Pop en Stock - Violence

Lovecraft Country

Elaine Després — Mon, 29 Mar 2021 15:58:57 +0000

Cette semaine, Antonio Dominguez Leiva réunit Jérémy Bouyer, Elaine Després, Sophie Horth, Denis Mellier et Jérémy Bouyer pour discuter de la série de HBO Lovecraft Country créée par Misha Green et du roman éponyme de Matt Ruff qui en est à l'origine. On y aborde l'histoire du genre horrifique, celle des communautés noires aux États-Unis, le territoire américain, Lovecraft et son horreur cosmique, l'intersectionnalité et bien d'autres choses.

Crédit image: HBO
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo
Creative Commons — Attribution 3.0 Unported — CC BY 3.0

Pirates: «this is it!»

Sarah Grenier-Millette — Thu, 16 Jun 2016 00:23:10 +0000

Pirates: «this is it!»

Directeur: Antonio Dominguez Leiva et Matthieu Freyheit

Pirates: this is it!

Ils sont venus, ils sont tous là: des mers, des airs, des routes ou bien du Web; les pirates. Il faut dire qu’ils en ont entendu des cris, et des applaudissements, largement renouvelés lors de la sortie du premier volet de la série des Pirates of the Caribbean, en 2001, inspirée de l’attraction à succès des parcs Disney. L’actualité a pourtant tout fait pour contrecarrer notre appétit en la matière, associant très largement les pirates de tous poils à d’horribles terroristes: on songe aux attentats du 11 septembre, bien entendu, mais aussi aux pirates des mers qui sévissent aujourd’hui aussi bien au large de la Somalie qu’en mer de Chine et bien d’autres points du globe (Hijacking, 2012; Captain Philipps, 2013). On pense, aussi, aux cyberattaques qui font l’actualité, du groupe Anonymous aux attaques qui paralysèrent quelques semaines l’Estonie en 2007 (en 2013 est paru le Manuel de Tallinn consacré à la juridiction des cyberconflits). Ian Malcolm nous rassurait d’ailleurs avec force dans Jurassic Park : «Quand les pirates des Caraïbes se détraquent, ils ne dévorent pas les touristes!» Pourtant, à l’inverse des dinosaures, les pirates sont bel et bien parmi nous.

Il faut l’admettre: la fiction continue de nous faire aimer le pirate et lui pardonner ses crimes. Car le pirate reste à la fois potache (le Capitaine Pirate de Gideon Defoe ne dirait pas le contraire, lui qui donne par ailleurs naissance au film The Pirates! Band of Misfits, 2012), aventureux, acteur et témoin de l’exceptionnel, ainsi que garant d’un monde à revers, d’une ombre jetée sur le tableau d’un monde que nous jugeons, parfois, aseptisé.
Souvent éloigné de sa réalité historique, le pirate de fiction est désormais un personnage à part entière qui joue des frontières de notre connaissance («la bibliothèque est vide», écrit Lapouge dans Les Pirates, 1968) et des accumulations imaginatives qui ont été les nôtres. Sa disparition présumée («Versons un pleur sur les pirates et sur la piraterie», disait Desnos en 1936) a d’abord été l’occasion d’un succès tout romantique (des Bohèmes des mers de Gustave Aimard jusqu’au Corsaire Noir de Salgari et pourquoi pas, dans une certaine mesure, au Corto Maltese de Hugo Pratt), en même temps qu’il contribue à l’émergence d’un genre qui lui semble inhérent: l’aventure (après tout, le pirate est celui qui «tente la fortune»). À ce titre, le pirate s’affirme aussi peu à peu comme héros populaire / héros du populaire dont il devient un porte-parole au sein d’une fiction de la satisfaction (Umberto Eco): le Captain Blood de Rafael Sabatini, porté à l’écran par Michael Curtiz avec nul autre que ce héros populaire qu’est Errol Flynn, en est un des parangons les plus évidents. Cette popularité va croissant à mesure qu’elle accompagne les réécritures du pirate qui, bien que marginal, prend pied dans une culture de masse en croissance. Stevenson assume pleinement ce qu’il doit à d’autres que lui dans l’écriture de Treasure Island. Le terrible capitaine Hook de James Matthew Barrie s’inscrit lui aussi dans une histoire déjà riche de la piraterie fictionnelle, en même temps qu’il donne naissance à une multitude d’autres-soi. Repris par Disney en 1953 en dessin animé, il devient bande dessinée chez Régis Loisel (Peter Pan, 1990-2004) ou chez Alphamax (Peter Pank), héros du film éponyme de Spielberg (Hook, 1991), série télévisée (sa représentation dans Once Upon a Time) ou encore romans de jeunesse (notamment le Capt. Hook: The Adventures of a Notorious Youth de James V. Hart).
De fait, s’il est un personnage de la violence et de la mutilation (le pirate a une jambe de bois et un bandeau sur l’œil, tout le monde le sait), il est à la fois un héros singulier de la culture de jeunesse et d’un public auprès duquel il peut renouveler le schéma du roman familial (voir Freud puis Marthe Robert, entre autres) autant qu’il lui permet de formaliser certains appétits de transgression (le pirate est-il un «démon de la perversité», selon l’expression de Poe?), d’évasion, d’aventure et de mort (les deux étant liés par définition, dit Jankélévitch).
Cette culture de la marginalité, parfois apparente, favorise également le succès du pirate auprès des publics adultes. Figure politisée de la révolte remise au goût du jour par Gilles Lapouge notamment (en tout cas en France), le pirate prend endosse une pensée touchant au nomadisme deleuzien (voir T.A.Z. de Hakim Bey), au situationnisme debordien (voir Bastions pirates du collectif Do or Die), comme au mythe de la contre-culture et de la culture spectaculaire. C’est le pirate, après tout, qui opère aussi bien dans les parcs Disney que dans la version trash qu’en propose Paul McCarthy ; le pirate qui se vend en boutique souvenir tout en devenant le symbole d’un parti politique ‘alternatif’ ; le pirate qui alimente un commerce (le pirate comme marque de fabrique) tout en bravant les lois de l’échange (The Pirate Bay). Après tout, le pirate vivait en parasite, écrivait Lapouge, et c’est en parasite que notre société le traite quand il chasse sur les circuits de marchandisation culturelle. C’est que, là encore, le pirate cristallise un ensemble d’enjeux idéologiques: culture de l’opensource et de la gratuité, culture de l’individu et culture de masse (le pirate opère tandis que nous entrons dans l’ère paradoxale de l’alone together – Sherry Turckle), mais aussi culture du réenchantement et de la révolte (le pirate induit une mythologie démocratique – voir Marcus Rediker, Villains of all Nations, 2004).

Ce dossier est ouvert aux pirates de tous bords, de toutes confessions et de toutes exactions. Pirates pop ou pirates soap, pirates kitsch ou pirates sobres, pirates avérés ou pirates qui s’ignorent (Will Turner, fils de pirate dans Pirates of the Caribbean) comme à tous les voisins, cousins et chimères piratées (corsaires, gentilshommes de fortune, et même vampirates! –Justin Somper), aux pirates en lettres, en bulles ou en pellicules et, bien entendu, à toutes les pirates qui parcourent nos rivages culturels (et historiques) dans un succès qui s’affirme toujours davantage (Mary Read chez Defoe/Johnson, Surget, Ballaert, etc.). À cela s’ajoute le décor du pirate, qui prend peu à peu les dimensions d’un personnage plutôt que d’un simple environnement: le bateau n’est pas sans âme (le Black Pearl comme le Hollandais Volant), le perroquet a toujours quelque chose à dire, la mer porte ses discours et ses réécritures (L’Île au trésor de Pierre Pelot), l’or qui, toujours, a sa place dans l’aventure; ou encore, last but not least, l’inévitable bouteille de rhum que nous pourrions partager, au moins virtuellement, autour de ce dossier pirate.

Pirates: «this is it!»

Les rêveries d’un nomade collectif

Soumis par Matthieu Freyheit le 27/02/2020

Catégories: Crime, Cyberespace, Idéologie, Cyberpunk, Aventure

Culture nomade, «trait nomade», esprit nomade: le mot nomade est dans l’air, souligne Kenneth White. Un mot valise ou fourre-tout, puisque l’idée et l’attitude (la posture, parfois) ont remplacé l’individu. «Culture nomade» semble pertinent donc dans la mesure où parler de «trait nomade» permet d’évoquer l’évolution vers le comportement, vers le phénomène culturel.

Pirates: «this is it!»

Des cosmo-pirates dans l’animation japonaise: l’ouverture d’un nouveau champ de la piraterie

Soumis par Gatien Gambin le 27/02/2020

Catégories: Bande dessinée, Animation, Littérature, Science-fiction, Aventure

Pirates: «this is it!»

Résurrection, immortalité et intertextualité: de L'Île au Trésor à Pirates des Caraïbes

Soumis par Megan Bédard le 17/06/2016

Catégories: Violence, Cinéma, Littérature, Aventure

«Qui pense pirate aujourd'hui, voit apparaître les réfractaires de la grande époque, 1630-1730, dont les navires au pavillon noir sillonnaient la mer des Antilles ou l'océan Indien» (Deschamps, 1962: 35). Bien que l'Histoire de ces pirates célèbres y soit pour beaucoup dans le développement de cette image, puisqu'elle a en effet largement inspiré la fiction, c'est aussi avec la littérature et les autres productions culturelles que s'est construit l'imaginaire collectif de la piraterie.

Pirates: «this is it!»

La Mort Lente de l'Étoile Matutine

Soumis par Philippe Janson-Pimparé le 16/06/2016

Catégories: Bande dessinée, Littérature, Aventure

Quel meilleur exemple pourrait-il y avoir de l’aventure que la piraterie? L’expérience des grands océans par de simples hommes libérés des chaînes qui étaient les leurs dans la société, libres de toute morale et de toute loi.

Pirates: «this is it!»

Problématisation de l’imaginaire de l’île et de la carte, des espaces de l’aventure et de la sauvagerie dans «La plage» d’Alex Garland

Soumis par Catherine Ouellet le 15/06/2016

Catégories: Dystopie, Fiction, Violence, Littérature, Cinéma, Dystopies, Aventure

Depuis le modernisme, le roman d’aventures a subi une série de changements considérables dans sa structure narrative: dans ses thèmes, plus particulièrement, et dans sa façon de mettre en récit l’espace, l’intrigue et le temps. Il est intéressant d’observer comment le roman d’aventures se transforme et se remet progressivement en question en analysant trois romans se situant respectivement dans le courant du roman d’aventures classique, à la limite du roman d’aventures classique et du roman d’aventures «problématisé» et, enfin, dans le roman moderne: «L’Île au trésor», «Au cœur des ténèbres» et «La plage».

Pirates: «this is it!»

«La plage»: revisiter l'île mystérieuse

Soumis par Stéphanie Faucher le 14/06/2016

Catégories: Dystopie, Fiction, Violence, Cinéma, Littérature, Dystopies, Aventure

«L’aventure introduit dans la lecture, donc dans la vie, la part du rêve, parce que le possible s’y distingue mal de l’impossible; elle exalte l’instant aux dépens de l’ennuyeuse continuité de la durée; elle joue la vie ou la mort tout de suite, pour échapper à la mort qui nous attend au loin.» (Tadié, 206)

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L'aventure, c'est l'aventure!

Guerrières: figurations contemporaines de la femme armée

Sarah Grenier-Millette — Tue, 03 May 2016 16:08:30 +0000

Guerrières: figurations contemporaines de la femme armée

Directeur: Joyce Baker et Fanie Demeule

Sur fond de sempiternels personnages féminins filmiques passifs, le docteur Ellen Ripley créée par Ridley Scott ouvre une marche martiale en 1979. Depuis, l’imaginaire populaire n’a de cesse de se bonifier de femmes d’action. Qu’elles soient tireuses d’élite ou shieldmaiden, justicières ou sanguinaires, offensives ou défensives, ces figures de combattantes, qui étaient autrefois plutôt marginales, sont aujourd’hui omniprésentes. S’inscrivant dans un horizon déjà bien garni, elles se soudent pour former un nouvel imaginaire collectif se manifestant sur toutes les plateformes médiatiques; littéraire, cinématographique, télévisuelle, vidéo-ludique, etc. L’invasion de ces guerrières à l’heure actuelle souligne le désir de présenter et de voir des femmes au combat, et par le fait même, reflète une volonté de progression, sinon de renouvellement, dans la conception des normes de genres et dans l’imaginaire de la femme violente à l’écrit comme à l’écran.

De Buffy Summers à Lagertha Lothbrok, en passant par Katniss Everdeen, ces guerrières sont majoritairement acclamées par le public et possèdent de vastes fans club nichant dans les forums et réseaux sociaux. Se voyant fréquemment coiffées du titre de «personnages féministes», elles sont lues en parallèle aux revendications actuelles. Cette bannière féministe, souvent remise en cause par la critique, n’en témoigne pas moins d’un ébranlement au sein des représentations du ou des féminins. Or, si l’on observe la persistance mythique de la guerrière, il apparaît que de tout temps la femme est étroitement affiliée à la guerre à travers une réitération allégorique unissant mort et érotisme, et ce dans une fantasmagorie plutôt machiste. Qu’en est-il lorsque cette allégorie s’incarne sous nos yeux, se bat, se blesse, se retourne contre le patriarcat qui l’a conçue? Que penser de l’iconographie des guerrières actuelles, naviguant entre travestissement et stéréotypie? Ce dossier, dont l’objectif ultime est de constituer une véritable armée d’amazones, nous permettra de réunir, d’observer et de d’interroger les articulations contemporaines de la violence au(x) féminin(s) à travers ses figurations les plus diverses.

N'hésitez pas à nous envoyer vos textes. Les dossiers thématiques POP-EN-STOCK, comme les articles individuels, sont à soumission ouverte. Une fois un numéro thématique «lancé», il demeure ouvert, indéfiniment, à quiconque voudrait y soumettre une collaboration. Le(s) directeur(s) d’un dossier s'engage(nt) à évaluer et éditer les nouvelles propositions à leur dossier pour une durée de deux ans, sous la supervision des directeurs de la revue.

La longueur des articles est variable. POP-EN-STOCK accepte une limite inférieure équivalente à sept ou huit pages (3000 mots), afin de favoriser la publication rapide, mais peut aussi accepter des articles beaucoup plus longs selon l'offre (n'étant pas limitée par un impératif de préservation de la forêt boréale).

Guerrières: figurations contemporaines de la femme armée

La figure de la slayer: vectrice de la sérialité dans le Buffyverse

Soumis par Marie-Ève Brunet-Bélanger le 13/03/2021

Guerrières: figurations contemporaines de la femme armée

Halo, Portal et Tomb Raider: des illustrations féminines fétichistes ou féministes?

Soumis par Antoine Demeule le 15/10/2019

Catégories: Culture Geek, Féminisme, Jeu vidéo

Guerrières: figurations contemporaines de la femme armée

Gunnm, la mémoire dans le corps

Soumis par Luce Norélia le 23/07/2019

Catégories: Dystopie, Féminisme, Bande dessinée, Science-fiction, Dystopies, Cyberpunk, Post-apocalypse

Guerrières: figurations contemporaines de la femme armée

L'expérience liminale de la fille-soldate dans Rebelle (2012)

Soumis par Julie Levasseur le 21/04/2018

Si les premiers films sur les enfants-soldats voient le jour en Europe à la suite de la Seconde Guerre mondiale, comme L'enfance d'Ivan (Andreï Tarkovski, 1962) ou Requiem pour un massacre (Elem Klimov, 1985), il faut attendre l'année 2012 pour qu'un cinéaste tourne sa caméra sur la perspective féminine du phénomène. Ainsi, Kim Nguyen «intentionally [sets] out into almost unexplored cinematic territory» (Gilbert et Green: 509) en se penchant sur la réalité des filles-soldates dans son long métrage Rebelle. Tourné en République démocratique du Congo, mais se déroulant dans un pays d'Afrique subsaharienne non nommé, le film présente le point de vue de la jeune Komona, enlevée par des guérilleros à l'âge de 12 ans et forcée à rejoindre leurs rangs comme «sorcière de guerre».

Guerrières: figurations contemporaines de la femme armée

«Buffy the Vampire Slayer»: une sexualité punitive

Soumis par Marie-Ève Groulx le 26/01/2018

Buffy the Vampire Slayer (BtVS) est une série télévisée créée par Joss Whedon, diffusée aux États-Unis sur la chaîne Warner Bros Television Network (The WB) de 1997 à 2003. La série comprend sept saisons d'une vingtaine d'épisodes de 45 minutes. Elle met en scène Buffy Summers, une jeune étudiante californienne «choisie» pour combattre vampires et démons (elle est la Chosen One, la nouvelle élue, d'une longue lignée de Slayers).

Guerrières: figurations contemporaines de la femme armée

Image de femme, image de guerrière dans «Dune» de Frank Herbert

Soumis par Tristan Bera le 7/03/2016

Catégories: Cinéma, Littérature, Science-fiction

Les qualités du Cycle de Dune de Frank Herbert sont difficilement dénombrables tant est dense cet univers, tant sont complexes ses ramifications dans de nombreux domaines du savoir et de la pensée, tant sont actuelles ses réflexions sur l’humanité, l’écologie et l’histoire, sur le temps, l’identité de l’être, la politique, et j’en passe.

Guerrières: figurations contemporaines de la femme armée

Brienne of Tarth, le genre chevaleresque

Soumis par Fanie Demeule le 9/11/2015

Catégories: Fiction, Littérature, Télévision, Fantasy

Le cycle de Westeros n’est pas une œuvre de fantasy comme les autres. Ainsi que l’ont remarqué plusieurs critiques et fans, George R.R. Martin, auteur de la saga A Song of Ice and Fire qui donnera naissance chez HBO à la série télévisée Game of Thrones, s’amuse à reprendre les grands idéaux littéraires du Moyen-Âge pour les déconstruire, voire les annihiler.

Guerrières: figurations contemporaines de la femme armée

Questions autour de la femme armée dans l'œuvre de Quentin Tarantino

Soumis par Joyce Baker le 22/07/2015

Catégories: Violence, Cinéma, Culte

Cet article repose sur un questionnement général sur la représentation des femmes en arts. En effet, au gré de mon parcours en études féministes, il devint évident que la réappropriation d'attributs traditionnellement masculins par les femmes comme stratégie de révolte contre l'asservissement patriarcal devenait, à mes yeux, problématique. Je propose que la violence soit l'un de ces attributs soulevant le plus de questions. En effet, qu'est-ce que cela implique pour une femme d'utiliser la violence? Dans les films de Tarantino, le spectateur se retrouve devant des femmes violentes, des femmes armées qui ont le droit et la volonté de blesser, de tuer.

Guerrières: figurations contemporaines de la femme armée

Vikings: Lagertha ou la (r)évolution de la vierge au bouclier

Soumis par Fanie Demeule le 22/07/2015

Catégories: Culture Geek, Fandom, Féminisme, Fiction, Violence, Télévision, Historique

L’archétype de la shieldmaiden consiste en un amalgame de figures féminines guerrières parcourant les mythes scandinaves et qui, récupéré en force par la culture populaire contemporaine, se conçoit comme un territoire d’exploration autour de l’idée de versatilité et de coprésence des genres. L’invasion médiatique de femmes guerrières à l’heure actuelle souligne l’obsolescence du point de vue de C.S. Lewis qui, dans ses Chroniques de Narnia, laissait entendre «battles are ugly when women fight» (Lewis: 108); plus que jamais il y a désir de présenter et de voir des femmes au combat, et par le fait même, reflet d’une volonté de progression, ou du moins de renouvellement, dans la conception des normes de genres et dans l’imaginaire du féminin actif, à l’écran comme dans la vie. Toujours est-il qu’il persiste encore une manière, une acceptabilité quant à la présentation de la violence et de l’agressivité féminine, témoignant de la présence fantomatique de frontières genrées.

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X WOMEN

Sémiotique de la chrétienté dans la série Vikings

Sarah Grenier-Millette — Tue, 03 Nov 2015 18:36:08 +0000

Sémiotique de la chrétienté dans la série Vikings

Soumis par Jordan Diaz-Brosseau et Roxane Maiorana le 03/11/2015

Pour les gens ayant traversé la décennie 90, une des premières figures vikings popularisées fut celle des Lost Vikings, légendaire jeu de Super Nintendo sorti en 1992 avec une suite en 1994. Nous nous souviendrons sans problème de la caricature prononcée des trois protagonistes de par leurs casques avec des cornes, leur pilosité rousse ou blonde mal contenue, leurs caractéristiques spécifiques, la swiftness (rapidité) d’Erik, la fierceness (férocité) de Baleog ainsi que la stoutness (réunissant à la fois corpulence et solidité) d’Olaf, en plus de leurs armes qui sont, sommes toute, assez typiques (l’épée, l’arc et le grand bouclier rond). Nous pouvons aussi ajouter à cet imaginaire particulier du «viking» la hache, le marteau et le fameux drakkar. Ce sont ces mêmes caractéristiques physiques que nous retrouvons, par exemple, dans Astérix et les vikings, film sorti en 2006, et, encore plus récemment en 2010, dans le film d’animation How to train your dragon. Le Thor de Marvel Comics n’y fait pas exception, et les films s’en inspirant (Thor 2011, The Avengers 2012, Thor: The dark world 2013 et Avengers: Age of Ultron 2015) ont tôt fait de confirmer cet imaginaire conventionné.

Si nous abordons cette figure par le biais de la représentation collective, c’est avant tout parce que les travaux d’histoire et d’ethnologie ont démontré que le «Viking» historique ne concordait pas avec cette image. En effet, le casque de ce dernier «ne porte pas de cornes […] non plus que de pointes ni d’ailes» (Boyer, 1991: 92), il n’a «en aucun cas l’absurde création française drakkar» (Boyer, 1992: 23) et n’était pas non plus reconnu comme étant un guerrier enragé et invincible, leur arme majeure étant plutôt «la ruse, l’effet de surprise, la tactique que nous dirions de commando, par petites bandes» (Boyer, 1991: 101), et il n’acceptait «à peu près jamais la confrontation directe» (101). Nous pouvons dès lors saluer l’apparition en 2013 de la série canado-irlandaise à caractère historique Vikings, émission qui semble historiquement fiable et qui nous présente une figure resémantisée de ce personnage que nous avons souvent l’habitude de placer du côté des guerriers «barbares» et «païens». Le Viking, maintenant dépouillé de ses éléments caricaturaux, est plutôt représenté en situation de vie.

Ce type de série semble participer à un mouvement récent qui est celui d’allier documentaire et fiction, et dont la fonction serait d’obtenir une saga à haute teneur mimétique avec l’Histoire. Parmi ce type de feuilletons, nous retrouvons notamment Rome (2005), The Tudors (2007), Spartacus (2010), The Borgias (2011) ou The Bible (2013). Ces diverses séries ou miniséries retraversent l’Histoire et viennent infirmer-confirmer certaines de nos représentations conventionnelles, comblant de ce fait l’horizon d’attente du spectateur. D’ailleurs parmi ces séries, The Tudors et The Borgias sont tout autant des produits de Michael Hirst que Vikings. Il faut cependant être avisé d’un détail; l’émission Vikings se distingue nettement de ces autres diffusions par son univers non judéo-chrétien. Nous pouvons supposer que parmi les divers noms cités, plusieurs peuvent s’inspirer de productions plus anciennes du même genre telles que Ben Hur (1959), Moïse (1974) ou Jésus de Nazareth (1977), ces films qui aujourd’hui ne sont diffusés qu’à Pâques ou à Noël sur les chaînes de télévision, mais qui ont tout de même pavé la voie à certaines attentes du public. Le décalage avec les peuplades scandinaves est donc plus grand pour l’imaginaire occidental en général, en témoigne la figure du Viking qui, telle que nous l’avons abordée jusqu’à maintenant, est plus caricaturale qu’autre chose.

L’un des problèmes majeurs que nous rencontrons lorsque nous voulons étudier plus en détails l’origine de cette représentation, est qu’elle découle d’écrits chrétiens datant des premières rencontres avec les hommes du Nord, notamment lors d’un raid à Lindisfarne, Northumbrie, que les fans de la série reconnaîtront sans problème. De plus, c’est l’usage courant chez les historiens que de situer le début de l’ère viking à cette même «mise à sac de l’abbaye de Lindisfarne» (Boyer, 1992: 23) en l’an 793. Le point de vue des témoins de cet assaut, tous des moines catholiques romains, est largement influencé par l’imaginaire du barbare datant des contacts de Rome avec les tribus germaniques, d’ailleurs ancêtres lointains et probables des vikings. En effet, si nous situons sommairement la chute de l’Empire romain au V^e siècle, «[d]e 400 à 600 environ suit l’époque confuse et mal connue, dite l’âge du fer germanique ancien parce que les collusions entre les peuplades scandinaves et ethnies germaniques continentales y sont nombreuses» (Boyer, 1991: 51). Cela a tôt fait d’alimenter la confusion des moines témoignant. En ce sens, nous croyons trouver là une mise en abîme de la problématique même que nous exposons, à savoir que le déplacement de la focalisation d’un point de vue chrétien vers un point de vue païen passe tout de même par la mise en scène d’une perspective qui respecte les codes imaginaires traditionnels occidentaux (Chrétiens et Grecs plus largement). Cette perspective viendrait quelque peu biaiser l’historicité de cette série télévisée qui, sous le couvert d’une présentation anthropologique relativement rigoureuse, ne fait que rejouer des éléments qui s’apparentent beaucoup plus à notre horizon d’attente occidental qu’à une réelle mise en situation historique des divers personnages. Afin de démontrer ce que nous avançons, nous tenterons de faire valoir certains aspects du Viking qui le rendent si propice à ce genre de manœuvres, notamment par les diverses indéterminations qui jalonnent son histoire telle qu’on la connaît. Nous irons par la suite investir la figuration de deux personnages centraux de la série, Ragnar Lothbrok et Lagertha Lothbrok qui, à eux deux, resémentisent ce que nous pourrions nommer la figuration chrétienne de la société viking. Et donc, plutôt que de démontrer la validité des faits historiques attestés, nous croyons pouvoir tirer de cette recherche des éléments qui nous renseignent sur certains schémas actanciels sous-tendant les préférences des communautés interprétatives que représentent les téléspectateurs de la série.

Le Viking moderne

Georges Dumézil divise la hiérarchie indo-européenne en trois classes bien distinctes, ce qu’il appelle la tripartie sociale: les prêtres, les guerriers et les paysans. Inspirés des castes indiennes, ses travaux consistent à démontrer la division sociale systématique qui, bien entendu, donne lieu à une séparation des tâches communautaires délimitées: «Mais une telle création ne s’est pas faite de rien; elle n’a été que le durcissement d’une doctrine et sans doute d’une pratique sociale préexistantes.» (Dumézil, 1992: 82) Si l’Inde a poussé ce fractionnement social sous forme de castes fermées, l’évolution du côté européen a laissé la place à une porosité des classes. La littérature viking fait état d’une semblable répartition tripartite de la société par l’existence des paysans, des guerriers, ainsi que d’une caste spirituelle, sans compter les esclaves formant un quatrième groupe à part. Mais, les choses sont loin d’être aussi simples. La définition de chacune de ces classes n’est pas claire; au contraire, les esclaves peuvent s’affranchir, les paysans se transforment en guerriers si nécessaires, et c’est de même pour les commerçants. De plus, le roi, autorité législative, peut être remis en question puisque le Viking moyen connaît bien les lois de sa communauté: «Dans les assemblées publiques saisonnières, ou ping, [le Viking moyen] a le droit de donner son avis sans que l’on puisse l’en empêcher légalement. Il lui arrive même de réprimander ouvertement un roi ou de lui tenir tête.» (Boyer, 1992: 69) Un roulement social constant fait donc évoluer la société. Le Viking est même décrit comme un homme à tout faire susceptible de fournir toutes les prestations que l’on peut attendre d’un homme complet: il est fermier, donc, et pêcheur, artisan, forgeron, tisserand, etc., mais aussi juriste comme on vient de le dire, éventuellement médecin (rebouteux, en tout cas), exécutant des rites religieux du culte privé, et encore scalde (poète), sans parler de ses capacités "sportives" et de son habileté à divers jeux. Et un commerçant de grande qualité, habile à compter, à estimer, à vendre, à hypothéquer! Un homme complet sans aucun doute. […] C’est donc aussi un navigateur de qualité, probablement plus ou moins versé dans la connaissance de l’astronomie, marin de premier ordre: c’est peut-être même là sa qualité majeure; on est saisi de ce qu’il est capable de faire à la barre de son bateau. (70)

Dans la série Vikings, nous constatons une certaine complexité du système communautaire tel qu’il devait se déployer, où un personnage comme Athelstan, esclave au départ, prendra finalement part aux raids vikings, où Lagertha Lothbrok s’apparente plus à une guerrière qu’à une mère et où le paysan Ragnar Lothbrok devient un des plus grands guerriers vikings. Cependant, les personnages sont confinés à leur transformation. Si Ragnar se dit lui-même paysan, nous ne le voyons jamais à l’œuvre. Son statut de guerrier prend toute la place. Là s’arrête la fidélité de la représentation sociale. En effet, il est toujours plus facile de travailler des dichotomies appréhendées même si l’espace-temps ne correspond en rien à ce que notre société connaît. Par exemple d’un côté, la femme est mère (incarnée par le personnage de la princesse Âslaug); de l’autre, elle court les dangers de la guerre (Lagertha et son armée de femmes). Mais il n’y a pas de femme qui soit à la fois mère et guerrière, Lagertha déléguant ce rôle à Athelstan. Nous reviendrons sur ce point dans la troisième partie de cette analyse. Nous retrouvons ainsi une diversité d’individus avec différents rôles, mais aucun ne possède une majorité de ces derniers comme le précise Boyer dans sa définition du Viking. L’imaginaire collectif crée de ce fait un Viking moderne, une figure qui ne transgresse pas vraiment les codes de l’horizon d’attente, se voyant confiner à une place précise dans sa communauté. Il s’agit de représenter la vie quotidienne de ces gens du Nord sans outrepasser les volontés des spectateurs de retrouver sang, guerre, autorité concrète et masculinisme menant à une émancipation féminine. Hans Robert Jauss écrivait que le «moderne marque la frontière entre ce qui est d’hier et ce qui est d’aujourd’hui, entre l’ancien et le nouveau, dans tous les domaines» (Jauss, 1978: 177). Bien des aspects importants sur les Vikings ont été mis de côté au profit d’une utilisation abusive de la figure du guerrier, des rituels sacrificiels et de la lutte pour le pouvoir. Or, jamais il n’est réellement question, par exemple, de la passion viking pour la poésie.

Confinés donc à leur aspect guerrier, les personnages donnent seulement accès à une partie de la mythologie viking et des sacrifices qui l’accompagnent. Odin, Thor et Loki sont préférés au serpent du monde, à Fenrir et à Freyr, nommés à peu de reprises. Si nous analysons la tripartie dumézilienne (Dumézil: 148-149), la première catégorie (celle de la prêtrise d’Odin) recoupe la seconde (la fureur du guerrier Thor) dans son rapport à la guerre, cette dernière recoupe à son tour la troisième catégorie (la fertilité de Freyr) dans son rapport à la paix. Or, dans la série, ce deuxième rapport est évacué. La présence constante de la guerre vient à former l’imaginaire du comportement guerrier exemplaire qui détermine en partie les personnages comme Ragnar ou son frère Rollo: courage, férocité, combativité, etc. Cela pourtant ne correspond pas exactement aux dires des textes vikings. Aux qualités s’ajoutent les défauts : paganisme, barbarisme et sauvagerie. Dans la première saison, nous assistons ainsi à un rituel sacrificiel d’humains et de bêtes (épisode 8), au massacre de l’abbaye de Lindisfarne (épisode 2), au viol et au meurtre d’esclaves (épisode 4), et autres événements qui noircissent la figure de ces voyageurs.

Il est aussi question au premier épisode de cette même saison d’un rite de passage. Or, loin d’accomplir sa fonction, le rite de passage renforce cette idée d’entre-deux qu’est l’adolescence typiquement moderne. Arnold Van Gennep avait amené l’idée des trois étapes du rite de passage: séparation, latence et agrégation1 qui n’apparaissent pas à l’écran. Après avoir reçu son bracelet, Bjorn Lothbrok, l’initié, passe au statut d’adulte, malgré la représentation contraire que nous en avons. Combattre et protéger sa famille, voilà les tâches d’un homme, mais ses parents le couveront encore même après son agrégation. Bjorn n’est pas plongé, comme il devrait l’être, dans la vie d’adulte. Cela démontre que l’imaginaire moderne construit la série à plusieurs égards puisqu’une quelconque période adolescente avant le XIX^e siècle n’est pas concevable. Si nous nous fions aux travaux de Boyer, le statut des enfants est éphémère: «On est adulte à douze ans, au plus tard quatorze ans, cela dépend des lieux et des époques et, dès lors, il faut assumer toutes les responsabilités qui s’attachent à cette condition.» (Boyer, 1992: 89) C’est pourquoi il est possible de croire que la série s’écarte de cette étape en nous faisant attendre que Bjorn atteigne une maturation physique et mentale plus complète dans la deuxième saison.

Dès lors, l’imaginaire collectif prend possession du Viking dans toute sa modernité. En parlant des civilisations peu connues, Claude Lévi-Strauss signalait:

Le procédé consiste donc à prendre la partie pour le tout, à conclure, du fait que certains aspects de deux civilisations (l’une actuelle, l’autre disparue) offrent des ressemblances, à l’analogie de tous les aspects. Or, non seulement cette façon de raisonner est logiquement insoutenable, mais dans bon nombre de cas elle est démentie par les faits. (Lévi-Strauss, 1973: 388)

Nous observerons ainsi comment l’imaginaire va combler ce qu’il lui manque pour réconforter l’attente du spectateur, notamment à travers des personnages héroïques tirés d’autres cultures comme la Grèce antique.

De Vikings à surhommes

Le décalage qui existe entre le récit et l’histoire se transforme alors en espace permettant l’insertion du connu dans l’inconnu. Michael Hirst l’admet d’ailleurs lui-même, dans un article du New York Times: «I especially had to take liberties with ‘Vikings’ because no one knows for sure what happened in the Dark Ages […] Very little was written then» (Gilbert: 2013). Bien que cette affirmation soit historiquement fausse, les Vikings possédaient un système d’écriture et composait de la poésie, elle nous éclaire quant à la possibilité de retrouver dans cette série historique la contamination d’un autre imaginaire. C’est dans cet écart que nous voyons s’immiscer des références bien connues de l’histoire antique et chrétienne, ce que nous voulons maintenant explorer. Pour ce faire, nous allons mettre en parallèle certains archétypes avec des personnages centraux de la série.

Débutons avec le protagoniste principal, Ragnar Lothbrok, un personnage qui pourrait avoir réellement existé. Le conditionnel est ici employé, car plusieurs documents (Auerbach et al.: 13) attestent d’un raid sur Paris en 845 mené par un certain Ragnarr Lodbrók. Malgré le fait que la série se déroule plutôt vers la fin du VIII^e siècle2, plusieurs détails de ce personnage historique sont repris dans la série, dont le fait qu’il «est censé avoir épousé la fille Âslaug» (Boyer, 1991: 115) et qu’il connut un «roi Horik» (156). Chose curieuse, les textes ne mettent pas l’accent sur la force ou la férocité du personnage, ce même nom étant plutôt associé à la «ruse du héros» (Auerbach et al.: 91). Le modèle du Ragnar de la télésérie s’écarte de cette voie et, effectivement, si nous regardons à nouveau du côté des travaux de Boyer, celui-ci mentionne un Ragnar provenant d’une saga légendaire, «en vérité sagas des temps authentiques [qui] […] tenaient à idéaliser leurs héros; elles ont plus que tout contribué à l’édification de notre mythe viking: le célèbre Ragnar Lodbrók, un authentique viking, sort démesuré de ce type de texte» (Boyer, 1991: 34). Dès lors, et quoi qu’il en soit de l’authenticité de cette mimésis, nous pouvons pour le moins trouver là un rapport de mythification du héros.

En ce qui a trait à la série, ce mythe est réintégré au sein d’une structure narrative qui s’apparente plus à un roman-feuilleton qu’à une saga traditionnelle. La mise en scène d’un personnage mythique dans un contexte historique autre que celui de «l’original» est assez éloquente à ce niveau. Cela rend possible alors l’analyse du personnage de Ragnar sous l’angle du surhomme, tel que le définit Umberto Eco dans son Superman au Surhomme:

Le personnage mythologique […] se retrouve dans l’étrange situation suivante: il doit être un archétype, la somme d’aspirations collectives bien précises, et doit donc nécessairement se figer en une fixité emblématique qui le rende facilement reconnaissable […]; mais comme il est commercialisé dans le cadre d’une production «romanesque» pour un public consommateur de «roman». Il doit être soumis à ce développement qui, nous l’avons vu, est caractéristique du personnage de roman. Pour résoudre une telle situation, on a recours à divers compromis. (Eco: 117)

Le personnage mythologique incarnerait ainsi «une loi, une exigence universelle»; il n’est donc «pas question qu’il nous réserve la moindre surprise». En contrepartie, «le personnage de roman se veut un homme comme tout le monde». Souvenons-nous que Ragnar est fermier avant toute chose, et ce qui «lui arrive est tout aussi imprévisible que ce qui nous arrive». Ragnar devient une sorte de roi guerrier légendaire, figure de l’entre-deux que représente le surhomme; c’est pourquoi à la fois il assume une «universalité esthétique» qui n’est pas propre au mythe, mais possède aussi cette «aptitude à être terme de référence des comportements et des sentiments appartenant à tout un chacun». À partir de ce personnage ordinaire et mythique, il y a alors possibilité de former un compromis sous la forme d’un fantasme collectif individuel. Ragnar devient un élu, lui-même se réclamant être le fils d’Odin (saison 1, épisode 5). Sa victoire sur Jarl Borg représente bien cette fameuse «élection spirituelle», l’oracle leur ayant annoncé un combat d’aigle qui se terminerait par le rituel sacrificiel du «bloody eagle» (Les Aigles, saison 2). De plus, d’un point de vue plus matérialiste, sa notoriété dépasse largement celle des nobles et des rois. Il n’est donc pas «l’emblème d’une réalité surnaturelle, car il résulte de la transformation d’une histoire particulière en histoire universelle» (117).

Ce surhomme guerrier traîne donc à sa charge toute une série d’aspirations collectives que représente le compromis effectué entre les deux cadres déployés, celui de l’Histoire et celui de la fiction. Mais cette combinaison s’étend sur les autres personnages, les contamine en quelque sorte. Le Viking, représenté comme guerrier dans une société hiérarchisée, figure à lui seul, encore une fois, l’invincibilité. La guerre, voire la politique comme «guerre continuée par d’autres moyens» (Foucault, 1997: 41), étant ce que la série choisit de montrer le plus, c’est par l’unité des factions que peut s’effectuer le transfert du statut de surhomme à tout un ensemble de personnages. Le pouvoir politique se légitime dans la guerre et la destruction de la concurrence, le «pouvoir transite par l’individu qu’il a constitué» (27). Après tout, c’est en tuant ses adversaires que Ragnar devient comte (saison 1, épisode 6), puis finalement roi. Cette mise en abîme de la guerre dans la société est aussi exprimée dans la formation de combat des Vikings de la série. Ils affrontent leurs adversaires avec un mur de bouclier, formant ainsi une armure collective leur permettant de hold-ground, de ne céder aucun territoire occupé physiquement. Ce type de formation, où les combattants sont tous alignés les uns aux côtés des autres, représente un modèle que nous avons coutume de voir dans les films de Romains ou de Spartiates. Ce sont des icônes que nous retrouvons dans les différentes formations de la légion romaine des Astérix et Obélix ou dans des films comme 300 (2006).

Nous avons déjà mentionné que les Vikings n’acceptaient pratiquement jamais, sauf par obligation, les confrontations directes, et que leurs armes étaient avant tout la ruse et l’intelligence, n’exploitant que «les chances offertes» (Boyer, 1991: 101). En tant qu’experts dans le domaine de «la guerre psychologique» (104), ceux-ci n’ont pu qu’offrir à leurs adversaires la possibilité de les mythifier en guerriers féroces. Pourtant, toujours selon Boyer, «nous n’av[ons] guère d’exemples de véritables batailles rangées où figurent les vikings» (105), ceux-ci préférant les raids éclairs. Nous pouvons alors soulever la question de la nécessité de faire du Viking une sorte de hoplite de la tradition gréco-romaine. Comme le souligne Victor Davis Hanson, l’idéal de la phalange et de l’hoplite sous-tend le modèle occidental de la guerre, et celui-ci «a développé en nous une aversion pour ce que nous appelons le terroriste, le guérillero, ou le franc-tireur qui choisit de faire la guerre d’une autre façon et [qui] n’est pas disposé à mourir sur le champ de bataille pour tuer son ennemi» (Davis Hanson: 13). Nous comprenons donc que cette stratégie occidentale représente un décalage important par rapport à celle des Vikings, dans laquelle la facilité et la ruse étaient de mise. De cette manière, la série reconfigure des guerriers mythifiés dans les sagas au sein d’une structure narrative qui est de l’ordre d’une logique sérielle. En raison de cette stratégie de guerre, nous pouvons étendre le statut de surhomme à l’ensemble de la communauté, puisque le personnage de Ragnar se fond dans son armée et qu’en celle-ci nous retrouvons même des femmes, des paysans, voire des esclaves tels qu’Athelstan. Il s’agit d’une formation militaire dépendant plus de la solidarité que de l’individu, et celui qui dirige cette phalange n’a besoin de prendre que «très peu de choix tactiques» (148). Le chef, pour être utile, n’avait qu’à se démarquer par «l’exemple qu’il donnait» (148; nous soulignons) et, en tant que tel, n’occupe dès lors qu’une fonction métonymique. Les combats mis en scène sont alors un «choc d’infanterie unique et grandiose […] une tuerie sauvage mettant aux prises, sur un champ de bataille, des hommes libres munis d’armes acérées» (34; nous soulignons). Conséquemment, nous voyons dans ce choix de représentation un outil narratif, une hypotypose en quelque sorte, permettant de souligner l’isomorphie entre la vie individuelle et la vie collective:

Entre les deux types d’hommes [l’hoplite et le guerrier archaïque], les oppositions ne sont pas simplement psychologiques: ce sont deux comportements différents, avec tous leurs aspects sociaux, avec tout leur contenu institutionnel. De l’un à l’autre, c’est, en effet, tout le cadre institutionnel, toute la vie sociale qui se transforment. Réciproquement, c’est la place du guerrier dans la société qui change radicalement. (Detienne: 125)

Si vis pacem, para bellum

Partant de cette idée d’isomorphie entre individu et société, nous croyons aussi pouvoir établir un certain rapport binaire établi au sein de la société présentée. Il ne s’agit pas tant de dichotomiser les hommes et les femmes que d’ouvrir une réflexion sur la dualité activité-passivité au sein d’une communauté où la place du guerrier détermine la frontière entre l’activité individuelle et sociale. Lagertha Lothbrok devient alors le modèle d’une autre activité féminine ne se limitant pas à un rôle passif. Loin d’être cantonnée à sa cuisine ou affectée à l’éducation-procréation des enfants, elle se permet d’accaparer une place de guerrière et de seigneur. Michel Foucault signalait que «le genre humain est comme une ruche où chacun est chargé d’un certain nombre de rôles, de fonctions, de tâches pour le plus grand bien de la communauté» (Foucault, 2014: 128). «On sait bien qu’une abeille isolée et qui ne vit pas en ruche ne peut subvenir à ses propres besoins et meurt» (130). Les activités doivent donc être harmonisées, c'est-à-dire pacifiées et balisées. Dans le premier épisode de la première saison, Ragnar énonçait deux principes qu’un homme devait absolument respecter: combattre et protéger sa famille. La scène précédente montrait déjà Lagertha combattant deux intrus inconnus dans sa maison pour défendre la vie de sa fille. Ce personnage venait de définir sa place. Dès qu’elle pourra faire garder ses enfants, Lagertha accompagnera Ragnar dans ses voyages à l’ouest, et plus tard, quand sa fille sera morte et son fils adulte, elle deviendra chef d’une armée de femmes (saison 2, épisode 7). Ce personnage évoluera alors dans le sens de la figure de l’amazone, non celle des Grecques, caricaturalement monstrueuse, mais plutôt celle des dernières décennies, Lara Croft et Tank Girl par exemple, soit une amazone «émancipée» et moderne participant aux valeurs guerrières de la société:

Pourquoi n’avons-nous pas vraiment envisagé jusqu’ici, dans ces pages, qu’elles aiment spontanément (je n’oserai pas dire "naturellement") la guerre, qu’elles avaient le goût de la conquête, des armes, du combat, de la victoire, donc du meurtre de l’ennemi, du sang, au péril même de leur vie, et qu’elles y attachaient les mêmes valeurs que, d’un côté, les Grecs, de l’autre, les peuples dont elles étaient issues, et dont elles restèrent entourées dans quelque région qu’elles se trouvent? Bien des représentations les montrent combattantes, face à face, dans la mêlée, bondissantes, triomphantes, ou blessées, tombées de cheval (l’une montre une guerrière portant sur son dos une compagne blessée). Chez de nombreux peuples, la première vertu est le courage, et la gloire vient de la mort héroïque devant l’ennemi. (Piastre, 1996: 214)

Nous n’observons plus ainsi la dichotomisation que Caroline Cardi et Geneviève Pruvost expriment dans leur article «La violence des femmes: occultations et mises en récit», «cette division sexuelle des rôles, des stéréotypes et des symboles [qui] confine le groupe des femmes à être des agents de pacification des mœurs et non des guerrières – ou plus exactement à se voir interdire les armes les plus sophistiquées.» (Cardi et al.: 2011) Si les femmes ont souvent été l’objet important de bonnes relations intersociales par le don du père au mari, la représentation guerrière de Lagertha entraîne le don de soi à la communauté par le biais du sacrifice guerrier. Marcel Mauss précisait déjà la présence de ce système de donation dans les cultures scandinaves. Il rappelle qu’il n’y avait pas que l’économie en jeu. Au contraire, «ce sont avant tout des politesses, des festins, des rites, des services militaires, des femmes, des enfants, des danses, des foires dont le marché n’est qu’un des moments et où la circulation des richesses n’est qu’un des termes d’un contrat beaucoup plus général et beaucoup plus permanent» (Godbout: 148, nous soulignons) qui régulent le fonctionnement social.

La présence féminine à la guerre redétermine, à même les processus guerriers, la définition de la transgression que Georges Bataille énonçait en ces termes: «Il n’est pas d’interdit qui ne puisse être transgressé. Souvent la transgression est admise, souvent même elle est prescrite.» (Bataille, 1961: 71) Or, pourquoi ne pas faire dériver la transgression elle-même? Dans une scène guerrière où l’un de ses coéquipiers viole une Saxonne (saison 1, épisode 4), Lagertha tente d’empêcher cet acte alors qu’elle risque d’être violée à son tour. Elle finira par tuer son propre compagnon de guerre. Par Bataille, nous apprenons que (CIT EN RET) «la violence, qui n’est pas en elle-même cruelle, est dans la transgression le fait d’un être qui l’organise. La cruauté est l’une des formes de la violence organisée. […], Elle peut dériver vers d’autres formes de violence que la transgression organise» (89) (FIN DE CIT). Les conséquences de ce meurtre ne seront plus encadrées par le contexte de la guerre, mais débouleront bien vers une violence juridique de la communauté qui statue sur la cruauté de l’acte. À ce moment refait surface le caractère moderne et politique de la guerre, soit le «développement du droit des gens» et la limitation des «pertes [aux] combats ou [d]es souffrances des combattants» (87).

Pourtant, en ce qui a trait au rôle de la femme, les travaux d’historiens sont assez clairs, « la société norroise était un monde fondamentalement patriarcal » (Jochens et al., 2005: 232), malgré une relation plus souple entre les deux sexes. Dans les faits, l’émancipation féminine, en raison de l’implication guerrière et politique des femmes, apparaît alors relativement improbable sous cette forme, puisqu’il n’y a pas la rupture nécessaire entre le sexe-statut et le sexe-activité. Ce personnage se construit donc sur un certain compromis entre le mythe de la Valkyrie réimplanté au sein de l’archétype figuratif de l’amazone moderne, faisant de Lagertha une sorte de surhomme respectant tout autant les codes de l’isomorphie entre l’activité guerrière et sociale. Le mythe devient immanent à son activité et contribue lui aussi à exclure le troisième terme de la tripartie dumézilienne, celui de Freyr, de la paix et de la fertilité. En ce qui a trait à ce troisième terme, il ne s’agit plus, dès lors, d’en faire uniquement l’affaire des femmes, mais de tenter de comprendre comment s’opère son transfert, ce dernier ne pouvant pas être entièrement absent puisque son principe doit être maintenu afin d’assurer l’équilibre des formes dans la communauté; l’abeille protège la ruche certes, mais uniquement dans la mesure où elle lui assure sa pitance.

Christianisme et paganisme

La construction de ces agents et leur mise en place au sein du récit nous permettent ainsi l’incursion dans une société plus ou moins inconnue par le biais d’une activité calquée sur le modèle occidental de la guerre et de la politique. Selon nous, les figures de Lagertha et de Ragnar comblent, d’une certaine manière, les écarts spatio-temporels qui éloignent le spectateur de la culture viking:

Ils forment, dès qu’ils existent, un système utilisable à la manière d’une grille qu’on applique, pour le déchiffrer, sur un texte auquel son inintelligibilité première donne l’apparence d’un flux indistinct, et dans lequel la grille permet d’introduire des coupures et des contrastes, c’est-à-dire les conditions formelles d’un message signifiant. (Lévi-Strauss, 1962: 100)

En soi, il y a nécessité d’opposer la modernité à des traditions connues afin de construire le Viking. Le christianisme et le paganisme maintiennent donc la cohérence structurale de cette opposition constante. Ils deviennent «des codes, aptes à véhiculer des messages transposables dans les termes d’autres codes, et à exprimer dans leur système propre les messages reçus par le canal des codes différents» (101), et ce, même s’il n’y a rien d’historiquement valable qui puisse maintenir une unité aussi cohérente dans ces catégories fourre-tout que sont le «paganisme» ou le «christianisme».

Cette opposition, utilisée à des fins pratiques, pose en fait plusieurs problèmes de cohérences internes. D’un point de vue linéaire de l’histoire, le christianisme est ce qui succède généralement au paganisme. Ce n’est pas faute de preuves historiques que nous pourrions adopter cette conception, la majorité des peuples occidentaux d’Europe, dont les Vikings autour du XI^e siècle, ont vécu la conversion du polythéisme au monothéisme à partir de la chute de l’Empire romain occidental. Dès le V^e siècle, le christianisme s’étendra de plus en plus en Europe et marquera l’amorce vers une certaine «modernité», celle des humanistes tels que Rabelais jusqu’aux Lumières de Voltaire, au point d’effectuer une rupture avec l’antiquité. Cette conception de l’histoire donnera lieu à tout un ensemble de polémiques, dont nous ferons l’économie ici3, débouchant sur l’idée de modernité telle que nous l’entendons aujourd’hui. Celle-ci n’est plus nécessairement la «suite» de quelque chose d’ancien, mais plutôt une certaine forme de génie déployée au sein de chaque époque, «le beau impérissable» contenu dans l’«éphémère et le fortuit» (Jauss, 1978: 219). Cette définition baudelairienne de la modernité, qui est toujours la nôtre aujourd’hui, fait de l’art quelque chose qui ne peut pas se passer d’un «élément transitoire fugitif» (219), un certain esprit du temps, et étend la notion même de romantisme, ou de modernité romantique, par-delà le courant littéraire du XIX^e siècle, pour en faire un élément virtuellement contenu dans chaque œuvre, qu’elle soit ancienne ou récente. Moderne, avec Charles Baudelaire, signifie qu’il y a un passage possible de l’intemporel vers l’actuel, dans la mesure où le «beau» possède la double nature d’être idéal et concret, d’être un type, un genre, et un token, une représentation individuée de ce genre.

Conclusion

La société de la série Vikings, telle que nous l’exposons, est très ancrée dans l’actualité. La représentation de la guerre et de la politique sied à notre imaginaire en s’inscrivant dans une certaine «mode». Celle-ci, telle que nous l’avons exposée, est une hybridation entre différents genres, les films et les séries historiques ou d’inspirations antiques et chrétiennes ainsi que différents récits de fiction présentant des personnages surhumains. Mais comme nous l’avons aussi vu, l’un sert de grille d’analyse pour comprendre l’autre. Le problème soulevé par tout ce travail tient, au final, dans ce simple paradoxe: si l’Autre est le Viking et que celui-ci est représenté selon les codes de l’imaginaire occidental, il est alors impensable que ce dernier puisse nous fournir des informations historiques sur lui-même, et ce, même avec des données anthropologiques plus rigoureuses que celles des figures vikings précédentes. En vérité, une fois cette couche d’actualité dépoussiérée, nous retrouvons un Beau intemporel qui traverse notre histoire à nous, à savoir les valeurs passives de la chrétienté, exemplairement illustrées par le prêtre Athelstan. L’occlusion de la troisième fonction de la tripartie dumézilienne ne se peut que si elle demeure virtuelle, en retrait.

La société de guerrier invincible ne peut exister que si une dualité existe avec d’autres factions, acceptant l’équilibre constitué par la force. La politique comme continuation de la guerre trouve certes sa légitimité dans la domination, mais n’y trouve pas les éléments de sa survie. La série n’exprime rien de moins que la nécessité absolue de la conversion pour la survie et renverse radicalement ce que l’on pourrait prendre pour de la domination des forts sur les faibles. C’est pourquoi nous croyons que le rôle de «mère» dans la première saison n’est pas représenté par la figure de Lagertha, mais plutôt par celle du moine. Dans les saisons suivantes, cette figure sera plus largement représentée par la chrétienté, et ce, malgré l’arrivée d’Âslaug dans la deuxième saison. Ensuite, nous croyons que Ragnar et Lagertha ne sont pas tant des guerriers vikings invincibles nous permettant d’entrevoir une civilisation perdue que des agents de christianisation, en témoigne le rapprochement constant que Ragnar effectue avec la philosophie chrétienne d’Athelstan. Cette «guerre» n’est plus la «condition d’existence de la société et des rapports politiques», mais plutôt la « condition de sa survie dans ses rapports politiques» (Foucault, 1997: 194). De quoi démontrer que le fort n’existe pas sans le faible, alors que le faible existe comme tremplin nécessaire à toute domination, même lorsque cette dernière est absente. C’est le personnage ordinaire qui devient extraordinaire, le contraire ne peut être que subséquent. La passivité chrétienne devient alors la source même du pouvoir des Vikings et, ce faisant, leur retire le privilège même de cette force, inversant de façon catégorique le rapport activité-passivité. La série redonne ainsi encore une fois le privilège à l’imaginaire occidental du téléspectateur au détriment d’une réelle adaptation historique de ce qu’aurait pu être le Viking.

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LÉVI-STRAUSS, Claude. 1962. La pensée sauvage. Paris: Éditions Plon, 389 p.

LÉVI-STRAUSS, Claude. 1973. Anthropologie structurale II. Paris: Éditions Plon, 450 p.

PIASTRE, Geneviève. 1996. Les Amazones: du mythe à l’Histoire. Paris: Éditions Geneviève Piastre, coll. «Les Octaviennes/Essais», 286 p.

VAN GENNEP, Arnold. 1981. Les rites de passage. Paris: Éditions Picard, 288 p.

Filmographie

Vikings. 2013. Réalisation de Ciarán Donnelly, Ken Girotti et Johan Renck. Take 5 Productions, Show Media Metro-Goldwyn-Mayer. Canada-Irlande. DVD, son, couleur. 412 min. Phase 4 Films.

Vikings. 2014. Réalisation de Ciarán Donnelly, Ken Girotti et Johan Renck. Take 5 Productions, Show Media Metro-Goldwyn-Mayer. Canada-Irlande. DVD, son, couleur. 410 min. Phase 4 Films.

1. Voir Arnold Van Gennep. 1981. Les rites de passage. Paris: Éditions Picard, 288 p.
2. Dans les toutes premières minutes du premier épisode de la première saison, il nous est indiqué que l’histoire se déroule en 793.
3. À ce sujet voir H.R. Jauss, «La “modernité” dans la tradition littéraire et la conscience d’aujourd’hui», dans Pour une esthétique de la réception, op. cit., p. 173-229.

Institution:

Catégories: Violence

Le tueur à gages: la justice et son changement de paradigme

Sarah Grenier-Millette — Tue, 09 Dec 2014 16:19:12 +0000

Le tueur à gages: la justice et son changement de paradigme

Soumis par Claudia Jessica Dubé le 09/12/2014

Comme l’explique Thomas Pillard dans un article de la revue Transatlantica, les films noirs sont «des films où l’acte de tuer et le fait de mourir sont des événements narratifs à la fois probables, “sérieux” et décisifs, sur lesquels reposent véritablement les intrigues des films ainsi que leur ampleur dramatique» (Pillard, 2012). De plus, les personnages mis en scène dans ce type de cinéma se retrouvent victimes de leurs propres faiblesses. Depuis sa parution sur les écrans en 1942, le film This Gun for Hire de Frank Tuttle s’est imposé en tant que canon du film noir en introduisant l’une des premières figures de tueur à gages au cinéma. La fatalité représentant un thème incontournable du mouvement noir, l’œuvre de Tuttle place le spectateur du côté du criminel et démontre que même un bourreau ne peut échapper à la mort. En 1967, Jean-Pierre Melville réalise Le Samouraï, un film tellement similaire a This Gun for Hire qu’on le considère souvent comme un remake de celui-ci. Pourtant, lorsqu’on délaisse le schéma narratif pour s’attarder au personnage de Jef Costello, force est d’admettre que la figure de l’assassin s’est assombrie pour s’adapter à la réalité d’après-guerre qui a permis au film noir d’atteindre son plein potentiel. Il faut cependant attendre quarante-cinq ans pour voir le tueur à gages perfectionner son art et se renouveler de façon considérable. En effet, Killing Them Softly paraît en 2012 et offre au spectateur une vision plus approfondie des modes de fonctionnement appliqués par l’homme de main du crime organisé. Compte tenu de la récurrence du tueur professionnel dans This Gun for Hire, Le Samouraï et Killing Them Softly, il s’agit donc de s’attarder aux signes d’évolution de cette figure par le biais du contexte narratif dans lequel celle-ci est mise en scène. Afin de démontrer la transformation idéologique du tueur à gages, l’analyse abordera les concepts de justice et de cruauté qui traversent les trois œuvres cinématographiques.

Le tueur à gages et la métaphysique de la justice

Du film noir au film néo-noir, un changement de paradigme s’est opéré en ce qui a trait aux représentants de la justice. Or, c’est à travers l’évolution de la figure du tueur à gages qu’une nouvelle conception des normes qui régissent l’application de la loi, de l’ordre et de l’enquête se manifeste. En effet, l’intrigue du film noir s’écarte de celle du film policier dans la mesure où elle présente le récit du point de vue du criminel et vient brouiller la frontière qui sépare le Bien du Mal. Comme l’explique Helen Faradji:

Les films post-maniéristes, comme l’étaient le cinéma et la littérature noirs, sont [...] traversés par une morale ambivalente évacuant tout manichéisme. Accomplissant souvent son métier (celui de tueur à gages, de détective privé ou de gangster) de façon professionnelle, voire mécanique, épousant parfois le précepte baudelairien “je te frapperai sans colère et sans haine, comme un boucher”, l’antihéros post-maniériste n’est en effet jamais définissable de façon monolithique. (Faradji, 2008: 212)

Le tueur à gages apparaît d’abord au cinéma comme un loup solitaire qui se situe au-dessus de la loi sans toutefois faire partie intégrante du crime organisé. Méthodique, discret et flegmatique, il rejette en bloc tout sentiment d’appartenance à un groupe, conscient qu’il ne peut avoir confiance qu’en lui-même. Ainsi, quand Philip Raven déclare: «I am my own police» (Tuttle, 1942: 9 min. 35), Jef Costello, pour sa part, surenchérit avec assurance: «Je ne perds jamais, jamais vraiment.» (Melville, 1967: 12 min. 13) Évidemment, c’est à ce point que le concept de film noir entre en jeu et vient mettre à l’épreuve les aptitudes de cet individu anonyme et insaisissable. Le schéma narratif s’appliquant à This Gun for Hire et Le Samouraï peut se résumer de la sorte: à la suite d’un contrat qui tourne au vinaigre, le tueur à gages devient la proie des autorités et de son patron. Il devient alors un fugitif qui, dans sa cavale, se laisse attendrir par une femme pour laquelle il finira par se sacrifier. Ainsi, le personnage apathique introduit initialement paie pour ses fautes en faisant preuve d’altruisme. Le protagoniste met volontairement son destin entre les mains des policiers après s’être vengé de son employeur. Le tueur s’est donc évertué à rétablir l’ordre tout au long du récit alors que la police, de son côté, a effectué son enquête en ignorant les enjeux réels de toute l’affaire. D’ailleurs, le spectateur constate dès les premières scènes que la présence des autorités n’est qu’un prétexte servant à faire l’étalage des compétences du personnage principal. Il y a donc un déplacement du concept de justice, car, dans les faits, tout le mérite revient au criminel.

Les tueurs à gages de Tuttle et Melville sont des vecteurs de justice qui obtiennent leur rédemption en dévoilant leurs valeurs morales au fil de l’intrigue. C’est précisément dans cette optique que les films noirs et post-noirs subvertissent les règles: ils humanisent les tueurs à gages et détournent la sympathie du spectateur du côté de ces derniers. Le néo-noir, en revanche, va encore plus loin. En effet, il joue sur l’ambiguïté (homme/bourreau) du hitman en retirant les points de repère moraux (les femmes, la loi, les chats, les canaris, etc.) de l’intrigue. L’assassin connaît donc un retour aux sources et peut désormais effectuer son travail sans succomber à sa mauvaise conscience.

La figure du professionnel de la mort mise en scène dans le film de Dominik se distancie de ses représentations précédentes en perfectionnant ses méthodes et en s’institutionnalisant dans le microcosme de la criminalité:

[Le tueur à gages] a su se renouveler et s’imposer définitivement au point de représenter la promesse d’une fin sans éclats ni scandales d’une victime pour ses patrons, tout autant pour nous que la résolution spectaculaire et angoissante de leur affaire. (Guégan, 2009)

Dans Killing Them Softly, Jackie Cogan devient le représentant de l’ordre et doit rétablir l’équilibre au sein du crime organisé. L’autorité policière étant presque absente de l’action, l’assassin n’est plus l’objet de l’enquête, au contraire, c’est lui qui la mène. Il traque ses victimes et obéit à un code qui lui est propre. Ses motifs étant purement monétaires, il rend justice à ses patrons tout en demeurant impartial. D’ailleurs, la chanson de Johnny Cash introduit Jackie dans l’histoire et annonce, d’un point de vue sémantique, le rôle que celui-ci jouera dans le déroulement de l’intrigue:

There’s a man going around taking names/And he decides who to free and who to blame/Everybody won’t be treated all the same/There’ll be a golden ladder reaching down/When the Man comes around (Cash, 2012)

Le domaine du crime est devenu une corporation et possède désormais sa propre économie de marché. Évidemment, les affaires restent les affaires, et, qu’elles soient légales ou non, quelqu’un doit veiller à leur stabilité afin que le système économique ne subisse aucune perturbation. C’est dans cette optique que le personnage de Jackie et le concept de justice entrent en jeu:

Toujours il s’agit de rétablir un équilibre rompu, de rectifier l’écart à la norme, de reconstituer l’accroc, la déchirure survenue dans le tissu symbolique. Qu’est-ce que réclamer justice lorsqu’un mal irréversible est commis? Que signifie le versement d’une somme d’argent pour combler la béance d’une mort ou d’une violence subie (dommages et intérêts)? Que signifie, profondément, une condamnation à mort par contumace ou une réhabilitation posthume? Un désir de reconnaissance lié au caractère performatif des sentences de justice, certes. Mais aussi le retour à un partage rationnel des pertes et des profits, des plaisirs et des peines, selon un principe de compensations symboliques qui autorise le recours à la violence légitime sur l’être (torture, mise à mort, enfermement) [...]. Combattant le feu par le feu, l’ordre symbolique protège du déchaînement infini de la violence par le monopole et la rationalisation de la violence. Pli des forces sur les forces, rabattement par le codage, auto-neutralisation de l’excès, le déploiement ontologique des forces nourrit la logique des formes symboliques qui l’encadrent. (Vuillot, 2001)

Le tueur à gages de Killing Them Softly est présenté dans un contexte qui diffère de celui de ses prédécesseurs. D’emblée, la narration laisse la vie personnelle de Cogan de côté en l’introduisant directement au cœur de l’action. Contrairement aux films de Tuttle et Melville, le rituel de préparation et l’appartement du personnage sont complètement exclus du récit. Dominik met l’accent sur les enjeux professionnels du métier plutôt que sur la psychologie de celui qui l’exécute. La perte d’importance en ce qui a trait à la dimension psychologique du personnage est, entre autres, due au fait que le tueur à gages n’est plus considéré comme un loup solitaire puisqu’il fait désormais partie d’un réseau où les contrats sont répartis entre lui et ses semblables. Jackie apparaît donc comme un fonctionnaire cherchant à effectuer son travail sans avoir à s’impliquer émotionnellement:

They cry. They plead. They beg. They piss themselves. They call for their mothers. It gets embarrassing. I like to kill them softly, from a distance. Not close enough for feelings. Don’t like feelings. Don’t want to think about them. (Dominik, 2012: 45 min. 30)

Afin de restaurer l’harmonie dans la sphère du crime organisé, le hitman doit liquider les petits truands qui troublent l’ordre établi. Il incarne, en quelque sorte, le justicier des criminels haut placés. Cependant, la justice n’est qu’un euphémisme pour désigner le concept de vendetta. Or, la vengeance conduit inévitablement à la cruauté.

Le bourreau dans un monde cruel

Le principe de justice symbolique mène à la violence dans la mesure où le coupable de méfaits doit répondre de ses actes par le biais d’une sentence. Dans l’univers du film noir, la cruauté se présente sous plusieurs angles. Dans un premier temps, on retrouve cette dernière dans le châtiment infligé aux victimes du tueur à gages. Dans un deuxième temps, la cruauté réside dans le déterminisme qui régit les pratiques mêmes du bourreau:

Il y a dans la cruauté qu’on exerce une sorte de déterminisme supérieur auquel le bourreau suppliciateur est soumis lui-même, et qu’il doit être le cas échéant déterminé à supporter. La cruauté est avant tout lucide; c’est une sorte de direction rigide, la soumission à la nécessité. Pas de cruauté sans conscience, sans une sorte de conscience appliquée. C’est la conscience qui donne à l’exercice de tout acte de vie sa couleur de sang, sa nuance cruelle, puisqu’il est entendu que la vie c’est toujours la mort de quelqu’un. (Artaud, 1987: 198-199)

Si les personnages de Raven, Costello et Cogan font figure de justice, ils ne sont toutefois pas responsables de fixer les sentences. Leur emploi repose, d’abord et avant tout, sur les décisions arbitraires d’une élite anonyme. Ils ignorent qui donne les ordres, qui prononce les verdicts et même qui les paie. D’ailleurs, Jackie Cogan n’hésite pas à questionner son intermédiaire, Driver, au sujet de l’identité de ses patrons:

Jackie: Oh, for fuck’s sake. Who’s running things? Driver: You have no idea. No decision-makers. I got to take them by the hand and I got to walk them slowly through it like they’re retarded children. Jackie: What is it, a comittee? Driver: Total corporate mentality. Jackie: Christ’s sake. This country is fucked, I’m telling you. (Dominik, 2012: 27 min. 50)

Sans contredit, le concept de justice perd tout son sens lorsqu’on soupçonne l’intégrité des juges. Conscient de cette absurdité et de la précarité des sentences qu’elle entraîne, la figure du hitman effectue tout de même le travail commandé tout en gardant son sang-froid. Comme il sait que ses victimes n’ont pas droit à une deuxième chance, il préfère donc les prendre par surprise ou les tuer à distance. Ainsi, il parvient à éviter tout argumentaire ou imprévu qui lui ferait remettre sa tâche en question. La cruauté se dégage de l’efficacité du tueur à gages, car elle ne laisse aucune chance aux victimes de se défendre. Connaissant les exigences du métier, il applique les mesures nécessaires pour ne pas se faire prendre. Par exemple, quand Gates demande à Raven comment il se sent lorsqu’il commet un meurtre, ce dernier se contente de répondre: «I feel fine» (Tuttle, 1942: 10 min. 38), car sa profession ne laisse aucune place à la sensibilité. Le personnage de This Gun for Hire va même jusqu’à casser le cou d’un chat et tuer la secrétaire d’une de ses victimes à travers une porte afin d’effacer toute trace de son passage. Jackie Cogan, quant à lui, est contraint de s’occuper seul d’Amato, Trattman et Frankie, ses collègues étant physiquement et psychologiquement indisposés à faire le travail. Évidemment, ce n’est qu’une question de temps avant que la réalité le rattrape lui aussi.

Si l’intrigue des films de Tuttle et Melville mène les personnages principaux à leur mort, celle de Dominik va plus loin en offrant une perspective du type de vie qui attend Cogan s’il obtient du succès dans la profession. Dans Film Noir and the American Dream: The Dark Side of Enlightenment, Ken Hillis explique le destin cruel auquel sont voués les personnages du film noir: «If they do not perish neither do they triumph; most often they merely survive through stategies of accomodation and making do.» (Hillis, 2005: 4) Jackie Cogan deviendra-t-il névrosé, drogué et alcoolique comme son collègue Mickey? Finira-t-il en prison après une erreur de parcours? Succombera-t-il à des blessures après s’être fait tirer dessus par une de ses victimes à l’instar de son autre collègue Dillon? Combien de weak guys en quête du Rêve Américain devra-t-il encore tuer avant de sombrer dans la culpabilité et la dépression? Peu importe. La récurrence de la figure du tueur à gages au cours de l’évolution du film noir démontre que, dans une société où l’individu est remplaçable, il y aura toujours quelqu’un de prêt à se salir les mains pour obtenir de l’argent:

My friend, Thomas Jefferson is an American saint because he wrote the words “All men are created equal”, words he clearly didn’t believe since he allowed his own children to live in slavery. He’s a rich white snob who’s sick of paying taxes to the Brits. So, yeah, he writes some lovely words and aroused the rabble and they went and died for those words while he sat back and drank his wine and fucked his slave girl. This guy wants to tell me we’re living in a community? Don’t make me laugh. I’m living in America, and in America you’re on your own. America’s not a country. It’s just a business. Now fuckin’ pay me. (Dominik, 2012: 1 h. 29)

Du film noir au néo-noir, le professionnel de la mort a solidifié sa carapace pour s’adapter au monde qui l’entoure. Au fil du temps, il est devenu une institution et s’est même constitué un réseau afin de répondre adéquatement aux demandes du crime organisé. Certes, Jackie Cogan n’a rien d’un samouraï ou d’un patriote qui s’ignore1, toutefois, il demeure le personnage existentialiste par excellence dans la mesure où, conscient de l’absurdité de son univers, il persiste à assumer son rôle en se distanciant de tout ce qui pourrait le rattacher à la vie. Ne possédant ni le statut de ceux qui l’emploient, ni l’espoir et les aspirations du weak guy, le tueur à gages est donc prisonnier des limbes qui séparent le succès de l’échec. Tenu en captivité par son image de régulateur, il sera toujours bourreau, mais jamais juge. D’ailleurs, si la fatalité ne s’abat pas sur Cogan à la fin de Killing Them Softly, on peut aisément considérer les œuvres de Tuttle et Melville comme des continuations analeptiques du film de Dominik. En effet, ce dernier se termine là où les deux autres commencent: au moment où, une fois son mandat rempli, l’assassin rejoint son intermédiaire pour une dernière fois afin de réclamer l’argent qui lui est dû. Du coup, on peut supposer que, tôt ou tard, Jackie connaîtra la même conclusion que ses prédécesseurs: lorsqu’un coup tournera mal, il deviendra, à son tour, la cible de ses patrons.

Musique et films

Cash, Johnny, The Man Comes Around, Killing Them Softly: The Original Soundtrack, 2012.

Dominik, Andrew, Killing Them Softly, film basé sur la nouvelle Cogan’s Trade de George V. Higgins, 2012.

Melville, Jean-Pierre, Le Samouraï, 1967.

Tuttle, Frank, This Gun For Hire, 1942.

Bibliographie

Artaud, Antonin, «Lettres sur la cruauté», in Le théâtre et son double, Paris, Gallimard, coll. «Folio-essais», 1987 [1932].

Faradji, Helen, Maniérisme et distanciation ludique dans le film noir contemporain: autour du cinéma de Joel et Ethan Coen et de Quentin Tarantino (Thèse de doctorat récupérée via le blogue Du Film Noir au NéoNoir), 2008, [En ligne] http://www.archipel.uqam.ca/1558/1/D1701.pdf

Guégan, Jean-Baptiste, Le Tueur à Gages Ou L’Odysée Des Nettoyeurs, My TF1 News, 2009, [En ligne], http://lci.tf1.fr/cinema/news/le-tueur-a-gages-ou-l-odyssee-des-nettoyeurs-4994807.html

Hillis, Ken, «Film Noir and the American Dream: The Dark Side of Enlightenment», Published in Velvet Light Trap 55, Spring 2005 (1-18), (Lead Article), Reprinted (2006) in Multicultural Film: Essays, Pearson Publishing, [En ligne], http://www.unc.edu/%7Ekhillis/Film%20Noir%20and%20the%20American%20Dream.pdf

Pillard, Thomas, «Une histoire oubliée: la genèse française du terme «film noir» dans les années 1930 et ses implications transnationales», publié dans Transatlantica, Revue d’études américaines, 1/2012, [En ligne], http://transatlantica.revues.org/5742

Vuillot Alain, «La force des choses. Justice et métaphysique», Le Philosophoire, 3/2001 (n° 15), p. 63-69, [En ligne], www.cairn.info/revue-le-philosophoire-2001-3-page-63.htm

1. Au cours du dénouement de This Gun for Hire, Raven sauve les États-Unis en empêchant Gates de vendre la formule d’un gaz chimique aux coréens.

Institution:

Catégories: Violence

Breaking Bad vs Blood Meridian: le Territoire de la violence

Sarah Grenier-Millette — Thu, 06 Nov 2014 19:05:30 +0000

L'aventure, c'est l'aventure!

Breaking Bad vs Blood Meridian: le Territoire de la violence

Soumis par Roxanne Côté le 06/11/2014

Catégories: Violence, Littérature, Télévision, Aventure

Dans l’imaginaire du Sud-Ouest américain, la violence constitue un élément identitaire crucial depuis les premiers westerns jusqu’à nos fictions les plus récentes. Dans Blood Meridian: or the evening redness in the west par Cormac McCarthy, les personnages qui évoluent dans le désert américain s’y ensauvagent et y rencontrent une violence inouïe, mais indispensable. Dans un contexte plus contemporain, la série télévisée Breaking Bad par Vince Gilligan présente le même genre de rapport au désert et à l’ensauvagement et invoque, à travers les codes du genre de l’aventure, un imaginaire de la fin. Les deux œuvres, en effet, sont marquées par le dépaysement social incarné par le désert et présentent des personnages qui doivent passer par une violence incroyable pour accepter et transcender une certaine fin. En voyant d’abord le dépaysement social dans les deux œuvres, puis l’ensauvagement du héros, la ritualisation de la violence et le rapport à la fin, et en s’appuyant sur de nombreux auteurs ayant pensé le sujet, il sera possible de mettre en lumière les ressemblances de ces deux récits du Sud-Ouest américain. Alors que le kid de McCarthy semble, a priori, être l’égal du personnage principal de Breaking Bad, il sera possible de voir que, par l’ensauvagement, Walter White se dédouble et rejoint tout autant le kid que le personnage téméraire et sanglant de Blood Meridian, Judge Holden. Le Judge Holden de McCarthy et Heisenberg, l’alter ego totalement ensauvagé du banlieusard Walter White, seront ainsi des figures mythiques capables d’affronter la mort suite à une ritualisation de la violence créant, dans le désordre et le chaos de la destruction, un ordre par lequel les pires actions peuvent être justifiées et par lequel le héros peut agripper le monde effrité qui l’entoure.

Dans les deux œuvres ici étudiées, les personnages se retrouvent dans un univers auparavant inconnu, où les normes sociales et les manières d’agir sont autres et étrangères. Plongés dans un abîme de violence, les héros s’abîment effectivement en cette rencontre avec l’altérité et se voient changés par ce choc. Par le biais d’un personnage initiateur, passeur, comme dans toutes les aventures classiques, les héros vivent un premier dépaysement social qui les sort de leur zone de confort et les projettent hors de leur quotidien. C’est à la manière du kid de McCarthy, qui part avec quelques personnages mystérieux en se voyant promettre une fortune, que Walter White entre dans le milieu de la production et de la distribution de drogue, les deux personnages étant d’abord étrangers au milieu, mais tout de même sordidement attirés par sa gloire et son danger. Dans ces univers à part, les personnages progressent aveuglément, comme de nouveau-nés, et ne peuvent apprendre les manières d’agir qu’en se confrontant à leur rencontre brutale. C’est la suspension des lois, des normes et des règles sociales qui permet tout d’abord l’aventure, dans sa construction classique, mais c’est aussi cette même suspension, dans l’aventure moderne, qui pousse le héros vers la folie et l’abyme. C’est dans un monde où il peut évoluer sans limites que le héros a la chance de commettre les pires atrocités, et cette possibilité transforme l’aventure en épopée de la violence. Cette violence intrinsèque, que le héros porte en lui, parfois sans même le savoir, devient, quand elle trouve place à sa pleine réalisation, une violence aliénante et dangereuse. C’est dans cette violence que le héros d’aventure contemporain se lance, et c’est elle qui organise, de manière très particulière, son rapport à la mort et à la fin.

Le désert, dans ses représentations symboliques, participe grandement aux deux récits. Tous deux campés dans le Sud-Ouest des États-Unis, les diégèses invoquent le lieu désertique à de nombreuses reprises, presque comme s’il était un personnage du récit. Dans le désert, «cette terre maudite, les seules opérations possibles sont celles de la mort, générale, anonyme, liant victimes et meurtriers dans une même expérience»1. Mais le désert est aussi lié à l’imaginaire de la frontière, de la possibilité d’une nouvelle vie. Malgré son hostilité, à travers ses paysages arides et brûlants, les personnages retrouvent en lui une certaine liberté archaïque, une liberté de l’absolu, un lieu de tous les possibles. «Héritage du chaos, le désert en porte les traces, en révèle les vestiges»2. C’est de cette manière que le lieu même de l’aventure contemporaine, chez McCarthy et Gilligan, symbolise un désordre qui laisse place au dépaysement social, à la vraisemblance relative, et aux critères de base de l’aventure classique.

Dans ce lieu ouvert, le héros vit l’ensauvagement, mais elle est une chose naturelle et voulue. Les héros contemporains sont effectivement des personnages marqués par la violence et qui portent en eux une part assez grande de sauvagéité. Que cela soit chez le chasseur de scalps avec McCarthy ou chez le banlieusard typique dans la série de Gilligan, les personnages qui vivent maintenant l’aventure sont des personnages qui sont en quelque sorte prédestinés à un ensauvagement radical. «He can neither read or write and in him broods already a taste for mindless violence»3, écrit McCarthy au tout début de son roman à propos du personnage du kid. Quasi anonyme, le personnage autour duquel s’articule l’histoire de Blood Meridian n’intéresse que par sa propension à la violence, violence couvée par lui depuis son plus jeune âge. Le premier meurtre du personnage présente aussi cette prédétermination.

Blood and liquor sprayed and the man’s knees buckled and his eyes rolled. The kid had already let go the bottleneck and he pitched the second bottle into his right hand in a roadagent’s pass before it even reached the floor and he backhanded the second bottle across the barman’s skull and crammed the jagged remnant into his eyes as he went down. […] [N]one moved.4

Par le caractère simple et cru des mots employés, McCarthy présente une scène qui avait déjà été annoncée dans la présentation même du personnage, une scène de «mindless violence» où le héros ne craint rien ni personne, et où la banalité de l’évocation et la vie qui reprend son cours par la suite laissent entendre que rien de cela ne pouvait être évité. Il semble inévitable que le kid sombre dans le gouffre de la violence, car ce goût lui est caractéristique. C’est de cette manière que le héros de l’anti-western de McCarthy était destiné à la violence et à l’ensauvagement.

Pour Gilligan, la prédestination du héros à la violence est plus subtile et découle du hasard. Comme dans l’aventure plus classique, le hasard et le destin sont étroitement liés dans la vie de Walter White, et c’est par hasard, mais donc par le biais de son destin, qu’il commet son premier meurtre, et plusieurs des actions qui s’en suivent. Comme l’explique Jean-Yves Tadié dans son livre Le roman d’aventures: «[l]’aventure est l’irruption du hasard, ou du destin, dans la vie quotidienne, où elle introduit un bouleversement qui rend la mort possible, probable, présente, jusqu’au dénouement qui en triomphe – lorsqu’elle ne triomphe pas.»5 Après avoir reçu le diagnostic de son cancer des poumons, cancer marqué lui-même par le hasard (Walter n’étant pas fumeur), le personnage de l’histoire se lance dans une aventure dangereuse qui le sort de son quotidien et lui fait vivre des expériences limites et radicales. Le héros rencontre tout d’abord la mort en lui, mais, dans l’aventure, il la rencontrera aussi sur son chemin. À la fin du tout premier épisode, le héros tente de se suicider, mais son fusil ne fonctionne pas, et il rate son suicide. C’est par hasard que Walter White survit à ce moment, son fusil tirant ensuite au sol contre son gré, et ce serait, selon la conception classique de l’aventure, parce que survivre était inscrit dans son destin. Dans le second épisode de la première saison, alors que Walter White et son partenaire, Pinkman, doivent décider comme éliminer un de leurs détracteurs, Walter propose «to flip a coin»6. Le meurtre devient donc relié au hasard, et ce même hasard désigne Walter. Comme le dit Pinkman: «we flipped a coin. It’s sacred»7. La sacralisation du hasard, comme preuve et témoignage du destin et de la justice, est clairement présentée dans ce deuxième épisode et explique le meurtre initiatique de Walter White: c’était le hasard de son destin. Par ce meurtre qui marque son passage vers le monde de la violence et de la mort, Walter White se lie à une violence qui lui était prédestinée. Il rencontre ainsi en lui non pas un goût pour la violence, mais bien un goût pour le pouvoir et le contrôle. Son rapport à la violence changera au cours du récit, et nous verrons que l’absence de normes et de limites que représente symboliquement le désert permettra à Walter White de s’enfoncer dans une violence sans fin et rendra son aventure problématique et moderne.

L’ensauvagement du héros est aussi marqué, dans les deux œuvres, par un rapprochement entre le héros et le milieu de violence dans lequel il évolue. À force de s’enfoncer dans le monde dangereux auquel il était destiné, le héros en prend les caractéristiques et le personnifie. «The men as they rode turned black in the sun from the blood on their clothes and their faces and then paled slowly in the rising dust until they assumed once more the color of the land in wich they passed»8, écrit McCarthy à propos des Américains quittant le lieu d’un de leurs massacres. Alors qu’ils se séparent du théâtre d’un de leurs massacres, les chasseurs de scalps reprennent l’anonymat ainsi que le caractère poussiéreux, dangereux et insaisissable du désert. «Lieu d’un commerce intense entre transparence et opacité»9, le désert s’imprime sur ses passants. À de nombreuses reprises, dans l’émission Breaking Bad, les personnages principaux se retrouvent dans des situations périlleuses au milieu d’un paysage désertique et en prennent les marques. Walter White, dans l’un des derniers épisodes de la série, alors qu’il revient d’un évènement extrêmement violent prenant place dans le désert muni d’une quantité démesurée d’argent cachée dans un baril10, est marqué par le paysage de la même manière que les chasseurs de scalps de McCarthy. Il se souille de la poussière du désert comme il s’était souillé de sa violence. Il se salit et prend la couleur du paysage dans lequel il évolue. L’anonymat du désert est aussi représenté dans la silhouette anonyme qu’adopte Walter White alors qu’il entre décidément dans le milieu de la production de drogue et décide de se raser de crâne. Plusieurs autres personnages auront le même genre de silhouette anonyme et ils seront, comme s’ils étaient liés au désert et à sa violence eux aussi, les plus dangereux et sanguinaires de ses ennemis. Gustavo Frings et Mike Erhmantraut sont deux exemples de cette silhouette dépouillée et anonyme qu’emprunteront les héros ensauvagés du Sud-Ouest. C’est donc cette manière que le héros voit le progrès de son ensauvagement se dessiner sur sa personne en prenant les traits du lieu de son ensauvagement.

Les deux récits présentent une sacralisation de la violence, comme pour redonner sens à une violence primaire perdue ou refoulée. Par la répétition, les deux œuvres présentent des formes de rituels et de sacralisation qui tentent de rétablir, dans un ailleurs social en marge de la loi et de l’ordre établi des choses, un certain ordre par la formation de rituels. Comme l’explique Jean Cuisenier dans son article «Cérémonial ou rituel?», il se trouve à la base du rituel et de la cérémonie la tentative de redonner à un monde marqué par le chaos un certain ordre, «mise en ordre à une autre échelle que celle d’un domaine en particulier de l’action technique et sociale: l’échelle du monde en général»11. Les deux diégèses présentent effectivement un monde où l’ordre est ébranlé, un lieu -la plupart du temps le désert américain- où rien n’est établi et où rien ne tient. Dans cet univers de violence extrême, il est primordial pour le héros, afin de conserver son humanité, d’orchestrer autour de lui certains rituels pour remettre de l’ordre. Blood Meridian est centré autour des concepts de répétition, de cérémonie et de filiation12 et présente ainsi une structure où plusieurs éléments marquants se répètent et se font écho. La scène de bar qui est présentée au tout début du roman, lorsque le kid commet son premier meurtre, revient à la fin du roman et boucle l’œuvre d’un rapport particulier au meurtre. «A ritual includes the letting of the blood. Rituals which fail in that requirement are but mock rituals»13, explique le juge au kid à la fin du roman. Sous cette lumière, il est possible de voir le début du roman comme le rituel initiatique du kid à la violence, rituel dans lequel le sang était nécessaire et justifié. Roman d’éducation dans ce sens, Blood Meridian présenterait le passage d’un jeune garçon d’à peine quinze ans à un âge adulte auquel il lui est possible d’accéder par la concrétisation d’une violence qui couve en lui. Replaçant ainsi dans le chaos destructif de Blood Meridian un ordre selon lequel la violence des personnages était nécessaire, la répétition de la scène de bar démontre le caractère ritualisé de l’œuvre.

Dans Breaking Bad, la répétition et la ritualisation permettent aussi de remettre de l’ordre dans le chaos de violence dans lequel se déroule l’histoire. Au tout début de la série, le personnage de Walter White ainsi que sa vie quotidienne sont très différents de ce qu’ils deviennent à la fin de la série. D’abord banlieusard rangé et calme, Walter White prend ensuite les attraits d’un tueur sanguinaire et devient le dangereux Heisengerg. Son alter ego est un tueur sanguinaire et redoutable coiffé d’un chapeau. Le chapeau qu’il revêt lorsqu’il se prépare à affronter une situation dangereuse devient, à force d’être toujours invoqué dans des moments semblables, l’attribut de sa violence. Heisenberg possède, avec son chapeau, le même genre de puissance divine que le Samson biblique, alors que Walter White est chauve et mourant. Dans la première saison, le personnage revêt pour la première fois son chapeau14, et ce chapeau, à chaque fois qu’il s’enfonce dans la sauvagerie du milieu des cartels de drogue, revient comme un leitmotiv. Dans son ensauvagement le plus profond, le personnage de Walter White s’éclipse derrière son alter ego Heisenberg, et ce dédoublement lui ouvre les portes d’un monde de violence illimité qui n’aura d’égal que l’imagination du personnage. Le moment où il décide d’aller tuer Gustavo Frings chez lui et met son chapeau15 est un des moments qui met en lumière le cérémonial associé à son attribut. Dans la dernière saison, alors qu’il rencontre Lydia au restaurant et qu’il avait l’intention de l’empoisonner, son chapeau est encore présent et rappelle le danger du personnage qui, lorsqu’il le revêt, devient un tueur. Dans l’avant-dernier épisode16, Walter White, alors qu’il est en exil au New Hampshire, met son chapeau pour la dernière fois. Dans le paysage enneigé, il marche jusqu’au bout de son terrain et s’immobilise. Hors du lieu de son ensauvagement, hors du désert, la violence de Heisenberg est impossible et le rituel du chapeau devient impuissant et insignifiant. C’est ce que le long plan sur la route enneigée et le renoncement de Walter signifient. Par le retour et le rappel méthodique de l’attribut du héros, qui opèrent un dédoublement du personnage et présentent l’alter ego de White, Heisenberg, Breaking Bad présente une ritualisation de la violence selon laquelle la violence prend place dans un contexte précis, soit celui décidé par le héros portant son chapeau, et instaure ainsi un ordre dans la violence. C’est donc de cette manière que la répétition instaure un cadre de rituel à l’intérieur duquel le monde sans règle, le lieu du dépaysement social et de la violence, s’organise et s’ordonne.

Il est maintenant intéressant de voir, dans les deux œuvres ici étudiées, le rapport entre l’aventure et un certain imaginaire de la fin. Dans une vision contemporaine de l’aventure, dans un monde où les frontières ont déjà été dessinées et où il ne reste plus d’espaces à découvrir, les héros modernes arrivent à un cul-de-sac de l’aventure. L’aventure ne sert plus d’elle-même, elle devient alors le support d’une quête autre: l’acceptation de la fin. Comme l’explique Jean-François Chassay dans son article «L’imaginaire de la fin», la mort est à la base d’angoisses fondamentales chez tous les êtres humains. «L’imaginaire de la fin n’est pas que l’idée de la mort, mais une manière de penser, souvent de manière allusive et figurée, une angoisse fondamentale. Le monde, un monde, voire son monde à soi, intime, risque de disparaître, d’où l’idée de la fin»17, écrit Chassay. Dans son roman Blood Meridian, Cormac McCarthy présente l’échec de la civilisation et l’apogée de la barbarie. Dans cet univers presque post-apocalyptique où la violence fait loi, l’humanité tire à sa fin et l’être humain doit apprendre à accepter la violence et la cruauté qui l’entoure. «Only that man who has offered up himself entire to the blood of war, who has been to the floor of the pit and seen the horror in the round and learned at last that it speaks to his inmost heart, only that man can dance»18 explique Judge Holden au kid de McCarthy à propos de l’énigmatique danse dans laquelle il veut l’attirer. Il est ainsi primordial pour le héros de sombrer au plus profond de lui-même, de s’abîmer dans une violence qui touche son cœur le plus sincère pour pouvoir transcender la mort.

Il nous vient «l’impression lancinante que les personnages sont revenus de tout. Ou plutôt sont allés jusque là où il était impossible d’aller, jusque dans la mort. Ce sont des spectres, des êtres pour qui les limites ne peuvent plus exprimer grand-chose.»19

La danse du juge est une question d’évasion, un moyen d’affronter une des peurs les plus primaires et éternelles: l’approche de la fin. Le vrai héros du roman, celui qui réussit sa quête et qui atteint un stade d’élévation à la fin du récit, est donc en fait le Judge Holden, qui seul réussit à danser. «He is dancing, dancing. He says that he will never die»20, écrit McCarthy comme fin à son roman. La répétition, dans le dernier paragraphe, de la courte phrase «he says that he will never die», insiste sur le caractère intemporel qu’atteint le juge par sa danse, et présente ainsi un personnage ayant réussi, par le rituel, à transcender la mort, du moins en pensée.

Le personnage de Walter White est confronté, lui aussi, à un imaginaire de la fin. Se voyant annoncer sa propre mort imminente au tout début de la série, le personnage tente, tout au long de ses aventures, de se préparer à sa mort. L’aventure est ainsi une manière d’accepter et d’organiser son rapport à la fin, son rapport à la mort. Comme l’explique Chassay, «l’imaginaire de la fin s’exprime aussi à travers de nombreux débats sur le ‘posthume’ et le refus de la mort. La mort est-elle une maladie dont il faudrait guérir?»21 Dans Breaking Bad, la réponse est non, mais l’enjeu se trouve en l’acceptation de la fatalité. «All I have left is how I choose to approach this»22, dit Walter White à propos de son cancer. Personnage, au début de la série, minable et mal accompli, Walter White tient, à l’annonce de sa mort, à enfin pouvoir choisir son propre chemin. Alors qu’il prétend, tout au long de la série, se plonger dans la violence et la sauvagerie pour le bien de sa famille, White avoue, dans la finale, alors qu’il voit sa femme pour la dernière fois, que son ensauvagement était pour lui une manière d’affronter la mort. Il avoue avoir pris part à toute cette violence pour lui-même. «I did it for me. I liked it. I was good at it. I was alive»23, dit-il. Le milieu de la violence, comme le dirait Judge Holden, «spoke to his inmost heart», et Walter White y trouve un lieu d’accomplissement personnel et un lieu où, en forgeant les règles et en ritualisant les pratiques, il peut vivre. L’aventure sert ainsi au héros à transcender le vivant et à accéder à une immortalité symbolique. Comme le Judge Holden, Heisenberg, l’alter ego sombre de Walter White, ne mourra jamais. Son nom lui survivra et le personnage laissera ainsi derrière lui, grâce à l’ensauvagement dans lequel il s’est plongé, un mythe. C’est de cette manière que l’aventure problématisée de Breaking Bad sert au héros à organiser son rapport à la mort, à accepter l’arrivée de la fin.

Par le biais d’Heisenberg, Walter White trouve la possibilité de concrétiser plusieurs de ses plus grands désirs. Souvent poussé par l’envie d’exceller et de détenir le monopole sur un domaine, le personnage s’écarte, vers la fin de la série, de sa quête première et fait perdre sens à son aventure. «I’m in the empire business»24, dit-il, comme pour expliquer son besoin et son envie démesurée pour la violence et la domination. L’absence de limites et de règles de l’ensauvagement du personnage lui offre ainsi la possibilité de se perdre dans un monde où la violence règne et où rien ne peut lui être reproché. Mais la mort du personnage, impossible à enrayer, revient pour le remettre sur les traces de son acceptation et le forcer à faire à la fatalité et à terminer tout ce qui lui soit nécessaire pour accepter sa propre fin. Lorsque meurt Walter White, meurt avec lui sa vie familiale. Seul Heisenberg, érigé en légende, survit à l’aventure du héros qui tentait de vaincre la mort.

En conclusion, l’aventure classique étant rendue impossible depuis la cartographie totale de la planète et la connaissance de tous ses confins, les personnages contemporains qui se la ncent dans l’aventure s’en servent comme d’un support à une quête plus grande et l’utilisent pour se préparer à affronter la mort et la fin. Dans l’imaginaire du Sud-Ouest américain, où les frontières jouent, depuis toujours, un rôle crucial, la fin de la frontière cause un choc et donne place à des personnages problématiques, sans but autre que celui de comprendre comment vivre avec une fin, personnelle ou généralisée. C’est de cette manière de Breaking Bad et Blood Meridian: or the evening redness in the West présentent des aventures où les héros s’ensauvagent dans leur rapport au désert, lieu symbolique du chaos et du dépaysement social, et dans lesquelles la violence démesurée, mais constamment ritualisée, permet au héros d’orchestrer son rapport à la mort, évènement lui aussi chaotique et violent, dans lequel aucun repère ne se retrouve. Le Judge Holden et Heisenberg, aussi éloignés dans le temps qu’ils puissent être, sont donc motivés par les mêmes réflexions et cherchent à transcender la mort et à atteindre quelque chose de plus grand ou de plus immuable que la vie de violence et de mort dans laquelle ils se trouvent. Les personnages risquent de se perdre dans cette violence sans lois ni normes, et l’enjeu de l’aventure problématique qu’ils vivent est donc de trouver une manière d’organiser le chaos. «The evening redness», comme le dit le vieux proverbe, annonce le sang. Sous-titre révélateur, il aurait aussi pu être apposé à la série télévisée Breaking Bad, comme annonce de la violence propre à l’Ouest américain, lieu des frontières et de l’aventure maintenant liée à la mort.

Bibliographie

CHASSAY, Jean-François, «L’imaginaire de la fin» dans Spirales – sciences humaines, n.228, 2009, p. 110-111.

CUISENIER, Jean, «Cérémonial ou rituel?» dans Ethnologie Française, nouvelle série, T. 28, No. 1, Sida: deuil, mémoire, nouveaux rituels (Janvier-Mars 1998), pp. 10-19. URL: http://www.jstor.org.proxy.bibliotheques.uqam.ca:2048/stable/40989950

GILLIGAN, Vince (créateur / producteur / réalisateur), Breaking Bad, saisons 1(2008) à 5(2013), [Blu-Ray], États-Unis.

HAMILTON, Robert, «Liturgical Patterns in Cormac McCarthy’s BLOOD MERIDIAN» dans The Explicator, vol. 71, issue 2, 2013, p.140-143.

McCARTHY, Cormac, Blood Meridian: or the evening redness in the west, New York, Random House inc., coll. “Vintage International”, 1992 [1985], 351 pages.

STRICKER, Florence, Cormac McCarthy: L’imaginaire du Sud-Ouest, Paris, Éditions Ophrys, coll. «Des auteurs et des œuvres», 2008, 167 pages.

TADIÉ, Jean-Yves, Le roman d’aventures, Paris, Gallimard, coll. «Tel», 2013 220 pages.

Aussi consultés, mais non cités :

CORTEN, André (dir.), La violence dans l’imaginaire latino-américain, Québec, Prologue, 2009, 421 pages.

GUILLAUD, Lauric, «Le mythe de la wilderness dans The Scarlet Letter» dans Transatlantica [En ligne], 1, 2007, mis en ligne le 3 août 2007, consulté le 20 novembre 2013. URL: http://transatlantica.revues.org/1581

STEINBACH, Bryan, «‘Say my name’: Mythologizing Heisenberg As an Allegory for the American West» [En ligne], 2013, mis en ligne le 22 août 2013, consulté le 9 décembre 2013, URL: http://www.popmatters.com/feature/174331-say-my-name-mythologizing-heisenberg-as-an-allegory-for-the-american/

Voir aussi, sur POP-EN-STOCK,

Simon Brousseau, "A man provides for his family. Quelques notes sur Breaking Bad et le rêve américain"

1. Florence Stricker, Cormac McCarthy: Les romans du sud-ouest, Paris, Éditions Ophrys, coll. «Des auteurs et des œuvres», 2008, p.23.
2. Ibid., p. 25.
3. Cormac McCarthy, Blood Meridian: or the evening redness in the West, New York, Random House inc., coll. “Vintage International”, 1992 [1985], p.3.
4. Ibid., p.27.
5. Jean-Yves Tadié, Le roman d’aventures, Paris, Gallimard, coll. «Tel», 2013, p. 5.
6. Breaking Bad, Saison1-Épisode2
7. Ibid.
8. Op. Cit., McCarthy, p. 167.
9. Op. Cit., Stricker, p.43.
10. Breaking Bad, Saison5-Épisode14
11. Jean Cuisenier, «Cérémonial ou rituel?» dans Ethnologie Française, nouvelle série, T. 28, No. 1, Sida: deuil, mémoire, nouveaux rituels, 1998, p. 11.
12. Robert Hamilton, «Liturgical patterns in Cormac McCarthy’s BLOOD MERIDIAN» Traduction libre par moi-même.
13. Op. Cit., McCarthy, p.342.
14. Breaking Bad, Saison 1-Épisode 7
15. Ibid., Saison 4-Épisode 2
16. Ibid., Saison 5-Épisode 15
17. Jean-François Chassay, «L’imaginaire de la fin», Spirale – sciences humaines, n.228, 2009, p.110.
18. Op. Cit., McCarthy, p.345.
19. Op. Cit., Chassay, p.111.
20. Op. Cit., McCarthy, p.349.
21. Op. Cit., Chassay, p. 110.
22. Breaking Bad, Saison1-Épisode5
23. Breaking Bad , Saison5-Épisode16
24. Breaking Bad, Saison5-Épisode5

Fringe

Elaine Després — Mon, 14 Feb 2022 16:25:27 +0000

Elaine Després, Florent Favard et Hélène Machinal reviennent ensemble sur la série «Fringe» de J. J. Abrams, Alex Kurtzman et Roberto Orci, qui a été diffusée sur la chaîne Fox de 2008 à 2013. Ils discutent notamment de complexité narrative des séries contemporaines, du motif de la transgression et des représentations de la science et des savants fous. Ils se questionnent également sur les différents enjeux de genre, mais aussi du traitement des corps souvent brutalisés que met en scène la série. Le «body horror» y est-il simplement un simple spectacle ou problématise-t-il la dualité corps/esprit?

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Squid Game

Elaine Després — Mon, 08 Nov 2021 14:54:58 +0000

Pierre-Olivier Férry, Régis-Pierre Fieu et Antonio Dominguez Leiva discutent de la série coréenne Squid Game, les raisons de sa grande popularité, son rapport avec d’autres œuvres (Bataille royale, Hunger Games, Parasite ou les pièces de Shakespeare), sa critique sociale, sa subtilité psychologique, morale et de mise en scène, ses liens avec la culture coréenne et son universalité, sa représentation de l’enfance et de l’ultracapitalisme.

[Attention : l’épisode contient de nombreux spoilers pour ceux qui n’ont pas terminé de visionner la série.]

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La Black lodge de David Lynch

Elaine Després — Tue, 03 Aug 2021 14:28:56 +0000

Antonio Dominguez Leiva et Pacôme Thiellement s'intéressent à Twin Peaks, à l'oeuvre de David Lynch en général et plus particulièrement à la place que la Black lodge et la Red Room y jouent. Ils approfondissent la question en explorant ses origines dans la théosophie, la psychanalyse et la culture populaire. Surtout pour les fans avertis de Twin Peaks (ou les curieux)!

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Image: Capture d'écran de «Twin Peaks» (Lynch, Frost ; 1990)
Voix d'introduction: Alexandra Martin
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Bip Bip et le Coyote

Elaine Després — Mon, 21 Jun 2021 14:40:27 +0000

L'éternelle chasse du Roadrunner (Bip Bip) par Wild E. Coyote est-elle une métaphore sexuelle, prédatrice, zoologique, anticapitaliste ou pacifiste? La célèbre série de cartoons de Chuck Jones est-elle une simple parodie des courses poursuites qui dominaient le cinéma de l'époque, une comédie sur les lois de la physique détournées ou la complainte du consommateur jamais rassasié? Antonio Dominguez Leiva, Sylvain David, Wendy Perrin, Anne-Élisabeth Halpern, Clément Pelissier et Sébastien Hubier proposent une analyse sociocritique, psychanalytique, historique et formaliste de la série de votre enfance.

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Image: Blog Seuil critique(s)
Voix d'introduction: Alexandra Martin
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