Pop en Stock - Zombies

Pandémie fictions

Elaine Després — Thu, 02 Jun 2022 14:18:26 +0000

Dans le cadre de cet épisode, Antonio Dominguez Leiva discute pandémie et fictions avec Christophe Becker, Clémentine Hougue, Elaine Després et Manouk Borzakian. Ils reviennent ensemble sur l’ouvrage collectif La Pandémie en science-fiction publié chez Stella Incognita, mais aussi de manière plus générale sur les fictions pandémiques de Mary Shelley à Margaret Atwood, en pensant par Burroughs et les zombies. Et ils trouvent malgré tout, des lueurs d’espoir!

Crédits

Image: Isabel Seliger
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo

Le (dernier) jour de la Terre et les éco-catastrophes

Elaine Després — Mon, 25 Apr 2022 20:27:23 +0000

En l'honneur de ce jour de la Terre, cet épisode s'arrête sur les fictions éco-catastrophiques. Elaine Després, Antonio Dominguez Leiva, André-Philippe Lapointe, Jérémy Cornec et Claire Le Gall reviennent sur la longue histoire de ces récits de catastrophes écologiques, puis abordent leur temporalité, la figure de Cassandre, la représentation télévisuelle de la catastrophe et les tentatives de reconstruction sous la forme de communautés féministes postapocalyptiques. Pour ce faire, ils abordent plusieurs oeuvres telles que les films Don't Look Up et Jurassic Park, les séries Chernobyl et Into the Night, et les romans Timescape, The Friend of the Earth et The Carhullan Army. Une version un peu sombre du jour de la Terre, mais non sans optimisme!

Crédits

Image: Usbek & Rica
Voix d'introduction: Alexandra Martin
Musique d'ouverture et de fermeture: close your eyes by Rexlambo

La fascination des zombies

Megan Bédard — Mon, 23 Oct 2017 18:23:04 +0000

Entrevue radio

La fascination des zombies

Soumis par Jean-Michel Berthiaume le 23/10/2017

Catégories: Zombies, Cinéma, Post-apocalypse, Zombies, Gore

Avec la nouvelle saison de Walking Dead, la marche annuelle de zombies de Montréal et la parution en salles du film québécois Les Affamés, le zombie fait toujours sentir sa présence dans la sphère culturelle populaire contemporaine. Jean-Michel Berthiaume était de passage à l'émission « Les Malins » pour discuter de notre fascination pour cette figure de l'abjection, de la désintégration des corps et de la chute de la société.

Vous pouvez écouter Jean-Michel Berthiaume à l'émission « Les Malins » sur les ondes de ICI Radio-Canada Première.

FEMINISM’S NOT (UN)DEAD: Michonne et Andrea, figures de résistances dans la bande dessinée «The Walking Dead»

Sarah Grenier-Millette — Mon, 04 Sep 2017 17:01:26 +0000

Femmes ingouvernables: (re)penser l'irrévérence féminine dans l'imaginaire contemporain

FEMINISM’S NOT (UN)DEAD: Michonne et Andrea, figures de résistances dans la bande dessinée «The Walking Dead»

Soumis par Mylène Truchon le 04/09/2017

Catégories: Dystopie, Féminisme, Fiction, Zombies, Violence, Bande dessinée, Post-apocalypse

Depuis la parution des premières fictions post-apocalyptiques, qui anticipent la vie après une catastrophe ayant détruit la majeure partie de la civilisation, les causes de la fin du monde se sont grandement diversifiées (catastrophe nucléaire, naturelle, biologique, sociale, technologique, etc.). Cependant, la trame narrative, elle, ne varie pas: ce type de récit met nécessairement en scène un individu, ou un groupe, qui tente de survivre du mieux qu'il le peut dans un environnement hostile et stérile. De plus, cette situation marque la fin d'un monde et, par le fait même, le début d'un autre. Peter Dendle, dans The Zombie as a Barometer of Cultural Anxiety, avance l’idée que les mondes post-apocalyptiques envahis par les zombies sont des univers dans lesquels évoluent des survivants libérés de toute forme d’organisation sociale et de construction idéologique régnant auparavant (Dendle, 2007: 45). Néanmoins, qui dit «nouveau départ» ne dit pas nécessairement «amélioration». La fiction post-apocalyptique est en effet presque toujours dystopique et s'articule alors autour d'un arrêt dans la quête du progrès qui force ses personnages à se tourner vers des méthodes et valeurs anciennes pour parvenir à s'en sortir vivants.

Néanmoins, comme l’indique François-Xavier Molia dans «‘‘It is a man’s work and you are just little girlies’’: narration genrée et figures de l’empowerment féminin dans le film catastrophe hollywoodien», les productions culturelles peuvent mettre en scène

[...] un traitement du féminin pris entre progressisme et régression [puisque] [s]ur des récits célébrant l’héroïsme masculin viennent [...] se greffer des images de l’autonomie ou de la puissance féminines qui dérogent aux représentations dominantes». (Molia, 2012: 82)

Donc, au même titre que les morts-vivants, qui sont à la fois des figures de puissance et d’impuissance, les femmes de la bande dessinée The Walking Dead sont ambivalentes. En effet, il règne un sexisme ambiant au sein de l’œuvre de Robert Kirkman, qui met en scène un univers résolument patriarcal. Toutefois, à ce sexisme s’opposent deux personnages féminins qui refusent de se soumettre: Michonne et Andrea. Elles résistent en effet à l’invasion des morts-vivants et ne plient pas lorsque confrontées aux assauts répétés des hommes.

Les femmes et le statut de double

Le texte de François-Xavier Molia, auquel nous avons déjà référé, s’ouvre en mentionnant la figure de la «femme au bord des larmes, à qui la peur tire des cris suraigus [et qui] se blottit contre le torse de son protecteur masculin [...]» (Molia, 2012: 81). Cette image, récupérée à outrance dans les films et livres d’action, pour paraphraser Molia, impose la domination du masculin sur le féminin en légitimant la toute-puissance du protagoniste mâle tout en confirmant la faiblesse du sexe féminin. La populaire bande dessinée The Walking Dead met elle aussi de l’avant cette idée. En effet, les femmes y sont généralement dépeintes comme incapables d’agir, contrairement aux hommes.

Dans Logique du récit, Claude Bremond avance que les fonctions qui définissent un personnage de récit sont déterminées selon ses actions et selon la signification que celles-ci prennent dans l’intrigue. Généralement, il existe pour chaque fonction une fonction complémentaire. Il existe plusieurs agencements de ces fonctions complémentaires, mais une dichotomie est principale par rapport aux autres: celle qui oppose les agents, qui agissent, et les patients, qui, eux, sont affectés par les actions ou les événements. Il ajoute que ce qui importe, pour qu’un agent puisse passer à l’acte, est non seulement qu’il veuille, mais aussi qu’il puisse. C’est d’ailleurs là où le bât blesse. Étant donné leur incapacité à agir, les personnages féminins se classent généralement en tant que patientes, c’est-à-dire qu’elles sont passives, qu’elles n’ont pas d’initiative. Or, dans un monde où la violence règne, cela signifie qu’elles se posent dès lors généralement en victimes. La menace est d’ailleurs double, comme nous l’avons déjà spécifié, puisque non seulement les zombies représentent un danger, mais il en est de même des survivants masculins.

La problématique des femmes armées

Confrontées à ce péril, les femmes sont appelées à prendre les armes. Or, il semble s’agir là d’un acte que la plupart d`entre elles ne peuvent réaliser, comme le rappelle Lori à Carol et Donna: «I don’t know about you but I can’t shoot a gun... I’ve never even tried» (TWD n^o 31). Sans même avoir tenté le coup, elle abandonne. L’incompétence de ces trois femmes est d’ailleurs mise en lumière lorsqu’elles retournent au camp et qu’elles sont assaillies par un mort-vivant. Les deux premières fuient, mais Donna est figée par la peur. Elle est sauvée in extremis par Dale, qui abat l’agresseur. Rick fait alors la remarque à son coéquipier, Shane, que «[n]obody was prepared for this». Il ajoute: «You think those girls know how to fight?» (TWD n^o4) Forts de la certitude que «[i]f Donna had been carrying […] [a gun] [...], she could have just turned around and shot that thing» (TWD n^o 4), ils entreprennent de montrer aux autres, spécialement aux femmes, comment utiliser une arme. La formation se révèle toutefois inefficace chez la gent féminine. En effet, peu de temps après, le groupe est attaqué par un bon nombre de morts-vivants et les femmes, pourtant armées, s’avèrent être totalement inutiles, car elles doivent être protégées par les hommes qui, eux, ont retenu la leçon. Donna meurt même peu de temps après. Face à des zombies, plutôt que de saisir le pistolet à sa taille, elle ne peut que demeurer immobile.

Contrairement à leurs camarades féminines, Andrea et Michonne, quant à elles, ne peinent pas à faire usage d’une arme. Au contraire, elles sont sans aucun doute deux des guerrières les plus puissantes de la bande dessinée, tous survivants confondus. En effet, Andrea est une tireuse d’élite, tandis que Michonne manie le katana comme personne. À ce sujet, Sarah Burke écrit:

Well, to put it simply and without diving into a whole lot of critical theory (see Freud and Butler for that), in our male dominated society, men are usually the sole owners and wielders of weapons. Thus, when we see women owning and using these weapons it can read as a transgressive act. (Burke, 2013)

Il est également intéressant de constater la complémentarité des armes qu’emploient ces femmes et, par le fait même, l’étendue de leur puissance. En effet, alors que l’une peut attaquer à distance et manque rarement les cibles qu’elle vise, l’autre se glisse silencieusement et élimine les ennemis à proximité. Leur efficacité est d’ailleurs mise en scène dans le numéro 39, lorsque le groupe fouille un magasin à grande surface afin de récupérer du matériel. Pendant qu’il s’y affaire, quatre hommes hostiles font leur arrivée. Andrea en tue un après qu’il ait attaqué Glenn, puis en tient un autre en joue. Pendant ce temps, Michonne élimine discrètement les deux autres. Il ne leur faut que peu de temps pour que la menace soit complètement éradiquée.

Survivre aux hommes à tout prix

À de nombreuses occasions, les deux personnages féminins sont montrés en train de se défendre contre les hommes. Leur ténacité et leur refus de se soumettre sont ainsi constamment mis en scène. Par exemple, dans le numéro 114, tandis qu’elle est dans une tour et tente de tirer sur les membres des Saviors qui assiègent Alexandria, Andrea est surprise par l’un d’eux, Connor, qui passe près de la vaincre. Elle s’avère néanmoins plus forte et jette le cadavre de ce dernier par la fenêtre, rappelant qu’elle ne compte pas mourir de sitôt. Michonne, quant à elle, quitte la prison avec Tyreese pour suivre le Gouverneur et ses hommes afin de pouvoir attaquer ces derniers tout en gardant l’avantage de la surprise. Les événements tournent toutefois au vinaigre: Tyreese est retenu prisonnier et, éventuellement, décapité. Michonne parvient à fuir, mais elle insiste pour s’en prendre à ceux qui ont tué son amoureux, malgré le fait qu’elle soit seule contre plusieurs hommes. Or, elle fait justement de graves dommages et, au passage, récupère son précieux katana, qui lui avait été retiré.

Nous disions que le fait, pour une femme, de posséder une arme, représente en soi un acte de transgression. Comme l’indique Raphaëlle Moine:

[E]n se jetant physiquement dans l’action, les femmes empruntent aux hommes les armes, les machines et les techniques de mort qu’ils ont inventées et dont ils sont les utilisateurs traditionnels. La violence des femmes d’action s’écarte ainsi de la forme conventionnelle et misogyne de l’hystérie féminine. (Moine, 2010: 106)

De fait, cette transgression s’étend jusqu’aux tâches que sont alors appelées à réaliser ces deux femmes. Dans The Walking Dead, la réalisation des corvées est séparée en fonction de la vision traditionnellement genrée des rôles, qui veut que le sexe masculin soit assigné aux tâches publiques et «spectaculaires» (la chasse, la protection), tandis que les femmes sont reléguées au second plan et sont nommées pour réaliser les tâches de la sphère du privé (la garde des enfants, le ménage, la lessive). Par contre, Andrea et Michonne, étant donné leur grande compétence, parviennent à casser le moule. Dans son mémoire, Amanda K. Leblanc spécifie que «[b]eing out of doors requires protection and often violence and is therefore delegated in these shows as the space for men» (Leblanc, 2009: 61). Dans ce cas-ci, cependant, on a déjà vu qu’Andrea et Michonne osent s’aventurer dans cet espace qui leur est si hostile puisqu’elles sont aptes à y survivre. Elles ne craignent donc pas d’affronter les autres survivants, mais également les zombies, qu’elles ont rapidement su utiliser à leur avantage.

Renversement de la figure du mort-vivant

La particularité de l’univers présenté dans The Walking Dead est qu’il est post-apocalyptique. Plus précisément, la cause de la décimation de l’humanité qu’il met en scène provient du fait que les cadavres se réaniment et deviennent assoiffés de chair humaine. Les effets de l’épidémie se font rapidement ressentir: des millions d’individus, pour ne pas dire des milliards, succombent à l’invasion, pour ensuite y prendre part. Or, les deux guerrières apprennent à faire usage de ces zombies et à en faire, de manière antithétique, des objets de survivance. Andrea, dans un premier temps, se sert d’eux comme de cibles pour améliorer son tir. À plusieurs reprises, elle se promène parmi les zombies avec la ferme intention de les éliminer à des fins pédagogiques. Dès lors, plutôt que d’être des figures de danger, ils deviennent utilitaires et, éventuellement, c’est grâce à eux qu’elle parvient à développer les compétences qui lui permettront de combattre les survivants hostiles, bien plus dangereux2 (à ce sujet, Antonio Dominguez Leiva, dans «L’invasion néo-zombie: entre l’abjection, le grotesque et le pathos (2002-2009)», affirme que «[l]es humains constituent [...] souvent des monstres moraux» (Dominguez Leiva, 2010: 23)). Michonne, elle, fait aussi usage des zombies pour sa survie. Lors de sa première apparition dans le récit, elle est présentée accompagnée de deux morts-vivants enchaînés à elle. Elle se sert de cette technique pour se protéger. En effet, en incapacitant ces deux cadavres animés (leurs bras, de même que leur mâchoire, ont été amputés), elle peut aisément les garder à ses côtés tout en s’assurant que leur odeur couvre la sienne. C’est d’ailleurs de cette manière qu’elle parvient à survivre aussi longtemps seule et sans aucun mur pour la protéger.

En somme, loin de se sentir mis en danger, ces deux personnages féminins, au contraire, se montrent rusés et prennent avantage de la situation qui leur est imposée. Ce refus du statut de victime est particulièrement frappant dans le scénario de rape-and-revenge qui met en scène Michonne.

Michonne et le Gouverneur, un scénario rape-and-revenge

Françoise Héritier, dans son livre Féminin/Masculin II. Dissoudre la hiérarchie, lorsqu’elle aborde la notion du viol, explique que généralement:

[L’]appropriation du corps des femmes est un droit naturel des hommes. [...] toute femme est appropriable par tout homme; cette appropriation violente, appelée «viol», n’est punissable que lorsqu’elle lèse les intérêts d’un autre homme (père, frère, mari, fils); il est du ressort des hommes ayant droit d’empêcher par tout moyen préventif et répressif cette éventuelle dépossession. (Héritier, 2002: 81)

Nous retrouvons malheureusement cette vision du corps à plus d’une reprise dans The Walking Dead. Cela découle du fait, comme nous l’avons déjà brièvement expliqué, que les personnages féminins de la fiction sont incapables d’agir et, par voie de conséquences, sont sans cesse présentés comme étant victimes, notamment de la violence masculine. Or, cette violence se manifeste souvent sous la forme de domination sexuelle. Le problème avec cela se situe aussi dans le fait qu’il semble que le récit s’intéresse davantage à présenter la réaction de l’entourage masculin des victimes. Ces hommes, si l’on suit les propos d’Héritier, semblent souvent être ceux dont les intérêts ont été lésés. Ils sont les véritables persécutés dans toute cette histoire. Ce phénomène porte d’ailleurs un nom, il s’agit du cas des «Women in Refrigerators»:

What we’re witnessing with the women of The Walking Dead is the Women in Refrigerators Syndrome –women killed, raped, stripped of their power– in order to propel the plot and show the progression and struggles of the male characters. [...] Again, it’s all about men. The women [...] are nothing more than props to propel the male characters’ emotional journeys and transformations. (Kearns, 2013)

Certes, la bande dessinée de Kirkman est ponctuée de viols féminins et se centre constamment sur leur effet sur les personnages masculins, car se sont toujours les hommes qui rapportent la chose, et ce sont toujours leurs impressions qui sont partagées. Le point de vue féminin, quant à lui, est expulsé, ignoré. Ce que Kirkman a choisi de montrer, c’est le point de vue de l’homme à qui on a causé un préjudice et qui se venge, au bon vouloir ou non de la femme agressée. C’est le cas d’abord pour Julie, dont l’expérience est narrée par son père, Tyreese:

He was a nice old man, gotta be at least sixty. [...] He got a hold of Julie... pulled her into a back room. [...] This sweet old man... the first thing he thinks of when he finally sees other people... he tried to rape Julie. Had I been two minutes later when I found them... he’d have done it. I killed that man. (TWD n^o7)

La situation se répète quand Abraham rapporte ce que son épouse et sa fille ont vécu:

She was with good people. [...] I hadn’t realized, hadn’t noticed how much people had changed. [...] Couple of them wanted to kill my family, and the other two girls they raped [...]. I found out and I did things to those people. [...] Six men pulled apart with my bare hands, mostly. (TWD n^o 58)

Il ajoute, tandis qu’il discute de nouveau du sujet avec Rick:

[Davidson] didn’t rape those women... not exactly but he knew what he was doing. He was in a position to keep them safe... offer [...] What choice did they have? […] I only learned of his actions after the fact... not until after Beth killed herself. [...] It was clear to me that he had to go. He was too much a hindrance to our continued way of life. He had to go. (TWD, no 76)

Dans tous les cas, ces récits servent à rendre compte de l’état du monde post-apocalyptique dans lequel évoluent les personnages et à illustrer sa déchéance. Pour ce faire, ils présentent des scènes de viols, dont les femmes sont les victimes. Or, chaque fois, l’accent est plutôt mis sur la blessure des hommes, qui souffrent de la culpabilité d’avoir échoué à défendre «le sexe faible». C’est aussi à eux que revient le droit de statuer sur le sort de l’agresseur plutôt qu’aux réelles persécutées, dont on ne se soucie guère.

Par contre, la manière dont est présentée l’agression sexuelle que subit Michonne est tout à fait différente. Le récit ne la relègue pas au rang de figurante comme il l’a fait les autres fois. Au contraire, c’est sur elle que se porte l’attention. En outre, Michonne exprime le désir de se venger elle-même et, dès lors, son scénario s’apparente davantage à celui du rape-and-revenge: «le rape-and-revenge movie (film de «viol-et-vengeance») met en scène, selon un scénario très codifié, une ou plusieurs femmes, violées et torturées, qui [...] se vengent très violemment de leur(s) violeur(s)» (Moine, 2010: 43-46). Ce type d’histoire est parfois critiqué par les critiques féministes, qui considèrent d’abord qu’il tient peu compte des réalités du viol ou, comme l’indique Melissa Hugel dans The trouble with rape and revenge movies, jugent défavorablement le fait qu’il conçoit qu’une femme doive nécessairement avoir été une victime pour trouver en elle la force d’agir. Néanmoins, comme l’avance Virginie Despentes dans King Kong théorie:

Quand des hommes mettent en scène des personnages de femmes, c’est rarement dans le but d’essayer de comprendre ce qu’elles vivent et ressentent en tant que femmes. C’est plutôt une façon de mettre en scène leur sensibilité d’hommes, dans un corps de femme. [...] Le message qu’ils nous font passer est clair: comment ça se fait que vous ne vous défendez pas plus brutalement? Ce qui est étonnant, effectivement, c’est qu’on ne réagisse pas comme ça. Une entreprise politique ancestrale, implacable, apprend aux femmes à ne pas se défendre. (Despentes, 2006: 45-46)

En effet, nous ne pouvons nier que dans un monde où règne «[u]ne entreprise politique ancestrale, implacable, [qui] apprend aux femmes à ne pas se défendre», l’idée d’offrir au sexe féminin des mises en scène dans lesquelles celui-ci lutte peut être rafraichissante. Il importe également de rappeler que Michonne n’a jamais eu besoin d’être victime de la violence masculine pour devenir une femme d’action. Au contraire, son sort découle du fait qu’elle a elle-même agressé le Gouverneur en lui arrachant l’oreille. Ce dernier tente de se venger et de reprendre le dessus sur elle. Néanmoins, tandis qu’elle a les poings et les chevilles liés et que son corps porte les marques des attaques subies, elle lui dit: «I’m... I’m not crying for me. I’m crying for you. I think about all the things I’m going to do to you and it makes me cry. It scares me» (TWD n^o 29).

Ultérieurement, le Gouverneur, se voulant «bon joueur», lui offre la chance de «se racheter» en allant combattre, à la manière d’un gladiateur, dans une arène devant un public: «You’re going to be fighting a man. To the crowd, well, you’re going to need to appear to have the advantage. [...] If you’re coming at him with a sword, it’ll be okay for him to clip you a good one with a baseball bat» (TWD n^o 31). C’est là que commence la contre-attaque de Michonne puisqu’elle accepte l’offre, mais pas le rôle de femme faible qu’elle est supposée jouer. De plus, elle enfreint les règles et décapite de facto l’homme qu’elle combat, humiliant de fait même le Gouverneur, qui doit désormais contrôler la foule choquée par ce spectacle brutal. Or, cela n’est que la première phase de son plan. Peu de temps après, libérée de ses liens, elle ne perd pas une seconde et, tenant parole, applique sa vengeance: elle torture horriblement le Gouverneur. Les souffrances qu’elle lui fait subir sont d’une violence inouïe: elle lui arrache les ongles et lui coupe un bras, elle le sodomise avec une cuillère et se sert de cette dernière pour lui retirer un œil, elle le fore à de multiple reprises avec une perceuse, elle tranche son membre viril, etc. Bref, Michonne rappelle au Gouverneur qu’il s’est attaqué à la mauvaise personne et qu’elle sait lui rendre la pareille.

Le physique de l’emploi

Il est désormais indéniable qu’Andrea et Michonne sont plongées dans l’action et, contrairement à la majorité des personnages féminins, qu’elles sont aptes à se défendre. Cette agentivité se reflète dans leur physique. Pour commencer, Andrea a le visage couvert de cicatrices, symbole, s’il en est un, de sa résilience. En effet, le site Internet TV Tropes relève que:

[a] relatively simple way for a writer to show a character’s tough without explicitly saying it: give them a prominent scar. [...] it’s clear that the character suffered some sort of serious wound and survived. [...] all that matters is that the character’s scar sets them apart as tough or a survivor.

Elle doit sa première cicatrice à Thomas, un psychopathe qui a voulu lui couper la tête, ne parvenant cependant qu’à lui trancher un lobe d’oreille (TWD n^o 17). La deuxième a été causée par une balle qui lui a frôlé le crâne alors qu’elle s’affairait à défendre la prison contre l’armée du Gouverneur (TWD n^o 44). Or, toujours selon TV Tropes: «[...] sometimes, getting hurt is cool, and serves to prove just how badass a character really is. How someone deals with injury can give insight into the character, and show that their awesomeness incarnate is not just a facade». Dès lors, les cicatrices d’Andrea deviennent le signe de sa survivance à de dangereuses épreuves et témoignent de sa résilience.

Le corps de Michonne est, quant à lui, aussi une preuve de son statut de femme d’action. Dans son livre Les femmes d’action, Raphaëlle Moine fait la distinction entre deux types de femmes guerrières: les tough women, des femmes musclées, athlétiques et au physique adulte, et les babes in arms, des femmes glamours, transpirant l’hyperféminité et possédant un physique adolescent. Selon elle, les secondes sont la mise en scène d’un fantasme masculin, alors que les premières, combattantes aguerries, sont modelées par le «hard work» et leur image ne vise donc pas à séduire, mais est plutôt le résultat de ce travail acharné. Ces héroïnes sont les héroïnes de la «musculinité», terme emprunté à Yvonne Tasker pour définir les corps féminins musclés. Comme de fait, Michonne ne possède pas un corps pulpeux. Plutôt, elle s’affaire à le rendre efficace, lever des poids étant sa passion première (TWD n^o 20), ce qui porte fruit, comme le mentionne Alice: «Glenn: I’m with her [Michonne]. We need to get home. / Alice: If we can keep up. Woman’s been walking all night, and she’s still going? She’s a machine, must be. Does she ever stop?» (TWD n^o 34) Ainsi, Michonne réalise une performance convaincante. Son corps est le résultat de son dur labeur et il n’est pas surprenant, étant donné ces circonstances, qu’elle soit aussi performante.

En somme, Andrea et Michonne ont un corps qui témoignent de leur puissance. Dans les deux cas, ceux-ci sont le prolongement de leur statut de femmes d’action. En outre, leurs habillements sont eux aussi des symboles de leur agentivité. Raphaëlle Moine indique que les babes in arms sont souvent des cartes de mode qui combattent le crime en vêtements moulants et en souliers à talons hauts et, pour cette raison, constituent probablement davantage des figures fantasmatiques, car invraisemblables. Pour leur part, Andrea et Michonne se soucient peu d’être féminines et s’assurent plutôt d’être confortables, car ce qui importe n’est pas leur image, mais leurs réalisations. À un certain moment, Andrea porte même un accoutrement semblable à celui de Clint Eastwood dans A Fistful of Dollars, s’emparant par le fait même de sa symbolique de personnage plus grand que nature.

Femmes indestructibles

Michonne et Andrea parviennent à survivre dans un monde où tout s’oppose à elles. Les vivants, les morts-vivants et les normes sociales œuvrent pour qu’elles échouent, mais elles parviennent à trouver en elles les ressources pour combattre malgré l’oppression. Qui plus est, leurs semblables de sexe féminin échouent presque toutes là où elles réussissent. En terminant, il est bon de noter que Kirkman a été grandement critiqué pour l’image qu’il donne des femmes dans son récit et qu’en réaction à cela, il est possible d’observer, dans les numéros plus récents, que plusieurs personnages féminins ont une place plus importante. Par contre, cela durera-t-il et, surtout, le message s’étendra-t-il à plus large échelle? Il est bien qu’un auteur puisse prendre conscience et réaliser son erreur, mais c’est tout le genre littéraire qui s’intéresse peu aux femmes d’action 3 et qui devrait sortir de son immuabilité.

Bibliographie et médiagraphie

«Real Men Get Shot». In TV Tropes. En ligne. Consulté le 4 avril 2016. http://tvtropes.org /pmwiki/pmwiki.php/Main/RealMenGetShot

«Rugged Scar». In TV Tropes. En ligne. Consulté le 4 avril 2016. http://tvtropes.org/pmwiki /pmwiki.php/Main/RuggedScar

BOUIE, Jamelle (2015), «Diversity in Comics. A call for more voices in the medium», Visual Arts Journal, [En ligne], vol. 22, n^o 2, http://journal.sva.edu/issues/2015spring/ comics.html.

BREMOND, Claude. 1973. Logique du récit. Paris: Seuil, 349 p.

BURKE, Sarah. 12 octobre 2013. «Feminism and the weapon-wielding women of The Walking Dead: spoiler alert». Vancouver Observer. En ligne. http://www.vancouverobserver.com/blogs /feminista/feminism-and-weapon-wielding-women-walking-dead-spoiler-alert

DENDLE, Peter. 2007. «The Zombie as a Barometer of Cultural Anxiety» In Niall Scott Monsters and The Monstrous: Myths and Metaphors of Enduring Evil. New York: Rodopi, 240 p.

DESPENTES, Virginie. 2006. King Kong Théorie. Paris: Grasset, 151 p.

DOMINGUEZ LEIVA, Antonio (2010), «L’invasion néo-zombie: entre l’abjection, le grotesque et le pathos (2002-2009)», Frontières, [en ligne], vol. 23, n^o 1, pp. 19-25, http://www.erudit.org/revue/fr/2010/v23/n1/1003583ar.pdf.

HÉRITIER, Françoise. 2002. Masculin/Féminin II: Dissoudre la hiérarchie. Paris: Odile Jacob, 441 p.

HICKEY, Walt (2014, 13 octobre), Comic Books Are Still Made By Men, For Men And About Men [Billet de blogue]. Repéré sur Five Thirty Eight http://fivethirtyeight.com/features/women-in-comic-books/.

HUGEL, Melissa. 11 octobre 2013. «The trouble with rape revenge movies». Salon. En ligne. http://www.salon.com/2013/10/11/the_trouble_with_rape_revenge_heroism_partner/

KEARNS, Megan. 1^er mai 2013. «Nothing Can Save The Walking Dead’s Sexist Woman Problem». Bitch Flicks. En ligne. http://www.btchflcks.com/2013/05/ nothing-can-save-the-walking-deads-sexist-woman-problem.html#.VjGL4H4vfIV

LAVIN, Michael R. (1998), «Women in comic books», Serial Review, vol. 24, n^o 2, pp. 93-100.

LEBLANC, Amanda K. 2009. The Future Looks Awfully Familiar: Gendered Representations in Popular Dystopian Television. Mémoire de maîtrise, University of South Florida. Accessible par ProQuest Dissertations & Theses.

LEONE, Sergio. 1964. A Fistful of Dollars. [enregistrement vidéo] MGM. 99 minutes, couleurs.

MOINE, Raphaëlle. 2010. Les femmes d’action au cinéma. Paris: Armand-Collin, 127 p.

MOLIA, François-Xavier. 2012. «‘‘It is a man’s work and you are just little girlies’’: narration genrée et figures de l’empowerment féminin dans le film catastrophe hollywoodien». Cinémas: revue d’études cinématographiques. Vol. 22, no 2-3, pp. 81-99.

TRUCHON, Mylène. 2016. «This isn’t about women’s rights: la classification genrée des personnages dans la bande dessinée postapocalyptique The Walking Dead de Robert Kirkman». Mémoire de maîtrise, Université du Québec à Chicoutimi. Accessible par Constellation.

1. L’abréviation «TWD» signifie «The Walking Dead» et est suivi du numéro (issue) dont est tirée la citation ou l’image. Les pages ne sont pas paginées et le numéro est donc l’information la plus précise que nous pouvons fournir.
2. Pour plus d’informations à ce sujet, il est possible de lire le mémoire de maîtrise This isn’t about women’s rights: la classification genrée des personnages dans la bande dessinée postapocalyptique The Walking Dead de Robert Kirkman, de l’auteure de ce texte. Le 2^e chapitre aborde ce sujet
3. Selon Walt Hickey, qui a analysé les publications de Marvel et DC Comics, «[f]emales make up about one in four comic book characters». Michael R. Lavin, dans Women in comic books, et Jamelle Bouie, dans Diversity in Comics. A call for more voices in the medium, affirment eux aussi que les femmes sont très peu illustrées dans les pages de la bande dessinée américaine, bien qu’elles constituent 50 % de la population.

Le drame de The Walking Dead

Fanie Demeule — Wed, 07 Dec 2016 12:29:03 +0000

Le drame de The Walking Dead

Soumis par Ève Guilbeault le 07/12/2016

La bande dessinée The Walking Dead de Robert Kirkman est une série culte qui, en surfant sur la vague enclenchée par le succès de 28 Days Later du réalisateur Danny Boyle, a popularisé le zombie pour un large public grâce à son adaptation télévisuelle. L’œuvre est une des plus connues du genre, l’une des plus longues également, avec à ce jour 150 chapitres réunis dans 25 volumes. Elle est également l’une des premières œuvres du genre apocalypse de zombie à ne pas se concentrer sur les zombies. Le créateur l’admet lui-même: «It’s not about the zombies.» [Paul Ruditis, 2011: 8] Oui, des cadavres ambulants sont omniprésents dans cet univers, mais ils ne sont pas la priorité de l’auteur. Kirkman souhaite avant tout développer les personnages et leurs personnalités. Il se questionne sur la manière dont ils réagissent à une apocalypse, confrontés à eux-mêmes. Les zombies sont un prétexte au développement d’une diégèse dramatique. Les tragédies font sortir le meilleur et le pire de l’humanité. Face à une menace mortelle, chaque personne réagit de façon différente. «Rapidement, sous le joug des attaques de zombies, les auteurs dévoilent des individus qui révèlent leurs véritables couleurs, de même que les valeurs profondes qui les animent.» [Valérie Levert, 2013: 166] Les personnages sont révélés, tant au public qu’à eux-mêmes. The Walking Dead est un récit à propos de survivants. Tant dans la série télévisée que dans la bande dessinée, le groupe est confronté à des situations extrêmes qui forgeront le caractère de chacun. Tous évolueront à la manière du darwinisme vers une élite du survivant, vers ce qu’il y aura de meilleur comme combattant, comme survivant. Leurs capacités physiques et mentales changeront vers la fine pointe leur art. Ceux qui sont inaptes à se défendre, ceux qui n’ont pas pu trouver de protecteur compétent et digne de confiance, ou simplement ceux qui n’ont pas de chance, sont éliminés un à un jusqu’à ce que les meilleurs, les plus utiles, survivent. The Walking Dead est le récit de l’évolution des personnages et des personnages de l’évolution. Étant donné l’œuvre colossale de Kirkman et un problème d’accessibilité à la série télévisée, cette analyse se référera aux volumes de 1 (Days Gone By) à 18 (Lucille…) et aux saisons 1 à 5 de l’adaptation télévisuelle.

Dans les deux cas, que ce soit la série télévisée ou la bande dessinée, l’accent n’est jamais mis sur les zombies. Si les cadavres déambulant sont plus présents dans le premier tome de la bande dessinée, c’est parce que le personnage Rick, étant donné qu’il se réveille d’un coma, se rend seulement compte que le monde qu’il connait a disparu. Il n’était pas conscient pendant le début de l’épidémie, et ne sait donc absolument pas ce qu’il se passe. Rick doit alors réagir face aux zombies, face à l’horreur et au danger qu’ils représentent. Il en va de même pour la série portée à l’écran. Les personnages tentent de définir le mal qui les attaque. Ils réagissent à ce dernier. Bien vite, la situation change et le danger des zombies s’estompe au profit des besoins primaires, la recherche de nourritures, d’un toit solide, de sécurité. Les zombies sont toujours là, évidemment, ce sont eux qui causent ces besoins, mais ils deviennent ‘praticables’, «a manageable threat» 1 Dans le chapitre 84, No Way Out, part five, le groupe parvient à éliminer une horde entière. C’est à ce moment que Rick réalise que les morts ne sont désormais plus un problème pour eux. S’ils peuvent venir à bout d’une horde de plusieurs centaines de zombies, ces derniers ne sont plus vraiment une menace. Un seul véritable péril reste donc, les humains. «Fight the dead, fear the living.» 2 Le nouvel ennemi devient les vivants eux-mêmes. Une fois la peur des zombies estompés, c’est l’humain qui devient le monstre. Les ennemis sont des hommes comme les maraudeurs, petits groupes d’hommes qui abusent ceux qui qu’ils rencontrent, comme le groupe qui a attaqué Rick, Abraham et Carl dans le chapitre 57, ou le groupe qui a tenté d’entrer dans la communauté d’Alexandria dans le chapitre 78. «Le prochain devient alors un ennemi pire que le zombie puisqu’il devient potentiellement dangereux à leur survie. Ainsi, ‘l’autre’ représente toujours une menace pour les biens et les ressources (comme la prison) durement acquis lors des aventures.» [Valérie Levert, 2013: 154] Les ennemis deviennent également des hommes comme le Gouverneur ou Negan, deux tyrans qui représentent le pire chez l’humanité. Tous deux chefs d’une communauté de survivants se révèlent sujets aux pulsions les plus violentes de l’humanité, la torture, le meurtre et le viol, justifiés par l’autorité qu’ils possèdent. Dans le cas du Gouverneur, sa folie était cachée derrière un masque de normalité pour ses concitoyens. Negan, lui, joue la carte de l’imprévisibilité pour effrayer les communautés qu’il taxe. Confronté à ses horreurs et aux choix difficiles qu’il doit faire sur une base régulière, Rick lui-même devient souvent cruel et impulsif. Il doit souvent piétiner son code d’honneur et les lois qu’il avait jadis pour tâche de faire respecter. Après la mort de Lori, Rick en vient même à entendre des voix et même, dans la série télévisée, à voir des fantômes. Ce sont ses propres démons qu’il doit combattre, c’est lui-même qu’il doit retrouver. Et Carl, quant à lui, doit grandir dans ce nouveau monde qui n’est pas tendre envers lui. Son innocence lui est volée petit à petit par les événements. Son évolution est extrêmement intéressante et on peut faire un lien avec les enfants soldats. Comme eux, il est un enfant qui, trop jeune, a dû faire face à des situations extrêmes et des choix difficiles et à qui on a donné un certain pouvoir de vie ou de mort. Le processus de radicalisation et son objectif sont toutefois très différents et c’est pourquoi cette comparaison s’arrêtera là.

Le créateur de la série, Robert Kirkman, n’a accepté que sa bande dessinée ne soit adaptée à l’écran que parce qu’il savait qu’elle serait entre de bonnes mains en celles du producteur Frank Darabont. Ce dernier a compris le potentiel de la série en tant que l’une des premières du genre à se concentrer, non pas sur l’horreur des morts-vivants eux-mêmes, mais sur ceux qui y seraient confrontés, et ce dans un format sériel. Tous deux, ils créent le film de zombie qui ne finit jamais. Le spectateur ou le lecteur suit les personnages épreuve après épreuve. Une fois une situation réglée, le récit ne s’arrête pas, les personnages ne ‘vécurent pas heureux et eurent beaucoup d’enfants’. Robert Kirkman, grand amateur de films du genre, se plaint du manque d’originalité de leur conclusion: «Every time you watch a zombie movie, the end of the movie is always the same. It’s either the last few people who survive ride off into the sunset in some way, or everyone dies.» [Paul Ruditis, 2011: 13-14] Sa série suit donc ses personnages jusqu’au bout. Leur évolution n’atteint de finalité qu’à leur mort, mais même alors, d’autres continuent à porter le récit toujours plus loin. Kirkman explore l’univers apocalyptique pour voir comment il peut changer les individus, pour voir ce que la société qui s’effondre laisse derrière elle. Kirkman nous transmet sa vision à travers le médium de la bande dessinée, avec l’aide de Moore et Adlard, puis avec celle de Darabont pour ce qui est du petit écran.

Dans le pilot de la série télévisée, et dans les cinq autres épisodes qui ont suivi, Frank Darabont a eu le talent de réaliser un épisode où l’action se déroule très lentement, avec des pauses, des silences, des dialogues. Il donne ainsi le temps aux personnages de se développer complètement, et met justement l’emphase sur ces derniers et pas sur les morts. «[AMC’s] shows allow time for the characters and the world to breathe. This is not a series where there has to be quick cutting, where we have to get on with plot, plot, plot. We really want to carve out time to be with the characters.» [Paul Ruditis, 2011: 57] Face à un monde où un mort-vivant attend à chaque détour pour se repaître de chair humaine, il est effectivement bienvenu de prendre le temps d’apprécier les personnages, de respirer entre deux scènes d’horreur. Les tragédies qui ponctuent le récit sont souvent à couper le souffle, il faut donc les utiliser au compte-gouttes. Avec l’ampleur de la production (qui a réussi à installer un tank dans la ville densément peuplée qu’est Atlanta), il est facile d’oublier que l’action n’est pas le but premier de la série. Les différentes façons de tuer les zombies, les armes et les giclées de sang ne sont pas au centre du scénario. Ce qui fait avancer le récit, ce sont les personnages qui le peuplent. Personnages auxquels le public peut s’identifier étant donnée leur nature foncièrement ordinaire. Andrew Lincoln parle du personnage qu’il incarne, Rick Grimes: «He is an ordinary man put into an extraordinairy position. He is a survivor in this silent world full of bodies. The thing I really relate to Rick is that anybody could be this man if forced into a corner.» 3 Cette situation pourrait se produire n’importe quand, à n’importe qui. La nature universelle de cette apocalypse force à la réflexion. Rick Grimes n’est plus seulement Rick Grimes, il devient l’image même du père de famille aimant, étant donné que dans l’univers de Kirkman, il n’en reste plus beaucoup. Il en va de même pour les autres personnages qui deviennent en quelque sorte des archétypes, tout en conservant leurs contradictions et leur personnalité propre. Le fait que leurs actions aient pour but la survie du groupe ainsi qu’ultimement la survie de l’humanité force le public à désirer leur réussite.

Le personnage clé de la série est définitivement Rick Grimes. C’est à travers ses yeux que l’on voit l’apocalypse, c’est à travers ses yeux que l’on voit le monde changer, les bases s’effondrer et la morale se pervertir. Son parcours est le parcours de chaque survivant.

«The Walking Dead is an ensemble piece centered on the unifying character of Rick Grimes. We see the new postapocalyptic world largely through his eyes as the events change this small-town sheriff’s deputy dramatically over the course of the comic book series. He goes from firmly believing that anyone who commits murder should be punished by death, to committing murder himself to ensure the safety of his family and his people.» [Paul Ruditis, 2011: 94]

Rick est sans cesse en mouvement, toujours vers une nouvelle destination, un nouvel objectif, mais il n’a qu’une idée en tête, protéger sa famille. Au début de son histoire, il s’attache encore à son code moral, aux lois qu’il protégeait lors d’une vie antérieure. Il n’a pas encore saisi l’ampleur de la dégradation, il s’agrippe à une société qu’il ne sait pas disparue. Mais plus le temps passe, plus les gens changent et plus il est confronté à des survivants qui ont changé. Certains réalisent plus tôt que d’autres que le système s’est effondré et profitent de la naïveté de certains pour abuser d’eux. Ils deviennent des voleurs et des meurtriers. Rick en fit les frais à Woodbury lorsque le Gouverneur lui a tranché la main. Il ne peut plus faire confiance à personne à l’extérieur de son groupe. Tout nouveau visage devient une menace potentielle. «Des valeurs comme la solidarité, l’entraide, la compassion et le pacifisme deviennent caduques au-delà de la cellule familiale ou clanique. Parfois, le désespoir rend cette même structure obsolète.» [Patrick Bergeron, 2013: 111] La solidarité et la confiance s’acquièrent difficilement, les relations humaines ne sont plus ce qu’elles étaient. Pendant longtemps, Rick se méfie d’Abraham, de Michonne, de Aaron, et des quatre prisonniers. Cette méfiance se transforme en rage meurtrière lorsqu’elle se révèle fondée. Thomas et Dexter, deux des prisonniers, sont les premiers à subir cette férocité. Après que Thomas ait tué deux des filles de Hershell et tenté de s’en prendre à Andrea, Rick le bat presque à mort. Quant à Dexter, il est le premier homme que l’ancien policier abat de sang-froid, parce qu’il menaçait d’expulser sa famille.

«L’ordre que Grimes tente de préserver pour le bien de sa communauté n’a plus rien à voir avec la loi; il relève désormais de la morale, ou de ce qui en tient lieu (cette notion étant elle aussi mise à mal au lendemain d’une apocalypse zombie). Les circonstances transforment Grimes en ‘juge, juré et bourreau’, car le meurtre ‘préventif’ d’humain […] devient à ses yeux une mesure légitime de survie, révélant de la sorte l’ampleur du pervertissement qu’a subi le serment des policiers (‘Protéger et servir’).» [Patrick Bergeron, 2013: 112]

L’ancien Rick, celui d’avant son coma, a définitivement disparu. Même lorsque rétabli dans ses fonctions d’homme de loi dans la communauté d’Alexandria, même lorsque replacé dans une situation d’apparente ‘normalité’, quelque chose s’est brisé en lui et il n’y a pas de retour possible. Il était prêt à tuer un homme, Pete, dans la peur que ce dernier ne tue sa femme Jessie et compromette la sécurité de Carl. Car, peu importe l’attachement qu’il éprouve envers le reste de son groupe, peu importe tous les efforts qu’il fait pour les protéger, il n’y a qu’une seule personne qu’il ne supporterait pas de perdre, son fils. «Rick: Fact is, I’ve done things—this isn’t the first thing to chip away at my soul until I wonder if I’m still human. Probably won’t be the last. My son is all I have… I don’t know what I wouldn’t do to protect him. Sometimes that scares me… But it doesn’t make it any less true.»4 Pour son fils, il serait prêt à sacrifier son humanité, et il est souvent près d’y arriver.

Une série basée sur des personnages permet aux lecteurs et aux spectateurs une identification qui serait impossible si le sujet principal de l’œuvre était les zombies. Les morts, bien que regroupant des individus de tous les niveaux de la société, bien que n’ayant ni couleur, ni race, ne sont pas humains, ils ne sont pas ‘nous’. Ils font partie d’un ‘autre’, d’un ailleurs. Dans leur multitude, ils sont anonymes, dans la masse, ils sont invisibles. Pour faire sentir cet état de fait, Tony Moore et Charlie Adlard, les deux dessinateurs, ainsi que Greg Nicotero, directeur des effets spéciaux, ont mis en image des zombies qui ne ressemblent pas à des humains. Ce sont des corps, oui, mais ils sont tachés, désarticulés, déshumanisés. Les lambeaux de chair et de tissus sont les vestiges difficilement reconnaissables d’une humanité perdue. Le noir et blanc du dessin rend leurs traits d’autant plus méconnaissables. Le principal trait qui les caractérise et qui les dissocie des vivants est leurs dents saillantes et si meurtrières. Dans les dessins d’Adlard et de Moore, la dentition irrégulière des zombies contraste avec leur allure sombre et les détails de pourritures qui les recouvrent. Les dents apparaissent presque épurées, renforçant l’apparence squelettique des morts-vivants. Ils arborent presque le sourire malaisant des crânes. Greg Nicotero et son équipe de KNB FX ont créé pour la télévision des prothèses dentaires qui, lorsqu’agrémentées par le reste du masque, donnent l’impression que les lèvres du zombie se sont retroussées lors de la décomposition, laissant voir en permanence la dentition. Cette physionomie est inspirée des momies égyptiennes, dont le visage est figé en un rictus permanent, le sourire de la mort. [Paul Ruditis, 2011: 83] Les dents marquées, ainsi que l’apparence grotesque en général des zombies font en sorte que l’identification à la race humaine est d’autant plus difficile. Plus le temps passe, plus les montres se décomposent et moins ils ont l’air humains.

Bien que ce soit la fin du monde, certaines inégalités sociales semblent persister pour un temps dans la série. La réécriture donne la possibilité à Kirkman et au reste de l’équipe d’auteurs de créer de nouveaux personnages et de nouvelles dynamiques de groupe pour la télévision. Des détails qui étaient simplement évoqués dans la bande dessinée sont transformés en drame complexe à l’écran, comme le mari violent de Carol, qui fait tout son possible pour rappeler aux femmes leur position de subalterne. Merle Dixon, le raciste, renvoie à une nouvelle problématique, à un nouvel aspect de l’humain qui avait été laissé de côté dans la bande dessinée. Son personnage vient mettre en image des inégalités sociales qui auraient dû disparaître avec la chute de la société, mais qui persistent le temps d’un épisode. Dans la bande dessinée de Kirkman, Ottis fait une remarque raciste à l’endroit de Patricia dans le chapitre 20 (volume 4, Amour et Mort) lui signifiant que parce qu’elle a fait équipe avec des ‘nègres’, elle est désormais morte pour lui. C’est la seule occurrence de racisme dans la bande dessinée et elle est relativement sans conséquence. Dans le cas de Merle, les conséquences sont énormes. Enchaîné au toit de l’immeuble par Rick à cause de son tempérament, il devra se couper la main pour s’enfuir et se retrouvera ainsi séparé du groupe et de son frère Daryl.

Un zombie qui a pris beaucoup d’importance dans le pilot de la série télévisée est celui que l’on appelle ‘bicycle girl’. Il s’agit du cadavre vivant d’une femme dont le bas du corps a été dévoré. Il s’agit du premier ‘walker’, ou rôdeur en français, que Rick rencontre. La vue de ce corps émacié et mutilé inspire une sympathie au personnage qui voit en elle une humanité complètement brisée. Son apparente fragilité et faiblesse renvoie à Rick son désir de protéger sa famille. Dans le webisode Torn Apart 5, il sera révélé que cette femme, aux premières heures de l’apocalypse, a tout tenté pour protéger ses enfants et qu’en dernier recours, après avoir été mordue, s’est sacrifiée pour leur donner le temps de fuir. Cette femme avait donc les mêmes motivations que Rick, elle a seulement eu moins de chance, ce qui fait que son histoire est d’autant plus triste. Ses grognements deviennent de faibles plaintes et la main qu’elle lève vers Rick pourrait presque être interprétée comme un appel au secours. L’idée que l’on se fait d’elle vient d’abord de la réaction de Rick qui, pris de pitié, met fin aux souffrances d’un zombie qu’il voit d’abord comme ayant été une femme. Cette interaction entre les deux personnages donne le ton au reste de la série. Confronté à l’horreur et à la détresse, Rick fait le choix d’agir en conséquence, dans un monde où la morale humaine est une limite facilement franchissable.

Pour conclure, The Walking Dead est une série qui aurait pu être unidimensionnel et tournée vers le spectaculaire, mais qui se révèle avoir une surprenante profondeur. Les personnages principaux sont bien définis et complexes, crédibles et humains. Ils interagissent entre eux, ils agissent sur l’autre, pas seulement sur leur environnement. Ils existent dans leur univers. Il n’est pas nécessaire d’être un amateur d’horreur pour apprécier l’œuvre. Il suffit de se laisser emporter dans le tourbillon d’émotions rendu avec brio par les dessinateurs et les acteurs. Ce sont eux, avec l’aide des différents réalisateurs, qui transmettent le récit de Kirkman en apportant à chacun des personnages une touche de vie. Ce sont les personnages qui sont les véritables héros du succès de la série. Ils amènent avec eux le lecteur et le spectateur à travers leurs déboires et leurs peines, ils les amènent loin dans leur monde, jusqu’à ce qu’on ne puisse que difficilement reconnaître l’univers de référence. The Walking Dead se distingue des autres récits du genre en s’éloignant du fantastique, de l’horreur, au profit d’une approche dramatique. D’un autre côté, la série s’inscrit également dans le folklore du zombie traditionnel. Ses origines sont diverses, allant de l’imaginaire de la rage avec la morsure qui rend fou, à l’époque de la Peste Noire où les gens mourraient en si grand nombre qu’on enterrait souvent des vivants qui, lors de leur réveil, se relevaient littéralement de parmi les morts.

Bibliographie

KIRKMAN, Robert (scénario), ADLARD, Charlie et MOORE, Tony (dessins), The Walking Dead, Berkeley (Calif.), Image Comics, 18 volumes, 2003-.

AMC, The Walking Dead, saison 1, 2, 3, 4, 5.

RUDITIS, Paul, The Walking Dead Chronicles, New York, Abrams, 2011, 205 p.

LEVERT, Valérie, «The Walking Dead, le héros-type américain et la propagande de l’apocalypse», dans ARCHIBALD, Samuel, DOMINGUEZ LEIVA, Antonio, PERRON, Bernard (dir), Poétiques du zombie, Paris, Éditions Kimé, 2013, 151-168 p.

AMC, Video Extras, Who Is Rick Grimes?: The Walking Dead. [Vidéo Webdiffusée] Récupéré le 15 décembre 2015 de http://www.amc.com/shows/the-walking-dead/video-extras/season-01/episode-01/who-is-rick-grimes-the-walking-dead.

BERGERON, Patrick, «Voyage au bout de la nuit des morts-vivants. La figure du survivant dans l’apocalypse zombie» dans ARCHIBALD, Samuel, DOMINGUEZ LEIVA, Antonio, PERRON, Bernard (dir), Poétiques du zombie, Paris, Éditions Kimé, 107-127 p.

AMC, Video Extras, Torn Apart Webisode, [Vidéo Webdiffusée] Récupéré le 15 décembre 2015 de http://www.amc.com/shows/the-walking-dead/video-extras/torn-apart-webisodes

1. Robert Kirkman, The Walking Dead, chapitre 84, No Way Out, part five, [En ligne], http://www.omgbeaupeep.com/comics/The_Walking_Dead/084/, p. 20. (Page consultée le 17 décembre 2015).
2. Slogan promotionnel de la saison 3, AMC.
3. AMC, Video Extras, Who Is Rick Grimes?: The Walking Dead. [Vidéo Webdiffusée] Récupéré le 15 décembre 2015 de http://www.amc.com/shows/the-walking-dead/video-extras/season-01/episode-01/who-is-rick-grimes-the-walking-dead, (0:17-0:40).
4. Robert Kirkman, The Walking Dead, chapitre 57, [En ligne], http://www.omgbeaupeep.com/comics/The_Walking_Dead/057/, p. 22. (Page consultée le 17 décembre 2015).
5. AMC, Video Extras, Torn Apart Webisode, [Vidéo Webdiffusée] Récupéré le 15 décembre 2015 de http://www.amc.com/shows/the-walking-dead/video-extras/torn-apart-webisodes

Institution:

Catégories: Dystopie, Zombies, Fiction

The Night of the Loving Dead: Hybridité entre le roman d’amour et le roman d’épouvante dans «Warm Bodies»

Sarah Grenier-Millette — Wed, 29 Apr 2015 13:34:29 +0000

Frontières et conquêtes

The Night of the Loving Dead: Hybridité entre le roman d’amour et le roman d’épouvante dans «Warm Bodies»

Soumis par Mylène Truchon le 29/04/2015

Catégories: Fiction, Zombies, Cinéma, Littérature, Zombies, Romantique

Le mort-vivant envahit, depuis le tournant des années 2000, pour citer Antonio Dominguez Leiva, «les moindres recoins de l’iconosphère globale» (2010: 19). On le retrouve désormais comme sujet central de productions humoristiques (Shaun of the Dead, Fido, Zombieland), ou encore comme trame de fond d’histoires romantiques (Pride and Prejudice and Zombies, la collection Harlequin Take a Bite out of Zombie Fictions). Porté par cette vague et sans nul doute inspiré par le succès connu par Twilight, l’auteur Isaac Marion a fait en 2010 le pari fou de pouvoir écrire une histoire d’amour qui mettrait en vedette une adolescente et... un mort-vivant!

Surréaliste, Warm Bodies s’inspire de Roméo et Juliette (notamment pour les noms des protagonistes, qui sont R et Julie) et en fait une toute nouvelle version post-apocalyptique. Piquée de curiosité, j’ai décidé de m’intéresser à la façon dont ce projet, en apparence totalement fou, pouvait prendre forme. Dans un premier temps, je me suis questionnée sur la façon dont s’entremêlaient les normes des genres terrifique et romantique, ou plus précisément du roman de type Harlequin. Dans un second temps, j’ai porté mon attention sur le résultat de cet amalgame sur la figure du zombie.

La cohabitation des pratiques

L’horreur et la romance sont deux genres qui, bien qu’ils cherchent tous deux à exciter les passions, n’ont pas les mêmes publics cibles, pas les mêmes intrigues, pas les mêmes procédés... bref, ce sont deux genres qui ne se ressemblent pas vraiment. Alors que le premier met en scène ce qu’on ne veut pas vivre, le second fait tout à fait le contraire, comme le spécifie Michelle Coquillat dans son livre Romans d’amour: «Tout dans sa pose évoque le luxe bourgeois des vacances (il faut faire rêver le peuple d’une autre vie, d’autres espaces), mais surtout l’alanguissement voluptueux de la rêvasserie amoureuse, la douce occupation de ‘‘la folle, tendre, merveilleuse aventure de l’amour’’.» (Coquillat, 1988: 15) Pour parvenir à mélanger terreur et romance, Isaac Marion a donc dû tronquer l’un et l’autre et le résultat est pour le moins... surprenant.

Dans son ouvrage La corrida de l’amour, Julia Bettinotti se concentre elle aussi à définir le roman Harlequin. Elle dit que celui-ci est «généralement mené à la troisième personne et narrativement orienté vers le personnage féminin central», mais spécifie que la «forme privilégiée de point de vue est le monologue intérieur» (Bettinotti, 1986: 40). Dans Warm Bodies, la narration est menée à la première personne par le protagoniste lui-même, R. Néanmoins, bien que le destinateur varie alors, l’intention reste la même: offrir au lecteur un roman de l’intériorité, dans lequel les deux protagonistes semblent seuls au monde, les autres personnages, plutôt mineurs, n’y jouant qu’un rôle fonctionnel. Bettinotti insiste sur ce dernier point, qui ferait la particularité du Harlequin: bien que les deux personnages centraux soient attirés l’un vers l’autre, tout les désunie: «Depuis les techniques de présentation jusqu’au portrait sémantique, les deux seuls et vrais protagonistes du roman Harlequin s’opposent.» (Bettinotti, 1986: 36-37) Or, c’est justement ce que présente le roman de Marion, c’est-à-dire l’ultime représentation des contraires: lui est mort, elle est vivante. Cependant, c’est là que la magie opère. Alors que le roman post-apocalyptique raconte la guerre que se mènent leurs deux clans, Warm Bodies s’évertue plutôt à expliquer ce qui les unit.

Les descriptions des lieux sont elles aussi intéressantes puisque ceux-ci sont on ne peut plus représentatifs du mélange des genres littéraires réalisé par l’auteur. Alors que la romance favorise la mise en place de lieux exotiques, paradisiaques, romantiques, la dystopie, elle, accumule les décors délabrés et sombres, de même que les villes en ruines. L’amalgame des deux, dans Warm Bodies, résulte en ceci: les décors sont détruits, mais ils sont intimes, calmes et apaisants: «My residual memories of these roads contrasts dramatically with their peaceful present state. I take a deep breath of the sweet, silent air.» (Marion, 2011: 14) De l’horreur, donc, parvient toujours à surgir la beauté: «The windows are all dark except for a third-floor balcony jutting out from the side of the house. The balcony seems incongruously romantic in this austere structure, until I notice the swivel-mounted sniper riffles on each corner.» (Marion, 2011: 126) Ces lieux sont ravagés, mais ils sont paisibles et appellent à la détente. Fait intéressant, dans son article «L’horreur post-apocalyptique ou cette terrifiante attraction du réel», Richard Bégin dit que «de la catastrophe s’est opéré un glissement du regard qui a eu pour effet de souligner la vacuité de ses représentations fantasmatiques et, surtout, l’abîme de leur caractère énonciatif» (Bégin, 2010: 184). En d’autres mots, les espaces dans lesquels errent les zombies et les survivants ont perdu toute signification qu’ils avaient autrement. Tous ne sont que des lieux abandonnés et les raisons qui nous poussaient à les visiter ne sont plus pertinentes. Plus aucun décor n’est familier, tout est dépourvu de sens et de symbolique. Pourtant, dans Warm Bodies, on assiste à une réappropriation de ces lieux abandonnés. Un avion abandonné devient un havre de paix pour R, une chambre dans laquelle il accumule des objets retrouvés qui, pour lui, prennent ensuite une valeur sentimentale. Même chose avec la chambre de Julie, dont R dit: «If her mind were a room, it would look like this.» (Marion, 2011: 130) On s’éloigne ainsi largement des propos tenus par Bégin, puisque les personnages parviennent à recouvrir ce qui avait été perdu.

On peut néanmoins appliquer ce qui a été dit précédemment à la figure du zombie qui, comme les lieux qu’il parcourt, est habituellement lui-même reconnu comme étant un humain dépourvu de raison d’être et ayant perdu toute humanité. S’intégrant aux groupes qu’il croise, il représente la multiplicité et la dépersonnalisation, «l’homme-masse» (Dominguez Leiva, 2010: 21), ce qui, il faut se l’avouer, sont des préceptes qui cadrent mal dans le roman d’amour. R lui-même affirme qu’une fois devenu un mort-vivant, il est d’abord et avant tout devenu «no one» (Marion, 2011: 4) Plus précisément, il dit: «We recognise civilization – buildings, cars, a general overview – but we have no personal role in it.» (Marion, 2011: 4) Il est, à la lumière de ceci, surprenant qu’une jeune femme ait pu s’éprendre de lui, si anonyme (il ne connaît même pas son propre prénom) et, en théorie, si dépouillé de son humanité. Pour que cela puisse être possible, Marion a dû mettre de la vie (littéralement) là où il ne devait plus y en avoir. Le zombie n’est plus qu’un cadavre qui se meut, il est un cadavre dans lequel se trouve encore une parcelle d’humanité, de là la possibilité d’une idylle amoureuse.

D’ailleurs, lorsqu’elle décrit la rencontre entre l’homme et la femme dans le Harlequin, Bettinetti emploie un vocabulaire qui semble tout droit sortir des récits de morts-vivants: «Dès que l’héroïne quitte les lieux pour s’aventurer au ‘‘dehors’’, elle tombe invariablement dans les filets du héros. Sitôt son pays quitté pour un pays étranger, sa chambre pour une autre pièce, la ville pour le ranch du héros, la femme devient vulnérable, elle se fait attaquer, bousculer [...].» (Bettinotti, 1986: 59). Michelle Coquillat tient elle aussi ce genre de discours. Elle dit du héros qu’il «mange, consomme, dévore, recrée, se transforme et transforme le monde» (Coquillat, 1988: 26). Elle ajoute que la virilité «s’exprime [...] physiquement dans sa domination du femelle, la femme y [étant] ‘‘une proie’’, inquiète, consciente, sans y rien pouvoir, du danger qu’il [le héros] représente, soumise cependant à sa séduction» (Coquillat, 1988: 32). Tout ce vocabulaire confond chasse et romance et décrit étrangement la relation présentée dans Warm Bodies, celle qui unit un prédateur et sa proie. La première rencontre entre R et Julie, justement, s’articule autour de cette dynamique. Julie est accompagnée d’un groupe de jeunes adultes dont le but est de récolter des médicaments, de la nourriture et autres produits nécessaires. De son côté, R et d’autres zombies ont quitté l’aéroport où ils se trouvent habituellement afin de se nourrir. La réunion de ces deux groupes résulte en une scène de violence puisque tous deux tentent de s’éliminer. Cependant, il est rapidement évident que les morts-vivants prennent le dessus et, pour cette raison, R entreprend de sauver Julie, pour qui il a eu le coup de foudre. Paradoxalement, comme mentionné, tout cela correspond assez bien aux propos de Bettinotti et Coquillat et, à cet égard, le roman de Marion parvient à répondre aux exigences du roman Harlequin, la page couverture illustrant les deux amoureux enlacés incluse (celle dont l’image est tirée de l’affiche du film, du moins).

R étant un mort-vivant, il est évident qu’il est bel et bien animé par la «fulgurante animalité et [la] violence» (Coquillat, 1988: 30) que décrivent les deux chercheuses. Néanmoins, il n’a en rien le physique musclé qu’elles mentionnent, mais il semble qu’il ne ressemble pas cependant non plus tant que ça au cadavre qu’il est en réalité. Il dit lui-même:

None of us are particularly attractive, but death has been kinder to me than some, I’m still in the early stages of decay. Just the grey skin, the unpleasant smell, the dark circles under my eyes. I could almost past for a Living man in need of vacation. (Marion, 2011: 3)

En outre, bien qu’il n’ait pas une musculature apparente, il est bel et bien mû par une force physique impressionnante. À un certain moment, il a une altercation avec un homme décrit comme étant grand et ayant les bras musclés. Pourtant, R parvient à le blesser gravement (sans pour autant le mordre) et en fait tout autant avec les deux hommes qui l’accompagnaient. Un autre point qui le lie au héros Harlequin est son penchant carriériste, comme on le voit dans cette description qu’il fait de lui-même: «Before I became a zombie I must have been a businessman, a banker or broker or some young temp learning the ropes, because I’m wearing fairly nice clothes. Black slacks, grey shirt, red tie.» (Marion, 2011: 3)

R serait-il en tout point un personnage de roman Harlequin? S'il y ressemble beaucoup, rien n’est moins sûr, tant son état cadavérique prend parfois le dessus. En fait, vient maintenant le temps de se pencher sur cet autre aspect de sa personne: comment un zombie qui, en théorie, n’éprouve rien d’autre que la faim, peut-il, d’emblée, tomber amoureux? Pour répondre à cette question, il faut maintenant s’intéresser à la figure du zombie présentée par Marion. Bien qu’elle respecte quelques conventions, elle doit également, pour la crédibilité du récit, également s’affranchir de certaines d’entre elles.

Pour un nouveau paradigme du zombie

La plupart des sources s’entendent pour dire que le zombie trouve sa source dans le créole africain (même si certains, comme le sociologue Vincent Paris, les ont trouvés dans des sources plus anciennes, jusque dans la Bible). Victime d’un mauvais sort, la personne touchée par ce mal devenait dès lors une sorte de corps vide sans volonté. Elle constituait l’esclave parfait, puisque docile (Pépin, 2013: 16). Généralement, l’image que le mort-vivant évoque, depuis 1968 du moins, est plutôt celle proposée par George A. Romero dans son film culte Night of the Living Dead, c’est-à-dire celle d’un cadavre désarticulé, dénué d’humanité et guidé par son envie de chair humaine (Pépin, 2013: 19-20).

Au cours de la dernière décennie, on a cependant observé un glissement du modèle. Le zombie se transforme radicalement puisqu’il se voit à la fois plongé au cœur de comédies pour enfants, de comédies ou, comme on en a longuement parlé, de récits romantiques. En fait, déjà en 2005, Romero lui-même, dans son film Land of the Dead, avait rompu avec son propre schéma en introduisant l’idée d’une conscience chez le mort-vivant. D’autres ont ensuite emprunté cette avenue, comme David Wellington, avec sa série Zombie Story. Parallèlement, Zack Snyder, dans son remake de Shaun of the Dead sorti en 2004, mettait en scène des zombies non pas intelligents, mais agiles et rapides, tout comme ceux dans 28 Days Later et I Am Legend1. L’image, pour citer la pensée d’Andy Warburg telle que présentée par Maxime Coulombe dans Petite philosophie du zombie ou comment penser par l’horreur, n’est donc pas «unifiée, en elle se mêle des formes et des forces diverses, si diverses qu’elles en viennent à faire de l’image non pas une surface lisse, mais une forme animée de désirs, de tensions parfois contradictoires» (Coulombe, 2012: 39-40). Isaac Marion lui-même offre au public une image renouvelée du mort-vivant qui, néanmoins, n’est pas entièrement inédite: elle puise en fait ses sources à la fois dans le zombie créole et dans le zombie romérien. Attardons-nous donc maintenant à chacune de ses caractéristiques, à commencer par la source du mal. Il est à noter que toutes les définitions proviennent principalement du livre d’Amélie Pépin, mais que celui de Maxime Coulombe a également été mis à contribution.

Chez le mort-vivant créole, on sait qui est responsable du sort du zombie. Il s’agit du sorcier qui, par le biais d’un empoisonnement ou d’un sort, prend possession d’un individu qui, dès lors, se retrouve entre la vie et la mort puisqu’il a, sans pour être autant décéder, l’apparence d’un cadavre. Et la victime n’a en aucun cas de mauvaises intentions puisqu’il est en réalité guidé par les ordres de son maître (Pépin, 2013: 26-29). Chez Romero, cependant, le mort-vivant est un prédateur redoutable et est, quant à lui, définitivement mort. Son état est d’ailleurs irréversible, mais, paradoxalement, le cadavre peut se mouvoir. Ses «intentions», si on peut en dire autant, sont en tout point mauvaises, car il est guidé par son seul instinct cannibale (Pépin, 2013: 36-40). Dans Warm Bodies, on ne sait pas ce qui a provoqué la venue des zombies. R lui-même se questionne à ce sujet: «I don’t know what happened. Disease? War? Social collapse? Or was it just us? The Dead replacing the Living?» (Marion, 2011: 6) Une chose est assurée, néanmoins, et c’est que lui et ses semblables sont tous morts. On serait donc tenté, à première vue, de les lier au modèle du zombie romérien, mais rien ne serait plus faux. Notamment, les morts-vivants, et R plus particulièrement, éprouvent de la honte à l’idée de manger les humains: «Eating is not a pleasant business. I chew off a man’s arm, and I hate it. I hate his screams, because I don’t like pain, I don’t like hurting people, but this is the world now.» (Marion, 2011: 7) Dès lors, il n’est poussé, dans ce cas-ci, que par son besoin de se nourrir: «I don’t know why we have to kill people. [...] But following those laws keeps me walking, so I follow them to the letter.» (Marion, 2011: 8) Plus tard, il se remettra néanmoins en question, après avoir mangé le copain de Julie, et sa culpabilité sera sans précédent: «I can feel it burning here like a coal of guilt, and I reflexively back away from her [Julie], unable to comprehend this curdled mercy, [...] I am the lowest thing, I am the bottom of the universe.» (Marion, 2011: 27) D’ailleurs, la honte n’est pas la seule émotion qui le submergera. À plusieurs reprises, il est mentionné que l’un d’eux peut être en train de s’ennuyer, être dérangé, attristé, etc. Bref, il s’agit là d’une gamme d’émotions assez respectable pour des cadavres et, par le fait même, les zombies de Warm Bodies ne peuvent être identifiés à ceux de Romero.

Par rapport au physique et à la physionomie, le mort-vivant africain est présenté comme un vivant qui semble mort, comme on l’a précédemment mentionné, car ses mouvements sont saccadés et que son regard est absent (Pépin, 2013: 19-20). Chez Romero, la créature est plutôt un cadavre qui se trouve à un stade plus ou moins avancé de décomposition et qui, par le fait même, est lente et désarticulée (Pépin, 2013: 39-40). Chez Marion, le zombie est bel et bien un corps pourri. La narration, à plusieurs reprises, fait état de cette réalité: «you can’t smile because your lips have rotted of» (Marion, 2011: 3), «beards, hairs, toenails... no more fighting biology» (Marion, 2011: 7) ou encore «breathing is optional» (Marion, 2011: 9). Cependant, la mort a été, pour plusieurs, assez clémente et n’a pas trop fait de ravages. C’est naturellement le cas de R, on l’a déjà dit, et plus le temps passe, plus cette vérité se confirme, car R parvient à plusieurs reprises à se faire passer pour un vivant. À un certain moment, Julie et son amie Nora le maquillent et celle-ci ira même jusqu’à s’exclamer: «You look hot!» (Marion, 2011: 144). M, le meilleur copain de R, a droit au même genre de commentaire: «You look pretty good for a corpse.» (Marion, 2011: 43) Comme le dit Antonio Dominguez Leiva, le zombie, face au culte de la performance et de la santé du corps, étale habituellement sa pourriture. Il transgresse les distinctions entre l’intérieur et l’extérieur puisque ses viscères s’étalent et pendent (Dominguez Leiva, 2010: 20-21). Les morts-vivants de Warm Bodies, pour leur part, ne remplissent pas ce mandat, et ce, pour le plus grand bien de la crédibilité de la romance.

Pour finir, le salut du mort-vivant varie selon s’il est créole ou romérien. Le zombie vaudou peut en effet être ranimé soit par l’ingestion de sel, soit par la mort de celui qui le guide (Pépin, 2013: 28-29). Celui imaginé par Romero, toutefois, est définitivement un cadavre et son cas est sans appel. Et parmi ces deux propositions, aucune n’a été choisie par Isaac Marion. Maxime Coulombe dit: «Le cinéma de zombies est un cinéma postapocalyptique, en ce qu’il décrit avec force détails l’échec des protagonistes à éviter la destruction de l’humanité. Cette apocalypse, comme le zombie, est aussi un symptôme d’un certain pessimisme contemporain ressassé par les médias.» (Coulombe, 2012: 16) Or, Warm Bodies se veut, quant à lui, optimiste. En effet, il existera une cure au mal qui ronge la planète: l’amour. À plusieurs reprises, il est fait mention du processus de guérison par lequel passe R, frappé cette fois-ci par «a good disease, a virus that cause life» (Marion, 2011: 191). Les diverses étapes de cette transformation sont parsemées dans le texte: R peut désormais sourire, rêver, presque sentir son cœur battre, ressentir de moins en moins le besoin de manger des êtres vivants, courir, rire et chanter. Les autres sont également touchés par ces changements, mais à teneur réduite: «The others are not quite there yet, not even to M’s level of conscience, but there is something a little different about them, too.» (Marion, 2011: 116) Les seuls qui ne sont pas touchés par cette vague de guérison sont les Boneys, une sorte de zombie plus profondément affectée, mais ils s’immobilisent à tout jamais, désormais inutiles dans ce monde d’espoir.

D’autres éléments distinguent le modèle de zombie développé par Marion des modèles qu’on mentionne depuis le début. Notamment, il possède des bribes de mémoire: «No one I know has any specific memories. Just a vague, vestigial knowledge of a world long gone. [...] We may appear mindless, but we aren’t.» (Marion, 2011: 4) D’ailleurs, plus R se sent redevenir humain, plus son esprit gagne en efficacité. Aussi, les morts-vivants peuvent-ils parler: «We grunt and moan, we shrug and nod, and sometimes a few words slip out.» (Marion, 2011: 3) R et M ont même des conversations de quelques morts. Finalement, il règne chez les zombies une certaine organisation sociale, et ce, grâce aux Boneys, qui on mit en place un sanctuaire où des mariages sont célébrés, de même qu’une école où les jeunes apprennent à chasser. Tous ces éléments, à eux seuls, auraient pu faire l’objet d’un nouveau texte.

En somme, Warm Bodies s’inscrit dans la vague qui, depuis les années 2000, mène à la mise en place de modèles inédits de morts-vivants. Au sein du roman de Marion, il devient un tendre amant. Originalement laid et sans émotion, il devient séduisant et éprouve désormais de la sensibilité. Bafouant toute logique, l’histoire jongle à la fois avec les normes du récit sentimental et celles du récit horrifique, pourtant si éloignées, et propose ainsi un nouveau paradigme du zombie. Bien que mon appréciation personnelle du roman fut limitée, son succès commercial m’amène cependant à me poser une importante question. Le zombie est-il voué à se transformer ou, ultimement, le modèle traditionnel persistera-t-il malgré tout? Les incohérences soulevées à la lecture du texte m’amènent à croire que le changement n’est pas pour demain et que, pour longtemps encore, les zombies grogneront le mot brains plutôt que le mot hearts.

Cet article est issu du colloque étudiant Interstices: la richesse des frontières, organisé par Mathieu Villeneuve, Paul Kawczak et Samuel Archibald, dans le cadre du Congrès Boréal 2014.

Vous voulez plus de zombies? Allez jeter un coup d'oeil au dossier «Invasion Zombie»!

Bibliographie

BÉGIN, Richard 2010. «L’horreur post-apocalyptique ou cette terrifiante attraction du réel». Cinémas: revue d’études cinématographiques. vol. 20, n^o 2-3, pp. 165-191.

BETTINOTTI, Julia 1986. La corrida de l’amour. Montréal: Presses de l’Université du Québec à Montréal, coll. «Les Cahiers», 160p.

COULOMBE, Maxime. 2012. Petite philosophie du zombie ou comment penser par l’horreur. Paris: Presses universitaires de France, coll. «La nature humaine», 160p.

COQUILLAT, Michelle. 1988. Romans d’amour. Paris: Odile Jacob, 249p.

DICKNER, Nicolas 2011. «Mon zombie d’amour». Voir. En ligne. http://voir.ca/chroniques/hors-champ/2011/07/20/mon-zombie-damour/

DOMINGUEZ LEIVA, Antonio. 2010. «L’invasion néo-zombie: entre l’abjection, le grotesque et le pathos (2002-2009)». Frontières. vol. 23, n^o 1, pp. 19-25.

GUY, Chantal. 2013. «Zombies, sociologie des morts-vivants: le zombie, ce virus essentiel». La Presse. En ligne. http://www.lapresse.ca/arts/livres/en-vrac/201304/05/01-4638030-zombies-...

MARION, Isaac. 2011. Warm Bodies: A Novel. New York: Simon and Schuster, 256 p.

PÉPIN, Amélie 2013. Zombie, le mort-vivant autopsié. Montréal: Les Intouchables, 123p.

1. Tous ne s’entendent néanmoins pas pour s’entendre que ce sont bel et bien des zombies qui sont mis en scène dans ces deux films. Nous nous permettons néanmoins d’en faire la mention dans cet article.

Ebola et zombies: les racines de la peur

Sarah Grenier-Millette — Tue, 21 Oct 2014 20:16:42 +0000

Entrevue radio

Ebola et zombies: les racines de la peur

Soumis par Antonio Dominguez Leiva le 21/10/2014

Catégories: Zombies, Fiction, Post-apocalypse, Zombies

Au XIXe siècle, les histoires de vampires se sont répandues parallèlement à la syphilis. Au début du 21e siècle, les zombies ont connu un regain de popularité au moment où la peur de la grippe aviaire était contagieuse... Aujourd'hui, c'est dans ce terreau imaginaire fertile qu'arrive le virus Ebola.

Écoutez Antonio Dominguez Leiva parler des liens entre les maladies infectieuses et la fiction, entre la peur des zombies et celle de l'Ebola, à l'émission «C'est pas trop tôt» sur les ondes de ICI Radio-Canada Première.

Cliquez ici pour écouter l'émission.

Histoires de violence: Walking Dead vs Watchmen

Antonio Dominguez Leiva — Wed, 18 Jun 2014 16:03:29 +0000

Le Crépuscule des Super-héros

Histoires de violence: Walking Dead vs Watchmen

Soumis par André-Philippe Lapointe le 18/06/2014

Catégories: Zombies, Superhéros

Si le but des philosophes est généralement de lutter contre la violence1, la culture populaire semble devoir, dans son processus d'accessibilité et d'autoréférence, produire une violence de plus en plus élaborée. Comme l'explique cependant Frappat, la violence ne possède pas seulement une dimension négative:

[e]n son sens cosmologique, la violence est conflit et désigne une opposition entre des forces, opposition qui n'est pas seulement destructrice, mais peut être productrice; elle engendre le mouvement même de la vie, par opposition à l'immobilité d'un principe unique» (Frappat, 2000, p. 16).

Que la violence surgisse avec la civilisation, qu'elle se développe à travers elle, explique son évolution. La violence présente dans les œuvres de Kirkman et de Moore, placées dans une certaine mesure en opposition (Walking Dead / Watchmen), se fonde avant tout sur un regard humain qui ne peut plus être naïf devant la complexité humaine.

Walking Dead: Quand l'œil du cyclone grossit

Qu'une gradation de la violence dynamise cette série BD est plutôt évident. Elle vient autant des dialogues que des images dont l'expérience devient intolérable. Avec la fin d'un monde et la possibilité d'un nouveau monde, se pose le problème de la re-civilisation. Après qu'il ait échappé de peu à la mort lors de sa première altercation avec un criminel armé, Rick sombre dans un monde où la mort est omniprésente. Il se réveille dans un hôpital, exactement comme dans le film 28 jours plus tard, tandis que la BD reprend l'enjeu du film en ayant les moyens de le développer. Dans un monde envahi par les zombies ayant la rare capacité de courir, le danger principal reste l'Homme. Le point culminant du film présente le héros qui doit libérer un zombie prisonnier pour vaincre une milice proposant d'instaurer un ordre nouveau en l'absence de gouvernement et de violer les amies du héros. Dans la BD aussi, les zombies ne sont que violence, sans pouvoir. Ils sont même utilisés à mesure que les protagonistes occupent des bâtiments. Ces corps pourrissants deviennent une défense supplémentaire aux remparts. Rapidement, les morts vivants ne se nourrissent plus que des querelles des vivants ou de l'individu trop confiant. Tandis que l'ancien vernis de la civilisation s'altère, la plus grande crainte de Rick est de s'identifier à ces corps sans vie, de constater que leur groupe ait perdu leur humanité pour survivre (perdant leur ancienne sensibilité en s'endurcissant). Dans la même logique paradoxale, les personnages se retrouvent souvent prisonniers de leur nouvelle liberté. La mise en page montre souvent un personnage derrière le grillage de la porte du village, qui symbolise autant la protection que les barreaux d'une prison (le groupe trouve d'ailleurs refuge un temps dans une prison).

L'analyse va observer l'écart psychologique et esthétique entre le premier tome et les deux derniers, qui introduisent le dernier adversaire (la rencontre avec le gouverneur est aussi analysée). Au début de la série, il y a une certaine naïveté dans le trait du dessin, pas encore sombre et chirurgical. Les traits du héros se contractent; ils sont encore détendus. Une larme se manifeste, puis est effacée par la paume de la main. Elle devient d'ailleurs le signe de la détresse absolue dans les tomes suivants. Tant que les personnages peuvent pleurer, ils restent humains, seulement les chocs doivent être de plus en plus grands pour les émouvoir. Au début, chaque mort est déroutante, est un événement. Une réaction du héros le souligne; son regard n'y est pas encore habitué, il est saisi par ce qu'il voit. Après une trentaine de pages, la présence d'un cheval et l'habit de ranger rappelle le bon vieux western. Mais, bien vite les larmes reviennent, de longues larmes qui peuvent s'étendre sur tout le visage du héros.

La vie en communauté s'élabore quotidiennement à travers un horaire et des rites, la répartition des tâches et des richesses. La première image (Kirkman, 2007, p. 48), où Rick retrouve sa famille, montre bien le quotidien dans lequel vivent les autres protagonistes, qui ressemble encore à du camping. Les personnages ont naturellement adopté le rapport qu'ils connaissent avec la nature. Et, le pouvoir appartient logiquement aux forces de l'ordre. Le problème survient quand le héros, ce second policier, arrive. Survient la question de savoir qui commande dans ce contexte de survie, où il faut réagir promptement, mais avec justesse. Il faut néanmoins se prononcer avant de suivre celui qui peut entrainer la mort de tout le groupe. Et encore, il faut qu'il s'agisse d'une autorité désintéressée. Son ami policier désire la femme de Rick, est prêt à le tuer pour cela. N'est-ce pas «le propre de l'homme de vouloir posséder tout ce qu'il y a entre ciel et terre» (Princesse Mononoké)? Le héros ignore le conseil du vieux Dale de protéger ce qu'il possède, négligeant de voir un détail qu'il a pourtant observé naïvement. La case (Kirkman, 2007, p. 57) montre qu'il voit l'autre policier et sa femme rire, suppose que tout va bien, ne comprend pas que son ami essaie de la séduire, de se rapprocher d'elle. Alors que Rick serre sa femme contre lui et dit que «tout va bien, maintenant» (Kirkman, 2007, p. 70), le reste de la communauté se remet en mouvement. En retrait, dans une autre case, Shane regarde aussi la scène et se prépare à prendre le pouvoir par le seul moyen à sa disposition: la violence. Dans ce monde précaire, un accident peut facilement survenir, les zombies sont omniprésents. Il lui faut seulement un certain temps pour retrouver son animalité, sortir des anciennes règles morales établies.

Avec les zombies, il y a une certaine simplicité. C'est leur corps qui est dangereux. Il s'agit d'une violence primitive, fondatrice de l'ordre nouveau. Elle revient sans cesse, mais il suffit de se protéger derrière une barrière, de ne pas les laisser entrer avec soi dans le cadre de la case. Le médium associe les cases aux barrières présentées comme de grands espaces carrés vus du haut du ciel où les personnages s'abritent. Il suffit de repousser cette dangereuse altérité. Les zombies placent même les personnages dans une solidarité certaine malgré les tensions qui parcourent la communauté. Après quoi, on se réjouit jusqu'à la prochaine vague qui vient périodiquement, naturellement. La mort des morts vivants ne procure rapidement plus grande émotion (de toute façon, ils sont déjà morts). Elle devient une tâche certes sanglante, mais répétitive, dont le principal intérêt est esthétique (combinaisons stimulantes et belles mises en page).

Avec chaque nouvel adversaire humain, c'est beaucoup plus complexe, d'autant plus qu'il ne s'agit rapidement plus d'adversaires isolés. Et même, lorsqu'un d'entre eux est battu, il a dévoilé un visage sombre de l'humanité. Il a amené les protagonistes à s'endurcir davantage et à commettre des actes d'une plus grande violence. C'est surtout lui qui est susceptible de provoquer les émotions les plus violentes chez le lecteur, qui normalement s'attache aux personnages qui se développent sous ses yeux. Les morts n'ont pas de personnalité, contrairement à l'opposant, qui semble puiser dans sa méchanceté une puissance démentielle susceptible de faire plier la résistance de Rick et de sa communauté. La violence devrait être la dernière manifestation du pouvoir, alors qu'ici, elle le cimente. La peur provoquée par les démonstrations théâtrales permet d'instaurer l'ordre voulu, d'atteindre l'imaginaire de façon plus saisissante que n'importe quelle carabine.

Nous arrivons ainsi à Negan dont le but est d'humilier le chef adverse pour le soumettre à ce qu'il appelle «le nouvel ordre du monde». Kant n'indique-t-il pas que la violence «implique nécessairement l'antagonisme de deux forces, c'est-à-dire le conflit d'une force contre une autre force qui lui résiste. En d'autres termes, il faut une volonté de vaincre pour que la force soit dite "violence"» (Frappat, 2000, p. 21). L'humiliation se déroule en coulisse pendant qu'il joue le bon gars sur le théâtre du monde, suivant ses règles, entouré d'une quantité d'hommes, assez pour remplir de manière spectaculaire les cases. Très impressionnante est sa première apparition (la première impression marque toujours le héros et le lecteur), alors que Rick pense aller le cueillir. Ce dernier est neutralisé alors qu'il veille, un coup de pistolet est tiré en l'air et un peu en dehors du cadre de la dernière case un son Vroom!! annonce les bruits de moteurs et d'un nouveau retour à la civilisation. La séquence suivante (Kirkman, 2013, p. 84-85) occupe deux pages, insistant sur ce qu'elle montre: une variété d'armes dont la fameuse tronçonneuse. Huit petites cases placées de façon symétrique montrent ces instruments ainsi qu'un autre élément que peut voir un regard affolé: le nombre. La grosse case sous les petites confirme la variété des armes et la présence d'une trentaine d'hommes surgis du camion. Le premier dialogue de Negan montre bien le rapport qu'il veut établir avec Rick: «Pauvre chou... Tu te pisses dessus, ça y est?» (Kirkman, 2013, p. 86). C'est avant tout verbalement qu'il compte le réduire à l'état de nourrisson dans un jeu théâtral grotesque et exagéré. Son expression est excessivement simple: soit il est mécontent, soit il est content; il oscille d'un état à l'autre. Il se lance dans de longs monologues où il explique la situation, puis attend la réponse de façon théâtrale. Cette première fois, il les force à se mettre à genou, en ayant expliqué préalablement qu'ils seront punis, affichant un sourire sombre. S'ensuit un jeu cruel, montrant son entière maitrise. Il explique d'abord longuement pourquoi il ne peut pas tuer chaque membre de l'expédition, chacun a sa raison particulière de ne pas être tué. Il chante ensuite une petite chanson qui s'arrête sur la victime. Son arme, Lucille, sacralisée, féminisée, qu'il présente alors, est d'une simplicité fracassante, un bâton de baseball dont l'extrémité est recouverte de barbelés. Nous savons ce qui va arriver, nous le devinons et nous ne pouvons néanmoins nous attendre à un résultat aussi barbare quand, après s'être placé théâtralement, il frappe sur le crâne du supplicié. La vision du crâne brisé surgit ensuite chez un personnage qui est père d'une jeune famille reconstituée, qui symbolise l'espoir depuis qu'elle est fondée, futur père d'un enfant à naitre et qui est aussi le premier protagoniste que Rick a rencontré. La case montre Glenn avec une grosse fissure à l'endroit frappé, beaucoup de sang sur le front, les yeux ressortis et vitreux, répétant inintelligemment la première lettre du nom de sa femme. Les coups suivants, frappés avec un enthousiasme exubérant, transforment l'Asiatique en mort vivant. Mais, il continue jusqu'à transformer sa tête en bouillie. Plus tard, plutôt que de dissimuler le loup qu'il est pour ses semblables, il le met en scène à travers les contes populaires: «Little pig, little pig, let me in» (Kirkman, 2013, p. 14). Son air presque sympathique devant la communauté où il annonce qu'il souhaite vraiment le mieux pour tous, pourvu qu'elle respecte ses règles, disparait lorsqu'il se penche sur Rick: «In case you haven't caught on... I just slid my dick down your throat... and you thanked me for it» (Kirkman, 2013, p. 26). Negan a déjà ce qu'il veut et n'insiste que sur l'impuissance de Rick. Car ce dernier pourrait utiliser Lucille que Negan lui a confiée ou sa propre arme, Negan est devant lui, sans arme. Ses hommes sont cependant dans l'enceinte de la ville et massacreraient toute la communauté si Rick lui touchait, d'autant plus qu'avec sa force physique, il pourrait sans doute le repousser magistralement. Après quoi, il reprend son masque de bonhomie et assure qu'ils sont «We're really nice people when you get to know us. Honest» (Kirkman, 2013, p. 27).

Auparavant, Rick a déjà affronté le gouverneur. Ce dernier cristallise l'aveuglement de la civilisation, ses hommes l'éblouissent à ce titre alors que Rick se rend sur son territoire. À la noirceur de la nuit à laquelle on est habitué, la violence de la lumière aveugle complètement. Puis, le visible entraine un désenchantement à l'égard de l'Homme. Auparavant, chaque nouvelle rencontre était la possibilité de pourvoir la communauté d'un nouveau talent. Après la rencontre, chaque personne peut se révéler le pire prédateur, d'autant plus qu'en apparence, le gouverneur est un chef respecté. Les hommes sont reconnaissants à leur chef de leur avoir permis de survivre et sont prêts à oublier certaines incartades. Comme l'indique le médecin, les gens se soucient des troubles extérieurs, mais oublient les désordres intérieurs. En plus, ces chefs ont toujours un charisme qui leur procure une certaine vénération. Negan semble même l'égal d'un dieu devant ses hommes: beaucoup plus grand, toujours en mouvement dans l'espace, les surpassant en tout, ayant les plus belles femmes de la communauté, n'ayant seulement jamais été vu par les autres chefs. Le gouverneur divertit sa petite communauté avec des combats de gladiateurs, rappelant le cirque de Rome, sous la violente lumière des projecteurs. Pour dynamiser le spectacle, des morts vivants entourent les combattants, des morts vivants qu'il faut nourrir. Ce sont le pain et les jeux de ce monde monstrueux auquel le gouverneur assiste du haut de sa loge privée. Comme ce dernier l'explique, il y a néanmoins une contrepartie essentielle pour domestiquer ces zombies: «Eh bien, étranger... On leur donne des étrangers» (Kirkman, 2008, p. 72). La réplique pose cruellement la position et la fonction du visiteur. Mais, comme l'indique très bien le gouverneur, sa population ne viendrait pas si les morts vivants ne mangeaient pas occasionnellement un combattant qui s'approche trop près: «Ils ne l'avoueront jamais, mais c'est pour ça que les gens viennent... c'est ça qu'il adore» (Kirkman, 2008, 73). La réplique porte loin, on peut légitimement se demander si les lecteurs continueraient longtemps à lire et à aimer cette série si ses personnages ne tombaient pas de temps en temps sous des monstres et si les monstres initiaux ne laissaient pas la place à des monstres bien pires. Le gouverneur n'hésite pas à couper un bras à Rick pour montrer qu'il ne plaisante pas lorsqu'il l'interroge. Plus tard, il décapite l'un de ses amis, un autre chef de la communauté, devant celle-ci. Son adversaire n'a aucune pitié pour arriver à ses fins, la BD non plus pour satisfaire son lecteur.

L'ordre qui se construit dans le processus de re-civilisation est beaucoup plus inquiétant que le désordre premier. Shane est dangereux parce qu'il est lui-même troublé, mais il n'éclaire pas avec une violence éblouissante et ne se met pas en scène, prêt à rivaliser avec les pires régimes totalitaires que le siècle précédent a connus.

Watchmen: Fatalité de l'action héroïque

«Au premier, sans doute à vie, le don empoisonné du regard» (Didi-Huberman, 1998, p. 22)

Didi-Huberman parle du surgissement comme de cette image connue qu'on voit soudainement différemment. Car, si, dans le chaos, celui qui surgit affiche sa détermination d'être le plus fort, le prochain personnage, visionnaire, préfère rester dans l'ombre de sa société menacée. Engagé dans ce qu'il estime une noble cause, conscient de sa grande intelligence, de son regard pénétrant sur son époque, Adrian n'en commet pas moins une action d'une violence démentielle. Il est difficile, au premier abord, de parler d'héroïsme chez un superhéros qui détruit sciemment la moitié des habitants de la ville de New York. En plus, la destruction est montrée à travers six cases de la grosseur de la page (379-384), et il s'agit de la première variation au modèle de gaufrier dans la BD, c'est-à-dire de neuf cases par page (deux cases ou quatre cases pouvant être combinées pour en former une plus grande). La violence modifie ainsi jusqu'à la mise en page de la BD. Cependant, la destruction de New York est une diversion pour éviter le potentiel conflit nucléaire fatal entre les États-Unis et l'URSS.

Adrian réfléchit longuement à son action pour re-civiliser une société problématique. Son regard a déconstruit sa probable évolution. S'élabore ensuite l'éthique de la destruction, basée sur la question du moindre mal et du bien présumé. Il convient alors d'agir, de faire ce que personne d'autre ne peut faire. Une question très simple traverse la première partie de l'essai d'Arendt sur les mensonges du gouvernement durant la guerre du Vietnam: «comment ont-ils pu?» La question s'applique autant que la réponse: cet homme intelligent et cultivé s'est construit un tableau du monde et de ce que devaient être ses actions. Comme toute image interprétée, son sens s'est figé, et elle ne contient plus tous les possibles, n'évolue plus que dans la seule direction regardée. Les meilleures intentions s'ensuivent, ainsi que l'aveuglement de celui qui croit agir pour le mieux. Comme le mentionne Arendt, «[c]e sont des cas où se montre la nature véritable de la violence: destructrice plus que créatrice, instrument ou moyen, mais jamais fondement d'une légitimité» (Arendt, 2007, p. 150-151).

Ce justicier contemporain veut réactualiser l'action du superhéros dans un monde devenu trop vaste. Le Comédien, superhéros de la première génération, lui fait prendre conscience de l'inefficacité des moyens employés par la seconde génération, qui, comme la première, ne s'occupe que des symptômes du problème. Adrian change de regard sur le monde à partir du moment où il le voit enflammé parce que son cynique ainé s'est amusé à mettre le feu avec son briquet à la carte qui devait permettre de poser les problèmes à régler. Le Comédien présente la futilité de leurs moyens devant le presque inévitable conflit nucléaire à venir, ombre menaçante sur laquelle ils n'ont, semble-t-il, aucun pouvoir. Ce retour en arrière d'Adrian, à la mort du Comédien, lui vient alors que le curé indique qu'«au milieu de la vie nous côtoyons la mort. Quel secours rechercher sinon le tien?» (Moore, 2012, p. 47) D'ailleurs, le regard du justicier est inexpressif et perdu autant avant qu'il ne sombre dans le flash-back qu'au début de celui-ci. Il devient beaucoup plus déterminé à la fin du flash-back, le regard attentif au problème qu'a posé le Comédien (autant dans le passé lorsqu'il a brulé la carte du pays que dans le présent où il a failli révéler son plan).

Il dissimule d'abord son plan à ses pairs, puis le justifie de manière à éviter qu'il ne soit dévoilé au grand jour. Comme l'indique Arendt, «le pouvoir a toujours besoin de s'appuyer sur le nombre tandis que la violence peut s'en passer». Sa violence repose sur un premier mensonge, puis produit de nouveaux mensonges devant combler le vide premier pour le public. Lorsqu'il est jugé par ses pairs, sa propre confiance lui assure le triomphe (un triomphe plus grand, parce qu'enfin reconnu). Les connaissances et l'élitisme donnent l'impression à ce justicier de prendre de ces décisions éclairées qui doivent rester dans l'ombre. Même s'il a pu justifier son action héroïque à ses pairs, son visage est hanté, à la fin, par la crainte d'avoir mal agi et de ne plus pouvoir rien faire. Son ombre, plus grande que lui, insiste sur cette inquiétude. Comme vient de lui dire le Dr Manhattan, véritable superhéros, «rien ne finit jamais» (Moore, 2012, p. 405).

Un personnage s'oppose clairement à lui, Rorschach, dont la violence brutale et la peur qu'il provoque rappellent le Batman de Frank Miler, repris par Christopher Nolan. Refusant tout compromis, toute nuance, le personnage aime mieux accepter sa propre mort que de légitimer les actions d'Adrian, qui a tué des milliers d'innocents. Dans le chapitre V, véritable jeu de symétrie, alors que le justicier classique mène son investigation au début et à la fin du chapitre, questionnant sans pitié un ancien adversaire, Adrian occupe le centre. Le premier se déplace dans des lieux malfamés à la recherche d'indices et met en scène la terreur de ses adversaires, accompagné par la violence de la mise en page où s'alternent les couleurs chaudes/ froides. Le second met en scène sa tentative d'assassinat dans sa tour et doit neutraliser magistralement et in extremis le tueur engagé. Une superbe mise en page est construite (Moore, 2012, p. 154-155): elle montre l'axe de symétrie du chapitre ainsi que la lettre V du nom d'Adrian et de celui de sa compagnie, qui ne cessent de se manifester dans la BD, tandis qu'il maitrise la situation. Puis, il met une capsule de poison dans la bouche du tueur en semblant chercher à l'enlever, voulant «savoir qui est derrière tout ça» (Moore, 2012, p. 156). Ces deux justiciers se rejoignent finalement en cela qu'ils légitiment les moyens par la fin. Rorschach dit d'ailleurs lui-même qu'«on ne fait pas d'omelette sans casser des œufs» (Moore, , p. 146). Qu'on pourrait très bien interchanger les deux citations le montre aussi.

Kirkman versus Moore: Pourquoi se combattre?

Il s'agit d'œuvres particulièrement célèbres, qui s'opposent sur de nombreux points malgré une lecture similaire (montrer la violence qui survient et s'amplifie avec la civilisation). Les chefs populaires ne ressemblent pas au justicier réfléchi manipulant, du haut de sa tour d'ivoire, sa société devant un imaginaire de la fin (tandis que la fin a eu lieu dans Walking Dead). Le second est aussi beaucoup plus ambigu que les premiers; il n'est pas si facile de condamner Adrian qui veut sauver l'humanité et croit pouvoir l'amener vers son utopie, tandis que de voir le gouverneur couper le bras de Rick avec un sourire sadique permet assez aisément de se prononcer. Walking Dead est sans conteste une œuvre plus paralittéraire que Watchmen. La simplicité de son schéma narratif permet d'établir une sérialité; malgré l'évolution psychologique travaillée et un monde s'ouvrant sur une violence démesurée, la communauté traverse les bouleversements auxquels elle s'adapte et est ponctuée par des rites rappelant l'ancien temps (enterrements, repas en groupe, discours du chef, messes) et sa vie sociale rappelant le présent (petites chicanes, intrigues amoureuses, inquiétudes diverses, amitié). Un certain manichéisme entoure les personnages canoniques. Aucun doute pour le lecteur que Rick et son groupe sont du bon côté, même s'ils vont parfois commettre des actes aussi horribles que leurs adversaires; Michonne retrouve le gouverneur pour le torturer après que celui-ci l'a violée.

Par contre, les deux auteurs déconstruisent, réutilisent et problématisent des personnages canoniques assez insipides appartenant à la culture populaire (zombies et superhéros). On passe de la violence du personnage à la violence du contexte social et de l'effet de lecture qui donne une grande richesse au texte et une vraie psychologie aux personnages. Aussi, si la civilisation est capable de produire la plus grande barbarie, d'organiser des génocides, elle a aussi produit des hommes bons et équilibrés. Dans l'œuvre des deux auteurs, une grande valeur est accordée à l'homme (plus) ordinaire qui mène sa vie, passant par son lot de tristesse et de joie, d'amours et de deuils. Sa place repose sur une des valeurs les plus fondamentales depuis l'Antiquité: l'équilibre aristotélicien. Plus modéré qu'Adrian ou que Rorschach, ce personnage s'interroge sur le monde. Plus insignifiant que ses opposants, moins adapté à la violence de son monde, il souffre à juste titre, ressemble au héros problématique du roman, se torture beaucoup, voulant prendre la meilleure décision et étant souvent bien limité, victime auquel le lecteur peut ressentir de l'empathie et même s'identifier. Dans Seul dans le noir, Auster parle de l'homme bon comme de celui qui doute le plus, qui se demande fondamentalement s'il est bon, s'il n'est pas méchant, qui se remet en question, l'humilité du bon en quelque sorte. Dans Watchmen, on reconnait Dan et ses publications sur la place du regard et de l'esthétique en ornithologie, qui rappellent ce que Didi-Huberman théorise sur le regard. Il s'agit d'un homme et d'un justicier moyen, sans des idées et une personnalité aussi extrêmes que ses contemporains. Il trace néanmoins un nouveau rôle social au superhéros, qui devient comparable à n'importe quel citoyen qui veut contribuer à un monde meilleur. Laurie, son amoureuse justicière et féministe, correspond aussi à ces caractéristiques, tout comme l'ancien policier Rick, responsable de sa communauté dont chaque vie est précieuse.

Mais, au final, ces personnages sont assez ordinaires (nous ressemblent presque), Dan est quelconque par rapport à Adrian, personnage plus sombre qui bouscule les limites de la violence, qui permet d'accéder à une fin sanglante et spectaculaire. Comme Kant l'affirme déjà, du «point de vue esthétique de l'imagination, le spectacle de la violence est plus attrayant ou plus excitant que la contemplation calme d'une situation pacifique» (Frappat, 2000, p. 22). Outre leur pouvoir de séduction et la promesse d'un ailleurs, il y a la curiosité de voir jusqu'à quel point ces personnages repousseront les limites narratives. Car, comme l'explique Edgar Morin dans L'esprit du temps, la culture populaire procède par un phénomène d'autoréférentialité, l'effet produit doit être plus saisissant qu'auparavant. Morin pose ainsi le paradoxe de l'invention/standardisation propre à la culture de masse: «Le standard bénéficie du succès passé et l'original est le gage du succès nouveau, mais le déjà connu risque de lasser et le nouveau risque de déplaire» (Morin, 2008, p. 40-41). Il ne s'agit ainsi pas de simplement montrer une plus grande hécatombe pour saisir le lecteur qui attend déjà cette augmentation. L'auteur doit avant tout être inventif dans sa mise en scène, dans la manière dont il amène la violence, afin qu'elle se manifeste comme la suite logique du monde observé. Permettant à l'œuvre de sortir de la masse actuellement produite, cette nouveauté va surprendre le lecteur, produire le saisissement au moment de l'hécatombe, du fait qu'elle est cohérente avec le discours de l'œuvre, c'est-à-dire avec tout ce qui l'a précédée, entrainée. Comme Michael Chabon l'écrit dans Les extraordinaires aventures de Kavalier et Clay, il faut «choisi[r] avec soin, parmi l'infinité d'instants potentiels à fixer et à reproduire, celui où les émotions [son]t les plus extrêmes» (Chabon, 2004, p. 239). Et qui de mieux que ce héros trop humain (par rapport à sa société) pour les ressentir? Le méchant oblige le héros à vivre la douleur de son humanité. Dans la complexité du monde, le héros est ainsi déchiré par les limites sans cesse dépassées par ses adversaires, lui qui ne possède même plus d'illusions. Alors que notre regard se pose généralement sur la société comme une barrière à la barbarie, la mise en scène astucieuse chez les deux auteurs bouscule ce regard. Elle présente une société d'où nait la barbarie, une violence toujours dépassée, qui devient au final une mise en abime de notre propre société de consommation et de la culture populaire. Et quand un superhéros intervient, le résultat est d'autant plus inquiétant que l'action est dite héroïque.

Ainsi, c'est au thème de l'œuvre qu'on doit tant de violence: des êtres humains qui vivent ensemble, en communauté. Que ce soit avec de meilleures intentions ou de désirs égoïstes, ces histoires mettent en scène, au présent et de façon inventive, ce que nous a appris l'Histoire humaine. Est-ce qu'une temporalité contemporaine est essentielle? Assurément pas. Mais, une histoire contemporaine arrive plus aisément à saisir notre regard, à retravailler nos conceptions, à nous faire réagir. La plupart des gens réagiront davantage à la violence contemporaine, plus actuelle, qu'à une violence médiévale, même si elles sont toutes deux fictives, parce que la deuxième est ravalée au rang de violence archaïque, manière de créer une distance. La première oblige à s'impliquer si elle est bien racontée, à se questionner, exerce une certaine fascination, un mélange de curiosité et de trouble. En utilisant la violence, les deux écrivains transforment des personnages propres à la culture populaire jusqu'à déconstruire la société. Une violence vient avec l'Homme même si notre société cherche de façon générale à la contrôler. Elle se développe alors dans la culture populaire, à la fois accessible et spectaculaire, mais aussi en partie pour cette raison méprisée. Mais, de toute façon, penser que la science et qu'une culture plus «légitime» peuvent contrôler cette force, c'est commettre l'erreur qu'ont commis les positivistes deux fois. Et comme le dit le faux médium à la fin de From Hell, en 1923, «il y aura une autre guerre» (Moore, 2011, p. 508). Comme l'a montré Watchmen, une œuvre maitrisée peut répandre beaucoup de sang au moment voulu (et par la suite faire couler beaucoup d'encre). Il est d'ailleurs à parier que la série Walking Dead en versera encore beaucoup, ne semblant pas prête à s'achever, mais plutôt à conclure des alliances narratives qui vont mener à une guerre...

Vous voulez plus de zombies? Allez explorer le dossier «Invasion zombies»!

Bibliographie

Arendt, Hannah. 2007. Du mensonge à la violence: essais de politique contemporaine. Paris: Pocket, 249 p.

Chabon, Michael. 2004. Les extraordinaires aventures de Kavalier & Clay. Paris: Éditions 10/18, 855 p.

Didi-Huberman, Georges. 1998. Phasmes: essais sur l'apparition. Paris: Editions de Minuit, 244 p.

Frappat, Hélène. 2000. La violence. Paris: Flammarion, 251 p.

Kirkman, Robert, Tony Moore, Charlie Adlard. 2007. Walking dead. 1, Passé décomposé. Paris: Delcourt, 142 p.

Kirkman, Robert, Charlie Adlard. 2008. Walking dead. 5, Monstrueux. Paris: Delcourt, 137 p.

Kirkman, Robert, Charlie Adlard. 2013. Walking dead. 17, Terrifiant. Paris: Delcourt, 145 p.

Kirkman, Robert, Charlie Adlard, Cliff Rathburn. 2013. Walking dead. 18, What comes after. Berkeley: Image Comics, 136 p.

Moore, Alan, Dave Gibbons. 2012. Watchmen, Paris: Urban Comics, 441 p.

Moore, Alan, Eddie Campbell. 2011. From Hell, Paris: Delcourt, 575 p.

Morin, Edgar. 2008. L'esprit du temps. Paris: Colin, INA, 218 p.

1. Ceci constitue la conclusion de l'introduction de l'essai La violence d'Hélène Frappat.

Braindead: contaminations narratives et visuelles

Antonio Dominguez Leiva — Wed, 30 Oct 2013 14:56:19 +0000

Invasion Zombie

Braindead: contaminations narratives et visuelles

Soumis par Megan Bédard et Marie-Pier Sansregret le 30/10/2013

Catégories: Zombies

Sorti en 1992 sous le titre Dead Alive en Amérique du Nord, Braindead est un film néo-zélandais coécrit et dirigé par Peter Jackson. Mélange entre comédie et gore, ce film connu pour avoir utilisé la plus grosse quantité de faux sang dans l'histoire du cinéma est l'exemple même de ce que Peter Jackson a nommé le splatstick, sous-genre dont le «[t]erme inventé [...] à partir de splatter et de slapstick1» évoque une «[c]omédie de la régression qui se complaît dans des gags nauséabonds de bouffe, d’excréments et de viscères2». Il serait impensable alors de parler d'horreur sans se référer aux travaux de Julia Kristeva dans son essai sur l'abjection, Pouvoirs de l'horreur, qui semble avoir été écrit sur mesure pour analyser le film de Peter Jackson. Nous déterminerons comment s'articule la problématique de l'abject à travers cette œuvre. Il faudra tout d'abord définir en quoi il y a abjection narrative dans Braindead à partir du personnage de la mère de Lionel, archétype parfait de la mère archaïque telle que l'entend Julia Kristeva. Ensuite, nous verrons que, par son esthétique gore, le film de Peter Jackson met en évidence le thème de l'abjection visuelle, ce qui nous permettra finalement de déterminer comment les deux types d'abjections se rejoignent et se répondent dans le film.

Abjection narrative, mère castratrice et superstition

L'abjection se déploie au plan narratif à la fois à travers la mère castratrice et à travers la dichotomie qui s'installe entre superstition et religion. Selon Julia Kristeva, la construction de l'abjection se fait autour de figures horrifiantes dont la plus efficace est celle de la mère, incarnant la problématique de la reproduction. Élément important du triangle œdipien, le père doit mettre un terme à la relation entre la mère et l'enfant puisque cette relation est fondée sur un conflit: l'enfant qui veut se séparer de la mère est confronté à la réticence de celle-ci à le laisser partir. Le père doit par conséquent instaurer l'ordre, la loi, pour permettre à l'enfant de s'autonomiser et d'entrer dans l'ordre symbolique du monde3.

Dans Braindead, la mort précoce du père de Lionel a engendré une relation fusionnelle entre la mère et l'enfant; «[l]'absence [...] de la fonction paternelle à faire trait unaire entre sujet et objet, [le sujet étant Lionel et l'objet étant la mère,] produit ici cette figure étrange, qui est celle d'un englobement étouffant4». La mère de Lionel, se posant comme l'archétype même de ce que Julia Kristeva appelle la mère abjecte, apparaît pour la première fois dans le film un couteau à la main et elle tentera plus tard d'empêcher son fils de former un couple avec Paquita. Elle incarne ainsi l'image de la mère castratrice qui éloigne Lionel de l'ordre symbolique du monde, image qui n'est pas sans rappeler la relation entre Norman Bates et sa mère dans Psycho d'Hitchcock.

Le montage alterné entre la transformation de la mère en monstre (22 min.), les prédictions de la grand-mère et le premier coït entre Lionel et Paquita, acte représentant la formation du couple, marque une coupure dans la narration au moment où Lionel tente de s'identifier en tant que sujet. Pour y arriver, il tente de se séparer de sa mère par le transfert d'objet d'amour. Cependant, à partir de cette séquence, plus la monstruosité de celle-ci est importante, plus Lionel lui sera soumis et s'éloignera de Paquita. Ce n'est qu'à partir du moment où l'enfant se débarrasse du lien qui le lie à la mère archaïque qu'il pourra s'identifier en tant que sujet. Parallèlement, le personnage de la mère abjecte peut être directement lié aux zombies puisque, pour entrer dans l'ordre symbolique, l'enfant doit se séparer de la mère pour accéder au langage, mais les zombies, provenant de la mère qui, dans Braindead, les a tous engendrés, n'ont pas accès au langage.

Enfin, dans la séquence finale, le retour à la conscience de la scène primitive refoulée permet à Lionel de s'autonomiser par rapport à sa mère castratrice; la scène primitive est inversée puisqu'il s'agit de la suppression du père par la mère qui le domine et le castre. Ce retour de la scène primitive refoulée est abject en lui-même puisque, comme l'écrit Maxime Coulombe dans Petite philosophie du zombie, «[i]l n'est d'abject que sur fond de refoulement5»: l'abject est la monstration de ce qu'on ne veut pas voir, de ce qui doit rester caché.

Abjection visuelle: déconstruction du corps et de la frontière

Braindead en tant que film appartenant à l'esthétique du splatstick est par définition même abject. Comme nous l'avons mentionné précédemment, l'abject est ce que l'on ne veut pas voir et le gore, genre duquel découle le splatstick, est l'exposition pornographique des viscères, du sang, de l'intérieur. Or, Peter Jackson avec Braindead ne lésine pas sur la surexposition du sang et des organes. L'abject peut se diviser alors en deux éléments importants qui sont, d'une part, le zombie en lui-même et, de l'autre, l'abolition de la frontière entre l'intérieur et l'extérieur.

L'abjection marque une différence entre un sujet humain et un sujet non humain. Le sujet non humain l'est, dans le cas particulier du zombie, par la dégradation de son corps. Comme le dit Lionel en parlant de ces monstres, «[T]hey're not dead exactly, they're just rotting» (1h. 06min. 26s.). L'humain, être pour la mort comme le dit Heidegger, ne peut plus revendiquer son statut d'humain s'il ne meurt plus: il ne fait que se décomposer éternellement. Le sujet se déconstruit physiquement tandis qu'il se construit parallèlement une nouvelle identité zombiesque dans cette dégradation par la pourriture même de son corps.

Conséquemment, dans Braindead, la séparation entre l'intérieur et l'extérieur du corps est graduellement détruite, jusqu'à être pulvérisée à coups de tondeuse à gazon. Dès le début de la transformation de la mère, nous percevons des signes de l'abolition de la frontière physique qu'est la peau au moment où, par exemple, Lionel doit recoller la peau du visage de sa mère qui s'est déchirée alors qu'elle se préparait à recevoir des invités. Cette abolition selon Kristeva, est abjecte puisque «[l]'intérieur du corps vient [...] suppléer à l'effondrement de la frontière dedans/dehors. Comme si la peau, contenant fragile, ne garantissait plus l'intégrité du ''propre'', mais qu'écorchée ou transparente, invisible ou tendue, elle cédait devant la déjection du contenu6.» Il y a dans Braindead une gradation hyperbolique de la monstration du dedans qui atteint son apogée dans la séquence finale où les organes fonctionnent et agissent par eux-mêmes sans l'extension de l'enveloppe corporelle. Cette gradation a une incidence sur le caractère abject de la narration.

Représentation narrative et visuelle de l'abjection

Les éléments du film les plus représentatifs de la rencontre entre l'abject narratif et visuel peuvent être divisés en trois thèmes qui sont l'utilisation d'objets stéréotypés mêlés à l'horreur, la scène primitive et la forme finale de la mère archaïque, personnification ultime de l'abjection.

Dans un premier temps, la victoire de l'ordre symbolique sur le désir hystérique de la mère peut se traduire par l'utilisation d'objets quotidiens stéréotypés, qui est une manifestation de la rationalité instrumentale. Toutefois, ce n'est pas en utilisant la science moderne qu'on pourra se débarrasser du monstre, puisque les tranquillisants et le poison n'ont qu'une efficacité temporaire et viennent même empirer la situation à plus long terme. Les outils représentant l'ordre symbolique sont, pour Lionel, la tondeuse, symbole stéréotypé du mâle, et pour Paquita, le malaxeur, associé à la femme au foyer entrée dans l'ordre patriarcal. Ils mettent un terme à la tyrannie de la mère archaïque et de sa progéniture zombiesque. Ces objets dans leur fonction symbolique allient alors les deux formes d'abjection. D'une part, ils séparent de la mère abjecte. D'autre part, ils sont à l'origine de l'exposition du sang, qui est un liquide abject parce qu'il provient de l'intérieur de l'enveloppe corporelle et qu'il est exposé par la pulvérisation des corps.

Vers la fin du film, Lionel découvre le corps de son père dans un coffre caché dans le grenier de sa maison. Cette image de l'inconscient n'est pas sans rappeler l'inquiétant familier de Freud (ce qui fait partie de la maison et qui devrait rester caché). Cette découverte agit sur lui comme un retour du refoulé, puisqu'elle est accompagnée d'une série de photographies de son père avec sa maîtresse. Cette séquence est une répétition de la scène archaïque initiale doublée d'un renversement de celle-ci qui s'opère par la prise de conscience du meurtre du père par la mère. La scène est suivie du surgissement d'un intestin, rappelant la forme du phallus, qui sort du squelette du père retrouvé; cette apparition vient concrétiser l'idée du retour à la conscience de la scène primitive. Le resurgissement du refoulé produit un sentiment d'abjection qui se dédouble avec l'image phallique du père qui est aussi un intestin. Cette manifestation est la représentation ultime de l'abjection du corps puisqu'elle est non seulement un organe interne désormais visible, mais qu'elle est également liée aux excréments par sa fonction initiale.

Enfin, le film atteint son apothéose en matière d'abjection narrative et visuelle dans la séquence de l'apparition du stade le plus monstrueux et abject de la mère archaïque. Sa taille surdimensionnée et ses formes (poitrine, hanches et ventre) généreuses, qui rappellent les statuettes de fertilité des sociétés païennes primitives, symbolisent la mère toute puissante et englobante, origine de toute vie qui nourrit et sécurise. L'enfant, s'il reste à l'intérieur de la mère, se fait dévorer. De même, Lionel retourne dans le ventre de sa mère, qui le gobe, lors de son combat final pour s'en séparer. La séparation d'avec la mère est une expérience de l'abject et elle ne se fait pas sans un rituel important, celui de la renaissance:

L'abjection de ces flux de l'intérieur devient soudain le seul ''objet'' du désir sexuel -un véritable ''ab-ject'' où l'homme, apeuré, franchit l'horreur des entrailles maternelles et, dans cette immersion qui lui évite le face-à-face avec un autre, s'épargne le risque de la castration. Mais cette immersion, en même temps, lui donne la toute-puissance de posséder, sinon d'être, le mauvais objet qui habite le corps maternel7.

Cette description faite par Kristeva est explicitement mise en scène dans le film de Peter Jackson. Alors que Lionel décide de se séparer de la mère en lui disant: «You don't scare me, Mom.» (1h. 32min.), celle-ci ouvre son ventre qui prend la forme d'un immense vagina dentata prêt à engloutir l'enfant. «No one will never love you like your mother» (1h. 33min. 21s.), dit la mère à son fils avant de forcer sa régression au stade fœtal en l'enfermant dans son ventre. Cette scène symbolise l'étouffement et la toute-puissance de la mère abjecte. Au même moment, dans un plan d'ensemble, nous apercevons une corde qui traverse l'image et qui renforce l'idée de la rupture du cordon ombilical au moment où Lionel prend son indépendance et retrouve son autonomie: dans Braindead, l'acte suprême pour entrer dans l'ordre symbolique est alors l'annihilation de la mère.

De la narration mettant en lumière l'abjection avec la mère castratrice et sa dynamique avec les autres personnages -sans oublier qu'elle est, d'une certaine façon, à l'origine de la prolifération des zombies dans la petite ville de Wellington- à l'abject visuel de la monstration de ce qui doit resté caché -le sang, les organes, mais aussi le refoulé d'une scène primitive inversée, Braindead articule l'abjection de la même manière dont Kristeva la théorise dans Pouvoirs de l'horreur. Les renvois constants entre ces deux manières de montrer l'abjection (narrative et visuelle) amènent le film de Peter Jackson à un niveau d'abjection ultime, incarnant presque parfaitement les théories de Kristeva.

Braindead annonce par ailleurs la tendance qui débutera un peu plus tard avec «l’apparition, en 1996, des deux premiers jeux de survival horror, House of the Dead et Resident Evil, qui opéra la renaissance du monstre8.» L'enchaînement de «défis» partant de l'élimination de masses de zombies à la scène finale de l'élimination du dernier boss qui est propre à ce type de jeux vidéos rappelle la fin du film de Peter Jackson qui est sensiblement construite de la même manière.

Bibliographie

Coulombe, Maxime, Petite philosophie du zombie, Paris, Presses universitaires de France, coll. «La nature de l'humanité», 2012, 152 p.

Kristeva, Julia, Pouvoirs de l'horreur, Paris, Éditions du Seuil, coll. «Points», 1983[1980], 248 p.

Rouyer, Philippe, Le cinéma gore: une esthétique du sang, Paris, Éditions du cerf, 1997, 256 p.

Dominguez Leiva, Antonio, Invasion (Néo)Zombie: entre macabre, pathétisme et burlesque, [en ligne]URL: http://popenstock.ca/dossier/article/invasion-neozombie-entre-macabre-pathetisme-et-burlesque, (page consultée le 1er mars 2013).

Dominguez Leiva, Antonio, Invasion (Néo)zombie, l'au-delà de l'abject, [en ligne] URL: http://popenstock.ca/dossier/article/invasion-neozombie-lau-dela-de-labject, (page consultée le 1er mars 2013).

1. Rouyer, Philippe, Le cinéma gore: une esthétique du sang, Paris, Éditions du cerf, 1997, p.116.
2. Dominguez Leiva, Antonio, Invasion (Néo)Zombie: entre macabre, pathétisme et burlesque, [en ligne] URL: http://popenstock.ca/dossier/article/invasion-neozombie-entre-macabre-pathetisme-et-burlesque, (page consultée le 1er mars 2013).
3. Kristeva, Julia, Pouvoirs de l'horreur, Paris, Éditions du Seuil, coll. «Points», 1983[1980], p.66.
4. Ibid., p. 60.
5. Coulombe, Maxime, Petite philosophie du zombie, Paris, Presses universitaires de France, coll. «La nature de l'humanité», 2012, p.82.
6. Kristeva, op. cit., p. 65.
7. Idem.
8. Dominguez Leiva, Antonio, Invasion (Néo)zombie, l'au-delà de l'abject, [en ligne] URL: http://popenstock.ca/dossier/article/invasion-neozombie-lau-dela-de-labject, (page consultée le 1er mars 2013).

L'Inquiétante étrangeté: stratégies narratives et visuelles dans [·REC]

Antonio Dominguez Leiva — Tue, 01 Oct 2013 16:11:56 +0000

Invasion Zombie

L'Inquiétante étrangeté: stratégies narratives et visuelles dans [·REC]

Soumis par Megan Bédard et Marie-Pier Sansregret le 01/10/2013

Catégories: Zombies, Fiction

Grâce à Internet, The Blair Witch Project a mené une campagne de publicité qui inscrivait le film dans la réalité en répandant la rumeur de la véracité de l'enregistrement. À sa suite, la tendance s'est répandue chez des réalisateurs comme Matt Reeves ainsi que Paco Plaza et Jaume Balagueró en Espagne qui utilisent l'avènement de la caméra numérique personnelle pour ancrer leurs créations dans le réel quotidien:

Le numérique nomme ensemble, on le sait, un surcroît documentaire et un supplément fantasmagorique. […] Home Movie et Computer Generated Imagery. Plus de pauvreté pour plus de richesse. Cloverfield et [·REC] se situent à ce carrefour. Ils font de la caméra un pur outil enregistreur, réaffirmant la vocation du cinéma à recueillir ce qui l’excède – en l’occurrence rien de moins qu’une apocalypse.1

Cette mise en scène du chaos est présentée d'une manière exemplaire dans [·REC] (2007) et peut être considérée d'une certaine façon comme la représentation graphique d'une confrontation avec ce qui doit rester caché. Nous verrons donc comment le film [·REC], par sa structure narrative et visuelle, opère un retour du refoulé. Le médium filmique permet de mettre en lumière ce qui a été réprimé dans l'inconscient collectif, c'est-à-dire, ce qui est présenté sur le plan narratif: la menace de la femme et de l'enfant sur le patriarcat.

Le féminin et l’enfant contre le patriarcat ou la menace de l’Autre

La femme et l’enfant, dans les sociétés patriarcales et capitalistes, font figure de réprimé. Parce qu’ils résistent à la répression dans certains films d’horreur, c’est sous forme de monstre que le réprimé resurgit, de la même manière que le refoulé, en psychanalyse, refait surface à la conscience. Dans [•REC] et [•REC]², le modèle patriarcal de la société ainsi que la religion catholique – qui, par ses cadres institutionnels (le Vatican, la hiérarchie dans les églises) ou par sa symbolique (la loi du père), est éminemment patriarcale – agissent en tant que formes de répressions excédentaires au sens donné par Robin Wood dans son essai «An Introduction to the American Horror Film». Ces idéologies dominantes démonisent le féminin et l’enfance, elles les répriment dans l’expression de leur sexualité plutôt que de tenter de comprendre ce qu’ils ont d’étranger: «Insofar as horror films are typical manifestations of our culture, the dominant designation of the monster must necessarily be “evil”: what is repressed (in the individual, in the culture) must always return as a threat, perceived by the consciousness as ugly, terrible, obscene2.» L’Autre est difficilement acceptable pour l’idéologie dominante qui compose avec lui soit en favorisant son rejet et sa disparition soit en tentant de l'assimiler. La possession démoniaque, virale, cannibalique et généralisée qui menacera ultimement le monde entier, incarne dans [•REC] un dangereux et hideux retour à la conscience collective.

En tant que représentante du sexe féminin, Angela Vidal, journaliste pour l’émission «While You’re Asleep», constitue une menace au patriarcat incarné par les pompiers, les policiers, et le clergé:

In a male-dominated culture, where power, money, law, social institutions are controlled by past, present and future patriarchs, woman as the Other assumes particular significance. The dominant images of women in our culture are entirely male-created and male-controlled. Woman’s autonomy and independence are denied; on to women men project their own innate, repressed femininity in order to disown it as inferior (to be called “unmaly”—i.e., like a woman—is the supreme insult).3

La journaliste introduit le désordre et ébranle les structures établies en imposant sa loi. Elle possède un pouvoir sur l’image masculine: elle décide de ce qui paraitra ou non sur la bande vidéo, de qui parlera et dira quoi. Andreu, le chef de quart qui lui sert de guide, lui fait essayer l’uniforme des pompiers et Angela lui répond «I’m going to be the heroine of “while you’re asleep”.» (1m49s) Ce geste marque le début du renversement de l’ordre patriarcal. Plus tard, l’animatrice de «While You’re Asleep» exprime le désir du bouleversement de l’ordre par le retentissement de l’alarme qui vient à se faire entendre; elle s’invite alors dans le camion des pompiers afin de les suivre jusqu’au lieu de l’incident.

Angela a énormément de pouvoir dans ce monde régi par les hommes et opère de cette façon une perturbation dans l’ordre patriarcal. D’ailleurs, elle n’a que faire des lois de l’establishment masculin: elle n’écoute pas les règlements proférés par les policiers (autorité institutionnelle), qui ne cessent de marteler qu’ils sont «in charge» et qui tentent de la réprimer en sommant, elle et son caméraman, d’arrêter de filmer. Angela est un agent perturbateur et c’est la caméra qui lui donne le pouvoir de prendre le contrôle, c’est par cet objet qu’elle se libère de l’autorité du patriarcat. Selon Robin Wood, «the attribution to the female of passivity, her preparation for her subordinate and dependent role in our culture4» sont des idées bien intégrées dans la société capitaliste. Il n’est alors pas étonnant que la force de caractère et le désir du protagoniste de prendre le contrôle constituent un danger aux yeux des structures patriarcales.

Cette répression du féminin dans le film est accompagnée d’une répression de l’enfance, et plus particulièrement une répression de la sexualité de l’enfant. Dans la société, on pratique la répression de l’enfance par le déni de la nature même de l’enfant, de son évolution sexuelle à travers la période de latence jusqu’à la puberté, jusqu’à l’adolescence et par le déni de la nature de l’enfance comme d’un être sexué:

children are the most oppressed section of the population […]. Most clearly of all, the ‘otherness’ of children […] is that which is repressed within ourselves, its expression therefore hated in others: what the previous generation repressed in us, and what we, in turn, repress in our children, seeking to mold them into replicas of ourselves, perpetuators of a discredited tradition.5

Wood écrit que les répressions excédentaires, lorsqu’elles sont mal organisées, tournent au chaos. Dans [•REC], la sexualité réprimée et démonisée de la femme et de l’enfant devient une menace réelle pour le monde patriarcal.

En ce sens, Tristana et Angela constituent les différents stades de l’évolution physique de la femme. Tristana, est la première à être possédée (on s’en rend compte vers la fin du film). La jeune fille âgée de 11 ans est en plein au début de sa puberté6, à la veille de développer sa pleine capacité sexuelle7, et donc de développer la possibilité d’enfanter qui la rend abjecte aux yeux des hommes8. Medeiros transfère le ver démoniaque dans Angela qui s’en approprie le potentiel dévastateur et introduit le chaos en portant la source de contamination dans le monde extérieur. À ce moment, l’abjection prend la forme la plus absolue parce que la femme introduit le mal dans le monde en détruisant la frontière entre le dedans et le dehors, c’est l’intérieur qui contamine l’extérieur.

La caméra: réalisme, immersion et monstration

La répression exercée sur la caméra, tel que mentionné plus haut, est non seulement révélatrice d'une volonté du patriarcat de cacher à la vue le refoulé, mais elle nous informe sur le rôle particulier joué par le médium filmique dans [·REC].

Le film de 2007, contrairement à sa suite de 2009, fait disparaître le générique du début afin de se présenter au spectateur comme un reportage journalistique ou encore un documentaire dans lequel nous sommes directement plongés. La mise en scène de l’animatrice et de son caméraman tend à renforcer l'effet de vraisemblance du film: on ne cache pas les mécanismes de production de l'émission, on cherche plutôt à les mettre en évidence. Julian Hanich dans Cinematic Emotion in Horror Films and Thrillers «insist on the fact that we are not fooled to follow the illusion of the represented real world, but [we] are invited to immerse ourselves in a presented irreal world9.» Les frontières entre le réel et l'irréel se brouillent dans [·REC], ce qui a pour conséquence d'accentuer ce qu'Hanich appelle l'effet d'immersion. Il mentionne d'abord que cet effet se déploie sur deux aspects essentiels qui sont l'espace et le temps10. D'une part, «[t]he spatial aspect, indicated by the expression filmic world, is the foundation of immersion [...] [and] the experience of being surrounded by another reality that takes over almost all of our attention11.» Dans [·REC], l'impression d'immersion dans l'espace est accentuée par l'utilisation de la caméra à l'épaule qui, par ses mouvements saccadés, ce qui n'est pas sans rappeler The Blair Witch Project, nous projette dans la réalité de l'espace mis en scène. Ce monde nous paraît réel puisque nous le percevons dans le mouvement, du point de vue de la victime. D'autre part, les plans-séquences donnent l'illusion d'un temps continu: le spectateur a l'impression de vivre, en temps réel, l'action du film12. Ces deux aspects de l'immersion ont donc pour conséquence d'accentuer le sentiment de réel qui se dégage de [·REC] et, par conséquent, la tension et enfin, les effets-chocs puisque «the spectacular effects of shock and overwhelming horror work best, when they are preceded by a strong immersive experience13.»

L'effet de tension, quant à lui, est créé en réduisant au minimum les informations livrées au spectateur sur ce qui pourrait arriver. La caméra sert, d'une part, à générer cet effet (qui mènera à des effets-chocs intenses) tout en étant un élément narratif essentiel du film: l'immersion s'accompagne notamment de ce qu'Hanich appelle l'horreur suggérée («suggested horror») et qui s'oppose à l'horreur directe («direct horror») qui «presents the threatening violent event or monstruous object in full vision and thus as directly as possible14»: «In the case of suggested horror the power of suggestive images and sounds often initiates such a strong form of imagination that it's almost impossible to control [...] [:] we cannot not imagine15». [·REC] articule les deux types d'horreurs décrites, même si l'horreur suggérée16 semble être la plus présente.

D'un autre côté, la caméra possède deux atouts que l'humain n'a pas: la vision nocturne («night vision») et la lumière. L'objet qui sert à suggérer l'horreur dans [·REC] est aussi le seul objet qui peut la montrer. L'urgence de tout enregistrer afin de tout montrer est présente d'une manière aussi importante dans le premier long métrage que dans sa suite. Dans le film de 2007, c'est dans une visée journalistique afin de «montrer ce qui s'est réellement passé» qu'on enregistre les sons et les images tout comme dans la suite de 2009, c'est davantage dans une visée archivistique, il faut «documenter», avoir des «preuves». La caméra est là afin d'agir en tant que témoin non humain, objectif des événements. Au plan narratif, dans le premier film, comme nous l'avons dit précédemment, la caméra a le rôle de montrer ce qui doit rester caché. Les tentatives de censure échouent et c'est la caméra qui révèle l'horreur dissimulée dans l'immeuble grâce à sa lumière: elle éclaire la première scène d'horreur directe au moment où la première femme infectée mord un policier. Vers la fin du film, au moment de l'exploration du penthouse, c'est encore une fois avec l'aide de la lumière de la caméra qu'on découvre ce qui se cache au grenier. Dans la séquence finale du film, la caméra en vient à remplacer totalement les sens humains: dans le noir total où la vue est inutile, seule la vision nocturne de la caméra permet d'apercevoir le «monstre». Dans la suite de 2009, la caméra en vient à prendre une place essentielle puisque lors de la conversation avec le démon, celui-ci dit: «where she is, light is not reflected» (1h05m35s) et le prêtre répond à cette énigme: «the night vision will reveal hidden things, things we didn't see». La caméra sert alors à révéler ce qui se cache encore une fois dans la noirceur, mais qui ne peut être vu qu'à la noirceur: elle fait avancer le récit puisque c'est ainsi qu'on découvre la porte secrète et le bassin renfermant la jeune fille possédée.

L'inquiétante étrangeté

Si la caméra est révélatrice des secrets enfouis, il est essentiel de mentionner que ces secrets sont l'incarnation du refoulé, cachés à l'intérieur de la maison ou comme le dit Freud dans L’inquiétante étrangeté: «tout ce qui aurait dû rester caché, secret, mais [qui] se manifeste17.» L'organisation narrative de [·REC] tourne autour de certains éléments, nous en avons déjà étudié quelques-uns, qui provoquent un sentiment d'inquiétante étrangeté. La quête vers le refoulé est transposée graphiquement dans le long métrage par l'utilisation d'escaliers, de pièces cachées et enfin, par l’apparition du monstre.

L'immeuble dans lequel évoluent les protagonistes peut être vu comme une matérialisation de l’inconscient collectif. D'abord, il est séparé du monde par un voile, au moment où les autorités à l’extérieur «scellent» le bâtiment en «voilant» les fenêtres. Dans le Dictionnaire des symboles de Chevalier et Gheerbrant, le voile en arabe, hijab, veut dire «ce qui sépare deux choses. Il signifie donc, selon qu'on le met ou qu'on l'enlève, la connaissance cachée ou révélée18.» On y tente alors de cacher la monstruosité qui est à l'intérieur de l'immeuble, de le réprimer dans l'inconscient. La voix du dehors, sans visage, incarne alors le surmoi qui donne des ordres, impose sa loi aux personnages évoluant dans un monde intérieur, essentiellement composé d'un escalier qui rythmera l'ascension physique des personnages vers le penthouse, endroit qui renferme la connaissance. Dans le même dictionnaire des symboles, on écrit que «[l]'escalier est le symbole de la progression vers le savoir, de l'ascension vers la connaissance et la transfiguration19.» La connaissance dans [·REC] est, comme nous l'avons dit, le retour d’un refoulé enfoui dans le lieu caché de la maison, dans ce qui est familier ou comme Freud le nomme en allemand, le heimlich (exprimant le «[f]amilier [...], "heimlich" s'adjoint à un verbe exprimant l'acte de cacher20»). Selon lui, «l'inquiétante étrangeté ser[ait] cette sorte de l'effrayant qui se rattache aux choses connues depuis longtemps, et de tout temps familières21.» L'immeuble résidentiel incarne en lui-même à la fois l'inconscient et le familier puisqu'il regroupe en lui toutes ces petites maisons, lieux de la quotidienneté et de la famille. Tout en haut, se trouve enfin, dans un logement semblable aux autres, des secrets cachés. Y est renfermé le refoulé: l'expérience manquée, objet suprême de la menace sur le patriarcat, la «femme enfant» morte-vivante.

Or, cette figure est en elle-même génératrice d'inquiétante étrangeté. Freud écrit que «[c]e qui semble, à beaucoup de gens, au plus haut degré étrangement inquiétant, c'est tout ce qui se rattache à la mort, aux cadavres, à la réapparition des morts, aux spectres et aux revenants22.» Ce monstre, révélateur du réprimé social, est à la fois zombie, mort-vivant engendrant d'autres morts-vivants par contagion, et corps possédé par un démon23. Nous assistons alors à la mise en image d'un type d'inquiétante étrangeté se rapportant à la folie, car comme Freud l'explique:

L'impression étrangement inquiétante que font l'épilepsie, la folie, a la même origine. Le profane y voit la manifestation de forces qu'il ne soupçonnait pas chez son prochain, mais dont il peut pressentir obscurément l'existence dans les recoins les plus reculés de sa propre personnalité. Le Moyen Age[sic], avec beaucoup de logique, et presque correctement du point de vue psychologique, avait attribué à l'influence de démons toutes ces manifestations morbides24.

C'est là où la contagion et le démon se rencontrent au plan narratif dans [·REC] puisque la première implique nécessairement la deuxième, cela signifie que tous peuvent être victime de cette «folie» qui est surnaturelle dans le cas qui nous intéresse.

Au bout du compte, nous avons constaté qu’autant au plan de la narration qu’au plan visuel, le film [·REC] et sa suite tendent à provoquer un sentiment d’inquiétante étrangeté chez le spectateur. D’une part par la double répression du féminin et de l’enfance par la société patriarcale et par l’Église et d’autre part par le procédé filmique de la caméra-épaule qui entraine le spectateur à s’identifier aux personnages et qui leur procure le sentiment de vivre l’action en temps réel. Le monstre en lui-même génère le sentiment d'inquiétante étrangeté par son essence et par son statut narratif puisqu'il est le révélateur de la répression alors que ce qui révèle le monstre (Tristana Medeiros) c'est la caméra, le médium filmique lui-même. Ce dernier qui, par l'utilisation de la caméra subjective, tente d'ancrer son action dans le monde réel en faisant croire à un document véridique. Freud mentionne «que l'inquiétante étrangeté [survient] souvent et aisément chaque fois où les limites entre imagination et réalité s'effacent, où ce que nous avions tenu pour fantastique s'offre à nous comme réel25» et ce brouillage des frontières est présent dans [·REC].

Enfin, la répétition qui s'effectue dans la suite est elle aussi étrangement inquiétante par le sentiment de déjà-vu qu'elle génère chez le spectateur. La simultanéité de l'action dans les deux longs-métrages, la présence des mêmes personnages, du même monstre qui apparaît à la fin de la même ascension provoque le sentiment que ce film est à la fois le même et un autre.

Bibliographie

Burdeau, Emmanuel, Critique. REC de J. Balaguero et P. Plaza, [en ligne] URL: http://www.cahiersducinema.com/Critique-REC-de-J-Balaguero-P.html, (page consultée le 12 avril 2013).

Chevalier, Jean et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Paris, Éditions Robert Laffont et Éditions Jupiter, 2008, 1060 p.

Freud, Sigmund, L'inquiétante étrangeté, [en ligne] URL: http://classiques.uqac.ca/classiques/freud_sigmund/essais_psychanalyse_appliquee/10_inquietante_etrangete/inquietante_etrangete.pdf, (page consultée le 12 avril 2013), 32 p.

Hanich, Julian, Cinematic Emotion in Horror Films and Thrillers: The Aesthetic Paradox of Pleasurable Fear, New York, Routledge, 2010, 301 p.

Kristeva, Julia, Pouvoirs de l’horreur, Paris, Éditions du Seuil, coll. «Points essais», 1980, 248 p.

Robin Wood, «An introduction to the American Horror Film», dans Brian Keith, Plank of Reason, Scarecrow Press, 1984, pp.164-200.

1. Burdeau, Emmanuel, Critique. REC de J. Balaguero et P. Plaza, [en ligne] URL: http://www.cahiersducinema.com/Critique-REC-de-J-Balaguero-P.html, (page consultée le 12 avril 2013).
2. Robin Wood, «An introduction to the American Horror Film», dans Brian Keith, Plank of Reason, Scarecrow press, 1984, p.192.
3. Ibid., p.169.
4. Ibid., p.167.
5. Ibid., p.170.
6. Présente le personnage avant et fait deux phrases.
7. «Nowhere is this carried further than in Massacre. Here sexuality is totally perverted from its functions, into sadism, violence, and cannibalism. […] Ultimately, the most terrifying thing about the film is its total negativity; the repressed energies—represented most unforgettably by Leatherface and his continuously whirring phallic chainsaw—are presented as irredeemably debased and distorted.» (Ibid., p.189.) Un peu de la même manière que Leatherface, le personnage de Tristana Medeiros attaque les gens avec un petit marteau de forme phallique, qui représente sa sexualité potentielle refoulée.
8. Comme l’explique Kristeva dans Pouvoirs de l’horreur, l’abjection de la femme fonctionne principalement dans les sociétés dites patriarcales parce que les hommes auraient peur de la sexualité exponentielle et cachée des femmes et ils auraient également peur de la capacité des femmes de pouvoir enfanter, capacité qui les place dans une position de castration et de faiblesse en ce qu’ils sont tout autant incapables de procréer que de jouir à profusion.
9. Hanich, Julian, Cinematic Emotion in Horror Films and Thrillers: The Aesthetic Paradox of Pleasurable Fear, New York, Routledge, 2010, p. 67.
10. «[T]he viewer is immersed both in the spatial world of the film and its temporal flow.» (Ibid., p. 68.)
11. Idem.
12. «Ryan therefore defines that temporal immersion is the viewer's desire for the knowledge that awaits him or her at the end of narrative time. In some cases of temporal immersion experienced time stands out almost like a tangible gestalt.» (Idem.).
13. Ibid.,p.69.
14. Ibid., p. 82.
15. Ibid., p. 113.
16. En se basant sur The Blair Witch Project, film qui utilise la caméra subjective pour ancrer son histoire dans le réel tout comme [·REC], Hanich écrit que les personnages «hear screams from somewhere in the pitch-black depth of the woods» (Ibid., p. 119), que «[t]he camera reveals nothing but blackness, thus leaving much room for paying attention to the scene's audible dimension.» (Idem.) Il mentionne notamment «their nervous rustling, fast breathing, trembling voices.» (Idem.) Ces derniers éléments sont aussi présents dans [·REC] (exception faite de la forêt sombre qui devient alors un immeuble clôt, accentuant alors la claustrophobie des personnages et, par identification, celle du spectateur) alors que le mouvement, la noirceur et les personnages devant le cadre bloquent la vue du spectateur. «Nevertheless, they resulted from the suggestive use of sound. Sobchack argues: "what is invisible or 'absent' in vision might be audible or 'present' in perception to inform the act and significance of seeing.» (Idem.) La suggestion horrifique amenée par les cris étrangers que l'on entend dans le hall de l'immeuble en est un exemple; nous pourrions encore citer la séquence finale de [·REC]² au moment où un marteau astucieusement placé dans le cadre de la caméra tombée par terre ne laisse entrevoir que du mouvement et des sons, suggérant alors la terreur des personnages.
17. Freud, Sigmund, L'inquiétante étrangeté, [en ligne] URL: http://classiques.uqac.ca/classiques/freud_sigmund/essais_psychanalyse_appliquee/10_inquietante_etrangete/inquietante_etrangete.pdf, (page consultée le 12 avril 2013), p. 11.
18. Chevalier, Jean et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Paris, Éditions Robert Laffont et Éditions Jupiter, 2008, p. 1025.
19. Ibid., p. 413.
20. Freud, op. cit., p. 12.
21. Ibid., p. 7.
22. Ibid., p. 23.
23. Par sa forte symbolique catholique, REC nous présente alors la continuation de «l'existence par-delà la fin de la vie; les autorités publiques ne croiraient pas pouvoir maintenir l'ordre moral parmi les vivants, s'il fallait renoncer à voir la vie terrestre corrigée par un au-delà meilleur» (Ibid., p. 24.) écrit Freud et d'une certaine façon, le retour du refoulé provoque le chaos ci-mentionné.
24. Ibid., p. 25.
25. Ibid., p. 26.