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Politiques de l'imaginaire

Elaine Després — Mon, 10 May 2021 15:08:43 +0000

La fantasy et l'horreur sont-elles de plus en plus politiques? Cet épisode réunit Antonio Dominguez Leiva, William Blanc, Anne Besson et Denis Mellier, qui discutent et débattent de la politique dans les genres de l'imaginaire, dès le 19e siècle, mais surtout à l'époque contemporaine. Ils se demandent comment les fictions parlent de politique, mais aussi comment la politique, autant à droite qu'à gauche, utilise la fiction et ses figures populaires. La culture de masse est-elle forcément aliénante ou peut-elle avoir une valeur émancipatrice? Voilà un vieux débat relancé.

Crédits

Image: Adam Fagen (Flickr)
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo

Réarranger le monde: la fan fiction comme puissance réorganisatrice des univers narratifs traditionnels

Megan Bédard — Wed, 30 Oct 2019 15:11:20 +0000

Young Adult Fiction

Réarranger le monde: la fan fiction comme puissance réorganisatrice des univers narratifs traditionnels

Soumis par Adeline Caute le 30/10/2019

Catégories: Fandom, Féminisme, Fiction, Sous-cultures, Web, Littérature, Fiction, Fantasy, Romantique

Depuis la première moitié du XXe siècle, l’apparition des médias de masse a causé l’émergence de nouvelles modalités de consommation des produits culturels, et notamment l’expansion de la culture participative. Popularisée par Henry Jenkins (1992), l’expression «culture participative» désigne l’ensemble des interactions que les fans entretiennent avec les produits culturels. À l’opposé d’une conception des fans comme simples consommateurs, cette expression les appréhende dans leurs activités de production de contenus basées sur les textes sources. La fan fiction, soit l’écriture par les fans d’histoires basées sur des univers narratifs préexistants, compte parmi les formes les plus communes et les plus visibles de ce phénomène. Selon le Handbook on Children’s and Young Adult Literature, la popularité de la fan fiction s’explique par le fait qu’elle permette aux lecteurs de prolonger indéfiniment leurs interactions avec le texte source (Wolf et al.: 102). Toutefois, l’attrait de la fan fiction ne s’arrête pas là. Les auteurs et autrices de fan fiction ne se cantonnent pas au prolongement ou à la continuation de ce dernier: ils l’augmentent, le bousculent et le transforment profondément. Des univers alternatifs («AU»), aux «crossovers», soit l’écriture d’histoires à l’intersection de plusieurs textes sources, la fan fiction procède à une réorganisation protéiforme des univers narratifs dont elle s’empare. Dans les pages qui suivent, je dégagerai quelques grandes tendances de ces réappropriations par les fans des textes sources, notamment l’augmentation de la représentation des personnes féminins et queer, en m’intéressant plus particulièrement à la Young Adult Fiction, qui, avec Harry Potter, arrive en tête des genres littéraires ciblés par la fan fiction. Afin de saisir certains des enjeux du phénomène de la fan fiction, je discuterai dans un premier temps la composition démographique de ses communautés, ainsi que la place et le statut historique des femmes fans.

Des femmes et des fans

Si la fan fiction est un phénomène ancien 1, l’ampleur et la popularité qu’elle atteint aujourd’hui sont, quant à elles, inédites. En effet, c’est dès les années 1930 qu’on assiste à la parution des premiers «fanzines», ouvrages rédigés et édités par des fans souhaitant prolonger les univers narratifs ayant suscité leur intérêt; The Comet, paru en 1930, est généralement considéré comme le premier avatar de ce genre (Coppa: 42), ouvrant la voie à d’autres fanzines tels que Astounding, dont le tirage excède rarement quelques centaines de copies. Or, depuis les années 1990, l’expansion et la démocratisation progressive des nouvelles technologies ont donné à la culture participative une plateforme et des moyens de diffusion à grande échelle. Aujourd’hui, les communautés virtuelles de fans regroupent des millions d’individus à travers le monde, comme l’indique le trafic de sites tels que Tumblr (neuvième réseau social mondial en ordre d’importance, avec 345 millions de comptes [Statista])2, Fanfiction.net (2.2 millions de comptes) et Archive of Our Own (1,3 millions de comptes). Ces communautés suscitent à la fois un engouement considérable parmi les fans qui les composent et des condamnations parfois virulentes chez leurs critiques.

L’évolution dans le temps des acceptions du mot «fan» permet de saisir les enjeux de la réception de ces communautés particulières. Dans Textual Poachers: Television Fans & Participatory Cutlure, l’un des ouvrages pionniers dans le domaine des études de fans, Henry Jenkins établit les étapes successives de cette évolution. D’origine latine, le mot «fanatique» (fanaticus) a pour première acception l’idée de dévotion et s’inscrit alors exclusivement à l’intérieur du champ religieux. Ce sens neutre cède rapidement la place à l’idée d’un enthousiasme excessif et déplacé, et vient progressivement embrasser le domaine profane. Pour Albert Auster, auteur de Actresses and Suffragists, un essai sur la place des femmes dans le théâtre américain, le mot «fan» dans son sens moderne apparaît sous la plume de critiques littéraires de langue anglaise pour désigner les femmes amatrices de théâtre. Auster remarque que ce mot est péjoratif et empreint d’un jugement moral envers le groupe qu’il décrit, car les critiques reprochaient aux femmes de s’intéresser davantage à la beauté des acteurs qu’à la pièce elle-même. Si le mot perce également dans le domaine du sport, où il perd en acerbité, il continue à englober les amateurs et amatrices de produits culturels (littérature, cinéma, télévision) en conservant une connotation négative: souvent, il évoque la folie, la suspension de tout esprit critique, voire une possession démoniaque (Jenkins, 1992: 13). Pour illustrer cette dimension moderne du mot, Jenkins mentionne The American Monomyth de Robert Jewett et John S. Lawrence (1977), où la science-fiction est décrite comme un culte, «a strange, electronic religion […] in the making» (Jewett et Lawrence: 24), et où ses amatrices sont présentées comme habitées par des fantasmes sexuels pathologiques que Jewett et Lawrence comparent aux rites des vestales (vierges) de l’Antiquité. En filigrane des acceptions successives du mot «fan» apparaissent deux éléments clés: d’une part, une dénonciation d’un enthousiasme perçu comme maladif, et, d’autre part, une dévalorisation du féminin et de ses intérêts.

Ce second point est particulièrement significatif. En 1992, Jenkins posait que le fan type est, entre autres, «plutôt féminin» (Jenkins: 1). Si une telle description peut paraître réductrice 3, les communautés virtuelles de Tumblr, Fanfiction.net et Archive of Our Own sont à ce jour quantitativement dominées par les femmes. C’est ce qui ressort des quelques tentatives informelles de recensement réalisées au cours des dernières années afin de mieux comprendre la composition démographique de leurs adeptes. Une étude de 2013 réalisée par Nick Steeves indiquait que 54 % des utilisateurs et utilisatrices de Tumblr sont des femmes, contre 46 % d’hommes. Pour Fanfiction.net, en 2011, une étude a passé en revue les 95 313 profils publics du site en s’intéressant à des aspects tels que l’âge, le genre, l’origine géographique, etc. Seulement 10 % de ces profils rendaient public le genre sélectionné parmi les deux choix proposés, «Male» et «Female», avec les résultats suivants: 78% des utilisateurs ont choisi l’option «Female», contre 22% pour l’option «Male». Enfin, en 2013, une utilisatrice de Tumblr s’identifiant sous le pseudonyme Lulu a proposé un sondage similaire pour Archive of Our Own auquel ont répondu plus de 10 000 utilisateurs et utilisatrices du site, soit environ 5 % des personnes alors inscrites. Contrairement à l’alternative binaire de Fanfiction.net, la question «What gender(s) do you identify as?» proposait plusieurs choix de réponse et a suscité les résultats suivants:

Choix de réponses (Plusieurs pouvaient être sélectionnées)	Nombre de réponses	Pourcentage de réponses
Male	417	4.2 %
Female	9 039	90,3 %
Transgender	227	2,3 %
Androgynous	242	2,4 %
Genderqueer	727	7,3 %
Neutrois	62	0,6 %
Trans*	191	1,9 %
Other	114	1,1 %

Tableau 1. Réponses des utilisateurs et utilisatrices du site Archive of Our Own.

Ce sondage confirme la sous-représentation des hommes, qui, d’après l’échantillon des personnes interrogées, constitueraient seulement 4,2 % des utilisateurs et utilisatrices du site. Cette composition démographique est un aspect déterminant des communautés de fan fiction: si le monde traditionnel de l’édition reste dominé par des décisionnaires hommes (Kean, 2017: en ligne), ce n’est pas le cas des plateformes où évoluent ces communautés virtuelles. Par conséquent, non seulement les œuvres transformatives sont écrites et lues en majorité par des femmes, des personnes genderqueer, trans et androgynes, mais, en plus, ces œuvres échappent aux processus de sélection du monde de l’édition où règne encore un androcentrisme marqué (Ruthven, 1990: en ligne)4. On comprend alors l’attrait que peut exercer une telle liberté sur les autrices, soustraites aux contraintes de la publication conventionnelle. Cette situation se traduit par des choix narratifs singuliers, notamment en ce qui a trait à la hiérarchie des genres des personnages au sein des œuvres. Penchons-nous maintenant sur les transformations précises que subit l’univers narratif le plus populaire sur les sites de fan fiction: Harry Potter.

Transformations de Harry Potter par la fan fiction

Si tous les textes de fan fiction ont en commun leur nature d’œuvre transformative, soit le fait qu’ils procèdent par continuation, prolongement et modifications d’univers narratifs préexistants appelés «fandoms», le mot recouvre des réalités très différentes. Ces textes varient en longueur (de quelques mots à des centaines de milliers de mots) et en genre (dialogues, descriptions, récits, etc.). En décembre 2017, près de 27 000 fandoms sont recensés sur Archive of Our Own, pour un total de près de trois millions et demi d’œuvres transformatives. Pour les livres et la littérature, les fandoms les plus populaires sont les suivants:

Fandoms	Nombre d’œuvres transformatives
Harry Potter	153 901
Sherlock Holmes & Related Fandoms	108 761
Star Wars – All Media Types	56 241
Tolkien J. R. R. – Works & Related Fandoms	52 123
Dragon Age – All Media Types	50 889

Tableau 2. Fandoms les plus populaires sur le site Archive of Our Own.

Sur Fanfiction.net, les résultats varient :

Fandoms	Nombre d’œuvres transformatives
Harry Potter	779 000
Twilight	219 000
Percy Jackson and the Olympians	73 400
Lord of the Rings	56 100
Hunger Games	45 500

Tableau 3. Fandoms les plus populaires sur le site Fanfiction.net

Outre le statut de Harry Potter en tête des deux classements, observons que, parmi les dix fandoms les plus populaires, cinq relèvent de la Young Adult Fiction (Harry Potter, Dragon Age, Twilight, Percy Jackson et Hunger Games). L’âge des adeptes de fan fiction explique en partie cet état de fait, dans la mesure où le public visé par la Young Adult Fiction recoupe le groupe démographique qui participe aux communautés virtuelles de fan fiction, soit les adolescent.e.s et les jeunes adultes: l’âge moyen des utilisateurs et utilisatrices de Fanfiction.net est de 15 ans (Fan Fiction Research), tandis que 87 % des utilisateurs et utilisatrices de Archive of Our Own ont entre 15 et 34 ans (Centrumlumina)5. Observons également qu’un des points communs entre les dix fandoms les plus populaires est la prévalence d’univers narratifs majoritairement masculins, à l’exception relative de Hunger Games. Cette impression se confirme si l’on cherche des univers narratifs plus féminins, tels que Divergent (qui donne 6 600 résultats sur Fanfiction.net et 6 035 sur Archive of Our Own) ou Gossip Girl (qui donne 1 318 résultats sur Archive of Our Own et 8 500 sur Fanfiction.net).

Écrite par l’auteure britannique J. K. Rowling, la saga Harry Potter se caractérise par un univers largement androcentré. Selon Eliza T. Dresang, auteure de l’article «Hermione Granger and the Heritage of Gender»: «Rowling does not write a feminist novel. She reflects a patriarchal, hierarchical world» (Dresang, 2002: 238). C’est ce que démontre également Lauren R. Camacci dans «The Prisonner of Gender: Masculinity in the Potter Books», où elle affirme ceci: «The women of Potter shape the series in important ways, but the relationships between males are irreplaceable in creating such a complex world of masculine performance that characters negotiate as they mature through the series» (Camacci, 2016). L’androcentrisme hégémonique de l’univers narratif est visible d’une double manière. Tout d’abord, quatre personnages masculins se partagent l’essentiel du pouvoir magique et politique: Harry, le héros, Voldemort, l’antagoniste principal, Albus Dumbledore, le directeur de l’école de magie (à qui succède un autre homme, Severus Snape), et Cornelius Fudge (à qui succède Rufus Scrimgeour), le ministre de la magie. Par ailleurs, le masculin l’emporte aussi dans le trio d’amis dont Harry fait partie, aux côtés de Ron Weasley et Hermione Granger. À ces personnages, on rajoutera quatre figures importantes de l’univers narratif: les parents de Harry, James Potter et Lily Evans, le parrain de Harry, Sirius Black, et son ennemi à l’école des sorciers, Draco Malfoy. Comme le précise Camacci dans la citation mentionnée plus haut, il ne faudrait pas déduire de cette galerie de portraits que les femmes sont rares dans l’univers narratif. De fait, elles sont présentes en grand nombre, mais font figure d’adjuvantes auprès de sujets toujours masculins. C’est le cas de Minerva McGonagall, la directrice adjointe à l’école, d’Hermione et de Luna, deux des amies de Harry, de Bellatrix Lestrange, bras droit de Voldemort, et de Ginny, la sœur de Ron.

Entre les mains des autrices de fan fiction, cette distribution des personnages change. Pour comprendre les formes du glissement qu’opère la fan fiction, étudions la hiérarchie de représentation des personnages telle qu’elle s’observe sur Fanfiction.net et Archive of Our Own. Voici les neuf personnages de la fandom associés au plus grand nombre d’histoires sur ces deux sites6:

Personnages		Nombre d’histoires publiées
Hommes	Femmes	Nombre d’histoires publiées
Harry Potter		212 000
	Hermione Granger	175 000
Draco Malfoy		164 000
Severus Snape		73 000
Sirius Black		55 300
	Ginny Weasley	55 100
	Lily Evans	51 900
James Potter		50 500
Ron Weasley		45 500

Tableau 4. Résultats de recherche des neuf personnages les plus populaires de la fandom de Harry Potter sur Fanfiction.net

Personnages		Nombre d’histoires publiées
Hommes	Femmes	Nombre d’histoires publiées
Harry Potter		61 603
Draco Malfoy		37 504
	Hermione Granger	35 350
Severus Snape		27 827
Ron Weasley		25 426
Remus Lupin		22 158
Sirius Black		21 871
	Ginny Weasley	14 533
	Lily Evans	12 245

Tableau 5. Résultats de recherche des neuf personnages les plus populaires de la fandom de Harry Potter sur Archive of Our Own

Ces résultats appellent plusieurs remarques. Tout d’abord, on constate la disparition des personnages représentant l’autorité et le pouvoir traditionnels: Dumbledore, Voldemort, Fudge et Scrimgeour sont absents du palmarès. Par ailleurs, on observe qu’avec trois personnages sur un total de neuf, les femmes semblent largement en retrait par rapport à leurs homologues masculins. Pourtant, la situation est plus positive qu’il n’y paraît et les personnages semblent avoir gagné en représentation.

Hermione est en deuxième position sur Fanfiction.net et en troisième sur Archive of Our Own, tandis que Ron, troisième acolyte du trio de jeunes héros de la saga est bon dernier sur Fanfiction.net et en cinquième position sur Archive of Our Own. Cette dissociation d’avec le personnage de Ron, qu’elle finit pourtant par épouser dans le tome 7 de la saga, peut se lire comme un gain d’autonomie pour la protagoniste. Les présences de Ginny et de Lily au palmarès semblent aller dans le même sens. Dans son article «Blue Wizards and Pink Witches», Elizabeth Heilman décrit Ginny Weasley comme «the archetypal girl […] deeply passive, weak, and receptive. She has a crush on Harry, which disables her» (Heilman, 2003: 230). Quant à Lily Evans, c’est un personnage sans substance dans le texte source: au cours des sept tomes qui constituent la saga Harry Potter, elle ne prononce qu’un total de 97 phrases, dont la moitié est constituée de questions. Dans la fan fiction, elle a plus d’importance narrative que son mari, qui apparaît après elle dans le classement de Fanfiction.net et ne figure même pas au palmarès d’Archive of Our Own. Personnages relatifs et subalternes chez Rowling, Ginny et Lily sont donc propulsées au rang personnages de premier plan par les autrices de fan fiction. Bien entendu, il n’y a pas de corrélation absolue entre la présence quantitative et qualitative d’un personnage. Il est possible que, bien que récurrentes, Ginny et Lily restent représentées de manière passive, effacée ou soumise. Néanmoins, le choix des autrices de les inclure dans leurs histoires au détriment d’un grand nombre de personnages masculins (bien plus centraux dans le texte source) demeure synonyme d’une redistribution générique majeure au sein de l’univers narratif.

Deux remarques achèveront cet aperçu des transformations que connaît la fandom de Harry Potter. Premièrement, les personnages inventés par les autrices (appelés «Original Characters» sur les deux sites) sont largement présents dans les fan fictions de Harry Potter, apparaissant dans 43 000 histoires sur Fanfiction.net et 11 495 sur Archive of Our Own. Notons que ce dernier offre la possibilité d’entrer plus en détail en sélectionnant «Male Original Character» ou «Female Original Character»; les résultats obtenus confirment la tendance de la fan fiction à mettre davantage le féminin de l’avant, puisque les personnages masculins suscitent 4 269 résultats dans le moteur de recherche, contre 5 455 pour les personnages féminins, soit une différence de plus de 21 %. Deuxièmement, l’univers traditionnel de la saga originale ne présente aucun personnage explicitement queer. Or, dans les créations publiées sur Archive of Our Own7, les slash, soit les romances gaies, représentent plus de la moitié des résultats (81 452 histoires), avec une très large surreprésentation des romances entre hommes (73 720, contre 7 732 pour les femmes), alors que les romances hétérosexuelles n’amènent que 44 875 résultats. Cette représentation d’une diversité des préférences sexuelles constitue une rupture majeure d’avec l’univers hétéropatriarcal du texte source8.

Une réorganisation relative des univers narratifs

Dominées numériquement par les femmes et personnes genderqueer, trans et androgynes, les communautés de fan fiction accomplissent une transformation profonde des textes sources, comme l’étude du cas de Harry Potter l’a montré. Mettant les personnages féminins canoniques à l’avant-scène, lisant et réécrivant de nombreux protagonistes comme queer, ajoutant de nouveaux personnages en majorité féminins, les autrices de fan fiction changent les dynamiques d’un univers hétéropatriarcal traditionnel en incluant plus de diversité. Ce faisant, la fan fiction propose aux lecteurs et lectrices des textes moins sexistes et plus inclusifs9 qu’un grand nombre de livres parus dans le monde de l’édition conventionnelle. Si, à ce jour, les institutions littéraires boudent ou ignorent la fan fiction, associée à l’imaginaire d’une «mad fangirl in the attic» immature, dérangée et à la sexualité agressive, cela n’empêche pas la fan fiction de poursuivre un mouvement d’expansion qui ne cesse de croître depuis la création de Fanfiction.net il y a bientôt vingt ans.

Bibliographie

Corpus littéraire

ROWLING, J. K. Rowling (1997) Harry Potter and the Philosopher’s Stone. Londres: Bloomsbury, 223 p.

(1998) Harry Potter and the Chamber of Secrets. Londres: Bloomsbury, 251 p.
(1999) Harry Potter and the Prisoner of Azkaban. Londres: Bloomsbury, 317 p.
(2000) Harry Potter and the Goblet of Fire. Londres: Bloomsbury, 636 p.
(2003) Harry Potter and the Order of the Phoenix. Londres: Bloomsbury, 766 p.
(2005) Harry Potter and the Half-Blood Prince. Londres: Bloomsbury, 607 p.
(2007) Harry Potter and the Deathly Hallows. Londres: Bloomsbury, 607 p.

Essais et travaux théoriques

BURCHILL, Julie (1986) Damaged Gods: Cults and Heroes Reappraised. Londres: Century, 152 p.

CAMACCI, Lauren R. (2016) «The Prisonner of Gender: Masculinity in the Potter Books». Dans Christopher E. Bell (dir.), Wizards vs. Muggles: Essays on Identity and the Harry Potter Universe, Kindle Digital.

CENTRUMLUMINA (2013) «AO3 Census data analysis», Tumblr. En ligne, http://centrumlumina.tumblr.com/post/62816996032/gender

CLICK, Melissa A. et Suzanne SCOTT (2017) The Routledge Companion to Media Fandom. New York: Routledge, 462 p.

COPPA, Francesca (2006) «A Brief History of Media Fandom» Dans Karen Hellekson et Kristina Busse (dir.), Fan Fiction and Fan Communities in the Age of the Internet. Jefferson: McFarland & Company, pp. 41-59.

DRESANG, Eliza T. (2002) «Hermione Granger and the Heritage of Gender». Dans L. A. Whited (dir.), The Ivory Tower and Harry Potter. Columbia: University Missouri Press, pp. 211-242.

FFN RESEARCH (2011) «Fan Fiction Statistics». Fan Fiction Statistics – FFN Research. En ligne, http://ffnresearch.blogspot.ca

HEILMAN, Elizabeth (2003) «Blue Wizards and Pink Witches: Representations of Gender Identity and Power». Dans Elizabeth Heilman (dir.), Harry Potter's World: Multidisciplinary Critical Perspectives. New York: Routledge, pp. 221-239.

HELLEKSON, Karen et Kristina Busse (2006) Fan Fiction and Fan Communities in the Age of the Internet. Jefferson: McFarland & Company, 290 p.

JENKINS, Henry (1992) Textual Poachers: Television Fans & Participatory Culture. New York: Routledge, 343 p.

KEAN, Danuta (2017) «Are Things Getting Worse of Women in Publishing?». The Guardian. En ligne, https://www.theguardian.com/books/2017/may/11/are-things-getting-worse-for-women-in-publishing

NIGHTINGALE, Virginia (2011) The Handbook of Media Audiences. Hoboken: John Wiley & Sons, 560 p.

RUSS, Joanna (1985) Magic Mommas, Trembling Sisters, Puritans and Perverts. New York: The Crossing Press, 119 p.

RUTHVEN, K. K (1990) Feminist Literary Studies: An Introduction. Cambridge: Cambridge University Press, 152 p.

STATISTA. (2017) «Tumblr : Statistics & Facts». En ligne, http://www.statista.com/topics/2463/tumblr/

STEEVES, Nick (2013) «[Infographic] Tumblr by the Numbers». Wishpond. En ligne, https://blog.wishpond.com/post/52811223080/infographic-tumblr-by-the-numbers

WANZO, Rebecca (2015) «African American Acafandom and Other Strangers: New Genealogies of Fan Studies». Transformative Works and Cultures, vol. 20. En ligne, http://journal.transformativeworks.org/index.php/twc/article/view/699/538

WOLF, Shelby, Karen Coats, Patricia A. Enciso et Christine Jenkins (2010) Handbook on Children’s and Young Adult Literature. New York: Routledge, 568 p.

1. Stricto sensu, l’expression «fan fiction» englobe une partie considérable de la production littéraire historique, puisque toute réécriture ou adaptation tombe sous son champ. Toutefois, ici, je m’intéresserai seulement aux avatars contemporains de la fan fiction, soit ses activités de publication, de partage et de rétroaction impliquant des communautés de fans.
2. Sauf indication contraire, toutes les données ont été recueillies au mois de décembre 2017.
3. De fait, les travaux récents mettent en garde contre ce découpage (Nightingale, 2011; Wanzo, 2015; Click et Scott, 2017) et la promotion d’une typologie réductrice des fans.
4. Par conséquent, on ne s’étonnera pas que les critiques adressées aux communautés de fan fiction s’enracinent dans des topoï misogynes: ces femmes fans de Shrödinger sont accusées d’être, d’une part, «feminine and infantile» (Dare-Edwards, en ligne), et, d’autre part, hystériques et obsédées par la sexualité (Jenkins, 1992: 13). L’imaginaire des «fans in the attic», instables et sociopathes, analysé par Julie Burchill (Burchill, 1986: 143) vient se doubler du fantasme de la «mad woman in the attic», formant une sorte de «mad fangirl in the attic» inquiétante par son immaturité et sa sexualité agressive.
5. Toutefois, des études récentes montrent que les livres de Young Adult Fiction sont majoritairement achetés par des adultes (McLean).
6. Les résultats ont été obtenus en entrant les noms de personnages dans les moteurs de recherche des deux sites. La colonne «personnages» présente les protagonistes organisés par genre et triés en ordre de popularité; la colonne «nombre d’histoires publiées» présente les résultats obtenus à l’issue de chaque recherche.
7. Fanfiction.net ne permet pas de faire ce type de recherche, c’est pourquoi aucune statistique du site n’a pu être incluse sur ce point.
8. La présence de nombreuses œuvres transformatives mettant en scène des slash est un trait majeur de la fan fiction contemporaine. Elle a fait l’objet d’études diverses, depuis les travaux pionniers de Joanna Russ (notamment Magic Mommas, Trembling Sisters, Puritans and Perverts, New York: The Crossing Press, 1985).
9. Cette affirmation doit être nuancée. Non seulement les personnages masculins continuent de dominer les univers narratifs, puisqu’ils représentent les deux tiers des palmarès présentés, mais en plus la fan fiction prolonge la sous-représentation de nombreuses catégories de personnages, tels que les personnages de couleur, les personnages handicapés ou encore les personnages issus des classes populaires.

«It was me wrapped up in this game!»: surveillance et performance des corps dans Survivor et The Apprentice

Megan Bédard — Tue, 17 Sep 2019 18:44:32 +0000

Téléréalité(s) et identité(s)

«It was me wrapped up in this game!»: surveillance et performance des corps dans Survivor et The Apprentice

Soumis par David Paquette-Bélanger le 17/09/2019

Catégories: Fandom, Fait divers, Web, Télévision, Biographie, Téléréalité

Zeke a le regard vide. Les doigts, entrecroisés, comme s’ils ne pouvaient s’accrocher qu’à eux-mêmes. Ses yeux se posent au hasard, pour quelques secondes, sur des points en dehors de l’écran, perdus dans un hors-champ qu’on devine encombré par les accessoires du décor où se déroulent les conseils de tribu. Pour la saison, les candidats et candidates se réunissent au milieu d’épaves et de débris qui épuisent les signes de la navigation et du naufrage. Une barque renversée. Un gouvernail posé contre une caisse en bois. Le mouvement saccadé du regard de Zeke est la seule chose qui m’assure que mon stream ne s’est pas arrêté sur une image fixe, que l’action se déroule encore en continu. Ses yeux sont grand ouverts, mais ne semblent rien voir.

«There is something about Zeke nobody knows», déclarait Varner, quelques minutes plus tôt, dans le secret d’une confession à la caméra. «I feel like I know something about Zeke nobody else has picked up on. It is insignificant to this game. It means nothing, but he is not the guy you think he is.» (Survivor, 2017: 26:04-26:16) Au cours de l’épisode, Varner est d’ailleurs apparu comme le mouton noir de la tribu. Sa principale alliée, Sandra Diaz-Twine, a été éliminée la semaine précédente. Il est le prochain. Il le sait et ne veut pas subir le même sort: «I’m not going quietly off this island.» (26:23-26:26)

Il ne partira en effet pas sans faire de bruit. Bien des médias –dont People Magazine, le New York Times, le Daily Mail, USA Today, Vanity Fair, CNN et la Gazette– parleront de son départ, et de ces phrases, lancées à Zeke, pendant le conseil de tribu, en dernier espoir pour éviter d’être expulsé d’un jeu de téléréalité: «There is deception here. Deception on a level these guys don’t even understand. […] Why haven’t you told anyone you’re transgender?» (29:30-29:41)

Zeke semble absent. À la suite de ces mots, l’écran me le présente en retrait, comme lorsque les gens autour de nous discutent passionnément d’une télésérie que l’on n’a pas vue: «he looks a little bit like he’s on an island of his own.» (31:55-31:00) Il ne prend pas la parole, mais le reste de la tribu le défend, rage contre Varner, offre une voix à mon outrage: ils dénoncent l’immoralité d’exposer à tous, candidats comme spectateurs, ce que Zeke n’avait pas choisi de révéler… et de s’en servir comme levier. «I don’t even know what I was thinking. […] It was me wrapped up in this game» (41:07-42:12), dira plus tard un Varner repentant.

Les liens de continuité entre la télévision-réalité et les systèmes de surveillance sont maintenant connus1, mais, comme on vient de le voir, le jeu de la surveillance et de la discipline des corps, dans ces émissions dont Survivor n’est qu’un exemple, n’est pas assuré que par l’entremise des caméras. Pris dans le réseau de ces regards croisés, les candidats et candidates s’épient, s’espionnent, observent les corps des autres à la recherche d’avantages et d’emprises sur eux, encouragés dans leurs scrutations par les règles mêmes du jeu –les récompenses à obtenir, la compétitivité individuelle et ses incitatifs monétaires–, tel Varner découvrant sur le corps de Zeke les indices d’un secret à exploiter. Ces systèmes de surveillance télévisés deviennent de véritables institutions disciplinaires au sens où Michel Foucault l’entendait, une nouvelle île à son «archipel carcéral» (197: 304): on y dresse des corps et impose une codification à leurs gestes à des fins utiles. Les individus s’y trouvant en reconduisent par eux-mêmes les mécanismes d’opération, les techniques disciplinaires toujours promues par l’architecture –pensons à la division des «maisons» d’Occupation double, par exemple–, bien que celle-ci ne soit plus le vecteur principal de la surveillance de type panoptique, dépassée dans son efficacité par le regard omniprésent de la caméra. Dans cet ensemble de techniques confinant le sujet dans une culture de la surveillance, il faut souligner l’apparition de nouveaux dispositifs qui entraînent un retournement des regards: la multitude surveille maintenant l’individu, selon ce que Thomas Mathiesen nomme le «synopticon» (1997).

La critique a longuement parlé du voyeurisme du public et du désir d’être vu des participants, essayant d’expliquer l’une et l’autre des attitudes par des penchants culturels ou des besoins psychologiques. Mais elle s’est moins souvent demandé quels effets pragmatiques pouvaient avoir cette forme de contrôle sur notre rapport à l’identité et à l’individualité, des candidats comme des spectateurs, comparativement à ceux que Foucault décrivait il y a plus de 40 ans. Pour celui-ci, rappelons-le, les institutions carcérales participent à un vaste système ne se limitant en rien aux seules prisons: les écoles, les hôpitaux, les ateliers, les casernes et même les œuvres de charité en font partie. Et nous pouvons maintenant y ajouter les téléréalités, qui se distinguent principalement du reste de cet archipel par leur recours à la médiatisation des écrans.

Mais alors, à quoi bon déverrouiller ces effets du carcéral si mon discours s’ancre lui aussi dans une institution disciplinaire qui les cloître à nouveau? Que dire de mon appétit de chercheur ravi de trouver ces corps meurtris, de mon anticipation face à la découverte de leurs souffrances, sachant que je les recyclerai et les comprimerai en arguments dans une machine à produire du savoir? La détresse de Zeke, les remords de Varner, ne les donnerais-je pas moi-même en spectacle, en opérant une forme de marquage, différente mais non moins réelle, sur leur corps?

La domestication du feu

Les téléréalités sont une idée qui refuse de mourir. Fortement ancrées dans les conditions télévisuelles du début des années 2000, maintenant dépassées en promesses de promiscuité ou d’instantanéité de l’image par plusieurs autres formes médiatiques, elles se maintiennent en vie néanmoins, comme tout bon zombie, par l’anthropophagie de corps toujours neufs, par un déferlement incessant de nouveaux sujets à observer. Cette survie est en soi surprenante, car depuis presque 20 ans, le concept au cœur de Survivor est demeuré inchangé. Si elles peuvent aujourd’hui faire sourire par leur enflure, en 2000, ces prémisses marquent les esprits: «You are witnessing 16 Americans begin an adventure that will forever change their lives. […] For the next 39 days, they will be marooned, left to fend for themselves. […] 16 strangers forced to band together, carve out a new existence. […] This is their story. This is Survivor.» (Survivor, 2000: 01:51-02:36)

2000. C’est l’année d’un Reality Boom où sont lancées simultanément, aux États-Unis, les premières saisons de Big Brother et de Survivor. American Idol suivra deux ans plus tard. Ces émissions de téléréalité introduisent un nouveau rapport aux corps à l’écran: la crédulité à l’égard de l’authenticité du spectacle passe principalement par la corporalité même des candidats et candidates. Les actions posées sur ces corps et la monstration des marques qui y sont tracées témoignent d’une nouvelle sémiotique de l’image corporelle modifiant le rapport entre le regard et le corps vu, soit un corps qui peut être notamment, désormais, objet d’accidents.

Prenons pour exemple cette soirée du 1er mars 2000 où 31.3 millions de téléspectateurs américains (Spotted Ratings, 2011) observent le candidat Michael Skupin subir de graves brûlures après être tombé dans un feu. La réaction du public face à ces images est vive2 et le lendemain, le producteur et idéateur de Survivor, Mark Burnett, lors d’une conférence de presse organisée en réponse à l’événement, se fait très clair au sujet de sa politique des accidents à l’écran: «If the cameraman would have been dropping the camera and helping [Skupin], I would have fired the cameraman. The cameraman isn’t a medical person; the cameraman is there to film» (Weiner, 2001)3.

Je retrouve sur YouTube la séquence de l’émission originale. Apparaît un plan du soleil australien plombant, auquel sont ajoutés des bruits et des cris d’animaux, puis l’image d’un oiseau perché sur une branche, qui semble produire le chant que j’entends. «The producer wouldn’t say whether he had shots of the actual accident, but he confirms he had more graphic footage that he declined to air» (Weiner, 2001). Puis un mot lancé, «Water!», et des plaintes qui, sans aucun doute, proviennent du corps à l’écran. Je vois Michael sur une plage. Il geint en se tenant le visage de ses mains brûlées. Il se précipite dans la rivière qu’on aperçoit derrière lui pour calmer la douleur. L’image est en plan-séquence, tourné avec tous les signes de la caméra-vérité4, dont ce cadrage frénétique causé par la course du caméraman lancé à sa poursuite.

«He passed out, fell in the fire.» (Survivor Fan, 2017: 0:22-0:24) Ces mots me permettent d’imaginer le moment que les producteurs ne souhaitaient pas diffuser: Michael agenouillé devant le feu, mal nourri depuis déjà plusieurs jours. Il inhale de la fumée qui le fait défaillir un instant. Peut-être reprend-il connaissance au dernier moment et interrompt sa chute en posant ses mains sur les braises.

Il semble souffrir de longues minutes, immergé dans la rivière, avant qu’une équipe médicale n’arrive sur place. Je ressens un malaise en observant cette séquence, mais, à leur façon, les spectateurs aussi sont immergés. Les images opèrent une étrange séduction: «it’s so macabre that you have to watch it […]. It’s the reason people watch a schoolyard fight» (Radden Keefe: 2018). On souhaite tout à la fois que les images se prolongent et se terminent.

Malgré le scepticisme spectatorial face aux mécanismes de la télévision-réalité –la dramatisation évidente de l’action, le montage, la musique et les effets sonores–, les corps, eux, apparaissent, lors de ces accidents, indéniablement réels:

After Michael Skupin was helicoptered out of the game with pieces of his hands falling off, that “this show is fake” talk died down right quick. Sure, some people might have kept it up, but no one worth talking to. Skupin’s injuries legitimized the survival aspect of the show, strengthening the brand in the process. […] Mike Skupin gave them the credibility they desired (Purple Rock Survivor Podcast, 2019).

Ce corps à l’écran sera marqué à vie et la permanence de cette trace –son existence hors-écran– joue une part importante dans la négociation d’une nouvelle sémiotique de l’image corporelle. Elle n’est ni la monstration transparente que promettaient les discours publicitaires, ni la fabrication totale qu’y voyaient ses détracteurs:

Cynical commentators noted that the producers would have liked to stage the event if they could, as it boosted ratings and generated bonus publicity. However it was the accidental clumsiness of this footage which accounted for its appeal. Fans, critics and watchdogs disagreed over questions of morality, safety and privacy raised by the episode, but nobody suggested it was faked (West, 2005: 91).

Le spectateur comprend alors qu’il regarde –surveille– véritablement un corps placé dans des situations où il doit performer certains gestes, parfois dangereux, et que les séquences montrées à l’écran sont représentatives de la réalité matérielle de ces corps, même lorsque ceux-ci ne sont pas l’objet de son observation5. Peuvent s’expliquer en ce sens l’émergence des émissions de téléréalité (mais presque exclusivement Big Brother) comme objet des théories de la surveillance et la prolifération de leur analyse selon le modèle panoptique.

Le panopticon et la chaîne

Suivant l’analyse qu’en fait Foucault à partir de l’architecture panoptique conceptualisée par Bentham, le panoptisme doit imposer la dissymétrie des regards en brisant le couple voir/être vu: «le détenu ne doit jamais savoir s’il est actuellement regardé; mais il doit être sûr qu’il peut toujours l’être» (Foucault, 1975: 203). La présence ou l’absence d’un surveillant doit être pour lui «indécidable», imposant la possibilité d’être surveillé en tout temps. Cette possibilité suffit à modifier le comportement du détenu qui devient «le principe de son propre assujettissement» (204). Le panopticon devient ainsi une technologie du pouvoir, un mécanisme économique visant à assurer l’effet désiré au moindre coût.

Nicole L. Wilson (2016) reprend à son compte l’analyse dominante de la téléréalité comme structure panoptique6. Selon elle, les candidats sont placés «under the watchful gaze of the audience» (922) et peinent à contrôler la représentation de leur corps «within the panopticon of reality television» (928). Elle ajoute, en compagnie de Slavoj Žižek (2002), qu’un retournement contemporain dialectise l’être vu entre célébrité influençante et prisonnier influencé: le corps, objet de l’attention panoptique, n’est plus uniquement la cible d’une technique punitive, il obtient du même coup un pouvoir disciplinaire sur ceux qui le regardent7.

Cependant, selon James Wong, les défenseurs d’une conception panoptique de la téléréalité oublient de parler du versant disciplinaire de la structure, se contentant de reconnaître une similitude entre les systèmes de surveillance. Cette absence d’intention disciplinaire éloignerait, pour ce chercheur, la téléréalité du modèle panoptique: «Reality TV shows have nothing to do with modifying one’s behaviour, neither that of the participants nor the viewers8.» (2001) On peut néanmoins en douter: souvenons-nous de Varner, «wrapped up in this game»…

Si le modèle de la téléréalité panoptique fait partiellement fausse route, c’est qu’il voit dans le spectateur l’unique opérateur de la surveillance, lui confiant la position de pouvoir dans l’architecture. Toutefois, le spectateur n’a accès qu’à une infime partie des images du corps des candidats et candidates: il ne peut voir que ce qu’on veut bien lui montrer9. Si la téléréalité est une structure panoptique, le spectateur n’est placé qu’artificiellement, et toujours pour une durée limitée, dans la position du surveillant, ce qui affaiblit considérablement la portée de son regard. Par exemple, un épisode moyen de Survivor dure moins de 45 minutes et couvre trois jours dans la vie des candidats et candidates. L’émission ne présente donc que 45 des 4320 minutes écoulées, installant ainsi une grande dissymétrie entre le regard du spectateur et le regard de la caméra:

Burnett has never liked the phrase “reality television.” For a time, he valiantly campaigned to rebrand his genre “dramality”—“a mixture of drama and reality.” The term never caught on, but it reflected Burnett’s forthright acknowledgment that what he creates is a highly structured, selective, and manipulated rendition of reality. Burnett has often boasted that, for each televised hour of “The Apprentice,” his crews shot as many as three hundred hours of footage. The real alchemy of reality television is the editing—sifting through a compost heap of clips and piecing together an absorbing story (Radden Keefe, 2018).

Peter Weibel est peut-être trop rapidement séduit par les promesses de la téléréalité lorsqu’il affirme, en parlant de «reality shows such as Big Brother» que «[t]he viewers in front of the picture screen see everything», avant d’ajouter: «The TV viewer is like the warden in a panoptic prison.» (2002: 218). Ce modèle, en plaçant les spectateurs au centre de la structure, ne permet pas de rendre compte des effets que la téléréalité suscite chez son auditoire, effets sur lesquels nous reviendrons.

Mais n’oublions pas que c’est la possibilité de l’observation, et non l’observation réelle, qui génère l’effet panoptique. En effet, la présence constante des caméras, pouvant à tout moment capter des images, même si celles-ci ne seront peut-être jamais diffusées, produit un effet disciplinaire panoptique sur les candidats et candidates. Toutefois, en plus de décentrer l’origine du regard, le problème du modèle panoptique est qu’il laisse croire qu’il suffit seul à cerner un phénomène qui le dépasse. La téléréalité est beaucoup plus hybride qu’il n’y paraît, laissant voir de nouveaux modèles de surveillance et trouvant sa source dans des méthodes à la fois anciennes et modernes de contrôle, comme le spectacle des supplices que le tournant disciplinaire avait justement contribué à éradiquer. La description la plus frappante pouvant s’appliquer aux candidats de téléréalité est offerte, dans Surveiller et punir, non pas lorsque Foucault décrit les victimes du panopticon, mais plutôt lorsqu’il se penche sur le rituel de la chaîne des forçats, elle-même à cheval entre deux «arts de punir»:

La chaîne, tradition qui remontait à l’époque des galères, subsistait encore sous la monarchie de Juillet. L’importance qu’elle semble avoir prise comme spectacle au début du XIXe siècle est liée peut-être au fait qu’elle joignait en une seule manifestation les deux modes de châtiment: le chemin vers la détention se déroulait comme un cérémonial de supplice (261).

Attachés les uns aux autres par des colliers de fer et de lourdes chaînes, les condamnés partent à pieds pour le bagne. Ils traversent les villes où «[l]es spectateurs populaires […] poursuivent avec les condamnés leurs échanges ambigus d’injures, de menaces, d’encouragements, de coups, de signes de haine ou de complicité» (262). Décrirait-on autrement les commentaires qui abondent sur les médias sociaux à propos des célébrités? L’apparition des forçats est d’ailleurs une occasion offerte aux regards, et la traversée de la chaîne, un événement:

Dans cette fête des condamnés qui partent, il y a un peu des rites du bouc émissaire qu’on frappe en le chassant, un peu de la fête des fous où se pratique l’inversion des rôles, une part des vieilles cérémonies d’échafaud où la vérité doit éclater au plein jour, une part aussi de ces spectacles populaires, où on vient reconnaître les personnages célèbres ou les types traditionnels: jeu de la vérité et de l’infamie, défilé de la notoriété et de la honte, invectives contre les coupables qu’on démasque, et, de l’autre côté, joyeux aveu des crimes (263).

À la confluence de plusieurs traditions, marquée par son hybridité, la chaîne est aussi une monstration des corps coupables, devenus objets de scrutation: on cherche à y voir, en bon phrénologue, leurs crimes. C’est plus simple encore lorsque des tatouages les représentent directement ou lorsque les coupables «miment en passant la scène de leur crime» (264). On y remarque aussi ce retournement de l’influence par la célébrité que décrivait plus tôt Wilson, celui que l’on croyait si contemporain, et qui fait passer du statut de victime au statut de privilégié:

Dans toutes les villes où elle passait, la chaîne apportait avec elle sa fête: c’étaient les saturnales du châtiment; la peine s’y retournait en privilège. Et par une très curieuse tradition, qui, elle, semble échapper aux rites ordinaires des supplices, elle appelait chez les condamnés moins les marques obligées du repentir, que l’explosion d’une joie folle qui niait la punition (265).

La réforme doit mettre fin à la chaîne pour la même raison qu’elle mit fin aux supplices: sa mauvaise influence sur les mœurs publiques, l’enseignement néfaste que ces corps promeuvent sur ceux qui les observent.

De même, au-delà de son influence panoptique sur ses candidats et candidates, la téléréalité agit sur son auditoire, à commencer par l’imposition du regard –de la caméra, des réseaux sociaux– comme garantie ontologique de l’existence de l’individu (Žižek, 2002). La normalisation de la compétitivité et la justification de la surveillance de ses collègues y trouvent aussi une représentation valorisante, qui promeut l’idée selon laquelle la réussite ne peut être qu’individuelle, jamais partagée («Conspiring to share winnings between castaways is strictly prohibited» [Survivor Rulebook, s.d.]). À mi-chemin entre la culture de l’indépendance dénoncée par Sloterdijk10 et l’individualité-genèse que décrit Foucault (1975: 162-163), s’instaure dès lors une discipline assignant à chaque individu une identité fixe, sienne à clamer, la même pour toujours (car changer serait renoncer à soi), mais qui dépend davantage des envies de mise en scène et de montage que d’une projection «fidèle» de l’individu: «Il faut en outre avoir un état, une identité reconnaissable, une individualité fixée une fois pour toutes» (Foucault, 1975: 298). Cette identité est le plus souvent ancrée dans un traumatisme définitoire exacerbé (ce qu’il faut, pour participer à La Voix, par exemple, ce n’est pas tant une belle voix qu’une histoire triste), soumise à la logique du progrès par une série d’examens, soit autant d’épreuves où l’on devient de plus en plus apte à s’incarner soi-même, à «s’affirmer», puisqu’elles nous fabriquent, en même temps qu’une identité, une place où l’occuper11, un état, c’est-à-dire «l’expression la plus simple de l’ordre qui s’établit dans la société» (Foucault, 1975: 298). Ces effets cadrent bien avec la philosophie que Burnett souhaitait intégrer au spectacle qu’il était en train de créer: «He has long espoused a Hobbesian world view, and when he launched “Survivor” a zero-sum ethos was integral to the show. “It’s quite a mean game, just like life is kind of a mean game,” Burnett told CNN, in 2001. “Everyone’s out for themselves”» (Radden Keefe, 2018).

De la sorte, la représentation des supplices ne sert désormais plus à afficher le pouvoir omnipotent de cette royauté de l’Ancien Régime décrite par Foucault, mais plutôt à réaffirmer la domination de la volonté individuelle sur le corps. Ce dernier est un objet à contrôler; les signes qu’il envoie doivent être ignorés. De la sorte, la souffrance devient une étape obligée du dépassement de soi; autrement dit, plus le corps se blesse, est meurtri, épuisé et affamé, plus l’individu doit sortir grandi de ces expériences. Et c’est l’effet de réalité du spectacle qui trouve là les moyens de sa consolidation.

Le sujet survivant est ainsi condamné à l’écartèlement entre cette rhétorique de l’identité fixe qu’il se voit forcé d’afficher (et qu’on affiche à ses dépens), et ce qu’il constate être son «Moi-toile», marqué par une identité-flux: «Le Moi-toile se présente comme un feuilleté, constitué par “une multiplicité de plans d’inscriptions, qui s’entre-expriment et se surimpriment dans un aller-retour incessant”. Le Moi-toile est une identité-flux en constante renégociation» (Gervais et Mackrous, 2013: 119). Cela dit, nous ne retrouvons aucune représentation de cette mixité dans l’efficace économie du montage d’une émission de téléréalité, qui la promeut pourtant, à son corps défendant, en offrant une surface supplémentaire à l’inscription extime du sujet. Je dis bien à son corps défendant, puisqu’elle cherche au contraire à instaurer un rapport de proximité entre identité vue et identité voyante, à superposer l’être-à-l’écran et l’être réel dans une impression du connaître, qui sert parfois à la propre connaissance de soi, par un effet de miroir, toujours déformant, des candidates et candidats.

L’identité-flux en performance

Comme on vient de le voir, les images captées ne servent pas qu’à la surveillance des corps: elles deviennent également le véhicule, comme l’aura été un temps la chaîne des forçats, d’une auto-performance de soi. Cette auto-performance semble correspondre à ce que Jean-Paul Fourmentraux nomme l’image performative. Le foyer d’analyse du concept d’image performative se détourne de ce que nous montre l’image pour se concentrer sur sa capacité à provoquer l’action. L’image performative décrit «ce que les images font et “font faire” à ceux qui les instaurent et en font l’expérience» (Fourmentraux, 2017). Son regard embrasse tout autant les gestes qui ont dû être posés pour générer l’image (l’image de la performance) que ceux que l’image fait poser (performance de l’image). L’image performative définit ce type d’images ayant une propension à défier leur stricte bi-dimensionnalité.

Là où le concept d’image performative devient intéressant, c’est qu’il atténue l’importance de la distinction habituelle en deux temps (amont de l’image-surveillance/aval de l’image-spectacle), voire court-circuite la possibilité même d’établir cette distinction. L’image performative est un intermédiaire qui met en continuité les gestes qu’elle capture et ceux qu’elle produit pour révéler la concordance de l’ensemble. Elle est aussi un relais qui relance l’image prise en une nouvelle performance prête à être captée. Un des maîtres contemporains de l’image performative se nomme d’ailleurs… Donald Trump. Ce dernier «re-performe» en effet constamment son rôle dans une émission de téléréalité comme The Apprentice dans le but d’en tirer des images qu’il sait efficaces, tout comme survivre sur une île déserte, dans une émission comme Survivor, devient la performance des corps dirigés, dressés et pressés en vue de produire certaines images qui, à leur tour, inciteront davantage de volontaires à «plonger dans l’aventure». Ce tourniquet de l’image qui se déplie et se replie sans arrêt sur elle-même est visible dans les stratégies de captation et de diffusion des représentations du président:

when Trump announced his candidacy, in 2015, he did so in the atrium of Trump Tower, and made his entrance by descending the gold-colored escalator—choreography that Burnett and his team had repeatedly used on the show. After Trump’s announcement, reports suggested that people who had filled the space and cheered during his speech had been hired to do so, like TV extras, for a day rate of fifty dollars. Earlier this year, the White House started issuing brief video monologues from the President that strongly evoke his appearances on Burnett’s show. […] [W]henever Trump works with camera people, he instructs them, “Shoot me like I’m shot on ‘The Apprentice’” (Radden Keefe, 2018).

Ces images s’accompagnent le plus souvent d’une mise en récit ritualisée par la téléréalité, comme le renvoi ou l’emprisonnement d’un proche de l’administration presqu’à chaque semaine ou la construction artificielle d’un problème pour mieux apparaître comme sa solution:

Trump often runs his presidency like a reality show. He frames his rivalries with name calling, attempting to box fellow Republicans, Hillary Clinton, and the media into simple, made-for-TV archetypes. He builds story arcs in which he is the hero, whether taking credit for ending his own administration's family separation policy at the border, or claiming to ease tensions with North Korea that he helped ramp up (Schwarz, 2018).

Il ne faut pas croire toutefois à la prophétie autoréalisatrice, puisque l’image performative prend place dans un partage médiatique où «ce à quoi sert une image, sa motivation, détermine sa valeur et l’économie de sa visibilité» (Fourmentraux, 2017). Elle demeure ainsi attachée au contexte de sa production-performance politique et sociale: «Le “photographier” revient ici à faire éclore des événements via un protocole qui remet en question toute réification de l’objet photographique et se manifeste au contraire à travers ses prises et reprises intrinsèquement liées au social» (idem).

L’image n’œuvre pas seule, donc: elle ne suffit pas à réifier son objet. L’essentiel est de la mettre en contexte, en position d’intervention sociale –heure de grande écoute, scénario ritualisé de la téléréalité–, d’assurer son martèlement par une répétition de scènes accompagnées de répliques phares (catchphrases), saison après saison, et de se servir du défilement de ces saisons comme flux ininterrompu d’images. L’image devient alors une sorte d’assommoir qui laisse une empreinte rétinienne indélébile s’imprimant sur n’importe quelle surface où le regard se tourne désormais: une réalité augmentée.

Pour l’image performative, le représenté est une scène et l’image doit avant tout être performée. On dresse des corps à cet effet, car offrir un spectacle reste encore la meilleure façon de s’assurer de la présence de corps qui le regardent, dans le contexte actuel de l’économie de l’attention. Les théories de la surveillance appliquées à la téléréalité doivent donc recentrer les protagonistes de leur panopticon: sortir le public de la tour centrale pour le placer à la périphérie, dans une position qui peut rendre visible (contrairement à ce que postule Wong) les effets disciplinaires qui se jouent sur lui. Mais qui occupe alors la place laissée vacante? Les producteurs comme Mark Burnett? Les célébrités qui accumulent le capital de cette visibilité, comme Trump? Les chercheurs et chercheuses qui les encloîtrent dans leur système de savoir? Ces identités, comme les nôtres, sont multiples, et l’audience peut parfois y faire son tour, la surveillance devenant plus démultipliée et fragmentaire que strictement panoptique.

Car la téléréalité n’est pas que surveillance des candidats. Ceux-ci retournent cette surveillance dans un joyeux carnaval, comme cette chaîne de forçats susmentionnée, où le public devient également sujet des regards. Pensons à cet effet à Trump, qui se joue constamment des effets de réalité de cette performance des images. Pensons aussi à Zeke, à Varner et à Michael: que sont-ils devenus aujourd’hui, d’ailleurs? Je n’ai pour le savoir qu’à consulter un moteur de recherche ou les réseaux sociaux à même le Web. J’y apprends entre autres que c’est l’anniversaire de Varner: il a publié plus tôt cette journée-là sur Twitter une photo de lui, en y ajoutant ce commentaire: «I am what I am. That’s a great thing to be. If I may say so myself… Happy Birthday To Me» (@JEFFVARNER, compte consulté le 15 avril 2019). Pour Michael, une recherche sur Google m’apprend qu’il a été condamné à quelques années de prison. Quant à Zeke, la dernière publication sur son compte Instagram (@zekerchief, compte consulté le 15 avril 2019) fait explicitement mention de sa participation à l’épisode de Survivor décrit plus haut. J’y apprends également qu’il se trouvait à Manhattan lors de sa publication et qu’il (me) semble en amour.

Figure 1: publication Instagram, Zeke Chief (@zekerchief), 15 avril 2019.

Confronté à cette proximité des images, il m’est difficile de combattre la conviction de connaître intimement ces personnes, de pouvoir en parler avec une familiarité toute disproportionnée, de pouvoir les rencontrer à travers leurs représentations, puisqu’il est possible de les voir chaque jour, sur de plus en plus de plateformes différentes, plateformes sur lesquelles se performe la jonction du couple voir/connaître. Mais alors, si j’ai conscience de n’avoir accès qu’à des représentations performées, pourquoi ai-je moi-même basé l’identité de Zeke sur un événement traumatique définitoire, et pourquoi suis-je néanmoins heureux de pouvoir lui offrir, dans le cadre de ce travail d’élaboration sémiotique –aussi «artificiel» soit-il–, le scénario d’un happy-end?

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WILSON, Nicole L. 2016. «The World Will Be Watching: The Panoptic Nature of Reality Television in Young Adult Fiction». The Journal of Popular Culture, vol. 49, no 4, p. 917-933.

WONG, James. 2001. «Here’s looking at you: Reality TV, Big Brother, and Foucault». Canadian Journal of Communication, vol. 26, no 4, p. 33-45. En ligne. https://scholars.wlu.ca/cgi/viewcontent.cgi?referer=&httpsredir=1&article=1001 context=coms_faculty.

ŽIŽEK, Slavoj. 2002. «Big Brother, or the Triumph of the Gaze over the Eye». Dans Thomas Y. Leven, Ursula Frohne & Peter Weibel (dir.). CTRL[SPACE]. Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother. Karlsruhe: ZKM Centre for Art and Media, p. 224–227.

1. Voir notamment «Reality TV, Big Brother and Foucault» de James Wong, l’ouvrage collectif CTRL [SPACE]. Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother et plusieurs des travaux de Rachel E. Dubrofsky.
2. Voir entre autres «The Risks of Reality TV» d’Allison Hope Weiner, paru 15 jours après l’incident dans Entertainement Weekly, avec pour sous-titre: «Are shows like Survivor on the verge of going too far?»
3. Ou encore l’animateur de l’émission, Jeff Probst, plus cynique: «On one hand, it’s horrifying to watch the skin peel off a human being. On the other, when things calm down, there’s certainly a part of you saying “Now that’s gonna make for dramatic television.”» (West, 2005: 91)
4. Le concept de «caméra-vérité» désigne un ensemble de techniques de tournage héritées entre autres du cinéma direct et qui posent le problème de la représentation du réel à l’écran. La «vérité» de l’instant capté est mise de l’avant, notamment par l’utilisation de plans-séquences qui renient l’intervention du montage, par l’absence d’éclairage artificiel ou de trame musicale, ou par la caméra tenue à l’épaule. Plusieurs de ces techniques se retrouvent dans le found footage d’horreur et sont explicitement inscrites dans les «vœux de chasteté» du Dogme 95.
5. Ce lien de visibilité au corps est parfois la reconduction d’un rapport ancien. Survivor, et plus encore Fear Factor, remettent au goût du jour, par leurs «épreuves», l’iconographie et la spectacularisation des supplices, dont Foucault voyait pourtant l’abandon, en France, dans la réforme judicaire s’étirant de la fin du 17e au début du 18e siècle. Voir par exemple l’article de Nick Bond «Survivor’s “Water Torture” Challenge Horrifies Viewers».
6. James Wong (2001) identifie les chercheurs Scott McLemee et Joshua Gamson comme représentants de cette approche. On peut ajouter Peter Weibel (2002).
7. «[T]he idea of being watched is no longer a version of punishment, but instead a reason for praise. Although Foucault argues that a viewed body is more docile or disciplined, celebrity studies argues that a viewed body is more powerful.» (Wilson, 2016: 918). Une des raisons de cette différence serait certainement à chercher dans la dialectique entre panopticon et synopticon abordée plus haut.
8. Au contraire, Foucault nous rend justement sensible à la «fonction» de nouvelles formes culturelles comme le «fait divers qui envahit une partie de la presse» ou du roman criminel (1975: 292). Sur l’influence comportementale, on peut également se référer à l’étude de Karyn Riddle et J.J. De Simone «A Snooki effect? An exploration of the surveillance subgenre of reality TV and viewers’ beliefs about the “real” real world».
9. Rappelons que la démocratisation de la surveillance était au cœur du projet de Bentham: «n’importe quel membre de la société aura le droit de venir constater de ses yeux comment fonctionnent les écoles, les hôpitaux, les usines, les prisons. Pas de risque par conséquent que l’accroissement de pouvoir dû à la machine panoptique puisse dégénérer en tyrannie; le dispositif disciplinaire sera démocratiquement contrôlé, puisqu’il sera sans cesse accessible “au grand comité du tribunal du monde”», par un «flux continu de visiteurs pénétrant par un souterrain jusque dans la tour centrale» (Foucault, 1975: 209).
10. «Mon but est de montrer que sous les masques figés de la culture de l’indépendance, les plasmas des anciens schémas participatifs […] sont toujours là, ou bien de nouveau là» (2003: 186-187).
11. On ne compte plus le nombre de candidats et de candidates de Survivor s’émerveillant devant leur parcours: «I can’t believe how much I’ve grown!» On retrouve ici le mythe de la croissance personnelle. Je pense par exemple au candidat John Cochran, chez qui la gêne du nerd a été surreprésentée pour mieux faire voir ensuite sa «prodigieuse éclosion» jusqu’au titre de gagnant de la saison 26.

Les remakes de «Despacito»: quand le quotidien s'empare de la scène

Megan Bédard — Tue, 30 Jul 2019 18:17:51 +0000

YouTube Studies

Les remakes de «Despacito»: quand le quotidien s'empare de la scène

Soumis par Roxane Maiorana le 30/07/2019

Catégories: Web, Hip Hop, Chanson

Sortie au début de l'année 2017, la chanson «Despacito» (www.youtube.com/watch?v=kJQP7kiw5Fk), interprétée par les deux Portoricains Luis Fonsi et Daddy Yankee, a eu un succès planétaire. On peut notamment la retrouver sur le site YouTube (Fonsi et al., 2017) par le biais d'un vidéoclip qui a déjà plus de cinq milliards de vues alors qu'il n'est en ligne que depuis janvier 2017. C'était la chanson la plus écoutée en streaming de tout le web en 2017 (S.A., 2017). Loin de n'être qu'un one hit wonder, «Despacito» est avant tout un vecteur économique. En effet, dans un article intitulé «Puerto Rico Announces New Campaign That Encourages Travelers To Take It "Despacito" on the Island», nous apprenons que «the Puerto Rico Tourism Company (PRTC) has announced that Latin Pop-Star, Luis Fonsi, is their new global face of its upcoming international tourism campaign» (S.A., 2017). Et visiblement, cette campagne touristique fonctionne puisqu’on a recensé, en juillet 2017, une augmentation du tourisme de 45% à Porto Rico (Rai, 2017).

Cependant, «Despacito» n'est pas qu'une machine à promotion pour l'île d'origine du duo Fonsi/Daddy Yankee, mais aussi un réceptacle créatif pour des millions d'internautes, provenant de partout à travers le monde, qui ont adapté ―et surtout qui ont caricaturé― l'œuvre originale. Il y a littéralement un déferlement de reprises autour de cette chanson, dont la version avec Justin Bieber, qui a fait véritablement connaître le titre musical au monde non hispano-américain.

La parodie est d'ailleurs une forme de reprise très aimée du public, puisque nous retrouvons des représentations de «Despacito» aussi diverses que variées, traitant de sujets complètement hétéroclites qui témoignent à la fois d'aspects sociaux banals, par exemple le ronflement d'un homme durant ses siestes, comme de revendications politiques. Le président vénézuélien Nicolás Maduro a réinvesti, de manière assez vulgaire, la chanson, la faisant entrer dans le débat politique. El País, à la suite du fait divers d'un Khurde entrant dans Mossoul au son de «Despacito», produit une analyse politique de la situation irakienne (Espinosa, 2017). En ce sens, il semble que «Despacito» est largement dépassé le stade du «pop-reggaeton [...] excessivement dansant et sensuel» (Vinogradoff, 2017) pour atteindre, à travers tous ces remakes, une sorte de panorama mondial du quotidien, un catalyseur culturel à l'échelle planétaire, qui tente d'épuiser toutes les possibilités parodiques imaginables, telle une sorte de flux permanent. Se côtoient alors l'insignifiant, auquel une importance est accordée le temps de l'écoute, et des éléments aussi majeurs que l'élection de Donald Trump, dont le projet de construction d'un mur à la frontière mexicano-étasunienne est un facteur déterminant dans la vie de tous les jours pour beaucoup de personnes. Linda Hutcheon explique que la parodie se définit ainsi comme une répétition avec des différences. Nous rejoignons ainsi la définition que donne Bertrand Gervais de «l'illusion d'exhaustivité» (2016), c'est-à-dire «lorsque la quantité d'éléments inclus dans la représentation, non pas tant s'approche de l'équivalence [entre chaque élément du monde et sa description ou représentation], mais dépasse les attentes des lecteurs ou spectateurs quant aux possibilités mêmes de la représentation[,] [...] l'écart [...] détermin[ant] l'effet» (2016).

Il importe donc de contester le rapport entre cette forme d'expression, la parodie, utilisée collectivement, communément, et la volonté illusoire d'exhaustivité qui se dégage au terme de toutes ces entreprises individuelles. Trois perspectives sous-tendent les explications que nous apporterons au phénomène des multiples versions de «Despacito»: le procédé lui-même, soit le remake, dont l'usage en culture populaire est récurrent, voire primordial; bien entendu, la forme parodique; et, enfin, le contenu qui malgré sa diversité a pour ligne directrice une certaine réflexion sur ce que nous appellerons une «latinitude». À travers les récupérations de «Despacito», nous tenterons de mettre en lumière comment la construction populaire d'un record mondial, moment plutôt atypique ―surtout en ce qui a trait à la chanson de Fonsi et de Daddy Yankee qui a surpassé les cotes d'écoute habituelles de YouTube― ou à tout le moins sporadique, fait revenir en force le besoin d'exprimer le quotidien, de le revendiquer, par ces mêmes masses qui ont porté l'événement à son état d'exceptionnalité.

Le quotidien comme source inépuisable de création

Dans son ouvrage Sociologie de la culture populaire (2007), Antigone Mouchtouris explique que «la culture populaire est un champ complexe défini […] par des expressions de style de vie et des expressions artistiques associées à certaines couches sociales modestes économiquement parlant» (42). En ce sens, avec l'avènement des médias de masse, c'est une nouvelle culture populaire qui advient, soit celle de «l'acceptation du grand nombre [...] sur le plan de la diffusion» (42). À la lumière de ces définitions, nous nous demandons de prime abord s'il faut considérer le terme «acceptation» de Mouchtouris comme un état passif ou actif pour caractériser le public de «Despacito». Avons-nous affaire à des masses consommatrices qui se divertissent avec ce que le marché leur propose, ou à des communautés de créateurs qui participent à la fois à la formation d'un événement unique et à sa caricature?

Selon nous, la deuxième option, soit l'ambivalence, est flagrante dans le cas de «Despacito». L’utilisateur Jengus Roundstone l'exprime clairement sur la page YouTube de la chanson: «Just came to see if it reached 5 Bil yet.» (2018). Kizei 123 lui répond d'ailleurs: «Same» (2018); Roland Amboc renchérissant: «Me too I just came to see if it reaches 5B. This is the only song that I see reaching almost 5 billion. AMAZING!» (2018) Nous observons donc une volonté, presque une fébrilité à participer à l'atteinte d'un nouveau record. Les commentaires montrent bien une activité du public lequel, toutes les fois qu'il accède au vidéoclip, lui accorde une vue.

Pourquoi se donner autant de mal à façonner quelque chose d'exceptionnel pour ensuite le diluer dans un volume toujours grandissant de parodies? Philippe Le Guern explique comment se forge le succès populaire en soulignant que désigner ainsi des œuvres cultes n’est pas une opération neutre; lui sont associés des enjeux culturels et sociaux importants: même quand les œuvres élues apparaissent dépourvues de légitimité artistique, elles sont investies de revendications identitaires, elles fédèrent les membres d’une même génération autour de styles de vie ou de goûts communs, elles traduisent avec force des stratégies (op)positionnelles, elles apparaissent rassembleuses (elles réunissent des groupes d’individus autour de références partagées) et simultanément distinctives (chacun engage son identité en revendiquant ses œuvres cultes) (2002).

Le Guern montre les implications complexes, notamment identitaires, qui entourent la montée en puissance de créations populaires, difficilement acceptées dans les milieux plus élitistes de l’art, puisque cantonnées au système de divertissement. Si l’analyse des causes de la présence de ces œuvres dans le paysage culturel sort de l’essentiel de notre objet d'étude, la simple nécessité de leur existence rend explicite l’aspect de participation collective qui forge la popularité de «Despacito», nous permettant de suggérer que les remakes s’inscrivent dans la même veine. De plus, ceux-ci peuvent être considérés comme des créations artistiques à part entière qui s’expriment, qui portent une variété de discours critiques, indépendantes du vidéoclip original. Les recherches de Nicolas Bourriaud sur ce qu'il nomme la postproduction ―à savoir «l'ensemble des traitements effectués sur un matériau enregistré [comme] le montage, l'inclusion d'autres sources visuelles ou sonores, le sous-titrage, les voix off, les effets spéciaux» (2003 : 5)― abondent dans ce sens:

La matière que [ces artistes] manipulent n'est plus première. Il ne s'agit plus pour eux d'élaborer une forme à partir d'un matériau brut, mais de travailler avec des objets d'ores et déjà en circulation sur le marché culturel, c'est-à-dire déjà informés par d'autres. Les notions d'originalité (être à l'origine de...) et même de création (faire à partir de rien) s'estompent ainsi lentement de ce nouveau paysage culturel[.] (5)

Il semble par conséquent que le geste de remake au cœur de chacune des parodies se définisse comme la réappropriation d'une œuvre qui n'a en fait jamais été le propre d'un artiste ―ou de deux dans le cas de «Despacito»―, mais plutôt qui a été consacrée collectivement comme succès international. Dès le moment où elle est mise en ligne par l’entremise de son vidéoclip, la chanson n’appartient plus symboliquement tant à ses interprètes qu’au public. Mener une œuvre à une popularité mondiale, c’est aussi se donner les moyens d’en faire une propriété commune qui échappera ensuite à l’idée d’un abrutissement systématique des individus à la société de consommation. Dans son ouvrage Lire, interpréter, actualiser: pourquoi les études littéraires?, Yves Citton pose cette même problématique, dichotomique, de l’uniformité et de l’unicité au sein de dispositifs médiatiques de grande envergure:

Que faut-il donc pour que les membres d’un public ne soient pas réduits à "faire masse", mais pour qu’ils se "décollent" des discours reçus, pour qu’ils se donnent une marge de manœuvre permettant à chacun de se constituer en "singularité" ―contribuant ainsi à enrichir le collectif d’une diversité qui enrichira à son tour la poursuite des individuations singulières (au lieu de se fondre et de se perdre dans la similitude d’un monde de jumeaux et de clones)? (2007: 244)

Il y répond ainsi: «[…] de masses amorphes, les publics ne deviendront des multitudes de singularités que du jour où ils prendront la mesure de leur puissance interprétative. Cela implique […] qu’en interprétant le monde, ils contribuent à faire ce monde.» (2007: 244) Les remakes proposent, à travers leur diversité, des interprétations, voire même des visions critiques qui rendent compte d’un foisonnement créatif apportant leur contribution aux discours légitimes. Michel de Certeau, dans le premier tome de L'invention du quotidien, souligne l'importance de ces petits actes discursifs, qu'il nomme «"manière de faire"» (1990: XL), lesquels «forment la contrepartie, du côté des consommateurs (ou "dominés"?), des procédés muets qui organisent la mise en ordre sociopolitique» (1990: XL). La reprise joue en quelque sorte le rôle de contre-pouvoirs «par lesque[ls] des utilisateurs se réapproprient l'espace organisé par les techniques de la production socioculturelle» (1990: XL).

En ce sens, les remakes de «Despacito» supposent que le public répond à cet état d'exceptionnalité qu'il a créé lui-même par une entrée en force du quotidien, qu'il parodie certes, mais qui lui permet de se réinscrire dans le discours légitime. En effet, pour pouvoir sortir de cet état de masse auquel est confiné le public face à des géants de la culture populaire, il semble falloir se retourner contre cette machine à laquelle ce même public participe. Apparaît alors une singularité qui caractérise chacune des interprétations du quotidien que transmettent les remakes, une source inépuisable de créations artistiques. Il y a de ce fait autant d'unicité dans chacune des parodies, autant de possibilités, qu'amène la question du quotidien dans les remakes, que l'exceptionnalité du phénomène de popularité qui entoure la vidéo de «Despacito».

Donnons en exemple la reprise qui met en scène les ronflements de l’homme faisant la sieste (www.youtube.com/watch?v=_KEgC9pTKZQ). La vidéo est rebaptisée «Ronquidito» en featuring, comme il est précisé en dessous du titre, avec le protagoniste ronfleur lui-même, Raúl Amador Márquez. Ajoutons le remake de Mr. Chicken, ce jouet en forme de poulet, qui a une véritable carrière YouTube (www.youtube.com/watch?v=YFL9N5MT67w). Cependant, dans la reprise qu’il fait de «Despacito», Mr. Chicken a devant lui les paroles de la chanson originale comme s’il lisait réellement, ce qui n’est pas le cas des autres remakes dudit poulet. En soi, il est anthropomorphisé et se place, en termes de création, au même niveau que Raúl Amador Márquez, c’est-à-dire un interprète malgré lui.

Nous pouvons donc considérer que YouTube agit comme un genre de réceptacle discursif, une forme de recueil des singularités qui s’expriment dans la culture populaire: d'abord, dans la structure même du média, car, selon Robert Gehl: «YouTube is not a peer-to-peer sharing program which links individual computers together in an ad hoc network; there are central servers which hold the video content that users have uploaded» (2009 : 45). Puis, le fonctionnement du site rend aussi compte d’une méthode contemporaine d’archivage. Gehl explique encore que «the most adequate way to interrogate this objectis as an archive, a sort of digital Wunderkammer» (2009: 45), que nous pourrions traduire par «cabinet de curiosités». Cette comparaison fait référence à une vieille tradition datant de la Renaissance qui s’est transformée avec les siècles. À la base, «les cabinets de curiosités présentaient des objets de nature hétérogène dans un lieu unique» (Davenne, 2004 : 13). De nos jours, «l’art contemporain rassemble des pluralités dans un lieu singulier» (ibid: 13), ce dernier pouvant prendre une multitude de formes, même symbolique, dont l’hypermédia en fait partie. C’est dans cette perspective que Gehl résume «YouTube in terms of flows of people, much as they flow through any other library or collection» (2009 : 45).

Parodier le quotidien; parodier le politique

Par ailleurs, associer le quotidien à la parodie n'est pas neuf dans la culture populaire. Mikhaïl Bakhtine, dans son étude sur l'œuvre de François Rabelais (1970), théorise ce rapport. Il met en lumière l'aspect politique qui sous-tend le rire, le ridicule et le comique dans les arts populaires. Il explique notamment que la parodie vient s'inscrire en contre-pouvoir, comme soupape discursive laquelle permet aux masses de s'accaparer une part de ce qui leur est retiré par l'exercice de l'autorité, peu importe la forme qu'il prend. En ce sens, Bakhtine analyse le phénomène du carnaval au Moyen Âge dont a émergé toute une tradition relative à la parodia sacra (1970: 23), c'est-à-dire l'irrévérence liée à tout ce que la société peut considérer de sacré. La parodie est donc avant tout une pratique collective, subversive, qui passe par les éléments les plus communs de la réalité de la majorité: soit le langage, le vêtement, et les besoins primaires tels manger, boire, déféquer ou uriner. Elle reste au plus près de ce que constitue l'identité du quotidien. Cependant, les représentations sont souvent exagérées, caricaturales et symboliques, mais elles offrent la possibilité au rire d'advenir. En soi, ce dernier est «libérateur et rénovateur» (Bakhtine, 1970: 66), s'éloignant de la moquerie gratuite, sans consistance idéologique, simplement méchante. La parodie porte ainsi une réflexion sociale, parfois contestataire, qui détonne avec les moyens, de prime abord, plutôt légers, qu'elle s'octroie. Hutcheon précise que l'œuvre parodique nécessite toujours une réflexion au second degré : «While the act and form of parody are those of incorporation, its function is one of separation and contrast. Unlike imitation, quotation, or even allusion, parody requires that critical ironic distance.» (1985 : 34)

Cette fonction émancipatrice qu'accorde Bakhtine à la parodie du Moyen Âge dans la culture populaire poursuit de semblables desseins encore de nos jours. Certes, si les modalités du rire de celle-ci ont changé au fil du temps ―entre autres en rétrécissant son champ de réception qui passe de la place publique à des salons, des groupes ou des communautés, mais aussi de l'oral à l'écrit―, il s'agit pourtant de constater qu'au XIXe siècle s'institue un changement, une sorte de légitimation artistique qui va sortir la parodie du confinement auquel elle était reléguée. Catherine Dousteyssier-Khoze précise que ce renversement est «un double processus d'extension [...] et de valorisation» (2012 : 27): « De pratique parasitique et dévalorisante [la parodie] va, au sens large de réécriture, s'imposer dans la seconde moitié du XIXe siècle comme l'une des voies privilégiées de la création littéraire.» (2012: 27) Reprenant l'idée de Linda Hutcheon (1985), Dousteyssier-Khoze souligne que la parodie «détourne toujours un code» (2012: 27). De ce fait, celle-ci implique, à l'instar des traditions populaires décrites par Bakhtine, le travestissement sous diverses formes rendant son interprétation ambiguë. Dans un article analysant justement le travail de deux figures de proue de la fin du XIXe siècle ―Paul Verlaine et Arthur Rimbaud―, Jordan Diaz-Brosseau établit justement un parallèle entre l’acte de rire, ou d’amusement, qu’entraîne la parodie et le geste politique:

[A]u-delà du rire que la parodie peut parfois générer, celle-ci permet aussi la formation d’une véritable communauté de création artistique. En ce sens, […] par cet aspect socialisateur, elle serait éminemment plus politique que nous pourrions le croire de prime abord. […] En dehors de la simple structure linguistique de la parodie, c’est tout le récit de l’effacement des auteurs et du détournement de l’Histoire qui se trame. (Diaz-Brosseau, 2016)

Par conséquent, nous observons que, sous son allure naïve, la parodie reste, depuis le Moyen Âge, une force mobilisatrice, rassembleuse, qui défend des discours peu entendus, voire carrément inaudibles. Utiliser le remake parodique, c’est alors faire acte de création à travers lequel il est possible de critiquer des modèles sociaux qui touchent, dans notre cas, le quotidien représenté dans les vidéoclips de reprise de «Despacito». En ce sens, Jean-Paul Fourmentraux explique que, «dans l'univers des médias, un engagement plus "expressiviste" se lit aujourd'hui à travers l'essor et la multiplication des dispositifs d'autoproduction ou de production de soi» (2013: 34). Chacun y met du sien dans ce qui le met en scène. Fourmentraux va plus loin, pointant quand même l'émergence des multiples voix que produit la création artistique d'Internet en une sorte de polyphonie qui fait résonner ces dernières les unes avec les autres:

Selon qu’Internet est envisagé comme support, outil et environnement créatif, l’examen révèle une polyphonie énonciative à travers différents énoncés[,] [au sens foucaldien du terme][,] dont les caractéristiques et fonctions se déploient sur un continuum échelonné […].(Fourmentraux, 2010 [2005] : 233)

Dès lors, pour en revenir à notre objet d’étude, nous pouvons aller jusqu’à penser que les parodies de la chanson «Despacito» ne sont pas des entités individuelles desquelles on ne pourrait remarquer l’aspect collectif que dans l’effet de masse. Au contraire, les remakes se répondent de manière indirecte, façonnent les uns avec les autres les récits manquants au discours officiel. Sur ce sujet, Fourmentraux propose que, «envisagée comme un dispositif dialogique, l’œuvre met en scène un travail récurrent de traduction des intentions, des méthodes et des incidences d’usage, distribués entre les différents acteurs-énonciateurs» (2010 [2005]: 234). La parodie se prête d’ailleurs très bien à la déformation incessante que décrit Fourmentraux puisqu’elle s’adapte au discours qu’on veut lui attribuer, notamment par les doubles sens. De ce fait, «l’acte créatif résulte moins de la mise en espace d’objets finis que de l’installation d’un espace en creux voué à être repeuplé par l’ensemble constitué des différents parcours successifs du public» (2010 [2005], 232). Il s'agit donc de comprendre les parodies de la chanson «Despacito» comme des créations artistiques engagées, aux sujets divers parce que le quotidien l'est, qui, par le biais du rire, portent des réflexions laissant à penser que le politique est affaire de tous les jours. Aussi simplistes qu'ils semblent paraître au premier regard, les idées et thèmes abordés par les remakes de «Despacito» remettent en cause bien des perspectives structurant le mode de vie de tout un chacun d'où le fait qu'ils ne sont pas seulement humoristiques, mais plutôt profondément caricaturaux ―voire incisifs.

Donnons quelques exemples au sein du bassin de vidéoclips parodiques. Un des thèmes favoris est évidemment la figure de Donald Trump qui par ses propos, oraux et textuels, ou ses actes semble délier les imaginations. Le remake intitulé «Ese Gringo» (2017) (www.youtube.com/watch?v=h8Wh18cYKvY) combine en effet la parodie du politique et celle du quotidien en détournant les insultes que Trump a proférées, à l’endroit notamment des «Latinos», les critiquant, voire en y répondant carrément. Alors que la chanson commence par la dénonciation de tous les qualificatifs employés par le président des États-Unis afin de décrire les immigrants qui passent le Río Bravo, les paroles vacillent tout doucement vers la description de tâches du quotidien dont l’un des deux interprètes rappelle virulemment qu’elles sont effectuées par ces personnes dénigrées publiquement par Trump: «Nous sommes les petits bazanés/Qui travaillons chez Walmart./Nous sommes aussi Mickey/ Quand tu vas à Disneyland./ Nous nettoyons tes tables/ Dans tous les restaurants./ Et dans le champ/Nous récoltons/Ces tomates.» (2017) Nous remarquons que la première personne du pluriel―représentant une forme de communauté active aux contours informes― fait face à la deuxième personne du singulier ―le gringo solitaire en haut de l’échelle sociale―, rabaissant ainsi la figure présidentielle au tutoiement, à la familiarité, à la langue de tous les jours. Ce «tu» renvoie Trump au statut même qu’il pointe du doigt, celui de la vulgarité. Cependant, le discours porté par les deux interprètes du remake ne se confine pas au cas des «Latinos». Le refrain précise: «Si je suis musulman/Il croit que je suis explosif.» (2017) En ce sens, la parodie dévoile par les paroles tout son aspect collectif puisque, en dénonçant les préjugés qui circulent au sujet des communautés hispanophones aux États-Unis, elle touche aussi à ceux qu’on attribue à d’autres groupes.

De manière semblable, la parodie «Dear White People» (2017) (www.youtube.com/watch?v=1YEatC1v8Rs) s'insurge contre les violences faites aux Afro-Américains, et de façon plus générale contre les inégalités qui persistent entre les multiples communautés d'après une hiérarchie des couleurs de peau, selon un double mouvement: d'abord, à travers les paroles, puis par le biais de la superposition d'images. Dans le premier dispositif, la sémantique est limpide: «As I'm driving the cops say: "Hey! Did we beat a black guy today?"» (2017) Il s'agit en effet de plonger très rapidement dans des situations quotidiennes pour certains citoyens, soit les arrestations musclées d'Afro-Américains, qui finissaient bien souvent par la mort desdits suspects, arrestations qui ont fait la manchette des médias régulièrement depuis quelques années.

Le collage d'images de diverses provenances, s'il semble ridicule au premier coup d'œil notamment de par sa simplicité, permet au contraire d'appuyer les propos de la chanson, voire de rendre compte d'un deuxième sens. Par exemple, à la phrase «Why you take my opportunities from me bro?» (2017) correspond la scène d'un homme blanc qui, nous laisse supposer l'image, s'enfuit de deux Afro-Américains avec un baril de poulet PFK. Le remake joue ici à la fois sur la réalité sociale de la pauvreté qui caractérise tout un pan de la population étatsunienne par sa couleur de peau, à la fois sur le cliché qui prétend que les Noirs adorent le poulet frit. Selon Ruth Amossy, le stéréotype «est toujours présenté comme relevant du préconçu et du préconstruit, lui-même enraciné dans le collectif (le groupe, la société, la culture)» (1991 : 30), désigné par «ce que la collectivité découpe, fixe et fige pour nous» (1991: 30). Or, à l'instar du discours parodique, «[l]es contours et [l]es contenus [du stéréotype] ne sont pas déterminés clairement: ils se défont et se reforment incessamment au gré du contexte et du hasard du déchiffrement» (1991: 21). Manipuler le cliché, tel que le font les remakes «Dear White People» et «Ese Gringo», permet ainsi de brouiller les discours, d'ébranler la pression qu'exercent les stéréotypes sur l'imaginaire collectif.

De façon différente, la version de Randy Rainbow, «Desperate Cheeto» (2017) (www.youtube.com/watch?v=LTosB6V_V24), assure tout autant une critique importante en retournant la caricature sur elle-même. S'il ne prend pas position afin de défendre une communauté particulière, l'interprète s'attaque frontalement au comportement et à l'apparence du président des États-Unis, recyclant en quelques sortes les propres procédés dont il se moque à la base. Entremêlé de faits politiques ―de bavures selon Rainbow―, le remake «Desperate Cheeto» parodie en tout premier lieu le bronzage orange de Trump, d'où la comparaison avec la croustille de la même couleur. La caricature physique n'est néanmoins qu'un prétexte à la dénonciation: «Puerto Rico, Charlottesville and Kimmy Jong/Can't keep track of all the times that you've been wrong/And will our country still be here/At the end of your four years.» (2017) En ce sens, la parodie de Rainbow est aussi engagée que les deux versions présentées précédemment. Il n'y a que les moyens qui diffèrent.

Enfin, nous soulignons que, malgré la source inépuisable de création que peut être le quotidien mis en scène dans la multitude de remakes, ce qui est parodié ou caricaturé se limite cependant aux contenus des paroles et à la figure des chanteurs. La mélodie, et même le rythme, caractérise l'élément familier aidant le public à reconnaître l'objet duquel il doit rire. Nous rejoignons là la définition de Hutcheon: «parody does seek differentiation in its relationship to its model.» (1985: 38) Cependant, les différences doivent se rapporter à un canevas: «parody allows for adaptation.» (1985: 38) Parodier le quotidien, c'est donc parodier un politique partagé: l'aspect collectif n'en est que plus probant. Nous voyons là toute la nécessité de la parodie au sein de la société.

Par ailleurs, certains interprètes l'expriment directement. Le 7 octobre 2017 ―soit moins d'un an après la sortie du succès original―, le groupe The Key of Awesome introduit sa chanson en expliquant ceci: «it seems like it might be a little late to do a "Despacito" parody.» (2017) Cette dernière agit pourtant «as a reminder that Puerto Rico still needs our help» (2017) après le passage de l'ouragan Maria. Toute excuse, ―économique, promotionnelle ou humanitaire―, est bonne à des fins de remake parodique comme si on ne pouvait pas tout simplement se délecter de rire à nouveau, encore et toujours sur le même sujet. Dans la version «I Told You No» (2017), il en est relativement de même sauf que, dans ce cas précis, c'est l'adoration du succès du duo Fonsi/Daddy Yankee qui semble avoir enclenché le désir de parodier. La description du vidéoclip commence par ces termes: «We LOVE "Despacito" in this house and we were SO EXCITED to parody it!» (2017) L'amour et le rire vont donc ensemble, laissant penser que les dénonciations, la ridiculisation, voire l'exagération, postulent un certain attachement de l'individu à sa collectivité. En bref, le quotidien est peut-être la seule chose qui se porte garant du lien unissant les deux entités. La parodie n'en serait alors que l'outil de partage.

La «latinitude» à l'œuvre

Jusqu’à présent, nous avons analysé le contenu des parodies de «Despacito». Il reste à observer la forme, c’est-à-dire quels sont les objets culturels véhiculés par les remakes en ce qui a trait à la version originale. Qu’ont retenu ces derniers notamment de la figure des chanteurs et de l’atmosphère qui se dégage du premier vidéoclip? Dans «Rhétorique de l’image» (1964), Roland Barthes décortique une publicité Panzani dont il souligne l’étroite relation de la dénotation et de la connotation dans le façonnement de ce qu’il nomme l’«italianité»:

la connotation n’est que système, elle ne peut se définir qu’en termes de paradigmes; la dénotation iconique n’est que syntagme, elle associe des éléments sans système: les connotateurs discontinus sont liés, actualisés, "parlés" à travers le syntagme de la dénotation: le monde discontinu des symboles plonge dans l’histoire de la scène dénotée comme dans un bain lustral d’innocence. (1964: 50)

En bref, si elle vend avant tout un produit de qualité comme le montre l’écriteau sur le sachet de parmesan, l’image qu’utilise Barthes, représentant des pâtes et tous les accompagnements nécessaires à la confection de spaghettis à la sauce aux tomates, laisse aussi transparaître un idéal de cuisine typiquement italien dont on ne saisit les contours que quand on se positionne à l’extérieur de ladite culture. À la suite de Barthes, Citton avance que la dénotation et la connotation «accomod[ent] notre attention sur les procédures impliquées dans un acte de communication» (2007: 116), qu’ils «constituent deux façons de concevoir un même objet» (2007: 116). La première «conçoit ces procédures selon le but de la pratique communicative, à savoir le sens visé par l’émetteur» (2007: 116); la deuxième «conçoit ces procédures selon le moyen utilisé pour atteindre ce but, à savoir le signe (signifiant et signifié) sélectionné pour transmettre le sens visé» (2007: 116). Il est ainsi possible d’imaginer que, si les mots par leur double sens, surtout en ce qui concerne la parodie, complexifient la teneur critique des remakes, la connotation qui s’installe en creux des nombreuses mises en scène n’est pas à négliger, participant à une autre forme de contestation, ou à tout le moins à dévoiler un certain cynisme face à ce qu’on tente de vendre au public de masse.

Dans la version originale de «Despacito», nous constatons d’abord que les paroles racontent un coup de foudre entre le chanteur Luis Fonsi et une femme. Nous avons déjà montré précédemment que les parodies s’étaient tout de suite attaquées à la vacuité des propos tenus initialement en réintégrant le quotidien en leur sein, et forcément avec lui le politique. Si nous examinons de plus près maintenant l’atmosphère construite tout au long du vidéoclip, nous voyons en décor la mer, une belle femme, des enfants et des adultes qui dansent dans les rues, aucune hiérarchie des couleurs de peau, et la fête partout autour du duo Fonsi/Daddy Yankee. Le public en oublie le fait que Puerto Rico reste un des états étasuniens les plus pauvres. L’idylle est trop flagrante, une véritable carte postale, justifiant presque l’implication de Fonsi en tant que porte-parole du tourisme portoricain. Coup de hasard par ailleurs, la chanson «Despacito» permet d’amener des arguments pour reconstruire ce que l’ouragan Maria a détruit quelques mois après la sortie du succès planétaire. Elle donne une représentation, certes exagérée et surtout fictive, de ce qu’était l’île avant sa destruction. Il y a là très certainement, selon nous, à l’instar de ce que Barthes appelle une «italianité», une «latinitude» qui tente de ressurgir. La version originale joue sur tous les clichés: l’homme latin au sang chaud qui fait la cour aux plus jolies femmes, l’insouciance des peuples du sud qui évoluent dans un monde constant de festivités, de danses, au rythme d’un reggaeton allégé à la pop, etc. Bien avant ce que nous nommons la «latinitude», le concept identitaire de latinité, que Walter D. Mignolo rapporte dans son ouvrage The Idea of Latin America (2005), fut inventé pour distinguer deux cultures:

The concept of "Latinidad" was used in France by intellectuals and state officers to take the lead in Europe among the configuration of Latin countries involved in the Americas (Italy, Spain, Portugal, and France itself), and allowed it also to confront the United States’ continuing expansion toward the South. (2005: 58)

Durant la deuxième moitié du XIXe siècle, alors que les dernières colonisations ont lieu, les nations européennes avancent l'idée que, si elles n'interviennent pas en Inde, en Afrique ou ailleurs, le résultat sera similaire à ce que s'est produit dans les territoires au sud des États-Unis: la disparition de l'impérialisme écartée par une vague d'indépendances. L'étiquette de latinité circule désormais désignant donc en bloc les anciennes colonies espagnoles. Du côté de celles-ci, le terme est récupéré pour revendiquer une identité unique, insoumise au pouvoir européen. Or, c'est une latinité blanche, favorisée, qui s'est développée, oubliant les exclusions qu'elle perpétue elle aussi. Dans le vidéoclip de «Despacito», c'est plutôt une «latinitude» qui est à l'œuvre laquelle implique de promouvoir, de vendre symboliquement, une attitude qu'on attribue à une culture «latina» générique alors même que cette dernière en est inévitablement réduite à des stéréotypes.

Le public n'est pourtant pas dupe: il a bien remarqué l'enjolivement de la représentation qu'on tente de lui faire avaler. Le remake en LEGO (2017) (www.youtube.com/watch?v=RLZbsCWcA98) témoigne en ce sens, reprenant presque exactement les éléments idylliques que nous avons mentionnés précédemment, à la différence près que les protagonistes sont des sadomasochistes. Les petits interprètes reproduisent les mêmes gestes, toujours dans la bonne humeur, exprimant une virilité invasive. La caricature est flagrante, nous permettant de considérer que les figures de Fonsi et de Daddy Yankee sont des espèces de jouets dont tous les mouvements sont calculés, voire limités. Par ailleurs, associer le duo de chanteurs à une marque, puisque c'est ce qu'est LEGO avant tout, définit «Despacito» comme une sorte de publicité qui vendrait une image.

Dans un autre style, le remake «This Burrito» (2017) (www.youtube.com/watch?v=LYhF9ZRjVek) de David Lopez réfléchit justement à la promotion d'un objet. Non seulement le plat mexicain est à l'honneur, mais il est largement connoté de cette «latinitude», s'affublant comme métonymie culturelle alors que, en réalité, le burrito n'a rien de commun avec les plages de Puerto Rico. Il y a littéralement une critique de cette représentation qui sous-tend à uniformiser les différentes communautés hispano-américaines. De plus, le langage employé reprend les doubles sens sexuels qui se jouent dans la version originale, déplaçant le désir de l'Autre à l'envie de manger des burritos. Encore une fois, nous ne pouvons nier qu'il suinte une virilité dans «Despacito» qui est parodiée elle aussi dans les remakes.

Enfin, nous soulevons en dernier point d'analyse la récurrence du son «o» qui semble ne pas avoir été mis de côté, et ce, dans plusieurs langues. Donnons quelques exemples de titres autres que ceux que nous avons déjà cités: «J'vais vous pecho», «I wear speedos», «DePlatito» (tagalog), «C'est l'apéro», «Dickpicito», «Evo Devo», «Pokécito», «Mámvypito» (slovaque), «Take A Seat-O», «Less Mosquito», etc. Sans compter qu'il en existe une multitude sans noms dont le refrain cependant reproduit la rime. C'est donc un élément familier qui participe à construire le mythe de la «latinitude» puisque, en effet, il caractérise une langue et, par conséquent, une culture. Les remakes parodiques s'inscrivent ainsi en porte-à-faux de cette rhétorique de l'image véhiculée par «Despacito». Le contre-pied de l'idylle musicale, c'est une «latinitude», soit une attitude contemporaine d'ensemble qui, au travers de la parodie, réaffecte ce qui lui a été imposé de force comme une certaine mode, voire un modèle. La culture populaire se défend de ce qu'elle a créé.

Il existe ainsi un rapport probant entre les parodies de la chanson «Despacito» et la tentative d'épuisement. D'abord, la diversité des remakes témoigne d'un mouvement incessant, surtout impossible à arrêter. Depuis janvier 2017, les versions s'accumulent. Elles dévoilent que la banalité des sujets abordés accorde en fait une importance majeure au quotidien, ce dernier remplissant le vide discursif laissé par la toute première interprétation du duo Fonsi/Daddy Yankee. Nous avons pointé la participation active du public au façonnement du succès planétaire ainsi qu'à ses parodies, créant une dialectique qui détourne, réfléchit ou questionne ses propres procédés. De ce fait, le choix même de la parodie n'est pas anodin puisque nous avons rappelé que celle-ci est éminemment politique, usant de rapprochements au sein de la communauté partagés entre les entités collective et individuelle. En cela, le rire parodique est ambivalent: il se moque, mais il dénonce. Son contenu prime largement sur la forme, laquelle perpétue les innombrables doubles sens qu'on peut attribuer aux éléments parodiés. Nous avons par ailleurs constaté que l'image promue par le vidéoclip de «Despacito» a de fortes tendances à construire une certaine «latinitude», se basant sur des clichés qui définiraient une culture typiquement latina, un véritable produit du terroir. Les remakes parodiques ont largement dévoyé cette étiquette. En ce sens, leur aspect ludique et redondant renvoient à la notion de playgiarism «that refers to the intentional, conceptual, and playful re-use of existing source material» (America, 2011). Il s'agit, pour certaines parodies, de plagier la version originale en dépassant cependant l'acte lui-même. Tout est dans les discours constamment ajoutés par le biais des remakes. La chanson «Despacito » n'est plus que l'ombre d'elle-même. Dernièrement, YouTube a été piraté. Pendant plus de deux heures, le succès planétaire, ayant nouvellement atteint les cinq milliards de vues, a disparu de la plate-forme. Et qu'en restait-il? Une masse gigantesque de parodies aussi uniques que similaires les unes que les autres.

Bibliographie complète

AMOSSY, Ruth. 1991. Les idées reçues. Sémiologie du stéréotype. Paris: Éditions Nathan, 215 p.

BAKHTINE, Mikhaïl. 1970. L'œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance. Paris: Éditions Gallimard, coll. «NRF», 471 p.

BARTHES, Roland. 1964. «Rhétorique de l’image». Communications. Vol. 4, pp. 40-51.

BOURRIAUD, Nicolas. 2003. Postproduction. La culture comme scénario: comment l'art reprogramme le monde contemporain. Dijon: Éditions Les presses du réel, coll. «Documents sur l'art», 93 p.

CERTEAU, Michel de. 1990. L'invention du quotidien. Arts de faire. Paris: Gallimard, coll. «Folio Essais», 350 p.

CITTON, Yves. 2007. Lire, interpréter, actualiser: pourquoi les études littéraires? Paris: Éditions Amsterdam, 364 p.

DAVENNE, Christine. 2004. Modernité du cabinet des curiosités. Paris: Éditions L’Harmattan, 299 p.

DOUSTEYSSIER-KHOZE, Catherine. 2012. «Mystification et parodie». Romantisme. Vol. 2, no 156, pp. 25-38.

FOURMENTRAUX, Jean-Paul.2010 [2005]. Art et Internet. Paris: CNRS Éditions, coll. «CNRS Communication», 281 p.

FOURMENTRAUX, Jean-Paul. 2013. L'œuvre virale. Net Art et culture hacker. Bruxelles: La Lettre volée, coll. «Essais», 142 p.

GEHL, Robert. 2009. «YouTube as Archive. Who Will Curate This Digital Wunderkammer?». International Journal of Cultural Studies. Vol. 12, no 1, pp. 43-60.

HUTCHEON, Linda. 1985. A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth-Century Art Forms. New York/London: Methuen, 143 p.

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ANON. 2017. «LEGO Version | Luis Fonsi ―Despacito ft. Daddy Yankee». YouTube. En ligne. https://www.youtube.com/watch?v=RLZbsCWcA98.

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RAINBOW, Randy. 2017. «Desperate Cheeto». YouTube. En ligne. https://www.youtube.com/watch?v=LTosB6V_V24.

ROUNDSTONE, Jengus. 2018. «Despacito: commentaires». YouTube. En ligne. https://www.youtube.com/watch?v=kJQP7kiw5Fk.

THE KEY OF AWESOME. 2017. «Luis Fonsi ―Despacito ft. Daddy Yankee PARODY!». YouTube. En ligne. https://www.youtube.com/watch?v=TVudARY3SD4.

VINOGRADOFF, Luc. 2017. «"Despacito", anatomie d'un succès». Le Monde. En ligne. http://www.lemonde.fr/big-browser/article/2017/07/26/despacito-anatomie-d-un-succes_5165227_4832693.html#2GsHm1DQG9wi1x5z.99.

Soutenance POP de Sarah Grenier

Sarah Grenier-Millette — Wed, 14 Oct 2015 19:28:46 +0000

Dans le cadre de sa maîtrise en études littéraires à l'UQAM, Sarah Grenier a rédigé un mémoire intitulé Sherlock (2010) et la renaissance contemporaine du mythe holmésien, sous la direction de Samuel Archibald.

En studio, Pop-en-stock a lui a organisé une soutenance POP, une première pour le podcast Pop-en-stock. Après avoir épluché son mémoire et maintenant rassemblés sur le panel de discussion, Jean-Michel Berthiaume, Gabriel Gaudette et Megan Bédard, ont bombardé (gentiment) de questions la future maître ès lettres.

Vous trouverez ici quelques compléments à l'émission.

La soutenance POP

La soutenance POP est un concept bien original à l'émission de Pop-en-stock. C'est une initiative qui nous incite à venir offrir une soutenance aux étudiant.e.s qui dévouent leur travail d'études supérieures à un sujet provenant de la culture populaire.

La soutenance est un moment privilégié pour venir questionner les hypothèses du mémoire ou de la thèse et c'est aussi un temps isolé pour souligner le bon travail des étudiant.e.s.

Résumé du mémoire

Depuis sa première apparition dans A Study in Scarlet, Sherlock Holmes, personnage créé par Arthur Conan Doyle en 1887, a fait sa place au sein de la culture populaire en tant que figure mythique à travers les multiples adaptations libres dont il a fait l’objet et, ce, depuis la fin du XIXe siècle. On remarque pourtant, au XXIe siècle, certains cas isolés et très récents de transpositions contemporaines actualisées de la figure du détective de Baker Street, soit Elementary (Robert Doherty, 2012–) et Sherlock (Mark Gatiss et Steven Moffat, 2010–). C’est cette dernière actualisation qui nous intéresse ici. Ce que nous offrent Mark Gatiss et Steven Moffat, créateurs de Sherlock, c’est un Sherlock Holmes hypermoderne, une remise à zéro du personnage qui apparaît au XXIe siècle comme pour la première fois, mais chargé de tout un bagage intertextuel issu des variations précédentes. S’établit alors un formidable jeu de reconstruction du canon holmésien puisque le glissement temporel permet de bâtir une version neuve, à partir d’intertextes, d’un personnage et d’un univers peut-être un peu usés par un passé d’adaptations répétées.

Ce mémoire a pour but d’étudier la série Sherlock en soulignant sa place au sein du mythe holmésien transmédiatique et la manière dont elle effectue une relecture de la figure de Sherlock Holmes à la lumière du XXIe siècle par la transposition temporelle et la présence d’une large communauté active de fans impliquée à divers degrés dans la persistance du mythe. Tout d’abord, le mythe holmésien sera inscrit dans l’évolution du mythe littéraire vers le mythe transmédiatique émancipé. Cette analyse permettra de démontrer comment Sherlock affirme le mythe holmésien et y participe à travers la relecture de certains personnages, tels que Sherlock Holmes, John Watson, Irène Adler et James Moriarty. Nous verrons comment cette adaptation se définit par la construction d’un monde hypermoderne, pendant néo-victorien de l’Angleterre de la reine Victoria, dans une logique très proche de celle du reboot et de l’uchronie. En effet, si Conan Doyle, à travers ses récits policiers, exposait un commentaire sur sa société, Moffat et Gatiss proposent, eux aussi, avec leur série, un miroir des questionnements sociaux du XXIe siècle, principalement en ce qui concerne notre rapport aux technologies de la communication, mais surtout à la figure du surhomme hypermoderne et à la question de l’amitié masculine, de la marginalité et de la sociopathie.

Suppléments

Cliquez ici pour accéder à la bande annonce du très attendu épisode du Temps des fêtes.

En prime, vous pouvez même jeter un premier coup d'oeil à cette scène où Mme Hudson se révolte de la fonction minimale de son personnage dans les récits écrits par Watson.

Pour découvrir un peu le jeu The Testament of Sherlock Holmes dont a parlé Megan Bédard.

Vous voulez savoir à quoi ressemble le mouvement #ibelieveinsherlock? Cliquez ici pour le découvrir.

Et un petit bonus pour voir à quoi ressemble une vidéo de théorie de fan sur la mort de Sherlock.

Petite biblio des ouvrages mentionnés

Francis Lacassin. 1993. Mythologie du roman policier, Paris: Christian Bourgeois.

Alan Barnes. 2011. Sherlock Holmes on Screen. The Complete Film and Television History, Londres: Titan.

Ann Heilmann et Mark Llewellyn. 2010. Neo-Victorianism: The Victorians the Twenty-First Century, 1999-2009, New York: Palgrave Macmillan.

Le vidding sur YouTube ou comment revivre et réinventer ses scènes (homoérotiques) préférées (2)

Antonio Dominguez Leiva — Fri, 03 May 2013 15:56:37 +0000

YouTube Studies

Le vidding sur YouTube ou comment revivre et réinventer ses scènes (homoérotiques) préférées (2)

Soumis par Thibault Christophe et Muriel Plana le 03/05/2013

Catégories: Web, Numérique

La relation musique-image: du rapport dialogique à la théâtralisation érotique

Pour analyser plus précisément ces fragments audiovisuels, nous nous sommes d’abord attachés à faire le tour de la littérature scientifique du clip vidéo musical. Là encore, nous avons pu constater non seulement que l’objet n’est pas légitimé les quelques fois où il est évoqué, mais que, d’une manière générale, cette forme d’expression est très peu théorisée dans les écrits scientifiques français. Pour donner une idée de cette déconsidération, Michel Chion, dans L’Audio-vision, nomme cette pratique la «radio à image»: «L’image ne se fait plus passer pour l’ingrédient essentiel […] beaucoup, principalement les cinéphiles, incriminent le côté «tape-à-l’œil», disent-ils, du clip, lui reprochant l’effet stroboscopique de son montage rapide»1.

Pour comprendre la fabrique de ces vidéo-clips, nous nous sommes donc tournés vers les ouvrages traitant du rapport image-son ou image-musique au cinéma pour voir si l’on pouvait adapter ces théories aux objets étudiés: or, le théoricien le plus emblématique sur ce sujet est Michel Chion, l’auteur des ouvrages L’Audio-Vision et Le Son, traité d’acoulogie.

Nous aurons toujours en tête que les travaux unissant son et image dans le cinéma supposent l’image avant le son. En effet, au cinéma, l’unité de base est le plan. Le montage se fait avant tout à partir de l’image; vient ensuite le son, que l’on pourra recréer artificiellement - en studio au besoin. Concernant le clip vidéo musical, la démarche est inverse. À une musique on se demande comment articuler des images qui non seulement ne viennent pas altérer le sens du texte musical (parole et musique), mais qui, idéalement, viennent l’envelopper d’une «valeur ajoutée».

Pour mieux comprendre la volonté supposée de ces producteurs amateurs de sens, nous proposerons une analyse de séquence pour deux vidéos tirées de Legend of the Seeker: Die Another Day2, de Madonna, et la reprise de Tainted Love de Marylin Manson. L’intérêt d’une telle approche est de faire apparaître une narration nouvelle, propre au clip, et indépendante de l’histoire de la série.

Au-delà de l’illustration: une dialogie musique-image

Concernant Die Another Day, on pourrait décomposer la séquence de la manière caricaturale suivante: le personnage de la blonde (Cara Mason, dans la série) combat; elle se fait capturer, ramener au camp, où elle rencontre la brune (Kahlan Amnel dans la série); il y a une tension sexuelle entre les deux femmes; à nouveau, un combat éclate; une nouvelle intrigue sexuelle avec un homme se noue sur le pont musical; puis, sur le refrain, une nouvelle figure féminine apparaît pour un nouveau combat, en faveur de la brune peut-on penser, jusqu’à épuisement; on aura alors une nouvelle union entre la blonde et la brune (donc une nouvelle tension sexuelle entre les personnages) symbolisée par la poignée de main. «End…»

Si ces montages donnent lieu à des narrations fictives et fantasmées, on peut le penser, par leur créateur, ils rendent également les images dépendantes de la musique en suivant le découpage musical de la chanson. C’est ce que M. Chion appelle le point de synchronisation ou synchrèse: «la soudure irrésistible et spontanée qui se produit entre un phénomène sonore est un phénomène visuel ponctuel lorsque ceux-ci tombent en même temps, cela indépendamment de toute logique rationnelle3». C’est le fameux «hum» de Madonna doublé par un personnage de la série (2’53), qui est tout à fait représentatif du degré d’implication du concepteur de cette vidéo, puisqu’il est allé chercher le plan qui pourrait idéalement correspondre à cette onomatopée de la chanson.

Avec un peu de distance, on s’aperçoit que ce clip présente deux motifs principaux: le premier axé sur le combat; le second sur l’hypothétique relation amoureuse entre les deux personnages féminins. Le tout est monté sur la musique de Die Another Day, chantée par Madonna et spécialement écrite pour le James Bond du même titre. On voit donc se dessiner deux thématiques: celle de l’action et celle de la séduction. Ces deux thématiques sont, du reste, également présentes dans les films de James Bond et dans l’œuvre de Madonna. Une fois que l’on met en tension ses deux pôles, combat et sexe, on peut comprendre la cohérence exogène à ce montage de Legend of the Seeker: dans ce clip, il ne s’agit pas seulement d’images en mouvement posées sur une musique, mais d’une dialogie véritable entre images et musique.

M. Chion parle de valeur ajoutée: «[p]ar valeur ajoutée, nous désignons la valeur expressive et informative dont un son enrichit une image donnée, jusqu’à donner à croire, dans l’impression immédiate qu’on en a ou le souvenir qu’on en garde, que cette information ou cette expression se dégage ‘naturellement’ de ce qu’on voit, et est déjà contenue dans l’image seule4».

Dans le clip de Marylin Manson, le principe est le même. Ici, on peut reprendre le terme de «musique emphatique», proposé toujours par M. Chion: «[L]a musique exprime directement sa participation à l'émotion de la scène, en remettant le rythme, le ton, le phrasé adaptés, cela évidemment en fonction des codes culturels de la tristesse, de la gaieté, de l'émotion et du mouvement5». Or, cette vidéo est construite sur deux registres (séduction, provocation, sexualité d’un côté, violence et sang, de l’autre), reliés par les thématiques de la douleur et du sadomasochisme.

Au-delà du simple choix d’une musique, il s’agit, pour le vidéaste, de retenir un interprète pour ce qu’il représente, en s’inspirant de l’image qu’il véhicule auprès de son public. Nos deux exemples le prouvent: Madonna est une figure emblématique de la chanson pop américaine provocatrice (ses clips vidéos des années 80 et 90 ont fait parler d’eux justement parce qu’ils ont été interprétés comme des provocations sexuelles) à tel point que des chercheurs se sont attachés à sa figure, comme le rappelle Marie-Hélène Bourcier dans Queer zone 26: l’article s’appelle «Madonna, érotisme et pouvoir», il date de 1994 et il est signé Baudrillard, Mathieu et Charest. Il en est de même pour le chanteur Marylin Manson qui, outre qu’il est une icône de la scène Métal, est une figure du sadomasochisme - thème qu’il exploite lui aussi dans ses propres clips vidéo.

La «qualité» de ces vidéos ne tient donc pas au seul montage effectué, percutant et synchrone à la musique, mais englobe un certain nombre de critères sémio-pragmatiques comme l’image des interprètes choisis. Tous ces facteurs vont permettre dans bien des cas une réelle dialogie entre image et musique.

Ce premier niveau d’intermédialité réactualise la notion d’objet composite, citée plus haut: les images vont nourrir la musique; la musique et l’interprète vont nourrir l’image, non seulement à travers une cohérence intermédiatique, mais à travers la création d’un contenu autonome et global analysable et interprétable esthétiquement. Cependant, si l’idée d’apport dialectique (esthétique) entre médias est bien fondamentale pour comprendre l’intermédialité, il ne convient pas, à notre sens, de s’y limiter et d’ignorer la valeur communicationnelle qu’elle renferme également.

Théâtralisation

À ce stade de notre étude, nous tenterons de montrer comment le travail du fan-vidéaste aboutit à une théâtralisation réciproque des images et de la musique.

Les images mettent en effet en évidence, à partir du moment où elles sont musicalisées, une dramaticité supérieure (c’est le rôle de la musique de film classique), mais, dans les clips séries populaires, du fait du montage souvent très rapide, qui émiette les scènes filmiques, l’effet va plus loin qu’une simple dramatisation. Celle-ci, du reste, se perd au sens traditionnel d’accentuation du sens de l’histoire ou de passage à la scène dramatique. L’effet est ici bien plus formel que symbolique: il aboutit en fin de compte à de la chorégraphie, c’est-à-dire à une stylisation et à une esthétisation accrue des corps et de leurs mouvements à l’écran. Le rythme des mouvements, des plans, des enchaînements, des effets spéciaux ajoutés, l’accentuation de détails (gros plan sur les armes, sur les costumes, sur des parties du corps…) par leur répétition, leur ralentissement, ou autres techniques, est porté par la musique. Par ailleurs, la substitution majoritaire de la musique aux mots des dialogues (ou effacement du verbal) entraîne une «hypervisualité» ou une «spectacularité» accrue de ces clips séries par rapport à la série originelle.

Ce que la mise en musique apporte également quelquefois à l’œuvre initiale, c’est la fétichisation ou musicalisation d’une réplique (ou de plusieurs répliques conservées) qui résonne dans sa forme, dans sa sonorité, autant, voire plus, que dans sa signification puisqu’elle est désormais décontextualisée.

Nous nous trouvons dès lors face à un dispositif non plus logico-linéaire (qui est celui de la série épique), mais kaléidoscopique et fétichiste, qui a évidemment pour effet d’érotiser l’œuvre. De même, il apparaît que l’image apporte autant à la musique que la musique à l’image dans la relation intermédiatique en termes de théâtralisation.

En effet, la musique (la chanson choisie) est également modifiée par les images qui lui sont associées et elle se théâtralise à au moins deux niveaux: le texte de la chanson prend du sens au-delà de l’illustration; il peut y avoir détournement et, là aussi, accentuation du caractère érotique, sensuel ou sentimental, éventuellement sous-entendu du texte de la chanson; la musique est flattée dans sa dimension dramatique, rythmique (par une redondance rythmique du montage) ou atmosphérique (par des effets visuels comme le fondu qui s’articule à des nappes sonores au synthétiseur par exemple).

Ainsi, de même que la musique de danse s’érotise à travers le ballet ou la chorégraphie, quand des corps mettent en scène l’effet qu’elle a sur eux, la musique des clips séries prend une dimension physique, érotique, sexuelle, peut-être même sexuée (féminine ou masculine) accrue.

Érotisation, homoérotisation

L’érotisation engendrée par la théâtralisation est, dans le cas qui nous occupe ici, une homoérotisation. Les clips choisis proviennent d’un corpus particulier. Dans la série Legend of the Seeker le personnage principal est un jeune homme, Richard Cypher, le sourcier de vérité. La relation amoureuse centrale de la série est une relation hétérosexuelle impossible liant le jeune héros à l’inquisitrice Kahlan Amnel. Celle-ci a le pouvoir de convertir n’importe qui, de le rendre amoureux d’elle, mais aussi de le priver de son libre arbitre en le transformant en esclave. Pour que le héros accomplisse sa destinée, elle doit donc le protéger d’elle-même autant que des autres, et ils ne peuvent consommer leur amour. Les clips séries dont nous parlons ici (quoiqu’il en existe également sur cette intéressante relation hétérosexuelle impossible entre Richard et Kahlan) procèdent de ce que Brecht appelle un décentrement.

Ils se focalisent sur les deux personnages féminins principaux, Kahlan et le personnage de la Mord-Sith, Cara Mason (effaçant ou réduisant le personnage de Richard ou du vieux sorcier qui l’accompagne, qui est aussi un personnage important de l’œuvre); ils explorent leur relation alors que celle-ci ne naît que lors de la seconde et dernière saison de la série. Cette relation est d’abord d’hostilité puis de respect et d’amitié puisque Cara est une ancienne ennemie convertie à Richard, qui désormais l’aide dans sa quête, mais dont Kahlan, dans un premier temps, se méfie.

Les quelques scènes qui unissent ces deux personnages féminins sont déjà légèrement homoérotiques dans la série - car Cara en tant que Mord-Sith est vêtue de cuir rouge, porte un agiel, une sorte d’arme extrêmement phallique, est identifiée comme bisexuelle, plus ou moins SM (il est plus que suggéré qu’elle a eu une aventure sexuelle avec une autre Mord-Sith qu’elle embrasse) et les actrices et réalisateurs, en distillant ce qu’on appelle une tension sexuelle (attraction/répulsion) entre les deux personnages, s’amusent avec la possibilité d’une relation entre elles. Il n’est jamais question d’amour ou de sexualité - Kahlan est sans ambiguïté amoureuse de Richard -, mais ces quelques scènes équivoques, tendues ou intimes, vont inspirer les fanvidéastes à un point tout à fait remarquable.

Dans leurs clips, l’homoérotisme sera porté par la sélection des regards, des gestes - parfois complètement détournés: ainsi, dans un plan de la série, Kahlan exprime sa frustration par rapport à Richard, le clip nous laisse entendre que c’est par rapport à Cara. Les scènes de combat, où paraissent les deux personnages féminins, où elles se battent ensemble contre des ennemis ou entre elles, sont presque systématiquement articulées à des scènes d’émotion ou plus sensuelles, les érotisant par contamination. Pour finir, des scénarios érotiques entiers sont parfois élaborés à partir de quelque chose qui est anecdotique et très implicite dans la série initiale.

Comme la lecture des commentaires d’internautes qui suivent les clips le montre, l’homoérotisation est souvent l’objectif avoué de ces productions de clips. C’est ainsi qu’un créateur (une créatrice) a pu constituer une scène de baiser entre les deux personnages féminins qui n’existe pas dans la série en superposant deux plans.

Cette vidéo est commentée en ces termes:

32anna2538
The scene everyone would have loved. Cara and Kahlan kissing. Great scene. If only it had actually happened
Sarah Stewart
I can’t stop watching this. God,i’m so gay

On peut sans doute déduire de ce genre de propos que les créateurs de notre corpus, qui produisent des clips séries lesbiens, sont tous des lesbiennes en manque de représentations de leur sexualité comme peut le suggérer le décryptage des résumés présentations et des pseudonymes (ou pseudo-photos - avatars) utilisés, même si des internautes identifiés comme des hommes paraissent s’y attacher également. Comme le montre le commentaire suivant, il arrive que la question de l’identité sexuelle du producteur soit posée explicitement:

Laismile
This is very lesbian... Are you a guy?
legnanettogrof
I wouldn’t say I’m a guy... or gay for that matter. But I could definitely say that I’m Bi
LocaSexyGirls
Why does it matter if it’s a guy or a girl or gay or straight the point is to enjoy the video and artistic work this person has done and I love it

Malgré cette dernière dénégation formaliste («Qu’est-ce que ça peut faire qu’il s’agisse d’un gars, d’une fille, d’un homo ou d’un hétéro, l’idée c’est de profiter de la vidéo et du travail artistique que cette personne a fait», il apparaît que la question de l’identité sexuelle ou de la sexualité des créateurs de ces clips (et donc de leur motivation fantasmatique et politique) préoccupe les consommateurs/trices de ces productions.

On remarquera également, au-delà de la quête flagrante de représentations d’une sexualité gaie, que ces clips séries virilisent les femmes et que s’y exprime un fantasme positif autour de personnages féminins dominateurs - voire castrateurs…

Sont souvent mis en scène des personnages masculins soumis et violentés par ces maîtresses femmes (scènes que la série elle-même a multipliées). Il est évident qu’une idéologie queer, mêlant féminisme radical et homoérotisme, conscient ou inconscient, traverse ces productions, détournant les représentations des sexes et de la sexualité traditionnelles, mettant en scène les relations entre pouvoir, violence et sexualité peu traditionnelles, mais peut-être excitant également (de façon plus conservatrice?) le voyeurisme masculin ou féminin hétérosexuel (la scène lesbienne étant un cliché du film érotique classique).

Nous opterons cependant pour une interprétation queer de ce travail de représentation des sexes, des sexualités et des porosités entre sexualité et pouvoir, par exemple à travers le motif SM, car l’effacement des personnages masculins, le fait que ces productions soient apparemment majoritairement l’œuvre de femmes (lesbiennes ou bisexuelles) et qu’elles ne soient pas commerciales rend difficile l’interprétation complaisante et exhibitionniste.

Même si, lorsqu’on met une production sur YouTube, on ne choisit pas son destinataire, ces fan-vidéastes s’interrogent sans aucun doute, de leur côté, sur l’identité de ceux qui vont regarder leur œuvre et sur les raisons qui les motiveront pour les regarder: fans de la même série, amateurs des techniques de montage et de mixage, membres de la même communauté sexuelle… Les trois à la fois? Sans doute se projettent-ils dans ceux et dans celles qui vont consommer leur production. Sans doute aussi désirent-ils aider, sans vouloir faire du prosélytisme (ou si?), ceux qui sont en quête de représentations marginales et convaincre ceux qui seraient tentés de refuser ces représentations. À ce sujet, on pourra citer par exemple les échanges polémiques autour d’une série fantastique, Sanctuary, dont le fan-vidéaste avait retenu une unique scène lesbienne très édulcorée impliquant l’héroïne: un commentateur s’est alors insurgé contre la multiplication, à son sens commerciale, de ce genre de scènes dans les films et séries actuels; un autre internaute lui a répondu en l’accusant d’homophobie, etc.

Il demeure par conséquent nécessaire de s’interroger sur la dimension réellement politique (émancipatrice) de ces productions homoérotiques à la fois populaires et marginales.

Détourner, recréer, «queeriser»: le fantasme au pouvoir

Avant d’aller plus loin dans l’interprétation politique de ces clips, nous tenons à souligner que les premiers écueils auxquels nous sommes confrontés lors de la naissance de nouveaux objets médiatiques sont ceux de la terminologie et de la typologie.

Typologie

Typiquement en musique, depuis le début des années 2000, se juxtaposent deux termes, celui de mash up et celui de bootlegs, pour définir des objets sensiblement similaires: à savoir le mixage d’au moins deux titres en un.

En vidéo, ce sont les termes de fanvid ou de vidding7 qui sont retenus et organisés sur des sites8 destinés à répertorier les fanvids en fonction de leur œuvre originale. Wikipedia, dans sa version anglaise, et puisque c’est la seule référence qui nous en donne une définition intéressante, évoque ce phénomène ainsi: le vidding est un travail de fans pratiqué lors d’une adhésion émotionnelle à un media dans le but de créer des vidéos musicales à partir de séquences visuelles d’une ou de plusieurs sources médiatiques. Le créateur peut se focaliser sur un personnage, s’attacher à une relation affective entre deux personnages, critiquer ou célébrer la narration originelle ou revenir sur un aspect de la série ou du film qu’il trouve sous-exploité. Les créateurs se nomment eux-mêmes «vidders», leur production est appelée «vids», «fanvids» ou «songvids», et cette action est désignée sous le mot de vidding9.

Il faut comprendre que ce phénomène participe d’un mouvement plus large. Par exemple, pour les séries télés, les mangas, en BD ou en vidéos animés, il existe des fans subber: le principe est de traduire et sous-titrer des œuvres, le plus rapidement possible, pour en faire profiter la communauté de goût qui s’y rattache. On parle aussi de subscreener, en référence aux écrans. En littérature aussi, on peut consulter des «fan fiction». Le principe est moins de réécrire l’histoire que d’en écrire une entre deux tomes déjà parus, ou d’écrire la suite d’une épopée désormais close par son auteur originel. Ce phénomène a connu une forte audience avec Harry Potter.

D’une manière générale, le terme «fan fiction» nous paraît être le plus englobant pour désigner cette envie de réécriture, de détournement, d’adaptation, en tout cas une forme d’appropriation forte. Là encore, il nous apparaît intéressant de raisonner en termes de degré d’investissement et non d’usages ou de non-usages.

Une remarque à ce sujet: si l’on raisonne en degré d’investissement, cela revient aussi à questionner la notion de fandonisme10. En effet, tous ces créateurs sont désignés, catégorisés, affichés comme «fans». Or, rien ne prouve, à travers cet investissement certainement très chronophage, que les créateurs soient des fans comme l’entendent les sociologues spécialistes de cette question11 - c’est-à-dire faisant preuve d’une adhésion démesurée et parfois irrationnelle provoquant des comportements sortant de la norme. On ferait sans doute mieux de parler de fans ordinaires ou encore de publics particulièrement concernés, comme le fait Sabine Chalvon-Demersay12.

Une autre manière de voir les choses serait de renverser l’hypothèse: ce ne sont pas parce qu’ils ont ces pratiques qu’ils sont fans mais ce sont ces pratiques qui vont redéfinir, re-modéliser, la représentation du fan. Derrière cette réflexion se cacherait la constante redéfinition de la figure de l’amateur à l’heure du numérique. C’est là qu’il devient intéressant de raisonner en termes de degré d’implication plutôt qu’en termes de césure entre réception (privée) et réécriture publique, autrement dit, en termes de temps plutôt qu’en termes d’espace. Car la figure de l’amateur contemporain - qui n’est pas amateur aujourd’hui? - n’est certainement plus à penser par opposition avec celle du professionnel grâce à la distinction, par exemple, entre compétences et non-compétences. Elle serait plutôt à fonder sur l’idée de temps ou de moments de mise au service/à disposition de ses savoirs et savoir-faire pour des activités diverses, culturelles et numériques entre autres. Il apparaîtra alors qu’on peut étendre cette conception de l’amateurisme - par exemple à la cuisine, à l’informatique ou à la mécanique.

Techniques de montage

Techniquement, les montages des fanvids sont assez minimalistes, voire simplistes. Le montage est quasi systématiquement en cut ou en fondu enchaîné, très rapide, ce qui donne cet effet stroboscopique, un peu «tape-à-l’œil». Ajoutons quelques effets de surimpression, d’accélération ou de ralenti, ainsi que des effets colorimétriques structurant l’unité de ces fragments vidéo. Ces créations ne nécessitent pas une grande formation au montage, la plupart des logiciels vidéo, libres de droits ou non, offrent la possibilité de générer des contenus comme ceux-là. Cela reste techniquement accessible.

En revanche, là où immanquablement les vidders (si l’on retient ce terme) passent beaucoup de temps, c’est dans le séquençage des œuvres originelles, le choix des plans et l’écriture d’une narration non seulement nouvelle, mais soumise à des lois fantasmatiques personnelles ou communautaires puisque la vidéo sera diffusée, et donc partagée. Cela nécessite une connaissance rigoureuse de la série non seulement dans sa diégèse, mais aussi dans sa réalisation.

Donc, tape-à-l’œil peut-être, mais percutant comme les codes des teasers d’aujourd’hui. Il est intéressant de pointer la méticulosité avec laquelle ces internautes créent des fragments finis. Non seulement la narration épouse parfaitement la forme musicale qui l’accompagne et ici la précède, mais, en outre, des cartons ouvrent et ferment certaines d’entre elles, laissant place parfois à une logique d’enchaînement vers une vidéo future (to be continued…). C’est le cas de la vidéo de Die Another Day, dont les codes du clip musical ou de la bande-annonce sont respectés avec la présentation du titre de la série et du «réalisateur» de la vidéo sous le pseudonyme de Rikka, les crédits finaux ainsi que la mention «The end».

D’un point de vue communicationnel, ces objets sont très intéressants parce qu’ils offrent la perspective d’une recréation pour/de soi (fantasme d’histoires n’ayant pas lieu dans la série), pour autrui (les autres fans), ainsi que pour la production qui va pouvoir (ou non) prendre en compte ce message ascendant du public vers la production. À l’ère de la social TV où chaque téléspectateur peut faire connaître son opinion à la production via un tweet ou un message Facebook, il faut voir ces objets médiatiques comme de formidables moyens d’expression parmi d’autres, sur le rapport qu’entretiennent ces fans avec la série. À la production d’en tenir compte ou pas…

Certaines de ces vidéos sont des adresses directes à la production. C’est le cas d’une vidéo, dont le vidder a monté de toute pièce la bande-annonce de la saison 3 à venir, autrement appelée trailer, saison qui n’est pas encore parue (et ne devrait pas l’être).

Là encore, il y a une reprise des codes à la lettre de ce type de message promotionnel (plans courts, musique épique, création de tensions amoureuses ou d’oppositions entre les personnages principaux) avec cette mention finale qui fait tomber le masque quant à la position affective et à l’investissement émotionnel du vidder dans la série: If they’re not idiots it will ! S’ils ne sont pas bêtes, ils feront une troisième saison. La pression s’exerce directement sur les producteurs et financeurs de la série. On renoue avec l’idée que ces vidéos peuvent être de bons vecteurs promotionnels pour la série elle-même. À nuancer tout de même puisque s’il existe une grande quantité de fanvids de cette série comme d’autres, cela ne signifie pas pour autant que ces clips sont très regardés: les audiences sont souvent confidentielles et peu significatives.

Un autre exemple nous plonge un peu plus au cœur de l’intermédialité: c’est cette fois-ci un dialogue entre deux personnages de séries différentes (Lost et Fringe).

Cette pratique intermédiale n’a en réalité que peu de limites: il est désormais possible de mettre en dialogue deux personnages d’une même série, deux personnages de deux séries différentes ainsi certainement que deux personnages de deux médias de nature différente.

Fantasmer, queeriser: interprétation politique

Ces clips intermédiatiques ou fanvids relèvent-ils seulement d’un travail ludico-fantasmatique répondant à la pulsion voyeuriste de fan-vidéastes lesbiennes ou peuvent-ils faire l’objet d’une interprétation politique (voire militante) plus sérieuse?

Nous avons vu plus haut que l’érotisation mise en œuvre était une homoérotisation et qu’elle travaillait, par-delà la question de la sexualité, les questions de l’identité et du pouvoir. Peut-être pourrions-nous à présent aller plus loin et considérer que ces œuvres «queerisent» des œuvres initialement normées (effet transformationnel) et/ou en révèlent la dimension queer (effet révélateur) et qu’il ne s’agit pas seulement, en queerisant ainsi une série, de souligner l’érotisme qui s’y dissimule, de féminiser ou d’homoérotiser son contenu, mais de mettre en évidence les relations qui existent entre féminin, pouvoir et violence.

Le rapport féminin/pouvoir se joue à trois niveaux, nous semble-t-il, dans la plupart des fanvids homoérotiques lesbiens tirés de Legend of the Seeker:

-Les femmes prennent le pouvoir dans la fiction: on montre presque exclusivement les moments où les personnages féminins exercent un pouvoir (martial, magique, érotique…), font preuve de violence (torturent, tuent, violent psychiquement…)13; de même, comme nous l’avons déjà remarqué, le sadomasochisme est accentué… Le clip Tainted Love (Marilyn Manson) retranscrit les aspects SM de la série, mais le fanvid You Belong to Me, par exemple, met en scène une histoire lesbienne et SM complètement inventée.

-Les femmes prennent le pouvoir dans l’œuvre: on fait disparaître les personnages masculins principaux ou on les réduit à des obstacles ou à des utilités. Ils sont marginalisés ou effacés à l’image - paradoxale et revancharde peut-être - de l’effacement des œuvres et des artistes féminines dans l’histoire de l’art à travers le processus de la canonisation des chefs-d’œuvre masculins…

-Les femmes prennent le pouvoir dans la création: des femmes fabriquent ces clips à partir d’œuvres créées par des hommes. Par exemple, la série culte crypto-lesbienne Xena, des mêmes producteurs, a été comme Legend of the Seeker l’objet d’énormément de ces créations: ces femmes fan-vidéastes découpent, fragmentent, détournent, créent pour ainsi dire des blasons; on pense alors à la poésie amoureuse du XVI^e siècle masculine qui découpe le corps de la femme pour l’érotiser: ici, c’est l’œuvre masculine qui est découpée pour être érotisée à la convenance d’un public féminin homosexuel.

Une forme de féminisme, dès lors, caractériserait ces productions de «résistance» à la norme par les fan-vidéastes de Legend of the Seeker et de son ancêtre du tournant des années 90-2000, Xena.

Toutefois, si nous pouvons parler sans crainte de production politique féministe, nous échappons peut-être par la bande à la «vision substantielle», dénoncée par Marie-Hélène Bourcier dans Queer Zone II, «des rapports de pouvoir, hantés par des entités monolithiques - ‘les hommes’, ‘les médias’, ‘l’hétérosexualité’ du féminisme classique»; ici, nous n’avons pas une «vision restrictive et purifiée de la violence» où «le sujet politique lesbien radical» serait «toujours innocent en se consacrant à la lutte contre l’oppression» de «l’ennemi mâle violeur». Il apparaît plutôt que le voyeurisme, le fantasme obsessionnel, le fétichisme (dont certains psychanalystes ont prétendu qu’il n’appartenait pas aux femmes, nous dit M.-H. Bourcier après Teresa de Lauretis) que manifestent ces créations se féminisent et que la violence et le pouvoir, qu’elles mettent en scène avec complaisance, ne sont pas l’apanage des hommes. Il semblerait, par conséquent, que nous nous trouvions vraiment confrontés à une stratégie féministe queer telle que Marie-Hélène Bourcier la définit ici après avoir analysé entre autres le féminisme cyborg de Donna Haraway:

L’objectif est de s’opposer à toute idée de supériorité morale féminine, d’innocence et de plus grande proximité avec la nature; de ne pas enraciner les politiques dans une position privilégiée d’opprimée qui incorpore les autres oppressions […].14

Il ne s’agit plus seulement de faire la critique des autres, mais avant tout «de soi» (selon la définition d’un art politique par Denis Guénoun15) et, sans culpabilisation, de prendre conscience du fait que les femmes sexualisent à leur tour (elles l’ont sans doute toujours fait, mais certaines l’assument désormais publiquement) leur approche de la culture et de l’art, qu’il n’est pas l’apanage des hommes de fantasmer et d’érotiser l’esthétique sur un mode obsessionnel - bref, de «chercher du sexe partout» dans les œuvres.

Conclusion

Marie-Hélène Bourcier cite dans son dernier Queer Zone des études montrant le caractère émancipateur des productions populaires de masse (des romans Harlequin aux productions des trekkies, fans de Star Trek qui réécrivent collectivement des épisodes de la série… pour «introduire dans la série ce qu’ils n’y trouvent pas»). Ensuite, elle précise:

(CIT EN RET)[…] le rewriting d’une production commerciale de masse débouche sur une activité culturelle conforme aux objectifs du féminisme réformateur. L’exercice de la résistance se situe donc au niveau des usages et des pratiques qui peuvent également déboucher sur des productions alternatives et infléchir réellement les contenus des industries culturelles.16

Elle parle, pour finir, «d’une stratégie de production de nouvelles représentations des genres que favorisent la culture de masse ou des micromédias plus accessibles17».

Il apparaît que certaines productions de fanvids, que les progrès techniques et la démocratisation de ces progrès ont rendu possibles, relèvent sans aucun doute de ces stratégies ou encore «micro-pouvoirs» politiques participant à un processus d’émancipation par l’expression des désirs individuels et/ou communautaires et à l’élargissement quantitatif et qualitatif des représentations de la sexualité, dont la culture contemporaine dite savante, paradoxalement plus formatée, devrait peut-être s’inspirer.

La rencontre de la musique pop et de l’image pop ne pouvaient pas ne pas se faire, semble-t-il, dans ces productions ultra-contemporaines à la fois modestes et ambitieuses qui ont tous les défauts (brièveté, esthétisme, hyper-visualité ou complaisance visuelle, caractère obsessionnel et monomaniaque, exhibitionnisme, érotisme parfois facile…) et les qualités des œuvres postmodernes (interdisciplinarité, rejet des normes formelles et morales, articulation du marginal et du populaire, absence d’autocensure, conscience de la dimension technique des dispositifs artistiques, réception créative…).

À travers ces Objets Médiatiques Non - ou plutôt encore Peu - Identifiés, l’intermédialité qui se gausse des distinctions de genre, des normes de valeur, et qui présuppose l’enrichissement d’un média par un autre média, leur plasticité comme leur spécificité technique, semble donc être à la fois l’espace privilégié et la modalité idéale de ce travail politique queer sur nos représentations.

Concernant le concept d’intermédialité lui-même, il convient sans doute, pour finir, d’avoir à l’esprit qu’il revêt une pluralité de sens sous prétexte que, dans la société actuelle, tout est ou tout fait média. En soi, il est vrai que le théâtre ou le cinéma peuvent aussi être considérés comme des objets médiatiques. Pour autant, comme nous le rappelions ci-dessus, la définition de l’intermédialité ne peut se limiter à l’apport mutuel (formel) entre deux œuvres audiovisuelles. Il ne nous semble pas juste de dire, par exemple, que la question du théâtre filmé18 soit une problématique de l’intermédialité si le regard qui est porté sur ces deux médiums mis en tension est un regard uniquement esthético-esthétique. Le regard disciplinaire que l’on porte sur cette intermédiation est essentiel pour pouvoir la penser comme telle...

Ainsi, décrire la dialogie entre deux médias et ses effets esthétiques ne suffit pas à définir l’approche intermédiale d’un objet donné. Il convient d’y associer une interprétation communicationnelle sémio-pragmatique afin d’aboutir à une conceptualisation nouvelle qui tienne compte des intermédiations imposées par le numérique. Nous pensons en effet que la définition de l’intermédialité dépend moins du média que du médium et du regard que l’on porte sur lui. Si, depuis trop longtemps, les sciences esthétiques et les sciences de la communication au sens large du terme travaillent indépendamment les unes des autres sans se rencontrer sur des corpus communs, il nous est apparu que l’intermédialité ne prenait vraiment tout son sens que lorsque ces deux champs disciplinaires s’articulaient, dialoguaient et proposaient de faire émerger des interprétations nouvelles dans un contexte historique et technique donné. C’est, d’une certaine façon, ce que nous avons tenté de faire dans cet article en analysant des productions YouTube d’un point de vue à la fois communicationnel et esthético-politique (ici, à l’aune de la théorie queer).

Aussi croyons-nous qu’il serait pertinent de construire à présent une réflexion historiciste et interdisciplinaire sur le médium internet dans son ensemble (en abordant la pluralité de ses «productions»19) afin de savoir s’il ne serait pas l’espace privilégié (et surtout le plus novateur) de la construction d’une intermédialité (techniquement, formellement, pragmatiquement et symboliquement) contemporaine.

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1. Michel Chion, L’Audio-Vision, Armand Colin, 2005, p. 140.
2. Cette vidéo est parfois non accessible sur YouTube pour des questions de droits d’auteurs. D’expérience, elle le redevient quelques semaines plus tard.
3. Ibid., p. 55.
4. Ibid., p. 8.
5. Ibid., p. 11.
6. Marie-Hélène Bourcier, Queer Zone 2, op. cit., p. 131.
7. À ne pas confondre avec VJing qui est une technique de projection d’images lors d’un concert.
8. http://fanvid-recs.com/; http://fanvid.org/
9. Vidding is the fan labor practice in media fandom of creating music videos from the footage of one or more visual media sources, thereby exploring the source itself in a new way. The creator may explore a single character, support a particular romantic pairing between characters, criticize or celebrate the original text, or point out an aspect of the TV show or film that they find under-appreciated. The creators refer to themselves as "vidders", their product as "vids", "fanvids", or "songvids", and the act itself as vidding. Consulté sur Wikipédia, le 18/02/2013, URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Vidding
10. Nous utilisons volontairement ce terme, pour ne pas utiliser le mot «fanatisme», aux connotations religieuses ou politiques, comme le fait remarquer Philipe Le Guern, dans son article «No Matter what they say, they can never let you down…», Réseaux, n° 153, 2009/1, p. 25.
11. Ibid., p. 23.
12. Ibid., p. 44.
13. Voir vidéo publiée le 18 oct. 2010 avec ce commentaire du vidder: The Confessor and the Mord Sith have feelings for each other but none of them wants to admit it. Until Cara, who is fed up with these mindfucking games, finally confronts Kahlan. NO COPYRIGHT infringement intended. The song is Rev 22 20 by Puscifer. The show belongs to R. G.Tapert and S. Raimi.
14. Queer Zone 2, op. cit., p. 130.
15. Denis Guénoun, L’Exhibition des mots, «Penser le théâtre», Circé, 1998, p. 113
16. Ibid., p. 69.
17. Ibid., p. 69-70.
18. Si l’on reprend l’exemple de la communication d’Eric Mechoulan intitulée «L’intermédialité à l’âge du numérique» (08/01/2013, séminaire Dispositifs plastiques et intermédialité, LLA CREATIS, Université Toulouse II – Le Mirail), présentant la scène finale du film Molière de Mnouchkine, la définition de l’intermédialité souffre ici précisément d’une déficience parce que l’analyse qui en a été faite était une analyse exclusivement esthétique de l’effet de la présence du théâtre sur la forme cinématographique. Nous accordons tout à fait que cette analyse fait émerger une dialogie intéressante entre ces deux arts qui provoque une émotion particulière, mais il nous semble plus juste alors d’utiliser des notions antérieures à celle d’intermédialité comme intertextualité ou interdisciplinarité.
19. On peut citer d’autres objets qu’il serait très intéressant de situer par rapport à l’intermédialité: l’exemple des plateformes de rediffusion de la télé de flux (comme pluzz ou myTF1), celui de la presse en ligne qui agrège des contenus qui ne sont plus seulement textuels ou encore celui des sites en ligne des grandes radios hertziennes, dont les émissions principales sont filmées et retransmises en direct sur leur site.

Le vidding sur YouTube ou comment revivre et réinventer ses scènes (homoérotiques) préférées (1)

Antonio Dominguez Leiva — Fri, 03 May 2013 15:47:08 +0000

YouTube Studies

Le vidding sur YouTube ou comment revivre et réinventer ses scènes (homoérotiques) préférées (1)

Soumis par Thibault Christophe et Muriel Plana le 03/05/2013

Catégories: Web, Numérique

La dévotion à la Littérature et à l’Écriture est une grande passion/mythologie française comme chacun sait. C’est plutôt la question des dispositifs, des agencements d’énonciation qui me paraît fondamentale. C’est un problème d’éthique épistémopolitique… Tu dois savoir d’où tu écris. Avec qui tu agences. (M. H. Bourcier, Queer Zone 3, p. 143.)

Notre propos s’attache aux productions de clips sur YouTube par des internautes à partir du montage de musiques pop et de leurs scènes homoérotiques préférées tirées de séries télévisuelles. Ces scènes sont précisément, dans les cas qui nous occupent, lesbiennes ou crypto-lesbiennes, ou, selon un terme peut-être plus générique et opératoire en esthétique, queer -soit relatives à des identités troublées, des sexualités troublées ou minoritaires, mais aussi politiques dans le sens de la dé-hiérarchisation, du questionnement de la valeur esthétique et de l’anti-essentialisme.

Ces «clips» diffusés sur YouTube (autrement appelés viddings ou fanvids), peu étudiés pour le moment, nous ont particulièrement intéressés parce qu’ils paraissent illustrer ce que la critique contemporaine tend à appeler de plus en plus l’intermédialité en constituant clairement «des objets qui sont le produit d’une interaction plus systématique et plus ouverte entre les médias, qui sont le témoignage qu’un médium est susceptible d’en appeler un autre, d’en intégrer un autre» et dans la mesure où l’on peut aisément, à leur contact, «évaluer l’influence réciproque des médiums, l’influence des médiums sur la représentation -le médium nouveau cré[ant] une représentation nouvelle de la réalité-, sur l’imaginaire, sur la pensée, sur la façon de voir, de sentir et de vivre»1.

Notre réflexion s’efforcera de faire dialoguer deux approches disciplinaires différentes et complémentaires à notre sens quand il s’agit d’analyser et d’interpréter ce genre de productions intermédiales extrême-contemporaines: une approche communicationnelle et une approche esthético-politique.

Par conséquent, on se demandera non seulement comment on produit ces objets (dans quel cadre, selon quelles modalités, dans quel environnement technique, économique, juridique…), mais aussi de quelles formes (esthétiques), logiques (communicationnelles) et significations (politiques) ils peuvent relever.

De l’hypothèse de la théâtralité à l’hypothèse du queer

Il y a, dans ces clips, dont la caractéristique principale est d’associer musique populaire au sens large (rock, électro, pop…) et scènes homoérotiques extraites de séries populaires comme un travail assez remarquable et assez intrigant, où on revit et recrée ce qu’on a aimé dans une série et dans une musique en faisant dialoguer, par le montage, musique et images de façon à subvertir parfois les images, trahir complètement le matériau initial et détourner la chanson utilisée, paroles et/ou musique.

On supposera tout naturellement, dans un premier temps, que si des internautes s’acharnent à monter ainsi des scènes (homoérotiques) de séries avec de la musique, c’est dans un but essentiellement fantasmatique (et peut-être parfois militant), en tout cas, qu’il s’agit pour eux de modifier (et là nous pouvons parler de «dynamique transformationnelle» et de plasticité2) la représentation de l’œuvre télévisuelle de base, mais aussi la musique populaire associée à l’œuvre. Ils tendent également, à l’évidence, à infléchir (élargir) la représentation de la sexualité en accentuant le motif homoérotique souvent sous-jacent dans la série initiale, allant parfois jusqu’au contresens assumé et jusqu’à l’invention d’une autre fiction à partir de l’existant.

Une de nos hypothèses formelles principales, dans la mesure où les arts visuels ou littéraires à l’exception du théâtre, qui tend au contraire à la «déthéâtraliser», traitent souvent la scène érotique par une théâtralité3 définie comme dramaticité ou mise en scène théâtralement codée, c’est que les clips théâtralisent bel et bien l’œuvre initiale à travers des procédés de condensation, de dramatisation, de fragmentation, de musicalisation, de stylisation chorégraphique -et l’érotisent dans un premier temps grâce à cette théâtralisation formelle.

La série, qui a inspiré la plupart des clips que nous analyserons ici, s’appelle Legend of the Seeker (L’Épée de vérité) et appartient au genre de la fantasy4. Elle est populaire, mais la production youtubesque qui en est tirée peut être considérée, quant à elle, comme à la fois populaire (pour l’inspiration télévisuelle et l’aspect musical puisqu’on retrouve des chansons de Madonna, Marilyn Manson, Massive Attack, David Guetta, Muse, Puscifer…) et marginale ou sub-culturelle (pour l’aspect homoérotique).

Bien des questions seront posées au fil de notre texte: ces clips séries relèvent-ils d’un art postmoderne en terme de recyclage ré-inventif? Sont-ils le lieu d’une production de sens, de formes et de fantasmes comme n’importe quelle œuvre d’art traditionnelle? S’agit-il d’une création démocratique, politique -queer au sens où l’entend la sociologue Marie-Hélène Bourcier5 soit au sens où les binarités «hiérarchisantes» non seulement entre masculin et féminin, entre homosexuel et hétérosexuel, mais aussi entre art majeur et art mineur6, sont mises en cause? En tout cas, le spectateur fan qui se transforme en créateur semble fragiliser la séparation entre producteur et récepteur dans une optique proprement démocratique (au sens où l’entend Jacques Rancière dans La Haine de la démocratie7): il n’y aurait pas d’essentialité de la place que l’on occupe dans la relation médiatico-artistique: on pourrait être aujourd’hui spectateur, demain auteur. Il y aurait donc, outre une plasticité des médias convoqués par le média Internet (images télévisuelles, musique populaire), une plasticité de la fonction que chacun et n’importe qui peut occuper dans la relation médiatico-artistique: je produis à partir de ce que je consomme. On sait que les «grands auteurs» que nous aimons sont de grands lecteurs (les fans d’autres auteurs qu’ils réécrivent très souvent) -les internautes créateurs de fanvids ne s’inscrivent-ils pas tout simplement dans cette logique intertextuelle devenue intermédiatique?

Chacun sera juge de la valeur artistique de ces objets médiatiques non identifiés (ou OMNI8), mais ils semblent s’inscrire comme dispositifs complexes dans une esthétique techniquement postmoderne, formellement dialogique et théâtrale, pragmatiquement fantasmatique et ludique, symboliquement queer.

L’environnement YouTube

Afin de mieux délimiter notre terrain d’étude, nous tenons tout d’abord à nous accorder sur une définition de YouTube.

Le premier élément définitionnel est une absence d’éléments puisque YouTube n’est que très rarement investi comme un objet d’étude scientifique à part entière (du moins en France). Il est souvent inclus dans un réseau d’objets, qui entre en résonnance avec d’autres sites web collaboratifs9. Il faut se tourner vers des revues professionnelles comme Meta-Media 10 pour tenter d’en construire une définition. Que ce soit le milieu audiovisuel qui en parle le plus (et peut-être le mieux) nous donne un premier indice sur la réappropriation de cet outil par ce corps de métiers. Comme il n’existe pas de définition formalisée, pas même dans les dictionnaires du net que l’on peut trouver en ligne, nous avons le champ libre pour proposer ici une première définition de YouTube.

Une première approche fonctionnelle peut définir ce site comme une plateforme communautaire de partage de vidéos, initialement pensée comme un lieu d’expression audiovisuel pour les internautes amateurs; toutefois, il faut noter que les grandes firmes s’y sont rapidement installées. Aujourd’hui, du reste, les plus gros scores d’audience sont très rarement obtenus par des amateurs: quelques success stories font exception à la règle comme le phénomène de Psy ou la chaîne humoristique de Ray William Johnson qui possède tout de même 6 millions d’abonnés.

YouTube participe donc d’un phénomène de médiatisation plus global, mais est devenu, au fur et à mesure des années, un pôle incontournable de mise en visibilité. Vidéos de majors comme vidéos amateurs coexistent et se côtoient, illustrant une multiplicité des usages de la plateforme: de la publicité (nous ne parlons pas ici des publicités pre-roll11) de produits ou de services en tous genres à la promotion de contenus audiovisuels ou culturels (une bande-annonce de film, un clip vidéo) et jusqu’à la vidéo de famille ou d’amis mise en ligne et partagée avec toutes les personnes (ou peut-on parler déjà de personnages?) concernées, en passant, enfin, par les vidéos amateurs ou tirées de la télévision de sports, d’humour, de musique ou de concert, de jeux vidéos, ou d’émissions TV.

Que sait-on de YouTube? On sait tout d’abord que ce média possède une forte attractivité auprès des jeunes générations (15-25 ans), due entre autres à la mobilité du support, lequel est consultable depuis les écrans portables (tablettes et téléphones) 12. D’autre part, depuis ces derniers mois, le poids économique de YouTube est en train de modifier les rapports de force qu’il entretient avec d’autres médias historiques, comme la télévision. Quelques indices nous le prouvent:

- YouTube s’engage dans une politique de professionnalisation: 300 millions de dollars ont été injectés pour monter des chaînes professionnelles, dont 13 en France. Il faut comprendre que c’est un risque non négligeable pour un diffuseur que de basculer dans la production de contenus.

- YouTube a signé un accord d’exclusivité pour la retransmission de certains matchs de foot de la coupe espagnole et écossaise (certes écossaise!).

- Aux États-Unis, certaines audiences des grosses chaînes YouTube équivalent à celles des petites chaînes du câble. Désormais, la TV de stock (ici YouTube, même si le terme de TV ne convient pas) rivalise avec la TV de flux. De là, on peut faire l’hypothèse que le rapport cognitif et affectif au contenu audiovisuel va en pâtir puisque l’heure, le lieu et le contexte d’écoute sont à la guise de l’internaute alors qu’en TV de flux le téléspectateur n’a d’autre choix que de se soumettre à tous ces paramètres. Par conséquent, une fois encore, on peut constater une tension nouvelle entre les médias TV et Internet.

- YouTube fait du direct là où la télé n’est pas (par exemple dans de petites salles de concert parisiennes).

- Enfin, c’est aujourd’hui le lieu où l’on «écoute» de la musique, aussi étonnant que cela puisse paraître. Par exemple, le titre Skyfall de la bande originale du dernier James Bond a été consulté plus de 50 millions de fois alors qu’il n’y avait pas d’image-mouvement dans la vidéo.

Cela signifie plusieurs choses: tout d’abord que le marché publicitaire florissant de YouTube concurrence désormais le marché publicitaire de la télévision qui s’effondre depuis quelques années maintenant; d’autre part, que la diversité des acteurs qui ouvrent des chaînes (des marques industrielles, des chanteurs, des inconnus, des émissions TV, etc., donc des acteurs qui ne viennent pas toujours du milieu audiovisuel, numérique ou culturel) se superpose non seulement à la diversité de leurs intentions, mais aussi à la diversité des usages de YouTube par les internautes - donc du pôle de réception. En conséquence, nous pourrions parler de YouTube (pour reprendre et poursuivre la réflexion de Pierre Schaeffer) comme d’une «machine «palimpseste» à communiquer13» très complexe.

Sample, fragment, scène, image: une production postmoderne?

Pour qu’il y ait reconstruction, donc montage sonore et/ou visuel, il faut nécessairement qu’il y ait une déconstruction. La matière de base, l’unité 1, l’atome de ces agglomérats audiovisuels (qui, comme on le verra, sont bien plus que des agglomérats), c’est le fragment. Voici un rapide historique de ce concept.

Généalogie du fragment numérique

Pour bâtir cette généalogie, on va s’intéresser au son davantage qu’à la vidéo pour le simple motif que, d’un point de vue technique, pour des raisons de débit et d’espace de stockage, on a d’abord manipulé, numériquement s’entend, des échantillons audio. Par exemple, le phénomène de VJing ne se développe que depuis quelques années alors que le Djing est installé depuis quelques décennies maintenant.

Pour comprendre, dans ce cadre, le concept de fragment, il convient de rapidement évoquer le basculement analogique/numérique lors de la numérisation des contenus. Si, la plupart du temps, le numeric turn est une notion très fluctuante dans son appropriation sociale, on peut facilement le dater sur le plan technique. En effet, un premier instrument à bandes magnétiques reproduisait des sons analogiques: le mellotron, qui peut s’apparenter à l’ancêtre du synthétiseur, est apparu dans les années 6014 quand le premier sampler 15 voit le jour en 1979.

The Fairlight CMI

Philippe Le Guern explique très bien ce processus dans un article sur la réversibilité du passage au numérique en prenant le cas de la photographie décrit par Fred Ritchin: «’Alors que l’argentique est basé sur le phénotype, dans le numérique, tout est fondé sur le code, le génotype. L’idée de linéarité est remise en cause’ (Ritchin, 2011). Avec le sampleur et plus généralement les technologies numériques, on passait de l’œuvre d’art à l’ère de la reproductibilité technique à l’œuvre d’art à l’ère de la reproductibilité infinie»16.

Dès lors, désignés comme samples, comme échantillons, comme boucles ou comme loops, selon la position du créateur, les sons préexistants vont désormais pouvoir composer et recomposer de nouvelles œuvres originales. La figure du DJ naît d’abord dans le milieu électro dans les années 80, puis se démocratise dans’ les musiques populaires actuelles17.

Nous n’évoquerons pas ici le cas des musiques concrètes, qui apparaissent un peu avant le phénomène de numérisation des contenus. Même s’il peut s’apparenter au phénomène de boucles, nous nous attacherons davantage à la construction d’œuvres originales à partir de sons musicaux préexistants -et non de bruits. Cela dit, la frontière est poreuse, il faut bien l’admettre, entre son musical et bruit, soit entre signe et signal.

Sur le plan technique, la question de la fragmentation peut s’appréhender soit à travers la déconstruction, soit à travers la reconstruction.

Si l’on s’attache à la déconstruction, la numérisation des contenus a fragilisé la globalité des œuvres esthétiques: reprenons le cas de la musique. Le vinyle supposait, de manière caricaturale et technique, une écoute linéaire et globale; le CD donnait la possibilité aux auditeurs de passer d’une piste à l’autre; le mp3, quant à lui, a bouleversé la notion même d’album comme entité esthétique en facilitant la création de playlists personnalisées. Tout cela s’inscrit dans une évolution plus globale. En effet, Apple a rendu possible l’achat de toutes les pistes d’un album à l’unité alors qu’auparavant seuls les singles étaient extraits de l’album. En outre, la même question se pose pour les radios musicales grand public ou les télé-crochets, qui ne diffusent plus l’intégralité des chansons parce qu’elles présupposent une attention nécessairement limitée de l’auditeur -idée largement discutable sur le plan esthétique!

Du point de vue de la reconstruction, à présent, on peut noter que plusieurs initiatives esthétiques et numériques vont jouer avec ces codes de recomposition en proposant dans la même chanson plusieurs orchestrations différentes18. De même, on trouvera, en son comme en image, un certain nombre d’œuvres qui sont le fruit affiché et affirmé d’une recomposition19.

Le numérique fait sa révolution avant tout dans l’espace qu’il réserve à l’amateur. Ne pouvant revendiquer les droits de paternité des œuvres originelles, l’amateur s’affranchit aujourd’hui de ce problème pour se réapproprier un contenu. Dès lors, il n’existe pas une figure type de l’amateurisme, mais bien une infinité de degrés de réappropriation20. Par exemple, à un degré assez bas d’appropriations, on peut citer le concert de Radiohead à Glastonburry en 2011. Comme il n’était pas en mesure de faire filmer son concert pour des raisons économiques, le groupe a directement proposé à son public d’en capter des images sur téléphone portable. Il a ensuite suffi de synchroniser le tout, de le monter et de le poster sur YouTube. Cette idée, intéressante, a permis au groupe de prolonger la durée de vie de son concert grâce à une diffusion audiovisuelle et au public de participer pleinement à une expérience musicale tout à fait novatrice.

La question des droits

Si cette réagrégation ou cette recréation est devenue technologiquement possible, elle n’est pas sans poser quelques problèmes juridiques. Non que la loi ne soit pas claire -nous allons-y revenir-, mais il apparaît qu’un bon nombre de créateurs amateurs préfèrent passer outre. Comme le souligne Mc Leod et Dicola (2011), «[t]oute transition technologique dont les conséquences sociales sont d’importance suscite des crispations juridiques, parce qu’elle est susceptible de remettre en cause un état jusqu’alors stable, l’appareillage juridique naturalisant et euphémisant les rapports de force et les conflits d’intérêts qui sous-tendent ce qui se donne à voir comme l’évidence du droit»21.

Lors de la massification du phénomène de Djing -mais on va le constater aussi dans les montages de séries TV -les recréateurs ne rémunèrent que très rarement, voire jamais, les ayants droit. Est alors apparue assez logiquement, suscitée par les acteurs de l’industrie du disque et du cinéma, une nouvelle figure: celle du pirate numérique. Ce jeu de mauvaise foi est d’autant plus étonnant que l’on trouve, dans les discours de certains DJ ou rappeurs ayant usé eux-mêmes de samples sans rémunérer les ayants droit, un curieux mépris à l’égard de certains amateurs qui réutilisent leur musique sans leur accord.

D’après le code de la propriété intellectuelle (article L113-2 de 1992), «[l]a technique du sample consiste dans l’intégration d’extraits musicaux dans une autre œuvre et ne peut, du fait de sa fragmentation qui constitue une altération de l’œuvre première, être pratiquée sans l’autorisation de l’auteur». L’œuvre «nouvelle», chronologiquement parlant, est dite «œuvre composite» et c’est une œuvre à laquelle est incorporée une œuvre préexistante sans que soit engagée la collaboration de son auteur.

Cette notion d’œuvre composite est à rattacher à la problématique de l’intermédialité notamment parce qu’elle fait directement écho à la définition de l’objet composite développée dans les travaux de Joëlle Le Marec de la manière suivante: «Le concept d’une part, le terrain de l’autre, doivent se contraindre l’un l’autre, ils doivent se contraindre à se transformer mutuellement pour aider à se rapprocher de ce qu’on entrevoit et qui est toujours un déséquilibre à résoudre entre ce que l’on voudrait penser et ce que l’on saisit empiriquement22».

Pour résoudre ces questions de droits numériques, une institution, d’abord américaine, qui s’est développée un peu partout dans le monde, a tenté de modéliser des règles de prêt ou de mise à disposition d’œuvres diffusées sur la toile, qu’elles soient audio, vidéo, ou photographiques. Les Creative Commons permettent aux créateurs originels d’indiquer aux internautes quelles utilisations de leurs œuvres ils autorisent: citation de la paternité, utilisation commerciale, partage à l’identique, autorisation de modifications.

Si ces critères d’utilisation et de diffusion ne sont encore pas très connus, alors qu’ils existent en France depuis 2003, ils tendent progressivement à se généraliser sur les plateformes de photos comme Flickr, de musiques comme Jamendo.

Si les producteurs de séries télé n’ont pas encore le réflexe de fixer des critères de réutilisation des œuvres via les Creative Commons, ils ne sont pas pour autant dupes de cette effervescence artistique -et certainement communicationnelle- créée autour des vidéos diffusées sur YouTube qui nous intéressent ici. En effet, à notre connaissance, même si, d’un point de vue juridique, le remontage de plans d’une série sans l’accord de la production est une activité illégale, il semble que ce «marketing émotionnel23» puisse profiter à la notoriété de la série.

Les amateurs eux-mêmes défendent la légitimité de leur pratique dans certaines de leurs compositions en explicitant le caractère non commercial de leur production et en affirmant de surcroît que les droits de diffusion qu’ils ont outrepassés ne leur appartiennent pas. C’est le cas d’une vidéo où l’internaute précise à la fin: «No copyright infringement intended. This is just for fun» 24.

Invalid Scald ID.

No copyrights, par la preconisation musicale

Il ou elle indique également les crédits musicaux et signe son œuvre de son pseudonyme numérique. Les droits de paternité sont donc plus ou moins respectés, la question de la commercialisation ne se pose pas au vu des audiences confidentielles obtenues par ce genre de vidéos; quant à la modification de l’œuvre initiale, elle participe, comme nous le disions, d’un phénomène de longue traîne25 peu coûteux, voire gratuit pour les producteurs de la série, qui prolonge son expérience par les spectateurs et, par conséquent, sa durée de vie.

À ce titre, les auteurs Philippe Bouquillion et Jacob-Thomas Mattews rappellent que ce type de contenus illustrent «l’habileté idéologique du web collaboratif» et «dessine[nt] les contours d’un enrichissement et d’un épanouissement individuel qui profite directement aux acteurs du capitalisme26». Il y aurait un accord tacite entre la production et les recréateurs de la série autour d’une prise en charge des droits à l’image qui dépasse le cadre juridique, l’essentiel étant de pouvoir rendre l’œuvre initiale comme l’œuvre dérivée visible et publique.

C’est peut-être à cet endroit que l’on rejoint la pensée de J. Rancière lorsqu’il met en évidence «l’action de sujets qui, en travaillant sur l’intervalle des identités, reconfigurent les distributions du privé et du public, de l’universel et du particulier27». Ces redistributions sont possibles parce que la technologie numérique aujourd’hui non seulement les permet et les facilite, mais parce qu’elle les valorise socio-numériquement.

Une production postmoderne

Nous nous sommes également demandé si ces créations YouTube pouvaient relever de ce qu’on appelle une esthétique postmoderne. La postmodernité a été définie par J.-F. Lyotard d’un point de vue philosophique comme la manifestation d’une crise des grands récits28. Le postmodernisme comme esthétique a été également interprété comme une crise et un dépassement du modernisme défini comme possibilité infinie de renouvellement des formes, des discours et des idées. Tout a été dit et certaines choses sont indicibles sont les deux postulats qui sous-tendent, nous semble-t-il, l’idéologie esthétique postmoderne: cela condamnerait l’artiste contemporain au recyclage, à la réécriture et à la modestie des formes brèves et inachevées non totalisantes.

Pour Marie-Hélène Bourcier, le modernisme (appelé ironiquement «haut-modernisme français») est à interpréter autrement: du côté du formalisme savant, du «rejet des modes classiques de la représentation (du réalisme, de la vraisemblance et de la mimesis en général29», de la croyance illusoire en l’autonomie totale de l’art par rapport au social et au politique et en la séparation entre l’artiste sacralisé et la foule ignorante et passive. La sociologue des genres et des sexualités voit donc positivement le postmodernisme comme mettant en scène le dépassement de cette posture élitiste, formaliste, pure et prétendument universaliste par la reconnaissance du caractère social, économique et politique de l’art, le brouillage des frontières (qui sont dans la réalité brouillées) entre les sphères publiques et privées (qui sont dans la réalité interdépendantes), mais aussi entre l’universel et le particulier, la culture de masse et la culture des marges.

Selon cette conception queer, contrairement au modernisme, le postmodernisme s’inscrit dans un processus (que nous qualifierons alors de quasi brechtien) de désillusionnement et d’émancipation populaire, où l’on ne subit plus les représentations d’une élite, mais où chacun produit ses représentations, performe ses identités et ses désirs, en assumant que ce soit sur un mode minoritaire-communautaire ou individualiste30.

Il est évident qu’avec ces créations youtubesques, nous avons bien affaire à du recyclage et à une esthétique de la fragmentation et de la petite forme. Concrètement, l’internaute monte des plans existants tirés d’une série (parfois de plusieurs) pour recomposer des scènes. Il ne crée pratiquement aucun nouveau plan. De même, il use de musiques préexistantes et les articule à son montage d’images. Ce qui est frappant cependant, c’est qu’il réalise une ou plusieurs petites formes à partir d’une grande forme, souvent épique, mais contemporaine (en tout cas, la fantasy relève de l’épique - outre Legend of the Seeker, la dernière série en date à grand succès s’intitule Game of Thrones et se caractérise par sa violence, son érotisme explicite et ses développements politiques): la série télévisée.

C’est le paradoxe qui gouverne à notre sens le succès des séries télévisées comme des romans-feuilletons du XIX^e siècle dont elles sont les descendantes, comme des romans de genre dont elles sont inspirées: ce sont de grandes formes, longues, riches, souvent complexes, s’étendant sur des milliers de pages et des dizaines de volumes, mettant en scène un grand nombre de personnages, reposant sur la fiction, mais qui peuvent être fragmentées dans leur réception par le spectateur - quoique de moins en moins aujourd’hui puisque les spectateurs assidus de séries tendent à enchaîner les épisodes et ne patientent plus d’une semaine à l’autre ou d’un jour à l’autre grâce au DVD ou au téléchargement.

Il y aurait alors dans le succès du genre de la série auprès des internautes qui s’en inspirent pour créer leurs clips non seulement une prise en compte de la fragmentation et un recyclage assumé, mais aussi, à l’évidence, l’expression d’une nostalgie des grands récits, des œuvres-mondes, de la réalité alternative (utopique) que constitue la fiction narrative - profondément en crise dans la production littéraire contemporaine «moderniste» - notamment française.

Même si les internautes renvoient aux auteurs des séries et citent les artistes musicaux dont ils sélectionnent la musique, ils mettent nécessairement en cause l’autorité artistique, désacralisent la relation savante, traditionnelle, aux œuvres, s’approprient l’existant en adaptateurs décomplexés, suggèrent que nul ne possède le résultat de son art (et c’est pourquoi ils exposent eux-mêmes leurs productions sur une plateforme accessible à tous), déprécient d’une certaine façon le travail de création (en niant sa valeur marchande) et s’inscrivent dans une idéologie de la gratuité et de l’interactivité (qu’on retrouve notamment dans la pensée pédagogique contemporaine). Dans le même temps, ils déclarent leur passion à une œuvre jugée populaire, commerciale ou marginale et, en la jugeant digne d’inspirer d’autres œuvres, ils la valorisent et ils la diffusent.

Ainsi, s’ils désacralisent une certaine conception de l’œuvre, ils sacralisent l’œuvre elle-même, la font vivre comme creuset de fantasmes et d’inspirations communautaires et/ou individualistes qu’ils assument. Ils manifestent (au sens de «révéler le latent d’une œuvre ou de leur réception de l’œuvre») une relation extrême, presque libidinale, à l’univers, aux personnages et à l’esthétique d’une œuvre.

Toujours dans une perspective postmoderne, on peut dire qu’ils font de l’acte de réception d’une œuvre, acte qui était, sauf pour les critiques ou spectateurs autorisés, un acte profondément privé, voire intime, qui n’avait pas vocation à être publié, un acte public. Car, nous l’avons souligné, leur création témoigne, avant même d’une production, d’une réception et d’une interprétation spécifique de l’œuvre télévisuelle initiale. On peut donc se demander, là encore, s’ils répondent aux vœux démocratiques de Jacques Rancière en mettant ainsi en scène ce qu’il y a d’actif dans leur réception d’une œuvre (prouvant avec éclat qu’ils ne consomment pas bêtement et passivement de la série ou de la chanson comme un discours élitiste commun sur la télévision ou la musique pop pourrait le laisser croire31) ou s’ils témoignent plutôt du fait que nul ne peut plus se contenter aujourd’hui d’être spectateur contemplateur sans s’adonner automatiquement à l’activité de création - autrement dit que cela n’a plus de sens de tracer une frontière hermétique entre artiste et non-artiste.

N’expriment-ils pas, en effet, l’idée que tout le monde et chacun (sans avoir été forcément formé au préalable ni adoubé par une institution quelconque) a le droit de créer des objets artistiques et non simplement de produire un poème mental intime à partir de l’œuvre d’artistes véritables comme tout bon lecteur ou spectateur, modeste, car non créateur lui-même, qui se respecte. Tout le monde, suggèrent ces fan-vidéastes, a le droit d’être artiste, même modestement, et d’avoir son public, même modeste. Droit à la parole des sans-voix? Droit à l’art des profanes? Droit à l’enfant des homosexuels? Tout cela est sans doute lié et exprime l’élargissement démocratique postmoderne (à travers les moyens techniques actuels) de l’expression individuelle de ses désirs, de ses représentations, de ses fantasmes - fussent-ils marginaux voire, peut-être à plus forte raison, parce qu’ils sont marginaux.

À travers leur production, ce qui définit institutionnellement (et souvent implicitement d’abord dans des réseaux limités) l’art et l’artiste est remis en cause comme jamais. Les critères de valeur sont interrogés, mais aussi la séparation entre les champs artistiques: pourquoi ne pas associer une musique et des images qui n’ont rien à voir entre elles a priori?

C’est dans ce choix non préexistant qui articule des images existantes à des musiques existantes indépendantes les unes des autres, ainsi que dans l’articulation inédite des images entre elles, que la personnalité de l’internaute fan-vidéaste, son originalité, sa créativité, sa fantasmatique, se cristallisent.

À SUIVRE

Bibliographie: