégep de l'Outaouais

Catégories: Fiction, Vampires

Cegep Pop

«Bram Stoker’s Dracula» et «Psycho», ou comment vivre le monstre à l’écran

Sarah Grenier-Millette — Tue, 21 Jun 2016 11:03:33 +0000

To Pop Or Not To Pop: Les classiques «popifiés»

«Bram Stoker’s Dracula» et «Psycho», ou comment vivre le monstre à l’écran

Soumis par Camélia Paquette le 21/06/2016

Catégories: Vampires, Psychopathes, Violence, Cinéma, Littérature, Vampires, Gore

L’adaptation cinématographique est une transposition consistant à prendre un livre et, à l’aide de diverses transformations dues au nouveau média qu’est le film, à faire de l’œuvre de base un tout autre objet. Bram Stoker’s Dracula de Francis Ford Coppola et Psycho d’Alfred Hitchcock sont deux adaptations cinématographiques des romans Dracula de Bram Stoker et Psycho de Robert Bloch. Ces œuvres illustrent la figure du monstre: pour le premier, le monstre moderne fantastique qu’est le vampire et pour le second, le monstre contemporain réaliste qu’est le tueur en série. Plusieurs points de leurs adaptations se recoupent tandis que d’autres les éloignent l’une de l’autre, montrant ainsi les différentes manières d’illustrer un même thème. Le type de narration similaire sert à la construction du monstre dans le récit de même que le mobile du mal et la perte sont deux facteurs conduisant à sa création même. Les transformations de celui-ci au fil du récit, l’érotisme et le travail de l’espace conduisent à sa représentation dans l’histoire. Finalement, la possibilité, ou non, d’une rédemption clôt les œuvres.

Le monstre est cette créature qui naît de la perception de soi et de l’autre, de ce qui est jugé inacceptable d’après les normes sociales (Manuel, 2009). Il se situe entre l’humain et l’inhumain, entre le connu et l’inconnu: de là, il en devient monstrueux, puisqu’il ne cadre dans aucune catégorie (Ancet, 2009). Ses actes, d’une cruauté et d’une violence extrême, sont souvent ce qui le place sous les traits du monstre (Pharo, 2009): il agresse la morale, comme c’est le cas avec des tueurs en série tels que Norman Bates et des créatures assoiffées de sang comme Dracula.

La narration utilisée et le type de focalisation choisi participent grandement à la construction du monstre en soi dans les deux récits, puisque le lecteur et le spectateur sont maintenus dans l’ignorance de ce que perçoit et vit le monstre, le rendant de ce fait loin d’eux et de l’humanité. Le roman de Bram Stoker est épistolaire: se servant d’une narration homodiégétique et d’une focalisation interne multiple, il offre aux lecteurs les récits du journal de Jonathan Harker, les lettres échangées entre Lucy et Mina, le journal du docteur Seward, des coupures de presse, etc. (Menegaldo, 2005). Jamais les pensées des deux protagonistes principaux, Dracula et Van Helsing, ne sont connues autrement que par les rapports des autres donnés à lire, ce qui provoque une distance vis-à-vis du vampire, qui n’est perçu qu’à travers les yeux des personnages et qui, par conséquent, devient étranger de l’observateur. Dans son film, Coppola a travaillé pour rendre cette caractéristique polyphonique et subjective du roman par différents procédés comme la lecture de certains passages du journal de Jonathan à l’aide de la voix narrative hors champ, de celle de Mina tapant son journal à la machine et le Dr Seward parlant devant son gramophone (Menegaldo, 2005).

Psycho de Robert Bloch est aussi un récit en focalisation interne multiple avec une narration homodiégétique. Marion, Leila, Sam et Norman s’alternent la parole dans les passages du roman, racontant sur le moment ce qu’ils vivent et ressentent. Les procédés narratifs sont d’ailleurs montés de manière à montrer les soupçons de Norman envers sa mère et ainsi son assurance d’être innocent des crimes, ce qui permet la surprise du lecteur lors du dévoilement où Norman se révèle être sa mère tueuse. L’adaptation cinématographique d’Hitchcock a elle-même repris cette focalisation interne multiple, restreignant ainsi le savoir du spectateur pour le faire équivaloir à celui d’un personnage du récit (Jullier, 2012). Avec l’ellipse privatique, qui empêche ainsi l’observateur de tout percevoir, on suit d’abord Marion, empêchant ainsi de connaître le dédoublement de personnalité de Norman. Une fois Marion assassinée, les autres personnages prennent le devant sans que jamais Norman ne soit en focalisation interne.

Le mobile du monstre en soi pour commettre ses actes immoraux est aussi essentiel dans la définition du monstre, puisqu’il constitue son but premier et le place dès lors du côté d’un bien possible ou du mal pour l’observateur. Dans le roman de Bram Stoker, Dracula a pour objectif de redorer son blason familial et sa caste déclinante par la domination du monde avec ses créatures. Ceci est davantage un but qu’un mobile en soi: cette absence de raison le place du côté du monstre puisqu’il accomplit le mal, dominer le monde, sans réelle motivation pour le lecteur. D’un autre côté, Coppola transforme Dracula en un homme condamné à être un monstre pour avoir défié la religion suite au suicide de son épouse à qui l’on refusait l’entrée du paradis. Sa motivation, à la vue de Mina qui ressemble trait pour trait à sa femme Elizabeta, est de reconquérir l’amour de sa vie. Dracula devient ainsi un monstre pour les actions qu’il commet pour se venger de son ennemi Van Helsing, mais ses motivations le rendent plus humain et donc, plus accessible. Dans Psycho, que ce soit le roman ou le film, Norman n’a aucun mobile aux yeux de l’observateur lorsque survient le crime (Lefebvre, 1997). En effet, il observe d’abord, voyeur, à travers un trou dans le mur, Marion se déshabiller dans la salle de bain. Puis, soudainement, le meurtre a lieu sous la main d’un assassin anonyme qui apparaît comme sans sens après une scène d’un érotisme suggéré. De ce fait, cette soudaineté dans ce déferlement de violence, Marion étant poignardée à de nombreuses reprises sans aucun mobile, place l’action du côté de la monstruosité.

La perte de l’amour, dans un cas marital et dans l’autre filial, est ce qui mène à la création du monstre. Dans Dracula de Bram Stoker, la création est peu abordée, mais Coppola a répondu dans son film à cette question fondamentale de l’origine du vampire. La perte de son épouse, qui s’est suicidée alors qu’elle était persuadée de sa mort et ne peut pas avoir accès à un enterrement chrétien, mène le comte à défier Dieu en poignardant le crucifix qui saigne des flots de sang. À l’aide d’une coupe qui donne l’image d’un Graal maudit, il s’abreuve du sang du Christ et devient le monstre vampire, honni de la religion, condamné à boire le sang pour survivre, à être le prédateur de l’homme. Mina est pour lui une possibilité de rédemption: elle est son épouse réincarnée, tel que le souligne la ressemblance entre les deux femmes, jouées par la même actrice. La seconde perte, c’est-à-dire lors du mariage de celle-ci avec Jonathan Harker en Roumanie, s’associe à une violence aussi intense que son amour pour elle. Lors de cette scène particulière, le prince est montré défiguré par ses larmes, dandy devenu vieillard, anéanti par le départ de son aimée. Puis, le mariage de Mina est entrecoupé par des scènes illustrant la dévoration de Lucy, séquence qui s’achève lors du baiser auquel se succède une violence inouïe par le sang inondant la chambre de la victime (Thiéry, 2005).

Dans Psycho, que ce soit dans le livre ou le film, Norman devient un monstre lui aussi par la perte de l’amour, mais cette fois de nature filiale. En effet, sa mère, envers qui il tient un lien d’attachement singulier par sa puissance, menaçait de partir avec un autre homme en l’abandonnant derrière elle. Norman empoisonne donc l’amant, puis sa propre mère outragée. Ne pouvant faire face à cette perte qui le prive de l’amour maternel dont il a toujours eu besoin, l’homme éprouve la nécessité d’un retour à l’enfance: il fait renaître sa mère dans sa schizophrénie et partage son corps avec elle (Decobert, 2008). C’est l’arrivée de Marion qui brise le fragile équilibre de Norman entre réalité et illusion. La mère que l’homme imagine, jalouse et ardemment protectrice de son fils, tue l’intruse menaçante par sa sexualité à coups de couteau. Par conséquent, c’est la perte du lien filial qui unit Norman à sa mère qui provoque la création du monstre dans un aspect schizophrénique.

Par la suite, les effets monstrueux, par des transformations diverses et autres phénomènes, sont l’une des caractéristiques qui permettent de traiter le monstre comme tel. Que ce soit dans le film ou dans le livre, Dracula est lié à l’animalité: il se transforme en loup, en chauve-souris, en hybride entre le la bête et l’homme. Le comte n’a ni reflet ni ombre, des caractéristiques propres au vivant. Coppola, s’il respecte l’absence de reflet, joue toutefois avec une ombre qui s’affranchit des mouvements du corps, s’en servant pour mieux transmettre l’omniprésence du vampire et ses intentions secrètes: par l’absence de mimèsis, elle explique le mieux le personnage (Chauvin, 2005). De même, il y a une transgression de la normalité, ce qui place Dracula du côté du monstre: il vit inversement au temps commun en dormant le jour et en vivant la nuit, il se déplace avec une rapidité hors du commun, il se nourrit de sang plutôt que de nourriture solide, il se transforme en bêtes (Remy, 2005)… De même, le Dracula de Coppola connaît, dans ce qui pourrait être qualifié de travestissement humain, trois faces différentes tout au long du film: le guerrier, le vieillard et le dandy (Lombard, 2005). Le combattant est le visage qu’il affiche au début du film, il est le chrétien en croisade qui se retourne contre Dieu en apprenant la damnation de l’âme de sa belle et devient ainsi le monstre vampire. Le vieillard est l’homme sans cœur ni émotion, pour qui la vengeance et la domination du monde sont la raison de vivre. Il est la première figure à s’emparer de Mina, sa main crochue tenant son portrait sur le bureau de Jonathan, alors qu’un changement de scène montre Mina se caressant la poitrine. C’est sous ce visage que le monstre devient inhumain et accomplit ses crimes. Le jeune dandy, qui apparaît pour la première fois en émergeant de sa caisse à Londres, est montré en contre-plongée, ce qui accentue l’impression de puissance et de force due à l’amour à conquérir. Il est la figure qui apparaît le jour tandis que le vieillard et les transformations en bête n’apparaissent que la nuit. Il est aussi la face qu’il révèle à Mina dans les scènes érotiques.

Bien que récit de nature plus réaliste, Psycho présente aussi divers effets monstrueux qui fabriquent le monstre aux yeux du spectateur. Une importante différence entre le livre et le film est d’ailleurs à souligner: homme d’âge moyen, fils à maman vieillissant, Norman Bates est rajeuni en un jeune homme pour le film puisqu’Hitchcock était persuadé que le spectateur soupçonnerait immédiatement un homme plus âgé vivant seul. L’homme est d’ailleurs au centre d’un travestissement humain, comme Dracula: il se déguise en sa mère et, plus encore, prend convulsivement la personnalité de celle-ci. De plus, il vit dans une temporalité hors norme: son présent est le passé puisqu’il est persuadé que sa mère est toujours vivante. En effet, Norman vit dans une intemporalité, ce qui est notamment illustré par ses occupations conservatoires impropres aux jeunes de son âge: tenir la maison, s’occuper quotidiennement du motel et prendre soin de sa mère (Vancheri, 2013). La chambre de madame Bates illustre d’ailleurs cette intemporalité, tant dans le roman que dans le film, puisque tout y est à sa place comme une vie ininterrompue et, surtout, puisque la chambre, avec les vêtements encore dans la penderie, est restée dans un décor digne d’un musée. Cependant, même Norman remarque que le temps se poursuit sans lui: plus personne ne s’arrête au Bates Motel. D’un autre côté, la passion taxidermiste de Norman le place sous le signe de la bête et est marquée de curiosité. Dans sa conversation avec Marion dans le salon du motel, Norman précise qu’il fait plus que passer le temps puisqu’il est entièrement occupé à le remplir, comme il remplit les oiseaux de paille: ces paroles ont un sens sexuel caché (Vancheri, 2013). De plus, la taxidermie le place dans une étrange relation avec la mort, où celle-ci revêt un caractère intemporel et muséifié, une étrange relation qui se confirme et s’accentue par la découverte de la mère naturalisée elle aussi.

L’érotisme est aussi un trait de caractère du monstre. En effet, la monstruosité de Dracula, notamment dans le film de Coppola, y est fortement liée. Sa présence libère la sensualité de la sage Mina (Menegaldo, 2005). Auparavant tenant un discours prude sur les actes sexuels lors de ses conversations avec Lucy, la jeune femme affiche un sourire plus érotique et épanoui et laisse entendre des gémissements. De même, son apparence physique change: ses cheveux en chignon se libèrent et ses vêtements deviennent plus transparents. L’une des scènes-clés du récit est celle de la vampirisation de Mina par Dracula. Dans le roman, le docteur Seward est le narrateur de la scène, ce qui met en évidence les effets à la fois fascinants et repoussants de l’acte quasi sexuel qu’entraîne l’absorption du sang du vampire. Le récit souligne largement la brutalité de l’agression et la profonde répulsion de Mina se voyant contrainte de boire le sang damné. Les retours des personnages sur l’évènement révèlent la honte de la victime envers ce qui lui a été forcé de faire et une profonde volonté de rédemption. Dans le film, Mina est, au contraire, celle qui insiste pour être vampirisée: elle accepte le monstre qu’est Dracula et l’aime au point de souhaiter être damnée comme lui pour être à ses côtés pour l’éternité (Menegaldo, 2005). La réticence, dès lors, ne vient plus de Mina, qui n’est plus une victime, mais bien de Dracula. Celui-ci, en pleine jouissance, s’interrompt dans son acte pour refuser la damnation à sa belle au nom de son amour pour elle. Le comte, faisant ainsi preuve d’un sens moral inédit dans le roman, repousse son désir: c’est Mina qui doit reprendre l’initiative de la vampirisation en suçant le sang qui s’écoule de son entaille à la poitrine. Les chasseurs de vampire, en entrant dans la chambre, n’arrivent plus tels des sauveurs comme dans le roman, mais bien comme des intrus dans une scène aussi intime que charnelle (Wrobel, 2005).

Dans Psycho, l’érotisme est involontaire et mal reçu et s’accompagne de voyeurisme et d’une certaine atteinte à la moralité: il est ce qui rapproche l’homme du monstre puisqu’il est la cause du déchaînement de violence envers Marion. Dans le roman, Norman, après une certaine hésitation, observe dans un petit trou dans le mur la jeune fille qui commence à se déshabiller dans la salle de bain, une scène travaillée par un certain érotisme. C’est d’ailleurs ce désir charnel qui pousse la part de Norman identifiée comme la mère à prendre le contrôle pour protéger son fils contre la séduisante intruse et le conserver pour elle seule. C’est dans ce contexte, dévoilé à la fin du récit, que Norman, travesti en sa mère, entre dans la salle de bain et poignarde Marion avec une violence inouïe. Cette scène est similaire dans le film d’Hitchcock, mais elle est placée sous le signe d’une forte iconologie qui la transforme et la rend d’autant plus puissante. D’abord, la résistance de Norman à son voyeurisme se traduit par un trajet vers la maison se soldant par un retour vers le salon du motel, le tout augmenté par des moments d’arrêt qui témoignent de cette hésitation à céder à la pulsion. L’homme doit d’abord écarter un tableau pour accéder au trou dans le mur: cette œuvre est nulle autre que Suzanne et les vieillards de Willem van Mieris, illustrant une femme nue à la sortie du bain tentant de résister au regard de deux hommes qui l’assaillent. Inspirée du récit biblique de Suzanne qui se fait sainte par sa lutte contre l’immoralité pour préserver sa pureté, cette toile a la particularité d’avoir participé à la réintroduction de l’érotisme et la sexualité à la Renaissance, dans une époque où ces émotions et les désirs sexuels qu’ils provoquent sont interdits et jugés immoraux (Vancheri, 2013). Elle place ainsi l’œil de Norman, cadré en plan très rapproché, sous le joug d’un voyeurisme condamné, installant dès lors l’érotisme perçu du côté de l’immoralité et du hors-norme qui fabrique le monstre. De plus, toute la scène du meurtre de Marion est réglée sur le tableau de Suzanne et les vieillards. La vision de cette toile laisse imaginer le pire, mais offre tout de même une possibilité de fuite: Suzanne trouvera peut-être la force de mettre les vieillards en déroute et d’échapper au noir destin qui lui est promis. Il ne faut pas non plus oublier que Marion est loin d’être une sainte: elle est la pécheresse qui a connu la luxure dans les bras de son amant et a commis le vol, le tout dans une Amérique provinciale fortement religieuse, comme le témoigne la présence du chef de police à la messe du dimanche. Alors que Suzanne est l’allégorie de la justice et des valeurs maritales, Marion est tout son opposé par ses relations hors mariage avec Sam et l’acte criminel commis qu’est le vol. Le meurtre même est marqué par l’iconographie de la toile. Marion, reprenant le geste de Suzanne, tend la main en direction de l’agresseur pour le repousser: la jeune femme se défend comme la figure mythique. Elle est donc d’abord épiée au bain, puis soumise aux assauts répétés de Norman et de sa mère, figure double qui n’est pas sans rappeler les deux vieillards qui agressent Suzanne. Par conséquent, l’érotisme de Marion est ce qui provoque le meurtre, transformant Norman en monstre par le travestissement en sa mère.

Le travail de l’espace contribue à découvrir et à lutter contre le monstre. Dans le roman de Bram Stoker, les déplacements structurent le récit en trois grands voyages: Jonathan se rend en Transylvanie et découvre le monstre; Dracula part en Angleterre et met en place son plan de domination du monde; le comte fuit en Transylvanie, poursuivi par les chasseurs de vampires (Menegaldo, 2005). Coppola recompose à l’écran la majeure partie de ses déplacements, donnant notamment une place des plus importantes au voyage de retour qui rétablit l’équilibre perdu par l’arrivée du monstre en Angleterre. Divers moyens de transport sont montrés comme la diligence, le bateau, le train et le cheval. Les divers noms de lieux, tels Varna, Galatz et Borgo, tous utilisés dans le roman de Bram Stoker, sont nommés et localisés sur une carte. L’espace devient central comme témoin de la monstruosité.

Dans Psycho, le travail de l’espace est bien présent, mais se fait à une échelle plus petite. D’abord, il se réalise dans les constantes allées et venues de Norman entre le motel et la maison sur la colline: il va de l’intemporalité de la maison de sa mère au monde représenté par les visiteurs du motel dans un constant va-et-vient. De plus, le travail de l’espace est manifeste dans les déplacements de haut en bas et de bas en haut, notamment par les escaliers et leur représentation (Decobert, 2008). En fait, la révélation du monstre même qu’est Norman passe par le déplacement. D’abord dissimulée dans l’escalier pour échapper à l’homme, Leila doit descendre deux volées de marches et franchir deux portes pour découvrir madame Bates dos à elle sur une chaise. Le cadavre de la mère momifié est livré au regard avec un champ-contrechamp comme aboutissement de la descente, puis par l’arrivée du fils lui-même, travesti en madame Bates, après une descente des escaliers. Les deux images, le travesti et le cadavre, brisent la normalité et font émerger la folie criminelle d’un homme dont la personnalité a été scindée en deux. C’est ainsi que le passé est en haut, maintenu par Norman et vécu comme un présent intemporel, tandis qu’en bas, la réalité du présent rattrape l’homme.

La finale est aussi un élément-clé de la composition du monstre: elle offre une rédemption ou encore une plongée encore plus profonde dans la monstruosité. Dans le Dracula de Bram Stoker, le comte meurt de la main de Jonathan Harker à la suite d’une poursuite endiablée et d’une lutte féroce coûtant la vie à l’un des chasseurs de vampire. Le comte est monstre et meurt en tant que tel, permettant ainsi à la terre d’être libéré d’un fléau. Cependant, sa disparition est particulière et laisse Jonathan inquiet quant à un retour possible. Le monstre reste donc une menace potentielle, bien qu’écartée. Chez Coppola, au contraire, les hommes restent à l’écart de la scène finale, laissant Mina se livrer au traditionnel rituel de la décapitation et du pieu dans le cœur (Menegaldo, 2005). Un plan en contre-plongée verticale sur le toit de la chapelle montre le couple peint Vlad et Elizabeta comme au ciel. Un second plan, en plongée cette fois, montre l’actuel couple Dracula et Mina, les plaçant ainsi sous le sens d’une filiation avec la première paire. Étendu sur le sol de la chapelle, les bras écartés, blessé, Dracula évoque l’abandon de Dieu, rappelant ainsi la figure du Christ et le plaçant du côté de l’humanité. Le comte est à ce moment sous les traits du vieillard, hideux, corps sanglant abject. Mina embrasse toutefois ses lèvres, provoquant une métamorphose. La lumière illumine la pièce et Dracula recouvre son visage de dandy. Ainsi, la traditionnelle purification des victimes obtenue par le pieu enfoncé dans le cœur se renverse: le pardon vient de l’amour de la femme aimée et de Dieu. Après avoir affirmé que l’amour entre elle et Dracula est plus fort que la mort, Mina concède à laisser son amant partir et répond à sa prière en plantant sa lame dans son cœur, le libérant ainsi de la damnation éternelle. Mina, par son baiser, pardonne au guerrier son rejet de Dieu et doit tuer le vieillard qu’est le monstre pour libérer le dandy dont elle est tombée amoureuse. La finale de Coppola non seulement permet au monstre une rédemption refusée dans le roman, mais surtout assure la victoire définitive sur lui.

Dans Psycho, que ce soit le livre de Bloch ou le film d’Hitchcock, le monstre s’enfonce dans sa monstruosité. En effet, Norman abandonne son identité de fils au profit de l’identité de la mère qu’il imagine: il devient elle, cette redoutable prédatrice surprotectrice sans qui il se sent complètement perdu et de qui il se sent entièrement dépendant. En prenant définitivement l’identité de sa mère, ce qui est révélé par le psychiatre à la fin du récit, Norman devient de manière irrévocable le monstre inquiétant, menaçant et redouté. Il perd toute possibilité de rédemption par cette prise en charge d’une nouvelle identité qui avale entièrement la sienne. Le roman de Bloch s’achève sur les pensées de Norman-mère qui choisit de ne pas tuer une mouche pour qu’on la croie innocente. Le film d’Hitchcock reprend ses pensées par la narration d’un monologue fait avec la voix narrative hors champ de Norman. Cette finale conclut ainsi que la mère qu’est devenu Norman n’est pas innocente et continue dans sa monstruosité assassine. La rédemption n’est plus possible: la folie est là et Norman est envahi par la figure du monstre qu’il est devenu puisque sa mère l’a emporté sur sa propre personnalité.

Finalement, les œuvres romanesques et cinématographiques de Dracula et Psycho travaillent toutes la figure du monstre, soit le vampire et le tueur en série. Le type de narration choisi, par l’éloignement qu’il crée avec l’autre monstrueux, participe à sa construction dans le récit. Le mobile du crime et la perte de l’être cher sont deux facteurs menant à sa création, menant au devenir monstre. Les multiples transformations de celui-ci, notamment par le travestissement, l’érotisme, soit une force omniprésente ou une cause du crime, ainsi que le travail de l’espace contribuant au dévoilement conduisent la représentation du monstre dans les films tout autant que dans les romans. La possibilité ou non d’une rédemption clôt les œuvres dans la vision de la figure du monstre. Bien que complexe, l’adaptation cinématographique révèle ainsi toute la difficulté du passage de roman à film et la nécessité, non pas de traduire l’œuvre, mais de lui être fidèle en respectant les besoins d’un nouveau média qui limite les translations, mais permet de nouvelles voies d’interprétation. De plus, elle est fortement marquée par la vision même du réalisateur sur le roman initial, comme Coppola avec la création d’un passé amoureux pour Dracula ou comme Hitchcock par son choix de rajeunir Norman Bates.

Bibliographie

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Vampires érotiques: les nouveaux messies

Antonio Dominguez Leiva — Thu, 22 Nov 2012 15:04:56 +0000

Entrevue radio

Vampires érotiques: les nouveaux messies

Soumis par Antonio Dominguez Leiva le 22/11/2012

Catégories: Vampires

Le vampire s'infiltre partout dans la culture populaire contemporaine. Dans la saga Twilight et dans la série True blood, le vampire se présente sous une forme sexy et érotisée: un héritage direct du premier vampire de la littérature, issu du poème Le vampire, de Heinrich August Ossenfelder. Homme fatal, séducteur libertin d'outre-tombe ou érotomane destructeur, il est un puissant symbole de l'imaginaire de la séduction, décortiqué par Antonio Dominguez Leiva pour Plus on est de fous...

Écoutez l'émission ici à «Plus on est de fous plus on lit» sur les ondes de ICI Radio-Canada Première.